發(fā)布時(shí)間：2022-04-17 04:01:08
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇西方建筑論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、中西方建筑雕塑文化內(nèi)涵之比較
中國(guó)的建筑雕塑的大發(fā)展是在佛教傳入中國(guó)以后。佛教源于印度，傳人我國(guó)后以迅雷之勢(shì)蔓延開(kāi)來(lái)，與中國(guó)本土文化融合后扎下根。佛教的興盛推動(dòng)了佛教建筑的修建，而佛教建筑是離不開(kāi)雕塑的，客觀上推動(dòng)了建筑雕塑的繁榮。自此之后的中國(guó)古代建筑就與雕塑結(jié)下不解之緣，雕塑成為建筑不可分割的一部分。縱觀整個(gè)中國(guó)古代建筑發(fā)展史，可以看出中國(guó)古代的人文思想對(duì)建筑雕塑的影響是很大的，概括起來(lái)有以下兩個(gè)方面：一是傳統(tǒng)儒家的社會(huì)等級(jí)思想，這種思想影響在建筑領(lǐng)域就是“貴賤有等，長(zhǎng)幼有序，貧富輕重皆有稱(chēng)者也”（《荀子?禮運(yùn)篇》）；“天子七廟，諸侯五，大夫三，士一……天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺……”（《禮記?禮器》）[2]。這說(shuō)明私人所擁有的一切物品，必須與其身份地位相吻合，不能逾越。建筑的大小、形制，建筑裝飾的華麗程度，建筑雕塑的內(nèi)容題材和繁復(fù)程度都要與主人的身份相一致，建筑也成為維護(hù)倫理綱常、禮樂(lè)秩序的工具。二是中國(guó)傳統(tǒng)認(rèn)知重文學(xué)藝術(shù)輕科技工學(xué)，建筑恰恰不幸的處于工學(xué)技藝的范疇，建筑人員在古代只能被稱(chēng)作“匠”，建筑也充其量就是手藝活兒，這些導(dǎo)致了我國(guó)古代的建筑發(fā)展和傳承一直處于師傅傳徒弟的狀態(tài)，沒(méi)有像西方那樣有知識(shí)階層的充分介入，將其上升到理論的高度，成為一門(mén)學(xué)科。師徒式的代代相傳，往往具有較大的局限性，徒弟要秉承師傅的教誨，守“祖訓(xùn)”，勢(shì)必不能跨越祖宗定下的規(guī)矩。因此，在封建社會(huì)，中國(guó)傳統(tǒng)建筑并沒(méi)產(chǎn)生質(zhì)的飛越，無(wú)論是建筑材質(zhì)、建筑形制，還是建造技術(shù)都沒(méi)有新的突破，理論上的建樹(shù)更是乏善可陳，僅有的幾部建筑方面的著作，也只是對(duì)現(xiàn)有成果的歸納總結(jié)，更多得是為了發(fā)揮規(guī)范作用。但是，這并沒(méi)有阻礙建筑雕塑的發(fā)展，中國(guó)古代建筑不乏繁復(fù)精美、巧奪天工之作。
二、中西方建筑雕塑表現(xiàn)形式之比較
(一)建筑雕塑的載體和部位
西方建筑普遍是磚石結(jié)構(gòu)，石材是其建造建筑物的主要材質(zhì)。因石材具有穩(wěn)定性佳、耐腐蝕風(fēng)化及抗災(zāi)害性良好的特性，因此西方至今仍留存于世的古代偉大建筑較多。建筑雕塑依附于石材之上，以石雕為主。早期希臘建筑以柱子作為建筑的承重構(gòu)件，在這些柱子的柱頭或柱身的下半部往往會(huì)有雕刻紋樣存在，有的甚至整根柱子就是一尊完整的人物雕塑。建筑山墻的尖端會(huì)有純裝飾性的雕塑出現(xiàn)，山花及檐部都有大量雕刻。羅馬時(shí)期柱子淪為裝飾，不再作為建筑的結(jié)構(gòu)構(gòu)件使用。中世紀(jì)的歐洲，主要建筑成就集中在教堂的建設(shè)上。12世紀(jì)以后，西歐的城市教堂以哥特式為代表，更強(qiáng)調(diào)世俗美和感性美，教堂的內(nèi)部由垂直支柱構(gòu)成框架結(jié)構(gòu)，冷峻精瘦，支柱之間是大面積的窗子，這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式使得其內(nèi)部幾乎沒(méi)有墻壁，雕刻之類(lèi)的建筑裝飾沒(méi)有了依附。但教堂的外部卻布滿(mǎn)裝飾，比如教堂的大門(mén)四周，主體建筑的外立面。巴黎圣母院的西立面上就雕刻著彩色雕像，龕、小尖塔、華蓋上往往也會(huì)布滿(mǎn)雕刻，使建筑的天際線(xiàn)擁有跳躍的層次性，增強(qiáng)了教堂的莊嚴(yán)、靜穆之感。西方建筑雕塑的巔峰是巴洛克建筑，巴洛克建筑是一種炫富情緒的釋放，它打破傳統(tǒng)建筑的設(shè)計(jì)思維，更注重標(biāo)新立異，故而裝飾布滿(mǎn)建筑內(nèi)外，大量使用雕刻和壁畫(huà)，華麗璀璨。許多天頂畫(huà)和壁畫(huà)采用浮雕技法，使雕塑、繪畫(huà)與建筑渾然一體。中國(guó)古代建筑多以木構(gòu)架為主，墻體多為土質(zhì)燒制，這與中國(guó)古代的陰陽(yáng)理論有關(guān)。古代風(fēng)水理論認(rèn)為“，木”屬陽(yáng)性，宜于活人住所建筑，而石材乃無(wú)生命之物，一般用于陵墓等陰宅的修建。古代建筑雕塑以木雕為主，同時(shí)還有彩繪、漆飾等。西周時(shí)期出現(xiàn)了板瓦和筒瓦，東周時(shí)已有附有雕刻紋樣的瓦當(dāng)出現(xiàn)。我國(guó)古代建筑的屋頂形式多樣，兩屋面相交而成屋脊,兩條脊或三條脊相交必然產(chǎn)生一個(gè)集中的結(jié)點(diǎn)，對(duì)這個(gè)結(jié)點(diǎn)往往進(jìn)行美化處理，雕刻成動(dòng)植物或幾何樣式，稱(chēng)之為寶頂或吻獸[3]。整個(gè)木構(gòu)架體系的劃分細(xì)致，分為梁、柱、枋、檁、椽等，這些構(gòu)件幾乎都是肉眼可以看到，暴露在外的，因此也是進(jìn)行裝飾的首選之處。往往根據(jù)部位和形態(tài)的不同加工成動(dòng)物造型、植物造型等不同形象。古代建筑的門(mén)窗也是進(jìn)行雕刻的主要部位：大門(mén)上有成排的門(mén)釘，中央會(huì)有一對(duì)獸首口銜門(mén)環(huán)；窗子上多用紙糊的，窗格較為密集，這密集的窗格上大都布滿(mǎn)雕刻紋樣。古代建筑往往有高高的基座，臺(tái)基上建有圍欄，圍欄通常雕刻紋飾；望柱的柱頭和望柱下的排水口多被雕刻成動(dòng)物形象，使整個(gè)基座高臺(tái)看起來(lái)莊嚴(yán)富麗。
（二）建筑雕塑的內(nèi)容題材和形式手法
中西方建筑由于文化背景的不同，雕刻內(nèi)容也不盡相同，但基本超不出植物、動(dòng)物、人物這三大類(lèi)。其中人物又分為歷史人物和神話(huà)人物，以及與表現(xiàn)人物所關(guān)聯(lián)的歷史事件或神話(huà)傳說(shuō)。雕刻手法基本都是淺浮雕、高浮雕、圓雕、透雕幾大類(lèi)，少數(shù)建筑上存在線(xiàn)刻手法。西方古典建筑物上的雕塑多為古代神話(huà)。以帕提農(nóng)神廟為例，該神廟是希臘神廟中最負(fù)盛名的一座，作為雅典衛(wèi)城建筑群的中心建筑物，它的雕刻和裝飾也是最杰出的，山墻的最上部有金色的雕塑裝飾物，東山花上是雅典娜誕生故事的群雕，西山花上是海神波塞頓和雅典娜爭(zhēng)奪對(duì)雅典的保護(hù)權(quán)故事的群雕[4]，這兩面的雕刻恰當(dāng)?shù)乇话才旁谌切蔚耐饪騼?nèi)，自然貼切。檐部的隴間板上也雕刻了一幅幅畫(huà)卷，表現(xiàn)的仍是希臘神話(huà)內(nèi)容。這些雕刻采用的是高浮雕和圓雕，具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。圣經(jīng)故事也是雕塑的重要內(nèi)容，大大小小的宗教建筑之上分布著圣母、圣子、圣徒雕像，《新約》也是其雕刻的重要題材。早期的我國(guó)古代建筑雕塑最初僅具有本民族圖騰崇拜功能，隨著時(shí)代的發(fā)展，建筑雕塑越發(fā)豐富起來(lái)，其功能也更加多樣化。皇家宮殿多雕塑龍、鳳、獸、獅子之類(lèi)，還創(chuàng)造出來(lái)并賦予某種美好寓意的動(dòng)物，如鴟吻，原型類(lèi)似海中鯨魚(yú)，用作房屋頂部正脊兩端，有防火的寓意；普通百姓府邸較多選擇表祥瑞的雕塑題材，如荷花、魚(yú)、福祿壽喜等；文人雅士的住宅則較多雕刻梅蘭竹菊之類(lèi)品節(jié)高尚、卓爾不群的植物形象，用以托物言志；寺廟佛窟之類(lèi)的宗教建筑雕刻的往往是各種佛像或佛祖故事之類(lèi)的神話(huà)傳說(shuō)；太廟祠廟類(lèi)的壇廟建筑內(nèi)多會(huì)刻畫(huà)一些先賢圣哲故事，突出人倫教化功能。建筑雕塑依附于建筑而生，是建筑精神的展示，也是民族文化的演繹與傳遞。在中西方文化截然不同的背景下，深入研究中西方建筑雕塑，有助于我們了解歷史，了解中西文化，使傳統(tǒng)得以傳承。
作者：陳希 單位：宿州學(xué)院
一、關(guān)于中西方文化
1.文化的定義
對(duì)于文化的定義，似乎沒(méi)有一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)，著名人類(lèi)學(xué)學(xué)者泰勒給文化的定義是：文化是一個(gè)復(fù)雜的總體，包括知識(shí)、信念、藝術(shù)、道德法則、法律、風(fēng)俗以及人類(lèi)在社會(huì)里所獲得的一切能力與習(xí)慣。
2.中國(guó)文化定義
中國(guó)文化一般指中國(guó)傳統(tǒng)文化，是各民族集體智慧的結(jié)晶，是經(jīng)過(guò)歷史沉淀積累下來(lái)的精華，是民族未來(lái)發(fā)展的根基。“文化”在中國(guó)古代典籍里是“文”和“化”的復(fù)合。“文”字又通“紋”字，可引申為文、文章、文采、條文等。化，則有變、改、生、造化等義。如《禮記?樂(lè)記》中說(shuō)：“和，故百物皆化。”這里的“化”指化生。
3.西方文化定義
西方的“文化（Culture）”一詞來(lái)源于拉丁文，原意是耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展、尊重。在物質(zhì)活動(dòng)方面，“文化”意味著耕作，而在精神修養(yǎng)方面則涉及宗教信仰等，這是西方的文化概念中最原始、最基礎(chǔ)性的涵義。西方文化一般是指發(fā)源于古希臘、羅馬，秉承了中世紀(jì)的基督教傳統(tǒng)，傳承于文藝復(fù)興、宗教改革時(shí)期，經(jīng)啟蒙運(yùn)動(dòng)發(fā)展而最終確立，并且?guī)装倌陙?lái)興盛于西歐、北美地區(qū)的文化系統(tǒng)。
二、中西方建筑文化的比較
建筑文化是人類(lèi)生活與自然環(huán)境不斷作用的產(chǎn)物，是具有地域文化特色的靚麗風(fēng)景，是人類(lèi)文明歷史長(zhǎng)河中產(chǎn)生的物質(zhì)財(cái)富，也是一個(gè)國(guó)家文化的重要組成部分。在不同的時(shí)代和地域，建筑文化的內(nèi)涵和風(fēng)格是不同的。由于中西方社會(huì)發(fā)展的差異以及地理、自然環(huán)境的不同，它們所呈現(xiàn)的建筑文化也是有差異的。
1.中國(guó)建筑文化
中國(guó)建筑伴隨著中華大地源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的華夏文明而產(chǎn)生，具有深厚的文化底蘊(yùn)。中國(guó)建筑以其獨(dú)特的構(gòu)思、豐富的美學(xué)價(jià)值而成為無(wú)價(jià)之寶，它能陶冶國(guó)人的情操，提升國(guó)人的審美情趣，豐富國(guó)人的視野。傳統(tǒng)建筑是中國(guó)傳統(tǒng)文化的具體體現(xiàn)，如北京四合院、閩南的圓樓、云南的一顆印住宅、河南和陜西的窯洞等，以及都城的規(guī)劃，宮殿的布局，皇室貴胄、達(dá)官顯貴的陵寢等，都是中國(guó)傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)的結(jié)果。中華幾千年的文明史孕育了燦爛的文化，構(gòu)筑了精美的建筑體系。中國(guó)建筑作為中國(guó)文化的物質(zhì)載體和中華民族精神的物質(zhì)化表現(xiàn)，必然有著與西方建筑不同的風(fēng)格和特點(diǎn)。中國(guó)建筑以其獨(dú)特的形質(zhì)格局、超拔的內(nèi)容體系在全球范圍內(nèi)大放異彩，為世人所矚目。從建筑理念上看，傳統(tǒng)中國(guó)建筑有著濃厚的天人合一的時(shí)空觀念及和諧精神，在建筑布局上則有著濃厚的中心觀念。可以說(shuō)，中國(guó)的建筑滲透了中國(guó)的傳統(tǒng)文化和民族精神。作為中華民族不可分割的一個(gè)重要組成部分，黎族文化的發(fā)展對(duì)于其自身的建筑有著深刻的影響。自遠(yuǎn)古時(shí)代以來(lái)，黎族人民就生息繁衍在美麗富饒的海南島上，創(chuàng)造出悠久的歷史和燦爛的文化。作為黎族民族文化一部分的民居住宅建筑藝術(shù)同樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在漫長(zhǎng)的歷史歲月里，黎族人民根據(jù)地形環(huán)境、氣候條件、建筑材料等，因地制宜地創(chuàng)造了獨(dú)具特色的茅草屋。黎族人民居住的傳統(tǒng)房屋是以格木、竹子、紅白藤和茅草為建筑材料，房屋的頂部是以茅草搭建的，屋子的骨架用竹木構(gòu)成，屬于中國(guó)傳統(tǒng)的竹木結(jié)構(gòu)建筑。由于房子低矮，外形像船篷，內(nèi)部布置像船艙，被人們稱(chēng)為“船形屋”，它是黎族人民傳統(tǒng)智慧的結(jié)晶。黎族傳統(tǒng)的建筑文化展現(xiàn)了中國(guó)古代人民無(wú)與倫比的智慧和獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)采，也展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)建筑的強(qiáng)烈個(gè)性和藝術(shù)魅力。
2.西方建筑文化
西方傳統(tǒng)建筑在材料上多采用石材，外觀具有嚴(yán)密的幾何性，常常以帶有外在張力的穹隆和尖塔渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立的特征。西方建筑體現(xiàn)了西方人的理性精神，其在人與自然的關(guān)系中強(qiáng)調(diào)人的重要性，認(rèn)為人是世界的主體，能夠戰(zhàn)勝一切。西方建筑由開(kāi)放的、單體的空間格局向高空發(fā)展，依靠體量的向上擴(kuò)展和垂直疊加，以巨大而富于變化的形體形成巍然聳立、雄偉壯觀的整體。其建筑整體風(fēng)格是外向的、開(kāi)放的、活潑的，追求外在的自由性和進(jìn)取精神。西方傳統(tǒng)建筑受西方文化觀念的影響，呈現(xiàn)出其特有的建筑風(fēng)采。受西方宗教的影響，西方傳統(tǒng)建筑刻意體現(xiàn)宗教精神和“出世”思想。如，西方中世紀(jì)哥特式風(fēng)格的基督教堂，以高聳的尖塔、尖形的拱門(mén)以及繪有圣經(jīng)故事的花窗玻璃等，反映了西方人征服自然、向往天國(guó)的文化觀念，也表現(xiàn)了人們對(duì)塵世幸福的渴望。而遠(yuǎn)近聞名的巴黎圣母院也是哥特式風(fēng)格的典型代表，它集宗教、文化、建筑藝術(shù)于一身，采用石材建造，整個(gè)建筑高聳挺拔、輝煌壯麗，給人以莊嚴(yán)而和諧之感；其擁有華麗的建筑外形和精美的雕塑裝飾，增強(qiáng)了外觀的藝術(shù)裝飾性。巴黎圣母院不僅承載著與眾不同的歷史與文化的時(shí)代烙印，更是西方人民智慧的結(jié)晶，展現(xiàn)了西方建筑藝術(shù)的非凡魅力。由于文化的起源不同，中西建筑的文化理論、審美方式、表現(xiàn)形式各具特色，給觀者帶來(lái)了不同的視覺(jué)感受、文化氣息和心理體驗(yàn)。不同的社會(huì)歷史、民族文化和地域特征，造就了中西方迥異的建筑文化背景。中西方文化在經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮下一次又一次地碰撞，我們不僅需要繼承優(yōu)良的傳統(tǒng)文化，也要汲取西方文化中的積極因素，重塑新時(shí)代下我們自己的建筑理念。這樣，中國(guó)建筑文化才會(huì)充滿(mǎn)活力，更加豐富多.
作者：葉自健 單位：吉林動(dòng)畫(huà)學(xué)院
建筑裝飾的形式和內(nèi)容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點(diǎn)，以比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)的不同的精神內(nèi)涵和文化特征。
植物紋樣在世界各國(guó)的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態(tài)中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現(xiàn)，對(duì)裝飾藝術(shù)史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內(nèi)在的聯(lián)系。對(duì)于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區(qū)有不同的理解，從形式和構(gòu)成規(guī)律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯(cuò)，以葉片為點(diǎn)綴，穿插少量花蕾，具有連續(xù)性。無(wú)論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線(xiàn)條的生動(dòng)構(gòu)成有機(jī)紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風(fēng)格化和生成過(guò)程中所承載的人類(lèi)情感。來(lái)源于/
一、古代中國(guó)和埃及的卷草紋飾
中國(guó)的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見(jiàn)。中國(guó)卷草紋最初稱(chēng)為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國(guó)，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質(zhì)的符號(hào)，只要具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時(shí)間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當(dāng)一個(gè)母題因?yàn)榕c宗教意義有關(guān)而被頻繁地在各種領(lǐng)域中特別是建筑上運(yùn)用時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時(shí)期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的石雕、壁畫(huà)等裝飾中。南北朝時(shí)期的裝飾藝術(shù)具有極強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著不可分割的關(guān)系，漢滅亡后，三國(guó)鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實(shí)進(jìn)入美好的精神境界，此時(shí)佛教傳入中國(guó)，各地開(kāi)窟造像，敦煌莫高窟便始于此時(shí)。這種風(fēng)格對(duì)卷草紋的形成和發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點(diǎn)。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構(gòu)成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構(gòu)成形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號(hào)，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風(fēng)格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風(fēng)格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門(mén)飾、壁畫(huà)等方面。
古埃及人最先創(chuàng)造了紀(jì)念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術(shù)是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構(gòu)成藤蔓，花和花蕾點(diǎn)綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線(xiàn)，這種紋飾被認(rèn)為是卷草裝飾的基礎(chǔ)。蓮花和紙莎草生長(zhǎng)于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書(shū)寫(xiě)，與人民生活息息相關(guān)，它們?cè)诎＜拔幕芯哂刑貏e的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫(huà)、門(mén)楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質(zhì)上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結(jié)合起來(lái)的強(qiáng)有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達(dá)民族自身的觀念、情感和思想。
二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾
富于韻律、節(jié)奏鮮明的植物卷草紋，在希臘建筑裝飾中形成一道美麗的風(fēng)景。雖然其淵源來(lái)自古代東方，但在希臘人這里被賦予了形式美。古希臘羅馬的卷草圖案，多用于柱子的裝飾。古代希臘包括希臘半島、愛(ài)琴海諸島、小亞細(xì)亞沿岸、意大利南部及西西里島五大部分，經(jīng)歷了荷馬時(shí)期、古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期等不同歷史階段，古希臘文明及愛(ài)琴文明，是西方文明的搖籃。西方的卷草紋主要以莨苕葉和葡萄紋為基礎(chǔ)，組成彎曲的藤蔓，用于建筑裝飾。莨苕最初是生長(zhǎng)在地中海沿岸的一種低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕樹(shù)”以其生命力特別旺盛，象征重生、復(fù)活而被崇拜和敬仰。古希臘羅馬的神殿建筑多采用莨苕葉造型進(jìn)行裝飾，科林斯式柱頭便以莨苕葉造型雕刻而成，象征神殿永存萬(wàn)世，如雅典利斯克拉底紀(jì)念碑的科林斯柱頭裝飾，以及厄瑞克忒翁神廟的柱飾、門(mén)楣、門(mén)框等建筑裝飾，都是以莨苕葉為基礎(chǔ)，以柔美流暢的卷草造型進(jìn)行裝飾。莨苕葉紋飾后來(lái)發(fā)展為羅馬卷草紋，這種形象奇異、卷曲而充滿(mǎn)生命力地向周?chē)煺沟娜~子，影響了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化為阿拉伯寺院的裝飾花紋，具有生機(jī)盎然的氣勢(shì)和無(wú)限擴(kuò)張的活力）。古希臘羅馬建筑裝飾中，葡萄卷草紋也很常見(jiàn)，以橫向延伸的莖為基礎(chǔ)，兩側(cè)安排葡萄和葡萄葉。葡萄卷草紋是由波斯傳向西方的，因其象征豐收、多產(chǎn)和幸福而被人們所喜愛(ài)，在西方與莨苕卷草紋一樣，逐漸成為主導(dǎo)型的植物裝飾紋樣，大量使用于建筑裝飾。東西方不同的文化背景，使建筑裝飾具有不同的特點(diǎn)，基于人類(lèi)精神情感的某些共性，不同文化又產(chǎn)生種種奇妙的聯(lián)系與融合。卷草紋作為不同文化形態(tài)最具代表性的植物裝飾紋樣，涵蓋了東西方文化的相互滲透及發(fā)展演變。從比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾進(jìn)行分析比較，能夠使我們從社會(huì)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、心理等更廣泛的角度認(rèn)識(shí)建筑裝飾文化。
本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)出的不同精神內(nèi)涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認(rèn)識(shí)東西方裝飾文化。
論文摘要：西方一些學(xué)者認(rèn)為在國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)的資本主義時(shí)代，馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論不再適用于社會(huì)和國(guó)家的分析，或認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑這種兩分法事實(shí)上是一種錯(cuò)誤的模式，并提出重構(gòu)歷史唯物主義的任務(wù)。這是一種誤解。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，無(wú)論政治的經(jīng)濟(jì)功能怎樣增強(qiáng)，但社會(huì)政治結(jié)構(gòu)的優(yōu)秀地位仍是可以確定的。上層建筑總會(huì)保持相對(duì)獨(dú)立性。
論文關(guān)鍵詞：馬克思；上層建筑；國(guó)家干預(yù)；政治；非生產(chǎn)勞動(dòng)
一
無(wú)論當(dāng)代社會(huì)政治結(jié)構(gòu)怎樣演化，無(wú)論當(dāng)代社會(huì)上層建筑在演化過(guò)程中出現(xiàn)怎樣的新形式和新特點(diǎn)，馬克思的上層建筑理論總不會(huì)過(guò)時(shí)。因?yàn)轳R克思上層建筑理論的重心在于揭示社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)。這種政治結(jié)構(gòu)作為社會(huì)系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)或現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和社會(huì)精神文化結(jié)構(gòu)或社會(huì)意識(shí)形式既相互區(qū)別又相互聯(lián)系，它們構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體社會(huì)。然而，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治的發(fā)展和上層建筑形式的新變化，尤其是它的經(jīng)濟(jì)職能和社會(huì)管理職能的加強(qiáng)，西方一些國(guó)家如德國(guó)、英國(guó)及美國(guó)等國(guó)的馬克思列寧主義學(xué)者中否定馬克思上層建筑理論的人大有人在。例如，在20世紀(jì)30年代，德國(guó)法蘭克福學(xué)派中的一些馬克思列寧主義學(xué)者就曾對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論展開(kāi)過(guò)討論。但是該學(xué)派的學(xué)者并未深入研究和全面把握馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑學(xué)說(shuō)，或只是片面地抓住某些論述，或未能用系統(tǒng)的觀點(diǎn)和發(fā)展的眼光來(lái)看問(wèn)題，所以他們?cè)谛碌臍v史條件和新的社會(huì)實(shí)踐條件下從根本上否定了馬克思的這一學(xué)說(shuō)。馬克斯·霍克海默認(rèn)為，關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的永恒的首要性的假設(shè)是錯(cuò)誤的，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑在一切時(shí)候都相互作用，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在這個(gè)過(guò)程中具有關(guān)鍵性的作用的情況只是歷史的，而且是隨著時(shí)間改變的。他還說(shuō)：“在事實(shí)上，20世紀(jì)社會(huì)的特征之一，就是政治開(kāi)始越出馬克思的預(yù)言而表現(xiàn)出自主性。”該學(xué)派的另一代表人物尤爾根·哈貝馬斯則用西方工業(yè)社會(huì)出現(xiàn)的國(guó)家資本主義現(xiàn)象來(lái)否定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的界限。他在《作為“意識(shí)形態(tài)”的技術(shù)與科學(xué)》(1968年)一文中指出，自l9世紀(jì)后25年以來(lái)，在先進(jìn)的資本主義國(guó)家中出現(xiàn)了兩種引人注目的發(fā)展趨勢(shì)：國(guó)家干預(yù)活動(dòng)的增加保障了資本主義制度的穩(wěn)定性；科學(xué)研究和技術(shù)之間的相互依賴(lài)關(guān)系日益密切使得科學(xué)成了第一位的生產(chǎn)力。這兩種趨勢(shì)破壞了制度框架和目的理性活動(dòng)的子系統(tǒng)的原有格局，于是，運(yùn)用馬克思根據(jù)自由資本主義社會(huì)正確地提出的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要條件消失了。“國(guó)家[通過(guò)]干預(yù)對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程所做的持續(xù)性的調(diào)整，是從抵御放任自流的資本主義的、危害制度的功能的推敲中產(chǎn)生的，放任自流的資本主義的實(shí)際發(fā)展，同資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的固有觀念——把自身從統(tǒng)治中解放出來(lái)，以及使政權(quán)中立化——顯然是背道而馳的。馬克思在理論上揭露了公平交換的基本意識(shí)形態(tài)實(shí)際上瓦解了。私人經(jīng)濟(jì)的資本增值形式，只有通過(guò)國(guó)家對(duì)起周期性穩(wěn)定作用的社會(huì)政策和經(jīng)濟(jì)政策的改進(jìn)才能得到維持。社會(huì)的制度框架重新政治化了，它今天不再直接同生產(chǎn)關(guān)系，即同那種保障資本主義經(jīng)濟(jì)交往的司法制度相一致，以及同保障資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家制度的一般措施相適應(yīng)。于是，經(jīng)濟(jì)體制同政治體制的關(guān)系發(fā)生了變化；政治不再僅僅是一種上層建筑現(xiàn)象。如果社會(huì)不再是‘獨(dú)立的’——這曾經(jīng)是資本主義生產(chǎn)方式中真正新的東西——作為先于國(guó)家和給國(guó)家作基礎(chǔ)的領(lǐng)域，用自我調(diào)節(jié)的方法維持自身的存在，那么，社會(huì)和國(guó)家也就不再處于馬克思的理論所規(guī)定的基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)鍵之中。”哈貝馬斯認(rèn)為在國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)的資本主義時(shí)代，馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論就不再適用于社會(huì)和國(guó)家的分析，并由此提出了重構(gòu)歷史唯物主義的任務(wù)。
英國(guó)學(xué)者自30年代至80年代對(duì)上層建筑能否與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)區(qū)分開(kāi)來(lái)的問(wèn)題一直在進(jìn)行爭(zhēng)論，同樣提出了重構(gòu)歷史唯物主義的問(wèn)題。有的學(xué)者認(rèn)為，既然人們無(wú)法準(zhǔn)確地把經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與法律的和意識(shí)形態(tài)的上層建筑區(qū)分開(kāi)來(lái)，那就不能認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。例如普蘭茨認(rèn)為“每一種活動(dòng)都包含‘意識(shí)’在內(nèi)，因此，把社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)相對(duì)照容易使人產(chǎn)生誤解，因?yàn)檫@種對(duì)照意味著二者有明顯的差異”；海伯羅爾則認(rèn)為意識(shí)要素充滿(mǎn)整個(gè)社會(huì)有機(jī)體，人們很難“劃定物質(zhì)領(lǐng)域的界限”；而萊夫在《馬克思主義的批判》(1961年版)一書(shū)中更是主張，法律的和政治的上層建筑無(wú)法與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)相分離，“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑這種兩分法事實(shí)上是一種錯(cuò)誤的模式”。
美國(guó)有些對(duì)馬克思的“世界觀結(jié)構(gòu)”理論持批判態(tài)度的學(xué)者更是對(duì)馬克思的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和上層建筑理論持否定態(tài)度。例如約翰·麥克姆特利認(rèn)為馬克思的“生產(chǎn)關(guān)系”概念大有問(wèn)題，即它包含著技術(shù)型關(guān)系、所有權(quán)關(guān)系和市場(chǎng)關(guān)系。由于馬克思在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判)序言》中認(rèn)為所有權(quán)關(guān)系這種“財(cái)產(chǎn)關(guān)系”只是生產(chǎn)關(guān)系的“法律用語(yǔ)”，那“‘實(shí)質(zhì)的’生產(chǎn)關(guān)系和法律的上層建筑之間的區(qū)別就會(huì)掃落在地”。如果說(shuō)其中幾種關(guān)系同時(shí)存在的話(huà)，這就模糊不清了，那馬克思不是存心困惑我們就是存心欺騙我們。約翰·麥克姆特利認(rèn)為“馬克思理論中的最關(guān)鍵的范疇——生產(chǎn)關(guān)系——是一密碼。當(dāng)去解碼時(shí)，馬克思棄我們于‘混亂的地獄’。”從對(duì)生產(chǎn)關(guān)系的這種理解出發(fā)，約翰·麥克姆特利進(jìn)而指出：何謂“法律的政治上層建筑”也不清楚。一方面，這種上層建筑交疊于如在上面所說(shuō)的那種生產(chǎn)關(guān)系的方式里，“即是說(shuō)，被上層建筑規(guī)定的財(cái)產(chǎn)關(guān)系難以與生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)區(qū)別。另一方面，制度的上層建筑深深楔人生產(chǎn)力的實(shí)施之中——所有工序都受制于一些非技術(shù)類(lèi)的規(guī)則和法律——這就不能認(rèn)為這兩者是可分開(kāi)的。因法律政治的上層建筑經(jīng)某種方式與生產(chǎn)力的關(guān)系牽涉，這樣馬克思視它為一種明顯的社會(huì)的因素就好像是在概念上變的戲法。
二
西方一些國(guó)家的馬克思主義學(xué)者根據(jù)社會(huì)的發(fā)展和社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治變化過(guò)程中出現(xiàn)的許多新的復(fù)雜情況，企圖重構(gòu)歷史唯物主義，這本身無(wú)可非議。但他們根本否定馬克思的上層建筑理論則未免有失輕率。哈貝馬斯等人認(rèn)為在國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)的資本主義時(shí)代，馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論就再不適用于社會(huì)和國(guó)家的分析，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)體制同政治體制的關(guān)系發(fā)生了變化，政治不再僅僅是一種上層建筑現(xiàn)象，社會(huì)不再是“獨(dú)立的”作為先于國(guó)家和給國(guó)家作基礎(chǔ)的領(lǐng)域。這種觀點(diǎn)形成的主要原因在于他未從系統(tǒng)觀出發(fā)深入研究馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論，并且只看到上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)混合生長(zhǎng)的一面，沒(méi)有看到上層建筑仍有獨(dú)立發(fā)展的一面。無(wú)論社會(huì)政治結(jié)構(gòu)怎樣演化，也無(wú)論怎樣因公民社會(huì)的形成、非政府組織等出現(xiàn)和政治的經(jīng)濟(jì)功能日益突出而使政治形式多樣化和邊緣化，但社會(huì)政治結(jié)構(gòu)的優(yōu)秀地帶仍是可以確定的，上層建筑永遠(yuǎn)不會(huì)從社會(huì)中消失。
萊夫、普蘭茨等人認(rèn)為，法律的和政治上層建筑無(wú)法與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)相分離，“基礎(chǔ)一上層建筑這種兩分法事實(shí)上是一種錯(cuò)誤的模式”；因?yàn)槊恳环N社會(huì)活動(dòng)都包含“意識(shí)”在內(nèi)，把社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)相對(duì)照容易使人產(chǎn)生誤解。這些說(shuō)法的成因則是未把上層建筑看做是一種政治結(jié)構(gòu)，未弄清馬克思使用上層建筑概念時(shí)所賦含義的轉(zhuǎn)移變化；或受前蘇聯(lián)哲學(xué)界人士解釋的影響，例如把社會(huì)意識(shí)置于上層建筑的優(yōu)秀或?qū)⑵渥鳛橐环N并列的上層建筑形式的影響，便產(chǎn)生所謂把“反映論的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑的比喻性纏結(jié)在一起”的難題。
麥克姆特利認(rèn)為馬克思在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判)序言》中有關(guān)所有權(quán)關(guān)系這種“財(cái)產(chǎn)關(guān)系”只是生產(chǎn)關(guān)系的“法律用語(yǔ)”的提法，會(huì)導(dǎo)致“實(shí)質(zhì)的”生產(chǎn)關(guān)系和法律的上層建筑之間的區(qū)別“掃落在地”。因?yàn)楸簧蠈咏ㄖ?guī)定的財(cái)產(chǎn)關(guān)系難以與生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)區(qū)別，制度的上層建筑規(guī)定的財(cái)產(chǎn)關(guān)系難以與生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)區(qū)別，制度的上層建筑深深楔人生產(chǎn)力的實(shí)施之中，經(jīng)某種方式與生產(chǎn)力和關(guān)系牽涉。這也同樣是用上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)緊密相聯(lián)的一面來(lái)否定上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間相區(qū)別的一面。他倒是在一定程度上接觸到問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，可是卻得出否定上層建筑理論的錯(cuò)誤結(jié)論。
實(shí)際上，國(guó)外學(xué)者這種所謂難以劃清上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間界限問(wèn)題的成因主要在于兩個(gè)方面：(1)由于現(xiàn)代社會(huì)中政治的經(jīng)濟(jì)功能大大加強(qiáng)，上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)混合生長(zhǎng)的情況突出，導(dǎo)致他們否定上層建筑的獨(dú)立存在。(2)由于受前蘇聯(lián)哲學(xué)界有關(guān)上層建筑“定義”的影響，把社會(huì)意識(shí)看做是上層建筑的優(yōu)秀，便產(chǎn)生了所謂“反映論的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑的比喻性纏結(jié)在一起”的難題。其實(shí)，這只需要運(yùn)用馬克思的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論和系統(tǒng)方法即可解決。否則，在未弄清上層建筑理論本身的前提下去否定馬克思的上層建筑理論，并且企圖重構(gòu)歷史唯物主義，這不僅不能解決所謂重構(gòu)的問(wèn)題，反而把問(wèn)題弄得更加混亂。
三
不像國(guó)外學(xué)者所說(shuō)的那樣，馬克思的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論僅僅是一種簡(jiǎn)單的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一上層建筑兩分法”。馬克思在自己的著作中其實(shí)早就指明過(guò)：上層建筑在聳立于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的同時(shí)又深深楔入經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之中；思想意識(shí)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑所決定又對(duì)它們發(fā)生反作用，并且它內(nèi)含于前兩者之內(nèi)，只具有相對(duì)的獨(dú)立性。對(duì)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的緊密相關(guān)性，馬克思在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》序言》中說(shuō)得很明確。他在對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑作界定時(shí)，已經(jīng)說(shuō)明“社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)力”“一直在其中運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)存生產(chǎn)關(guān)系”與“財(cái)產(chǎn)關(guān)系”是同一種用語(yǔ)，指出財(cái)產(chǎn)關(guān)系“只是生產(chǎn)關(guān)系的法律用語(yǔ)”。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中研究法與生產(chǎn)的關(guān)系的不平衡時(shí)，亦指出“生產(chǎn)關(guān)系”是“法的關(guān)系”。這表明馬克思在劃分經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑或劃分經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和政治結(jié)構(gòu)時(shí)，更看到了這兩個(gè)社會(huì)子系統(tǒng)之間相互貫通的內(nèi)在聯(lián)系。
在馬克思眼中，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)作為一定歷史發(fā)展階段上的生產(chǎn)關(guān)系的總和，并不只是純經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)，它包括生產(chǎn)資料所有權(quán)、勞動(dòng)力所有權(quán)關(guān)系等等在內(nèi)。這種生產(chǎn)關(guān)系同時(shí)是一種財(cái)產(chǎn)關(guān)系或財(cái)產(chǎn)占有關(guān)系，是一種所有制，本身是一種法律的關(guān)系。這種財(cái)產(chǎn)所有權(quán)，就是現(xiàn)在人們所說(shuō)的產(chǎn)權(quán)。這種經(jīng)濟(jì)權(quán)利關(guān)系，它包含財(cái)產(chǎn)主體、財(cái)產(chǎn)客體與財(cái)產(chǎn)上發(fā)生的權(quán)能與權(quán)益關(guān)系。從經(jīng)濟(jì)權(quán)利關(guān)系或產(chǎn)權(quán)實(shí)現(xiàn)形式看，它分析為所有權(quán)、占有權(quán)、支配權(quán)和使用權(quán)。這種所有權(quán)制度或產(chǎn)權(quán)制度本身就是劃分、確定、保護(hù)和行使產(chǎn)權(quán)的法律規(guī)則。因此，同時(shí)包括所有制結(jié)構(gòu)在內(nèi)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)或經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)本身，就是一種法律意義上的財(cái)產(chǎn)關(guān)系，雖然它可以同國(guó)家政權(quán)等上層建筑形式區(qū)別開(kāi)來(lái)，但不能割斷同體現(xiàn)國(guó)家制度的法律這種上層建筑形式與生俱來(lái)的聯(lián)系。換言之，表現(xiàn)為法權(quán)關(guān)系的財(cái)產(chǎn)關(guān)系，表現(xiàn)為法權(quán)制度的財(cái)產(chǎn)制度是國(guó)家政權(quán)這種上層建筑形式“聳立于上”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。或者說(shuō)，全部龐大的作為國(guó)家政權(quán)的上層建筑就是在這同時(shí)作為生產(chǎn)關(guān)系的財(cái)產(chǎn)關(guān)系中生長(zhǎng)起來(lái)的。馬克思把財(cái)產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)關(guān)系并提，說(shuō)財(cái)產(chǎn)關(guān)系只是生產(chǎn)關(guān)系的法律用語(yǔ)，體現(xiàn)馬克思對(duì)生產(chǎn)關(guān)系研究和理解的深刻，也表明他對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或生產(chǎn)關(guān)系并不只是作一個(gè)簡(jiǎn)單的規(guī)定，而同時(shí)是把生產(chǎn)關(guān)系或經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)視為與上層建筑契合的環(huán)節(jié)。可見(jiàn)，這種法律的上層建筑形式一開(kāi)始就參進(jìn)到生產(chǎn)方式的“結(jié)構(gòu)”中。這里，上層建筑不僅產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而且深深扎根于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之中，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的“制度”部分。
如果從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來(lái)分析就會(huì)加深這種理解經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)系。馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)特征之一是揭示政治與經(jīng)濟(jì)的不可分割的聯(lián)系。在他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)著作《剩余價(jià)值理論》(《資本論》第4卷)中專(zhuān)門(mén)研究非生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)，馬克思把“某些最受尊敬的社會(huì)階層的勞動(dòng)”，看做“像家仆的勞動(dòng)一樣，”認(rèn)為“君主和他的全部文武官員、全體陸海軍，都是非生產(chǎn)勞動(dòng)者”，“是社會(huì)的公仆”；可以列入這類(lèi)生產(chǎn)勞動(dòng)者的，還有教士、律師、醫(yī)生、各種文人；演員、丑角、音樂(lè)家、歌唱家、舞蹈家等等。馬克思指出，對(duì)這些非生產(chǎn)勞動(dòng)者的服務(wù)尤其是對(duì)掌管?chē)?guó)家機(jī)器的官吏(如政治家、一切法學(xué)家、警察、士兵)的服務(wù)的需求，“部分地是因?yàn)閭€(gè)人利益的沖突和民族的沖突”。馬克思認(rèn)為，購(gòu)買(mǎi)這種非生產(chǎn)勞動(dòng)者的勞動(dòng)或服務(wù)的費(fèi)用是一種生產(chǎn)上的非生產(chǎn)費(fèi)用，并認(rèn)為國(guó)家公務(wù)員的勞動(dòng)也同樣生產(chǎn)結(jié)果。總而言之，馬克思從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度把包括君主、官員、法官、律師、警察、士兵等等的政治行為、軍事行為或社會(huì)治安行為還原為一種服務(wù)性勞動(dòng)，把政治活動(dòng)還原為經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，把它們看成是生產(chǎn)的一些特殊方式，并受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。這也就把上層建筑領(lǐng)域即從事法律、政治等領(lǐng)域的工作還原為一種為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、為生產(chǎn)服務(wù)的工作，把政治生活視為與經(jīng)濟(jì)生活一體的社會(huì)生活。馬克思的這種政治觀為學(xué)術(shù)界人士全面理解他的上層建筑理論提供了一條更為便捷的思路和正確理解問(wèn)題的方法，也為那些否定他的理論的人士提供了一服思想清醒劑。
論文摘要：建筑的發(fā)展和時(shí)代精神相關(guān)，時(shí)代精神和這個(gè)社會(huì)的思潮——哲學(xué)所引領(lǐng)的思潮相關(guān)，筆者通過(guò)時(shí)代精神和介于建筑理論和哲學(xué)理論之間的美學(xué)理論和去尋找建筑和哲學(xué)之間的關(guān)系。通過(guò)從近代文藝復(fù)興哲學(xué)發(fā)展時(shí)期建筑和哲學(xué)的發(fā)展聯(lián)系的縱橫比較去揭示其內(nèi)在的聯(lián)系和發(fā)展的軌跡。
論文關(guān)鍵詞：時(shí)代精神 建筑 哲學(xué) 美學(xué)
一、總述
1、建筑與時(shí)代精神
貝聿銘曾說(shuō)：做建筑一定要有時(shí)代精神。時(shí)代精神，可以從建筑的技術(shù)層面，設(shè)計(jì)理念，甚至材料以及形式形態(tài)等方面去表述出來(lái)，它的涵義可以很廣泛。但是有一點(diǎn)可以肯定的是“時(shí)代精神”必然是和這個(gè)社會(huì)這個(gè)時(shí)代的主流思想，風(fēng)氣習(xí)俗一脈相承的。一個(gè)失去了相應(yīng)的時(shí)代精神品質(zhì)的建筑，仿如2世紀(jì)的思想家回到古羅馬帝國(guó)的時(shí)代，又或者是文藝復(fù)興的藝術(shù)家人來(lái)到2l世紀(jì)那樣，必然與整個(gè)社會(huì)是格格不入的。
2、哲學(xué)與思想；哲學(xué)與時(shí)代精神
哲學(xué)的形成相比起藝術(shù)，宗教甚至建筑都要晚，這大概因?yàn)檎軐W(xué)是一門(mén)總結(jié)的學(xué)問(wèn)，是一個(gè)涵蓋所有的總的體系，它需要一定時(shí)間的沉淀和靜思。但是思想的存在就一貫有之，從人的存在開(kāi)始就有了的。從哲學(xué)發(fā)生的時(shí)候，它就代表著時(shí)代精神。
3、建筑與思想；建筑與哲學(xué)
或許建筑的一開(kāi)始是沒(méi)有思想的，即使有那種遮風(fēng)避雨的觀點(diǎn)，大概也還不能稱(chēng)之為思想。建筑中的思想是在美學(xué)或者藝術(shù)作為一種純目的表達(dá)而加入到建筑中的時(shí)候才產(chǎn)生的。從古希臘的建筑開(kāi)始，建筑的美或者說(shuō)建筑的藝術(shù)實(shí)際上就是雕塑美的體現(xiàn)，大概就是在這個(gè)時(shí)候，建筑有了最原始的思想。希臘的柱式就是很典型的文化現(xiàn)象，它只是曲折的反映了當(dāng)時(shí)的哲學(xué)和審美情趣。
二、歷史的印跡
西方建筑到底與哲學(xué)之間發(fā)生了怎么樣的關(guān)系，它們之間有過(guò)怎么樣的對(duì)話(huà)和接觸，只有通過(guò)回溯歷史才能找到答案，或者通過(guò)分析過(guò)往的歷史種種能給予今天的時(shí)代精神一個(gè)啟發(fā)。
結(jié)束了長(zhǎng)久的黑暗便是光明的時(shí)期，當(dāng)歐洲的人們重新從拉丁的古籍中尋找到被沉睡了多年的古希臘文化，人們因見(jiàn)到竟然有那種面向人生的光輝燦爛的古典文明而欣喜若狂，從而也揭開(kāi)了一個(gè)嶄新的產(chǎn)生天才的時(shí)代——文藝復(fù)興時(shí)代。從十四世紀(jì)開(kāi)始到十九世紀(jì)中葉法國(guó)大革命可以稱(chēng)為近代，在大的時(shí)期哲學(xué)和建筑領(lǐng)域的劃分并沒(méi)有不同，但是在具體各自體系的發(fā)展中有各自的特色。
文藝復(fù)興是一個(gè)融百家思想于一爐的時(shí)代，相對(duì)于舊的經(jīng)院知識(shí)體系，從古代亞里士多德那里傳承下來(lái)的大百科全書(shū)式的知識(shí)體系無(wú)疑是一個(gè)知識(shí)的急速膨脹，而當(dāng)時(shí)的各個(gè)知識(shí)技術(shù)領(lǐng)域并沒(méi)有嚴(yán)格完全的分工開(kāi)來(lái)，每個(gè)學(xué)科都有相對(duì)的聯(lián)系和依存的可能，建筑和雕塑可以“混為一談”，天文和數(shù)學(xué)可以有同樣的理論，不過(guò)這正是出產(chǎn)全能天才的時(shí)代，同時(shí)這也是關(guān)系人本身的人文主義時(shí)代。所以許多建筑師本身也是哲學(xué)家，各種思想之間的共融性非常明顯。
文藝復(fù)興時(shí)代的文化雖然是來(lái)自古希臘文明，但它絕對(duì)不是復(fù)制的文化，古希臘的文明對(duì)于它只是一種啟發(fā)，這是一個(gè)在時(shí)代的共性中顯現(xiàn)個(gè)性的時(shí)代。對(duì)于建筑來(lái)說(shuō)有幾個(gè)方面是受這個(gè)思想開(kāi)放的時(shí)代精神而影響深遠(yuǎn)的。其一是建筑師的正式分工獨(dú)立，作為一個(gè)獨(dú)立的職業(yè)而開(kāi)始存在，這是以后建筑師專(zhuān)業(yè)化的良好開(kāi)端。其二是建筑理論的繁榮，文化事業(yè)的分支在這個(gè)時(shí)期開(kāi)始細(xì)化和專(zhuān)業(yè)化，各種建筑專(zhuān)業(yè)的理論指導(dǎo)書(shū)陸續(xù)發(fā)行，這個(gè)和整個(gè)社會(huì)的文化開(kāi)放風(fēng)氣密切相連。其三是建筑形式和布局的自由和清新，為以后建筑的自由發(fā)展而不需要遵照一定的定式開(kāi)辟的道路。
當(dāng)時(shí)的建筑師多數(shù)都是在各個(gè)領(lǐng)域都精通的天才大師，雖然他們的個(gè)人風(fēng)格有所不同，但是介紹其中一個(gè)也大概可以反映當(dāng)時(shí)的概況。當(dāng)中比較突出的當(dāng)算達(dá)芬奇了，這里選擇介紹他是因?yàn)樗谡軐W(xué)史上也是一個(gè)很重要的的人物。他在哲學(xué)史上的地位是因?yàn)樗娜宋闹髁x觀念，他從人體的分析中總結(jié)出最典型最美好的比例和幾何形狀，以此來(lái)論證美，因?yàn)樗瑫r(shí)一是一個(gè)建筑師，這種美的原則也被運(yùn)用到建筑中來(lái)。達(dá)芬奇還是一個(gè)機(jī)械學(xué)家和建造專(zhuān)家，他設(shè)計(jì)了新的大型機(jī)械以幫助建設(shè)水利建筑，并設(shè)計(jì)了一些水利建筑專(zhuān)門(mén)的構(gòu)件。當(dāng)時(shí)的建筑就是在這樣一些通才的把知識(shí)融合運(yùn)用的情況下把建筑技術(shù)，建筑理論，建筑文化深深的結(jié)合在一起提高的，這是文藝復(fù)興時(shí)代的一種建筑精神。
關(guān)于這個(gè)時(shí)代的美學(xué)，依然是繼承古希臘以和諧為美的美學(xué)涵義，同時(shí)對(duì)美的規(guī)律性也是藝術(shù)家們共同贊成的觀點(diǎn)，然而，關(guān)于這一套規(guī)則的產(chǎn)生貝存在著不同的說(shuō)法，其實(shí)這也是至今仍不能達(dá)成共識(shí)的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)比較偏向于一種先驗(yàn)的理論，就是說(shuō)這種法則是天才的人頭腦中固有的東西，藝術(shù)的法則只可以被大眾所接受，這種美學(xué)的思想在康德的美學(xué)理論中有著批判繼承的發(fā)展，下部分會(huì)繼續(xù)分析。而關(guān)于我本人對(duì)于美學(xué)的思想和美學(xué)的形式之間的思考，我認(rèn)為在這一個(gè)時(shí)期有了一定的發(fā)展，這個(gè)時(shí)期的美學(xué)主要表現(xiàn)為繪畫(huà)的頂峰時(shí)期，在建筑上的美學(xué)和藝術(shù)上的詮釋除了雕塑，繪畫(huà)是另外一種表現(xiàn)方式。而繪畫(huà)通常是以神話(huà)中的人物或者一些貴族的肖像為內(nèi)容的，我認(rèn)為在美學(xué)的思想上有了本質(zhì)的不同，這已經(jīng)不是一種對(duì)自然美的一種模仿，人自身便把生活帶進(jìn)了藝術(shù)里面，因而藝術(shù)便有了思想，人的喜怒哀樂(lè)的思想情感在繪畫(huà)中得以表現(xiàn)。有一個(gè)故事可以表現(xiàn)這一點(diǎn)，教堂的主教要達(dá)芬奇畫(huà)一幅教堂的壁畫(huà)，達(dá)芬奇苦思三天沒(méi)有頭緒，后來(lái)主教基于功利的原因威迫達(dá)芬奇，達(dá)芬奇于是當(dāng)晚便有了最后的晚餐的構(gòu)思，主教無(wú)形中成了猶大這個(gè)人物的模特。從另外一個(gè)角度講，畫(huà)家通過(guò)塑造猶大這個(gè)人來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)中主教這樣的人物，也把自己的不滿(mǎn)的情緒通過(guò)畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)，把現(xiàn)實(shí)存在的這樣狀況的社會(huì)因素引入藝術(shù)從而成了思想。
三、綜述
一個(gè)哲學(xué)家講：“要了解一種哲學(xué)，必須了解他的時(shí)代，要了解現(xiàn)代西方哲學(xué)，必須了解人類(lèi)文明史意義上的，而不是編年史上的現(xiàn)代。這個(gè)現(xiàn)代，就是資本主義時(shí)代，它始于文藝復(fù)興，一直延續(xù)至今。或許對(duì)于建筑上的意義也是如此，建筑作為時(shí)代精神的一種反映，也是時(shí)代哲學(xué)思想的表現(xiàn)，作為一種藝術(shù)，美學(xué)的觀念也在不斷變化，但現(xiàn)今的建筑文化仍然可以找到希臘文明的片段和印記，多少說(shuō)明了時(shí)代在不斷吸收新的養(yǎng)分的同時(shí)也在回溯歷史，時(shí)代精神永遠(yuǎn)在未來(lái)和過(guò)去之間徘徊。
論文摘要：建筑的發(fā)展和時(shí)代精神相關(guān)，時(shí)代精神和這個(gè)社會(huì)的思潮——哲學(xué)所引領(lǐng)的思潮相關(guān)，筆者通過(guò)時(shí)代精神和介于建筑理論和哲學(xué)理論之間的美學(xué)理論和去尋找建筑和哲學(xué)之間的關(guān)系。通過(guò)從近代文藝復(fù)興哲學(xué)發(fā)展時(shí)期建筑和哲學(xué)的發(fā)展聯(lián)系的縱橫比較去揭示其內(nèi)在的聯(lián)系和發(fā)展的軌跡。
論文關(guān)鍵詞：時(shí)代精神 建筑 哲學(xué) 美學(xué)
一、總述
1、建筑與時(shí)代精神
貝聿銘曾說(shuō)：做建筑一定要有時(shí)代精神。時(shí)代精神，可以從建筑的技術(shù)層面，設(shè)計(jì)理念，甚至材料以及形式形態(tài)等方面去表述出來(lái)，它的涵義可以很廣泛。但是有一點(diǎn)可以肯定的是“時(shí)代精神”必然是和這個(gè)社會(huì)這個(gè)時(shí)代的主流思想，風(fēng)氣習(xí)俗一脈相承的。一個(gè)失去了相應(yīng)的時(shí)代精神品質(zhì)的建筑，仿如2世紀(jì)的思想家回到古羅馬帝國(guó)的時(shí)代，又或者是文藝復(fù)興的藝術(shù)家人來(lái)到2l世紀(jì)那樣，必然與整個(gè)社會(huì)是格格不入的。
2、哲學(xué)與思想；哲學(xué)與時(shí)代精神
哲學(xué)的形成相比起藝術(shù)，宗教甚至建筑都要晚，這大概因?yàn)檎軐W(xué)是一門(mén)總結(jié)的學(xué)問(wèn)，是一個(gè)涵蓋所有的總的體系，它需要一定時(shí)間的沉淀和靜思。但是思想的存在就一貫有之，從人的存在開(kāi)始就有了的。從哲學(xué)發(fā)生的時(shí)候，它就代表著時(shí)代精神。
3、建筑與思想；建筑與哲學(xué)
或許建筑的一開(kāi)始是沒(méi)有思想的，即使有那種遮風(fēng)避雨的觀點(diǎn)，大概也還不能稱(chēng)之為思想。建筑中的思想是在美學(xué)或者藝術(shù)作為一種純目的表達(dá)而加入到建筑中的時(shí)候才產(chǎn)生的。從古希臘的建筑開(kāi)始，建筑的美或者說(shuō)建筑的藝術(shù)實(shí)際上就是雕塑美的體現(xiàn)，大概就是在這個(gè)時(shí)候，建筑有了最原始的思想。希臘的柱式就是很典型的文化現(xiàn)象，它只是曲折的反映了當(dāng)時(shí)的哲學(xué)和審美情趣。
二、歷史的印跡
西方建筑到底與哲學(xué)之間發(fā)生了怎么樣的關(guān)系，它們之間有過(guò)怎么樣的對(duì)話(huà)和接觸，只有通過(guò)回溯歷史才能找到答案，或者通過(guò)分析過(guò)往的歷史種種能給予今天的時(shí)代精神一個(gè)啟發(fā)。
結(jié)束了長(zhǎng)久的黑暗便是光明的時(shí)期，當(dāng)歐洲的人們重新從拉丁的古籍中尋找到被沉睡了多年的古希臘文化，人們因見(jiàn)到竟然有那種面向人生的光輝燦爛的古典文明而欣喜若狂，從而也揭開(kāi)了一個(gè)嶄新的產(chǎn)生天才的時(shí)代——文藝復(fù)興時(shí)代。從十四世紀(jì)開(kāi)始到十九世紀(jì)中葉法國(guó)大革命可以稱(chēng)為近代，在大的時(shí)期哲學(xué)和建筑領(lǐng)域的劃分并沒(méi)有不同，但是在具體各自體系的發(fā)展中有各自的特色。
文藝復(fù)興是一個(gè)融百家思想于一爐的時(shí)代，相對(duì)于舊的經(jīng)院知識(shí)體系，從古代亞里士多德那里傳承下來(lái)的大百科全書(shū)式的知識(shí)體系無(wú)疑是一個(gè)知識(shí)的急速膨脹，而當(dāng)時(shí)的各個(gè)知識(shí)技術(shù)領(lǐng)域并沒(méi)有嚴(yán)格完全的分工開(kāi)來(lái)，每個(gè)學(xué)科都有相對(duì)的聯(lián)系和依存的可能，建筑和雕塑可以“混為一談”，天文和數(shù)學(xué)可以有同樣的理論，不過(guò)這正是出產(chǎn)全能天才的時(shí)代，同時(shí)這也是關(guān)系人本身的人文主義時(shí)代。所以許多建筑師本身也是哲學(xué)家，各種思想之間的共融性非常明顯。
文藝復(fù)興時(shí)代的文化雖然是來(lái)自古希臘文明，但它絕對(duì)不是復(fù)制的文化，古希臘的文明對(duì)于它只是一種啟發(fā)，這是一個(gè)在時(shí)代的共性中顯現(xiàn)個(gè)性的時(shí)代。對(duì)于建筑來(lái)說(shuō)有幾個(gè)方面是受這個(gè)思想開(kāi)放的時(shí)代精神而影響深遠(yuǎn)的。其一是建筑師的正式分工獨(dú)立，作為一個(gè)獨(dú)立的職業(yè)而開(kāi)始存在，這是以后建筑師專(zhuān)業(yè)化的良好開(kāi)端。其二是建筑理論的繁榮，文化事業(yè)的分支在這個(gè)時(shí)期開(kāi)始細(xì)化和專(zhuān)業(yè)化，各種建筑專(zhuān)業(yè)的理論指導(dǎo)書(shū)陸續(xù)發(fā)行，這個(gè)和整個(gè)社會(huì)的文化開(kāi)放風(fēng)氣密切相連。其三是建筑形式和布局的自由和清新，為以后建筑的自由發(fā)展而不需要遵照一定的定式開(kāi)辟的道路。
當(dāng)時(shí)的建筑師多數(shù)都是在各個(gè)領(lǐng)域都精通的天才大師，雖然他們的個(gè)人風(fēng)格有所不同，但是介紹其中一個(gè)也大概可以反映當(dāng)時(shí)的概況。當(dāng)中比較突出的當(dāng)算達(dá)芬奇了，這里選擇介紹他是因?yàn)樗谡軐W(xué)史上也是一個(gè)很重要的的人物。他在哲學(xué)史上的地位是因?yàn)樗娜宋闹髁x觀念，他從人體的分析中總結(jié)出最典型最美好的比例和幾何形狀，以此來(lái)論證美，因?yàn)樗瑫r(shí)一是一個(gè)建筑師，這種美的原則也被運(yùn)用到建筑中來(lái)。達(dá)芬奇還是一個(gè)機(jī)械學(xué)家和建造專(zhuān)家，他設(shè)計(jì)了新的大型機(jī)械以幫助建設(shè)水利建筑，并設(shè)計(jì)了一些水利建筑專(zhuān)門(mén)的構(gòu)件。當(dāng)時(shí)的建筑就是在這樣一些通才的把知識(shí)融合運(yùn)用的情況下把建筑技術(shù)，建筑理論，建筑文化深深的結(jié)合在一起提高的，這是文藝復(fù)興時(shí)代的一種建筑精神。
關(guān)于這個(gè)時(shí)代的美學(xué)，依然是繼承古希臘以和諧為美的美學(xué)涵義，同時(shí)對(duì)美的規(guī)律性也是藝術(shù)家們共同贊成的觀點(diǎn)，然而，關(guān)于這一套規(guī)則的產(chǎn)生貝存在著不同的說(shuō)法，其實(shí)這也是至今仍不能達(dá)成共識(shí)的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)比較偏向于一種先驗(yàn)的理論，就是說(shuō)這種法則是天才的人頭腦中固有的東西，藝術(shù)的法則只可以被大眾所接受，這種美學(xué)的思想在康德的美學(xué)理論中有著批判繼承的發(fā)展，下部分會(huì)繼續(xù)分析。而關(guān)于我本人對(duì)于美學(xué)的思想和美學(xué)的形式之間的思考，我認(rèn)為在這一個(gè)時(shí)期有了一定的發(fā)展，這個(gè)時(shí)期的美學(xué)主要表現(xiàn)為繪畫(huà)的頂峰時(shí)期，在建筑上的美學(xué)和藝術(shù)上的詮釋除了雕塑，繪畫(huà)是另外一種表現(xiàn)方式。而繪畫(huà)通常是以神話(huà)中的人物或者一些貴族的肖像為內(nèi)容的，我認(rèn)為在美學(xué)的思想上有了本質(zhì)的不同，這已經(jīng)不是一種對(duì)自然美的一種模仿，人自身便把生活帶進(jìn)了藝術(shù)里面，因而藝術(shù)便有了思想，人的喜怒哀樂(lè)的思想情感在繪畫(huà)中得以表現(xiàn)。有一個(gè)故事可以表現(xiàn)這一點(diǎn)，教堂的主教要達(dá)芬奇畫(huà)一幅教堂的壁畫(huà)，達(dá)芬奇苦思三天沒(méi)有頭緒，后來(lái)主教基于功利的原因威迫達(dá)芬奇，達(dá)芬奇于是當(dāng)晚便有了最后的晚餐的構(gòu)思，主教無(wú)形中成了猶大這個(gè)人物的模特。從另外一個(gè)角度講，畫(huà)家通過(guò)塑造猶大這個(gè)人來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)中主教這樣的人物，也把自己的不滿(mǎn)的情緒通過(guò)畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)，把現(xiàn)實(shí)存在的這樣狀況的社會(huì)因素引入藝術(shù)從而成了思想。
三、綜述
一個(gè)哲學(xué)家講：“要了解一種哲學(xué)，必須了解他的時(shí)代，要了解現(xiàn)代西方哲學(xué)，必須了解人類(lèi)文明史意義上的，而不是編年史上的現(xiàn)代。這個(gè)現(xiàn)代，就是資本主義時(shí)代，它始于文藝復(fù)興，一直延續(xù)至今。或許對(duì)于建筑上的意義也是如此，建筑作為時(shí)代精神的一種反映，也是時(shí)代哲學(xué)思想的表現(xiàn)，作為一種藝術(shù)，美學(xué)的觀念也在不斷變化，但現(xiàn)今的建筑文化仍然可以找到希臘文明的片段和印記，多少說(shuō)明了時(shí)代在不斷吸收新的養(yǎng)分的同時(shí)也在回溯歷史，時(shí)代精神永遠(yuǎn)在未來(lái)和過(guò)去之間徘徊。
淺談神學(xué)對(duì)西方建筑文化的影響
一、西方建筑自我否定式的發(fā)展
西方神話(huà)以希臘神話(huà)最富盛名，在希臘神話(huà)中，希臘神族的王權(quán)更迭是通過(guò)一種自我否定的暴力方式實(shí)現(xiàn)的，希臘神話(huà)中的諸神雖然都是不死的，但老一輩的神的影響力會(huì)隨著新一輩神的產(chǎn)生而逐漸消失。希臘神話(huà)中這種自我否定的精神貫穿整個(gè)西方文化發(fā)展史中。西方建筑，由典雅的古希臘開(kāi)始，進(jìn)入古羅馬的端莊，再到哥特式的奇駿，然后是理性的文藝復(fù)興建筑，雍容華貴的巴洛克，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x……我們可以看出，西方建筑就處在這種自我否定的變化過(guò)程中。
二、神學(xué)對(duì)西方各時(shí)期建筑文化的影響歷程
古埃及時(shí)期，神話(huà)和宗教信仰對(duì)古埃及人的生活具有舉足輕重的影響，其中最重要一條是埃及人相信“死后重生”的說(shuō)法。因此，埃及人非常重視陵墓的制造，金字塔就是在這樣的背景下誕生的。金字塔的形態(tài)有著宗教和象征的意義，它是幫助法老到達(dá)天堂的階梯。
希臘神話(huà)對(duì)古希臘建筑的影響非常大，在古希臘人眼中，神是美的化身，是美的理想化的體現(xiàn)。希臘神話(huà)中的神是一些富有感性魅力的藝術(shù)形象，希臘人把神話(huà)中的感性體現(xiàn)在了對(duì)希臘建筑的形式美及造型藝術(shù)的追求上，把人的形體美賦予了建筑，仿男體的多立克柱式和仿女體的愛(ài)奧尼柱式就體現(xiàn)了希臘人對(duì)健康優(yōu)美的人體外形的崇拜。古希臘建筑在美學(xué)上達(dá)到至高的境界，也使它成為了以后世界各地興起的多種建筑風(fēng)格的基礎(chǔ)。
古羅馬時(shí)期的建筑以圓頂、拱門(mén)、厚墻為特色，造型宏偉壯觀，裝飾華麗多彩，顯示出古羅馬帝國(guó)時(shí)期的繁榮。古羅馬人對(duì)神的虔誠(chéng)雖然不如古希臘人，但他們建造的神廟也能成為杰作。羅馬帝國(guó)早期出于對(duì)希臘神話(huà)的崇拜，盡可能的讓自己的廟宇看起來(lái)同希臘神廟相同，萬(wàn)神廟就是古羅馬廟宇建筑的經(jīng)典。
中世紀(jì)時(shí)，基督教教會(huì)的實(shí)力蒸蒸日上，對(duì)神的崇拜主宰了人們生活的方方面面，建筑藝術(shù)上無(wú)一例外也要服務(wù)于宗教的需要，人們開(kāi)始傾向于建立一種外表非常光榮耀的建筑藝術(shù)模式，這種精神走向最終促成了中世紀(jì)建筑藝術(shù)經(jīng)典——哥特式風(fēng)格。哥特式建筑中最有名的就是巴黎圣母院和米蘭大教堂、科隆大教堂。
文藝復(fù)興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種建筑風(fēng)格。文藝復(fù)興建筑最明顯的特征是揚(yáng)棄了中世紀(jì)時(shí)期的哥特式建筑風(fēng)格，在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式構(gòu)圖要素。文藝復(fù)興史上最具紀(jì)念性的建筑是圣彼得大教堂。
16世紀(jì)，羅馬的巴洛克風(fēng)格將建筑外表的華麗風(fēng)格發(fā)揮到極致。這一時(shí)期羅馬教會(huì)的建設(shè)非常繁榮，原因是歐洲的天主教君主和諸侯都依靠耶穌教團(tuán)來(lái)對(duì)抗宗教改革運(yùn)動(dòng)，于是建造了許多教堂、教皇府邸、別墅等。巴洛克時(shí)期的代表性建筑有圣保羅大教堂、耶穌會(huì)教堂等。
17世紀(jì)，建筑又回歸理性，興起古典主義。古典主義指的是以古希臘和古羅馬藝術(shù)為典范的藝術(shù)，歌頌理想主義，氣勢(shì)宏大，多以神話(huà)、《圣經(jīng)》故事的歷史人物為題材。這一時(shí)期的建筑造型嚴(yán)謹(jǐn)、端莊穩(wěn)重、規(guī)模宏大的古希臘古羅馬建筑成了皇家建筑的典范。
18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)下半葉是新古典主義時(shí)期，新古典主義對(duì)古代希臘、羅馬藝術(shù)非常熱衷和向往，以回歸希臘羅馬藝術(shù)形式為特點(diǎn)，提倡古代藝術(shù)的嚴(yán)肅高尚的形象。統(tǒng)治者把希臘神話(huà)所寓意的威嚴(yán)和民主帶到了這一時(shí)期的建筑上，如法國(guó)的雄獅凱旋門(mén)等。
工業(yè)革命從根本上改變了歐洲的社會(huì)面貌，更推動(dòng)了建筑形式的巨大變化。19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初，歐美各國(guó)積極開(kāi)展新建筑運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了令人眼花繚亂的建筑藝術(shù)流派。科學(xué)和生產(chǎn)力的發(fā)展帶動(dòng)了人們思想的解放，人們對(duì)建筑的看法有了很大的改變，神話(huà)和宗教對(duì)建筑文化的影響逐漸減弱了。
三、總結(jié)
從西方建筑的發(fā)展歷程可以看出，每個(gè)時(shí)期的建筑風(fēng)格雖然迥然不同，但不同時(shí)期的代表性建筑大都以教堂、神廟、宮殿為主，而這些建筑往往都是與神學(xué)有著密切聯(lián)系的。從早期的人們對(duì)神由衷的崇拜到被各種教會(huì)和統(tǒng)治者利用，再到現(xiàn)在宗教自由的時(shí)代，神話(huà)對(duì)建筑的影響是逐漸減弱的趨勢(shì)，現(xiàn)在的人們采用各種風(fēng)格的建筑形式，已經(jīng)不受神話(huà)和宗教的影響。在今后的建筑設(shè)計(jì)中我們應(yīng)該吸收西方文化的積極因素，塑造屬于我們自己的建筑理念，樹(shù)立有中國(guó)特色的新風(fēng)格。
論文摘要：從現(xiàn)代主義談起，把西方建筑理論的發(fā)展與社會(huì)、文化角度相結(jié)合分析，探討了其發(fā)展趨勢(shì)及成因，指明了解構(gòu)主義建筑活動(dòng)的特點(diǎn)。
論文關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義，建筑理論，建筑文化
1歷史的演變
1977年，英國(guó)著名建筑評(píng)論家查爾斯·詹克斯(charlesjencks)在他的一本著作中宣布：“現(xiàn)代建筑(指“現(xiàn)代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時(shí)32分于(美國(guó))密蘇里州的圣·路易斯城死去”，其所取的主要標(biāo)志就是帕魯伊特·伊戈(pruitt—igoe)住宅區(qū)的幾棟住宅樓在那個(gè)時(shí)間被炸毀。
帕魯伊特·伊戈住宅區(qū)是著名的美籍日裔建筑師山崎實(shí)的作品，該住宅完全是按照“現(xiàn)代主義”的“科學(xué)”理論設(shè)計(jì)的，曾獲美國(guó)建筑協(xié)會(huì)(aia)的獎(jiǎng)勵(lì)。但是，這些“科學(xué)”和榮譽(yù)并沒(méi)有讓它們的住戶(hù)滿(mǎn)意，他們?cè)鲪核⒃{咒它、破壞它，并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”，結(jié)束了它的歷史使命。
這些住宅既然是如此的“科學(xué)”和“優(yōu)秀”，為什么會(huì)讓使用者如此的不滿(mǎn)意呢?原來(lái)，現(xiàn)代主義“科學(xué)”的指標(biāo)、功能理論等是在剔除了人們具體的經(jīng)濟(jì)狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個(gè)人興趣愛(ài)好等具體內(nèi)容后，根據(jù)“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來(lái)制定的，而且還將人們的生活“規(guī)定”得十分明確，沒(méi)有改變的余地。這樣的住宅實(shí)際上根本未考慮使用者的真正需求，在美國(guó)這個(gè)住宅已經(jīng)不緊張的國(guó)度里，它被拒絕就是很自然的事了。
這確實(shí)有些滑稽，打破了古典教條的現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)，將西方城市建筑進(jìn)行了一次翻天復(fù)地的革命，但當(dāng)人們想要?dú)g呼現(xiàn)代主義的勝利時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己又陷入了另一個(gè)教條中，被尊為真理的現(xiàn)代主義剎那間變得面目可憎，“建筑師再也不能被正統(tǒng)現(xiàn)代主義的清教徒似的道德說(shuō)教所嚇唬住了”，人們開(kāi)始研究如何人性化地進(jìn)行設(shè)計(jì)，后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)在西方轟轟烈烈地展開(kāi)了。
在這其中以威尼斯學(xué)派為反思現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的重要思想策源地，塔夫里(tafuri)在他1973年出版的《建筑與烏托邦》及80年代出版的《領(lǐng)域與迷宮》兩本書(shū)中，探討了一種針對(duì)現(xiàn)代建筑和城市所置身的資本主義生產(chǎn)和社會(huì)結(jié)構(gòu)體系的意識(shí)形態(tài)的批評(píng)，他回顧了自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)隨著資本主義和中產(chǎn)階級(jí)文明文化發(fā)展的過(guò)程，并指出現(xiàn)代建筑和規(guī)劃所持的烏托邦和先鋒立場(chǎng)，表面上試圖與這種文化相抗?fàn)帲聦?shí)上不得不屈從于它。在先鋒摧毀傳統(tǒng)價(jià)值觀的過(guò)程中，現(xiàn)代化的進(jìn)程和一種不斷推進(jìn)的理性化正日益壯大。像柯布那樣的現(xiàn)代主義者所追求的，通過(guò)提供一套物質(zhì)的形態(tài)(建筑與城市設(shè)計(jì))可以指導(dǎo)人們建立新的生活方式從而為未來(lái)的社會(huì)發(fā)展指明方向的努力是注定要失敗的。塔夫里的理論具有明顯的悲觀色彩，雖然他并沒(méi)有為未來(lái)指明方向，但是他將人們對(duì)現(xiàn)代主義城市和建筑的認(rèn)識(shí)引向純專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域之外進(jìn)行反思，從這點(diǎn)來(lái)看，他的理論在今天所起的作用仍然意義重大。
20世紀(jì)80年代以來(lái)，建筑理論在吸取其他學(xué)科豐富成果的同時(shí)，也在各方面發(fā)展著自己，在社會(huì)需求如此多樣化的時(shí)代，理論也變得專(zhuān)門(mén)化起來(lái)。同時(shí)，自然環(huán)境的惡化、資源的短缺越來(lái)越威脅到人類(lèi)生存狀態(tài)，可持續(xù)發(fā)展的思想才開(kāi)始為人們所重視，這也是對(duì)后現(xiàn)代建筑只注重純形式和哲學(xué)思辨的批判，對(duì)建筑師更應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任的強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該說(shuō)此時(shí)的建筑理論是應(yīng)該向著嚴(yán)肅的方向發(fā)展的。
2文化作用
當(dāng)代的發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家(主要指美國(guó)和西歐國(guó)家)已進(jìn)入了“后工業(yè)化社會(huì)”，真正的自然已消失，整個(gè)世界已不同以往，成為一個(gè)完全人文化了的世界，“文化”成為實(shí)實(shí)在在的第二自然，世界整個(gè)地被知識(shí)化、話(huà)語(yǔ)化了，現(xiàn)代化就好比是把“自然”建構(gòu)成“文化”，而后現(xiàn)代則是把文化到文化進(jìn)行重構(gòu)，將現(xiàn)代主義所堅(jiān)持的打破然后重立。
傳統(tǒng)的審美規(guī)律在很多情況下已不再適用了，社會(huì)生活環(huán)境賦予了建筑文化新的選擇壓力。正如德國(guó)建筑評(píng)論家威廉·克勞澤爾在論述建筑與環(huán)境的關(guān)聯(lián)時(shí)給人們的忠告：“建筑師傾向于根據(jù)視覺(jué)規(guī)則理論來(lái)組織環(huán)境……由于它賴(lài)以存在的假設(shè)條件已經(jīng)改變，傳統(tǒng)的視覺(jué)規(guī)則理論已不再真實(shí)可靠，曾經(jīng)在建筑形體中建立起來(lái)的視覺(jué)和諧模式將不再重現(xiàn)。”在新的社會(huì)環(huán)境要求下，涉及不同環(huán)境層面的綜合體系的新理論走進(jìn)了人們的視野。在這里，從建筑與環(huán)境的關(guān)系闡明建筑文化觀念的演進(jìn)機(jī)制。建筑學(xué)的發(fā)展軌跡是非線(xiàn)性的。用完形心理學(xué)對(duì)建筑風(fēng)格的研究強(qiáng)烈地表明了這一點(diǎn)。古典建筑以構(gòu)件精細(xì)取勝，忽略虛實(shí)、陰影等完形因素；現(xiàn)代建筑則從整體完形出發(fā)，忽略門(mén)、窗、柱等細(xì)部的表現(xiàn)。當(dāng)代的解構(gòu)建筑學(xué)說(shuō)則將整體完形打散，后現(xiàn)代建筑則將細(xì)部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現(xiàn)。從“古典建筑”到“現(xiàn)代建筑”再到“后現(xiàn)代建筑”，建筑文化呈現(xiàn)出跳躍發(fā)展的趨勢(shì)，而且?guī)в忻黠@的“返祖”現(xiàn)象，這是建筑文化的廣義進(jìn)化特性。
3形式和功能
形式和功能未必一定對(duì)抗，形式也不一定要服從功能，形式有時(shí)就是功能，而有些功能就是形式。對(duì)形的不斷創(chuàng)新與追求，是人類(lèi)文明的起點(diǎn)。歷史學(xué)家在劃分世界文明發(fā)展史時(shí)，把用審美觀念建造建筑與城市作為一個(gè)重要的參照標(biāo)準(zhǔn)。距今五千年以上的兩河流域的蘇美爾、亞述、巴格達(dá)古城遺跡不正是被認(rèn)為人類(lèi)文明的起點(diǎn)嗎?否則，蝸牛的殼、蜜蜂的巢、熊窩、由人工建造的簡(jiǎn)陋的豬圈、馬廄、輸油管道、涵洞等，就是最純粹的現(xiàn)代建筑理念了。因?yàn)樗男味际菑墓δ艹霭l(fā)而形成的。人類(lèi)文明最根本的靈魂就是創(chuàng)造，巖畫(huà)、圖騰、原始建筑的裝飾、彩陶、音樂(lè)、舞蹈，這都是人類(lèi)走向文明的特征。一旦溫飽基本滿(mǎn)足后，人類(lèi)精神、感情的需要便大于物質(zhì)需要。
當(dāng)代的人類(lèi)社會(huì)更是如此。這些感情的創(chuàng)造物便是藝術(shù)。藝術(shù)的觸角無(wú)所不至，建筑能抵制嗎?能抵制得住嗎?不能分割“用”與“形”，它們都可能是建造的目的。形與用可以互相轉(zhuǎn)化位置，形與用都重要，對(duì)形的創(chuàng)造則是人類(lèi)文明進(jìn)步的標(biāo)志。這些基本觀念和現(xiàn)代主義的形式與功能比較則更具有混沌、復(fù)雜、矛盾的特點(diǎn)，但它更接近于實(shí)際，更容易描繪建筑行為的瞬間，這便是當(dāng)代建筑觀的另一種趨勢(shì)。
4理論和實(shí)踐
人們都認(rèn)為建筑學(xué)無(wú)疑具有被社會(huì)廣泛公認(rèn)的理論傳統(tǒng)，在人類(lèi)歷史發(fā)展中始終秉持著嚴(yán)肅的方法態(tài)度。對(duì)于那些急切地關(guān)注真實(shí)世界變遷的人們來(lái)說(shuō)，建筑理論與建筑實(shí)踐相比，在功效、貢獻(xiàn)和地位方面似乎并不顯著，難以引發(fā)人們對(duì)有關(guān)建筑的種種內(nèi)容和學(xué)問(wèn)做出總結(jié)、概括甚至提升的理論興趣；相反，具體的建筑創(chuàng)作以及對(duì)創(chuàng)作結(jié)果的探討，長(zhǎng)久以來(lái)占據(jù)著研究上的主題優(yōu)勢(shì)，成為學(xué)科中主要的日常研究?jī)?nèi)容。由此，理論研究便散落在各個(gè)分化的專(zhuān)業(yè)關(guān)注點(diǎn)之中，而這些關(guān)注點(diǎn)僅在某程度上有所聯(lián)系，研究的目標(biāo)也著重于創(chuàng)作的發(fā)展和形態(tài)的生成。從這個(gè)意義上而言，無(wú)論是建筑理論研究還是建筑學(xué)整體學(xué)科，現(xiàn)今狀況和發(fā)展前景中都隱含了某些簡(jiǎn)單化的錯(cuò)誤傾向，或者說(shuō)是在某種程度上體現(xiàn)了人為的簡(jiǎn)單性。理論著作通常無(wú)力提出一套協(xié)調(diào)透徹的完整成果以回答，諸如：“建筑的本質(zhì)的科學(xué)界定”、“建筑活動(dòng)的社會(huì)構(gòu)成”或者“建筑的社會(huì)意義何在?”等等此類(lèi)的問(wèn)題。在如今理論發(fā)展現(xiàn)狀中普遍存在著簡(jiǎn)單化傾向，在認(rèn)識(shí)和方法上缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和扎實(shí)的作風(fēng)，那么這樣一種建議就只能生發(fā)出一番窘迫不安的騷動(dòng)。
解構(gòu)主義建筑活動(dòng)向傳統(tǒng)的以及現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)以來(lái)公認(rèn)的建筑創(chuàng)作原則及規(guī)范“質(zhì)疑”。這種“質(zhì)疑”反映出解構(gòu)主義建筑活動(dòng)與以往建筑活動(dòng)的本質(zhì)區(qū)別。1)“質(zhì)疑”不同于“否定”和“排斥”，它規(guī)定了解構(gòu)主義建筑活動(dòng)的非排他性，與現(xiàn)代主義建筑大師們的建筑觀念相比，這種以非排他性為特征的創(chuàng)作思想，意味著新一代建筑師對(duì)建筑活動(dòng)復(fù)雜性的理解、重視和肯定；2)“質(zhì)疑”與“再次肯定”形成鮮明的對(duì)照，它力圖發(fā)現(xiàn)古典形式美以外的東西，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作思路的非理性、非邏輯的成分，發(fā)現(xiàn)建筑中非文化的、極端個(gè)性化的藝術(shù)形式，與后現(xiàn)代主義建筑活動(dòng)相比較，解構(gòu)主義更富有自覺(jué)意識(shí)和開(kāi)拓精神。這兩點(diǎn)可以說(shuō)是今后西方建筑理論會(huì)一直遵循的方向。
5結(jié)語(yǔ)
20世紀(jì)是迄今以來(lái)西方建筑史上最輝煌的一個(gè)世紀(jì)，不過(guò)同樣的，也是令人茫然的一個(gè)世紀(jì)。在歷史上從來(lái)沒(méi)有哪一個(gè)世紀(jì)會(huì)在西方的土地上留下如此紛繁的建筑，從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)的西方建筑經(jīng)歷了從現(xiàn)代主義到多元主義的過(guò)程，今天人們?cè)谖鞣匠鞘兄幸呀?jīng)找不到一種可以統(tǒng)治一切的建筑風(fēng)格了。各種建筑都有其存在的土壤，都能展現(xiàn)出不同于西方古典形式美以外的東西。從對(duì)建筑的認(rèn)識(shí)到關(guān)系具體的建筑方法的建筑理論同樣龐雜，在文中所能見(jiàn)到的趨勢(shì)就無(wú)法用一兩句話(huà)來(lái)概括，因?yàn)榻ㄖ碚摫旧砼c人類(lèi)社會(huì)緊密聯(lián)系，它注定是被社會(huì)這只大手所操縱的。
涵蓋西方兩千多年哲學(xué)范疇史與建筑理論史的理論專(zhuān)著
注意一下近期國(guó)內(nèi)的建筑雜志，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)建筑界圍繞建筑理論問(wèn)題的討論已經(jīng)有些時(shí)日了，討論的優(yōu)秀仍然是上個(gè)世紀(jì)50年代提出的“經(jīng)濟(jì)、適用、美觀”這樣一些十分基礎(chǔ)的建筑理論原則問(wèn)題。是否這三條原則就覆蓋了建筑理論的全部？或者說(shuō)這三條原則是否就是建筑理論的基本范疇，是否還有其他的范疇存在？事實(shí)上，我們面前的這套由筆者翻譯的英國(guó)人戴維·史密斯·卡彭（david smith capon）的建筑理論著作就是為了嘗試著回答這樣一些問(wèn)題而寫(xiě)的。
這套建筑理論著述分為上、下兩冊(cè)，上冊(cè)是作為理論基礎(chǔ)而架構(gòu)的，是一個(gè)涵蓋了西方古代、中世紀(jì)與現(xiàn)代哲學(xué)史與建筑理論史的概要性闡述。作者沿著古希臘的形而上學(xué)、早期和中世紀(jì)的基督教教義，直至現(xiàn)代哲學(xué)的種種概念和“范疇”，把從西方哲學(xué)史與建筑理論史上衍生出來(lái)的幾個(gè)基本的與派生的理論范疇作為優(yōu)秀綱要，從建筑理論與哲學(xué)問(wèn)題兩個(gè)方面分別進(jìn)行了探討，從而找出哲學(xué)與建筑中的聯(lián)系，并把所有建筑概念貫穿起來(lái)，從哲學(xué)角度對(duì)古代建筑理論和現(xiàn)代建筑理論進(jìn)行了評(píng)判。作者在書(shū)中系統(tǒng)分析了構(gòu)成西方“好”建筑的理論是什么，分析了古代建筑概念的來(lái)源，并引經(jīng)據(jù)典地將20世紀(jì)以來(lái)的重要建筑師與建筑理論家在他們著作中所闡釋的種種相關(guān)的思想加以比較，十分細(xì)致地做了一番由此及彼、由淺入深的理論闡釋。
下冊(cè)則是對(duì)西方建筑理論，特別是西方現(xiàn)、當(dāng)代建筑理論的一個(gè)系統(tǒng)的描摹。其內(nèi)容主要集中在基本理論與派生范疇的理論闡釋上，聚焦于最近許多年來(lái)散見(jiàn)于各種著述中的建筑理論，并將之整合為一個(gè)明晰的學(xué)說(shuō)。書(shū)中所涉及的形式主義、極少主義、手法主義、功能主義、理性主義、粗野主義、實(shí)證主義、浪漫主義、表現(xiàn)主義、古典主義、結(jié)構(gòu)主義、有機(jī)主義、現(xiàn)代主義、未來(lái)主義、激進(jìn)主義、解構(gòu)主義、歷史主義、后現(xiàn)代主義——每一種運(yùn)動(dòng)都對(duì)20世紀(jì)的建筑思考產(chǎn)生了影響。作者把這些從西方哲學(xué)史與建筑理論史上衍生出來(lái)的幾個(gè)基本的與派生的理論范疇作為優(yōu)秀的綱要，依次做了分析，并引經(jīng)據(jù)典地將20世紀(jì)以來(lái)的重要建筑師與建筑理論家在其著作中所闡釋的種種相關(guān)的思想加以比較，十分細(xì)致地做了一番由此及彼，由淺入深的理論闡釋?zhuān)鋬?nèi)涵是豐富的，其邏輯是縝密的，其內(nèi)容也是充實(shí)的。其中的許多觀點(diǎn)，幾乎是切中我們當(dāng)前所面臨的建筑時(shí)弊的。
要讀懂這樣一部?jī)蓛?cè)本的涵蓋了西方兩千多年哲學(xué)范疇史與建筑理論史的理論性很強(qiáng)的著作是需要花一些氣力的。既需要有扎實(shí)的西方哲學(xué)史與思想史的理論功底，也需要有敏銳而明晰的建筑理論與建筑創(chuàng)作的深刻體驗(yàn)與感覺(jué)。在初讀的時(shí)候，可能會(huì)在一些抽象的理論表述上遇到一些迂回曲折的概念糾葛，或是因?yàn)槔碚摶A(chǔ)的薄弱而有不甚明了的感覺(jué)，但若下一點(diǎn)仔細(xì)而反復(fù)的閱讀功夫，相信還是能夠有大的收獲的。重要的是，即使我們不能夠深刻地了解或完整地接受這一奠基于西方哲學(xué)范疇史基礎(chǔ)之上的完整的建筑理論體系，但是若能夠從本書(shū)的字里行間感悟到一些較為深刻的理論內(nèi)涵或創(chuàng)作原則，也是不無(wú)裨益的。
當(dāng)然，對(duì)建筑理論的探討還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有終止，現(xiàn)代建筑理論還處在一個(gè)不斷探索與發(fā)展的過(guò)程之中，這兩冊(cè)對(duì)西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代建筑理論的研究性論著，也只是對(duì)已有建筑理論與創(chuàng)作的一個(gè)總結(jié)，新的理論與實(shí)踐探索仍然在等待著我們，何況我們還有中華民族自己廣博而深厚的思想與文化淵源，還應(yīng)該不懈地求索更為符合現(xiàn)代中國(guó)特色的建筑理論范疇與理念，從這一意義上講，在這里我們可以引為結(jié)束語(yǔ)的仍然是那句老話(huà)：他山之石，可以攻玉。
淺談神學(xué)對(duì)西方建筑文化的影響
一、西方建筑自我否定式的發(fā)展
西方神話(huà)以希臘神話(huà)最富盛名，在希臘神話(huà)中，希臘神族的王權(quán)更迭是通過(guò)一種自我否定的暴力方式實(shí)現(xiàn)的，希臘神話(huà)中的諸神雖然都是不死的，但老一輩的神的影響力會(huì)隨著新一輩神的產(chǎn)生而逐漸消失。希臘神話(huà)中這種自我否定的精神貫穿整個(gè)西方文化發(fā)展史中。西方建筑，由典雅的古希臘開(kāi)始，進(jìn)入古羅馬的端莊，再到哥特式的奇駿，然后是理性的文藝復(fù)興建筑，雍容華貴的巴洛克，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x……我們可以看出，西方建筑就處在這種自我否定的變化過(guò)程中。
二、神學(xué)對(duì)西方各時(shí)期建筑文化的影響歷程
古埃及時(shí)期，神話(huà)和宗教信仰對(duì)古埃及人的生活具有舉足輕重的影響，其中最重要一條是埃及人相信“死后重生”的說(shuō)法。因此，埃及人非常重視陵墓的制造，金字塔就是在這樣的背景下誕生的。金字塔的形態(tài)有著宗教和象征的意義，它是幫助法老到達(dá)天堂的階梯。
希臘神話(huà)對(duì)古希臘建筑的影響非常大，在古希臘人眼中，神是美的化身，是美的理想化的體現(xiàn)。希臘神話(huà)中的神是一些富有感性魅力的藝術(shù)形象，希臘人把神話(huà)中的感性體現(xiàn)在了對(duì)希臘建筑的形式美及造型藝術(shù)的追求上，把人的形體美賦予了建筑，仿男體的多立克柱式和仿女體的愛(ài)奧尼柱式就體現(xiàn)了希臘人對(duì)健康優(yōu)美的人體外形的崇拜。古希臘建筑在美學(xué)上達(dá)到至高的境界，也使它成為了以后世界各地興起的多種建筑風(fēng)格的基礎(chǔ)。
古羅馬時(shí)期的建筑以圓頂、拱門(mén)、厚墻為特色，造型宏偉壯觀，裝飾華麗多彩，顯示出古羅馬帝國(guó)時(shí)期的繁榮。古羅馬人對(duì)神的虔誠(chéng)雖然不如古希臘人，但他們建造的神廟也能成為杰作。羅馬帝國(guó)早期出于對(duì)希臘神話(huà)的崇拜，盡可能的讓自己的廟宇看起來(lái)同希臘神廟相同，萬(wàn)神廟就是古羅馬廟宇建筑的經(jīng)典。
中世紀(jì)時(shí)，基督教教會(huì)的實(shí)力蒸蒸日上，對(duì)神的崇拜主宰了人們生活的方方面面，建筑藝術(shù)上無(wú)一例外也要服務(wù)于宗教的需要，人們開(kāi)始傾向于建立一種外表非常光榮耀的建筑藝術(shù)模式，這種精神走向最終促成了中世紀(jì)建筑藝術(shù)經(jīng)典——哥特式風(fēng)格。哥特式建筑中最有名的就是巴黎圣母院和米蘭大教堂、科隆大教堂。
文藝復(fù)興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種建筑風(fēng)格。文藝復(fù)興建筑最明顯的特征是揚(yáng)棄了中世紀(jì)時(shí)期的哥特式建筑風(fēng)格，在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式構(gòu)圖要素。文藝復(fù)興史上最具紀(jì)念性的建筑是圣彼得大教堂。
16世紀(jì)，羅馬的巴洛克風(fēng)格將建筑外表的華麗風(fēng)格發(fā)揮到極致。這一時(shí)期羅馬教會(huì)的建設(shè)非常繁榮，原因是歐洲的天主教君主和諸侯都依靠耶穌教團(tuán)來(lái)對(duì)抗宗教改革運(yùn)動(dòng)，于是建造了許多教堂、教皇府邸、別墅等。巴洛克時(shí)期的代表性建筑有圣保羅大教堂、耶穌會(huì)教堂等。
17世紀(jì)，建筑又回歸理性，興起古典主義。古典主義指的是以古希臘和古羅馬藝術(shù)為典范的藝術(shù)，歌頌理想主義，氣勢(shì)宏大，多以神話(huà)、《圣經(jīng)》故事的歷史人物為題材。這一時(shí)期的建筑造型嚴(yán)謹(jǐn)、端莊穩(wěn)重、規(guī)模宏大的古希臘古羅馬建筑成了皇家建筑的典范。
18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)下半葉是新古典主義時(shí)期，新古典主義對(duì)古代希臘、羅馬藝術(shù)非常熱衷和向往，以回歸希臘羅馬藝術(shù)形式為特點(diǎn)，提倡古代藝術(shù)的嚴(yán)肅高尚的形象。統(tǒng)治者把希臘神話(huà)所寓意的威嚴(yán)和民主帶到了這一時(shí)期的建筑上，如法國(guó)的雄獅凱旋門(mén)等。
工業(yè)革命從根本上改變了歐洲的社會(huì)面貌，更推動(dòng)了建筑形式的巨大變化。19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初，歐美各國(guó)積極開(kāi)展新建筑運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了令人眼花繚亂的建筑藝術(shù)流派。科學(xué)和生產(chǎn)力的發(fā)展帶動(dòng)了人們思想的解放，人們對(duì)建筑的看法有了很大的改變，神話(huà)和宗教對(duì)建筑文化的影響逐漸減弱了。
三、總結(jié)
從西方建筑的發(fā)展歷程可以看出，每個(gè)時(shí)期的建筑風(fēng)格雖然迥然不同，但不同時(shí)期的代表性建筑大都以教堂、神廟、宮殿為主，而這些建筑往往都是與神學(xué)有著密切聯(lián)系的。從早期的人們對(duì)神由衷的崇拜到被各種教會(huì)和統(tǒng)治者利用，再到現(xiàn)在宗教自由的時(shí)代，神話(huà)對(duì)建筑的影響是逐漸減弱的趨勢(shì)，現(xiàn)在的人們采用各種風(fēng)格的建筑形式，已經(jīng)不受神話(huà)和宗教的影響。在今后的建筑設(shè)計(jì)中我們應(yīng)該吸收西方文化的積極因素，塑造屬于我們自己的建筑理念，樹(shù)立有中國(guó)特色的新風(fēng)格
從宮殿建筑看中西方文化的差異
“人類(lèi)沒(méi)有一種重要的思想不被建筑藝術(shù)寫(xiě)在石頭上……人類(lèi)的全部思想，在這本大書(shū)和它的紀(jì)念碑上都有光輝的一頁(yè)。”——雨果《巴黎圣母院》
宮殿建筑作為古建筑的主流之作，象征著古代帝王的至高權(quán)威，必以威壯之形構(gòu)之，必以精良之材造之，必以華麗之彩飾之，方能顯示出天子之威勢(shì)磅礴。所以歷代宮殿的營(yíng)造，必是當(dāng)時(shí)時(shí)代最為壯觀的建筑活動(dòng)，代表了那個(gè)時(shí)代最高的建筑藝術(shù)與技術(shù)水平。
而中外古建筑，雖相隔千里，風(fēng)格迥異，但在思想上都是體現(xiàn)了統(tǒng)治者的主流意志，貫穿著當(dāng)時(shí)社會(huì)的階級(jí)等級(jí)思想，因此，通過(guò)建筑，我們可以很明顯的看到其背后中西方文化的差異——中國(guó)是以儒家為代表的“樂(lè)感文化”，而西方基督教國(guó)家則以“罪感文化”為主導(dǎo)，而文化的差異等意識(shí)形態(tài)也自然而然的反觀到建筑，尤其是宮殿建筑上來(lái)，本文即就此問(wèn)題展開(kāi)。
一、宮殿的選址與布局之比較
中國(guó)的君王自稱(chēng)天子，居天下之大，正所謂“中正無(wú)邪，禮之質(zhì)也”，所居之處自然也必是城之中心，輻射四方。選址講究“背山、面水、向陽(yáng)”的風(fēng)水之說(shuō)，依賴(lài)自然，親近自然，因此，紫禁城也嚴(yán)格遵守這一模式，背靠景山，面金水河。而整體布局也是中國(guó)典型的院落結(jié)構(gòu)，并且嚴(yán)格遵守中軸線(xiàn)的布局方式，宮內(nèi)套宮，城中有城，利用層層的高墻大院建立起君王高不可攀的威懾力。尤其是在數(shù)量上形成驚人的群體建筑，規(guī)模宏大，氣勢(shì)宏偉。雖然對(duì)常人來(lái)說(shuō)建立起了不可逾越的威嚴(yán)，但是就其前朝后寢的整體布局來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代的宮殿建筑還是以一種入世的態(tài)度面對(duì)世人，尤其是其親近自然的態(tài)度，對(duì)比西方宮殿建筑，更是根植于傳統(tǒng)文化深層的生命哲學(xué)的體現(xiàn)。古人視天地宇宙為有生之宇宙。“天地之大德曰生”，而人與自然萬(wàn)物之間的和諧共處，本質(zhì)上是一種生命的和諧，這種生命的和諧表現(xiàn)在情感上即為“樂(lè)”。
相比之下，西方宮殿則顯得少“人性”，而多“神性”。如法國(guó)著名的凡爾賽宮，首先在選址上就避免了“居于鬧市”，而坐落在居巴黎市中心23hm的郊區(qū)。并且在布局方面，雖然也是以中心布局為主，但是一條一覽無(wú)余的走廊，將國(guó)王的視線(xiàn)直接由窗前望向城鎮(zhèn)，完全不同于中國(guó)宮殿式的由院落圍成的暗軸結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)的是國(guó)王強(qiáng)大的王權(quán)和神性，對(duì)自然的強(qiáng)烈征服欲望，直白而強(qiáng)硬的表達(dá)了統(tǒng)治者的神權(quán)不可抗拒性。
二、宮殿的體量大小之比較
中國(guó)古代宮殿的最明顯特征就是以群體建筑見(jiàn)長(zhǎng)，偌大一方華夏土地上，紫禁城猶如一方代表皇權(quán)的大印深深的印在中華大地上。三大殿以直線(xiàn)排列，延展開(kāi)去，雖無(wú)高聳入云的偉岸，但卻以宮殿與宮殿間的空曠來(lái)襯托，環(huán)顧四周，無(wú)一花一草，一樹(shù)一木，眼到之處，無(wú)不是一片空曠，這同中國(guó)繪畫(huà)乃是相通之理，以虛襯實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑。在此空曠之上，高高階級(jí)之頂，飛檐如斯，大殿落落而座，任憑一個(gè)平民百姓，恐也嚇得膽戰(zhàn)心驚，惶惶不可終日。但究其根本，古之宮殿大就大在體量和襯托上，廣場(chǎng)之空曠乃其一，其二乃是宮殿特殊的結(jié)構(gòu)所造成。
紫禁城三大殿都是單層建筑，但就其屋頂就有重檐，單檐之分。無(wú)論單雙，“如鳥(niǎo)斯革，如?斯飛”的大屋頂都給人以無(wú)限遐想，數(shù)根漆紅大柱如晴天巨擘將其撐起，體量之大，已非常見(jiàn)。而宮殿之內(nèi)，從地面到屋頂，無(wú)不是以一般人的尺寸擴(kuò)大數(shù)倍建造，金磚“明如鏡、聲如磬”，烏黑锃亮，照人身影，藻井飾穹頂，精雕細(xì)琢，金龍盤(pán)梗。
反觀之西方建筑，則在體量外觀上大有不同，然其對(duì)比中式建筑的水平空間之大，西方宮殿更強(qiáng)調(diào)的是縱向上的延伸。無(wú)論是哥特式的巴黎圣母院，還是克隆大教堂，無(wú)不以高聳的尖塔深入人心，整個(gè)建筑以直升線(xiàn)條，雄偉的外觀，細(xì)長(zhǎng)的彩繪玻璃窗營(yíng)造濃厚的宗教氛圍，建筑的高大反襯人的渺小。因此在西方建筑中，這種表現(xiàn)形式突出的是對(duì)上帝的信仰，渴望得到上帝的庇護(hù)，是一種超脫于塵世的“出世”心態(tài)。
三、營(yíng)造宮殿的材料之比較
中國(guó)古建筑以木建筑為主，運(yùn)用榫卯、斗拱結(jié)構(gòu)，達(dá)到了“墻倒屋不塌”的效果，并且大大縮短了工期。如紫禁城所建成的8000多間宮殿，施工時(shí)間僅為13年，而其中建造時(shí)間僅為五年，在當(dāng)時(shí)的條件下能達(dá)到這樣的效率，時(shí)至今日仍讓我們嘆為觀止。而裝飾材料也多以木雕為主，屋檐飾以彩色琉璃。相比較起來(lái)，在西方建筑中廣泛使用的石材，在我國(guó)古建中僅在一些欄桿和局部修飾之處才會(huì)用到，這也是中西方古建筑在材料上的最大不同。
而這種材料上的不同放映到文化方面，即為國(guó)人“不求原物長(zhǎng)存之觀念”。“古者中原為產(chǎn)木之區(qū)，中國(guó)結(jié)構(gòu)既以木材為主，宮室之壽命固乃限于木質(zhì)結(jié)構(gòu)之未能耐久。但是深究其故，實(shí)緣于不著意于原物長(zhǎng)存之觀念，整個(gè)中國(guó)自始即未有如埃及刻意求永久不變之工程，欲以人工與自然物體竟久存之實(shí)，且安于新陳代謝之理，以自然生滅為定律，視建筑且如被服輿馬，時(shí)得而換之，未嘗患原物之長(zhǎng)久暫，無(wú)使其永不殘破之野心，如失慎焚毀亦視為災(zāi)異天譴，非材料工程之過(guò)。如此見(jiàn)解習(xí)慣之深，乃有以下結(jié)果：滿(mǎn)足于木材之治用，達(dá)數(shù)千年；順序發(fā)展木造精致之方法，而不深究磚石之代替及應(yīng)用，工休憩原物之風(fēng)，遠(yuǎn)不及重建之盛；歷代增修拆建，素不重原物之保存，惟珍其舊址及其創(chuàng)建年代而已。”
由此可見(jiàn)，較之西方，中國(guó)更加樂(lè)于順應(yīng)自然，尊重自然規(guī)律，安于親近自然，依賴(lài)自然，向往天人合一的境界，這表現(xiàn)在精神層面，則就是我們國(guó)人的“樂(lè)感文化”。
誠(chéng)如李澤厚先生所言，中國(guó)傳統(tǒng)文化是一種樂(lè)感文化，這種文化是“審美型”的文化，而不是以原罪為根源的宗教文化。古代中國(guó)文化，無(wú)論儒、道還是墨，無(wú)不重生而樂(lè)生，而這種差異性中西文化在中國(guó)古建中就得以體現(xiàn)。我們?cè)隗w察中外古代建筑的形式美和它的情緒意境的同時(shí)把視野再擴(kuò)大一些，把它和產(chǎn)生它的文化土壤相聯(lián)系起來(lái)，就可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的世界，看到建筑藝術(shù)內(nèi)涵的、甚至是別的藝術(shù)不能相比的文化意義。
摘要：本文從建筑與文化的關(guān)系出發(fā)，通過(guò)對(duì)中西文化差異的比較，明確中西建筑的基本差異以及造成這些差異的原因，加強(qiáng)各種文化范疇之間的交流和可持續(xù)發(fā)展。
關(guān)鍵詞：中西文化；建筑；中西方傳統(tǒng)建筑；影響
建筑是人“衣食住行”的四大物質(zhì)條件之一，它與我們的生活有直接且密切的聯(lián)系。建筑不能脫離它所在的環(huán)境，因此建筑最能直覺(jué)地反映民族特征，美國(guó)建筑教育家羅泊桑教授說(shuō)：“凡是偉大的建筑，都不僅能在功能上作出回答，也是在對(duì)人類(lèi)的心靈與精神上做出回答……。建筑的物質(zhì)形式是社會(huì)的直觀表達(dá)，是最能反映當(dāng)代歷史的，甚至在一片毀滅的廢墟中，它也能象征一種文化傳統(tǒng)和它的思想性。”我們比較中西方文化的差異及其對(duì)建筑的影響，要從整體的文化脈絡(luò)，從文化的形成以及不同民族文化之間最主要的本質(zhì)出發(fā)。
一、建筑與文化的關(guān)系
歌德把建筑稱(chēng)作是“凝固的音樂(lè)”和“石頭的史書(shū)”。幾千年來(lái)，建筑的文化價(jià)值一再被哲人和詩(shī)人們所肯定，建筑是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，是人類(lèi)文化的紀(jì)念碑，是最重要的社會(huì)文化之一。建筑是人為的，有人才有文化，與其他人類(lèi)物質(zhì)產(chǎn)品相比，建筑與人有著更為密切與深刻的關(guān)系。它巨大的藝術(shù)容量和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)能力、與人類(lèi)心靈直接相通的抽象性所賦予的巨大涵括力，都使它具有不同尋常的文化意義。
從文化形成的過(guò)程來(lái)看，建筑是多種矛盾的綜合體，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：建筑是歷代文化的積累和延續(xù)，它是一種凝固了的文化，是能夠讓當(dāng)代的人親眼看到，長(zhǎng)期保存的一種文化狀態(tài)；另一方面，建筑是一種超前的文化，它要求建筑師要有預(yù)見(jiàn)性，有超前的眼光，各種具體的規(guī)劃設(shè)計(jì)都要留有余地，不是說(shuō)改就能改的，如果缺乏遠(yuǎn)見(jiàn)會(huì)造成嚴(yán)重后果。所以，研究中西方文化的差異，從文化的廣闊角度探索建筑，不僅能夠提高人們的精神文明水平，也能夠促進(jìn)不同文化范疇間的交流。
二、中西文化的基本差異
不論古今中外，人的基本的人性都是一樣的。人都有七情六欲，喜怒哀樂(lè)，貪生而懼死，都有所喜惡，都有愛(ài)憎之心，都有執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)和追求理想的本能，這就是人的共性和普遍性。但是，由于地域環(huán)境、生存方式、社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景、發(fā)展的歷史過(guò)程等各種因素的不同，使各個(gè)民族都有自己的特性，而中西文化也各有特點(diǎn)。
中西文化是兩種根本不同的文化模式，歷史悠遠(yuǎn)，包羅萬(wàn)象，而文化更是變動(dòng)的，中西文化的差異不會(huì)停留在某個(gè)階段，而是隨著歷史的發(fā)展而變化，所以這種差異是相對(duì)的、大致的差異，筆者從人與自然的關(guān)系、人與人的關(guān)系以及人自身的關(guān)系三個(gè)方面進(jìn)行比較。
（一）天人合一與征服自然
中國(guó)文化比較重視人與自然的和諧，而西方文化強(qiáng)調(diào)征服自然、戰(zhàn)勝自然。
天人合一是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)基本思想模式。儒家、道家、墨家等把自然看作是大化流行的有機(jī)整體，認(rèn)為天地、自然是人類(lèi)賴(lài)以生存的根本條件，人也是自然界的一部分是自然系統(tǒng)中不可缺少的要素之一；自然宇宙及萬(wàn)物都是有情義的，它們有著至善至美的價(jià)值。人類(lèi)對(duì)自然要寄予深切的關(guān)懷，不要試圖去探究自然的本性、改造自然，所以人應(yīng)該尊重自然，服從自然界的普遍規(guī)律，要排除功利思想，通過(guò)道德修養(yǎng)去體會(huì)自然之美，自然之偉大與深邃。
與中國(guó)文化重視天人合一，主客體合一的立場(chǎng)截然相反，西方文化把自然作為人類(lèi)認(rèn)知的對(duì)象，把自然宇宙看作是與人類(lèi)不可調(diào)和的對(duì)立物，自然界的各種現(xiàn)象是和人根本不同的，它們無(wú)所謂善惡美丑，更不帶有感情色彩。而《圣經(jīng)》中關(guān)于上帝創(chuàng)世的故事中也包含了這樣的思想：人站在自然界之上，統(tǒng)治自然界，要利用自然來(lái)滿(mǎn)足人類(lèi)自身需求。
（二）家庭本位與個(gè)人本位
中國(guó)文化以家庭為本位，注意個(gè)人的職責(zé)與義務(wù)，西方文化以個(gè)人為本位，注重個(gè)人的自由和權(quán)利。中國(guó)的傳統(tǒng)文化非常重視家族的地位和人際關(guān)系的協(xié)調(diào)。在中國(guó)的傳統(tǒng)中，一切社會(huì)組織都是以家庭為中心的，人和人之間的關(guān)系也是由家庭擴(kuò)大、引申而成的。現(xiàn)在我們所說(shuō)的裙帶關(guān)系就是這種家庭本位文化的現(xiàn)代形式。家國(guó)同構(gòu)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一大特色。國(guó)家和政治生活是家庭生活的擴(kuò)大，家齊，國(guó)才能治，天下才能平。
西方文化十分強(qiáng)調(diào)個(gè)人的地位。它認(rèn)為個(gè)人就是一個(gè)原子，他不靠任何別的人而存在。任何人都有自己的權(quán)利、自由、獨(dú)立性，這些是神圣而不可侵犯的。西方文化中的每個(gè)人首先是被作為個(gè)體來(lái)看待的，其次才被看作是一個(gè)家庭或者社會(huì)群體中的成員。
（三）協(xié)和萬(wàn)邦與征服世界
中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)諧和萬(wàn)邦的大一統(tǒng)思想。《周易》中有一句著名的話(huà)：“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”。這是將天人合一作為一種思維方式而導(dǎo)出的做人的基本準(zhǔn)則和協(xié)和萬(wàn)邦、包容萬(wàn)物的處理民族關(guān)系的一種態(tài)度。西方在民族關(guān)系方面講究競(jìng)爭(zhēng)、斗爭(zhēng)，主張向外擴(kuò)張，征服別的民族甚至統(tǒng)治世界。
三、中西文化的差異對(duì)建筑的影響
（一）對(duì)建筑材料的影響
從建筑材料上來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)建筑在世界上獨(dú)樹(shù)一幟，以木材來(lái)做房屋的主要構(gòu)架，屬于木結(jié)構(gòu)體系；而西方建筑中一般是以磚石為主要材料，如：金字塔、古羅馬斗獸場(chǎng)、神廟等都是以石材筑成巨大的體積示人。
中西建筑材料的不同，除受自然因素和生存環(huán)境影響外，更重要是不同文化所帶來(lái)的結(jié)果。首先，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)宣揚(yáng)“天人合一”的思想，認(rèn)為人與自然息息相通。正如《管子·水地》篇所言：“地者，萬(wàn)物之本原，諸生之根苑也。”土地為人們提供了生存的必需品，人們依賴(lài)大地生存，死后又回歸土地，自然會(huì)對(duì)土地產(chǎn)生崇拜感。而木材取于自然，與泥土有生命之親。而西方征服自然，統(tǒng)治自然界的超越感，往往利用石材的特性以巨大的體量和超然的尺寸來(lái)強(qiáng)調(diào)人是世界的主人。其次，受《易經(jīng)》中反應(yīng)大自然新舊更替，生生不息的思想影響，包括中國(guó)神話(huà)中所描述的神都是自然的神，他們有著自然界的普遍特點(diǎn)，會(huì)像自然事物一樣衰老、死亡，只是神的精神和品德會(huì)在世間流傳和繼承。而木構(gòu)建筑正與這種思想相符合，木構(gòu)建筑會(huì)隨著時(shí)間的變長(zhǎng)，漸漸腐壞，最終毀滅消失，但是建筑的技術(shù)和形式會(huì)繼續(xù)流傳并被運(yùn)用和發(fā)展。因?yàn)槭|(zhì)堅(jiān)硬而不易腐蝕，正好象征了西方世界祖先精神永不泯滅，同時(shí)石材經(jīng)常以人體雕塑的作品呈現(xiàn)，石材的硬朗和結(jié)實(shí)對(duì)西方人所追求身材的矯健和強(qiáng)壯表現(xiàn)得淋漓盡致。第三，木材有自己的特性，樸實(shí)無(wú)華，易于雕刻和改造，形成通透的外形，與自然界相融合，符合中國(guó)人追求溫情、和睦的心理。石材冰冷堅(jiān)硬，符合西方人理性、客觀與人際關(guān)系冷漠的心理。
（二）對(duì)建筑色彩的影響
從中西建筑的裝飾色彩上來(lái)看，中國(guó)以一種色彩為主，其它幾種顏色并用；西方則是極其豐富，不同時(shí)代以不同的色彩為裝飾的主色調(diào)，但沒(méi)有一個(gè)單一的色調(diào)貫穿始終，對(duì)比也不是非常強(qiáng)烈。
在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，色彩的生成具有豐富的文化內(nèi)涵，一方面，在五行學(xué)說(shuō)的影響下，色彩成為天意的象征，人們用色彩表示對(duì)自然的尊重；另一方面，中國(guó)建筑的色彩被賦予了濃厚的倫理觀念，以顏色作為區(qū)分社會(huì)等級(jí)、確定社會(huì)地位的手段，所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)建筑的色彩缺乏變化，雖然豐富，但是又顯得單一，并形成了一定模式。西方建筑的色彩，因?yàn)樘幱诙嘣兓纳鐣?huì)文化中，所以變化多端，異彩紛呈，時(shí)而華麗浮艷，時(shí)而燦爛奪目，時(shí)而又光怪陸離。同時(shí)受西方“個(gè)人本位”觀念的影響，色彩非常張揚(yáng)、熱烈、激情，甚至富于非理性的迷狂。
（三）對(duì)建筑空間布局的影響
從建筑的空間布局來(lái)看，中國(guó)建筑是封閉的群體的空間格局，將各種不同使用功能的單體建筑組成建筑群。它們一般不向高空發(fā)展，而是向四周做有序的鋪排，幾乎無(wú)論何種建筑，從住宅到宮殿，都是一種類(lèi)似于“院子”的格局。這種空間與平面布局的有序性，象征嚴(yán)肅而寧和的倫理秩序，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)的內(nèi)向性特征，以及嚴(yán)格的宗法思想和禮教制度。
與中國(guó)相反，西方建筑往往以開(kāi)放的單體的空間格局高空發(fā)展，采用“體量”不斷向上疊加，以巨大且富于變化的形體，形成巍峨壯觀的整體，以宣揚(yáng)神的崇高、表現(xiàn)對(duì)神的崇拜與愛(ài)戴為中心。體現(xiàn)了西方人對(duì)神靈狂熱的崇拜。
（四）對(duì)建筑造型的影響
中國(guó)傳統(tǒng)造型特別強(qiáng)調(diào)“線(xiàn)型美”，講究線(xiàn)條的婉轉(zhuǎn)流動(dòng)，中國(guó)的梁、柱、屋檐等都能表現(xiàn)“線(xiàn)”的藝術(shù)感染力，如，在歇頂山的建筑中，屋檐有意做成微微的向兩側(cè)升的形高，而屋角部分做成明顯的起翹，形成“飛”的意境；而屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風(fēng)。追求意境和重倫理的思想在中國(guó)古建筑中體現(xiàn)得非常明顯，在建筑造型時(shí)，往往把其社會(huì)內(nèi)容和象征意義放在顯要突出的位置，同時(shí)，還注重實(shí)用性，如荀子主張：“為之宮室臺(tái)榭，使足以避燥濕、養(yǎng)德、別輕重而已，不求其外。”
西方傳統(tǒng)造型強(qiáng)調(diào)“形式美”，發(fā)源于希臘的古典主義美學(xué)思想認(rèn)為“美在物體的形式”，我們從古希臘的建筑中感受到一種對(duì)形式美的強(qiáng)烈的追求。如，仿男體的多立克柱式強(qiáng)壯雄偉，仿女體的艾奧立柱式柔和端莊。
在21 世紀(jì)全球化的環(huán)境中，通過(guò)比較中西文化之間的差異對(duì)建筑造成的影響，即對(duì)中西文化的差異的脈絡(luò)有了基本了解，也更加明確了中西建筑在各個(gè)方面的差別和造成這些差別的原因，我們應(yīng)繼續(xù)加強(qiáng)各種文化范疇間的交流，各種民族文化之間的交流，同時(shí)要保護(hù)好自己的民族和地域文化，堅(jiān)持優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的原則，維護(hù)文化的多樣性，有效避免文化的趨同性，才能實(shí)現(xiàn)文化的可持續(xù)發(fā)展。
摘要：傳統(tǒng)民居是建筑起源、理論本源。中西方傳統(tǒng)民居都具有史前的特點(diǎn)。各種差異的影響都頗為深遠(yuǎn)，我國(guó)主要表現(xiàn)在人與自然的和諧，西方則主要表現(xiàn)在對(duì)自然的征服。通過(guò)對(duì)中西方傳統(tǒng)建筑中民居的比較，感悟在民居所體現(xiàn)出的文化，理解民居發(fā)展的深刻意義。
關(guān)鍵詞：民居 民俗 文化 等級(jí)思想 地域 庭院
0 引言
民居，血緣家族的居住環(huán)境，百姓的生死之所，由于中西血緣家族文化及其生活觀念的差異，導(dǎo)致了中西民居文化的不同特性。
我國(guó)歷史悠久，疆域遼闊，自然環(huán)境多種多樣，社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境亦不盡相同。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，這種傳統(tǒng)的民居建筑深深地打上了地理環(huán)境的烙印，生動(dòng)地反映了人與自然的關(guān)系。國(guó)外的地理環(huán)境、歷史文化同樣也造就了具有西方特色的民居文化。
在我國(guó)，“民居”一詞最早來(lái)自《周禮》，原文是“辯十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鳥(niǎo)獸，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相視民居，使之得所。”民居是相對(duì)于皇居而言的，統(tǒng)指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括達(dá)官貴人的府第園宅。
民居是世界傳統(tǒng)建筑的寶貴遺產(chǎn)，與人類(lèi)的生活、生產(chǎn)息息相關(guān)，設(shè)計(jì)者、建造者、使用者集于一身，決定了它自然純樸，設(shè)計(jì)靈活、經(jīng)濟(jì)實(shí)用，具有濃厚的民族特色和地方風(fēng)格及強(qiáng)烈的民間審美特色等特點(diǎn)。它的誕生與發(fā)展，是與自然地理、氣候、地形地貌、資源和社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、心理、習(xí)俗等復(fù)雜多變的綜合因素密切相關(guān)的。
1 民俗對(duì)民居文化的影響
民俗即民間風(fēng)俗，指一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類(lèi)社會(huì)群體生活的需要，在特定的民族、時(shí)代和地域中不斷形成、擴(kuò)大和演變，為民眾的日常生活服務(wù)。也是國(guó)家、民族歷史上形成的一個(gè)民間傳承的世界，并與民居有著緊密的聯(lián)系。廣義的講，民居本身也可以算作民俗的一部分。
中國(guó) 我國(guó)民俗的產(chǎn)生有著深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。遠(yuǎn)古時(shí)期的民俗主要是神話(huà)、宗教、巫術(shù)及圖騰崇拜的等民間信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫術(shù)以及陰陽(yáng)、五行、八卦等理論后，逐漸形成的民間風(fēng)水理論和營(yíng)造方法。在民間的建造學(xué)全過(guò)程中，也體現(xiàn)了這種文化的影響。如破土動(dòng)工要“擇吉日”、“祭天神”;上梁日要請(qǐng)四鄰?fù)瑏?lái)祈愿，還要祭公雞“以除鬼之氣”。民居內(nèi)還常設(shè)有“跳板”、“石敢當(dāng)”、“照妖鏡”等專(zhuān)門(mén)的避邪物。
古埃及 在尼羅河兩岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理環(huán)境的影響，在阻斷了與外界聯(lián)系的同時(shí)也獲得了天然的屏障和豐富的資源，這樣就形成了自己獨(dú)特的文明，如：古埃及的文字、創(chuàng)世說(shuō)、歷法和占星術(shù)等。相比較古埃及的神話(huà)和宗教，其民居文化更反映出對(duì)自身安全保衛(wèi)和私密性功能的考慮。
古希臘 愛(ài)琴海孕育了古希臘燦爛的文明，古希臘人在文學(xué)、戲劇、雕塑、建筑、哲學(xué)等諸多方面都有很深的造詣。人們將全部的建筑熱情傾注在神廟等大型公共建筑的身上，公共活動(dòng)的需要是公共建筑大量興建的重要原因。現(xiàn)存的建筑物遺址，如神廟、劇場(chǎng)、競(jìng)技場(chǎng)都深深地反映了古希臘人的藝術(shù)趣味。雖然對(duì)一般的居民住宅沒(méi)有加以重視，但追求實(shí)用功能的努力是一貫的，表現(xiàn)出了古希臘人的天性。
古羅馬 古羅馬人廣泛吸收四鄰各族優(yōu)秀文化成果，特別是古代希臘人的卓越文化成就的基礎(chǔ)上，根據(jù)本國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的需要，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的文化。西方的居住建筑在古羅馬時(shí)期也得到了較大的飛躍。對(duì)家神的崇拜和對(duì)家族先祖的崇拜常常在民居中表現(xiàn)出來(lái)。
相比較古希臘時(shí)期，古羅馬人在自己的住宅中除了更注重私密性的保護(hù)外，人們還按照自己的偏好和經(jīng)濟(jì)狀況，對(duì)住宅內(nèi)部不同作用的房間進(jìn)行個(gè)性化的裝飾。
2 等級(jí)思想對(duì)民居文化的影響
中國(guó) 中華民族號(hào)稱(chēng)禮樂(lè)之邦，是與禮樂(lè)秩序的長(zhǎng)期教化分不開(kāi)的。“禮的本質(zhì)是上下尊卑的倫理秩序，而樂(lè)的精神則是調(diào)和各種等級(jí)類(lèi)別之間的關(guān)系”儒家的理論優(yōu)秀是人治，不是神治，因此強(qiáng)調(diào)規(guī)范人的觀念行為，包括與日常行為密切相關(guān)的民宅環(huán)境格局。禮樂(lè)文化正是適應(yīng)這種社會(huì)政治的儒家理論的精華所在。北京的四合院以外在形式體現(xiàn)這種關(guān)系的典范。
古埃及 古埃及同樣也較為注重主次、長(zhǎng)幼和軸線(xiàn)的等級(jí)思想。而對(duì)外封閉，對(duì)內(nèi)開(kāi)敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習(xí)慣，基本上成為住宅設(shè)計(jì)的一種通用形式。
古希臘 古希臘的民居中對(duì)等級(jí)制度的體現(xiàn)相對(duì)較少（奴隸和奴隸主的住宅除外）。如在五世紀(jì)中葉，希波丹姆的米列都城規(guī)劃，目的是為給每個(gè)公民以平行的居住條件。在以后擴(kuò)建的其他街坊中，每個(gè)住宅都有相同的基地面積和房屋。
古羅馬 古羅馬的富人常居住在城郊，躲避城市的喧囂和擁擠。多數(shù)擁有別墅和府第，并且在平面設(shè)計(jì)中設(shè)有中軸線(xiàn)和庭院，結(jié)構(gòu)緊湊。多層式的公寓是為解決人口劇增，住房緊缺而創(chuàng)造的，為大多數(shù)的一般公民所居住。受古希臘的影響，民居中的等級(jí)制度體現(xiàn)也很微弱，而更直接的是和居民的財(cái)富掛鉤。
3 地域?qū)γ窬游幕挠绊?
中國(guó) 民居與人們的生活緊密相連，人們常以最廉價(jià)的一次性投入、最直觀的思維方法和最簡(jiǎn)單的施工過(guò)程滿(mǎn)足基本的居住需求。“室高足以壁濕潤(rùn)，邊足以風(fēng)寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是當(dāng)時(shí)人們對(duì)所居的理解。民居內(nèi)的空間、結(jié)構(gòu)、部件，大多源于實(shí)用。
古埃及 在古埃及，由于尼羅河三角洲較為干旱炎熱，人們?cè)谖蓓斏显O(shè)立納涼露臺(tái)，利用屋頂高差開(kāi)窗通風(fēng)，這些手法都是因地制宜、順其自然的優(yōu)秀創(chuàng)造，并對(duì)西方炎熱干旱地區(qū)的住宅有深遠(yuǎn)的影響。
古希臘 希臘屬地中海氣候，夏季炎熱干燥，高溫少雨；冬季溫和濕潤(rùn)。民居普遍采用柱廊，院內(nèi)常設(shè)有噴泉、水池、雕像，載有花木等。房間內(nèi)常有壁畫(huà)和彩色鑲嵌，環(huán)境舒適宜人。
古羅馬 同屬地中海氣候的羅馬,四季鮮明，天氣溫暖。當(dāng)?shù)亟ㄖ牧隙酁榇u和混凝土。受氣候和地理位置及原材料的等諸多方面的地域因素，古羅馬拱結(jié)構(gòu)技術(shù)的優(yōu)勢(shì)得到了充分的發(fā)揮。民居類(lèi)型較多，如別墅、府第、多層公寓等。
4 中西方傳統(tǒng)建筑民居文化的表現(xiàn)——以庭院為例
中國(guó)的庭院是大家族聚居在一起，在主軸線(xiàn)旁再分處次軸線(xiàn)，成為多組院落的并列組合。
以北京四合院為代表，它由四周房屋圍成的院子為基本單位，數(shù)個(gè)大小形狀不同的院子組合起來(lái)，成為一座住宅。一般為三進(jìn)院，進(jìn)門(mén)為一小天井，正對(duì)門(mén)樓設(shè)一影壁，上書(shū)吉祥文字，穿過(guò)隔墻上的門(mén)洞，才到軸線(xiàn)上的第一院落。四合院住宅對(duì)外不開(kāi)窗，較為封閉。因此滿(mǎn)足了封建社會(huì)內(nèi)外有別，長(zhǎng)幼有序的禮治要求，也給使用者創(chuàng)造了一個(gè)舒適安靜的居住環(huán)境。
西方住宅為了充分利用庭院空間，常常圍繞庭院增建層樓，以增加使用面積。在古埃及，入門(mén)穿過(guò)過(guò)道便是一個(gè)庭院，院的四周有柱廊，庭院實(shí)際上是家庭活動(dòng)的中心，而對(duì)外封閉，對(duì)內(nèi)開(kāi)敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習(xí)慣。古希臘的庭院多被營(yíng)造成“園”的形態(tài)，多采用內(nèi)向式院落布置，中央常設(shè)置水池。開(kāi)敞明亮以及更多的“園”的特征使得古希臘庭院更具有農(nóng)業(yè)文明的特色。古羅馬將中庭式和庭院式住宅逐漸融合，形成了類(lèi)似兩進(jìn)四合院的形式。前面是比較封閉的中庭，后面是古希臘的庭院。
我國(guó)天井多源于庭院的縮小，是群體建筑和農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，是受城市布局的影響。這點(diǎn)和希臘的庭院有著相似的地方，但希臘的庭院更強(qiáng)調(diào)“園”的特征，以及“與自然頻繁接觸”的哲學(xué)觀念。古希臘的民居中更體現(xiàn)了理智、規(guī)整、。而古羅馬的中庭則是單體建筑中的一個(gè)組成部分，帶有明顯的游牧民族的特色。古羅馬的民居自由，因地制宜，更能讓人感到一種年輕的活力。古埃及的庭院住宅較少，而更多的是則更體現(xiàn)出一種寧?kù)o和質(zhì)樸。
5 小結(jié)
中西民居文化都源自人類(lèi)對(duì)定居生活的需要。作為居住空間，無(wú)論古今中外，都有一定得私密性，所以，空間的內(nèi)向和含蓄是一般居民的共性。但這種私密和內(nèi)向程度是有差別的。中國(guó)和西方相比，必更是封閉的。這種封閉性，尤以北方民居為典型。這一方面是因?yàn)楸狈教旌⒍囡L(fēng)沙，如北京四合院那樣四周院墻不設(shè)一窗，僅東南隅辟一門(mén)以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中國(guó)正統(tǒng)的儒家觀念、內(nèi)斂性格由其根深蒂固。西方人的血緣家庭觀念一般比中國(guó)人淡薄的多，家庭中的父親及祖先不是一家精神上的偶像，子輩也不是父輩的附庸，家庭成員之間推崇的是人格的平等與個(gè)性的自由。所以，這表現(xiàn)在建筑門(mén)類(lèi)文化上，住宅的文化自然就不偏于內(nèi)斂、封閉而強(qiáng)調(diào)外向開(kāi)放。所以，西方的居民往往不設(shè)圍墻，要求明亮，通敞。當(dāng)然，中國(guó)民居的庭院主要是一個(gè)家庭活動(dòng)的場(chǎng)所，并非那種密不透氣的封閉。中國(guó)民居所追求的，是一種“無(wú)庭不成居”的境界。
摘要：傳統(tǒng)民居是建筑起源、理論本源。中西方傳統(tǒng)民居都具有史前的特點(diǎn)。各種差異的影響都頗為深遠(yuǎn)，我國(guó)主要表現(xiàn)在人與自然的和諧，西方則主要表現(xiàn)在對(duì)自然的征服。通過(guò)對(duì)中西方傳統(tǒng)建筑中民居的比較，感悟在民居所體現(xiàn)出的文化，理解民居發(fā)展的深刻意義。
關(guān)鍵詞：民居 民俗 文化 等級(jí)思想 地域 庭院
0 引言
民居，血緣家族的居住環(huán)境，百姓的生死之所，由于中西血緣家族文化及其生活觀念的差異，導(dǎo)致了中西民居文化的不同特性。
我國(guó)歷史悠久，疆域遼闊，自然環(huán)境多種多樣，社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境亦不盡相同。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，這種傳統(tǒng)的民居建筑深深地打上了地理環(huán)境的烙印，生動(dòng)地反映了人與自然的關(guān)系。國(guó)外的地理環(huán)境、歷史文化同樣也造就了具有西方特色的民居文化。
在我國(guó)，“民居”一詞最早來(lái)自《周禮》，原文是“辯十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鳥(niǎo)獸，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相視民居，使之得所。”民居是相對(duì)于皇居而言的，統(tǒng)指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括達(dá)官貴人的府第園宅。
民居是世界傳統(tǒng)建筑的寶貴遺產(chǎn)，與人類(lèi)的生活、生產(chǎn)息息相關(guān)，設(shè)計(jì)者、建造者、使用者集于一身，決定了它自然純樸，設(shè)計(jì)靈活、經(jīng)濟(jì)實(shí)用，具有濃厚的民族特色和地方風(fēng)格及強(qiáng)烈的民間審美特色等特點(diǎn)。它的誕生與發(fā)展，是與自然地理、氣候、地形地貌、資源和社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、心理、習(xí)俗等復(fù)雜多變的綜合因素密切相關(guān)的。
1 民俗對(duì)民居文化的影響
民俗即民間風(fēng)俗，指一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類(lèi)社會(huì)群體生活的需要，在特定的民族、時(shí)代和地域中不斷形成、擴(kuò)大和演變，為民眾的日常生活服務(wù)。也是國(guó)家、民族歷史上形成的一個(gè)民間傳承的世界，并與民居有著緊密的聯(lián)系。廣義的講，民居本身也可以算作民俗的一部分。
中國(guó) 我國(guó)民俗的產(chǎn)生有著深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。遠(yuǎn)古時(shí)期的民俗主要是神話(huà)、宗教、巫術(shù)及圖騰崇拜的等民間信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫術(shù)以及陰陽(yáng)、五行、八卦等理論后，逐漸形成的民間風(fēng)水理論和營(yíng)造方法。在民間的建造學(xué)全過(guò)程中，也體現(xiàn)了這種文化的影響。如破土動(dòng)工要“擇吉日”、“祭天神”;上梁日要請(qǐng)四鄰?fù)瑏?lái)祈愿，還要祭公雞“以除鬼之氣”。民居內(nèi)還常設(shè)有“跳板”、“石敢當(dāng)”、“照妖鏡”等專(zhuān)門(mén)的避邪物。
古埃及 在尼羅河兩岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理環(huán)境的影響，在阻斷了與外界聯(lián)系的同時(shí)也獲得了天然的屏障和豐富的資源，這樣就形成了自己獨(dú)特的文明，如：古埃及的文字、創(chuàng)世說(shuō)、歷法和占星術(shù)等。相比較古埃及的神話(huà)和宗教，其民居文化更反映出對(duì)自身安全保衛(wèi)和私密性功能的考慮。
古希臘 愛(ài)琴海孕育了古希臘燦爛的文明，古希臘人在文學(xué)、戲劇、雕塑、建筑、哲學(xué)等諸多方面都有很深的造詣。人們將全部的建筑熱情傾注在神廟等大型公共建筑的身上，公共活動(dòng)的需要是公共建筑大量興建的重要原因。現(xiàn)存的建筑物遺址，如神廟、劇場(chǎng)、競(jìng)技場(chǎng)都深深地反映了古希臘人的藝術(shù)趣味。雖然對(duì)一般的居民住宅沒(méi)有加以重視，但追求實(shí)用功能的努力是一貫的，表現(xiàn)出了古希臘人的天性。
古羅馬 古羅馬人廣泛吸收四鄰各族優(yōu)秀文化成果，特別是古代希臘人的卓越文化成就的基礎(chǔ)上，根據(jù)本國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的需要，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的文化。西方的居住建筑在古羅馬時(shí)期也得到了較大的飛躍。對(duì)家神的崇拜和對(duì)家族先祖的崇拜常常在民居中表現(xiàn)出來(lái)。
相比較古希臘時(shí)期，古羅馬人在自己的住宅中除了更注重私密性的保護(hù)外，人們還按照自己的偏好和經(jīng)濟(jì)狀況，對(duì)住宅內(nèi)部不同作用的房間進(jìn)行個(gè)性化的裝飾。
2 等級(jí)思想對(duì)民居文化的影響
中國(guó) 中華民族號(hào)稱(chēng)禮樂(lè)之邦，是與禮樂(lè)秩序的長(zhǎng)期教化分不開(kāi)的。“禮的本質(zhì)是上下尊卑的倫理秩序，而樂(lè)的精神則是調(diào)和各種等級(jí)類(lèi)別之間的關(guān)系”儒家的理論優(yōu)秀是人治，不是神治，因此強(qiáng)調(diào)規(guī)范人的觀念行為，包括與日常行為密切相關(guān)的民宅環(huán)境格局。禮樂(lè)文化正是適應(yīng)這種社會(huì)政治的儒家理論的精華所在。北京的四合院以外在形式體現(xiàn)這種關(guān)系的典范。
古埃及 古埃及同樣也較為注重主次、長(zhǎng)幼和軸線(xiàn)的等級(jí)思想。而對(duì)外封閉，對(duì)內(nèi)開(kāi)敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習(xí)慣，基本上成為住宅設(shè)計(jì)的一種通用形式。
古希臘 古希臘的民居中對(duì)等級(jí)制度的體現(xiàn)相對(duì)較少（奴隸和奴隸主的住宅除外）。如在五世紀(jì)中葉，希波丹姆的米列都城規(guī)劃，目的是為給每個(gè)公民以平行的居住條件。在以后擴(kuò)建的其他街坊中，每個(gè)住宅都有相同的基地面積和房屋。
古羅馬 古羅馬的富人常居住在城郊，躲避城市的喧囂和擁擠。多數(shù)擁有別墅和府第，并且在平面設(shè)計(jì)中設(shè)有中軸線(xiàn)和庭院，結(jié)構(gòu)緊湊。多層式的公寓是為解決人口劇增，住房緊缺而創(chuàng)造的，為大多數(shù)的一般公民所居住。受古希臘的影響，民居中的等級(jí)制度體現(xiàn)也很微弱，而更直接的是和居民的財(cái)富掛鉤。
3 地域?qū)γ窬游幕挠绊?
中國(guó) 民居與人們的生活緊密相連，人們常以最廉價(jià)的一次性投入、最直觀的思維方法和最簡(jiǎn)單的施工過(guò)程滿(mǎn)足基本的居住需求。“室高足以壁濕潤(rùn)，邊足以風(fēng)寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是當(dāng)時(shí)人們對(duì)所居的理解。民居內(nèi)的空間、結(jié)構(gòu)、部件，大多源于實(shí)用。
古埃及 在古埃及，由于尼羅河三角洲較為干旱炎熱，人們?cè)谖蓓斏显O(shè)立納涼露臺(tái)，利用屋頂高差開(kāi)窗通風(fēng)，這些手法都是因地制宜、順其自然的優(yōu)秀創(chuàng)造，并對(duì)西方炎熱干旱地區(qū)的住宅有深遠(yuǎn)的影響。
古希臘 希臘屬地中海氣候，夏季炎熱干燥，高溫少雨；冬季溫和濕潤(rùn)。民居普遍采用柱廊，院內(nèi)常設(shè)有噴泉、水池、雕像，載有花木等。房間內(nèi)常有壁畫(huà)和彩色鑲嵌，環(huán)境舒適宜人。
古羅馬 同屬地中海氣候的羅馬,四季鮮明，天氣溫暖。當(dāng)?shù)亟ㄖ牧隙酁榇u和混凝土。受氣候和地理位置及原材料的等諸多方面的地域因素，古羅馬拱結(jié)構(gòu)技術(shù)的優(yōu)勢(shì)得到了充分的發(fā)揮。民居類(lèi)型較多，如別墅、府第、多層公寓等。
4 中西方傳統(tǒng)建筑民居文化的表現(xiàn)——以庭院為例
中國(guó)的庭院是大家族聚居在一起，在主軸線(xiàn)旁再分處次軸線(xiàn)，成為多組院落的并列組合。
以北京四合院為代表，它由四周房屋圍成的院子為基本單位，數(shù)個(gè)大小形狀不同的院子組合起來(lái)，成為一座住宅。一般為三進(jìn)院，進(jìn)門(mén)為一小天井，正對(duì)門(mén)樓設(shè)一影壁，上書(shū)吉祥文字，穿過(guò)隔墻上的門(mén)洞，才到軸線(xiàn)上的第一院落。四合院住宅對(duì)外不開(kāi)窗，較為封閉。因此滿(mǎn)足了封建社會(huì)內(nèi)外有別，長(zhǎng)幼有序的禮治要求，也給使用者創(chuàng)造了一個(gè)舒適安靜的居住環(huán)境。
西方住宅為了充分利用庭院空間，常常圍繞庭院增建層樓，以增加使用面積。在古埃及，入門(mén)穿過(guò)過(guò)道便是一個(gè)庭院，院的四周有柱廊，庭院實(shí)際上是家庭活動(dòng)的中心，而對(duì)外封閉，對(duì)內(nèi)開(kāi)敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習(xí)慣。古希臘的庭院多被營(yíng)造成“園”的形態(tài)，多采用內(nèi)向式院落布置，中央常設(shè)置水池。開(kāi)敞明亮以及更多的“園”的特征使得古希臘庭院更具有農(nóng)業(yè)文明的特色。古羅馬將中庭式和庭院式住宅逐漸融合，形成了類(lèi)似兩進(jìn)四合院的形式。前面是比較封閉的中庭，后面是古希臘的庭院。
我國(guó)天井多源于庭院的縮小，是群體建筑和農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，是受城市布局的影響。這點(diǎn)和希臘的庭院有著相似的地方，但希臘的庭院更強(qiáng)調(diào)“園”的特征，以及“與自然頻繁接觸”的哲學(xué)觀念。古希臘的民居中更體現(xiàn)了理智、規(guī)整、。而古羅馬的中庭則是單體建筑中的一個(gè)組成部分，帶有明顯的游牧民族的特色。古羅馬的民居自由，因地制宜，更能讓人感到一種年輕的活力。古埃及的庭院住宅較少，而更多的是則更體現(xiàn)出一種寧?kù)o和質(zhì)樸。
5 小結(jié)
中西民居文化都源自人類(lèi)對(duì)定居生活的需要。作為居住空間，無(wú)論古今中外，都有一定得私密性，所以，空間的內(nèi)向和含蓄是一般居民的共性。但這種私密和內(nèi)向程度是有差別的。中國(guó)和西方相比，必更是封閉的。這種封閉性，尤以北方民居為典型。這一方面是因?yàn)楸狈教旌⒍囡L(fēng)沙，如北京四合院那樣四周院墻不設(shè)一窗，僅東南隅辟一門(mén)以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中國(guó)正統(tǒng)的儒家觀念、內(nèi)斂性格由其根深蒂固。西方人的血緣家庭觀念一般比中國(guó)人淡薄的多，家庭中的父親及祖先不是一家精神上的偶像，子輩也不是父輩的附庸，家庭成員之間推崇的是人格的平等與個(gè)性的自由。所以，這表現(xiàn)在建筑門(mén)類(lèi)文化上，住宅的文化自然就不偏于內(nèi)斂、封閉而強(qiáng)調(diào)外向開(kāi)放。所以，西方的居民往往不設(shè)圍墻，要求明亮，通敞。當(dāng)然，中國(guó)民居的庭院主要是一個(gè)家庭活動(dòng)的場(chǎng)所，并非那種密不透氣的封閉。中國(guó)民居所追求的，是一種“無(wú)庭不成居”的境界。
從宮殿建筑看中西方文化的差異
“人類(lèi)沒(méi)有一種重要的思想不被建筑藝術(shù)寫(xiě)在石頭上……人類(lèi)的全部思想，在這本大書(shū)和它的紀(jì)念碑上都有光輝的一頁(yè)。”——雨果《巴黎圣母院》
宮殿建筑作為古建筑的主流之作，象征著古代帝王的至高權(quán)威，必以威壯之形構(gòu)之，必以精良之材造之，必以華麗之彩飾之，方能顯示出天子之威勢(shì)磅礴。所以歷代宮殿的營(yíng)造，必是當(dāng)時(shí)時(shí)代最為壯觀的建筑活動(dòng)，代表了那個(gè)時(shí)代最高的建筑藝術(shù)與技術(shù)水平。
而中外古建筑，雖相隔千里，風(fēng)格迥異，但在思想上都是體現(xiàn)了統(tǒng)治者的主流意志，貫穿著當(dāng)時(shí)社會(huì)的階級(jí)等級(jí)思想，因此，通過(guò)建筑，我們可以很明顯的看到其背后中西方文化的差異——中國(guó)是以儒家為代表的“樂(lè)感文化”，而西方基督教國(guó)家則以“罪感文化”為主導(dǎo)，而文化的差異等意識(shí)形態(tài)也自然而然的反觀到建筑，尤其是宮殿建筑上來(lái)，本文即就此問(wèn)題展開(kāi)。
一、宮殿的選址與布局之比較
中國(guó)的君王自稱(chēng)天子，居天下之大，正所謂“中正無(wú)邪，禮之質(zhì)也”，所居之處自然也必是城之中心，輻射四方。選址講究“背山、面水、向陽(yáng)”的風(fēng)水之說(shuō)，依賴(lài)自然，親近自然，因此，紫禁城也嚴(yán)格遵守這一模式，背靠景山，面金水河。而整體布局也是中國(guó)典型的院落結(jié)構(gòu)，并且嚴(yán)格遵守中軸線(xiàn)的布局方式，宮內(nèi)套宮，城中有城，利用層層的高墻大院建立起君王高不可攀的威懾力。尤其是在數(shù)量上形成驚人的群體建筑，規(guī)模宏大，氣勢(shì)宏偉。雖然對(duì)常人來(lái)說(shuō)建立起了不可逾越的威嚴(yán)，但是就其前朝后寢的整體布局來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代的宮殿建筑還是以一種入世的態(tài)度面對(duì)世人，尤其是其親近自然的態(tài)度，對(duì)比西方宮殿建筑，更是根植于傳統(tǒng)文化深層的生命哲學(xué)的體現(xiàn)。古人視天地宇宙為有生之宇宙。“天地之大德曰生”，而人與自然萬(wàn)物之間的和諧共處，本質(zhì)上是一種生命的和諧，這種生命的和諧表現(xiàn)在情感上即為“樂(lè)”。
相比之下，西方宮殿則顯得少“人性”，而多“神性”。如法國(guó)著名的凡爾賽宮，首先在選址上就避免了“居于鬧市”，而坐落在居巴黎市中心23hm的郊區(qū)。并且在布局方面，雖然也是以中心布局為主，但是一條一覽無(wú)余的走廊，將國(guó)王的視線(xiàn)直接由窗前望向城鎮(zhèn)，完全不同于中國(guó)宮殿式的由院落圍成的暗軸結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)的是國(guó)王強(qiáng)大的王權(quán)和神性，對(duì)自然的強(qiáng)烈征服欲望，直白而強(qiáng)硬的表達(dá)了統(tǒng)治者的神權(quán)不可抗拒性。
二、宮殿的體量大小之比較
中國(guó)古代宮殿的最明顯特征就是以群體建筑見(jiàn)長(zhǎng)，偌大一方華夏土地上，紫禁城猶如一方代表皇權(quán)的大印深深的印在中華大地上。三大殿以直線(xiàn)排列，延展開(kāi)去，雖無(wú)高聳入云的偉岸，但卻以宮殿與宮殿間的空曠來(lái)襯托，環(huán)顧四周，無(wú)一花一草，一樹(shù)一木，眼到之處，無(wú)不是一片空曠，這同中國(guó)繪畫(huà)乃是相通之理，以虛襯實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑。在此空曠之上，高高階級(jí)之頂，飛檐如斯，大殿落落而座，任憑一個(gè)平民百姓，恐也嚇得膽戰(zhàn)心驚，惶惶不可終日。但究其根本，古之宮殿大就大在體量和襯托上，廣場(chǎng)之空曠乃其一，其二乃是宮殿特殊的結(jié)構(gòu)所造成。
紫禁城三大殿都是單層建筑，但就其屋頂就有重檐，單檐之分。無(wú)論單雙，“如鳥(niǎo)斯革，如?斯飛”的大屋頂都給人以無(wú)限遐想，數(shù)根漆紅大柱如晴天巨擘將其撐起，體量之大，已非常見(jiàn)。而宮殿之內(nèi)，從地面到屋頂，無(wú)不是以一般人的尺寸擴(kuò)大數(shù)倍建造，金磚“明如鏡、聲如磬”，烏黑锃亮，照人身影，藻井飾穹頂，精雕細(xì)琢，金龍盤(pán)梗。
反觀之西方建筑，則在體量外觀上大有不同，然其對(duì)比中式建筑的水平空間之大，西方宮殿更強(qiáng)調(diào)的是縱向上的延伸。無(wú)論是哥特式的巴黎圣母院，還是克隆大教堂，無(wú)不以高聳的尖塔深入人心，整個(gè)建筑以直升線(xiàn)條，雄偉的外觀，細(xì)長(zhǎng)的彩繪玻璃窗營(yíng)造濃厚的宗教氛圍，建筑的高大反襯人的渺小。因此在西方建筑中，這種表現(xiàn)形式突出的是對(duì)上帝的信仰，渴望得到上帝的庇護(hù)，是一種超脫于塵世的“出世”心態(tài)。
三、營(yíng)造宮殿的材料之比較
中國(guó)古建筑以木建筑為主，運(yùn)用榫卯、斗拱結(jié)構(gòu)，達(dá)到了“墻倒屋不塌”的效果，并且大大縮短了工期。如紫禁城所建成的8000多間宮殿，施工時(shí)間僅為13年，而其中建造時(shí)間僅為五年，在當(dāng)時(shí)的條件下能達(dá)到這樣的效率，時(shí)至今日仍讓我們嘆為觀止。而裝飾材料也多以木雕為主，屋檐飾以彩色琉璃。相比較起來(lái)，在西方建筑中廣泛使用的石材，在我國(guó)古建中僅在一些欄桿和局部修飾之處才會(huì)用到，這也是中西方古建筑在材料上的最大不同。
而這種材料上的不同放映到文化方面，即為國(guó)人“不求原物長(zhǎng)存之觀念”。“古者中原為產(chǎn)木之區(qū)，中國(guó)結(jié)構(gòu)既以木材為主，宮室之壽命固乃限于木質(zhì)結(jié)構(gòu)之未能耐久。但是深究其故，實(shí)緣于不著意于原物長(zhǎng)存之觀念，整個(gè)中國(guó)自始即未有如埃及刻意求永久不變之工程，欲以人工與自然物體竟久存之實(shí)，且安于新陳代謝之理，以自然生滅為定律，視建筑且如被服輿馬，時(shí)得而換之，未嘗患原物之長(zhǎng)久暫，無(wú)使其永不殘破之野心，如失慎焚毀亦視為災(zāi)異天譴，非材料工程之過(guò)。如此見(jiàn)解習(xí)慣之深，乃有以下結(jié)果：滿(mǎn)足于木材之治用，達(dá)數(shù)千年；順序發(fā)展木造精致之方法，而不深究磚石之代替及應(yīng)用，工休憩原物之風(fēng)，遠(yuǎn)不及重建之盛；歷代增修拆建，素不重原物之保存，惟珍其舊址及其創(chuàng)建年代而已。”
由此可見(jiàn)，較之西方，中國(guó)更加樂(lè)于順應(yīng)自然，尊重自然規(guī)律，安于親近自然，依賴(lài)自然，向往天人合一的境界，這表現(xiàn)在精神層面，則就是我們國(guó)人的“樂(lè)感文化”。
誠(chéng)如李澤厚先生所言，中國(guó)傳統(tǒng)文化是一種樂(lè)感文化，這種文化是“審美型”的文化，而不是以原罪為根源的宗教文化。古代中國(guó)文化，無(wú)論儒、道還是墨，無(wú)不重生而樂(lè)生，而這種差異性中西文化在中國(guó)古建中就得以體現(xiàn)。我們?cè)隗w察中外古代建筑的形式美和它的情緒意境的同時(shí)把視野再擴(kuò)大一些，把它和產(chǎn)生它的文化土壤相聯(lián)系起來(lái)，就可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的世界，看到建筑藝術(shù)內(nèi)涵的、甚至是別的藝術(shù)不能相比的文化意義。
摘要：本文從建筑與文化的關(guān)系出發(fā)，通過(guò)對(duì)中西文化差異的比較，明確中西建筑的基本差異以及造成這些差異的原因，加強(qiáng)各種文化范疇之間的交流和可持續(xù)發(fā)展。
關(guān)鍵詞：中西文化；建筑；中西方傳統(tǒng)建筑；影響
建筑是人“衣食住行”的四大物質(zhì)條件之一，它與我們的生活有直接且密切的聯(lián)系。建筑不能脫離它所在的環(huán)境，因此建筑最能直覺(jué)地反映民族特征，美國(guó)建筑教育家羅泊桑教授說(shuō)：“凡是偉大的建筑，都不僅能在功能上作出回答，也是在對(duì)人類(lèi)的心靈與精神上做出回答……。建筑的物質(zhì)形式是社會(huì)的直觀表達(dá)，是最能反映當(dāng)代歷史的，甚至在一片毀滅的廢墟中，它也能象征一種文化傳統(tǒng)和它的思想性。”我們比較中西方文化的差異及其對(duì)建筑的影響，要從整體的文化脈絡(luò)，從文化的形成以及不同民族文化之間最主要的本質(zhì)出發(fā)。
一、建筑與文化的關(guān)系
歌德把建筑稱(chēng)作是“凝固的音樂(lè)”和“石頭的史書(shū)”。幾千年來(lái)，建筑的文化價(jià)值一再被哲人和詩(shī)人們所肯定，建筑是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，是人類(lèi)文化的紀(jì)念碑，是最重要的社會(huì)文化之一。建筑是人為的，有人才有文化，與其他人類(lèi)物質(zhì)產(chǎn)品相比，建筑與人有著更為密切與深刻的關(guān)系。它巨大的藝術(shù)容量和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)能力、與人類(lèi)心靈直接相通的抽象性所賦予的巨大涵括力，都使它具有不同尋常的文化意義。
從文化形成的過(guò)程來(lái)看，建筑是多種矛盾的綜合體，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：建筑是歷代文化的積累和延續(xù)，它是一種凝固了的文化，是能夠讓當(dāng)代的人親眼看到，長(zhǎng)期保存的一種文化狀態(tài)；另一方面，建筑是一種超前的文化，它要求建筑師要有預(yù)見(jiàn)性，有超前的眼光，各種具體的規(guī)劃設(shè)計(jì)都要留有余地，不是說(shuō)改就能改的，如果缺乏遠(yuǎn)見(jiàn)會(huì)造成嚴(yán)重后果。所以，研究中西方文化的差異，從文化的廣闊角度探索建筑，不僅能夠提高人們的精神文明水平，也能夠促進(jìn)不同文化范疇間的交流。
二、中西文化的基本差異
不論古今中外，人的基本的人性都是一樣的。人都有七情六欲，喜怒哀樂(lè)，貪生而懼死，都有所喜惡，都有愛(ài)憎之心，都有執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)和追求理想的本能，這就是人的共性和普遍性。但是，由于地域環(huán)境、生存方式、社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景、發(fā)展的歷史過(guò)程等各種因素的不同，使各個(gè)民族都有自己的特性，而中西文化也各有特點(diǎn)。
中西文化是兩種根本不同的文化模式，歷史悠遠(yuǎn)，包羅萬(wàn)象，而文化更是變動(dòng)的，中西文化的差異不會(huì)停留在某個(gè)階段，而是隨著歷史的發(fā)展而變化，所以這種差異是相對(duì)的、大致的差異，筆者從人與自然的關(guān)系、人與人的關(guān)系以及人自身的關(guān)系三個(gè)方面進(jìn)行比較。
（一）天人合一與征服自然
中國(guó)文化比較重視人與自然的和諧，而西方文化強(qiáng)調(diào)征服自然、戰(zhàn)勝自然。
天人合一是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)基本思想模式。儒家、道家、墨家等把自然看作是大化流行的有機(jī)整體，認(rèn)為天地、自然是人類(lèi)賴(lài)以生存的根本條件，人也是自然界的一部分是自然系統(tǒng)中不可缺少的要素之一；自然宇宙及萬(wàn)物都是有情義的，它們有著至善至美的價(jià)值。人類(lèi)對(duì)自然要寄予深切的關(guān)懷，不要試圖去探究自然的本性、改造自然，所以人應(yīng)該尊重自然，服從自然界的普遍規(guī)律，要排除功利思想，通過(guò)道德修養(yǎng)去體會(huì)自然之美，自然之偉大與深邃。
與中國(guó)文化重視天人合一，主客體合一的立場(chǎng)截然相反，西方文化把自然作為人類(lèi)認(rèn)知的對(duì)象，把自然宇宙看作是與人類(lèi)不可調(diào)和的對(duì)立物，自然界的各種現(xiàn)象是和人根本不同的，它們無(wú)所謂善惡美丑，更不帶有感情色彩。而《圣經(jīng)》中關(guān)于上帝創(chuàng)世的故事中也包含了這樣的思想：人站在自然界之上，統(tǒng)治自然界，要利用自然來(lái)滿(mǎn)足人類(lèi)自身需求。
（二）家庭本位與個(gè)人本位
中國(guó)文化以家庭為本位，注意個(gè)人的職責(zé)與義務(wù)，西方文化以個(gè)人為本位，注重個(gè)人的自由和權(quán)利。中國(guó)的傳統(tǒng)文化非常重視家族的地位和人際關(guān)系的協(xié)調(diào)。在中國(guó)的傳統(tǒng)中，一切社會(huì)組織都是以家庭為中心的，人和人之間的關(guān)系也是由家庭擴(kuò)大、引申而成的。現(xiàn)在我們所說(shuō)的裙帶關(guān)系就是這種家庭本位文化的現(xiàn)代形式。家國(guó)同構(gòu)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一大特色。國(guó)家和政治生活是家庭生活的擴(kuò)大，家齊，國(guó)才能治，天下才能平。
西方文化十分強(qiáng)調(diào)個(gè)人的地位。它認(rèn)為個(gè)人就是一個(gè)原子，他不靠任何別的人而存在。任何人都有自己的權(quán)利、自由、獨(dú)立性，這些是神圣而不可侵犯的。西方文化中的每個(gè)人首先是被作為個(gè)體來(lái)看待的，其次才被看作是一個(gè)家庭或者社會(huì)群體中的成員。
（三）協(xié)和萬(wàn)邦與征服世界
中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)諧和萬(wàn)邦的大一統(tǒng)思想。《周易》中有一句著名的話(huà)：“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”。這是將天人合一作為一種思維方式而導(dǎo)出的做人的基本準(zhǔn)則和協(xié)和萬(wàn)邦、包容萬(wàn)物的處理民族關(guān)系的一種態(tài)度。西方在民族關(guān)系方面講究競(jìng)爭(zhēng)、斗爭(zhēng)，主張向外擴(kuò)張，征服別的民族甚至統(tǒng)治世界。
三、中西文化的差異對(duì)建筑的影響
（一）對(duì)建筑材料的影響
從建筑材料上來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)建筑在世界上獨(dú)樹(shù)一幟，以木材來(lái)做房屋的主要構(gòu)架，屬于木結(jié)構(gòu)體系；而西方建筑中一般是以磚石為主要材料，如：金字塔、古羅馬斗獸場(chǎng)、神廟等都是以石材筑成巨大的體積示人。
中西建筑材料的不同，除受自然因素和生存環(huán)境影響外，更重要是不同文化所帶來(lái)的結(jié)果。首先，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)宣揚(yáng)“天人合一”的思想，認(rèn)為人與自然息息相通。正如《管子·水地》篇所言：“地者，萬(wàn)物之本原，諸生之根苑也。”土地為人們提供了生存的必需品，人們依賴(lài)大地生存，死后又回歸土地，自然會(huì)對(duì)土地產(chǎn)生崇拜感。而木材取于自然，與泥土有生命之親。而西方征服自然，統(tǒng)治自然界的超越感，往往利用石材的特性以巨大的體量和超然的尺寸來(lái)強(qiáng)調(diào)人是世界的主人。其次，受《易經(jīng)》中反應(yīng)大自然新舊更替，生生不息的思想影響，包括中國(guó)神話(huà)中所描述的神都是自然的神，他們有著自然界的普遍特點(diǎn)，會(huì)像自然事物一樣衰老、死亡，只是神的精神和品德會(huì)在世間流傳和繼承。而木構(gòu)建筑正與這種思想相符合，木構(gòu)建筑會(huì)隨著時(shí)間的變長(zhǎng)，漸漸腐壞，最終毀滅消失，但是建筑的技術(shù)和形式會(huì)繼續(xù)流傳并被運(yùn)用和發(fā)展。因?yàn)槭|(zhì)堅(jiān)硬而不易腐蝕，正好象征了西方世界祖先精神永不泯滅，同時(shí)石材經(jīng)常以人體雕塑的作品呈現(xiàn)，石材的硬朗和結(jié)實(shí)對(duì)西方人所追求身材的矯健和強(qiáng)壯表現(xiàn)得淋漓盡致。第三，木材有自己的特性，樸實(shí)無(wú)華，易于雕刻和改造，形成通透的外形，與自然界相融合，符合中國(guó)人追求溫情、和睦的心理。石材冰冷堅(jiān)硬，符合西方人理性、客觀與人際關(guān)系冷漠的心理。
（二）對(duì)建筑色彩的影響
從中西建筑的裝飾色彩上來(lái)看，中國(guó)以一種色彩為主，其它幾種顏色并用；西方則是極其豐富，不同時(shí)代以不同的色彩為裝飾的主色調(diào)，但沒(méi)有一個(gè)單一的色調(diào)貫穿始終，對(duì)比也不是非常強(qiáng)烈。
在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，色彩的生成具有豐富的文化內(nèi)涵，一方面，在五行學(xué)說(shuō)的影響下，色彩成為天意的象征，人們用色彩表示對(duì)自然的尊重；另一方面，中國(guó)建筑的色彩被賦予了濃厚的倫理觀念，以顏色作為區(qū)分社會(huì)等級(jí)、確定社會(huì)地位的手段，所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)建筑的色彩缺乏變化，雖然豐富，但是又顯得單一，并形成了一定模式。西方建筑的色彩，因?yàn)樘幱诙嘣兓纳鐣?huì)文化中，所以變化多端，異彩紛呈，時(shí)而華麗浮艷，時(shí)而燦爛奪目，時(shí)而又光怪陸離。同時(shí)受西方“個(gè)人本位”觀念的影響，色彩非常張揚(yáng)、熱烈、激情，甚至富于非理性的迷狂。
（三）對(duì)建筑空間布局的影響
從建筑的空間布局來(lái)看，中國(guó)建筑是封閉的群體的空間格局，將各種不同使用功能的單體建筑組成建筑群。它們一般不向高空發(fā)展，而是向四周做有序的鋪排，幾乎無(wú)論何種建筑，從住宅到宮殿，都是一種類(lèi)似于“院子”的格局。這種空間與平面布局的有序性，象征嚴(yán)肅而寧和的倫理秩序，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)的內(nèi)向性特征，以及嚴(yán)格的宗法思想和禮教制度。
與中國(guó)相反，西方建筑往往以開(kāi)放的單體的空間格局高空發(fā)展，采用“體量”不斷向上疊加，以巨大且富于變化的形體，形成巍峨壯觀的整體，以宣揚(yáng)神的崇高、表現(xiàn)對(duì)神的崇拜與愛(ài)戴為中心。體現(xiàn)了西方人對(duì)神靈狂熱的崇拜。
（四）對(duì)建筑造型的影響
中國(guó)傳統(tǒng)造型特別強(qiáng)調(diào)“線(xiàn)型美”，講究線(xiàn)條的婉轉(zhuǎn)流動(dòng)，中國(guó)的梁、柱、屋檐等都能表現(xiàn)“線(xiàn)”的藝術(shù)感染力，如，在歇頂山的建筑中，屋檐有意做成微微的向兩側(cè)升的形高，而屋角部分做成明顯的起翹，形成“飛”的意境；而屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風(fēng)。追求意境和重倫理的思想在中國(guó)古建筑中體現(xiàn)得非常明顯，在建筑造型時(shí)，往往把其社會(huì)內(nèi)容和象征意義放在顯要突出的位置，同時(shí)，還注重實(shí)用性，如荀子主張：“為之宮室臺(tái)榭，使足以避燥濕、養(yǎng)德、別輕重而已，不求其外。”
西方傳統(tǒng)造型強(qiáng)調(diào)“形式美”，發(fā)源于希臘的古典主義美學(xué)思想認(rèn)為“美在物體的形式”，我們從古希臘的建筑中感受到一種對(duì)形式美的強(qiáng)烈的追求。如，仿男體的多立克柱式強(qiáng)壯雄偉，仿女體的艾奧立柱式柔和端莊。
在21 世紀(jì)全球化的環(huán)境中，通過(guò)比較中西文化之間的差異對(duì)建筑造成的影響，即對(duì)中西文化的差異的脈絡(luò)有了基本了解，也更加明確了中西建筑在各個(gè)方面的差別和造成這些差別的原因，我們應(yīng)繼續(xù)加強(qiáng)各種文化范疇間的交流，各種民族文化之間的交流，同時(shí)要保護(hù)好自己的民族和地域文化，堅(jiān)持優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的原則，維護(hù)文化的多樣性，有效避免文化的趨同性，才能實(shí)現(xiàn)文化的可持續(xù)發(fā)展。
歐亞大陸作為地球上最大的一片陸地，孕育了人類(lèi)歷史上極為重要的兩大文明，二者恰好處于大陸兩端，構(gòu)成饒有趣味的比照。西方是以新月沃地為起點(diǎn)，經(jīng)由古埃及、古希臘、古羅馬流傳下來(lái)的歐洲文明，東方是以中國(guó)為優(yōu)秀，涵蓋韓國(guó)、日本、東南亞各國(guó)的亞洲文明。一方面，由于高山和沙漠的阻隔，這兩大文明獨(dú)立發(fā)展，形成各自獨(dú)特的風(fēng)格；另一方面，這兩大文明又常遙相呼應(yīng)。
建筑是文明的重要載體，通過(guò)建筑來(lái)考察東西方文化是很自然的事情。然而想在同一坐標(biāo)系中，梳理出東西方不同時(shí)空的建筑譜系，論述其精髓，需要對(duì)兩種文化都有深刻的認(rèn)識(shí)和思考。國(guó)內(nèi)的建筑史學(xué)論著雖豐，這類(lèi)通論性作品卻不多見(jiàn)。漢寶德先生對(duì)中國(guó)建筑、園林，以至山水環(huán)境都有獨(dú)到的研究，他曾在哈佛大學(xué)、普林斯頓大學(xué)攻讀建筑、藝術(shù)學(xué)位，對(duì)西方建筑有密切的接觸；他本人既是建筑史的研究者，具有理論深度，又是建筑設(shè)計(jì)的實(shí)踐者，擁有從業(yè)經(jīng)驗(yàn)。這使他成為一名理想的人選，他的《東西建筑十講》正是這樣一部融會(huì)東西方建筑文化的貫通之作。
《東西建筑十講》面向的是關(guān)心建筑的知識(shí)分子與普通公眾，因此很重視通識(shí)性。但這部書(shū)的底子，是作者在大學(xué)主講過(guò)的“中國(guó)建筑史”“西洋建筑史”和“近代建筑史”，因此又具有扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)。十講的內(nèi)容里，前面七講為古代部分，后面三講為現(xiàn)當(dāng)代部分，基本的綱要雖以年代為架構(gòu)，具體的論述則圍繞文化變遷展開(kāi)，從燦若繁星的中外經(jīng)典建筑中精選出最具代表性的作品，鑒賞解讀并論述其背后的文化基因，使這部著作超越了一般的建筑史教材，更具有文化人類(lèi)學(xué)的視野。
書(shū)中第一講題為“中西建筑分道揚(yáng)鑣”，可以說(shuō)，從一開(kāi)始中西建筑便走上了不同的道路。漢先生認(rèn)為，這是由于兩大文明的先祖面對(duì)不同的地理環(huán)境，選擇了不同的建筑材料。兩大文明“都是雨量適中、林木繁茂、適于居住的地方，可是對(duì)于建筑的創(chuàng)立，最重要的是地質(zhì)構(gòu)成。地中海東部沿海的山嶺是石材構(gòu)成，而黃河上游則基本是黃土堆積而成”，因此西方建筑選擇了石，東方建筑選擇了土。這兩種材料構(gòu)成了不同的建筑，也塑造了不同的精神。石材與土木的區(qū)分是20世紀(jì)中西建筑爭(zhēng)論的重要議題，梁思成、童[等第一代學(xué)者都曾提出精辟的見(jiàn)解，《東西建筑十講》以此開(kāi)篇，為后續(xù)的討論奠定了基礎(chǔ)。
接下來(lái)的各章對(duì)于東西建筑的敘述，并非從物質(zhì)或技術(shù)層面出發(fā)，而是將建筑看作反映文化的明鏡，從中窺見(jiàn)不同階段的社會(huì)精神。中西建筑在材料上“分道揚(yáng)鑣”之后，在公元前后的五個(gè)世紀(jì)，不約而同進(jìn)入了帝國(guó)時(shí)代，第二講“壯麗的帝國(guó)建筑”即由此展開(kāi)。但東西方的政治背景雖然相近，文化根基卻有差異：東方建筑的成就主要是宮殿和陵墓，體現(xiàn)了帝王的強(qiáng)力征服；西方建筑的成就主要是浴室和劇場(chǎng)，反映的是市民的福祉。同樣的，第三講“宗教建筑形式的開(kāi)拓”也具有相似的時(shí)代背景，即“東、西兩大帝國(guó)都是在柔性的宗教力量下瓦解，開(kāi)啟了一種新的世界”，但兩個(gè)世界的命\卻截然不同，東方的佛教被人民和平地接受，西方的基督教則經(jīng)過(guò)激烈的沖突和抗?fàn)帲纱擞绊懙浇ㄖ鹘y(tǒng)的連續(xù)或斷裂。由此我們可以看出作者的高明之處：他善于從文化的高度把握東西方歷史進(jìn)程的相似點(diǎn)，進(jìn)而從中拈出關(guān)鍵性的差異，將其落在建筑實(shí)體的解讀上。因而作者能夠做到在討論文化的同時(shí)，兼顧造型、結(jié)構(gòu)、裝飾等技術(shù)性的分析。
前七講的古代部分，東西建筑并駕齊驅(qū)，平行發(fā)展，都取得了輝煌的成就，在唐宋時(shí)期中國(guó)甚至壓倒性地勝過(guò)了西方。然而進(jìn)入現(xiàn)代卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，建筑世界成為西方的天下。漢先生不禁提出疑問(wèn)：“我們中國(guó)是怎么回事？當(dāng)西方現(xiàn)代快速發(fā)展時(shí)，中國(guó)是停滯的。東方這個(gè)泱泱大國(guó)仿佛不理會(huì)他們，卻于此時(shí)被西方的堅(jiān)船利炮打得落花流水。”現(xiàn)代時(shí)期落了下乘的東方，開(kāi)始走上西方化的歷程，在充滿(mǎn)鄉(xiāng)愁的后現(xiàn)代，借助地域主義和鄉(xiāng)土風(fēng)格對(duì)抗現(xiàn)代主義的潮流，并試圖從綠色建筑中尋找未來(lái)。全書(shū)以對(duì)于現(xiàn)狀的憂(yōu)思和對(duì)于未來(lái)的展望結(jié)尾，引發(fā)讀者進(jìn)一步的思考。
通讀全書(shū)，不難體會(huì)到作者基于東方的立場(chǎng)，他對(duì)東西建筑了解愈深，心情愈為沉痛。書(shū)名雖為“東西建筑十講”，實(shí)則三分之二的篇幅都在討論西方。這可能與兩個(gè)原因有關(guān)：一是作者已著有《中國(guó)建筑文化講座》，對(duì)東方建筑做過(guò)精辟的闡釋?zhuān)欢亲髡邔?duì)于東西建筑的宏觀認(rèn)識(shí)，將整個(gè)過(guò)程視為“自雙方的各自發(fā)展，到東方的西方化”。就目前的狀況看，正如書(shū)中所論“現(xiàn)代城市中的中產(chǎn)階級(jí)在心理上已經(jīng)徹底西化，使他們寧愛(ài)西洋的風(fēng)土，拋棄本土風(fēng)情”，東方建筑的西方化趨勢(shì)是不爭(zhēng)的事實(shí)。因此讀者從本書(shū)所收獲的，不只是對(duì)于東西方建筑的巡游與鑒賞，還有對(duì)于未來(lái)出路的探索：東方建筑師如何讓自己的地域主義全球化，是更重要的課題。
