時(shí)間：2023-05-29 17:38:38
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇規(guī)定情境，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】規(guī)定情境舞臺(tái)行動(dòng)表演藝術(shù)
斯坦尼斯拉夫斯基說：“規(guī)定情境就是劇本的情節(jié)，劇本的事實(shí)、事件、時(shí)代，發(fā)生的時(shí)間、
地點(diǎn)、生活條件。我們從表演和導(dǎo)演的角度對(duì)劇本的理解，我們自己對(duì)它的補(bǔ)充。舞臺(tái)調(diào)度、演出設(shè)計(jì)、布景、服裝、燈光、效果、音樂以及演員在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)注意的一切”。簡(jiǎn)而言之，規(guī)定情境就是人物賴以生存的內(nèi)、外部環(huán)境。
而“舞臺(tái)行動(dòng)”可以理解為演員在舞臺(tái)上，在虛構(gòu)的情境中，為實(shí)現(xiàn)人物的某種愿望所做的一些事情。戲劇創(chuàng)作的每個(gè)環(huán)節(jié)都有舞臺(tái)行動(dòng)的參與，演員的行動(dòng)能直接作用于我們的感觀，對(duì)規(guī)定情境挖掘透徹，會(huì)使舞臺(tái)行動(dòng)更為鮮明、準(zhǔn)確。
一、規(guī)定情境的歷史研究與實(shí)質(zhì)
藝術(shù)是對(duì)生活的“提煉”和“升華”，藝術(shù)對(duì)于生活的模仿使藝術(shù)與生活之間存在著質(zhì)的差異，這種差異在戲劇舞臺(tái)上的表現(xiàn)就是假定性，它是戲劇藝術(shù)的特征與實(shí)質(zhì)。假定性存在于一切戲劇作品中，而演員的創(chuàng)造便是從心靈和想象的“假使”開始的。“假使”是藝術(shù)想象的虛構(gòu)，它是表演創(chuàng)作的開端。“假使”總是和規(guī)定情境緊緊聯(lián)系在一起的，它能把演員從現(xiàn)實(shí)生活中上升到藝術(shù)創(chuàng)作的境界，創(chuàng)造性的“假使”是想象的真實(shí)、虛構(gòu)的真實(shí)，使演員真實(shí)地生活于角色的規(guī)定情境之中。“假使”是一個(gè)假定。“規(guī)定情境”是對(duì)這個(gè)假定的補(bǔ)充。
“假使”是演員內(nèi)心創(chuàng)作的推動(dòng)力,有“假使”而沒有規(guī)定情境，就不具備必要的刺激力量。普通的“假使”只能引起有意識(shí)的想象和符合邏輯的動(dòng)作，有魔力的“假使”卻能激發(fā)舞臺(tái)上的創(chuàng)作瞬間，發(fā)揮更有層次的動(dòng)作和行動(dòng)，激起演員內(nèi)心逼真的情感。
規(guī)定情境是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀條件，是戲劇沖突發(fā)展的契機(jī)，在斯式表演體系中闡釋了規(guī)定情境有內(nèi)、外部?jī)蓚€(gè)方面：外部的情境就是劇本的事實(shí)、事件、情節(jié)、故事，劇本的外部生活結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)。內(nèi)部的情境和外部的情境有著直接的聯(lián)系。它是劇本和人物內(nèi)在的精神生活，包含了角色精神生活與心理狀態(tài)的所有內(nèi)容，它的意義和作用也更為重要。
二、認(rèn)識(shí)規(guī)定情境與舞臺(tái)行動(dòng)的作用關(guān)系
（一）規(guī)定情境制約著舞臺(tái)行動(dòng)
演員的行動(dòng)是表演的基礎(chǔ)，但受規(guī)定情境的制約。創(chuàng)造角色雖然有著個(gè)人的傾向性和自由，但在其多種樣式和方法的背后受著某種共同的嚴(yán)格制約——規(guī)定情境所注定的束縛。它制約著角色行動(dòng)的性質(zhì)、樣式和心理活動(dòng)，一切與人物行動(dòng)有關(guān)的規(guī)定都是規(guī)定情境的范疇。舞臺(tái)行動(dòng)的集中性、連貫性、嚴(yán)謹(jǐn)性也是由于情境的限制，同樣的一個(gè)動(dòng)作，一旦改變了規(guī)定情境，則必然使人物動(dòng)作的方式和心里活動(dòng)發(fā)生相應(yīng)的變化。
通常我們所說的行動(dòng)三要素是：做什么，怎么做和為什么做，這三個(gè)要素也是受規(guī)定情境所制約的。規(guī)定情境在激發(fā)演員心理活動(dòng)的同時(shí)，也激發(fā)起了演員的形體活動(dòng)、語言行動(dòng)而演員的行動(dòng)因受到情境的制約，在不同的地點(diǎn)、不同的環(huán)境，行動(dòng)方式都是不同的。
（二）規(guī)定情境是創(chuàng)造舞臺(tái)行動(dòng)的基礎(chǔ)
舞臺(tái)行動(dòng)離不開規(guī)定情境，舞臺(tái)行動(dòng)的戲劇價(jià)值也要靠對(duì)規(guī)定情境的挖掘與豐富才能體現(xiàn)。生活中人們的行動(dòng)總是在一定任務(wù)的推動(dòng)下產(chǎn)生，而舞臺(tái)上的行動(dòng)就是由規(guī)定情境主宰了。規(guī)定情境有時(shí)很簡(jiǎn)單，演員比較好把握表演起來會(huì)很輕松。而復(fù)雜的情境會(huì)給演員帶來艱巨的任務(wù)，但能迫使演員圍繞角色的任務(wù)去開展、想象、組織一系列的行動(dòng)，激發(fā)演員的創(chuàng)造力讓人物置身其中。話劇《原野》第三幕第五景中有這樣一段逃亡的行動(dòng)描寫：槍聲再發(fā)，流彈嗚嗚飛過。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回頭一面扶她向前走，仇虎駝著背，滿臉汗，仿佛肩著千斤的重量。臂上肌肉憤怒地突起，兩只眼暴出來，一手托著槍，插在腰里的匕首閃著光。現(xiàn)在他更像個(gè)野人，在和四周的仇敵爭(zhēng)死活。看見了巨樹，眉目間露出來好的計(jì)算，沉淀地望著前面。焦花氏拿著包袱，痛苦地邁著艱難的步，一夜的磨難，使她膽大起來，緊張而沉著地向四面顧望。
我們看見，在這樣復(fù)雜的情境下，生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等，都表現(xiàn)得很不一般了。此時(shí)演員要想表現(xiàn)出人物內(nèi)心的仇恨、軀體的沉重或者還要極力抑制痛苦，但又難以控制，這些便需要演員整個(gè)身心都投入到情境中去，設(shè)身處地地感受到人物的種種經(jīng)歷，才能使人物形象做到合理、深刻、感人，達(dá)到劇情要求的高度。可見，規(guī)定情境是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀基礎(chǔ)，也是組織人物行動(dòng)的必然條件。
（三）在舞臺(tái)行動(dòng)中營造規(guī)定情境
我們知道，對(duì)規(guī)定情境的充分挖掘能使演員組織起準(zhǔn)確的舞臺(tái)行動(dòng)來，而人物行動(dòng)的改變和因此創(chuàng)造了的事件、環(huán)境、人物關(guān)系等，同時(shí)也促使了規(guī)定情境新的發(fā)展。譚霈生先生在《論戲劇性》一文中說道：“一出戲的開端部分，要造成戲劇情境。人物進(jìn)入情境之后，動(dòng)作開始，沖突展開，情節(jié)發(fā)展，開端部分造成的各種因素——情況、環(huán)境、人物關(guān)系，隨著沖突的展開、發(fā)展，有時(shí)舊的因素的消滅，新的因素的出現(xiàn)，就造成了新的情境。人物進(jìn)入新的情境，又會(huì)有新的行動(dòng)，使沖突繼續(xù)展開，情節(jié)繼續(xù)發(fā)展。情境的變化，造成場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換。戲劇沖突正是在這些不斷轉(zhuǎn)換、前后銜接的場(chǎng)面中一步一步展開，逐步推向直至結(jié)局的。”簡(jiǎn)言之，演員憑借運(yùn)用自己的想象去豐富劇作家所提供的規(guī)定情境，并且要真正地去感受自己所想象出來的這種規(guī)定情境，在舞臺(tái)上行動(dòng)的同時(shí)營造出新的情境來。
（四）規(guī)定情境是演員組織舞臺(tái)行動(dòng)的唯一依據(jù)
經(jīng)過系統(tǒng)學(xué)習(xí)表演理論的人都知道，創(chuàng)造角色的基本原理就是要弄清規(guī)定情境，并對(duì)規(guī)定情境進(jìn)行分析和評(píng)判。要想直接掌握角色的情感那是毫無希望的。角色就是在一連串連續(xù)不斷的規(guī)定情境中產(chǎn)生的。沒有規(guī)定情境就沒有行動(dòng)，行動(dòng)永遠(yuǎn)是對(duì)規(guī)定情境的回答。行動(dòng)不能脫離規(guī)定情境。毋庸置疑，規(guī)定情境是行動(dòng)存在的根本條件，離開了規(guī)定情境，舞臺(tái)行動(dòng)就無從談起，脫離了規(guī)定情境，舞臺(tái)行動(dòng)就是無稽之談。這就是規(guī)定情境和舞臺(tái)行動(dòng)的關(guān)系。
在現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人都生活在具體的生活環(huán)境中，并同他周邊的人和事發(fā)生交流和碰撞，這是我們常說的自然情境。在生活中，每個(gè)人都自然、自在地生活在他所處的自然情境之中。因此自然情境有著普遍性的特性，但是，生活中常常會(huì)出現(xiàn)不同尋常的人和事，這些不同尋常的人和事蘊(yùn)含著不同尋常的典型性。這些具有典型意義的人和事往往被劇作者從自然情境中提取出來，經(jīng)過歸納、篩選綜合和提煉而形成劇本的規(guī)定情境。規(guī)定情境所包含的內(nèi)容和自然情境是一樣的，但是，它深埋在自然情境中。作為演員明確了規(guī)定情境之后就應(yīng)在規(guī)定情境中組織行動(dòng)，創(chuàng)造人物關(guān)系。并且，還要和其它演員一起營造規(guī)定情境。
關(guān)鍵詞：規(guī)定情境；動(dòng)作語言；行動(dòng)節(jié)奏
中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）15-0049-02
一、規(guī)定情境的含義
（一）規(guī)定情境的定義
規(guī)定情境，戲劇表演、導(dǎo)演術(shù)語。是指作家在劇本中為人物活動(dòng)所規(guī)定的具體環(huán)境和實(shí)際情況以及藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中對(duì)劇本和演出所作的大量?jī)?nèi)容補(bǔ)充。這一術(shù)語由斯坦尼斯拉夫斯基首先提出。他在《演員的自我修養(yǎng)》中解釋了“規(guī)定情境”的涵義。
規(guī)定情境是人物所面臨身處的各種情境之總稱，包括劇情、事件、時(shí)代、劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)、人物活動(dòng)的環(huán)境、人物關(guān)系及人物在事件發(fā)生前所處的況境等等。規(guī)定情境是角色展開行動(dòng)的依據(jù)和條件，它制約著角色行動(dòng)的性質(zhì)、樣式和角色的心理活動(dòng)。如同現(xiàn)實(shí)生活一樣，戲劇中脫離規(guī)定情境的動(dòng)作是不存在的，人物的一舉一動(dòng)、一言一行動(dòng)是在一定的規(guī)定情境中進(jìn)行的，同樣的動(dòng)作，一旦改變了規(guī)定情境，則必然使人物動(dòng)作的方式和心理活動(dòng)發(fā)生相應(yīng)的變化。
“‘規(guī)定情境’和‘假使’一樣，是一種假定，是‘想象’虛構(gòu)。他們的來歷都一樣：‘規(guī)定情境’就是‘假使’，另一個(gè)是假定的補(bǔ)充（‘規(guī)定情境’）。‘假使’總是開始創(chuàng)作，‘規(guī)定情境’就去發(fā)展創(chuàng)作。沒有另一個(gè)的幫助，單是一個(gè)是不能存在的，而且也不能具有必要的刺激力量。”這就是斯氏對(duì)“規(guī)定情境”做的詮釋，在了解了規(guī)定情境的含義之后，再來解釋一下它的構(gòu)成。
（二）規(guī)定情境的構(gòu)成
外部的規(guī)定情境包括以下三個(gè)方面的內(nèi)容：
（1）人物所處的環(huán)境、時(shí)間、地點(diǎn)（包括時(shí)代背景，風(fēng)俗民俗等）。
（2）過去與現(xiàn)在發(fā)生的多種多樣的事件。必須強(qiáng)調(diào)的對(duì)人直接影響的事件。事件的地位不是由其本身的價(jià)值決定的，而是由其對(duì)人的命運(yùn)影響的深度來判斷其價(jià)值。戲劇表現(xiàn)的不是那個(gè)事件的過程，而是對(duì)人的影響程度。即所謂“戲致所在”。
（3）關(guān)系――人與人的關(guān)系。人物關(guān)系的構(gòu)思與處理是藝術(shù)成敗的關(guān)鍵。事件對(duì)人的作用是有限的，而人物關(guān)系的作用是無限的、永恒的。在戲劇里，是關(guān)系與個(gè)性（性格）決定個(gè)人命運(yùn)，關(guān)系愈具體、愈活、愈仔細(xì)、愈復(fù)雜，戲就愈好看。事件改變著人物的關(guān)系，使人物關(guān)系負(fù)責(zé)化。
外部的規(guī)定情境就是劇本的事實(shí)、事件，也就是劇本的情節(jié)、格調(diào)，劇本生活的外部結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)。這是演員創(chuàng)作所必須依據(jù)的一切客觀條件的概括，也是形成人物性格的各種外因的依據(jù)。
我們?cè)趧?chuàng)作過程中更應(yīng)該注重內(nèi)部的規(guī)定情境。即人的精神生活的后景的開掘與豐富。斯氏將規(guī)定情境分為內(nèi)部與外部。他認(rèn)為“內(nèi)部的情境重要的多，它的意義和作用更為深刻。”
二、如何把握規(guī)定情境
（一）把握規(guī)定情境從劇本出發(fā)
“創(chuàng)作家‘所提供的’劇本和角色的精神生活的內(nèi)部規(guī)定情境，暗藏在字里行間，臺(tái)詞下邊……劇本和角色的精神生活的內(nèi)部情境，是由每一個(gè)劇中人物本人的生活的內(nèi)部情況合并而成的。劇中人物本人生活的內(nèi)部情況在很大程度上取決于外部情境和與其他人的相互關(guān)系。……即將研究劇本的臺(tái)詞時(shí)，應(yīng)當(dāng)叢中選出既能弄清劇中人物的相互關(guān)系，又能說名他們本人的生活的特點(diǎn)的臺(tái)詞。”
作為戲劇藝術(shù)的核心環(huán)節(jié)，規(guī)定情境在演員進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)有另一層含義，即藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于演員所作出的大量?jī)?nèi)容補(bǔ)充，此時(shí)，規(guī)定情境已經(jīng)融入到演員創(chuàng)作中的每一個(gè)環(huán)節(jié)（包括劇本的分析、人物及人物性格的分析、怎樣組織舞臺(tái)行動(dòng)等），并祈禱了非常重要的作用。優(yōu)秀的劇作，總是通過千變?nèi)f化的情境和沖突來表現(xiàn)人，通過錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系來刻畫性格，揭示人的思想和情感。分析、理解、揭示和體現(xiàn)特定的人物關(guān)系是塑造人物形象的重要環(huán)節(jié)。劇本是演員創(chuàng)作的根據(jù)，沒有劇本就無法進(jìn)行創(chuàng)作。在演員的初期創(chuàng)作階段，必須先從劇本入手，多次閱讀劇本，進(jìn)行劇本分析。在劇本分析階段，演員必須從劇本中的規(guī)定情境入手來分析人物及人物性格、人物之間的關(guān)系、人物的行動(dòng)，劇本的事件、矛盾沖突等，分析劇本中規(guī)定情境的內(nèi)部和外部?jī)蓚€(gè)方面，并結(jié)合自身的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作工作。
在排演每一個(gè)劇目之前，老師讓我們做的第一個(gè)工作就是反復(fù)閱讀劇本，分析劇中的規(guī)定情境，做出人物及人物性格特點(diǎn)的分析，然后進(jìn)行課堂討論。討論的同時(shí)，始終是以劇本作為根據(jù)和參照的。劇本分析是演員創(chuàng)作的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，劇本是演員進(jìn)行二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)和依據(jù)，分析劇本與分析角色是演員進(jìn)行人物塑造、創(chuàng)造角色的第一步，而接下來要做的就是分析劇中的規(guī)定情境，做出人物及人物性格特點(diǎn)的分析。不管是在學(xué)校還是在劇院、劇組，只有很好的完成了這一階段的工作，才能夠過度到具體的排練階段。而在案頭工作這一部分，要分析清楚劇本中的人物、人物性格特點(diǎn)、人物關(guān)系、人物行動(dòng)、事實(shí)、事件、矛盾沖突等，他們都屬于舞臺(tái)規(guī)定情境。所以演員對(duì)舞臺(tái)規(guī)定情境的認(rèn)識(shí)、理解和把握的起點(diǎn)是劇本，同時(shí)也是演員創(chuàng)作的起點(diǎn)。
（二）把握規(guī)定情境離不開對(duì)生活的積累
“在實(shí)踐中，我們大致要碰到下面的課題。首先你應(yīng)當(dāng)把那從劇本中、從導(dǎo)演的排練只能感、從演員自己的幻想里取得的一切‘規(guī)定情境’，按照自己的方式去想象一下。這一切材料會(huì)使對(duì)于所扮演的角色在它周圍環(huán)境中所過的生活有一個(gè)總的概念……還應(yīng)該真誠地相信在顯示中這種生活的實(shí)際可能性；應(yīng)該習(xí)慣于這種生活，做到和別人的這種生活打成一片。假使把這一切都做到了，那么在你們內(nèi)心便于工作自然而然地產(chǎn)生熱情的真實(shí)或情感的逼真。”
所以，當(dāng)我們?cè)诜治鰟”镜囊?guī)定情境時(shí)，就必須整理我們自己的生活經(jīng)歷，或去借助自己身邊所直接和間接發(fā)生的事去理解劇本中的人物，然后得知如何演繹好這場(chǎng)戲。所有這些都離不開我們平時(shí)對(duì)于生活的積累。
演員的生活經(jīng)歷越多越豐富，對(duì)劇本的理解也就越深刻，才能更好地演繹出精彩的戲。
三、結(jié)論
規(guī)定情境在演員創(chuàng)作中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都起著非常重要的作用，在創(chuàng)作過程中演員對(duì)它的認(rèn)識(shí)、理解和把握，決定著最后的演出效果。演員的創(chuàng)作都是直接或見解地來源于生活，離不開對(duì)生活的積累，而劇本則是演員認(rèn)識(shí)、理解和把握舞臺(tái)規(guī)定情境的起點(diǎn)。規(guī)定情境是演員創(chuàng)作人物形象、表達(dá)思想感情、選擇舞臺(tái)行動(dòng)、組織舞臺(tái)調(diào)度、揭示人物內(nèi)外部性格特征的重要藝術(shù)手段，也是表演藝術(shù)技巧中的重要元素之一，是至關(guān)重要的。
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[關(guān)鍵詞]演員 角色 肢體語言 人物形象
所謂肢體語言，是指經(jīng)由身體的各種動(dòng)作，從而代替語言甚至超越語言藉以達(dá)到表情達(dá)意的溝通目的。廣義言之，肢體語言也包括面部表情在內(nèi)；狹義言之，肢體語言只包括身體與四肢所表達(dá)的意義。而戲劇舞臺(tái)上的肢體語言的定義是：除了語言直接傳遞之外的，能與交流對(duì)象傳遞含意的任意身體動(dòng)作稱之為肢體語言。那么肢體語言可以給演員的表演及人物形象的塑造帶來怎樣的幫助呢？
生活中，當(dāng)人在喜悅的情況下與別人交流，往往我們的肢體會(huì)不由自主地舞動(dòng)起來，很是興奮，會(huì)自然而然的產(chǎn)生出一些動(dòng)作，如：勝利的手勢(shì)、握著拳揮動(dòng)手臂、伸出雙手和同伴擊掌等等；又如我們?cè)谟龅搅钊藗牡氖聲r(shí)，我們常常無精打采，頭下垂、眼皮耷拉、動(dòng)作緩慢等；而我們?cè)诤ε禄蚩只艜r(shí)，常常是眼睛瞪大、雙手緊握、呼吸急促、精神高度緊張等等。這些內(nèi)心的感受常常會(huì)通過我們的面部表情、肢體動(dòng)作反映出來，它是一種不由自主，自然而然產(chǎn)生出來的，是下意識(shí)的。因此，我們?cè)谖枧_(tái)上進(jìn)行表演時(shí)，常常在對(duì)手沒有語言的時(shí)候，通過對(duì)手的外部肢體語言來判斷現(xiàn)在他/她的心里想著些什么，有著什么樣的情感，以至于才會(huì)有我們或者對(duì)手接下來要說的，如：“這下高興了吧！”、“你怎么了？出什么事了？”、“沒事兒！別害怕，有我呢！”等等這樣的臺(tái)詞，只有先從對(duì)方的肢體語言或者他的語言來判定，接下來所說的話或所做的事才能說得或做得有機(jī)，真實(shí)。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“我們借助于天性及其下意識(shí)、本能、直覺、習(xí)慣等等，可以激起一系列互有聯(lián)系的形體動(dòng)作。通過這些動(dòng)作，我們?cè)O(shè)法認(rèn)識(shí)它們所由產(chǎn)生的內(nèi)在原因，體驗(yàn)的個(gè)別瞬間，以及角色生活的規(guī)定情境中情感的邏輯與順序。認(rèn)識(shí)了這條線，我們也就認(rèn)識(shí)到形體動(dòng)作的內(nèi)在意義。”
比如，話劇《立秋》，講述的是在民國初年時(shí)局動(dòng)蕩的情勢(shì)下，晉商票號(hào)總經(jīng)理面對(duì)困境進(jìn)行生死抉擇，進(jìn)行改革，重新振興家族的這么一個(gè)故事。在故事的最后，晉商票號(hào)總經(jīng)理的母親病危，臨去前世，將祖上密藏的金塊交與自己的兒子，幫助兒子渡過危難期后，離開了人世。飾演老太太的演員在這一段戲的最后是這樣處理的，當(dāng)她囑托完后，緩慢地伸出手，手上拿著鑰匙，把鑰匙交給兒子，臉上含著笑容，安詳?shù)厮廊ァ＿@位演員在處理將死這一場(chǎng)戲的時(shí)候，是笑著死去的，一動(dòng)不動(dòng)。讓觀眾看了極其震撼，心中既有酸楚，但又欣慰。能感覺得到老太太為了家業(yè)操勞一輩子，臨死前還不忘操心下一代的前途與命運(yùn)，觀眾為她笑著死感到心酸；然而，老太太在臨死前能看見下一代的難關(guān)解決，了卻了生前老太太的最后一樁心事，這又讓觀眾感到了欣慰。同時(shí)，也讓觀眾感到母親的偉大之處。這樣的一個(gè)簡(jiǎn)單的肢體語言，竟然可以讓觀眾想到如些之多，如此之深，實(shí)在是演員表演出彩的一筆。如此可見，準(zhǔn)確的、恰當(dāng)?shù)闹w語言運(yùn)用在表演上，可以讓觀眾收獲很多，可以把角色的內(nèi)心世界外化，將心中無法說出的話用更含蓄的方法傳遞出來，簡(jiǎn)單明了，充分的展現(xiàn)了人物的內(nèi)心活動(dòng)，讓觀眾在思考當(dāng)中得到道理。肢體語言除了讓人們可以看到角色外化的內(nèi)心世界與探尋角色更深的內(nèi)心情感外，還能揭示人物關(guān)系和規(guī)定情境。
在舞臺(tái)上，除了我們用語言來傳遞信息、傳遞情感、揭示人物關(guān)系和規(guī)定情境之外，一個(gè)眼神、一個(gè)面部表情、一個(gè)動(dòng)作常常可以揭示出特定的人物關(guān)系與特定的規(guī)定情境。這樣的手段用來揭示人物關(guān)系與規(guī)定情境往往比語言直接揭示要顯得巧妙，顯得深刻，使演出變得更為精彩。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過：“你們知道，事情的實(shí)質(zhì)不在于形體動(dòng)作，而在于引起它的那些條件、規(guī)定情境、情感。”通過這段話，我們看出，一個(gè)形體動(dòng)作不僅僅是形體動(dòng)作，形體動(dòng)作可以引出角色內(nèi)在的心里活動(dòng)與情感，這樣的形體動(dòng)作才會(huì)使人物變得有意義，才不是一個(gè)空洞的外殼。
通過上面的理論分析與表演實(shí)例來看，肢體語言的運(yùn)用在舞臺(tái)表演中起著十分重要的作用。正確運(yùn)用肢體語言，能幫助演員全方位地刻畫人物，進(jìn)入人物創(chuàng)作狀態(tài)，深入挖掘和展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界與情感，并使其外化，使演員所塑造的人物形象更具個(gè)性化，生活化，真實(shí)而具感染力；同時(shí)，能幫助導(dǎo)演更好地揭示規(guī)定情境與人物關(guān)系，并讓觀眾直截了當(dāng)?shù)氐玫絾⑹荆惺軕騽Ыo他們的沖擊，進(jìn)一步理解人物關(guān)系和規(guī)定情境，記住人物形象。我想，能達(dá)到這些目的，也就是肢體語言所要傳遞的信息及肢體語言的重要作用了。
參考文獻(xiàn)
[1]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國電影出版社，1990年8月版。87-88頁
[2]梁伯龍、李月：《戲劇表演基礎(chǔ)》，文化藝術(shù)出版社，2002年版。187-201頁
【關(guān)鍵詞】化學(xué)新課程；不確定情境；科學(xué)探究
【中圖分類號(hào)】G536.42 【文章標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1326-3587（2012）07-0093-01
《普通高中化學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》規(guī)定了課程目標(biāo)和內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，提出了面向全體高中學(xué)生的基本學(xué)習(xí)要求。經(jīng)過對(duì)比不難看出：過去教學(xué)大綱標(biāo)準(zhǔn)是統(tǒng)一的，確定性非常明顯，而新課程充分考慮了教學(xué)中的不確定性。這種彈性和選擇性體現(xiàn)了新課程的價(jià)值取向從精英教育轉(zhuǎn)向大眾教育、課程目標(biāo)著眼于學(xué)生素質(zhì)的全面提高。目標(biāo)、結(jié)果、對(duì)象、內(nèi)容、方法、過程等的不確定性使課堂教學(xué)中的不確定情境大大增多。思維活躍的學(xué)生"活起來了"、"動(dòng)起來了"之后，如何應(yīng)對(duì)課堂教學(xué)中不確定情境?這是一線教師都會(huì)面臨的問題。妥善處理課堂教學(xué)不確定情境是順利完成教學(xué)任務(wù)的關(guān)鍵，同時(shí)也是教師新的課程觀念、教育智慧的體現(xiàn)。
一、應(yīng)對(duì)課堂教學(xué)不確定情境的課程觀
1、課堂教學(xué)不確定情境也是課程資源。
解讀新課程標(biāo)準(zhǔn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：新課程標(biāo)準(zhǔn)在參考了現(xiàn)行教學(xué)大綱“知識(shí)與技能”的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)“過程與方法”的學(xué)習(xí)和課程在“情感態(tài)度與價(jià)值觀”方面的教育功能。將“過程與方法”“情感態(tài)度與價(jià)值觀”擺到與“知識(shí)與技能”同等重要的位置，拓寬對(duì)課程資源的理解，這是課程觀念新的突破。對(duì)于課程資源，知識(shí)和技能固然重要，但知識(shí)必須依據(jù)學(xué)生的認(rèn)知水平、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、情感、態(tài)度、價(jià)值觀等進(jìn)行主觀建構(gòu)。學(xué)生在建構(gòu)新知識(shí)的過程中，自己就是知識(shí)的貢獻(xiàn)者、分享者。在課堂教學(xué)中，只有學(xué)生的“情感態(tài)度與價(jià)值觀”、生活、問題和困惑等進(jìn)入課堂，學(xué)生的主體才進(jìn)入教學(xué)過程。課堂教學(xué)不確定情境就是在學(xué)生的心態(tài)開放的情況下，由知識(shí)、能力、態(tài)度、情感、價(jià)值觀多元價(jià)值取向引起的，學(xué)習(xí)者主動(dòng)產(chǎn)生的某種不確定的問題、困惑或場(chǎng)景。課堂教學(xué)不確定情境不僅有利于傳遞預(yù)定的目標(biāo)、預(yù)定的知識(shí)，它本身也是課程資源。因此，開發(fā)、利用這一課程資源同樣是教育的使命、教師的職責(zé)。由于以前我國高度集中統(tǒng)一的課程管理體制、剛性的課程評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等因素的影響，有很多教師常常以“超綱”、“不考”等理由，不允許不確定情境進(jìn)入課堂。新課程標(biāo)準(zhǔn)在評(píng)價(jià)體制上作了改進(jìn)，要求更加靈活，為營造寬松的課堂教學(xué)環(huán)境創(chuàng)造了外部條件，為教師開發(fā)、利用課堂教學(xué)不確定情境提供了可能。
2、教師在不確定情境中的角色定位。
長期以來，教師是教學(xué)計(jì)劃、教學(xué)大綱、課本的被動(dòng)執(zhí)行者，新課程背景下，教學(xué)的多樣與變動(dòng)的特點(diǎn)要求教師是個(gè)研究者、決策者。對(duì)于課堂教學(xué)不確定情境，教師具有創(chuàng)造新形式、新內(nèi)容的空間，教師可以成為創(chuàng)造性地使用活教材的組織者、參與者。難以想象，一個(gè)沒有創(chuàng)造力的教師會(huì)帶出有創(chuàng)造力的學(xué)生。只有把課程還給教師，讓教師的教育智慧充分發(fā)揮，才能推進(jìn)課程改革。同時(shí)，我們也要看到，處理課堂教學(xué)不確定情境，對(duì)教師的應(yīng)變能力等專業(yè)素養(yǎng)提出了更高的要求。
二、應(yīng)對(duì)課堂不確定情境的方法策略
1、營造和諧的學(xué)習(xí)環(huán)境。
在新課程背景之下，一種動(dòng)態(tài)的、充滿生機(jī)的課堂需要師生共同營造。對(duì)不確定情境處理不當(dāng)，往往會(huì)出現(xiàn)課堂“一管就死，一放就亂。”這就要求教師把握好“管”與“放”的關(guān)系，做到管之有度，放之有格。堅(jiān)持實(shí)事求是的評(píng)價(jià)，努力使評(píng)價(jià)有利于激勵(lì)學(xué)生熱愛科學(xué)探究，參與科學(xué)探究。教學(xué)中必須重視科學(xué)探究的指導(dǎo)，注重引導(dǎo)學(xué)生開展社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，積極舉辦科普講座，使學(xué)生廣泛吸納科普知識(shí)，開闊知識(shí)視野，增強(qiáng)科學(xué)探究的意識(shí)，從而養(yǎng)成進(jìn)行科學(xué)探究的良好習(xí)慣，初步認(rèn)識(shí)科學(xué)探究的基本思想方法。
一方面，教師要善于從學(xué)生身心發(fā)展水平和實(shí)際學(xué)習(xí)的興趣需要出發(fā)，讓學(xué)生能夠在思維的深度和廣度上得到進(jìn)一步的拓展。多讓學(xué)生去主動(dòng)探索，鼓勵(lì)學(xué)生質(zhì)疑、發(fā)表自己獨(dú)特的想法，切忌將預(yù)設(shè)的教學(xué)目標(biāo)、自己的經(jīng)驗(yàn)、態(tài)度、價(jià)值觀強(qiáng)加給學(xué)生，管得太死。另一方面，教師要看到課堂教學(xué)的復(fù)雜性，將學(xué)生、教學(xué)內(nèi)容、課堂的際遇(encounter)等諸多因素納入教學(xué)過程，進(jìn)行課堂的適當(dāng)調(diào)控，使課堂放而不亂，班級(jí)課堂氣氛良好，學(xué)習(xí)環(huán)境和諧。
在探究式學(xué)習(xí)情境中，學(xué)生的學(xué)習(xí)方式從獨(dú)立學(xué)習(xí)逐步轉(zhuǎn)向合作學(xué)習(xí)。在學(xué)生還不善于合作學(xué)習(xí)的情況下，教師應(yīng)考慮合理分組，指導(dǎo)學(xué)生合理地進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)與合作，協(xié)調(diào)班級(jí)成員之間的關(guān)系(如教師獎(jiǎng)勵(lì)小組的出色表現(xiàn)，更有利于促進(jìn)合作；獎(jiǎng)勵(lì)個(gè)人更能促進(jìn)競(jìng)爭(zhēng))。這樣能創(chuàng)造出良好的班級(jí)氣氛，營造和諧的學(xué)習(xí)環(huán)境，使學(xué)生的合作學(xué)習(xí)有效開展，教師的教育理念得到體現(xiàn)。
2、真理面前人人平等。
教師盡管聞道在先，但終究不可能盡善盡美，疏漏之處實(shí)事求是地承認(rèn)不但不會(huì)損害教師的尊嚴(yán)，反而會(huì)給課堂教學(xué)帶來民主的氣氛。我們的課堂教學(xué)中，由于教師的疏忽造成教學(xué)的失誤，也應(yīng)采取實(shí)事求是的態(tài)度，認(rèn)真糾正，切忌文過飾非。
3、有效利用各種資源開展研究性學(xué)習(xí)。
由于課堂的教學(xué)時(shí)間、空間的限制，很多不確定情境產(chǎn)生的問題，即使非常有價(jià)值，也無法給學(xué)生一一答復(fù)。這時(shí)，我們需要把某些情境和問題記錄下來，作為開展研究性學(xué)習(xí)的素材。
[摘要]燈光不僅是舞美體現(xiàn)中的一個(gè)重要組成部分，而且是舞臺(tái)演出中舞美體現(xiàn)的“神韻彩筆”。可簡(jiǎn)可繁的燈光藝術(shù)，對(duì)烘托劇情，深化規(guī)定情境，揭示人物心態(tài)，制造舞臺(tái)氣氛，調(diào)節(jié)舞臺(tái)節(jié)奏等，有著不可替代的作用。
[關(guān)鍵詞]舞臺(tái)燈光 神韻彩筆 不可替代
當(dāng)代的舞臺(tái)燈光發(fā)展神速，無論是從藝術(shù)創(chuàng)作的視角，還是從科技運(yùn)用的方位，已經(jīng)一步一步走向千變?nèi)f化的超越和無與倫比。因此，把舞臺(tái)燈光的快速發(fā)展和藝術(shù)功能贊喻為“舞臺(tái)體現(xiàn)的神韻彩筆”十分恰當(dāng)和精準(zhǔn)。
五十年前，捷克著名的舞臺(tái)美術(shù)家斯沃博達(dá)說過一句十分經(jīng)典的話：“利用燈光和投影代替顏料面的布景就是未來”。
二十年前，我們株洲市創(chuàng)作演出的歌劇《從前有座山》，就是在每場(chǎng)的表演空間中把幾束特寫的定位光投放在造價(jià)不高的布片上，通過不同的光色或揭示山野的空曠，或體現(xiàn)大山的神秘，或演染幽谷的恐懼等，獲得過“燈光如畫，錦上添花！”的贊譽(yù)。這就說明，運(yùn)用現(xiàn)代燈光替代呆板的純布景表現(xiàn)手段，從而顛覆傳統(tǒng)的舞美創(chuàng)作理念，能使創(chuàng)作的藝術(shù)空間產(chǎn)生前所未有的神奇變化和千姿百彩的藝術(shù)效果。
再縱觀我省近十多年來的戲劇演出，不論是實(shí)現(xiàn)我省“舞臺(tái)藝術(shù)國家十大精品T程獎(jiǎng)”零的突破的大型花鼓戲《老表軼事》，還是享譽(yù)省內(nèi)外的大型湘劇《譚嗣同》、《古面雄魂》或舞劇《天山芙蓉》等，燈光藝術(shù)已在其中獲得了相當(dāng)開闊的創(chuàng)作空間，拓展了多元化的舞臺(tái)樣式，煥發(fā)了更靈氣的藝術(shù)生命力，不愧為戲劇舞臺(tái)上的“神韻彩筆”。
事實(shí)甚于雄辯地說明，一個(gè)燈光設(shè)計(jì)者，必須要有創(chuàng)作理念、舞臺(tái)追求、藝術(shù)風(fēng)格；應(yīng)把燈光這支彩筆在“替代顏料面的布景”中有時(shí)可濃墨重彩，有時(shí)則惜墨如金，有時(shí)可畫龍點(diǎn)睛，有時(shí)可鋪天蓋地……即燈光這支彩筆既可招之即來，又可揮之能去。而更重要的是，在整臺(tái)舞美的時(shí)間創(chuàng)作中，可起到烘托劇情、深化規(guī)定情境、揭示人物心態(tài)、制造舞臺(tái)氣氛、變化舞臺(tái)節(jié)奏的藝術(shù)功能。這支彩筆，可把一個(gè)寧靜的夜空渲染得黑云壓城城欲摧；可把一彎平淡的湖水點(diǎn)綴得波光粼粼，讓人產(chǎn)生無窮無盡的藝術(shù)遐想和心靈的顫動(dòng)。
大型現(xiàn)代戲《山竹》第二場(chǎng)，舞臺(tái)布景是一間簡(jiǎn)易的小竹屋。竹窗內(nèi)，透過由側(cè)光投射進(jìn)來的一束月光，讓觀眾感到夜晚是多么寧靜。少頃，隨著山竹的沉思與憂慮，月光又蒙上了一層陰影。即而轉(zhuǎn)暗，象被不祥和不安所吞噬，寓示“山雨欲來風(fēng)滿樓”。老光棍王二的黑夜騷擾、凋戲，讓這個(gè)留守婦女感到無比的孤獨(dú)、恐慌和憤懣。導(dǎo)演要求燈光在接下來的“危機(jī)事件”中要象一道劃破長夜的閃電，以體現(xiàn)“規(guī)定情境”中山竹惡運(yùn)的來臨。王二下場(chǎng)后，幾聲炸耳的雷鳴伴隨著傾盆大雨和一道道刺目的閃電，把一個(gè)在暴雨和雷電中倍受煎熬的弱者山竹內(nèi)心的痛苦和欲哭無言的心境揭示得淋漓盡致。專家評(píng)論說：“燈光的處理和運(yùn)用是強(qiáng)調(diào)規(guī)定情境中危機(jī)事件轉(zhuǎn)換的催化劑”。所以，舞臺(tái)燈光的處理、變化，不但像一支彩色一樣將人物外部的喜怒哀樂和冷暖明暗勾勒出來，而且能像雕塑師一樣作用于人物的心理刻畫。第二場(chǎng)結(jié)尾時(shí)山竹的臺(tái)詞是：“雷啊，你盡情的劈吧！雨啊，你狠狠地下吧……！”說明山竹多么想讓雷電劈掉一切恐懼，讓雨水沖走黑暗與陰霾啊！它印證了歌德說的一句名言：“人們一般地都喜歡顏色，眼睛感到有對(duì)顏色的要求，正和它感到有對(duì)光明的要求一樣。”因而燈光在舞臺(tái)上繪制出的顏色，就折射出了人物要說出來的心語。
以光代景，以光傳情，運(yùn)用各種色彩帶著新的形態(tài)、新的意境，帶著動(dòng)感的富有生命與靈魂的內(nèi)涵活躍在整個(gè)表演之中，給每一個(gè)人物繪畫、繪色、繪神、繪情，確是燈光這支彩色的神力。不同的燈光色彩表達(dá)的不同氛圍完全可以激發(fā)人們不同的情感聯(lián)想。近些年來，戲劇燈光經(jīng)常采用的變幻紅色代表光明和溫暖；變換綠色代表生命和青春；變幻藍(lán)色代表寧靜祥和；變幻紫色代表煩燥和不安……等處理，均通過這支彩筆把舞臺(tái)上的一般照明上升到已超越燈光本身的輔助作用而逐步涉人表演領(lǐng)域，起到幫助演員描繪人物的思想情緒和心理狀態(tài)的作用與功效。并與演員一道同步塑造由外至內(nèi)的舞臺(tái)人物形象，使舞臺(tái)藝術(shù)這幅畫卷最終布局得體，色彩均勻，完整生動(dòng)地體現(xiàn)。
又如大型現(xiàn)代戲《山竹》的結(jié)尾，畫幕的基礎(chǔ)色調(diào)是淡藍(lán)色，而遠(yuǎn)處則用燈光投上一抹暖紅，表現(xiàn)風(fēng)雨過后晚霞給人們帶來的一種憧憬。舞臺(tái)正中，山竹佇立的光區(qū)呈橙紅色，表現(xiàn)這是“太陽洗浴過的地方。”讓觀眾從中看到未來、看到希望、看到人性本質(zhì)的光彩，以此提升人物的境界和升華全劇的主題。
總之，一部舞臺(tái)演出，可以沒有布景，但決不能沒有燈光。燈光這支彩色的筆觸，既可寫實(shí)，又可寫意，既可使舞臺(tái)規(guī)定情境更具體、實(shí)在，又可如同中國畫一樣“面之空處，妙在通幅皆靈之，表達(dá)其無限的空間感覺，以揭示其精神實(shí)質(zhì)。”讓舞臺(tái)畫面、舞臺(tái)色彩、舞臺(tái)效果達(dá)到以一當(dāng)十的藝術(shù)作用。
關(guān)鍵詞：戲曲演員；專業(yè)技能：藝術(shù)修養(yǎng)
表演藝術(shù)是以演員自身來塑造人物形象的藝術(shù)，是人演人的創(chuàng)作活動(dòng)，不要以為演員具有人類的一切情感內(nèi)容，就能表現(xiàn)出“人物”的情感活動(dòng)，而需要一定的專業(yè)技能訓(xùn)練與文化藝術(shù)修養(yǎng)。
1專業(yè)技能訓(xùn)練
1.1形體訓(xùn)練
對(duì)于演員來說，形體是最基本的創(chuàng)作材料。形體訓(xùn)練，即對(duì)演員進(jìn)行科學(xué)、規(guī)范的形體基本功訓(xùn)練，對(duì)演員原有的未經(jīng)訓(xùn)練的自然形態(tài)進(jìn)行改變，使其端正、舒展、靈活自如、得心應(yīng)手，具有演員所需要的可塑性。扎扎實(shí)實(shí)地打好身體的基本功，如斯坦尼斯拉夫斯基所說的：“把粗糙的身體變得細(xì)膩些。”戲曲演員要完成基本功訓(xùn)練。主要是訓(xùn)練腰功、腿功、身段、臺(tái)步、軟硬毯子功、跳轉(zhuǎn)等。戲曲演員必須經(jīng)過長期嚴(yán)格的基本功和技術(shù)訓(xùn)練，積累大量的程式手段，具備扎實(shí)的“功底”才能勝任本職工作。因?yàn)閼蚯硌萏卣鲗?duì)演員來說，①有嚴(yán)格的行當(dāng)區(qū)分(例如：生、旦、凈、末、丑)和程式化，一般不跨行當(dāng)表演；②戲曲表演給予觀眾的視覺感受是通過演員在舞臺(tái)上的“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)來完成的，它比現(xiàn)實(shí)生活的自然形態(tài)和影視、話劇等藝術(shù)形式更夸張，具有很強(qiáng)的象征寫意性；③戲曲表演受外部音響伴奏的節(jié)拍與弦律的約束，具有一定的規(guī)定性。演員是在規(guī)定情境中，運(yùn)用自己形體的多種變化去揭示人物的心理活動(dòng)。
1.2程式技巧訓(xùn)練
程式是戲曲反映生活的最基本的表現(xiàn)手法；程式是生活的模仿，又是生活的概括、夸張、裝飾甚至變形；程式源于生活，高于生活。程式化表演是中國戲曲的主要特征之一，如表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂等情感活動(dòng)，有水袖、甩發(fā)、翎子、帽翅、髯口、指法等程式技巧，表現(xiàn)一定規(guī)定情境的有：“趟馬”、“走邊”等；表示兩軍交鋒的有：“小快槍”、“三十二刀”、“打群檔”等。演員只有經(jīng)過長期的形體程式技巧訓(xùn)練，形體動(dòng)作才能完全適應(yīng)戲曲舞臺(tái)的需要。才能使體驗(yàn)得到準(zhǔn)確、生動(dòng)、鮮明的體現(xiàn)。試想一個(gè)演員上了臺(tái)一沒腰功，二沒腿功，臺(tái)步走不了，靴子不聽使喚，甩發(fā)纏在一起，還怎么演戲，滿肚子的理論和角色體驗(yàn)也將化為烏有。
過去一些著名戲曲演員，雖然他們沒有高深的理論，但是他們通過長期技術(shù)訓(xùn)練和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，掌握了舞臺(tái)表演程式技術(shù)的規(guī)律，加上自己對(duì)生活的觀察、理解、感悟，因而他們?cè)谂_(tái)上的一舉一動(dòng)、一顧一盼，總是那么協(xié)調(diào)，達(dá)到了得心應(yīng)手，運(yùn)用自如的境地，他們?cè)趹蚯枧_(tái)上創(chuàng)造的任務(wù)格外豐滿，光彩奪目。
1.3戲曲音樂、唱腔、念白的訓(xùn)練
演員對(duì)戲曲音樂(文武場(chǎng))、唱腔板式及轉(zhuǎn)換、道白等都必須認(rèn)真去學(xué)習(xí)掌握，音樂、唱腔、念白在戲曲表演中具有很重要的位置。戲曲一般講是離不開鑼鼓、離不開音樂的。鑼鼓和音樂是每出戲都不可缺少的。音樂包括打擊樂在戲曲中的作用有4個(gè)方面，即：①表達(dá)人物的思想情感；②介紹時(shí)間；③介紹地點(diǎn)；④烘托氣氛。總起來說，就是介紹規(guī)定情境和幫助刻畫人物，傳達(dá)人物內(nèi)在情感的外部節(jié)奏。所以學(xué)習(xí)研究音樂、鑼鼓、唱段極式等是演員的必修課。一出戲的氣氛節(jié)奏是跟人物的情感緊緊聯(lián)系在一起的，演員只有準(zhǔn)確地把握人物的內(nèi)在節(jié)奏，全劇外部節(jié)奏才能找準(zhǔn)。音樂是整個(gè)精神活動(dòng)的一部分，是隨著內(nèi)心節(jié)奏和外部節(jié)奏而進(jìn)行的。演員把人物的內(nèi)部節(jié)奏、內(nèi)心情感找準(zhǔn)了，音樂才能找準(zhǔn)確，以人物的情感、節(jié)奏來決定音樂，并運(yùn)用音樂使人物的情感節(jié)奏更鮮明、更生動(dòng)。演員掌握了鑼鼓音樂知識(shí)，對(duì)所扮角色的情感、情境找準(zhǔn)了，才能懂得該打什么鑼鼓點(diǎn)，用什么唱腔，安什么過門，用什么手勢(shì)、姿態(tài)、身段、舞蹈。才能準(zhǔn)確地把握表演的節(jié)奏、速度、力度等，知道怎么適應(yīng)鑼鼓、怎么適應(yīng)音樂、怎么適應(yīng)舞臺(tái)條件、怎么調(diào)度更能表達(dá)人物的情感等，使所扮演的人物形象更加鮮明突出。唱腔、念白是戲曲演員的必修課，唱念是戲曲表演中極其重要的手段，在戲曲中唱念深刻體現(xiàn)著人物及故事情節(jié)的變化，演唱要將情、腔、字密切結(jié)合起來，以聲傳情、以情動(dòng)人，感染觀眾。演員就必須學(xué)習(xí)咬字吐字、氣息控制、行腔韻味、念白等，必須在技術(shù)技巧上刻苦學(xué)習(xí)，才能完成對(duì)所扮演人物完善、真是、深刻的體現(xiàn)，使觀眾聽其聲知其意，達(dá)到真正的藝術(shù)表演效果。
2文化藝術(shù)修養(yǎng)
2.1文化修養(yǎng)
文化修養(yǎng)是戲曲表演的基礎(chǔ)，演員在苦練基本功的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)重視文化課的學(xué)習(xí)，不斷提高文化素質(zhì)。演員只有對(duì)文化知識(shí)不斷學(xué)習(xí)和鉆研，才能更深刻地理解文藝作品的內(nèi)涵，并將所學(xué)知識(shí)逐漸轉(zhuǎn)化為表演的藝術(shù)，滲透到創(chuàng)造的藝術(shù)形象之中，對(duì)自己塑造的藝術(shù)形象的品位產(chǎn)生作用。在舞臺(tái)上，不僅知其然，也要知其所以然。演員要逐步學(xué)會(huì)把自己學(xué)過的專業(yè)知識(shí)和藝術(shù)實(shí)踐，總結(jié)上升為理論來指導(dǎo)和提高自己的表演藝術(shù)能力，這也需要廣泛的文化知識(shí)，諸如哲學(xué)、歷史、文學(xué)、音樂、美術(shù)以及一切與所學(xué)專業(yè)有關(guān)的知識(shí)作基礎(chǔ)。
【摘要】?jī)?nèi)心獨(dú)白作為話劇表演中的無聲語言，是在人的內(nèi)心當(dāng)中不斷活動(dòng)著的。這些活動(dòng)在臺(tái)詞的背后與臺(tái)詞同時(shí)或交替的進(jìn)行著，它同臺(tái)詞一樣傳送和交流著人們的思想感情。是不能讓人聽到，卻能讓人感受到的思想活動(dòng)。所以，要想把戲演好，內(nèi)心獨(dú)白猶為重要。
【關(guān)鍵詞】話劇表演；內(nèi)心獨(dú)白
有的人把內(nèi)心獨(dú)白理解為“獨(dú)自在內(nèi)心里說話”是不確切的。有的演員準(zhǔn)備角色時(shí)認(rèn)真地研究了人物每時(shí)每刻的“內(nèi)心獨(dú)白”，而且把人物的思想活動(dòng)像寫臺(tái)詞一樣，一句一句都寫下來，表演時(shí)就把這些充分準(zhǔn)備好的“內(nèi)心獨(dú)白”在內(nèi)心里默默地念一遍，結(jié)果他的每個(gè)反應(yīng)、判斷都拖得太長。當(dāng)導(dǎo)演指出他的反應(yīng)或判斷過程太拖拉，要快一些，演員的回答則是“我的‘內(nèi)心獨(dú)白’還沒完呢。更有甚者，有的演員表演時(shí)，嘴唇一直喃喃微動(dòng)，原來是在無聲地念“內(nèi)心獨(dú)白”。這種錯(cuò)誤的理解和運(yùn)用是有害的。只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，主要是因?yàn)闆]能掌握內(nèi)心獨(dú)白的規(guī)律。生活里人的思想是很具體的、很豐富的，但并不像說話那樣在心里一句一句地念著，而是涌現(xiàn)出某種想法或閃過某種念頭。把內(nèi)心反映編排好順序，組成一句句的話，在嘴里不出聲的叨咕出來，這樣理解內(nèi)心獨(dú)白是錯(cuò)誤的。內(nèi)心獨(dú)白是指沒有臺(tái)詞的時(shí)候，人物的內(nèi)心思想活動(dòng)。人物在行動(dòng)過程中，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活一樣，對(duì)眼前發(fā)生的事情，有相應(yīng)的內(nèi)心活動(dòng)和內(nèi)心感受。
內(nèi)心獨(dú)白是外界事物刺激的結(jié)果，是人們接受刺激后在內(nèi)心引起的思維活動(dòng)過程，是人們進(jìn)行言語、行動(dòng)交流的產(chǎn)物。每個(gè)人在自己行動(dòng)的過程中，隨時(shí)隨地都會(huì)因客觀事物的影響和刺激，而不斷地思索各種各樣的問題，進(jìn)行各種各樣的判斷，產(chǎn)生各種各樣的想象和推測(cè)。在言語交流的過程中，人們隨時(shí)隨地都在辨別和咀嚼著對(duì)方的話，分析和揣摩著對(duì)方的心理活動(dòng)，觀察和檢驗(yàn)著自己的言行在對(duì)方身上所產(chǎn)生的各種微妙變化。同時(shí)，還要不斷地做出各種決定，給對(duì)方和周圍事物以無聲的回答，這些回答表現(xiàn)為各種新的行動(dòng)。這就是內(nèi)心獨(dú)白的心理活動(dòng)過程，它既是人的思想形成和發(fā)展過程，又是感情的發(fā)展和形成過程，同時(shí)又是人的語言與行為的產(chǎn)生和孕育過程。演員要掌握內(nèi)心獨(dú)白，也就是要掌握這個(gè)心理活動(dòng)過程。
內(nèi)心獨(dú)白首先是以“交流”的形式出現(xiàn)的。演員每時(shí)每刻都離不開同對(duì)方在思想感情上的交流。在沒有對(duì)方的情況下，就要同周圍事物的刺激或是同自己視象中的對(duì)手去進(jìn)行交流。其次，內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)動(dòng)是連續(xù)進(jìn)行的。人們?cè)谶M(jìn)行交談的時(shí)候，總是要邊說、邊聽、邊看、邊想的，總是在不斷地了解和探索周圍的一些事物，可能是有關(guān)的，也可能是無關(guān)的，有時(shí)在想對(duì)方，有時(shí)在想自己，不是想這個(gè)，就是想那個(gè)，總之，人的思想活動(dòng)隨時(shí)隨地都在進(jìn)行著，從不間斷。因此，內(nèi)心獨(dú)白就象一條無形的連續(xù)不斷的線，貫穿在人物一切言語和一切行動(dòng)的始終。在次，內(nèi)心獨(dú)白是以迅速的形式出現(xiàn)的，它比有聲的語言的速度不知要快多少倍。它在人的頭腦中是瞬息之間一閃而過的，它同用語言文字描述出來的完整的思想感情有著很大的差距。因此，演員在組織人物的內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，應(yīng)該在內(nèi)心體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，迅速的“閃現(xiàn)”出來。
內(nèi)心獨(dú)白具體內(nèi)容的構(gòu)成，受很多因素的影響，其中最重要的、起決定作用的因素，就是規(guī)定情境。演員只有把自己真實(shí)地置身于角色的規(guī)定情境之中，才能獲得真實(shí)而準(zhǔn)確的內(nèi)心獨(dú)白。要使自己按照人物的特點(diǎn)真實(shí)的看待身邊的一切，用全部身心去感受、判斷這一規(guī)定情境的變化。并且要像生活中那樣，不具有任何預(yù)感，不受事前分析好了的內(nèi)心獨(dú)白的干擾，這樣才能獲得這種真實(shí)的有生命力的內(nèi)心獨(dú)白。
一個(gè)人的思想支配并指引著他的行動(dòng)，并滲透在他的全部行動(dòng)之中，而行動(dòng)又無時(shí)不刻不在體現(xiàn)著和代表著他的思想。一個(gè)人的思想和行為在任何時(shí)候都是統(tǒng)一的。常言說“聽其言，觀其行，知其所想”，這就為演員檢驗(yàn)自己內(nèi)心獨(dú)白的正確性找到了一條客觀的標(biāo)準(zhǔn)。在某種規(guī)定情境中你想的對(duì)還是不對(duì)，是否符合人物此時(shí)應(yīng)有的心理狀態(tài)，那就要看是否與人物前后一系列行動(dòng)相一致，是否符合他的行動(dòng)邏輯。如果你組織的內(nèi)心獨(dú)白不符和前一個(gè)行動(dòng)的結(jié)果，又不足以促成下一個(gè)行動(dòng)的產(chǎn)生，那它就是不正確的，自然也不可能建立正確的行動(dòng)。只有把內(nèi)心獨(dú)白作為孕育和產(chǎn)生行動(dòng)的過程，作為前后行動(dòng)的連結(jié)環(huán)節(jié)和行動(dòng)的組成部分，也就是把人物的思想線納入到行動(dòng)線之中，使人物的一系列行動(dòng)及其發(fā)展變化成為有機(jī)的、合乎邏輯的、貫穿的，這樣才可以說你組織的內(nèi)心獨(dú)白是正確的。
藝術(shù)實(shí)踐中，兩個(gè)表演水平相當(dāng)，外形相似的演員，扮演同一個(gè)角色，但創(chuàng)造出來的人物形象卻相差很遠(yuǎn)。這種情況的產(chǎn)生，很重要的一點(diǎn)是因?yàn)閭€(gè)人的經(jīng)歷和生活道路的不同，生活的經(jīng)驗(yàn)和思想的深度不同，因而顯露了思想感情與精神氣質(zhì)的不同。要縮短這個(gè)距離，很重要的一個(gè)環(huán)節(jié)就是使人物的內(nèi)心獨(dú)白更加深化。要解決這一問題，首先要掌握人物的生活經(jīng)歷、命運(yùn)、歡樂與痛苦，以及生活的各種側(cè)面，這樣思考問題才能具有一定的深度。其次，要抓住人物的靈魂，就是把人物的行為和各種表現(xiàn)加以解剖之后，找到既得的和應(yīng)有的內(nèi)心獨(dú)白在內(nèi)容和質(zhì)量上的差別。
一個(gè)演員對(duì)人物的精神生活了解得越多，探索得越深，感受得越真實(shí)，體會(huì)得越細(xì)膩，就越能使內(nèi)心獨(dú)白走向深遠(yuǎn)。在創(chuàng)造角色時(shí)，根據(jù)劇情的要求，研究劇情中的情節(jié)、事件、臺(tái)詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時(shí)此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動(dòng)，而且要很具體，很鮮明的確定下來，組織好內(nèi)心獨(dú)白。要達(dá)到這一點(diǎn)，要求演員要具有深刻地認(rèn)識(shí)生活和認(rèn)識(shí)社會(huì)的能力，具有敏銳地洞察一切事物的能力和熱情地感受周圍新鮮事物的能力，使自己的精神生活更加充實(shí)，使自己的生活經(jīng)驗(yàn)積累得更加豐富。
關(guān)鍵詞：聲樂 戲劇 教學(xué) 規(guī)定情境 行之有效 自信心 師生關(guān)系
中圖分類號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1004-4914（2011）11-126-02
在戲劇表演專業(yè)學(xué)生各門專業(yè)課程的開設(shè)和學(xué)習(xí)中，聲樂課是必不可少的，也是和戲劇表演專業(yè)教學(xué)相輔相成的。它能夠從訓(xùn)練學(xué)生剖析作品人物，對(duì)話，劇情中加深對(duì)本專業(yè)的理解和把握，更可以從科學(xué)發(fā)聲的角度增強(qiáng)和配合學(xué)生臺(tái)詞對(duì)白的能力。所以找到一套適當(dāng)?shù)摹⑿兄行У穆晿方虒W(xué)法是非常重要的。下面筆者將對(duì)自己在戲劇表演專業(yè)聲樂教學(xué)中總結(jié)出來的一些經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析與探討。
一、創(chuàng)設(shè)規(guī)定情境
情境，是聲樂教學(xué)“情感化”和“戲劇化”的基礎(chǔ)和前提，也是學(xué)習(xí)戲劇專業(yè)學(xué)生的必備專業(yè)技能之一。教師依據(jù)音樂審美教育的目標(biāo)和學(xué)生的心理特征，自覺地運(yùn)用審美因素，按照音樂教學(xué)的審美規(guī)律，精心地創(chuàng)設(shè)音樂審美情境，是聲樂教學(xué)得以成功和優(yōu)化的保證。師生在特定的音樂審美情境中，觸景生情地在劇情情感共振中，獲得審美情感體驗(yàn)，陶情淑性。創(chuàng)設(shè)聲樂教學(xué)情境，目的是培養(yǎng)學(xué)生良好的審美心境和對(duì)聲樂作品中出現(xiàn)的各種情境的把握，喚起學(xué)生的音樂審美注意，當(dāng)學(xué)生進(jìn)入一種特殊環(huán)境面對(duì)特定的審美對(duì)象，耳聞目睹的全是作品中美的形象及新鮮的事物，身臨其境的感覺便會(huì)油然而生。注意力全部集中于眼前的景句。比如，組織教學(xué)時(shí)，教師優(yōu)雅的儀表，親切而真誠的問候，清晰簡(jiǎn)潔的談話，優(yōu)美輕盈的背景音樂等，都會(huì)使學(xué)生感到輕松、和諧和愉快。使其產(chǎn)生良好的音樂審美心境，這便是與其專業(yè)相伴隨的那種特定情緒。即一種對(duì)聲樂學(xué)習(xí)期待的、企盼的、渴望的情緒。
創(chuàng)設(shè)聲樂教學(xué)情境，目的是不僅適應(yīng)聲樂教學(xué)配合戲劇專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)的起始階段，同時(shí)也是適應(yīng)聲樂教學(xué)的全過程。在學(xué)生學(xué)習(xí)的不同階段，根據(jù)教學(xué)的進(jìn)展，創(chuàng)設(shè)聲樂教學(xué)情境可起到愉悅審美環(huán)境，喚起審美注意，激發(fā)審美渴望，承上啟下，培育新的審美心境，喚起新的審美注意和審美渴望的作用。例如教師在上聲樂課時(shí)，布置學(xué)生演唱俄羅斯歌曲《三套車》，為了達(dá)到上述效果，教師以其生動(dòng)而賦于情感的語言音調(diào)，從容深刻地講解著導(dǎo)言，教師的一切語言和情景演示，都隨著作品中的劇情和對(duì)話的展開而同步進(jìn)行。此時(shí)，學(xué)生聆聽教師對(duì)作品的逐段剖析，想象著栩栩如生的畫面，感受著教師生動(dòng)而又富于情感的表情和語言，他們將完全沉浸在作品的情境和劇情發(fā)展之中。來自情感、視覺、聽覺、想象等一切可感的審美因素，從各種渠道綜合的作用于學(xué)習(xí)戲劇專業(yè)的學(xué)生的情感中，達(dá)到了以情動(dòng)人，以美育人的極佳審美境地。
由此可見，創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，對(duì)配合學(xué)生主專業(yè)的教學(xué)和優(yōu)化審美教育起著重要的鋪墊、烘托和促進(jìn)作用。這大概就是藝術(shù)家柯倫所希望的那種教師的工作應(yīng)具有美好的光彩，給人帶來美麗的快樂，使人產(chǎn)生興奮感，體現(xiàn)了美的教學(xué)過程，就是“藝術(shù)的成品”的愿望。
二、建立適合戲劇專業(yè)學(xué)生的聲樂教學(xué)法
先進(jìn)的聲樂教學(xué)理念應(yīng)該以本民族聲樂藝術(shù)成果為基礎(chǔ)，廣泛汲取和借鑒西洋聲樂藝術(shù)先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)和理論，形成世界性的中國聲樂藝術(shù)。而適合戲劇專業(yè)學(xué)生的聲樂教學(xué)法則是要打破傳統(tǒng)的“三種唱法”的思想禁錮，在教學(xué)中結(jié)合學(xué)生學(xué)習(xí)戲劇表演專業(yè)的實(shí)際，因材施教，結(jié)合聲樂作品中的規(guī)定情境，中西結(jié)合。教師的任務(wù)就在于幫助學(xué)生修飾自己的聲音，在表演中培養(yǎng)學(xué)生的演唱能力和素質(zhì)，合理運(yùn)用自己本身的嗓音使學(xué)生的演唱自如、流暢、美麗、動(dòng)聽。人類發(fā)音器官的結(jié)構(gòu)和發(fā)聲原理是相同的，絕對(duì)沒有哪位歌唱家的發(fā)音器官比別人多一個(gè)或少一個(gè)部件。那么，不管是中國人還是西方人，在進(jìn)行聲音訓(xùn)練時(shí)就有共性，就有相互借鑒的地方。“美聲唱法”歷史悠久，除語言和音樂風(fēng)格與我們有區(qū)別外，在嗓音訓(xùn)練方法和聲音美學(xué)方面有值得我們借鑒的地方。戲劇表演這個(gè)專業(yè)在其發(fā)展的百年歷程中也經(jīng)歷過剛愎自用、固步自封的階段，但現(xiàn)在已基本和國際接軌，所以針對(duì)戲劇專業(yè)學(xué)生的聲樂教學(xué)也應(yīng)該要借鑒“美聲唱法”和“通俗唱法”的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。就像歌劇和音樂劇，同樣是一種舞臺(tái)表演方式，同樣既要表演又要歌唱，同樣有臺(tái)詞對(duì)白和劇情，只是唱法不同，但這兩種不同的藝術(shù)形式都受到了全世界觀眾的歡迎和肯定。所以在對(duì)戲劇表演專業(yè)學(xué)生的聲樂教學(xué)中，要恰如其分地運(yùn)用各個(gè)學(xué)生不同的音色和唱法來詮釋不同的作品和人物。
三、運(yùn)用行之有效的訓(xùn)練方法
聲樂教學(xué)，難就難在因材施教。要做到對(duì)不同的學(xué)生都有行之有效的訓(xùn)練方法，特別是對(duì)待非聲樂專業(yè)的學(xué)生來說更應(yīng)該這樣。在教學(xué)過程中有幾條原則是必須遵守的。
1.先“相才”再“施教”的原則。要做到因材施教，了解學(xué)生（即“相才”）是關(guān)鍵。在開始系統(tǒng)訓(xùn)練之前，老師對(duì)學(xué)生必須有全面的了解。而要了解一個(gè)學(xué)生，決不是一蹴而就的，需要一個(gè)過程。要充分掌握學(xué)生的生理結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)、習(xí)慣、語言、歌唱條件、發(fā)聲缺限等，然后才能制定出系統(tǒng)的訓(xùn)練方案。
2.堅(jiān)持把握基礎(chǔ)訓(xùn)練和循序漸進(jìn)的原則。聲樂基礎(chǔ)訓(xùn)練，就像建高樓打基礎(chǔ)，基礎(chǔ)不打牢、不打扎實(shí)，是建不起來的。特別是對(duì)于戲劇表演專業(yè)的學(xué)生來說，學(xué)習(xí)聲樂往往都有急于求成的毛病，都喜歡和別人比，老師也有拔苗助長的現(xiàn)象。主要原因是看到人家學(xué)習(xí)進(jìn)步快，心里便著急，心里一急便急于求成，結(jié)果誤人子弟。聲樂教學(xué)一定要循序漸進(jìn)。在基礎(chǔ)訓(xùn)練過程中，一是幫助學(xué)生建立正確的聲樂理念，培養(yǎng)學(xué)生正確的聲樂審美觀和正確的聲音感覺（包括內(nèi)心聽覺和內(nèi)心感覺）。二是先從學(xué)生唱得最好的一個(gè)母音開始訓(xùn)練，逐漸過渡到其他母音的演唱，形成正確的、良好的歌唱習(xí)慣，即能“張口就來”。三是培養(yǎng)學(xué)生良好的音樂感受力，在進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練時(shí)，千萬不可只“練聲”不“唱歌”。老師必須根據(jù)學(xué)生的實(shí)際演唱能力，安排豐富的曲目讓學(xué)生唱。在演唱曲目的過程中，要認(rèn)真分析作品，教學(xué)生充分表現(xiàn)好每一首樂曲，哪怕是很簡(jiǎn)單、很小的聲樂作品，不斷培養(yǎng)學(xué)生的音樂感受力和表現(xiàn)力。四是鍛煉學(xué)生正確地運(yùn)用歌唱?dú)庀ⅰＴ跉庀⒕毩?xí)中，有的人喜歡專門教學(xué)生先找氣再發(fā)聲，這樣往往造成學(xué)生找到了氣息，但氣息僵硬、不靈活、唱歌呆板，我們不妨讓學(xué)生在歌唱中找氣。其實(shí)，歌唱?dú)庀⑹潜灸艿模榫w有了，狀態(tài)對(duì)了，激情來了，氣息自然就有了，千萬不可故意深呼吸。
四、培養(yǎng)學(xué)生歌唱的自信心
自信心是指一個(gè)人對(duì)其自身能力、自我發(fā)展的肯定。自信心強(qiáng)的人對(duì)自己的能力充滿信心，相信自己的存在價(jià)值，相信自己能獲得成功，哪怕遇到困難，也能直面困難，迎刃而上。然而在對(duì)戲劇專業(yè)學(xué)生的聲樂教學(xué)中，很多學(xué)生不敢當(dāng)眾唱歌，對(duì)當(dāng)眾唱歌表現(xiàn)出極其緊張、害怕的情緒；還有一部分學(xué)生唱歌時(shí)面無表情，聲音無力，像在背書；有的甚至不喜歡唱歌。那么如何能讓學(xué)生們熱愛音樂、自信地歌唱呢？筆者認(rèn)為，可以從以下兩方面入手，幫助學(xué)生樹立唱歌時(shí)的自信心。
1.以興趣為先導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生的自信心。孔子曾說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”要培養(yǎng)學(xué)生的自信心，首先要激發(fā)其興趣。興趣與信心總是相輔相成的，只有產(chǎn)生了興趣，才會(huì)有自信的歌唱。興趣不是天生的，要靠后天的引導(dǎo)和培養(yǎng)。教師要根據(jù)學(xué)生身心發(fā)展規(guī)律和審美心理特征，以豐富多彩的教學(xué)內(nèi)容和生動(dòng)活潑的教學(xué)形式，激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的興趣。
2.以情感為依托，增強(qiáng)學(xué)生的自信心。情感是人們對(duì)客觀事物的內(nèi)心體驗(yàn)和態(tài)度。在教學(xué)活動(dòng)中，情感直接影響著學(xué)生對(duì)教學(xué)活動(dòng)的參與。可以說情感是教學(xué)成功的催化劑，它具有引發(fā)、定向、激勵(lì)和強(qiáng)化的作用。蘇霍姆林斯基曾說：“在課堂上，教師不僅要想到所教的學(xué)科，而且要注意到學(xué)生的感知、思維、注意力和腦力勞動(dòng)的積極性。”是啊，教學(xué)過程是師生情感的雙向交流過程，教師要充分發(fā)揮情感的疏導(dǎo)功能，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)情感，讓自信扎根于學(xué)生的心靈。
五、構(gòu)建民主、平等、和諧的新型師生關(guān)系
教學(xué)從來都是師生共同完成的，聲樂教學(xué)更有其特殊的“師徒”關(guān)系，而這種特殊的“師徒”關(guān)系離不開師生間密切的配合，良好的互動(dòng)。
1987年美國高等教育協(xié)會(huì)發(fā)表了題為《高等教育教學(xué)新動(dòng)向》的報(bào)告，該報(bào)告在總結(jié)美國高校50年的教育實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提出了良好本科教育的七項(xiàng)原則，其中首項(xiàng)原則就是鼓勵(lì)師生間的接觸。該報(bào)告認(rèn)為課堂內(nèi)外學(xué)生與教師經(jīng)常的接觸是影響學(xué)生動(dòng)機(jī)和參與的最重要因素。教師的關(guān)心能幫助學(xué)生克服困難，并激勵(lì)學(xué)生努力學(xué)習(xí)。而學(xué)生很好地了解教師的情況，也可以提高學(xué)生的學(xué)業(yè)追求，鼓勵(lì)他們對(duì)自身的價(jià)值和未來進(jìn)行思考。
傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)過分地強(qiáng)調(diào)教師的權(quán)威性和主導(dǎo)作用，在課堂教學(xué)中，學(xué)生始終處于言聽計(jì)從的被動(dòng)地位，學(xué)生的主體作用無法得到實(shí)現(xiàn)。
要實(shí)施有效教學(xué)，必須構(gòu)建民主、平等、和諧的師生關(guān)系，特別是對(duì)待戲劇表演專業(yè)的學(xué)生更應(yīng)如此。首先，在很大程度上聲樂教師與聲樂學(xué)生是合作伙伴關(guān)系，學(xué)生成功了，老師就成功了，學(xué)生失敗了，老師也就是失敗了。而戲劇表演專業(yè)的學(xué)生對(duì)于聲樂專業(yè)的學(xué)生來說，思想更跳躍、情感更豐富。因此，師生之間應(yīng)該經(jīng)常地進(jìn)行學(xué)術(shù)交流、思想感情的交融，建立良好的合作與互助關(guān)系。其次，應(yīng)建立無權(quán)威性的學(xué)習(xí)環(huán)境，在教學(xué)中教師不要主觀、武斷、生硬、居高臨下地對(duì)待學(xué)生，多結(jié)合學(xué)生主專業(yè)的特點(diǎn)，在一切可能的教學(xué)環(huán)節(jié)上，都讓學(xué)生積極參與其中，允許不同意見的存在，鼓勵(lì)學(xué)生大膽提問和質(zhì)疑。第三，教師是為了學(xué)生而存在的，教師應(yīng)加強(qiáng)師德修養(yǎng)，增強(qiáng)服務(wù)意識(shí)，努力成為學(xué)生所期待的良師和益友，學(xué)生也應(yīng)該養(yǎng)成講文明、懂禮貌的習(xí)慣，尊重教師的勞動(dòng)。
筆者對(duì)戲劇表演專業(yè)學(xué)生幾年的聲樂課教學(xué)中還存在著很多不足，但自己清楚只有本著務(wù)實(shí)創(chuàng)新和對(duì)學(xué)生負(fù)責(zé)的態(tài)度，充分發(fā)揮情感的疏導(dǎo)功能，才能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)情感，讓正確的發(fā)聲技法牢記在學(xué)生腦海，讓自信扎根于學(xué)生的心靈。
【關(guān)鍵詞】戲劇表演；情感調(diào)動(dòng)；演員塑造人物
中圖分類號(hào)：J812.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0037-01
一部?jī)?yōu)秀戲劇的完成除了劇本的指導(dǎo)，更離不開戲劇演員的演繹，劇本的文字最終是通過演員的表演呈現(xiàn)給觀眾。而那些被我們稱為藝術(shù)家的演員都具備一個(gè)特征――通過塑造戲劇人物對(duì)劇本進(jìn)行二次創(chuàng)作，他們堅(jiān)信自己是藝術(shù)創(chuàng)作者，因而在這一領(lǐng)域也會(huì)有所成就。
一、戲劇表演中演員塑造人物的必經(jīng)之路
（一）利用直覺與想象力進(jìn)行二次創(chuàng)作。戲劇就表演藝術(shù)來說，具有重復(fù)性和時(shí)效性。重復(fù)性指的是最終在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的戲劇都是經(jīng)過多次排練的，演員在排練中可以多次揣度人物形象的情感，并為這些情感找到最合適的表現(xiàn)形式，最后在舞臺(tái)上將這些表現(xiàn)形式重復(fù)就可以了；時(shí)效性指的是囿于現(xiàn)場(chǎng)表演，演員在正式表演的時(shí)候往往沒有太多的時(shí)間來細(xì)想每個(gè)動(dòng)作的表現(xiàn)，因此除了臺(tái)下的排練，一個(gè)演員對(duì)于人物情感的把握與對(duì)自身的直覺依賴是在舞臺(tái)上表達(dá)真實(shí)情感的重要保障，只有這樣才能使演繹的戲劇以情動(dòng)人。
當(dāng)演員初次閱讀劇本，他們就會(huì)產(chǎn)生一種直覺與心象。所謂“心象”，即演員在第一次閱讀時(shí)在心里產(chǎn)生的感性的印象。這個(gè)第一印象是不經(jīng)過邏輯思考的直覺，演員需要做的就是將這種直覺下的心象進(jìn)行再次創(chuàng)作，使心象下的人物豐富立體起來。初讀劇本，演員需要抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的直覺，將其與平時(shí)生活中接觸到的比較接近人物原型進(jìn)行融合，并將可供參考的人物原型的特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)凝練，作為二次創(chuàng)作的基礎(chǔ)。
一個(gè)優(yōu)秀戲劇演員的必備素養(yǎng)就是擅于捕捉初讀劇本時(shí)的直覺，這種敏銳的能力將為演員提供十分珍貴的創(chuàng)作材料。當(dāng)然，為了塑造一個(gè)活生生的人物形象，只靠演員模糊的直覺是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要通過演員的想象力進(jìn)行再加工，使片段化的直覺變得更加有邏輯順序。
（二）把握人物基調(diào)。在戲劇表演中，角色的基調(diào)是一種抽象的存在，它主要依靠演員對(duì)角色的把握，在筆者看來，可以從以下兩點(diǎn)來把握一個(gè)人物的基調(diào)：1.性格。觀眾對(duì)一個(gè)人物的演繹是否滿意多數(shù)是看演員是否將人物的性格刻畫得淋漓盡致，只有演員將自身特點(diǎn)隱藏起來，完全將人物的性格凸現(xiàn)出來，才能摸索出角色的正確基調(diào)。2.規(guī)定情境的改變。在藝術(shù)表演中，人物的基調(diào)并不是一成不變的，它根據(jù)情境的變化而變化，優(yōu)秀的演員要能隨著情境的變化隨時(shí)調(diào)整扮演角色的基調(diào)。
二、演員塑造人物的情感調(diào)動(dòng)的路徑
（一）全身心投入。電影《霸王別姬》中師傅曾用這樣一句話評(píng)價(jià)程蝶衣：“不瘋魔，不成活。”這也是一個(gè)演員對(duì)戲劇熱愛的最大化，熱愛戲劇并全身心投入，才能在舞臺(tái)上取得成功。演員表演的根本是規(guī)定情境，在劇本的基礎(chǔ)上通過二次創(chuàng)作，通過肢體動(dòng)作與內(nèi)心活動(dòng)來表達(dá)人物情感，使人物變得鮮活。如果演員做不到全身心地融入到規(guī)定的情境中，那么演員的代入感就會(huì)不高，也就無法打動(dòng)觀眾。
（二）內(nèi)外兼?zhèn)洌{(diào)動(dòng)演員情感。內(nèi)外兼?zhèn)涫茄輪T充分調(diào)動(dòng)情感的另一途徑。“內(nèi)”指的是一個(gè)演員的內(nèi)心活動(dòng)，包括利用一些心理技術(shù)來調(diào)動(dòng)情感，另外，演員自身的內(nèi)在修養(yǎng)也是影響情感調(diào)動(dòng)的一大因素；“外”指的是演員的肢體動(dòng)作以及面部表情等外在表現(xiàn)形式。只有做到內(nèi)外兼?zhèn)洌輪T才能充分調(diào)動(dòng)自身情感。想要做到這一點(diǎn)，需要演員在平時(shí)的生活中多看多想，尤其是多觀察別人的一舉一動(dòng)，體味他人悲歡，最重要的是要嘗試將所思所想轉(zhuǎn)換成自己創(chuàng)作的素材。當(dāng)然，任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開創(chuàng)作者的想象力，演員塑造人物形象也不外如是，想要將劇本上的內(nèi)容變得有意義、不空洞，就需要演員在飾演角色時(shí)將一切細(xì)節(jié)與生活聯(lián)系起來進(jìn)行想象，想象的過程中，演員應(yīng)將劇本交代的人物身世、生活背景等作為基礎(chǔ)，將自身生活經(jīng)驗(yàn)作為素材，在規(guī)定的情境中進(jìn)行構(gòu)思，讓人物栩栩如生。
（三）在調(diào)動(dòng)情感的過程中運(yùn)用心理學(xué)知識(shí)。一個(gè)演員要想能塑造出不同類型的成功的人物形象，就少不了對(duì)世間百態(tài)進(jìn)行觀摩，在日常生活中注重對(duì)人物形象的積累，最好的狀態(tài)是時(shí)刻體驗(yàn)時(shí)刻積累，然后在舞臺(tái)上將自身情感更自然地流露。因此如果演員自身具備一定的心理學(xué)知識(shí)，對(duì)別人的心理學(xué)狀態(tài)進(jìn)行揣測(cè)將更有利于演員進(jìn)行情感調(diào)動(dòng)。在體驗(yàn)角色的過程中，演員需要不斷進(jìn)行自我暗示“我就是”，以此來讓自己像角色一樣去行事、去說話、去思考。
三、結(jié)語
作為一名藝術(shù)家，演員應(yīng)當(dāng)注重以真實(shí)的情感打動(dòng)觀眾，用真誠去感受戲劇，用熱情去體驗(yàn)角色。
參考文獻(xiàn)：
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[2]梁伯龍，李月主編.戲劇表演基礎(chǔ)[M].文化藝術(shù)出版社，1998：349.
由于獨(dú)尊儒術(shù)的緣故，我國歷史上對(duì)于使用暴力手段進(jìn)行快速改革的商鞅的評(píng)價(jià)并不是很好。司馬遷在《史記?商君列傳》中這樣評(píng)價(jià)：“商君，其天資刻薄人也。”后人又說：“衛(wèi)鞅入秦，王道不用，霸術(shù)見親。政必改革，禮豈因循。既欺魏將，亦怨秦人。如何作法，逆旅不賓!”但是也有人肯定商鞅。比如北宋的大改革家王安石在評(píng)價(jià)商鞅時(shí)曾動(dòng)情地說：“自古驅(qū)民在信誠。一言為重百金輕。今人未可非商鞅，商鞅能令政必行。”王安石極為推崇商鞅的誠信品質(zhì)和言必行、行必果的為政氣度，并把商鞅的“信誠”看得重于百金。《資治通鑒》中則把商鞅的“信”提到為政者的必備素質(zhì)來衡量：“夫信者，人君之大寶也。國保于民，民保于信。非信無以使民，非民無以守國。”同樣肯定了誠信于為君和為民的重要性。
新編秦腔歷史劇《商鞅立信》站在現(xiàn)代人的立場(chǎng)上關(guān)照歷史和歷史人物，在客觀評(píng)價(jià)歷史的基礎(chǔ)上充分肯定商鞅作為法家代表人物的胸懷和作為。該劇以戰(zhàn)國時(shí)期，七雄紛紛爭(zhēng)霸天下，秦孝公為了重振秦穆公的霸業(yè)，力圖富國強(qiáng)兵，收復(fù)河西失地，遍貼招賢令為背景，引出了魏國中庶子30歲的衛(wèi)鞅欣然應(yīng)招人秦，“三試孝公”實(shí)施變法的重大歷史事件。著力展現(xiàn)商鞅言必行、行必果，為實(shí)現(xiàn)秦國富國強(qiáng)兵理想不懈奮斗的改革家的人格魅力，以及秦孝公為求國富兵強(qiáng)、收復(fù)失地而真誠納賢、不畏險(xiǎn)阻、勇往直前的雄才大略。該劇不僅有曲折動(dòng)人的戲劇情節(jié)，有多方位、多角度的矛盾沖突，有較深刻的人性刻畫和情感渲染，還較好地表現(xiàn)出了商鞅對(duì)秦君的義，對(duì)秦人的信，對(duì)母親妻子的情，對(duì)理想信念的執(zhí)著，達(dá)到了情理相融、撼動(dòng)人心的戲劇效果。
該劇表達(dá)方式比較新穎，它不是從正面鋪排描述改革的整個(gè)進(jìn)展過程。而是選取了一個(gè)獨(dú)特角度，即樹立誠信，表達(dá)了改革為民、以民為本的主題。劇作者首先通過“臨終薦賢”、“雍城之搏”兩場(chǎng)戲，把戰(zhàn)國時(shí)期七國爭(zhēng)雄，霸道立國的時(shí)代特點(diǎn)展現(xiàn)在觀眾面前，在這一特定的規(guī)定情景下，呼喚法家代表人物的出現(xiàn)已經(jīng)成為時(shí)代的必然。如果說商鞅人秦反映了歷史對(duì)改革者的必然要求的話，那么，孝公與商鞅的遇合則體現(xiàn)了時(shí)勢(shì)造英雄的時(shí)代特點(diǎn)。“三試孝公”一場(chǎng)中劇作者為兩人的相遇寫下了令人蕩氣回腸的文字。在特定的規(guī)定情境中，兩人打開了心扉，大有相見恨晚之感。
衛(wèi)鞅(唱)三次進(jìn)宮把孝公見，
專論霸道成奇談。
以身家性命相許諾，
要在秦國開新篇。
在劇中，我們感覺到了衛(wèi)鞅立志變法的赤誠之心和秦公求賢若渴的心理期待。劇作通過一系列的對(duì)話和動(dòng)作，展現(xiàn)了兩人由隔膜陌生，相互審視試探到相識(shí)相知的過程，秦國“霸道立國”的明智選擇預(yù)示著日后滅六國、統(tǒng)一中國的大勢(shì)所趨。
“徙木立信”一場(chǎng)戲是衛(wèi)鞅取信于秦民的生動(dòng)反映，在戲中，扛木頭賞十金的情節(jié)十分風(fēng)趣。木頭很輕，獎(jiǎng)賞卻很重，人們?nèi)绾我膊恍牛瑒∽髡咦プ∶癖姷倪@種心態(tài)進(jìn)行加工，使“徙木立信”的傳說更具有秦地民俗文化特征，可看性大大增強(qiáng)。突現(xiàn)了衛(wèi)鞅言必行、行必果，一言九鼎，取信于民、為民立信的改革家的風(fēng)范。
然而。改革是利益的再分配過程。它帶來的不僅是秦國的兵強(qiáng)國富。還伴隨著因?yàn)橛|動(dòng)貴族舊勢(shì)力的既得利益而引發(fā)的不滿和仇恨。“敲山震虎”一場(chǎng)，被削去官職的杜摯、甘龍慫恿太子駟抗衡新法，指示青年朝臣與打手毆打景監(jiān)的事件，隱含了改革派和抵抗派之間你死我活的暗中較量，對(duì)立力量的足夠強(qiáng)大，給該劇的做了很好的鋪墊。
黑格爾說：“人物性格取決于情境”，足見情境在戲劇創(chuàng)作中的重要性。而由事件引發(fā)的復(fù)雜關(guān)系，則是人物情境的因素。第七場(chǎng)“柳暗花明”是該劇的也是最為感人的場(chǎng)次，因?yàn)樗鼱I造了復(fù)雜的戲劇情境：太子駟的抗衡新法和景公公的被打事件使該劇的戲劇情勢(shì)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，處在改革風(fēng)口浪尖的商鞅成為攻擊打壓的對(duì)象，母親、妻子的擔(dān)心和恩公被打的事件使人物處于矛盾之中。正在這時(shí)趙國趙成侯派人來下請(qǐng)?zhí)?qǐng)商鞅做相國，這一切把商鞅推到兩難的處境：是走是留?是深入改革，報(bào)答孝公的知遇之恩還是放棄一切前往趙國重新開始?當(dāng)商鞅準(zhǔn)備聽從母親勸告逃離秦地前往趙國時(shí)孝公突然出現(xiàn)。在這一場(chǎng)里，由于戲劇情境的尖銳，使人物性格得到充分展現(xiàn)：
衛(wèi)鞅好。咱就直奔趙國!!
不想，此時(shí)秦孝公突然踏進(jìn)門。大家都感到愕然、啞場(chǎng)，靜止得令人窒息。君臣互望，互相打量，轉(zhuǎn)圈。衛(wèi)母嘆息一聲，攜嬌娥下。
(衛(wèi)鞅和秦孝公好像不認(rèn)識(shí)似的，久久地對(duì)視，似乎都看穿了對(duì)方的心底。畢竟共事、相識(shí)相知了一場(chǎng)。突然爆發(fā)地大呼對(duì)方名字)
秦孝公 衛(wèi)鞅――(淚如滾豆而下)
衛(wèi)鞅 大王――(潸然淚下)
商鞅和孝公對(duì)視一幕，是兩個(gè)有作為男人的互相審視，雖無言但蘊(yùn)含深邃。看到這里，觀眾不禁為人物的命運(yùn)以及君臣兩人胸懷改革圖強(qiáng)的作為、相識(shí)相知的特殊情感而感動(dòng)落淚……這是戲劇情境的強(qiáng)大帶給觀者的觀賞感受。
商鞅變法的故事盡人皆知，不同體裁均有涉獵。上海話劇藝術(shù)中心的話劇《商鞅》，曾以恢弘的氣勢(shì)展現(xiàn)了改革家商鞅變法成功，身死車裂之刑的壯烈人生，讓觀者陷入深沉的人生思考之中。秦腔《商鞅立信》立足于商鞅立信為民的主題推演故事，現(xiàn)實(shí)意義不言而喻。
關(guān)鍵詞：電視真人秀節(jié)目 編導(dǎo) 應(yīng)變能力 協(xié)調(diào)能力 游戲精神
電視真人秀節(jié)目是指普通人或明星在制作方所設(shè)置的特定情境中，遵循一定規(guī)則進(jìn)行某項(xiàng)競(jìng)賽，整個(gè)比賽過程被攝影機(jī)記錄下來，并最終以節(jié)目形式編輯播出，主要特點(diǎn)是自愿參與、規(guī)定情境、給定的目的、特定的規(guī)則、競(jìng)爭(zhēng)行為、記錄和加工等。從特點(diǎn)來看，可以將電視真人秀節(jié)目看作是真實(shí)和虛構(gòu)的一種結(jié)合，也是記錄性和戲劇性的一種融合，更是觀看與參與的一種互動(dòng)。對(duì)于電視真人秀來說，無論是情節(jié)設(shè)計(jì)還是競(jìng)賽設(shè)置，亦或是規(guī)則和目標(biāo)設(shè)定，都是為了強(qiáng)化節(jié)目的是故事性、娛樂性和觀賞性，甚至是沖突性，將整個(gè)節(jié)目置于一定沖突之下才能具備可看性，這一切都要依靠編導(dǎo)的導(dǎo)演意識(shí)，透過編導(dǎo)設(shè)計(jì)的實(shí)施方案來體現(xiàn)。
從制作角度考慮，電視真人秀欄目錄制之前，編導(dǎo)要設(shè)計(jì)一套完善的行動(dòng)方案，可是再完善的行動(dòng)方案都可能遭遇突發(fā)狀況，進(jìn)而影響節(jié)目錄制進(jìn)程，打亂拍攝計(jì)劃，這對(duì)編導(dǎo)的應(yīng)變與協(xié)調(diào)能力提出了很高要求。可見，電視真人秀節(jié)目的有序運(yùn)作及節(jié)目整體節(jié)奏的把握都有賴于編導(dǎo)的能力。為此，只有充分尊重編導(dǎo)的導(dǎo)演意識(shí)，積極發(fā)揮編導(dǎo)的應(yīng)變與協(xié)調(diào)能力，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的電視真人秀節(jié)目。
一、電視真人秀節(jié)目編導(dǎo)的應(yīng)變能力
電視真人秀節(jié)目錄制現(xiàn)場(chǎng)，經(jīng)常發(fā)生節(jié)目編導(dǎo)不能預(yù)見各種各樣突發(fā)狀況，可能是糟糕的也可能為節(jié)目帶來亮點(diǎn)。如果節(jié)目編導(dǎo)不具備快速而靈活的應(yīng)變素質(zhì)和能力，很有可能錯(cuò)過這些“可遇不可求”的鮮活素材，或是被突發(fā)狀況弄得思路混亂不清，不曉得接下來做什么、怎么做。為了應(yīng)對(duì)這種狀況，開拍之前，節(jié)目編導(dǎo)要積極與各部門、相關(guān)人員交涉，交流拍攝方案，盡量預(yù)見錄制過程中可能出現(xiàn)的突況，并制定應(yīng)對(duì)方案，同時(shí)，注意考慮狀況發(fā)生當(dāng)時(shí)的具體情況，以此為根據(jù)適時(shí)調(diào)整拍攝方案。
例如，拍攝前編導(dǎo)要與攝影充分交流，向其交待整個(gè)拍攝計(jì)劃，讓其知道那些素材是節(jié)目需要的，應(yīng)該抓住那些生動(dòng)的細(xì)節(jié)。其實(shí)有經(jīng)驗(yàn)的攝影師在了解拍攝計(jì)劃過程中就能夠知道拍攝重點(diǎn)，這是長期工作所累積的財(cái)富。同樣，節(jié)目編導(dǎo)是否具備較好的應(yīng)變能力，工作經(jīng)驗(yàn)豐富與否也是重要的影響因素。所以，電視真人秀節(jié)目的編導(dǎo)往往都具有豐富的類似節(jié)目編制經(jīng)驗(yàn)，具備捕捉細(xì)節(jié)的敏銳性，只有這樣才能駕馭一檔電視真人秀節(jié)目，將其最好、做精。除了依靠豐富的工作經(jīng)驗(yàn)來提高應(yīng)變能力之外，編導(dǎo)們還可以通過觀看大量的同類節(jié)目制播去學(xué)習(xí)自己所需要的東西，豐富自身。
二、電視真人秀節(jié)目編導(dǎo)的協(xié)調(diào)能力
電視真人秀節(jié)目的情節(jié)安排一般是非預(yù)定性的開放結(jié)構(gòu)與情境規(guī)定性的固定模式的融合。簡(jiǎn)單地說，真人秀規(guī)定了游戲的時(shí)間、空間、環(huán)節(jié)和規(guī)則等，但是并不規(guī)定每一位參與者的行動(dòng)方式，而是在一個(gè)大致限定的范圍內(nèi)最大限度地讓參與者自己行動(dòng)，自己應(yīng)對(duì)各種突發(fā)狀況，雖然可能預(yù)見到接下來的事情，卻不會(huì)指導(dǎo)具體是什么，各種沖突匯聚在一起無疑增強(qiáng)了節(jié)目的故事性和觀賞性。同時(shí)，這也是對(duì)編導(dǎo)能力的一種考驗(yàn)，有且協(xié)調(diào)能力。
對(duì)于參與者角度而言，他們參與節(jié)目的初衷主要是為獲得一次難得的體驗(yàn)，常抱著一種我行我素的心態(tài)，通常不會(huì)站在節(jié)目組的角度去思考自己的行為。而節(jié)目組為了增強(qiáng)節(jié)目效果，也不會(huì)限制他們的自主行動(dòng)，使其擁有了很大的自由度和廣闊的生活空間。當(dāng)真正進(jìn)入節(jié)目拍攝之后，面對(duì)嚴(yán)酷的游戲規(guī)則、艱難的生存環(huán)境以及各種各樣的挑戰(zhàn)，參與者們很容易出現(xiàn)情緒波動(dòng)，做出意外之舉，反抗編導(dǎo)的導(dǎo)演意識(shí)。當(dāng)編導(dǎo)的導(dǎo)演意識(shí)遭到參與者反抗時(shí)，編導(dǎo)就要充分運(yùn)用自己的協(xié)調(diào)能力在沖突面前找到“平衡點(diǎn)”，組織好節(jié)目運(yùn)作，使整個(gè)節(jié)目有序運(yùn)作下去。
其實(shí)，本土化的電視真人秀節(jié)目缺乏強(qiáng)烈的游戲精神，參與者一般不會(huì)在攝像機(jī)前表露出自己的真實(shí)想法，更不會(huì)為了獲勝而采取各種謀略，他們認(rèn)為這種爾虞我詐的行為是可恥的，要憑借自己的努力來取勝，所以很難在“磕磕絆絆”的競(jìng)猜過程中碰撞出劇烈的矛盾沖突和激烈的火花，導(dǎo)致節(jié)目過于按部就班，無精彩“點(diǎn)”可言。電視真人秀節(jié)目的最大魅力就在于它的不可預(yù)見性，而這種不可預(yù)見性是靠各種矛盾沖突營造出來的，例如，美國電視真人秀節(jié)目《幸存者》之所以成為經(jīng)典，就在于參與者的游戲精神締造了一個(gè)個(gè)意想不到的結(jié)果。
三、結(jié)語
電視真人秀節(jié)目進(jìn)入我國后，雖然呈現(xiàn)出了多種形態(tài)、多種風(fēng)格，但是無論什么樣的形態(tài)和風(fēng)格，編導(dǎo)的導(dǎo)演意識(shí)都會(huì)貫穿于整個(gè)節(jié)目，而且整個(gè)節(jié)目拍攝質(zhì)量的好壞都有賴于編導(dǎo)應(yīng)變與協(xié)調(diào)能力的高低，只有及時(shí)、有效地應(yīng)對(duì)節(jié)目錄制過程中出現(xiàn)的各種突發(fā)狀況，做出合理的調(diào)整，并善于運(yùn)用敏銳性抓住突況帶來的“機(jī)遇”，為節(jié)目增加亮點(diǎn)，才能增強(qiáng)節(jié)目的可看性，吸引受眾觀看。
參考文獻(xiàn)：
[1]郭戀戀.電視真人秀節(jié)目的理論分析[J].新聞愛好者（下半月），2010年第3期.
[2]周建軍，陳一.電視真人秀節(jié)目的價(jià)值批判[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007年第5期.
一舞臺(tái)行動(dòng)是音樂劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)
音樂劇的表演是戲劇性的表演，作為以“化身”人物形象的舞臺(tái)藝術(shù)來看，演員在舞臺(tái)上扮演角色、展現(xiàn)生活的一切活動(dòng)，都要通過行動(dòng)得以展現(xiàn)。行動(dòng)在戲劇中的基礎(chǔ)作用是早已被古今中外的戲劇大師們認(rèn)真總結(jié)和充分認(rèn)定的。早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就在論述悲劇的性質(zhì)時(shí)指出：“悲劇是一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度行動(dòng)的摹仿……摹仿的方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法。”他還說：“有人說這些作品（指戲劇作品――編者注）所以稱之為Drama,就是因?yàn)榻枞宋锏膭?dòng)作來摹仿。”[1]黑格爾也講過：“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作。人的最深刻方面只能通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)。”[2]斯坦尼斯拉夫斯基也曾強(qiáng)調(diào) ：“在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼鳎瑒?dòng)作、活動(dòng)――這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。”[3]
盡管戲劇在不同的歷史發(fā)展時(shí)期、不同的國度有著不同的風(fēng)格與流派，創(chuàng)作的觀點(diǎn)也不盡相同，但所有的戲劇作品都沒有離開用行動(dòng)來表現(xiàn)。對(duì)于演員來講，要把劇本中的情節(jié)、人物性格表現(xiàn)出來，只能通過舞臺(tái)上人物的行動(dòng)來展現(xiàn)。音樂劇表演也一樣，在劇作家，歌、詞作家所結(jié)構(gòu)的故事中，人物的生活與斗爭(zhēng)只能是通過演員在舞臺(tái)上當(dāng)眾扮演角色、現(xiàn)身說法的行動(dòng)來展現(xiàn)。以《西區(qū)故事》為例，序幕中的斗毆、舞會(huì)上的秀舞，安妮塔與波多黎哥女孩們的 “美國好”，以及大橋下的廝殺決斗，每一處精彩的歌舞場(chǎng)面無不是和戲劇情境緊密相連，和戲劇行動(dòng)密切相關(guān)的。可以說，在音樂劇中，每一種單獨(dú)的藝術(shù)手段，為了達(dá)到其戲劇性的目的都有了質(zhì)的變化，失去了其本身的獨(dú)立品質(zhì)，變成了戲劇整體中的一分子。演員的表演也一樣，在舞臺(tái)上的任何一種手段都應(yīng)是帶有一定的行動(dòng)性的，無論體現(xiàn)這種行動(dòng)的手段是歌唱、舞蹈還是臺(tái)詞。如果說行動(dòng)是演員藝術(shù)的基礎(chǔ)，那么行動(dòng)無疑也是音樂劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。
斯坦尼曾精辟地指出：“演員的藝術(shù)是舞臺(tái)行動(dòng)的藝術(shù)，在戲劇中，只有通過行動(dòng)其表現(xiàn)才有力量，令人信服。行動(dòng)是舞臺(tái)表現(xiàn)力的主要手段。只有通過積極的、有目的的、有機(jī)的行動(dòng)，才可以體現(xiàn)人物形象的內(nèi)心生活，揭示作品的思想構(gòu)思。演員的技術(shù)和創(chuàng)作方法都應(yīng)當(dāng)完全從屬于這個(gè)任務(wù)。” [4]音樂劇的歌、舞、劇表演不是簡(jiǎn)單話劇加唱、話劇加舞，不是歌、舞、劇等手段的簡(jiǎn)單拼裝，而是一種在戲劇框架下的有機(jī)整合。這種整合之所以有那么大的戲劇沖擊力和表現(xiàn)力，其實(shí)就是音樂劇的表演注重將人物的體驗(yàn)與體現(xiàn)的方式與舞臺(tái)行動(dòng)聯(lián)系起來，將表演的內(nèi)容和形式與舞臺(tái)行動(dòng)聯(lián)系起來，從而使得音樂劇的歌唱、舞蹈、語言等手段具有了更新更美的藝術(shù)價(jià)值。從音樂劇的表演來看，舞臺(tái)行動(dòng)起著巨大的基礎(chǔ)性作用，不能在理論上正確地理解舞臺(tái)行動(dòng)，“整合”就失去意義；不能在實(shí)踐中正確的運(yùn)用舞臺(tái)行動(dòng)，表演就失去魅力。因此，我認(rèn)為，舞臺(tái)行動(dòng)是音樂劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。
培養(yǎng)音樂劇演員，不僅要加強(qiáng)聲樂、舞蹈、臺(tái)詞基本功訓(xùn)練，同時(shí)還要非常重視舞臺(tái)行動(dòng)技能的培養(yǎng)，只有掌握了舞臺(tái)行動(dòng)的基本規(guī)律，并將它運(yùn)用于歌、舞、語言等創(chuàng)作手段之中，才有可能較好地完成音樂劇舞臺(tái)人物形象的創(chuàng)作。
二 音樂劇中舞臺(tái)行動(dòng)的作用
1、舞臺(tái)行動(dòng)的多樣性
音樂劇表演是一種集歌、舞、劇手段于一體的綜合性的戲劇表演，因此，它的舞臺(tái)行動(dòng)的手段也是綜合性的。不僅具有以注重制造“生活的幻覺”的再現(xiàn)性的表演手段，還有以注重“詩化”的表現(xiàn)性的表演手段。再現(xiàn)性的舞臺(tái)行動(dòng)以生活化的寫實(shí)動(dòng)作和語言為主，表現(xiàn)性的舞臺(tái)行動(dòng)以歌唱和舞蹈為主。再現(xiàn)性的舞臺(tái)行動(dòng)多處于沒有歌、舞呈現(xiàn)的部分，如：《西區(qū)故事》中婚禮禮服店中瑪麗婭與安妮塔的一段戲，雜貨店里瑞夫和伙伴們開“作戰(zhàn)會(huì)議”的一段戲，《為你瘋狂》中波比與潑莉在劇場(chǎng)后臺(tái)的大段對(duì)白，《群舞演員》中角色以獨(dú)白形式進(jìn)行的自我介紹，《想變成人的貓》中魔法師斯特法諾與萊奧涅以及萊奧涅在“天鵝皇后”旅店與姬莉安邂逅的人物對(duì)白，《夢(mèng)中醒來的夢(mèng)》中佩珂與瑪柯在廢墟見面互相詢問的情節(jié)，都是以語言和生活性的形體動(dòng)作來展現(xiàn)的，而表現(xiàn)性的舞臺(tái)行動(dòng)則多處于歌、舞呈現(xiàn)的部分。歌、舞方式的舞臺(tái)行動(dòng)在音樂劇中運(yùn)用得最為普遍。如果說，話劇中的舞臺(tái)行動(dòng)手段主要靠語言和生活化的形體動(dòng)作體現(xiàn)的話，那么音樂劇中的舞臺(tái)行動(dòng)手段就更加豐富了，它有歌、有舞、有語言，還有接近生活的形體動(dòng)作。尤其是歌唱和舞蹈在劇中成了戲劇行動(dòng)的主要表現(xiàn)手段，成了呈現(xiàn)舞臺(tái)生活、體現(xiàn)人物行動(dòng)過程的重要組成部分，它們與語言動(dòng)作與生活動(dòng)作一起，承擔(dān)了揭示戲劇矛盾、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、體現(xiàn)人物內(nèi)外部性格與行動(dòng)的重要任務(wù)。
2、舞臺(tái)行動(dòng)的特點(diǎn)
在戲劇中，舞臺(tái)行動(dòng)是戲劇導(dǎo)演、演員以劇本為依托，通過二度創(chuàng)作，有針對(duì)性地選擇、提煉、加工、升華，并典型化的在舞臺(tái)上展現(xiàn)生活的藝術(shù)活動(dòng)。我認(rèn)為，作為同屬戲劇表演的音樂劇，其舞臺(tái)行動(dòng)與話劇中對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)的要求并無二致。僅有的差異在于創(chuàng)作、選擇、提煉、加工的過程中，音樂劇的舞臺(tái)行動(dòng)手段更多地依靠歌唱與舞蹈，而不是單純的運(yùn)用臺(tái)詞和生活化的形體動(dòng)作。前蘇聯(lián)著名戲劇藝術(shù)家查哈瓦說：“動(dòng)作（行動(dòng)）――這乃是由意志產(chǎn)生的、有一定目的的、屬于人類行為的活動(dòng)。”[5]他還說：“行動(dòng)有兩個(gè)基本特征：一是由意志產(chǎn)生，二是有一定的目的。行動(dòng)的目的永遠(yuǎn)是想要改變動(dòng)作的對(duì)象，或者如此，或者如彼地改造它。”[6]查哈瓦還強(qiáng)調(diào)演員表演時(shí)要把行動(dòng)與情感區(qū)分開來，在舞臺(tái)上要抓行動(dòng)而不能直接去表現(xiàn)情感。
在戲劇創(chuàng)作中，舞臺(tái)行動(dòng)有多種分類方法，《戲劇大百科》根據(jù)舞臺(tái)行動(dòng)的完成方式，把它分為：外部形體動(dòng)作（形體行動(dòng)）、語言動(dòng)作（語言行動(dòng)）、靜止動(dòng)作（靜止行動(dòng)）。“外部形體動(dòng)作指的是觀眾可以直接看到的動(dòng)作方式；語言動(dòng)作指的是對(duì)話、獨(dú)白、旁白等等；靜止動(dòng)作又稱停頓、沉默等等，指的是劇中人物既沒有明顯的形體動(dòng)作，又沒有臺(tái)詞，從表面看處于靜止?fàn)顟B(tài)。所以把它看作動(dòng)作的一種方式，是因?yàn)槿宋镌陟o止不動(dòng)的瞬間都有豐富的內(nèi)心活動(dòng)，通過演員的姿態(tài)、表情將內(nèi)心活動(dòng)傳達(dá)給觀眾。”[7]
3、形體行動(dòng)與心理行動(dòng)
查哈瓦將舞臺(tái)行動(dòng)分為形體行動(dòng)和心理行動(dòng)兩大類型：形體行動(dòng)是指為了達(dá)到角色某種目的而必須消耗力量的行動(dòng)，該類行動(dòng)包括了衣食住行等日常生活行動(dòng)，包括體育等在內(nèi)的運(yùn)動(dòng)性活動(dòng)，以及人際活動(dòng)，諸如擁抱、打斗等。這些行動(dòng)有一個(gè)共同的目的，就是造成某種形體上的變化，有時(shí)是行動(dòng)者本人，有時(shí)是行動(dòng)者的對(duì)方。心理行動(dòng)是指為了改變?nèi)艘庵竞托睦硭扇〉男袆?dòng)，諸如請(qǐng)求、稱贊、勸解、訓(xùn)斥等。心理行動(dòng)不僅可以改變對(duì)方的意志，也可以改變行動(dòng)者本人的意志。心理行動(dòng)對(duì)于演員而言，是一種最為重要的行動(dòng)，演員需要充分借助這種行動(dòng)將角色和劇本中所包含的情感和特征表現(xiàn)出來。
在戲劇表演中，形體行動(dòng)和心理行動(dòng)相輔相成。任何外部行動(dòng)的表達(dá)都包括外部形體一面和內(nèi)部心理的一面，因?yàn)槿藗冊(cè)趫?zhí)行形體行動(dòng)時(shí)，根據(jù)不同的愿望與目的，心里會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的思想活動(dòng)；人們?cè)谟谜Z言交流的時(shí)候，也會(huì)根據(jù)對(duì)手的態(tài)度產(chǎn)生不同的心理感覺。作為戲劇表演來說，無論是心理行動(dòng)還是形體行動(dòng)，都要通過外部的舞臺(tái)行動(dòng)方式將他們體現(xiàn)出來。因此，形體行動(dòng)和心理行動(dòng)在舞臺(tái)行動(dòng)中是密不可分的一個(gè)整體，無論在舞臺(tái)上以何種外部行動(dòng)方式呈現(xiàn)，人物的心理活動(dòng)都是存在的。演員的表演能力不僅反映在能夠準(zhǔn)確表達(dá)人物的外部行動(dòng)的一面，更反映在表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)的一面。
音樂劇表演中，心理行動(dòng)與外部形體行動(dòng)的密切關(guān)系也體現(xiàn)得非常之明顯。例如：《西區(qū)故事》中的“舞會(huì)舞”、“大橋下的毆斗”，《為你瘋狂》中的“請(qǐng)別來打擾我”、“我獲得了節(jié)奏”，《美女與野獸》中的“酒杯舞”、“迎賓曲”等都屬于外部行動(dòng)的形式。觀眾一看就明白這段歌曲表達(dá)的是什么意思，那段舞蹈?jìng)鬟f的是什么情感。又如《群舞演員》中“我希望得到這份工作”一段，舞臺(tái)上一組組應(yīng)試的演員，按著監(jiān)考的要求一遍遍地跳著爵士舞和芭蕾舞的各種組合，他們精力集中、全神貫注，跳得非常賣力，唱得也非常投入。即使在旁邊候場(chǎng)的那些演員，也是立著半腳尖、重心前傾，隨時(shí)準(zhǔn)備沖到前面。他們的目的清楚極了，他們的行動(dòng)明確極了，似乎周身所有的細(xì)胞都在呼喊：“上帝啊，我需要得到這份工作，我要得到它！在那么多的競(jìng)爭(zhēng)者中間，我希望得到它！”看著這段歌舞，你會(huì)感到，他們不只是在歌、舞，更是在請(qǐng)求、在期盼、在為自己堅(jiān)定信念。他們的歌聲、舞姿和每一雙眼睛都在告訴人們，“我可以，我能行，請(qǐng)你們收下我吧！我希望得到這份工作！”
形體行動(dòng)是完成某種心理行動(dòng)的手段，同時(shí)，心理行動(dòng)則決定著形體行動(dòng)的性質(zhì)，舞臺(tái)上的任何動(dòng)作都需要帶有目的性，演員的一舉一動(dòng)都在觀眾注視下，觀眾必然要去了解動(dòng)作背后的含義，所以沒有毫無目的的動(dòng)作，盡管現(xiàn)實(shí)生活中確實(shí)存在。
在音樂劇舞臺(tái)上，歌、舞的呈現(xiàn)都有著強(qiáng)烈的心理行動(dòng)予以支撐，他們反映著人物內(nèi)心情感和戲劇沖突的具體內(nèi)容。例如，在音樂劇《42街》中，如果把“我的眼里只有你”（I Only Have Eyes For You）這首歌，抽離了人物的具體行動(dòng)，它僅僅是一首簡(jiǎn)單的情歌。但是如果將它與行動(dòng)結(jié)合，歌曲就賦予了人物心理行動(dòng)的內(nèi)含，讓人回味無窮。音樂劇《旋轉(zhuǎn)木馬》中，當(dāng)男女主角相愛，但是難以啟齒表白，就通過“如果我愛你”這種假設(shè)的歌唱，來表達(dá)了與對(duì)方的情感。《國王與我》中，男女主人公用跳華爾茲舞的方式來暗示他們之間心存的愛戀。
與話劇一樣，倘若歌唱與舞蹈沒有賦予行動(dòng)的內(nèi)含，就如同沒有心理行動(dòng)支撐的形體行動(dòng)，空虛而缺少戲劇感染力了。
4、舞臺(tái)行動(dòng)三要素在音樂劇中的運(yùn)用
（1）重視行動(dòng)的任務(wù)和目的。在戲劇表演中，舞臺(tái)行動(dòng)具有三個(gè)要素，即：“做什么”、“為什么做”和“怎么做”。 “做什么”，是行動(dòng)的任務(wù)。“為什么做”是行動(dòng)的目的。“怎么做”就是角色在做這件事情的時(shí)候采取了什么方式，我們亦稱之為 “適應(yīng)”，它是行動(dòng)的關(guān)鍵。較好的完成舞臺(tái)行動(dòng)，則必須很好地完成行動(dòng)的這三個(gè)步驟。音樂劇表演也同樣，無論是語言性的行動(dòng)，還是歌唱性的行動(dòng)，或是舞蹈性的行動(dòng)都存在著“我做什么？”、“我為什么做？”、“我怎么做？”的因素。
例如在《俄克拉荷馬》中，牛仔卡利與美麗的姑娘勞蕾相愛，但由于農(nóng)夫加德的妒忌干預(yù)，使原本相愛的一對(duì)戀人出現(xiàn)了誤會(huì)。勞蕾出于與卡利賭氣，搭上了加德的馬車，不過他們的內(nèi)心仍愛戀著對(duì)方，在誤會(huì)消除后，兩人決定和好，并向?qū)Ψ健昂徒狻薄＿@“和解”就是他們的舞臺(tái)任務(wù)。但是因?yàn)樗麄z都很好面子，彼此就如何道歉產(chǎn)生了內(nèi)心斗爭(zhēng)，為了完成這個(gè)舞臺(tái)任務(wù)，他們想出了在不傷害自尊的情況下達(dá)到和解。于是采取了與任務(wù)相適應(yīng)的一系列行動(dòng)：由于兩人都很驕傲，決定不說對(duì)不起，就通過一曲“人們會(huì)說我們相愛”，暗示了兩人的心理行動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)了“和解”的行動(dòng)目的。
在“做什么”時(shí)，必定會(huì)涉及到“為什么做”的問題。也就是說，演員在確定了舞臺(tái)行動(dòng)內(nèi)容的同時(shí)，還必須明確舞臺(tái)行動(dòng)的目的和動(dòng)機(jī)。任何行動(dòng)都有它的動(dòng)機(jī)和目的，因?yàn)樾袆?dòng)都是受客觀事物激發(fā)而產(chǎn)生的。
音樂劇中的每一首歌、每一段舞蹈都是創(chuàng)作者根據(jù)劇情結(jié)構(gòu)精心安排的，它們是體現(xiàn)人物行動(dòng)的一個(gè)部分，演員要善于通過歌舞手段體現(xiàn)這種舞臺(tái)行動(dòng)，在舞臺(tái)上表演的時(shí)候，無論是唱歌，還是舞蹈，都應(yīng)該記住不能丟掉行動(dòng)的任務(wù)，即要知道自己做什么（唱什么，或跳什么）和為什么做（為什么跳和為什么唱），只有這樣，舞臺(tái)行動(dòng)才不會(huì)失去目的與動(dòng)機(jī)，才會(huì)有意義。
（2）重視“怎么做”。“怎么做”對(duì)表演創(chuàng)作而言是最為重要的關(guān)鍵點(diǎn)。如果說舞臺(tái)行動(dòng)的動(dòng)機(jī)、目的可以從劇本中的臺(tái)詞與提示中分析、挖掘出來，那么，“怎么做”就要通過演員的創(chuàng)作才能實(shí)現(xiàn)，而只有準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)了“怎么做”，才能塑造出形象鮮明，個(gè)性突出的人物形象。正如恩格斯指出：“我覺得，一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，還表現(xiàn)他怎么做。”[8] 所以尋找到人物“怎么做”的特殊方式，才是創(chuàng)造形象最有效的途徑。
與戲劇表演相一致，音樂劇表演同樣非常重視行動(dòng)三要素中“怎么做”這個(gè)環(huán)節(jié)，并把它視為彰顯音樂劇人物個(gè)性魅力的重要手段。音樂劇《歌劇院幽靈》以其浪漫的愛情故事、引人入勝的音樂歌曲呈現(xiàn)以及氣勢(shì)恢宏的舞臺(tái)效果征服了全球億萬音樂劇愛好者的心。它的成功與劇中演員的細(xì)膩而完美的表演是分不開的。說到舞臺(tái)行動(dòng)三要素“怎么做”這個(gè)環(huán)節(jié)，劇中第二幕最后一場(chǎng)幽靈與克里斯汀、烏拉爾沖突的一段戲，就非常具有代表性，如：當(dāng)幽靈挾持克里斯汀乘小船劃過地下湖抵達(dá)幽靈的巢穴，克里斯汀面對(duì)窮兇極惡的幽靈怒不可遏地唱道：“你這人的殘缺不是你的臉而是你的靈魂。”就在這時(shí)，烏拉爾趕來解救克里斯汀，幽靈發(fā)現(xiàn)后，氣急敗壞地將烏拉爾套入繩索想制他于死地，并要挾克里斯汀，如果不與他永遠(yuǎn)在歌劇院的地下洞穴共同生活，就讓克里斯汀親眼看著烏拉爾被絞死在她面前。就在這時(shí)，克里斯汀做出了一個(gè)讓幽靈難于相信的舉動(dòng)：她靜靜地走向幽靈，眼光從憤憤的抗?fàn)帲兊檬婢彾鴾厝幔呑哌呌盟翘旎[般清純的聲音，輕輕地唱著幽靈――這位神秘的聲樂老師曾經(jīng)教她的最優(yōu)美的旋律……，當(dāng)走到幽靈的面前，克里斯汀滿懷溫情地伸出雙臂緊緊地?fù)肀Я擞撵`，并深深地吻了他。剎那間，幽靈內(nèi)心的復(fù)仇堡壘坍塌了，他止不住地顫抖起來，臉上的仇恨慢慢地變成了不知所措的驚喜，他不相信眼前發(fā)生的一切，漸漸地他那偌大的身軀癱軟了下來，他放開了克里斯汀，自慚形穢地背過臉去。這時(shí)，聽到人們的追逐聲，他一反常態(tài)，命令烏拉爾馬上帶走克里斯汀。而他自己卻柔聲細(xì)語地對(duì)著八音盒唱起了內(nèi)心深處的歌。克里斯汀見狀，停下腳步緩緩地轉(zhuǎn)過身，將手指上的戒指脫下來遞給了幽靈，幽靈深情地望著她輕柔地說了聲“我愛你”， 然后揮揮手讓他們離開。看到這里，所有的觀眾就會(huì)因人物的行動(dòng)潸然淚下，不僅僅是為他們的歌聲打動(dòng)，更為演員一連串真摯、細(xì)膩的表演而感動(dòng)，克里斯汀的性格特點(diǎn)，她對(duì)烏拉爾執(zhí)著的愛、對(duì)幽靈深深的憐憫與同情，還有幽靈對(duì)克里斯汀難于抑制的愛戀以及最終被克里斯汀的善良與真摯降服的情境，全都通過演員在臺(tái)上的“怎么做”清清楚楚地告訴了觀眾，使觀眾獲得了極高的審美體驗(yàn)。
生活中“怎么做”是由周圍環(huán)境和客觀事物決定的，舞臺(tái)上是由規(guī)定情境決定的。規(guī)定情境隨時(shí)制約著舞臺(tái)行動(dòng)。有什么樣的規(guī)定情境就會(huì)有怎樣的舞臺(tái)行動(dòng)，也就有舞臺(tái)行動(dòng)的“怎么做”。正是由于人物的“怎么做”不同，于是就出現(xiàn)了是“這一個(gè)”不是“那一個(gè)”的人物個(gè)性。因此，正確地掌握好“怎么做”，對(duì)于音樂劇表演具有非常重大的意義。
三音樂劇舞臺(tái)行動(dòng)的運(yùn)用
1、舞臺(tái)行動(dòng)與舞臺(tái)任務(wù)
作為 “二度創(chuàng)造”的舞臺(tái)演出，音樂劇更直接地表現(xiàn)為一種歌舞化的戲劇呈現(xiàn)。舞臺(tái)演出中所展示的人情世故和氣象萬千，無不需要合格的音樂劇演員去傾情演繹，載歌載舞的演員們也必須準(zhǔn)確地把握劇中人物的個(gè)性，以便完美地呈現(xiàn)角色。
歌舞表演屬于形體行動(dòng)范疇，與人物性格情感的心理行動(dòng)相輔相成。歌舞成為音樂劇表演舞臺(tái)行動(dòng)的重要組成部分，也是形式上區(qū)別于話劇表演之處。所以，處理歌舞場(chǎng)景和處理臺(tái)詞一樣，演員首先需要尋找該段落中人物完成舞臺(tái)任務(wù)的心理動(dòng)機(jī)，要研究人物的臺(tái)詞、唱段、舞蹈動(dòng)作，從中發(fā)現(xiàn)行動(dòng)，挖掘其內(nèi)在的含義。以音樂劇《國王與我》中“我們跳舞吧”為例，國王內(nèi)心對(duì)女主角有著難以名狀的感情，但礙于國王高貴身份，不能像平民百姓一般直抒胸意，于是借助學(xué)跳交誼舞來表達(dá)。演員必須充分挖掘國王的高傲心理，準(zhǔn)確把握角色含蓄示愛的舞臺(tái)任務(wù)，才能掌握該段舞蹈的基調(diào)，讓舞蹈呈現(xiàn)出兩人情感碰撞的微妙所在。如果演員不明確舞臺(tái)任務(wù)，不了解國王的心理行動(dòng)，這段舞蹈就會(huì)顯得單一而形式化，失去作為音樂劇舞蹈特有的藝術(shù)魅力。
演員研究舞臺(tái)任務(wù)是為了探究人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，即“為什么要這么做”，弄清人物是否主動(dòng)完成行動(dòng)或怎樣完成行動(dòng)，都取決于這個(gè)人物怎樣對(duì)待舞臺(tái)任務(wù)。因此，演員需要深刻理解舞臺(tái)行動(dòng)與舞臺(tái)任務(wù)的關(guān)系，才可能創(chuàng)作出富有人物性格的舞臺(tái)行動(dòng)。
舞臺(tái)任務(wù)始終和舞臺(tái)行動(dòng)發(fā)生著密切的聯(lián)系，在舞臺(tái)上，人物的舞臺(tái)任務(wù)總是要通過一系列舞臺(tái)行動(dòng)才能完成。數(shù)個(gè)小小的舞臺(tái)行動(dòng)如雪球般越滾越大才能實(shí)現(xiàn)完整的舞臺(tái)行動(dòng)過程。舞臺(tái)任務(wù)制約著舞臺(tái)行動(dòng)，把握著舞臺(tái)行動(dòng)的方向，而舞臺(tái)行動(dòng)又是具體完成舞臺(tái)任務(wù)的各種環(huán)節(jié)和手段，演員在掌握和組織舞臺(tái)行動(dòng)過程中，必須明確行動(dòng)的動(dòng)機(jī)和目的，并通過有機(jī)的、有目的的舞臺(tái)任務(wù)，使舞臺(tái)行動(dòng)更為生動(dòng)有趣。
2、舞臺(tái)行動(dòng)與規(guī)定情境
任何舞臺(tái)行動(dòng)都受到其舞臺(tái)規(guī)定情境制約。戲劇情境作為戲劇作品的基礎(chǔ)，由三種因素構(gòu)成：劇中人物活動(dòng)的具體時(shí)空環(huán)境；對(duì)人物發(fā)生影響的具體的情況──事實(shí)、事件；有一定特性的人物關(guān)系。一般地說，在諸種因素中，最重要的、最有活力的因素是人物關(guān)系。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員創(chuàng)造角色所面對(duì)的“規(guī)定情境”包含的內(nèi)容更為廣泛。“這是劇本的情節(jié)，劇本的事實(shí)、事件和時(shí)代，劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)、生活環(huán)境，我們演員和導(dǎo)演對(duì)劇本的理解。”[9]
音樂劇的規(guī)定情境與行動(dòng)的關(guān)系比話劇更為特殊，音樂、歌舞與規(guī)定情景的結(jié)合在一定程度上增加了演員表演的難度。音樂劇在進(jìn)行歌舞創(chuàng)作時(shí)，作曲和編舞已經(jīng)充分考慮到歌舞和情境的結(jié)合，他們的創(chuàng)作在一定程度上暗示了演員情感的變化，例如：《西區(qū)故事》開場(chǎng)，“噴氣幫”的幾個(gè)小伙子原本在街上懶懶地曬太陽，但隨著相應(yīng)的音樂變化，他們的頭兒“瑞夫”出現(xiàn)，隨即“噴氣幫”的同伙們一個(gè)個(gè)打著“響指”從西面八方簇?fù)磉^來，形成隊(duì)列開始舞蹈。在他們自信而又自負(fù)地歌舞中，波爾納多突然出現(xiàn)，打斷了跳得正在興頭上的“噴氣幫”小伙子。于是，仇人相見，分外眼紅，接下來的舞蹈就是在這樣的規(guī)定情境下進(jìn)行，他們做的每一個(gè)跳躍、旋轉(zhuǎn)、踢腿、翻滾，無不帶著鮮明的火藥味。這段以舞蹈為主體的行動(dòng)，暗示了人物間的爭(zhēng)強(qiáng)好斗，通過舞蹈不僅完成了戲劇的任務(wù)，還將兩個(gè)青年團(tuán)伙的敵對(duì)與仇視的人物關(guān)系充分地表現(xiàn)了出來。
音樂劇的歌舞設(shè)置與情境需要完美結(jié)合在一起的，但這種結(jié)合也會(huì)對(duì)演員的表演有所制約。一旦演員游離于情境之外去唱歌、跳舞，就會(huì)違背音樂劇歌舞展現(xiàn)的意圖，嚴(yán)重影響表演效果。所以，演員需要很好的理解舞臺(tái)行動(dòng)與規(guī)定情境的關(guān)系，從而創(chuàng)造出既有真實(shí)情感又有豐富表現(xiàn)力的音樂劇舞臺(tái)人物行動(dòng)。
3、舞臺(tái)行動(dòng)與音樂行動(dòng)
在音樂劇中“劇”與“音樂”有機(jī)地融合，使音樂具有了戲劇性和行動(dòng)性，音樂行動(dòng)由此成為音樂劇特有的戲劇行動(dòng)方式。在音樂行動(dòng)的影響下，角色的歌唱、舞蹈甚至是臺(tái)詞，都受到音樂節(jié)奏的影響，具有了音樂的韻律性。如《美女與野獸》一幕開場(chǎng)，在音樂聲中，貝爾左手挎著籃子，右手拿書本，從舞臺(tái)深處興沖沖地走來，邊走邊唱：“小鎮(zhèn)，靜靜的小鎮(zhèn)，每天的日子都一樣，這里的人們友好相處，清晨說一聲‘早上好’……”， 唱到此處，合唱進(jìn)入，忙碌的人們紛紛登場(chǎng)：普通的農(nóng)婦追趕著拎著糧袋的男人；賣雞蛋的小婦人招呼著拿刀賣肉的屠夫；拄著拐杖賣帽子的小販與小村姑調(diào)情；還有賣牛奶面包的廚師端著大盤熱騰騰面包。各種人物以特有的方式上場(chǎng)，聚集在小鎮(zhèn)中央，開始了新一天的生活。整段戲都在輕松明快，透著幽默而夸張的喜劇色彩的音樂節(jié)奏中進(jìn)行。因此要求演員不僅要做到行動(dòng)合理、個(gè)性鮮明，還要在這段歌舞相伴的舞臺(tái)行動(dòng)中，按照音樂的節(jié)奏，準(zhǔn)確完成每一個(gè)人物的個(gè)性化的職業(yè)動(dòng)作，甚至一個(gè)轉(zhuǎn)身、一個(gè)表情、一個(gè)手勢(shì)都要與音樂合轍，同時(shí)還要求動(dòng)作具有幽默夸張的喜劇色彩。再如 “啤酒舞”一場(chǎng)，在加斯頓向貝兒求婚遭到拒絕后，垂頭喪氣地來到酒館想宣泄一番。他的酒友們?yōu)榱擞懞盟苑畛辛镯毜姆绞匠铻樗佑停铀诡D逐漸扔掉了包袱，又狂妄自大起來，他邊說邊唱，與眾人一起祝酒、碰杯。我們看到，在音樂的律動(dòng)中，人物從小幅度的接近生活的外部形體動(dòng)作，按照音樂與節(jié)奏的強(qiáng)度將外部動(dòng)作逐步放大、夸張，最后渲染成了所有人雙手碰杯的集體歌舞場(chǎng)面。在“加斯頓”合唱曲的快捷、強(qiáng)烈的節(jié)奏中，人們以不同的舞姿、不同的造型、不同的調(diào)度、不同的音高，融入表演，形成了行動(dòng)性很強(qiáng)、喜劇味很濃的宏大歌舞場(chǎng)面。要準(zhǔn)確地完成此段的表演，演員必須按照音樂的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、情緒與風(fēng)格的要求，從人物的對(duì)話開始，逐步放大、夸張行動(dòng)的方式、發(fā)展成宣敘式對(duì)唱，然后再進(jìn)入分組、分聲部重唱、小合唱、大合唱、舞蹈，以及載歌載舞的隆重的歌舞場(chǎng)面。這樣的行動(dòng)過程，還要求演員的心理節(jié)奏和他（她）們的外部聲音節(jié)奏、動(dòng)作節(jié)奏、表情節(jié)奏都必須保持一致，才能獲得最佳的演出效果。類似的情況在音樂劇中非常普遍，如《為你瘋狂》的“我獲得節(jié)奏”、《西區(qū)故事》中的“舞會(huì)舞”、《俄克拉何馬》中的“俄克拉何馬”等等。因此，音樂劇演員要在對(duì)音樂節(jié)奏與情緒的理解力、感悟力、表現(xiàn)力方面比話劇演員有更多更深入的體驗(yàn)與感受，“應(yīng)當(dāng)把音樂看作不是在我（演員）之外、而是從我內(nèi)心發(fā)出的音響，也就是說，把音樂看作是自己心靈的活動(dòng)。”[10]在音樂當(dāng)中去行動(dòng)。
4、舞臺(tái)行動(dòng)的性格化特征
音樂劇表演藝術(shù)是以創(chuàng)造舞臺(tái)人物形象為目的，它的任務(wù)就是充分運(yùn)用歌舞形式，在舞臺(tái)上表現(xiàn)活生生的人物性格。這種表現(xiàn)是經(jīng)過音樂劇百年發(fā)展求索而形成的一種審美要求。演員的表演，從臺(tái)詞、唱段到舞蹈風(fēng)格，都有性格化的創(chuàng)作追求。如我們最熟悉的《西區(qū)故事》《群舞演員》《為你瘋狂》等，劇中無論主要角色還是次要角色，從唱腔設(shè)計(jì)到舞蹈表現(xiàn)都帶有鮮明的性格化特征。如《西區(qū)故事》中兩個(gè)幫派的每一個(gè)人物個(gè)性都很鮮明，這種特征不光表現(xiàn)在臺(tái)詞中，更表現(xiàn)在歌唱和舞蹈當(dāng)中。如第一幕里，瑞夫、干將、小約翰、阿拉伯、雪人、發(fā)動(dòng)機(jī)、大牛等“噴氣幫”團(tuán)伙的那段“如果你是一名Jet”，歌唱與舞蹈有機(jī)結(jié)合，動(dòng)作張揚(yáng)粗獷，無所畏懼，表現(xiàn)出這群 “正統(tǒng)紐約人”的自以為是和蠻橫霸氣，以及街頭青年的無所事事、精力過剩的性格特征。安妮塔、羅薩麗婭、康蘇蘿等姑娘們的那段 “美國好”、“載歌載舞”，表現(xiàn)出安妮塔等幾個(gè)姑娘對(duì)初來乍到的羅薩麗婭想家情緒的不屑與調(diào)侃，同時(shí)，以熱情奔放、火辣辣的舞姿，表現(xiàn)出了這些波多黎各姑娘性格中的潑辣、豪爽，以及對(duì)自己 “美國新移民”的自嘲自諷。在優(yōu)秀的音樂劇中，總是有許多體現(xiàn)人物性格化特征的獨(dú)特的舞臺(tái)處理，給人留下深刻而美好印象。如《為你瘋狂》一幕二場(chǎng)中性格化的動(dòng)作處理就非常地精彩：女主角潑莉第一次見到男主角波比，正好遇上四個(gè)村民把經(jīng)歷了長途跋涉后饑渴交困的波比抬進(jìn)小酒館。四個(gè)小伙子無論如何扶不起累成一灘爛泥似的波比，就在這時(shí)，鎮(zhèn)上干練的潑莉大步流星地走了過來，她一手將波比的胳膊搭在自己的肩上，一手扶起波比的腰，就輕輕松松地將波比扶了起來。再看波比，原本像面條一樣無力的身體，頃刻間像裝了彈簧一樣直往上竄，一邊依著潑莉走，一邊目不轉(zhuǎn)睛地癡癡看著眼前的漂亮姑娘，接著他鬼使神差地吻了潑莉，潑莉一愣，隨即把波比像紙一樣推開，自己沉穩(wěn)地走到柜臺(tái)前，對(duì)酒保說：“涮涮嘴。”接著抓起一大瓶烈酒“咚咚咚”地喝了下去。再看波比，也去學(xué)潑莉的舉動(dòng)，結(jié)果三次都沒抓到酒瓶，好容易抱住了酒瓶，擺出架勢(shì)，剛喝一小口，就被嗆得聲音都變了調(diào)。這組動(dòng)作處理將生在美國西部姑娘潑莉的潑辣與豪爽、質(zhì)樸與干練，和在大城市生活的小伙子波比的缺乏勞動(dòng)、調(diào)皮幽默的性格，以及他們彼此留下深刻記憶的情節(jié)交待得清清楚楚，同時(shí)為人物在之后情節(jié)中產(chǎn)生的性格沖突埋下了伏筆。
美國百老匯的尤爾?伯連納在《國王與我》中成功地塑造了一個(gè)性格鮮明的國王形象，贏得了廣大觀眾的熱愛。其中那段國王對(duì)安娜產(chǎn)生好感，在招待外國使節(jié)的舞會(huì)后，他邀請(qǐng)安娜教他跳西方舞的戲，給人留下深刻印象。國王與安娜在一曲真誠動(dòng)聽的二重唱后，彼此產(chǎn)生了心的交匯，在明亮而寬敞的大廳里，在輕快的音樂律動(dòng)下，安娜開始教國王跳華爾茲，他們歡暢淋漓地跳著，雖然沒有肌膚之親，但一曲“我們能跳舞嗎？”使彼此都感受到了一種最真摯、最深切的愛情表白，他們的舞蹈表演，即興而真實(shí)，雖然國王的舞姿不甚優(yōu)美，甚至有些滑稽，但這種處理對(duì)人物的性格與身份及劇情的發(fā)展都非常貼切。兩位著名的演員細(xì)膩而性格化的演繹，也為這場(chǎng)戲增添了巨大的光彩。演員要在臺(tái)上扮演活生生的人物形象，需要性格化的動(dòng)作表現(xiàn)，但在處理性格化的行動(dòng)中，一定要很好地分析、理解人物，不能僅憑形體、聲音的外部技巧去表演人物，要投入自己的思想、心靈和感情，利用神奇的“假使”去體驗(yàn)人物，才可能使扮演得角色生動(dòng)、形象、有真實(shí)感，這樣的性格化才是音樂劇表演所追求的。
參考文獻(xiàn)：
1.[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)?詩藝》，羅念生譯，人民出版社1962年版
2.[德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館館1958年版
3.[俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷林陵 史敏徒譯中國電影出版社1959年版
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中國戲劇出版社 1985年版
5.查哈瓦：《舞臺(tái)行動(dòng)》中央戲劇學(xué)院 翻印
6. 《中國大百科全書》（戲劇卷）中國大百科全書出版社 1989年版
7. 《馬克思恩格斯選集》第四卷 人民出版社1972年版
8.斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養(yǎng)》 中國電影出版社2006年版
9.格?克里斯蒂：《歌劇導(dǎo)演藝術(shù)：斯坦尼斯拉夫斯基》 夏立民 吳一立譯文化藝術(shù)出版社，第318頁。
注釋
[1] [古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)?詩藝》，羅念生譯，人民出版社1962年版，第9、19頁。
[2][德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館館1958年版，第278頁。
[3] [俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，林陵、史敏徒譯，中國電影出版社1959年版第56頁。
[4] 格?克里斯蒂：《斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派演員的培養(yǎng)》，李珍譯，中國戲劇出版社 1985年版 第48頁
[5] 查哈瓦：《舞臺(tái)行動(dòng)》中央戲劇學(xué)院 翻印 第28頁
[6] 查哈瓦：《舞臺(tái)行動(dòng)》中央戲劇學(xué)院 翻印 第28頁
[7]《中國大百科全書》（戲劇卷）中國大百科全書出版社 1989年版 第436頁。
[8] 《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1972年版，第344頁。
[9]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養(yǎng)》，中國電影出版社2006年版，第三章。
