時(shí)間：2023-05-29 17:46:54
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇陶瓷藝術(shù)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù)；理解；認(rèn)識(shí)
陶瓷藝術(shù)欣賞從欣賞的過(guò)程上來(lái)看，主要可以將其分為三階段，即審美感受、聯(lián)想與想象，以及理想認(rèn)識(shí)，其屬于具有創(chuàng)造性的精神活動(dòng)之一，并且為審美主主體對(duì)客體的認(rèn)知過(guò)程。對(duì)于陶瓷藝術(shù)欣賞而言，欣賞者在進(jìn)行審美心理活動(dòng)的過(guò)程中，通常會(huì)引起其理智的認(rèn)識(shí)，以及內(nèi)心情感的活動(dòng)。陶瓷藝術(shù)的欣賞不只是讓欣賞者簡(jiǎn)單接受，更為重要的是使欣賞者對(duì)陶瓷作品中所包含的審美情趣進(jìn)行了挖掘。
一、陶瓷藝術(shù)欣賞的審美感受
在陶瓷藝術(shù)欣賞中，其審美感受通常情況下可經(jīng)過(guò)視覺(jué)的方法，即看的方法。或者經(jīng)過(guò)觸和聽(tīng)的方法等實(shí)現(xiàn)，即在進(jìn)行陶瓷藝術(shù)欣賞時(shí)，對(duì)作品的裝飾，作品的色彩，以及作品的造型等，通過(guò)采用視、聽(tīng)和觸等方法，取得陶瓷藝術(shù)作品的審美感受。如人們?cè)谛蕾p景德鎮(zhèn)瓷器時(shí)，通常以白如玉、明如鏡，以及薄如紙和聲如罄等來(lái)進(jìn)行贊譽(yù)。在欣賞陶藝“蘆葦深處”時(shí)，欣賞者通常會(huì)具有湖泊秀麗悠靜風(fēng)光的感受，除此之外，也會(huì)感受到激情和遐想。但欣賞者又往往難以說(shuō)明這種溢出風(fēng)光的激情，以及心曠神怡的遐想。由此可見(jiàn)，如果將陶瓷藝術(shù)的欣賞，限制于欣賞者所認(rèn)識(shí)的藝術(shù)形象，則與審美心理活動(dòng)不符。人們?cè)谶M(jìn)行陶瓷藝術(shù)作品的欣賞時(shí)，通常會(huì)先產(chǎn)生視覺(jué)印象，進(jìn)而引起欣賞者的審美注意，從而對(duì)陶瓷藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞。因此，對(duì)于陶瓷藝術(shù)的審美感覺(jué)而言，其為一種認(rèn)知過(guò)程，為經(jīng)藝術(shù)形象了解客觀，并且由淺至深。
二、陶瓷藝術(shù)欣賞的聯(lián)想與想象
陶瓷藝術(shù)作品，以及其所含有的藝術(shù)形象，都屬于客觀社會(huì)存在之一。其通常與人們的思維活動(dòng)無(wú)關(guān)，不以其變化進(jìn)行轉(zhuǎn)移。陶瓷藝術(shù)欣賞中，如出現(xiàn)不同的作用以及影響，則與人們的聯(lián)想，以及其想象活動(dòng)相關(guān)。聯(lián)想和想象非漫無(wú)邊際，也非自發(fā)的。在陶瓷藝術(shù)欣賞之中，其所產(chǎn)生的聯(lián)想以及想象活動(dòng)，其實(shí)是對(duì)作品的形象以及作品的內(nèi)容，進(jìn)行了再次的創(chuàng)造。陶瓷藝術(shù)作品上的內(nèi)容形象，以及其表現(xiàn)方式等，全部對(duì)人們的想象起到了促發(fā)作用。由此可見(jiàn)，陶瓷藝術(shù)家的想象與藝術(shù)的創(chuàng)造息息相關(guān)，無(wú)人們的聯(lián)想和想象，也無(wú)陶瓷藝術(shù)欣賞。陶瓷藝術(shù)的欣賞中，其再創(chuàng)造活動(dòng)即人們?cè)谛蕾p陶瓷藝術(shù)作品時(shí)，通過(guò)將其客觀內(nèi)容作為基礎(chǔ)，與欣賞者自身的生活經(jīng)歷相結(jié)合，以藝術(shù)觀點(diǎn)作為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行感受和補(bǔ)充，并對(duì)陶瓷藝術(shù)作品的藝術(shù)內(nèi)涵，加以豐富以及擴(kuò)大，進(jìn)而對(duì)藝術(shù)作品上的思想內(nèi)容，進(jìn)行認(rèn)識(shí)和理解。
陶瓷藝術(shù)的欣賞中，欣賞者應(yīng)做到專(zhuān)心致志、浮想聯(lián)翩，以及心馳神往等，此種欣賞過(guò)程即為藝術(shù)再創(chuàng)過(guò)程。欣賞作品需要豐富的聯(lián)想，以及豐富的想象能力，并且，欣賞者應(yīng)對(duì)自身的文學(xué)修養(yǎng)，以及繪畫(huà)修養(yǎng)進(jìn)行加強(qiáng)，還應(yīng)對(duì)自身的生活閱歷，進(jìn)行不斷的豐富。如欣賞“白云深處有人家”這件陶瓷藝術(shù)作品時(shí)，如人們對(duì)其并不熟悉，對(duì)藝術(shù)作品中的內(nèi)容，以及作品表現(xiàn)時(shí)代，全部不了解的時(shí)候，欣賞者就很難產(chǎn)生聯(lián)想與想象。因此，需要人們不斷加強(qiáng)自己的文學(xué)知識(shí)，以及歷史知識(shí)等，并且需要具有廣泛的相關(guān)知識(shí)，以及有關(guān)的修養(yǎng)。欣賞陶瓷藝術(shù)作品的過(guò)程中，如果欣賞者缺乏一定的藝術(shù)修養(yǎng)，并且沒(méi)有一定的藝術(shù)趣味，則其即使面對(duì)再好的作品時(shí)，也無(wú)法產(chǎn)生欣賞欲望，因?yàn)槠洳o(wú)藝術(shù)思維想象能力，進(jìn)而無(wú)動(dòng)于衷。因此，藝術(shù)欣賞活動(dòng)也無(wú)法順利構(gòu)成。如欣賞某件陶瓷藝術(shù)作品時(shí)，人們可以將作品中所包含的內(nèi)容，與有關(guān)的詩(shī)詞意境，以及曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)的美好景色等產(chǎn)生聯(lián)想與想象活動(dòng)。如需做到對(duì)陶瓷藝術(shù)作品進(jìn)行真正的欣賞，則不僅應(yīng)具備聯(lián)想與想象，人們還應(yīng)對(duì)其進(jìn)行理性的認(rèn)識(shí)。
三、陶瓷藝術(shù)欣賞的理性認(rèn)識(shí)
陶瓷藝術(shù)欣賞的階段中，理性認(rèn)識(shí)即分析，以及選擇和鑒別。其為陶瓷藝術(shù)欣賞其余兩大階段的深化及繼續(xù)。對(duì)于好的陶瓷藝術(shù)作品而言，在對(duì)其進(jìn)行欣賞時(shí)，不僅是感性的認(rèn)識(shí)，也不以人們產(chǎn)生感情激動(dòng)作為欣賞目的，其通常會(huì)對(duì)新生者引起的感情激動(dòng)的原因，進(jìn)行深入的分析，并對(duì)陶瓷藝術(shù)作品的思想內(nèi)容，以及作品所表現(xiàn)的客觀意義進(jìn)行分析，進(jìn)而使欣賞者對(duì)作品做出自身的評(píng)價(jià)，以獲得精神營(yíng)養(yǎng)的吸收，并取得美學(xué)享受。陶瓷藝術(shù)欣賞中，如想獲得其深刻的內(nèi)涵，則需要深入至作品的深入。
四、結(jié)語(yǔ)
陶瓷藝術(shù)欣賞中，首先欣賞者應(yīng)對(duì)所欣賞的陶瓷藝術(shù)作品，進(jìn)行基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)，對(duì)作品的裝飾藝術(shù)，以及其表現(xiàn)形式和裝飾工藝等，進(jìn)行基本的了解。并以此作為基礎(chǔ)，對(duì)作品的內(nèi)容，以及作品的意義，做出理性的認(rèn)識(shí)。因陶瓷藝術(shù)作品的內(nèi)容，以及種類(lèi)都各不相同，因此在進(jìn)行理性認(rèn)識(shí)中，其所具有的表現(xiàn)形式也具有差異。欣賞者則需對(duì)陶瓷藝術(shù)作品中的情感進(jìn)行體會(huì)，引起相應(yīng)的情緒，以及相關(guān)的記憶與聯(lián)想，進(jìn)而達(dá)到心弦共鳴的目的。
參考文獻(xiàn)：
[1] 歐陽(yáng)景山青花陶瓷藝術(shù)欣賞[J].景德鎮(zhèn)陶瓷，2012， （2）：I0055-I0055.
摘 要：當(dāng)下我們的服飾已不是上世紀(jì)六、七十年代的黑白灰時(shí)期，呈現(xiàn)在我們眼前的是五彩繽紛、賞心悅目的色彩和變幻無(wú)窮的款式，撞衫已是追求時(shí)尚的人士們盡量回避的。服飾品作為服裝的一部分或點(diǎn)睛之筆近幾年備受青睞，令人眼花繚亂。服飾品不僅具有裝飾和美化服裝的能力，而且是佩戴者內(nèi)心修養(yǎng)的一種綜合體現(xiàn)，日益成為展示個(gè)性、引導(dǎo)時(shí)尚的焦點(diǎn)。
隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，人們的生活水平在逐漸改變，經(jīng)濟(jì)意識(shí)和消費(fèi)觀念也在改變，那么隨之而來(lái)的審美觀念也同樣發(fā)生著變化。陶瓷，在我國(guó)有著悠久的歷史，隨著做陶瓷首飾的自由陶藝者的增多，陶瓷首飾業(yè)在悄然升起，越來(lái)越多的消費(fèi)者把目光投向了這塊有待于開(kāi)發(fā)的商業(yè)領(lǐng)域。在全球化的今天，綠色、民族、回歸風(fēng)潮的興起，這種由功能性向裝飾性的變化正經(jīng)歷并體現(xiàn)著陶瓷從器皿到飾品的飛躍，從物質(zhì)到精神的升華。陶瓷首飾將成為首飾界新寵，具有廣闊的市場(chǎng)和開(kāi)發(fā)前景。
關(guān)鍵詞：陶瓷首飾；釉色；造型；風(fēng)格
“陶瓷首飾”的理念是法國(guó)一位叫做貝爾納多（Bernardaud）的著名瓷藝師提出的。當(dāng)他的陶瓷店面臨困境，瓷制品銷(xiāo)量下滑的情況下，貝爾納多提出了擴(kuò)展瓷制品種類(lèi)的想法――制造陶瓷首飾。陶瓷首飾是指用各種陶瓷材料制作，或與金屬等材料結(jié)合制成的起裝飾人體及其相關(guān)環(huán)境的裝飾品，包括首飾、擺飾等。陶瓷首飾是一種特殊的新型首飾，具有新穎、獨(dú)特的風(fēng)格。它或憑造型出奇，或借釉色取勝，或在裝飾上展現(xiàn)新姿，創(chuàng)造了一種意蘊(yùn)雋秀的藝術(shù)形象。陶瓷首飾有行云流水、斑斕奪目、五彩繽紛的顏色釉，色彩瑰麗、造型奇特、意境美妙，佩在指間、耳上、手腕、頸項(xiàng)，有一種冷艷的美，有似寶石美玉、勝琥珀瑪瑙的藝術(shù)效果，五彩斑斕、青翠欲滴、溫潤(rùn)如玉的冰紋釉，晶瑩剔透、光澤閃爍的結(jié)晶釉等，還會(huì)使你感到釉色的美妙意境，充分展示冰與火般的魅力，這是其它材質(zhì)首飾所不能替代的。
科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，促使陶瓷材料的成形、裝飾方法多樣，通過(guò)設(shè)計(jì)者的雙手，呈現(xiàn)在人們面前的陶瓷首飾賽寶石，似美玉，勝瑪瑙，開(kāi)拓了首飾設(shè)計(jì)的審美視野，滿(mǎn)足了不同人群對(duì)現(xiàn)代首飾的多種審美需求。同時(shí)陶瓷首飾可以算是一種新型的“綠色首飾”，佩戴于身體上，有益于人體健康；原料取材方便，可塑性高，設(shè)計(jì)空間大；成本低、價(jià)廉物美，益于首飾的大眾化……陶瓷首飾的這些優(yōu)點(diǎn)使陶瓷首飾有了很大的發(fā)展空間。陶瓷首飾在市場(chǎng)還很少見(jiàn)，這也不失為一個(gè)首飾發(fā)展的方向。雖然用陶瓷制作首飾，對(duì)陶瓷的制作要求很高，但一件好的陶瓷首飾作品同樣會(huì)是一件價(jià)值不菲的藝術(shù)品。而普通的首飾陶瓷首飾成本也不會(huì)很高，只要設(shè)計(jì)新穎、顏色漂亮，同樣會(huì)受到消費(fèi)者的喜歡。陶瓷首飾和日常陶瓷器皿一樣，要經(jīng)過(guò)練泥、塑型（拉坯）、修型（修坯）、繪畫(huà)、上釉、1300℃高溫?zé)啤⑻暨x完美品、打磨、裝飾等步驟，不會(huì)因?yàn)樽陨泶笮《s減任何環(huán)節(jié)。陶瓷品又鑒于自身泥坯的屬性，體積越小，塑型和繪畫(huà)就越難制作精細(xì)，會(huì)遺留一些手工痕跡。不宜與和塑料、金屬首飾相對(duì)比。陶瓷首飾，更多的是注重自身釉色、造型以及手繪風(fēng)格。
我國(guó)陶瓷首飾在顏色上的運(yùn)用，也可以通過(guò)陶瓷材料的特征：顏色釉、粉彩、青花、古彩等工藝的轉(zhuǎn)變而改變?cè)械纳剩蚱瞥Ｒ?guī)，使現(xiàn)代首飾既富傳統(tǒng)性，又具有現(xiàn)代時(shí)尚感，顏色更加豐富多彩。顏色釉，華麗明朗；粉彩，柔和、雅致；古彩，民族風(fēng)味，陶瓷首飾中的色彩存在特殊性，它跟釉色有關(guān)，釉在火中發(fā)生化學(xué)變化，在燒制過(guò)程中也存在著一定的偶然性，有時(shí)會(huì)有意想不到的效果。這是除陶瓷外，在其他材質(zhì)上無(wú)法看到的效果。陶瓷首飾上的釉色經(jīng)過(guò)火的煅燒而燒制出來(lái)的效果遠(yuǎn)比流行首飾上的色彩要豐富、獨(dú)特、有個(gè)性也更有藝術(shù)感。可以說(shuō)，在陶瓷首飾上我們很難看到一模一樣的顏色，這是陶瓷首飾在色彩上的魅力，也是它與一般流行首飾在色彩上最大的區(qū)別所在，個(gè)性的所在。
我國(guó)陶瓷首飾最基本的造型材料是粘土，用粘土成型的過(guò)程就是一個(gè)絕好顯現(xiàn)及感受形態(tài)美感的過(guò)程。“為設(shè)計(jì)構(gòu)思選定形狀是最重要的――這是因?yàn)樗麄儌鬟_(dá)著一件作品絕大部分的最初視覺(jué)沖擊力，形狀選用的得當(dāng)，就能以微妙而顯著的方式去改變一件首飾作品的語(yǔ)言。”
陶瓷首飾的設(shè)計(jì)風(fēng)格，造型以半圓、橢圓、方形見(jiàn)多，以漸變重疊形式構(gòu)成，裝飾用金黃色、黑色等對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，給人以鮮艷感。有的造型還全部不裝飾，充分顯示材質(zhì)美。作品，造型以異型見(jiàn)長(zhǎng)，用鏤空、切割、組合的形式構(gòu)成；裝飾用黑色、紅紫色、桔黃色為主，色彩鮮艷對(duì)比強(qiáng)烈。作品造型飽滿(mǎn)，變化多樣，色彩新穎，富有人情味。綜合來(lái)看，陶瓷飾品設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，它和其它造型藝術(shù)一樣，起決定作用的是造型、色彩、材料與配套材料等因素，它們相互制約、相互促進(jìn)。所以說(shuō)，陶瓷首飾設(shè)計(jì)也是一門(mén)綜合性的造型藝術(shù)。
當(dāng)論及陶瓷首飾的質(zhì)感時(shí)，首先對(duì)陶瓷常使用的釉、坯、彩的質(zhì)感表現(xiàn)和心理效應(yīng)要有一個(gè)較清楚的認(rèn)識(shí)，這樣才能更深入地理解陶瓷質(zhì)感表現(xiàn)的內(nèi)涵和更自由地應(yīng)用質(zhì)感表現(xiàn)的形式。陶瓷首飾一般使用四種類(lèi)型的材料：土質(zhì)材料、釉質(zhì)材料、裝飾材料、異質(zhì)材料。材料的美感總是以自然美和表現(xiàn)美的形式呈現(xiàn)出來(lái)。自然美是指材料本質(zhì)所固有的天然美，而表現(xiàn)美是指人對(duì)材料進(jìn)行加工處理，組合編排后所展現(xiàn)的美。但大多數(shù)情況往往同時(shí)具有自然美和表現(xiàn)美，而且總是在對(duì)比中求得和諧。因?yàn)橘|(zhì)地的對(duì)比、肌理的對(duì)比、色彩的對(duì)比、光澤的對(duì)比能賦予材料美更強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
陶瓷造型的多樣，顏色釉彩的神奇，陶瓷質(zhì)感的靈活，使陶瓷首飾具有了良好的發(fā)展空間。一種產(chǎn)品要想獲得長(zhǎng)久而寬廣的市場(chǎng)，必須要有文化的支柱，而不是一時(shí)的流行或者沖動(dòng)。瓷飾不僅是一個(gè)財(cái)富項(xiàng)目，更是一種民族工藝，在其巨大的商業(yè)利潤(rùn)背后，有著堅(jiān)實(shí)深厚的民族文化之魂。現(xiàn)代陶瓷首飾作為現(xiàn)代首飾藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)的結(jié)晶，在設(shè)計(jì)上既吸取了現(xiàn)代陶瓷首飾的設(shè)計(jì)理念，又運(yùn)用了陶瓷藝術(shù)的裝飾方法。陶瓷材料的運(yùn)用開(kāi)發(fā)，開(kāi)拓了首飾設(shè)計(jì)的審美新視野，滿(mǎn)足了不同個(gè)性人們對(duì)現(xiàn)代首飾的多種審美需求。現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)的創(chuàng)作空間還很大，這需要設(shè)計(jì)者把握更多的陶瓷首飾感性創(chuàng)作元素，不斷探索和開(kāi)創(chuàng)出適合現(xiàn)代人審美、心理需求的陶瓷飾品。（作者單位：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院）
中國(guó)是世界上最早生產(chǎn)陶瓷器的國(guó)家，―萬(wàn)年以前已有陶器生產(chǎn)。早在三干多年前的商代，中國(guó)就開(kāi)始燒制原始青瓷，到公元前二世紀(jì)的東漢，特別是到了三國(guó)、兩晉、南北朝r期，青瓷的燒造已經(jīng)達(dá)到很高水平。
唐代，制瓷業(yè)有了飛速發(fā)展，形成了以南方越窯和北方邢窯為代表的兩大窯系。宋代是中國(guó)瓷器藝術(shù)發(fā)展的高峰，窯場(chǎng)林立、種類(lèi)繁多、工藝精湛、技法豐富，有著名的汝、官、哥、定、鈞五大名窯；還有北方的磁州窯、耀州窯，南方的龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯等龐大窯系，地域特色鮮明，工藝水平極高，取得了空前的藝術(shù)成就。
元、明、清時(shí)期，制瓷業(yè)更加繁榮昌盛。元代最突出的成就是釉下青花（著名的元青花）和釉里紅等品種的燒制成功；明清時(shí)期景德鎮(zhèn)御窯廠（官窯）的建立，為燒造出種類(lèi)繁多、造型豐富、釉彩繽紛、紋飾精美的瓷器創(chuàng)造了條件，彩繪瓷藝術(shù)有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，品種多達(dá)數(shù)十種。明代除著名的永宣青花外，還創(chuàng)燒了青花五彩及斗彩等名品；清代不僅創(chuàng)燒了琺瑯彩、粉彩等品種，還是顏色釉發(fā)展的繁榮和鼎盛時(shí)期，代表了中國(guó)瓷器生產(chǎn)新水平，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)瓷器發(fā)展史上的新紀(jì)元。
陶瓷的加工制作
我們通常說(shuō)的陶瓷，從嚴(yán)格意義上講是兩類(lèi)器物，一種是陶器，一種是瓷器，兩者從燒制材料、制作工藝以及色彩特征等方面都有很大區(qū)別。
制作陶器的原料主要是粘土、氧化鋁等。粘土經(jīng)過(guò)萃取，常溫下加水后易于制成各種器型；微干時(shí)可以雕塑，干透時(shí)可打磨，成型后入窯燒至700度即成陶器，能裝水、盛放東西。瓷器的原料主要是高嶺土、釉土等，成型工藝和陶器相差無(wú)幾，成型后掛釉，人窯燒至1230度則瓷化，可完全不吸水且耐高溫、耐腐蝕。
海上絲綢之路――中國(guó)瓷器
海上絲綢之路的雛形在秦漢時(shí)期便已存在，目前已知有關(guān)中外海路交流的最早記載見(jiàn)于《漢書(shū)地理志》，在東南亞諸國(guó)曾先后出土過(guò)相關(guān)歷史文物。
在唐朝中期以前，中國(guó)對(duì)外主通道是陸上絲綢之路，之后由于北方戰(zhàn)亂等原因，海上絲綢之路取代陸路成為中外貿(mào)易交流主通道。北宋中期，指南針廣泛應(yīng)用于航海，中國(guó)商船的遠(yuǎn)航能力大為增強(qiáng)。宋朝與東南沿海國(guó)家絕大多數(shù)時(shí)間保持著友好關(guān)系，廣州成為海外貿(mào)易第一大港。
海上絲綢之路在隋唐時(shí)運(yùn)送的主要大宗貨物仍是絲綢，所以后世把這條連接?xùn)|西方的航道叫作海上絲綢之路。到了宋元時(shí)期，瓷器出口逐漸成為主要貨物，因此又稱(chēng)作“海上陶瓷之路”。中國(guó)瓷器通過(guò)絲綢之路銷(xiāo)往世界各地，進(jìn)入千家萬(wàn)戶(hù)，影響廣泛，幾乎家喻戶(hù)曉，因此，英文China（瓷器）也成為中國(guó)的代名詞。
中國(guó)陶器
早在遠(yuǎn)古時(shí)代，中華民族的先輩們就已生產(chǎn)陶器了，《周書(shū)》記載：“神農(nóng)耕而作陶”，可見(jiàn)陶器的發(fā)明與人類(lèi)生活密切相關(guān)，對(duì)人類(lèi)文明的進(jìn)步產(chǎn)生了巨大的影響。
早期的陶器都是日常生活用品，常采用泥條盤(pán)筑法或捏塑法成型，器物種類(lèi)少，器型簡(jiǎn)單，燒制火候較低，溫度一般在700度左右，顏色也較單一，常見(jiàn)的有紅陶、灰陶、黑陶、白陶，裝飾紋理不多，并且?guī)в忻黠@的地域特征。
唐宋之際，中國(guó)陶瓷制造水平有了極大的提高，陶器也不單單作為生活用品，隨著低溫色釉陶的日漸成熟，唐三彩成為這一時(shí)期的翹楚，陶器慢慢地開(kāi)始成為藝術(shù)品和收藏品。到了明代以后，隨著紫砂陶器的出現(xiàn)，使古老的陶器煥發(fā)出新的活力，再次成為人們生活的日用品。
中國(guó)瓷器
五大名窯――汝窯
北宋時(shí)期，是中國(guó)瓷器制造的輝煌階段，形成了“汝、鈞、官、哥、定”等五大名窯。
汝窯始建于北宋晚期，其遺址位于今河南寶豐縣一帶的古城汝州。汝窯以燒制青瓷聞名，曾被選為為宮廷御用瓷器，有天青、豆青、粉清諸品。汝瓷一般精致小巧，釉色晶瑩，有“雨過(guò)天晴云”之譽(yù)。金滅北宋后，汝窯也隨之消亡，因此傳世作品稀少。
五大名窯――鈞窯
鈞窯在河南省禹縣（今禹州市），境內(nèi)有古遺址名為鈞臺(tái)，傳說(shuō)夏禹之子啟曾在此大享諸侯，鈞名由此而來(lái)。
鈞窯始建于唐，興盛于宋，以后歷代都有仿造。鈞瓷歷來(lái)被稱(chēng)為“國(guó)之瑰寶”，在五大名窯中，以“釉具五色，艷麗絕倫”而獨(dú)樹(shù)一幟。古人曾用“夕陽(yáng)紫翠忽成嵐”等詩(shī)句來(lái)形容鈞瓷釉色靈活、變化微妙之美。傳世鈞瓷瑰麗多姿，常見(jiàn)有玫瑰紫、海棠紅、茄皮紫、雞血紅、葡萄紫、朱砂紅、蔥翠青……釉中紅里透紫，紫里藏青，青中寓白，有巧奪天工之美。
鈞窯玉蟾納福葫蘆瓶
五大名窯一―官窯
官窯泛指朝廷開(kāi)設(shè)的窯場(chǎng)，北宋大觀、政和年間，官府在汴京（今開(kāi)封）開(kāi)設(shè)了一些窯場(chǎng)，統(tǒng)稱(chēng)為官窯。
官窯所燒制的瓷器，必須彰顯皇家氣質(zhì)，符合皇家的審美觀，工藝水準(zhǔn)要求格外高超。南宋渡江后，江北名窯均毀于戰(zhàn)火，景德年間，御賜江西昌南鎮(zhèn)為“景德鎮(zhèn)”，遷各地名匠于此，重建官窯。經(jīng)元、明、清歷展，使得這個(gè)擁有得天獨(dú)厚的高嶺土資源的昌南古鎮(zhèn)，成為中國(guó)官窯的集中地，千年窯火一直延續(xù)至今。
五大名窯――哥窯
哥窯由于缺乏文獻(xiàn)資料，窯址在浙江龍泉市，但至今沒(méi)有確切的窯址。傳說(shuō)在江浙一帶有章姓兄弟二人，各主窯事，哥哥所開(kāi)為哥窯。
哥窯胎多紫黑色、鐵黑色、也有黃褐色。釉為失透的乳濁釉，釉面泛一層酥光，釉色以炒米黃、灰青多見(jiàn)，釉面大小紋片結(jié)合，經(jīng)染色后大紋片呈深褐色，小紋片為黃褐色，也稱(chēng)“會(huì)絲鐵線”“墨紋梅花片”“葉脈紋”“文武片”等，這是傳世哥窯的主要特征之一。器形有各式瓶、爐、尊、洗及碗、盆、碟等，多見(jiàn)仿古造型，底足制作不十分規(guī)整，釉面常見(jiàn)縮釉和棕眼。
五大名窯――定窯
定窯是宋代北方的一個(gè)重要磁窯，窯址位于今河北省曲陽(yáng)縣，北宋時(shí)屬于定州，因而得名。定窯以燒造白瓷著名，其生產(chǎn)的白瓷胎釉潔白細(xì)膩，造型規(guī)整而纖巧，裝飾以風(fēng)格典雅的白釉刻、劃花和印花為主，還有白釉剔花和金彩描花。 定窯瓷器主要以碗、盞、盞托以及執(zhí)壺為主，其中紫定盞托和黑定口碗是標(biāo)準(zhǔn)的茶具。定窯中還有名貴的品種，呈色為醬釉、釉或者綠釉。定窯瓷器裝飾圖案非常豐富，有花卉、禽鳥(niǎo)、云龍、游魚(yú)等。
中國(guó)瓷都――景德鎮(zhèn)
江西景德鎮(zhèn)素有“瓷都”之稱(chēng)，這里千年窯火不斷，其燒制的瓷器以“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”的獨(dú)特風(fēng)格而蜚聲海內(nèi)外。千余年來(lái)，景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)集歷代名窯之大成，匯各地技藝之精華，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的手工制瓷工藝生產(chǎn)體系，創(chuàng)造了中國(guó)陶瓷史上最輝煌燦爛的一段歷史。其成就之高、影響之大、制作之美、品種之多，是任何時(shí)代、任何窯場(chǎng)都難以企及的。
景德鎮(zhèn)瓷器造型優(yōu)美、品種繁多、裝飾豐富、風(fēng)格獨(dú)特，青花瓷、玲瓏瓷、粉彩瓷、顏色釉瓷，合稱(chēng)景德鎮(zhèn)四大傳統(tǒng)名瓷。
十里窯場(chǎng)――耀州窯
耀州窯是北方地區(qū)青瓷的主要產(chǎn)地，位于今陜西省銅川市的黃堡鎮(zhèn)，唐宋時(shí)這里屬耀州管轄，故名。耀州窯因?yàn)橐?guī)模宏大，所以自古就有“十里窯場(chǎng)”之稱(chēng)，現(xiàn)已清理窯場(chǎng)遺址近5000平方米，發(fā)現(xiàn)唐、五代、宋、金、元時(shí)期的制瓷作坊14處、窯爐18座以及數(shù)千件完好的瓷器和30多萬(wàn)件瓷片。
耀州G以青瓷聞名，所產(chǎn)青瓷式樣雅致樸素，質(zhì)地堅(jiān)實(shí)耐用，釉色青潤(rùn)宜人，冰裂紋樣美觀，尤其刻花產(chǎn)品流暢奔放，有“巧如范金、精比琢玉”之感，享譽(yù)全國(guó)，曾與當(dāng)時(shí)的定、汝、官、哥、鈞五大名窯齊名。
現(xiàn)代陶瓷在生活及工業(yè)上的應(yīng)用
陶瓷從誕生到現(xiàn)在已經(jīng)走過(guò)了好些年頭，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)也不斷運(yùn)用到陶瓷領(lǐng)域當(dāng)中，出現(xiàn)了許多特種陶瓷。按照其功能分類(lèi)分為兩大類(lèi)
結(jié)構(gòu)陶瓷和功能陶瓷。
由于特種陶瓷的結(jié)構(gòu)和組成有區(qū)別于傳統(tǒng)的陶瓷，所以也使得它具有相當(dāng)多的特性，例如高強(qiáng)度、高硬度、高韌性、導(dǎo)電、絕緣、磁性、透光、半導(dǎo)體以及壓電、電光、聲光、磁光等等，同時(shí)也在很多行業(yè)領(lǐng)域得到了應(yīng)用，特別是在高技術(shù)、新技術(shù)領(lǐng)域中的地位日趨重要。所以，許多科學(xué)家都預(yù)言特種陶瓷在21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)發(fā)展中，必定會(huì)占據(jù)越來(lái)越重要的地位。
陶瓷在中國(guó)有著久遠(yuǎn)的歷史，它是由陶逐漸演化成瓷的。最初的陶器（如圖1）是原始先民利用有限的技術(shù)水平，為生活需要而創(chuàng)造出來(lái)的日用品；而帶有裝飾意味的陶器則是伴隨著人類(lèi)生活資料剩余和精神追求不斷提高而出現(xiàn)的，例如新石器時(shí)期的舞蹈紋彩陶盆（圖2）就是在保持原有實(shí)用造型基礎(chǔ)上添加了裝飾，紋飾簡(jiǎn)單又富有節(jié)奏，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)先民的生活情趣和內(nèi)心情感，這正是陶瓷集實(shí)用與審美為一體的完美結(jié)合，也是陶瓷藝術(shù)發(fā)展的萌芽。然而，隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，出現(xiàn)了一部分極力排斥實(shí)用性，過(guò)度注重審美裝飾的制品，如宋代官窯的青瓷開(kāi)片釉面就純粹是為了滿(mǎn)足審美需求。正是側(cè)重審美和背離了實(shí)用性的初衷，為后來(lái)的陶瓷藝術(shù)發(fā)展做了重要的鋪墊，也正是由于陶瓷造物中實(shí)用功能與審美需求的側(cè)重程度逐漸發(fā)生了變化，才出現(xiàn)了陶瓷設(shè)計(jì)與陶瓷藝術(shù)這相互排斥的兩大分支。
二、陶瓷造物中設(shè)計(jì)與藝術(shù)的功能體現(xiàn)
陶瓷設(shè)計(jì)注重實(shí)用功能，最早的陶器均是為了生活和生產(chǎn)需要而創(chuàng)造的，例如古代陶制的炊器――陶鬲（圖3），最早出現(xiàn)的陶鬲腿長(zhǎng)襠深，以便支于地面填柴引火，煮制食物。后來(lái)，隨著灶臺(tái)的廣泛使用，陶鬲的腿的功能已不再需要，便逐漸淡化了，形成了圓底器型；又如茶器（圖4）的發(fā)展，也是為了適應(yīng)人們的生活需求而不斷演化的，最初并沒(méi)有特定的飲茶器皿，大多用食具、酒具代替，后來(lái)飲茶盛行，才出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)飲茶的用具。又因茶水燙手，而逐漸演化出了帶有釉粘連盤(pán)狀物的茶器，也就是茶托和茶碗一體的茶器。后來(lái)，為了保溫并濾茶，才出現(xiàn)了明清時(shí)期盛行的蓋碗茶。
陶瓷藝術(shù)（圖5）與陶瓷設(shè)計(jì)不同，陶瓷藝術(shù)完全服從審美，可以絲毫不用顧慮實(shí)用性的需求。陶瓷藝術(shù)是在不斷挑戰(zhàn)材料局限與傳統(tǒng)觀念形態(tài)中逐漸演進(jìn)的，是藝術(shù)家自身情感的表達(dá)，這使得陶瓷藝術(shù)品既具有鮮明的個(gè)性，又具有時(shí)代氣息；既富有人文感情，又蘊(yùn)含民族風(fēng)味。陶瓷藝術(shù)正是在人與人、人與物、人與環(huán)境中找到了平衡點(diǎn)，并向多元化、個(gè)性化的方向不斷發(fā)展和成熟。
三、陶瓷造物中設(shè)計(jì)與藝術(shù)的思維方式
在科技是第一生產(chǎn)力的今天，生產(chǎn)方式必然決定思維方式，陶瓷生產(chǎn)方式的發(fā)展必然帶來(lái)陶瓷造物思維方式的變革。
現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)是融合了美術(shù)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品功能、原料局限性、制作工藝等諸多因素的整體設(shè)計(jì)。在陶瓷設(shè)計(jì)思維中，實(shí)用性功能仍是設(shè)計(jì)的主要目的，人們必須用理性的思維方式來(lái)考慮原料的合理化和科學(xué)化，產(chǎn)品的物理和化學(xué)性質(zhì)以及人的生理學(xué)、人體工程學(xué)等。首先，陶瓷原料與一般原料不同，陶瓷原料對(duì)成型和燒制有一定的局限性，可塑性和變形率是不可忽略的關(guān)鍵因素；其次，釉料的實(shí)用性也是功能性要求之一，陶瓷釉施于坯體表面，經(jīng)過(guò)一定溫度的煅燒而成，通常高溫釉是無(wú)毒的。在陶瓷設(shè)計(jì)中，理性思維也要與創(chuàng)造性思維相結(jié)合，在一切已知信息及經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，綜合各種有效的手段，按照美的形式與法則，進(jìn)行創(chuàng)造性的活動(dòng)。現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)除了滿(mǎn)足人們的生活使用之外，更講究豐富的裝飾，使陶瓷設(shè)計(jì)產(chǎn)品更加符合現(xiàn)代人的生活方式和所處環(huán)境。如今，它還成為人們生活環(huán)境中極其重要的組成要素。
陶瓷藝術(shù)則無(wú)須過(guò)于重視實(shí)用性，而應(yīng)注重其藝術(shù)的獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)個(gè)性。如陶瓷藝術(shù)追求的是泥土的原始情感，一個(gè)手印、一個(gè)裂口都是藝術(shù)家的獨(dú)具匠心和追求個(gè)性的表達(dá)。藝術(shù)創(chuàng)作思維極其廣泛和自由，在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新中，逐漸形成了求異思維、集中思維與靈感思維相交錯(cuò)的思維方式。
四、陶瓷造物中設(shè)計(jì)與藝術(shù)的制作模式
設(shè)計(jì)是為他人服務(wù)的，而且是產(chǎn)品和交易平衡的最佳形式；產(chǎn)品是科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合，主要由造型和裝飾組成。陶瓷造物的設(shè)計(jì)有著嚴(yán)格的成型規(guī)格，經(jīng)歷了最初的手工成型、磨具拍制成型、鑲接成型等方法后，現(xiàn)在主要采取模具注漿和干壓成型的方法進(jìn)行大批量生產(chǎn)。陶瓷產(chǎn)品的裝飾要從多方面來(lái)考慮大眾的需求，因此，很多陶瓷產(chǎn)品帶有明顯的時(shí)代性、地域性和人文氣息等。
陶瓷藝術(shù)品與陶瓷設(shè)計(jì)產(chǎn)品大有不同，陶瓷藝術(shù)品極為注重思想情感，它不會(huì)過(guò)多考慮大眾的喜好，而只是為了滿(mǎn)足自己的審美需求或達(dá)到某一團(tuán)體的共識(shí)。陶瓷藝術(shù)造型不拘一格，形態(tài)千變?nèi)f化，只求賞心悅目。陶瓷藝術(shù)作品的成型方法有很多，如拉坯、泥條、印坯、注漿等，或者也可以隨手甩泥漿、摔打、烘裂等各種產(chǎn)品設(shè)計(jì)中極力避免的方法，呈現(xiàn)出特有的風(fēng)格和鮮明的個(gè)性。
一、陶瓷綜合裝飾的表現(xiàn)方式
1）釉上和釉下的彩繪，這種是彩繪的一種綜合裝飾的形式，它是指將作品同時(shí)進(jìn)行釉上和釉下的彩繪工藝。這種表現(xiàn)手法是通過(guò)傳統(tǒng)的“斗彩”演變而來(lái)的，狹義上的釉上釉下的彩繪方式，是將青花畫(huà)在釉下而釉上則用彩色花紋等進(jìn)行繪畫(huà)。在現(xiàn)代的“斗彩”中，其裝飾的手法更加的豐富，最常見(jiàn)的集中集中手法就是將釉下的青花與其它的裝飾手法進(jìn)行綜合，例如青花斗彩、青花加彩、釉上色地青花、釉里紅斗彩、釉下五彩斗釉上彩等。雖然說(shuō)釉上彩和釉下彩相結(jié)合出現(xiàn)在陶瓷上，但因?yàn)樗囆g(shù)的效果會(huì)有一定的差別，就使得他們之間的不足之處能夠被另一方所彌補(bǔ)。向釉下彩的顏色會(huì)比較清新雅致，就像青花瓷。而釉上彩的顏色則是明亮嬌艷的。所以，釉上彩和釉下彩相結(jié)合在一起后，兩者之間能夠進(jìn)行彌補(bǔ)，將陶瓷的整體藝術(shù)感的表現(xiàn)力增強(qiáng)。
2）雕刻與彩繪的結(jié)合，在現(xiàn)代的玻璃器皿中經(jīng)常會(huì)看到使用雕刻的手段進(jìn)行裝飾，而陶瓷也是一樣的，可以利用對(duì)其表面進(jìn)行雕刻來(lái)進(jìn)行裝飾，而將雕刻的花紋與彩繪相結(jié)合是一種非常常見(jiàn)的陶瓷綜合裝飾手法。這種裝飾手法具有兩個(gè)特點(diǎn)，就是多元性和兩重性，同樣具有這兩個(gè)特點(diǎn)的陶瓷綜合裝飾手法有釉與彩繪、釉與坯等。雕刻是指在陶瓷的土坯上進(jìn)行裝飾的一種是手法。彩與坯的綜合裝飾手法是指釉上、釉下彩繪或者是色釉彩繪和不同的陶瓷土坯進(jìn)行裝飾的手法。這種裝飾手法能夠?qū)⑻沾傻馁|(zhì)地、顏色、粗細(xì)等不同明顯的表示出來(lái)，比如影青/半刀泥青花玲瓏、泥胎新彩、紫砂鑲嵌等。在陶瓷的泥坯上進(jìn)行雕刻還能夠?qū)⑻沾傻牟馁|(zhì)有點(diǎn)充分的體現(xiàn)出來(lái)。
3）肌理與刻或彩繪。這種裝飾手法在陶瓷的綜合裝飾手法中是較為常見(jiàn)的一種，在字典上肌理是指人或動(dòng)物的皮膚上的紋理，而在陶瓷中則是指陶瓷使用的材質(zhì)質(zhì)感，就比如陶泥、白瓷泥、紫砂泥等，每一種泥的特點(diǎn)都不用，比如陶泥在制作的時(shí)候比較容易塑性但是它不容易定型、白瓷泥或紫砂泥則是在塑性的時(shí)候比較困難，但是其定型的能力比陶泥強(qiáng)，在燒制過(guò)程中不容易變形。而且各種材質(zhì)的泥在風(fēng)干后都會(huì)出現(xiàn)不同的肌理，主要分為自然肌理和人工肌理，比如木紋、葉文等自然肌理以及筆觸、刀紋、墨跡等人工肌理。用陶瓷肌理進(jìn)行藝術(shù)裝飾往往會(huì)起到意想不到的效果，這種意想不到的效果直接使作品達(dá)到了”天人合一“的境地。
二、藝術(shù)魅力
1）創(chuàng)意美，無(wú)論是哪個(gè)事物想要發(fā)展都必須要通過(guò)不斷的創(chuàng)新，所以，一件精美的陶瓷作品，需要不斷的進(jìn)行制作手法、裝飾手法的改善和創(chuàng)新才能使其達(dá)到精美的程度，曾有人說(shuō)過(guò)“藝術(shù)是來(lái)源于生活，卻高于生活的”，所以，藝術(shù)的創(chuàng)作都離不開(kāi)生活，將生活中的美通過(guò)另一種方式進(jìn)行表現(xiàn)。因此，現(xiàn)代的陶瓷裝飾藝術(shù)不僅將傳統(tǒng)的技術(shù)和風(fēng)格靈活的運(yùn)用了起來(lái)，還將創(chuàng)作者的個(gè)性、文化內(nèi)涵以及生活中的美表現(xiàn)了出來(lái)。陶瓷的綜合裝飾方式能夠?qū)⒏鞣N信息融合在一起，它能夠充分將陶藝家們的創(chuàng)意、理念和個(gè)性表現(xiàn)出來(lái)，讓觀賞者們能夠直觀的感受到陶瓷作品中所蘊(yùn)含的意義。
2）工巧美，陶瓷不僅只有彩繪和上釉等裝飾手法，他還能夠通過(guò)刻畫(huà)等方式進(jìn)行裝飾，所以，在人們欣賞陶瓷作品的時(shí)候，總會(huì)感染其的精巧、工整、光澤等，所以，當(dāng)刻畫(huà)等技巧達(dá)到一定的程度時(shí)，也能夠讓人們感嘆其蘊(yùn)含的美。可以說(shuō)技術(shù)的好壞是能夠讓人直觀的感受到的，而表現(xiàn)則是通過(guò)花紋、圖形等所蘊(yùn)含的意義來(lái)讓人們感受的，所以說(shuō)，技術(shù)和表現(xiàn)完美結(jié)合后，造就出的陶瓷才是真正的藝術(shù)品。
3）和諧美，和諧就是將多種的因素有機(jī)的結(jié)合在一起，但是卻讓人感覺(jué)豐富卻不雜亂，在陶瓷的綜合裝飾手法中，就將“和諧”這一詞語(yǔ)體現(xiàn)的淋漓盡致，就像是釉上彩和釉下彩的綜合裝飾手段，釉下青花釉上色彩，這種交相輝映的表現(xiàn)手法使得人們眼前一亮，讓陶瓷作品不僅具有了釉下彩的沉穩(wěn)內(nèi)斂和清新雅致，還具有了釉上彩的鮮艷亮麗、活波生動(dòng)。在陶瓷綜合裝飾的手法中，有許多這樣的能夠?qū)ⅰ昂椭C”的感覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)的手法，由此可見(jiàn)，人們?yōu)楹稳绱讼矚g欣賞我國(guó)的陶瓷作品了，人們能夠通過(guò)對(duì)陶瓷的欣賞，從其裝飾中尋找情趣和韻味，這種感覺(jué)就像是尋寶一樣讓人們感覺(jué)到刺激和興奮，因此，我國(guó)陶瓷的綜合裝飾手法的整體把握一定要保證其最終的視覺(jué)感能夠達(dá)到和諧、統(tǒng)一。
三、總結(jié)
關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)；繪畫(huà)藝術(shù)；陶瓷繪畫(huà)；中國(guó)畫(huà)；陶瓷裝飾；藝術(shù)形式；藝術(shù)創(chuàng)作；比較
中圖分類(lèi)號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)歷來(lái)在學(xué)界受到各種爭(zhēng)議，有人把傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)與中國(guó)畫(huà)等同，有人認(rèn)為二者不是同一個(gè)畫(huà)種。張道一先生在孔六慶教授著的《中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)史》的序中談到：“‘陶瓷繪畫(huà)’作為一個(gè)詞組，是由‘陶瓷’和‘繪畫(huà)’組合起來(lái)的。二者的關(guān)系，既是結(jié)合，又是制約和限定。因此，陶瓷繪畫(huà)不是繪畫(huà)的一個(gè)畫(huà)種，就像舞臺(tái)美術(shù)不屬于美術(shù)一樣。舞臺(tái)美術(shù)是喜劇的一部分，它是綜合藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)體；陶瓷繪畫(huà)是陶瓷藝術(shù)的一部分，它是器物的一個(gè)有機(jī)體。”①鄧白先生在《鄧白美術(shù)文集》中談到：“瓷器的彩繪裝飾，自從吸收了繪畫(huà)的技法以來(lái)，使它得到了驚人的發(fā)展，不論青花、五彩等彩瓷，出現(xiàn)了繪畫(huà)風(fēng)的裝飾之后，便發(fā)生了嶄新的面貌。”②楊永善教授在其給孔六慶著的《中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)史》的序中談到：“陶瓷繪畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)有著緊密的關(guān)系，但又有著重要的區(qū)別，陶瓷繪畫(huà)不同于單獨(dú)存在的繪畫(huà)形式，對(duì)陶瓷器物造型有著一定的從屬性，……，陶瓷繪畫(huà)的構(gòu)圖不同于冊(cè)頁(yè)和卷軸。”③孔六慶教授則認(rèn)為：“陶瓷繪畫(huà)自宋代以來(lái)與中國(guó)畫(huà)同步發(fā)展”。筆者以為傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)同中國(guó)紙絹繪畫(huà)一樣是一個(gè)豐富多彩的領(lǐng)域，它受中國(guó)畫(huà)的影響而發(fā)展，又局限于陶瓷工藝和陶瓷顏料的發(fā)展。于是，傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)既有同源又有區(qū)別，不同的角度有其一致性和差異性，如果從繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行比較，二者具有一致性，只是使用的載體不同罷了；如果從作畫(huà)的材料來(lái)看，二者又是有區(qū)別的。所以說(shuō)要探討陶瓷繪畫(huà)與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的關(guān)系不能一概而論，須看從哪個(gè)方面進(jìn)行比較，是從繪畫(huà)藝術(shù)的審美，繪畫(huà)材料的使用，還是從繪畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行比較？從總體上來(lái)看，二者之間既有區(qū)別亦有同質(zhì)，下面將從以上幾個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比分析。
一、二者繪畫(huà)工具的差別
由于中國(guó)畫(huà)和陶瓷繪畫(huà)二者所借助的載體不同，中國(guó)畫(huà)之于紙上作畫(huà)，陶瓷繪畫(huà)之于瓷上作畫(huà)，因此，在對(duì)工具材料的選擇存在些許的區(qū)別，但又因二者都是繪畫(huà)，所以部分材料又是共通的，總體上，陶瓷繪畫(huà)因?yàn)榕c工藝有著緊密的聯(lián)系，而中國(guó)畫(huà)則比較簡(jiǎn)單，故使用的工具也相對(duì)簡(jiǎn)單。
陶瓷繪畫(huà)所用之工具除了筆的選擇與中國(guó)畫(huà)之筆相同外，還要用到很多其他的材料，使用油來(lái)調(diào)顏料就是其特殊之處，而中國(guó)畫(huà)卻是借助水來(lái)處理濃淡效果。陶瓷繪畫(huà)中使用的油分乳香油和樟腦油。乳香油通過(guò)楓樹(shù)進(jìn)行提煉，是由經(jīng)楓樹(shù)脂蒸餾而制成，其特點(diǎn)是呈棕黑色，柔潤(rùn)有一定的粘稠性。乳香油的作用有兩個(gè)方面，一方面是用來(lái)調(diào)顏料，使顏料不易干結(jié)形成團(tuán)塊；另一方面是用來(lái)分染和渲染花頭、鳥(niǎo)的羽毛和樹(shù)葉等。樟腦油則是在樟樹(shù)中提煉出來(lái)的，由樟樹(shù)脂蒸餾而制成。其特點(diǎn)是呈淡黃色，有一定透明度，揮發(fā)性強(qiáng)，易干結(jié)，其作用是使干結(jié)的顏料稀釋化開(kāi)，使作畫(huà)時(shí)運(yùn)筆順暢。
陶瓷繪畫(huà)工具中的筆與中國(guó)畫(huà)中的筆有些可以共用，有些是陶瓷特制的筆，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)中的筆是調(diào)水畫(huà)的，而陶瓷繪畫(huà)中的筆是調(diào)油畫(huà)的，即使填彩的筆也是將顏料調(diào)成泥狀進(jìn)行填色的。陶瓷繪畫(huà)筆的種類(lèi)也比較多，主要分為畫(huà)筆和填筆。畫(huà)筆又叫料筆，是通過(guò)油將顏料融入到毛筆上來(lái)勾勒線條，畫(huà)筆有大、中、小號(hào)，根據(jù)畫(huà)面選擇不同型號(hào)的筆。填筆一般不選擇寸楷羊毫筆，是用專(zhuān)制的羊毫筆，有的還摻入少量的苧麻纖維，根據(jù)畫(huà)面的需要，填筆同樣有大、中、小號(hào)之分。洗筆是專(zhuān)門(mén)用來(lái)洗染花頭的，用純羊毛制成，頂部的毛要求越細(xì)越好，越細(xì)洗出的花頭就越嬌嫩。掃筆用來(lái)掃平所填的水料，一般選擇寸楷羊毫。④
中國(guó)畫(huà)因?yàn)樵诩埳献鳟?huà)，所用工具除了墨和紙之外，主要是對(duì)毛筆的選擇。所用之墨分油煙墨和松煙墨兩種。油煙墨用桐油煙制成，墨色較黑且很有光澤，作畫(huà)時(shí)能描繪出畫(huà)面濃淡的藝術(shù)效果，因此，適合用來(lái)作畫(huà)，油煙墨主要有貢煙墨、頂煙墨、漆煙墨等；松煙墨則相反，發(fā)黑但沒(méi)有光澤，一般用來(lái)畫(huà)鳥(niǎo)的翎毛、人物的頭發(fā)，也有用來(lái)寫(xiě)字的。中國(guó)畫(huà)中所使用的紙以安徽的宣紙為最優(yōu)，安徽宣紙有生宣紙、熟宣紙之分，作畫(huà)時(shí)對(duì)宣紙的選擇也是比較有講究的，用生宣紙作畫(huà)，畫(huà)面容易滲開(kāi)，因此適宜作寫(xiě)意畫(huà)；熟宣紙?jiān)谥谱鬟^(guò)程中使用了膠礬，膠礬可以使墨固化而不滲開(kāi)，一般往往用來(lái)畫(huà)工筆畫(huà)，尤其是在表現(xiàn)花頭暈染層次時(shí)可以很好的表現(xiàn)濃淡層次。另一種有特色的作畫(huà)材料是絹和皮紙，此二者也可作畫(huà)，但絹上必須過(guò)礬才可作畫(huà)。
中國(guó)畫(huà)中對(duì)筆的選擇就比較講究了，因?yàn)樽鞑煌漠?huà)需選擇不同的筆，故選擇筆時(shí)需了解筆的性能和作用，中國(guó)畫(huà)所用之筆就毛的質(zhì)地來(lái)看有硬毫、軟毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黃鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的筆畫(huà)線條時(shí)比較剛健有力；軟毫是用羊毛或鳥(niǎo)的羽毛制作的，其特點(diǎn)是柔軟，含水性強(qiáng)，適合作畫(huà)時(shí)進(jìn)行大面積的渲染效果；兼毫為軟毫和硬毫相摻和制成。制作毛筆時(shí)由于根據(jù)畫(huà)面的需要，制筆的毛又可以做成長(zhǎng)短不一的樣式，比如畫(huà)人物的衣服宜用長(zhǎng)毛的筆，在填色時(shí)由于畫(huà)面填色面積的大小的不同需選擇大小不一的筆，單支筆中又有大、中、小號(hào)之選。⑤所以說(shuō)，作畫(huà)對(duì)筆的選擇也是非常有講究的，此為陶瓷繪畫(huà)和中國(guó)畫(huà)的共同之處，二者在選筆時(shí)都遵循“尖、齊、圓、健”的原則，這一選筆原則在陶瓷繪畫(huà)和中國(guó)畫(huà)中都有所論及。“尖”是對(duì)筆鋒的選擇，選筆時(shí)將筆蘸水后能夠形成尖細(xì)的筆鋒，將筆鋒進(jìn)行畫(huà)圓時(shí)筆鋒始終尖細(xì)如一而不分叉不開(kāi)裂；“齊”則要求筆在作畫(huà)時(shí)易于變化，選擇的方法是筆毛平鋪時(shí)，筆鋒整齊平整無(wú)參差不齊；“圓”則書(shū)寫(xiě)時(shí)圓勁不分叉，使畫(huà)面肯定而不拖泥帶水，選擇時(shí)看毛筆的筆腹圓潤(rùn)飽滿(mǎn)，無(wú)雜毛；“鍵”體現(xiàn)了筆的彈性，彈性好的筆不易掉毛，堅(jiān)固耐用。⑥
從以上看來(lái)，我們可以了解到陶瓷繪畫(huà)所用主要工具比中國(guó)畫(huà)多，也更加講究，尤其是對(duì)筆的選擇非常講究，因?yàn)橛霉P進(jìn)行繪畫(huà)時(shí)不光是借助水來(lái)調(diào)顏料，還需用油進(jìn)行勾線，工藝上的復(fù)雜性決定了對(duì)筆的要求的嚴(yán)格性。
二、二者所用顏料的差異
陶瓷繪畫(huà)顏料比中國(guó)畫(huà)顏料品種多，因?yàn)樘沾衫L畫(huà)與陶瓷工藝是密切相關(guān)的，其根據(jù)工藝的不同顏料有較大變化，一般分為釉下彩和釉上彩繪畫(huà)顏料。釉下彩顏料隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，品種也越來(lái)越多，除了青花和釉里紅外，還有桃紅、金紅、黃色、海碧、松綠、深綠、水綠、淺綠、豆綠、茄色、褐色、栗色、茶色、七寶黑、艷黑等等。釉上彩顏料又可分為古彩、粉彩、新彩，每種工藝所用之顏料不同，根據(jù)作畫(huà)和工藝的需要使用古彩顏料時(shí)可以用水調(diào)，也可以用油調(diào)好進(jìn)行繪畫(huà)，調(diào)油顏料一般用于畫(huà)花頭、鳥(niǎo)和人物的臉部等，要使用采染的手法染出明暗層次，調(diào)水顏料一般用于畫(huà)樹(shù)干、草皮和人物的衣服等面積比較大的畫(huà)面，采用平涂填色的方法。釉上彩繪畫(huà)因?yàn)楣に嚨牟煌褂玫念伭弦膊灰恢拢热绶鄄仕妙伭戏浅ＸS富，除了古彩使用的那些顏料之外，還有其他的透明顏料和不透明顏料，不透明顏料就不宜用于畫(huà)有較多線條的地方，以防把線條覆蓋了。此外，因?yàn)榉鄄使に嚨奶厥庑裕丛诓ＡО咨线M(jìn)行填色或染色使畫(huà)面富有立體性，因此玻璃白上的填色和洗染的顏料又有很多種，玻璃白上的填色顏料稱(chēng)為凈色，凈色顏料品種非常豐富。⑦此外，釉下彩顏料主要就是青花料，用青花料繪畫(huà)時(shí)通過(guò)控制水的多少進(jìn)行分水暈染的變化，這與中國(guó)畫(huà)中用水來(lái)調(diào)墨進(jìn)行繪畫(huà)有異曲同工之妙。新彩顏料在粉彩顏料的基礎(chǔ)上有了很大的改進(jìn)，燒成前與燒成后沒(méi)有顏色的變化，這給作畫(huà)者帶來(lái)了很大的方便，顏色品種也非常之多，⑧新彩顏料還可以?xún)蓛蛇M(jìn)行調(diào)配，如西赤和艷黑調(diào)配成麻色，橄欖綠、草青和艷黑調(diào)配成深綠色，瑪瑙紅和海碧調(diào)配成深紫色等，用新彩顏料進(jìn)行自由調(diào)配大大豐富了繪畫(huà)的藝術(shù)性，使畫(huà)面更加豐富多彩。
中國(guó)畫(huà)經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，已形成了其獨(dú)特的民族風(fēng)格，對(duì)顏料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中國(guó)畫(huà)顏料主要分為礦物顏料、植物顏料和化工顏料。中國(guó)畫(huà)的顏料在品種上由于技術(shù)的發(fā)展，從礦物質(zhì)提煉的色彩越來(lái)越多，豐富了中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)的藝術(shù)性，使作畫(huà)者有更多的顏色可供選擇而不必自己進(jìn)行一一調(diào)配，但顏色品種的增加也有不利的一面，即使作畫(huà)者不用動(dòng)用腦筋思考顏色的調(diào)配。
陶瓷繪畫(huà)顏料的發(fā)展是伴隨著工藝的發(fā)展而不斷發(fā)展的，顏料從單一發(fā)展到多樣化，從燒成前和燒成后的顏色的變化到燒成前后不變色，從各種顏色之間不能進(jìn)行調(diào)和到各種顏色可以相互調(diào)配，這些變化過(guò)程足以說(shuō)明陶瓷繪畫(huà)顏料的豐富，正因如此才使得陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)越來(lái)越千變?nèi)f化。
三、中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展同步于中國(guó)畫(huà)
孔六慶教授認(rèn)為陶瓷繪畫(huà)自宋元以來(lái)形成了與中國(guó)畫(huà)同步發(fā)展的繪畫(huà)藝術(shù)，⑨筆者非常贊同孔先生的這一觀點(diǎn)，因?yàn)閺闹袊?guó)畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格與陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)的對(duì)比分析中我們就足以見(jiàn)證以上觀點(diǎn)的正確性。
1.宋代白描與磁州窯黑花
宋代山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)得到了空前的發(fā)展，徐熙之孫崇嗣創(chuàng)立的沒(méi)骨寫(xiě)生法對(duì)后世影響也很大，⑩宋代中國(guó)畫(huà)自由、奔放，追求自然韻味，表現(xiàn)了人民對(duì)生活的熱愛(ài)。尤其是宋代白描的出現(xiàn)，對(duì)瓷器繪畫(huà)的影響非常之大，此時(shí)的白描不僅僅影響著磁州窯白地黑花的繪畫(huà)裝飾，也影響著定窯刻劃花裝飾，磁州窯白地黑花裝飾在宋代時(shí)期因?yàn)閷⒅袊?guó)畫(huà)中的白描技法運(yùn)用于其上進(jìn)行裝飾從而達(dá)到其繁榮階段。白地黑花正是受宋代白描繪畫(huà)藝術(shù)的影響在瓷胎上使用白描的形式進(jìn)行裝飾，畫(huà)面以褐色的單色進(jìn)行線描。從出土的磁州窯白地黑花瓷器來(lái)看，白釉黑彩瓷多是磁州窯瓷器中的高檔瓷，而且多見(jiàn)于花鳥(niǎo)畫(huà)題材，體現(xiàn)了追求自然旨趣的藝術(shù)美景。因此，宋代磁州窯黑彩繪畫(huà)與中國(guó)畫(huà)在熟絹上繪畫(huà)勾勒線條形成了同時(shí)代不同載體繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的相近之處。
2.元代水墨畫(huà)與青花繪畫(huà)
縱觀中國(guó)畫(huà)的發(fā)展史，水墨畫(huà)盛行于元代，追求自然之景，故山水題材較多，畫(huà)面流行用筆和用墨的韻味。如元代四大家所畫(huà)水墨畫(huà)高逸簡(jiǎn)淡，自然天成，這種風(fēng)格成為元代中國(guó)畫(huà)風(fēng)格的主體特點(diǎn)。水墨畫(huà)的盛行歸因于畫(huà)院制度取消后，部分隱居的文人畫(huà)家可以自由作畫(huà)，不用再服務(wù)于宮廷按照宮廷繪畫(huà)的規(guī)矩作畫(huà)，從而使畫(huà)家在創(chuàng)作上有了更大的發(fā)揮空間。我們?cè)賮?lái)看元青花的藝術(shù)風(fēng)格，元代隨著對(duì)外貿(mào)易的發(fā)展，景德鎮(zhèn)引進(jìn)青花料，即蘇麻離青（又稱(chēng)鈷料），成功地?zé)瞥銮嗷ù桑嗷系某霈F(xiàn)使得景德鎮(zhèn)瓷器繪畫(huà)與中國(guó)畫(huà)有了更大的異曲同工之處，陶瓷青花繪畫(huà)以毛筆在胎上進(jìn)行描繪，通過(guò)毛筆畫(huà)出線條的粗細(xì)、疏密等，每一筆又追求用筆的剛?cè)岷彤?huà)面的虛實(shí)、濃淡變化，猶如中國(guó)畫(huà)用毛筆在宣紙上作畫(huà)一樣，表現(xiàn)出各種藝術(shù)意匠，正是在瓷器中融入中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格從而將景德鎮(zhèn)瓷器推向了發(fā)展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鑒元明時(shí)期中國(guó)畫(huà)中的水墨畫(huà)技法亦采用青花料分五色的形式，使青花繪畫(huà)分出不同的畫(huà)面層次，形成像水墨畫(huà)一樣的明暗變化的效果，從而達(dá)到畫(huà)面的豐富靈動(dòng)和意趣無(wú)窮。
3.明代宮廷院體繪畫(huà)與斗彩
明代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展分為三大體系，宮廷院體畫(huà)、文人水墨畫(huà)、“浙派”繪畫(huà)，三大派中以宮廷繪畫(huà)和“浙派”繪畫(huà)為主導(dǎo)，尤其是至永樂(lè)、宣德、成化、弘治朝，宮廷繪畫(huà)達(dá)到了鼎盛階段，與宋代院體畫(huà)相比，明代院體畫(huà)要求已不是那么嚴(yán)謹(jǐn)，故繪畫(huà)時(shí)水墨與工筆相參，故在嚴(yán)謹(jǐn)之中顯得不在呆板而是比較輕靈，色彩上也追求艷麗。正是中國(guó)畫(huà)中由單一的水墨畫(huà)向追求艷麗色彩的院體畫(huà)的發(fā)展，在瓷器繪畫(huà)中青花繪畫(huà)則不僅僅局限于青花單色的繪畫(huà)而是向彩色方向發(fā)展，這就出現(xiàn)了青花斗彩，即使用青花與釉下五彩結(jié)合使畫(huà)面不在單一而富有色彩變化，所以說(shuō)陶瓷斗彩繪畫(huà)的出現(xiàn)是陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)從單一的色彩發(fā)展到豐富的多色的變化轉(zhuǎn)變階段，為此《中國(guó)陶瓷史》中稱(chēng)：“在一定意義上說(shuō)，斗彩是劃時(shí)代的”。
4.清代沒(méi)骨畫(huà)與粉彩
清代是個(gè)兼收并蓄的時(shí)代，除了對(duì)外交流外，各民族融合發(fā)展是其主要特點(diǎn)，因此，中國(guó)畫(huà)受西洋畫(huà)的影響，該時(shí)期山水畫(huà)和人物畫(huà)追求透視和寫(xiě)實(shí)性，又花鳥(niǎo)畫(huà)以惲南田沒(méi)骨畫(huà)為主體，所畫(huà)花卉粉筆帶脂，工整靈秀，色彩明艷，質(zhì)感厚實(shí)，變化微妙，故畫(huà)面在精細(xì)中藏著微妙的變化。清代瓷器繪畫(huà)借鑒琺瑯彩工藝，結(jié)合中國(guó)畫(huà)中惲南田的沒(méi)骨畫(huà)技法創(chuàng)制出粉彩藝術(shù)，粉彩的出現(xiàn)使瓷器繪畫(huà)藝術(shù)達(dá)到了其發(fā)展的高峰階段。粉彩繪畫(huà)藝術(shù)一方面在琺瑯彩工藝的基礎(chǔ)上采用玻璃白打底是花頭富有立體性；另一方面吸收西洋畫(huà)藝術(shù)中細(xì)膩的體積、質(zhì)感和色彩處理，追求柔和的光影效果；再借鑒中國(guó)畫(huà)沒(méi)骨畫(huà)法在沒(méi)有勾勒線條的基礎(chǔ)上直接進(jìn)行暈染，從而得到中國(guó)畫(huà)中工筆暈染的陰陽(yáng)淺淡微妙變化的柔和的藝術(shù)效果。總體上，與明代瓷器繪畫(huà)的斗彩相比，減弱甚至除去了勾線有力的分量，加強(qiáng)了明暗韻味的渲染和追求色彩的富貴華麗。
5.清末民初文人畫(huà)與淺絳彩
清末中國(guó)畫(huà)中崇尚“元四家”黃公望的淡墨枯筆勾皴并以淡赭渲染的文人山水畫(huà)，并稱(chēng)之為淺絳彩，淺絳彩色彩淺談灰暗，富有文人畫(huà)的寫(xiě)意氣息。淺絳彩繪畫(huà)主要以山水畫(huà)為主體，花鳥(niǎo)畫(huà)取材則多為祥瑞吉慶的題材，往往體現(xiàn)了元代以來(lái)文人畫(huà)的意境，結(jié)合題詩(shī)，形成“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”。清末瓷器繪畫(huà)由于新安畫(huà)派和海上畫(huà)派等文人畫(huà)家來(lái)景德鎮(zhèn)作畫(huà)使瓷器繪畫(huà)亦將“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”融于一體，如海上畫(huà)派張熊、山水畫(huà)家吳待秋等亦來(lái)景德鎮(zhèn)進(jìn)行瓷上繪畫(huà)，這將景德鎮(zhèn)瓷器繪畫(huà)推向了一個(gè)新的高度，即由純工匠描摹性的繪畫(huà)向畫(huà)家自由發(fā)揮創(chuàng)作的寫(xiě)意性繪畫(huà)發(fā)展。瓷器淺絳彩繪畫(huà)中山水圖多取亭臺(tái)樓閣等幽靜小景，人物用紅色或青色進(jìn)行點(diǎn)綴，突出醒目，遠(yuǎn)山則常用赭石花青等表現(xiàn)層次，花鳥(niǎo)畫(huà)取材多表現(xiàn)祥瑞吉慶，這與海派花鳥(niǎo)畫(huà)有異曲同工之處。
6.中國(guó)畫(huà)的多元化與新彩繪畫(huà)
現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展總體上可概括為三種趨勢(shì)：一是傳承傳統(tǒng)中國(guó)工筆畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)；二是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，在作品中注入新的內(nèi)容，但未改變傳統(tǒng)的模式；三是完全西畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格、裝飾畫(huà)等各種藝術(shù)采用中國(guó)畫(huà)的形式感進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展。可以說(shuō)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展隨著人們思想的解放和對(duì)外交流的發(fā)展呈現(xiàn)多元化的趨勢(shì)，這種風(fēng)格特點(diǎn)的出現(xiàn)印證了現(xiàn)代人追求個(gè)性、多樣性發(fā)展的藝術(shù)審美。如林風(fēng)眠吸收民間繪畫(huà)藝術(shù)中線的表現(xiàn)，并結(jié)合西方繪畫(huà)注重色彩與光的表現(xiàn)，整體上借鑒于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)又有所突破而凌駕于傳統(tǒng)之上；陳之佛將中西結(jié)合，借鑒于中國(guó)工筆畫(huà)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，使畫(huà)面富有裝飾的韻味；張大千學(xué)習(xí)使用中國(guó)畫(huà)中的潑彩結(jié)合西方抽象藝術(shù)使畫(huà)面時(shí)隱時(shí)現(xiàn)而獨(dú)具特色；李可染運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨結(jié)合西畫(huà)寫(xiě)生寫(xiě)實(shí)的畫(huà)法。尤其是到了當(dāng)代，中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)更是百花齊放，有以反映少數(shù)民族風(fēng)情為主題的；有從民間工藝中尋找資源的；還有以云南熱帶植物等奇花異草為題材的等等。
陶瓷繪畫(huà)發(fā)展到現(xiàn)代由于陶瓷顏料的研制出現(xiàn)了新的品種，陶瓷繪畫(huà)顏料從只能進(jìn)行一次燒成的粉彩發(fā)展到可以多次反復(fù)燒成的新彩，可以說(shuō)陶瓷繪畫(huà)顏料的多次燒成對(duì)陶瓷繪畫(huà)是一個(gè)質(zhì)的變革。因?yàn)樾虏暑伭暇哂腥缦绿匦裕旱谝唬鞣N色彩之間可以自由調(diào)配；第二，新彩顏料在使用前和燒成后色彩基本未變；第三，新彩顏料的色彩品種非常多。以上三種條件使得新彩顏料基本上能適應(yīng)各種繪畫(huà)的要求，既可以達(dá)到中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)效果，亦可以形成油畫(huà)、裝飾畫(huà)的藝術(shù)形式。可見(jiàn)，新彩顏料的出現(xiàn)使以往只局限于懂得陶瓷工藝的畫(huà)匠才能進(jìn)行的繪畫(huà)發(fā)展到非陶瓷工匠亦能在瓷上進(jìn)行繪制的藝術(shù)，這就使得陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)也出現(xiàn)了多元化的發(fā)展。
四、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，本文認(rèn)為，首先，陶瓷繪畫(huà)與中國(guó)畫(huà)所用之工具都是以毛筆進(jìn)行繪畫(huà)，因此，從繪畫(huà)工具來(lái)看，二者只是在不同載體上通過(guò)毛筆來(lái)表達(dá)大自然的美麗和傾述畫(huà)家的思想。
中國(guó)陶瓷藝術(shù)有著非常悠久的歷史，在中華民族文明發(fā)展的半坡文化、紅山文化、仰韶文化等遠(yuǎn)古時(shí)期，就出現(xiàn)了以陶瓷器物圖案為標(biāo)準(zhǔn)的人類(lèi)文明。中國(guó)陶瓷藝術(shù)以其獨(dú)特的東方魅力享譽(yù)海內(nèi)外，是世界文化寶庫(kù)中的一顆璀璨的明珠。我們知道，陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)特征是其具賞用結(jié)合的器型，也是最貼近人類(lèi)生活本質(zhì)的物質(zhì)和精神象征。尤其是出于自然般、如詩(shī)化的容器造型、裝飾圖畫(huà)生發(fā)出的藝術(shù)魅力，讓人感到合乎心象的意境美。
古今的陶瓷造型大都以圓器為主，圓器是通過(guò)拉坯、旋削而成的，看似非常簡(jiǎn)單的操作，但其中卻飽含著從陶者聰穎的心智。
一、陶瓷藝術(shù)的線性美
陶瓷器物造型，由于是旋削而成，其造型形體的外輪廓線一般都是富有韻味的自由曲線，極少用純粹的直線造型。陶瓷藝術(shù)造型的輪廓線，如同中國(guó)畫(huà)的中鋒線飾，均勻?qū)ΨQ(chēng)、委婉曲折，剛?cè)嵯嚅g、變化豐富。講求的是造型的自然、飽滿(mǎn)的意趣。從原始社會(huì)的彩陶，到明清時(shí)期的彩瓷，可以感到古往今來(lái)許多形式優(yōu)美、韻味十足、線性飽滿(mǎn)的經(jīng)典陶瓷造型。其型制依靠自身展露的線形、體態(tài)以及置于空間形成的節(jié)奏、韻律，給人以線性美感。
陶瓷藝術(shù)的誕生、發(fā)展，恰似一個(gè)生命姿態(tài)的流轉(zhuǎn)，由里而外，繼而由外及里，自然回復(fù)，包含著起而復(fù)始的線性美指向。
其縱橫有象，隨轉(zhuǎn)起合的“線”體，蘊(yùn)含著體量、空間與形象的相互作用。所以，線的感覺(jué)，不是人們一般理解的單線之詞義，而是線所組合的形。線性美的意義即顯于此。對(duì)“線性”的理解，是從陶者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐的自我積累和多方位的考量、研究以后反復(fù)提煉、體悟中自然萌生的，是從陶者內(nèi)在意識(shí)對(duì)外在物質(zhì)的獨(dú)到表述。由于對(duì)線性美的理解程度不一，從陶者做出的造型，雖同是器物，卻在陶瓷型體線性美上，則大相殊異，有凝煉古拙，有端莊雍容、有天然渾成等視覺(jué)感受。進(jìn)而產(chǎn)生自然協(xié)調(diào)、呼應(yīng)有致、輕重有變、氣韻貫通的審美意識(shí)。優(yōu)秀的陶瓷藝術(shù)品，以其流暢的線韻、充沛的線勢(shì)與高雅的線體名垂千秋。
二、陶瓷藝術(shù)造型的形體美
陶瓷藝術(shù)造型形體之美具有著廣泛的含義。從器物功能上說(shuō)，它應(yīng)該從屬人體工程學(xué)；從材料上說(shuō)，它應(yīng)符合材料成型、復(fù)制、燒成的特性；從造型上說(shuō)，它應(yīng)遵從力學(xué)原理及泥性。歸根結(jié)底，應(yīng)該是一個(gè)和諧統(tǒng)一體，進(jìn)而達(dá)到各得其所、恰如其分、相得益彰的審美要求。
陶瓷藝術(shù)造型，無(wú)論單純還是復(fù)雜，在形式處理上，局部與局部、局部與整體，整體與局部之間，應(yīng)取舍得當(dāng)，使整體統(tǒng)一合理，符合內(nèi)在和外在的視覺(jué)和心理的互相照應(yīng)。使單純?cè)煨筒恢路ξ丁?fù)雜造型不致繁縟。有些陶瓷藝術(shù)器物造型雖然簡(jiǎn)單，但卻富有韻味，形式感強(qiáng)。其實(shí)越簡(jiǎn)單的造型越具有其審美意趣的包容性，因?yàn)樗脑煨陀跋蟾惺敲鞔_的，它以概括性很強(qiáng)的外在審美線性，推出讓人贊美的器型。如我們熟知的元代將軍罐造型。其外形非常簡(jiǎn)潔、明快。但能顯示蓋部厚實(shí)、有莊重勢(shì)；肩部方圓，有上升勢(shì)；腹部渾圓，有橫展勢(shì)；下腹挺拔，有崇高勢(shì)。整個(gè)型體端莊、穩(wěn)重，轉(zhuǎn)折明確、方圓有度、起伏有致、自然天成。無(wú)論視覺(jué)還是觸覺(jué)，都會(huì)使人感到清晰、明快、穩(wěn)固的審美意趣。
三、陶瓷藝術(shù)的釉色之美
釉色的豐富，自明清以來(lái)，豐富多彩。我們說(shuō)五顏六色、璀璨多姿的陶瓷釉色，凝聚著古往今來(lái)技藝人員的聰明才智，或熱烈、或奔放、或沉穩(wěn)、或雅靜，體現(xiàn)著火的藝術(shù)及人類(lèi)審美的心智。漫長(zhǎng)的陶瓷歷史，歲月滄桑，積淀著陶瓷之路釉彩的輝煌。陶瓷釉色之美，以光、色、透、潔的審美特性令人遐思、心愛(ài)。光者，晶瑩、閃亮、奪目生輝；色者，純靜瑰麗、內(nèi)蘊(yùn)豐富；透者，清澈如玉，貌如乳汁；潔者，平滑無(wú)瑕，蘊(yùn)含內(nèi)秀。陶瓷造型因釉而出光彩，被歷代收藏家稱(chēng)為“類(lèi)寶石”，倍受珍愛(ài)。
陶瓷釉彩之美，直接道出中國(guó)各窯場(chǎng)的風(fēng)采。汝窯有“雨過(guò)天晴云，這般顏色做將來(lái)”之說(shuō)，她像望門(mén)貴族、大家閨秀般端莊而有內(nèi)涵；鈞窯瑰麗如朝霞，官窯釉厚似凝脂，哥窯冰裂見(jiàn)神秘。不同的釉色，給人以不同的感受。平滑、光鮮、苦澀、凝重、陰冷、輕松、火熱、溫存等一切人的心理反映，都會(huì)因釉色觀感而有所變化。藝術(shù)陶瓷釉色絢麗如詩(shī)般美麗，深深地打動(dòng)著愛(ài)美人的心。
四、陶瓷藝術(shù)裝飾之美
進(jìn)行陶瓷藝術(shù)造型裝飾，首先要明確陶瓷裝飾是依附陶瓷造型而存在的，是為美化造型服務(wù)的，處于從屬地位，沒(méi)有陶瓷造型就無(wú)從談陶瓷裝飾。陶瓷造型有的渾厚、有的輕巧，有的質(zhì)樸、有的怪異。這就要求造型和裝飾畫(huà)面必須協(xié)調(diào)一致，更好地加強(qiáng)造型的內(nèi)在美，反之，會(huì)破壞造型固有的美。畫(huà)面裝飾的到位，不但可以使造型錦上添花，更能充分顯示藝術(shù)陶瓷器物的意境美。
寫(xiě)意青花氣意的咨縱、流利，雖著筆不多，卻意境深遠(yuǎn)。其線飾、分水敷染、點(diǎn)畫(huà)、筆筆意到，形象率真，與造型留白處你中有我，我中有你，相得益彰。寫(xiě)意青花常常就是以小見(jiàn)大，以少勝多。畫(huà)面的藝術(shù)處理也是應(yīng)造型而設(shè)，應(yīng)造型而作。畫(huà)者的意趣全在把玩、經(jīng)營(yíng)造型范圍中的黑白灰、點(diǎn)線面的構(gòu)成要素，達(dá)到抒發(fā)胸中意氣之目的。與寫(xiě)意比肩的工筆瓷畫(huà)（如粉彩、新彩、五彩、工筆青花）。精細(xì)是瓷畫(huà)工筆的標(biāo)志性特色。大到亭臺(tái)樓閣，小到鳳釵綺紋，都得描繪得精細(xì)入微，一絲不茍。以逼真地再現(xiàn)自然之物，現(xiàn)實(shí)之物。烘托一種人間情趣，這是優(yōu)于其它畫(huà)種的方面。當(dāng)然，光有非常嫻熟的繪畫(huà)技巧是不夠的。工筆畫(huà)家還必須具有組織審美裝飾的能力。藝術(shù)的個(gè)性就是裝飾技藝應(yīng)用的首要條件。不然，就會(huì)落入畫(huà)匠之地，也就無(wú)法談主動(dòng)去裝飾處理陶瓷器物了。藝術(shù)的審美也會(huì)因此而缺席。所以說(shuō)，能畫(huà)出具有藝術(shù)感染力，與觀眾進(jìn)行交流，產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)陶瓷裝飾，必須是作者飽含強(qiáng)烈的思想感情，有藝術(shù)沖動(dòng)的創(chuàng)作意志，才能使作品保持長(zhǎng)久的吸引力，受到人們的喜愛(ài)，長(zhǎng)存于人間。
賞析陶瓷藝術(shù)作品是一項(xiàng)深?yuàn)W的課題，并非這篇短文能夠論述，它關(guān)系到人文、心里、歷史、材質(zhì)……諸多領(lǐng)域,我們只是將這塊石子拋向水中，激起人們思考的浪花。精品之所以精，在于它的純粹，對(duì)生活的理解更趨于完善，因?yàn)樵谂R終者的眼里，一切名利的外在東西都已經(jīng)退縮了。所以精品是陶瓷書(shū)畫(huà)家臨終前裸的心靈抒發(fā)。以下我們?cè)囍p析部分“珠山八友”陶瓷藝術(shù)作品，其目的是對(duì)陶瓷藝術(shù)生命的繼承和思考。
“珠山八友”成員雪景高手何許人，以研習(xí)粉彩畫(huà)雪景，漸次深諸其中奧妙；開(kāi)創(chuàng)了景德鎮(zhèn)粉彩雪景之先河。
何許人畫(huà)瓷漸以雪景山水為主，構(gòu)圖上遠(yuǎn)承宋人造景取勢(shì)之技，筆墨上取“四王”之法，但在工藝上革故鼎新，巧妙地把粉彩玻璃白運(yùn)用于雪景山水之中，既有傳統(tǒng)填色的粉潤(rùn)效果，又具有畫(huà)意生動(dòng)的韻味。使畫(huà)面彩料濃淡自如，雪真，層次有度，并以高潔曠達(dá)，晶瑩剔秀，意境深遠(yuǎn)為世人所稱(chēng)道。
何許人的瓷畫(huà)技藝著重于畫(huà)理與技巧的結(jié)合。在藝術(shù)形式上，他講究章法布局，注重近、中、遠(yuǎn)三重關(guān)系，山勢(shì)相疊、坡岸交錯(cuò)、層次有序。在筆墨技巧上均以墨彩為主勾畫(huà)山嶺，敷粉留白表現(xiàn)雪景。而在一些細(xì)節(jié)描繪上，何許人以細(xì)膩的筆劃刻畫(huà)，如蹇驢踏雪，留下連串的痕跡，屋宇樓閣，總以一兩處曖色調(diào)點(diǎn)醒。他的作品無(wú)論是大幅瓷板畫(huà)，還是小件印泥盒都用筆精到，工麗嚴(yán)謹(jǐn)，法度整飭。其書(shū)法行筆穩(wěn)健，轉(zhuǎn)折圓渾，頓挫變化明顯，字與字之間少連筆，都有綿延直下，一氣呵成之勢(shì)。
何許人常用詩(shī)句描寫(xiě)畫(huà)中之景，畫(huà)外之意，抒發(fā)自己的情懷，所題詩(shī)句透出清新的書(shū)卷氣。如《寒江獨(dú)釣圖》詩(shī)云“六出霏霏舞，孤舟倚石磯。渾然冷不覺(jué)，把釣獨(dú)忘歸”。而《踏雪尋梅圖》又題：“豪氣沖寒雪浪開(kāi)，騎驢蹴踏小橋來(lái)。梅花嶺上馨香滿(mǎn)，折得旋歸助酒醅”。滌塵蕩俗，意境深遠(yuǎn)，表現(xiàn)出他深厚的文學(xué)修養(yǎng)。他終其一生探索瓷上雪景山水技法獨(dú)樹(shù)一幟，流傳至今，影響了一代又一代瓷畫(huà)名家。
“珠山八友”群體中天賦頗高的一位瓷畫(huà)家田鶴仙。由于其梅花枝干挺拔，疏密有致，深得“文人畫(huà)”藝術(shù)精髓，以瓷上梅花獨(dú)領(lǐng)。
田鶴仙所畫(huà)之梅或老干橫斜，瘦傲天然，或以山水皺法畫(huà)梅，枝干舒展挺秀，花蕊紅彩點(diǎn)染，枝干與花朵濃淡對(duì)比，實(shí)顯梅花的麗質(zhì)沁人，別有旨趣。
田鶴仙畫(huà)梅，不畫(huà)背景，創(chuàng)立了瓷畫(huà)上的“梅花弄影”技法。虬勁盤(pán)曲的樹(shù)枝，襯以綽約的梅花樹(shù)影。熾熱的梅蕊與冷峻的梅枝形成強(qiáng)烈的反差，造成虛實(shí)相襯，虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。他畫(huà)梅卻不拘泥與其線條自由少跌宕之畫(huà)法，畫(huà)梅時(shí)，以山水功夫畫(huà)線條，穿插上采用山水跌宕，令畫(huà)面錯(cuò)落起伏，氣勢(shì)磅礴，山水功夫在花鳥(niǎo)上得以延伸，發(fā)展。
田鶴仙畫(huà)梅善于結(jié)合陶瓷器型構(gòu)圖完美，其畫(huà)面密不透風(fēng)，疏能走馬，空白處題款落印。由于他文人出身，其書(shū)法功底深厚，寫(xiě)字亦是繪畫(huà)之筆法，加之擅長(zhǎng)詩(shī)詞，畫(huà)面上梅滿(mǎn)字多，詩(shī)書(shū)畫(huà)印構(gòu)圖統(tǒng)一，相得益彰。如《暗香深夜伴清光》粉彩瓷板有詩(shī)曰：“樹(shù)蘸橫壙水氣涼，暗香深夜伴清光，此中意味誰(shuí)來(lái)識(shí)，只有青城老墨莊”。而《撲面來(lái)風(fēng)別有香》又題：“水邊籬落月昏黃，撲面來(lái)風(fēng)別有香，斜是羅浮清夢(mèng)醒，蕊珠仙子舞霓裳”。給人以滿(mǎn)目留芳之美感。被譽(yù)為景德鎮(zhèn)粉彩瓷上開(kāi)畫(huà)梅之先河者。前清秀才鄧碧珊。其傳世佳作多為粉彩魚(yú)藻圖，是瓷藝魚(yú)藻文人畫(huà)之創(chuàng)舉。
鄧碧珊在魚(yú)鱗繪畫(huà)上獨(dú)見(jiàn)功力。無(wú)論是魚(yú)鱗的疏密排列，還是明暗關(guān)系，乃至魚(yú)之尾、鰓、鰭、都體現(xiàn)了他一貫的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。其習(xí)慣先畫(huà)魚(yú)，再擇空填藻，魚(yú)與藻遠(yuǎn)近構(gòu)圖，疏密關(guān)系安排十分精到，頗有宋畫(huà)遺風(fēng)，而整個(gè)畫(huà)面簡(jiǎn)潔秀美，設(shè)色工整清麗。正因?yàn)樗朴诖竽懡梃b又能夠融會(huì)貫通，從而形成了其獨(dú)具一格沉郁高雅的藝術(shù)風(fēng)格。鄧碧珊的魚(yú)藻瓷板畫(huà)，常是畫(huà)魚(yú)而不畫(huà)水，卻依然使人感到魚(yú)在水中游。魚(yú)的姿態(tài)，藻的浮動(dòng)，仿佛處處都感到水的存在。他用筆墨色淋漓，魚(yú)的質(zhì)感和色調(diào)，片鱗細(xì)草都滿(mǎn)含水分，畫(huà)出的藻葉質(zhì)感強(qiáng)，用料敷色，濃淡相宜，粗細(xì)相間，堪稱(chēng)細(xì)微之處見(jiàn)精神。
鄧碧珊對(duì)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)有較深的造詣。他善寫(xiě)行書(shū)，多用中鋒運(yùn)筆，筆勢(shì)蒼郁勁道。所繪粉彩魚(yú)藻瓷板畫(huà)，大都題有行草詩(shī)文，所題詩(shī)文不僅與畫(huà)面相得益彰，而且極有品位。如《游魚(yú)圖》瓷板畫(huà)有詩(shī)云：“弄萍濯破鏡花秋，掉尾揚(yáng)鰭得自由，最怕碧峰巖下影，風(fēng)藤如線月如鉤”。寫(xiě)得意境深幽，意趣動(dòng)人比喻極富想象力，令人回味無(wú)窮。
通過(guò)對(duì)“珠山八友”部分陶瓷藝術(shù)審美特色和美學(xué)分析，使我們已經(jīng)可以清晰地看到，珠山八友不但是傳統(tǒng)意義上的陶瓷裝飾藝術(shù)家，更是杰出的陶瓷書(shū)畫(huà)家。“珠山八友”瓷藝創(chuàng)作對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)，對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的追求，對(duì)藝術(shù)形式美感的探索，對(duì)藝術(shù)精神內(nèi)涵的重視，以及對(duì)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，文化價(jià)值的深層挖掘，難道不可以作為中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)尋求發(fā)展的參照和借鑒嗎？因此“珠山八友”和他們所開(kāi)辟的陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域是有著特殊的重大意義。并且陶瓷繪畫(huà)作為中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域新開(kāi)的一朵奇葩，對(duì)世界陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，同樣具有開(kāi)拓性的文化意義。
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代陶瓷藝術(shù);展示;藝術(shù)語(yǔ)言;創(chuàng)新
中圖分類(lèi)號(hào):J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1673-0992(2010)03-045-02
隨著現(xiàn)代科技的快速發(fā)展和生活方式的改變,人們的思想意識(shí)和審美觀念也在不斷的發(fā)生變化,傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能完全滿(mǎn)足現(xiàn)代人的審美需求。現(xiàn)代陶藝豐富多彩的表現(xiàn)力迎合了新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和感官體會(huì)要求。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)注重材料與形態(tài)語(yǔ)言的表現(xiàn),而現(xiàn)代陶藝強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家的自我意識(shí),材料本身的語(yǔ)言的局限性滿(mǎn)足不了藝術(shù)家的表現(xiàn)力,它需要運(yùn)用展示的手段來(lái)綜合、全面的表達(dá)自己的思想與內(nèi)涵。
展示是一種有目的的行為,從本質(zhì)上看,藝術(shù)作品的展示,必須能突顯藝術(shù)家所想傳遞給觀者的訊息,體現(xiàn)它的內(nèi)涵。放置在案桌一角的瓷器,即使再名貴,也不一定能讓人們?cè)诳吹剿牡谝谎劬捅晃?只有處在適合的場(chǎng)景中,身份、地位以及人們對(duì)它的關(guān)注度,才會(huì)變得完全不一樣。各種展示行為從本能偶發(fā)到有目的,有意圖,其本質(zhì)都是要招引和傳達(dá)某種信息。因此,展示就目的而言是一種傳播設(shè)計(jì),是以傳達(dá)招引為主要機(jī)能的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。現(xiàn)代陶藝作為一種新的藝術(shù)形式,它需要更多關(guān)注與認(rèn)知,好的展示設(shè)計(jì)對(duì)作品的傳達(dá)尤為重要。
因此,現(xiàn)代陶藝家在創(chuàng)作作品時(shí)需要考慮的因素不再僅僅是作品本身材料的、色澤的、形態(tài)的、觀念的,而且還應(yīng)該包括與作品共生的環(huán)境,諸如燈光、布局、人的行走方向,場(chǎng)地的色澤、質(zhì)感、音響、空間的整體效應(yīng)等。換句話(huà)說(shuō),就是要我們?nèi)タ紤]如何能把一件作品通過(guò)最直觀的視覺(jué)感受和豐富的信息傳遞給觀眾,使觀眾產(chǎn)生更多的聯(lián)想。
一、空間與背景的設(shè)計(jì)
現(xiàn)代陶藝作品展示的空間主要分為室內(nèi)和室外,選擇空間時(shí)要根據(jù)作品的尺寸、大小、數(shù)量;有些作品體量小,小空間展示可以突出作品細(xì)節(jié)的觀賞,有些作品體量大、數(shù)量多,大空間可以體現(xiàn)作品的氣勢(shì)。陶藝家在考慮作品展示方式的時(shí)候,就要綜合這些因素,搭配適合其作品的外在空間條件,并開(kāi)創(chuàng)性地加入人文、歷史背景,補(bǔ)充作品的完整性,給觀眾更大的想像空間,這樣就能達(dá)到超出作品本身的展示效果。
青瓷作品的展示,如果將它放置在眾多的陶藝作品中,其本身的色彩并不是特別的跳躍,也許不會(huì)在第一眼就被注意到,但是配合它的氣質(zhì),把它放置一個(gè)溫雅幽靜的環(huán)境中,再自上而下投射以溫和的光源,配上流水和古琴聲,霎時(shí),青瓷化身為凝脂,更像是細(xì)致溫和的美玉。使人忍不住想要觸摸、流連,久久沉醉在那雅致的意境中,不愿回神。是美國(guó)陶藝家凱瑟琳的一次“護(hù)士”主題展中對(duì)展示空間進(jìn)行的精心設(shè)計(jì),展廳的墻上陳列的是小型瓷板絲網(wǎng)印刷的醫(yī)療推拿動(dòng)作的局部圖像,地面鋪就的方形白紙上襯出巨大的黑白藥丸,黑暗中不斷播放的醫(yī)生在手術(shù)和治療前佩帶橡膠手套的情景,整個(gè)展廳在不斷傳遞一種冷漠無(wú)聲的陣陣“寒意”,連推拿的護(hù)理動(dòng)作都是不具溫情的。她非常善于運(yùn)用空間,并結(jié)合燈光、音響、影像,將平面和立體組合,繪畫(huà)和雕塑的并置,使作品的陳述達(dá)到最佳效果。
人們總是容易被漂亮的色彩所吸引,色彩環(huán)境是作品展示的重要內(nèi)容之一。陶藝作品展示環(huán)境中的基本統(tǒng)一或互相接近的色彩,可以影響或決定展覽的總體格調(diào)。作品展示的空間,可能會(huì)由于材料及工藝限制,色彩上趨于單一。而陶藝作品由于釉料的特點(diǎn),顏色可以豐富多彩,創(chuàng)作出來(lái)的陶藝作品,有的顏色千變?nèi)f化,具有十分強(qiáng)烈的色彩效果,有的則溫文爾雅,含蓄淡定。而燈光帶給作品的更是一種全新的生命力,亮度太低或太高都會(huì)造成視覺(jué)不清,對(duì)于陶藝作品展示來(lái)說(shuō),光的作用不僅僅是單純照亮物體,滿(mǎn)足人們的視覺(jué)功能需要,更應(yīng)該是創(chuàng)造空間,渲染氣氛,追求完美視覺(jué)形象的保障。是美國(guó)陶藝家瓦爾特?麥克科納的作品《修剪》就是在作品的頂部配以射燈,并且用半透明制品將作品與外界隔開(kāi),在整個(gè)展場(chǎng)中圈出屬于自身的密閉空間,營(yíng)造出朦朧、神秘的視覺(jué)體驗(yàn)。
二、展臺(tái)的搭配
現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式多樣,材料更是豐富多彩。不同的形式需要放置在不同的展臺(tái)上陳設(shè),展臺(tái)可以長(zhǎng)的、方的、圓的,也可以是異形的。展臺(tái)的色彩設(shè)計(jì)應(yīng)該遵循一個(gè)簡(jiǎn)潔性的原則,色彩變化過(guò)多則容易引起視覺(jué)疲勞,反而達(dá)不到突出醒目的效果,展臺(tái)的顏色也要與作品產(chǎn)生對(duì)比或呼應(yīng)。一般來(lái)說(shuō),深色的作品適合放在灰色和白色的展臺(tái)上,淺色的作品如白瓷或青瓷適合放在深灰色的展臺(tái)上,這樣可以使作品更加突出。選擇展臺(tái)時(shí),有時(shí)還可以打破常規(guī),白明的作品《器-形成與過(guò)程》,他給作品準(zhǔn)備了一個(gè)不一樣的展示空間。擺在樓梯臺(tái)階上的一排排陶瓷瓶子,器型相近卻有變化,裝飾靈動(dòng)而簡(jiǎn)練,作品別具一格的展示方式突破了傳統(tǒng)展示的規(guī)范,使個(gè)體與整體形成有效的呼應(yīng),給人以強(qiáng)有力的視覺(jué)沖擊,不僅最大限度的讓作品得以展現(xiàn),而且更加豐富了作品的語(yǔ)言。另外,陶藝家為了使作品材料語(yǔ)言達(dá)到更充分的展示,還不斷探索展臺(tái)的材料,如木質(zhì)的,有機(jī)玻璃的,金屬的材料已越來(lái)越多運(yùn)用到展臺(tái)制作中,展臺(tái)的設(shè)計(jì)已經(jīng)成為作品不可或缺的部分。廣東陶藝家曾力、曾鵬兩兄弟將舊船木重新改造,制作成各種形狀的展臺(tái),舊船木古樸自然的肌理與細(xì)膩的陶塑產(chǎn)生非常獨(dú)特的視覺(jué)效果。
三、陶瓷與其它材料結(jié)合形成新的展示方式
在許多當(dāng)代的陶藝作品中,陶瓷不再是作品身上出現(xiàn)的唯一材質(zhì),許多陶藝家在探索并且實(shí)施著陶瓷材料和其他材料的結(jié)合。通過(guò)材料之間不同的屬性與質(zhì)地所形成的對(duì)比、協(xié)調(diào)、包容等關(guān)系來(lái)表現(xiàn)作品想要傳達(dá)的思想和內(nèi)涵。這種表現(xiàn)形式是現(xiàn)代陶藝在當(dāng)代出現(xiàn)的一種新的展示方式。它彌補(bǔ)了陶瓷材質(zhì)制作的難度和展示的不足,陶瓷材質(zhì)由于其工藝上的特殊性,在某些創(chuàng)意表達(dá)上會(huì)受很多材料工藝方面的限制,因?yàn)樘沾稍跓蓵r(shí)需要經(jīng)過(guò)高溫煅燒,一些造型在燒成過(guò)程中很容易出現(xiàn)變形、坍塌、開(kāi)裂等情況,在這種情況下陶藝家就可以利用其他材料來(lái)彌補(bǔ)這些不足之處,使作品達(dá)到最佳展示效果。
中國(guó)的民間陶瓷是指那些在民間燒造的，并用于民間日常生活的陶瓷制品，民間陶瓷在歷史上曾發(fā)揮過(guò)重要作用，是中國(guó)陶瓷發(fā)展歷史的基礎(chǔ)，也為歷史上著名的官窯奠定了方向，官窯陶瓷是在民間陶瓷肥沃的土壤里產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的，但是官窯陶瓷的發(fā)展不能取代民間陶瓷，也無(wú)法替代民間陶瓷，民間陶瓷直到今天仍然在人們的日常生活中發(fā)揮著作用，成為不可缺少的生活用品。同時(shí)給人民的生活帶來(lái)方便，并以其質(zhì)樸的美的創(chuàng)造給人們以精神上的滿(mǎn)足。在現(xiàn)代工業(yè)發(fā)達(dá)的今天，這種古樸，直率而又充滿(mǎn)人情味的民間陶瓷，不僅因?yàn)榫哂刑厥獾膶?shí)用功能而無(wú)法取代，更重要的是對(duì)民間傳統(tǒng)文化的追尋，返樸歸真的審美心理的發(fā)展，更需重視、保護(hù)、研究和發(fā)揚(yáng)民間陶瓷的優(yōu)秀傳統(tǒng)，中國(guó)民間陶瓷的發(fā)展有其漫長(zhǎng)的歷史，而且其燒造地區(qū)的分布是及其廣泛的，在我們中國(guó)遼闊的大地上，每一個(gè)省和每一個(gè)地區(qū)，都有民間陶瓷生產(chǎn)作坊分布，這主要因?yàn)樘沾稍牧显谥袊?guó)大地上蘊(yùn)藏豐富，特別是制陶的原材料更是取之不盡，用之不竭，成為最普遍最廉價(jià)的原材料，同其他工藝材料相比，也是最便于加工制造的原材料。所以在民間陶瓷中以陶器為最多，瓷器則相對(duì)較少些，而且多是粗瓷，見(jiàn)不到像官窯那樣質(zhì)地純凈，加工精致的細(xì)瓷，這是由于民間窯場(chǎng)的諸種物質(zhì)重要條件和實(shí)用情況所決定的。當(dāng)然，我們不會(huì)因?yàn)椴牧系膬r(jià)值來(lái)影響對(duì)民間陶瓷藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。民間陶瓷產(chǎn)地分布廣泛的重要原因，是由于有人群生活的地方就需要用陶瓷，長(zhǎng)途運(yùn)輸、供不應(yīng)求，需要量大，易于破損，更何況邊遠(yuǎn)地區(qū)和交通不便的地區(qū)，陶瓷運(yùn)輸更是困難，再者，每個(gè)地區(qū)由于生活習(xí)慣不同，所需要的陶瓷制品的造型有所不同，每個(gè)地區(qū)的民間陶瓷都是根據(jù)當(dāng)?shù)匦枰圃斓模湓煨托问浇Y(jié)構(gòu)有各自的特點(diǎn)，解決各地區(qū)需要的陶瓷制品最好的方法是“就地取材”“因地制宜”發(fā)展當(dāng)?shù)氐奶沾缮a(chǎn)，滿(mǎn)足當(dāng)?shù)匾约案浇貐^(qū)人們生活的需要。由于各地區(qū)的生活習(xí)俗不同，審美意識(shí)的多樣化，工藝材料和工藝技術(shù)又有一定的差別，形成了各地民間陶瓷的不同風(fēng)格特點(diǎn)，并從總體上又構(gòu)成了中國(guó)民間陶瓷豐富多彩的風(fēng)貌。
老百姓是民間陶瓷的創(chuàng)造者，他們生活在山地或平原，在辛勤的勞動(dòng)中，利用空閑的時(shí)間，燒造日常生活所必需的各種器皿，本著務(wù)實(shí)的思想，從實(shí)際生活的需要出發(fā)，來(lái)創(chuàng)造陶瓷制品的基本形式和結(jié)構(gòu)，盡可能地符合具體的使用要求，為生活帶來(lái)便利，以實(shí)用為第一性，功能效用為根本，這是民間陶瓷的主導(dǎo)方式，同時(shí)，按美的規(guī)律去創(chuàng)造，相應(yīng)地把美的形式與實(shí)用功能結(jié)合。在可能的條件下加以裝飾和美化，給人們的生活又帶來(lái)精神愉悅，為使用者所喜愛(ài)，這正是創(chuàng)造者所追求并達(dá)到的目的。民間陶瓷是以實(shí)用為前提的，每一件陶瓷制品都有其實(shí)用價(jià)值，而單純地為欣賞的民間陶瓷是較少的，老百姓是樸實(shí)地生活，在有限的經(jīng)濟(jì)條件下，不可能放棄實(shí)用去裝飾點(diǎn)綴，民間陶瓷是服務(wù)于民間生活，它的形式美感都是在符合實(shí)用要求的前提下發(fā)展。民間陶瓷創(chuàng)造者們遵循著事物的客觀規(guī)律，以實(shí)用功能為主導(dǎo)，善于駕馭設(shè)計(jì)構(gòu)思，充分發(fā)揮想像力和創(chuàng)造精神，成功地把陶瓷制品的功能效用和形式美感結(jié)合在一起，創(chuàng)造出許多優(yōu)秀的作品，例如：在民間陶瓷中，有一種在各地都比較多見(jiàn)的陶壺，是用來(lái)裝油等東西的，這種陶瓷壺的造型形式結(jié)構(gòu)各地大體都基本相似，但整體風(fēng)格又各具特點(diǎn)，陶壺的造型屬于多體量的組合――口部呈漏斗形，頸部較細(xì)并有一定高度，肩與頸之處裝有把手，應(yīng)該說(shuō)這種陶壺是由瓶類(lèi)造型演變而來(lái)的，形式多樣而美觀，具有較強(qiáng)的形式感，給人的視覺(jué)是比較深刻的，仔細(xì)分析和認(rèn)識(shí)這種造型基本結(jié)構(gòu)的形成因素，可以明確地看到，功能效用在起著重要作用。飽滿(mǎn)的壺腹是造型的主體，基于獲得較大容量而形成的，細(xì)長(zhǎng)的頸部是由于盛裝液體物質(zhì)，便于控制不易灑落而演化來(lái)的，漏斗形的口部是為了向外傾倒時(shí)液體物質(zhì)的流向集中，在“流”的相對(duì)一面裝有把手，是為了提攜和端拿的方便。從上面造型的諸種形式特征形成的原因，可以看到造型的基本結(jié)構(gòu)是由功能效用決定的，從實(shí)用出發(fā)，同時(shí)相應(yīng)地注意造型各部分之間的關(guān)系，以達(dá)到比例恰當(dāng)，形體變化協(xié)調(diào)統(tǒng)一。因此可以說(shuō)，民間陶瓷優(yōu)美的造型形式，總是和功能效用分不開(kāi)的，功能效用的合理，也是民間陶瓷取得形式美感的重要因素之一。民間陶瓷的取材，構(gòu)思都是從實(shí)際出發(fā)的，正是因?yàn)槿绱耍耖g陶瓷才有旺盛的生命力，才能創(chuàng)造出那么多為人們喜愛(ài)的作品，才能在民間生活中扎下根，給廣大的人民生活帶來(lái)方便，也給人們的生活帶來(lái)美。
民間陶瓷不僅有著其非常重要的價(jià)值，而且向人們展示美，不僅是造型和裝飾的形式美感，也不只是材料的質(zhì)地和色彩的魅力，而更為突出的是一種美好的思想情感，在那些陶瓷制品中流露著相互真摯的情感，表現(xiàn)著他們對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)使用者的美好祝愿，對(duì)幸福美滿(mǎn)生活的向往和追求。從造型和裝飾來(lái)分別比較，民間陶瓷的工藝制作和刻畫(huà)，遠(yuǎn)不及古代官窯那么嚴(yán)格和精美，但是，深入冷靜地仔細(xì)欣賞和研究之后，便會(huì)發(fā)現(xiàn)許多優(yōu)秀的民間陶瓷卻有著意蘊(yùn)深厚的內(nèi)涵，獨(dú)具匠心的創(chuàng)造形式，自然天成的意趣，濃厚的生活氣息，都是民間陶瓷美的本源。中國(guó)古代官窯陶瓷的嚴(yán)格精致是由制作者按著特定的要求，對(duì)工藝材料進(jìn)行強(qiáng)制加工而獲得的，而中國(guó)民間陶瓷則是按著一定的要求，同時(shí)又有一定的隨意性，可以自由的發(fā)揮，沒(méi)有特定的嚴(yán)格要求，因此在成型制作時(shí)，民間陶瓷匠師們充分利用陶瓷原材料柔韌可塑的特性，順應(yīng)粘土的塑性，創(chuàng)造自然的造型形態(tài)，把人的創(chuàng)造精神和物質(zhì)材料的屬性結(jié)合的渾然一體。民間陶瓷制品順應(yīng)原材料的自然屬性，表現(xiàn)出不事雕鑿，自然天成的美感，讓人領(lǐng)受著輕松暢達(dá)的恬適，行云流水般的韻律，在直觀感受方面一定程度上反映著原始的樸素的美，在樸素?zé)o華之中以鮮明、沉重、強(qiáng)烈的方式加以表達(dá)，在粗獷、豪放之中充滿(mǎn)著熱情，它不追求奇巧，在平凡和易于為人們接受的造型和裝飾中，尋求新的表現(xiàn)方式和親切的比例尺度，把最普遍的陶瓷原材料的美，不加掩飾地展示出來(lái)，那質(zhì)地和色彩都散發(fā)著生活的氣息，令人想到大自然。如今在現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品充斥生活各個(gè)角落的時(shí)候，民間陶瓷以其獨(dú)特的美，為人們的精神上留下了一片綠洲。
民間陶瓷是民間文化的一個(gè)組成部分，是物質(zhì)文化的創(chuàng)造，也是精神世界的表現(xiàn)，同時(shí)又是民間生活的反映和象征。民間陶瓷散發(fā)著泥土的清香，已經(jīng)超越了自身泥土材料的自然屬性，成為民族文化的一種，這種獨(dú)特的文化形態(tài)與其他民間文化之間的差異，只是所利用的材料不同，表現(xiàn)方式不同，然而同樣在造物活動(dòng)中注入文化色彩和思想情感，以其溫馨親近著人們。
自步入新世紀(jì)以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，都市文化和青年文化的興起與更新，使中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)加快了其文化轉(zhuǎn)型的步伐，而在這一文化轉(zhuǎn)型的浪潮中，“卡通”潮流無(wú)疑是值得關(guān)注的重要現(xiàn)象之一。這主要由中國(guó)陶瓷藝術(shù)新生力量主導(dǎo)的陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象而影響的，但由于其體現(xiàn)了當(dāng)代年輕人的思維方式和審美文化，既是一種流行文化，也標(biāo)示著中國(guó)陶瓷藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展方向之一，因而值得深入探索與思考。
2 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象概述
近年來(lái)，隨著創(chuàng)意陶瓷藝術(shù)的快速發(fā)展，陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象日漸增多，蔚然成風(fēng)。從事“卡通”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的大多為年輕一代陶藝家，他們并沒(méi)有形成統(tǒng)一的藝術(shù)流派，也從未在藝術(shù)理論上進(jìn)行鋪墊，但卻成為不可忽視的重要現(xiàn)象。這些大多數(shù)為80后甚至90后的年輕陶藝家，所創(chuàng)作的“卡通”陶瓷藝術(shù)，或雕塑、或彩繪等來(lái)表現(xiàn)漫畫(huà)卡通形象，表達(dá)著完全不同長(zhǎng)輩的審美趣味與氣質(zhì)。
“卡通”化陶瓷藝術(shù)作品具有鮮明的個(gè)性特征，承載著年輕一代的美好理想，簡(jiǎn)單、親切而充滿(mǎn)童真。“卡通”陶瓷藝術(shù)絕大多數(shù)為人物和動(dòng)物題材，許多取材于中外各種動(dòng)漫和兒童讀物，也有不少是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特創(chuàng)造，人物形象多夸張變形，有趣可愛(ài)，既有頗具時(shí)尚感的形象，亦有如中國(guó)戲曲、民間玩偶類(lèi)同的充滿(mǎn)鄉(xiāng)土氣息的形象，具有一種虛擬的游戲場(chǎng)景。
雖然“卡通”陶瓷藝術(shù)作品從表面上主要追求一種天真愉悅的童趣，但實(shí)際上其含義絕不止于幼稚的視覺(jué)，更不是對(duì)兒童生活的追憶，而是同時(shí)在表達(dá)著創(chuàng)作者的迷惘、痛苦、壓抑等個(gè)人情緒，充滿(mǎn)了叛逆精神，因而其實(shí)際思想內(nèi)涵遠(yuǎn)比人們想象得要豐富。“卡通”陶瓷藝術(shù)作品普遍色彩明快、造型單純、氣氛熱烈、充滿(mǎn)活力，拋卻了使命、責(zé)任等具有沉重感的字眼，具有脫離現(xiàn)實(shí)世界強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。
“卡通”陶瓷藝術(shù)作品興起時(shí)間不長(zhǎng)，尚處在早期探索階段，具有明顯的實(shí)驗(yàn)性特征。“卡通”陶瓷藝術(shù)并沒(méi)有明確的未來(lái)發(fā)展方向，這是因?yàn)槊恳粋€(gè)“卡通”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者表達(dá)的均是其個(gè)人的卡通體驗(yàn)，具有顯著的個(gè)人化特征，是完全意義上的向內(nèi)視角。不過(guò)，雖無(wú)明確發(fā)展方向，但從整體而言，“卡通”陶瓷藝術(shù)更多追隨的是包括歐美、日韓等在內(nèi)的西方動(dòng)漫藝術(shù)發(fā)展方向，缺少必要的原創(chuàng)性基礎(chǔ)。
“卡通”陶瓷藝術(shù)雖然已經(jīng)頗為興盛，但與創(chuàng)作熱形成強(qiáng)烈反差的是學(xué)術(shù)冷，幾乎沒(méi)有專(zhuān)家學(xué)者關(guān)注到這一現(xiàn)象的存在，使之長(zhǎng)期處于“非主流”的尷尬地位，這顯然非常不利于“卡通”陶瓷藝術(shù)身份的定位和未來(lái)的發(fā)展，也不利于青年一代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的成長(zhǎng)。
3 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象成因分析
上世紀(jì)80年代改革開(kāi)放以后，卡通漫畫(huà)開(kāi)始在中國(guó)少年兒童中風(fēng)行，中國(guó)的“新人類(lèi)”以及“新新人類(lèi)”或曰“卡通一代”開(kāi)始出現(xiàn)。這批主體為70末至90后的“卡通一代”的成長(zhǎng)年代浸潤(rùn)于卡通漫畫(huà)流行時(shí)代，“卡通”成為其精神生活的重要組成部分。近年來(lái)，“卡通”一代已經(jīng)成長(zhǎng)并活躍于陶瓷藝術(shù)舞臺(tái)，其在部分作品中引入卡通形象，以此來(lái)追憶和寄托自身的“卡通”情結(jié)，從而成為當(dāng)代“卡通”陶瓷藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作群體。創(chuàng)作群體的形成是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的最關(guān)鍵因素。
“卡通一代”所成長(zhǎng)的環(huán)境從總體上來(lái)說(shuō)是穩(wěn)定和諧的，與前代相比，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)多少?lài)?yán)酷的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境，伴隨著各類(lèi)西方動(dòng)畫(huà)片、電腦游戲成長(zhǎng)，因而也缺乏如父輩般的政治責(zé)任感和使命感，并且厭棄世俗道德束縛，被稱(chēng)為長(zhǎng)不大的一代或者是拒絕成熟的一代，其內(nèi)心充滿(mǎn)童真童趣，不大關(guān)注或無(wú)力表達(dá)重大主題，而是將更多的藝術(shù)創(chuàng)意視野專(zhuān)注于社會(huì)流行時(shí)尚當(dāng)中，這其中即包括卡通動(dòng)漫，這實(shí)際上也代表了中國(guó)當(dāng)代整個(gè)社會(huì)審美傾向的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作審美趣味的社會(huì)轉(zhuǎn)型亦成為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的主要?jiǎng)右蛑弧?/p>
青年是社會(huì)消費(fèi)的重要群體，而傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)高、大、上的形象以及價(jià)格使許多年輕一代敬而遠(yuǎn)之，而以卡通形象示人的陶瓷藝術(shù)作品則給年輕一代帶來(lái)親切之感，易形成打動(dòng)其心弦的魅力，而相對(duì)低廉的價(jià)格亦使年輕一代能夠負(fù)擔(dān)消費(fèi)。因此“卡通”陶瓷藝術(shù)作品具有無(wú)限的市場(chǎng)開(kāi)發(fā)前景，市場(chǎng)化和商品化無(wú)疑也是促使陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的重要因素。
上世紀(jì)80年代，傳統(tǒng)文化處于極度缺失的狀態(tài)，這也使得新時(shí)期青少年在傳統(tǒng)文化修養(yǎng)上相對(duì)缺乏，使之不需要背負(fù)任何傳統(tǒng)包袱，思想超前，思維活躍，極易接受新事物，而卡通所承載的文化非常廣泛多元，大多來(lái)自于西方，易于為青年陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者所接受并將作為作品的文化表達(dá)方式之一。因而，傳統(tǒng)文化缺失和多元文化發(fā)展潮流亦是陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的內(nèi)因之一。
4 當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的文化思考
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)出現(xiàn)的“卡通”現(xiàn)象不是偶然的，它與藝術(shù)全球化潮流息息相關(guān)。在藝術(shù)全球化下，中國(guó)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者正從傳統(tǒng)的文化與家庭背景下走出來(lái)，開(kāi)始關(guān)注自我、解釋自我并希望改變和重塑自我，其思維結(jié)構(gòu)正在發(fā)生質(zhì)的變化。年輕一代的陶藝創(chuàng)作者尤其如此，他們通過(guò)虛幻的卡通人物，承載的是對(duì)未來(lái)的種種想象，而卡通形象本身也往往寄托了其對(duì)自身形象精神重塑。因而，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的興起，絕不是在題材上微不足道的改變，實(shí)際上是中國(guó)陶瓷藝術(shù)文化轉(zhuǎn)型的開(kāi)端，呈現(xiàn)的是一種陶瓷藝術(shù)中前所未有的、全新的文化觀念。
由于當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的興起是受藝術(shù)全球化和西方“卡通”的影響下而形成的，因而我們不得不考慮到由此而帶來(lái)的文化“殖民”問(wèn)題。盡管當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)主流對(duì)此現(xiàn)象視而不見(jiàn)，或者故意加以冷落，但這種不正視更加劇了問(wèn)題的嚴(yán)重性和復(fù)雜性。具有原創(chuàng)精神的中國(guó)“卡通”人物完全無(wú)力抵擋西方“卡通”的文化傾銷(xiāo)，這就使得當(dāng)代“卡通”化陶瓷藝術(shù)不可避免地反映了西方文化趣味與價(jià)值觀，成為西方文化殖民的一部分。
面對(duì)西方的文化入侵，當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)家從未停止過(guò)對(duì)藝術(shù)本土化的固守與追求，年輕陶瓷藝術(shù)家亦同樣如此，因而，在得不到應(yīng)有關(guān)注的情況下，當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象中出現(xiàn)的文化殖民問(wèn)題仍需要通過(guò)年輕陶瓷藝術(shù)家自身的努力來(lái)加以解決。在當(dāng)代“卡通”陶瓷藝術(shù)作品中，已有相當(dāng)一部分直接引入了大量中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，顯現(xiàn)出明顯的本土文化意識(shí)的覺(jué)醒，在這樣一批陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的努力下，許多作品已經(jīng)呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的中國(guó)風(fēng)。當(dāng)然，希望這樣的本土文化符號(hào)并非是年輕陶藝家反觀傳統(tǒng)的文化獵奇現(xiàn)象，不是用來(lái)借以尋求國(guó)際陶藝界承認(rèn)的裝飾性符號(hào)。
只有立足于本土文化，反映當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)象，中國(guó)當(dāng)代的“卡通”陶瓷藝術(shù)才能夠真正尋求到屬于自身的語(yǔ)言文化體系，擺脫自說(shuō)自話(huà)的窘境，并實(shí)現(xiàn)與其他陶瓷藝術(shù)類(lèi)型的文化融合、交流，按照自身的文化軌跡向前發(fā)展。
文藝創(chuàng)造學(xué)是在創(chuàng)造學(xué)的基礎(chǔ)上，從文藝學(xué)、美學(xué)角度，將三者結(jié)合發(fā)展而形成的一門(mén)學(xué)科。在得到人們認(rèn)可后，有關(guān)人員對(duì)文藝創(chuàng)造學(xué)進(jìn)行進(jìn)一步補(bǔ)充和說(shuō)明，并研究出了藝術(shù)創(chuàng)造思維、藝術(shù)創(chuàng)造技法、藝術(shù)創(chuàng)造原理等組成內(nèi)容。文藝創(chuàng)造學(xué)對(duì)我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要影響，并被廣泛應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)造設(shè)計(jì)中。但我國(guó)陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)沒(méi)有對(duì)文藝創(chuàng)造學(xué)中的創(chuàng)造思維和創(chuàng)造技法進(jìn)行深入的探索和研究，使得其應(yīng)用起來(lái)不夠全面、系統(tǒng)，也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)對(duì)文藝創(chuàng)造學(xué)的自覺(jué)應(yīng)用。
二、藝術(shù)創(chuàng)造思維在陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中的作用
（一）發(fā)散、集中思維。
發(fā)散思維是指為了實(shí)現(xiàn)某一目標(biāo)聯(lián)想出的可能性。集中思維是指在集中搜集信息的基礎(chǔ)上，根據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)發(fā)散思維聯(lián)想的可能進(jìn)行選擇。發(fā)散思維和集中思維體現(xiàn)了設(shè)計(jì)思維中的聯(lián)想和想象。其中，發(fā)散思維可以表現(xiàn)在陶瓷吉祥物的設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)師要根據(jù)吉祥物設(shè)計(jì)的理念和出發(fā)點(diǎn)，對(duì)吉祥物進(jìn)行展開(kāi)聯(lián)想的設(shè)計(jì)，從而實(shí)現(xiàn)最佳化的設(shè)計(jì)效果。集中思維在體現(xiàn)在對(duì)吉祥物設(shè)計(jì)的創(chuàng)意思維選擇進(jìn)行具體落實(shí)，通過(guò)對(duì)比選擇出合適的設(shè)計(jì)方案，并以設(shè)計(jì)稿的形式體現(xiàn)。
（二）側(cè)向思維。
側(cè)向思維是指通過(guò)外部信息來(lái)對(duì)設(shè)計(jì)中產(chǎn)生的聯(lián)想進(jìn)行解決和選取。比如在陶瓷的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，一些人設(shè)計(jì)的陶壺形狀較為單調(diào)、乏味，不能滿(mǎn)足陶瓷設(shè)計(jì)的多樣化發(fā)展。因此，需要有關(guān)陶瓷藝術(shù)工作者利用自身的側(cè)向思維，通過(guò)對(duì)外部信息進(jìn)行捕捉，從而獲得陶壺設(shè)計(jì)的啟示，實(shí)現(xiàn)對(duì)陶壺設(shè)計(jì)的多樣性選擇，豐富陶瓷設(shè)計(jì)的種類(lèi)。
（三）形象思維。
形象思維是和人的感受、體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的思維活動(dòng)。陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中形象思維的使用是在自己感性認(rèn)知的基礎(chǔ)上對(duì)物相的具體表現(xiàn)形式進(jìn)行重新排列組合，創(chuàng)造出生動(dòng)形象的陶瓷作品。如在陶瓷設(shè)計(jì)上，對(duì)于某一種具體的物相形式，每個(gè)人展現(xiàn)的呈現(xiàn)形式不同，并根據(jù)自己的形象思維創(chuàng)造出了形態(tài)不同的吉祥物。
三、陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中藝術(shù)創(chuàng)造技法的運(yùn)用
（一）智力激勵(lì)法。
智力激勵(lì)法是一種集體性的發(fā)散思維，通過(guò)規(guī)模不到十人的思考，實(shí)現(xiàn)人們思想上的交流和互動(dòng)，在這種互動(dòng)下能夠引發(fā)創(chuàng)造性的陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)思維，從而實(shí)現(xiàn)集體性的陶瓷設(shè)計(jì)創(chuàng)新。智力激勵(lì)法在陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在大型陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)方面，其需要廣納才智，在彼此交流的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)設(shè)計(jì)問(wèn)題的解決，并在交流中形成優(yōu)良的團(tuán)隊(duì)作風(fēng)。
（二）類(lèi)比法。
陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中類(lèi)比法主要有：1.直接類(lèi)比，從大自然的聯(lián)想中進(jìn)行陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)思維，也叫仿生類(lèi)比。主要是在一定的設(shè)計(jì)手法和設(shè)計(jì)材料的基礎(chǔ)上對(duì)自然中某些物態(tài)特征進(jìn)行模仿，并通過(guò)一定的藝術(shù)處理，在實(shí)際生活中展現(xiàn)自然韻味的陶瓷藝術(shù)。2.擬人類(lèi)比，將物化中非人的陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行擬人化的設(shè)計(jì)，從而提升陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美情趣。3.象征類(lèi)比，主要是指用一些具相的事物表示某種思想或者觀念，比如陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中常用梅蘭竹菊來(lái)象征人的高尚品格和情操。
（三）仿照法。
陶瓷藝術(shù)的設(shè)計(jì)首先從對(duì)事物的模仿開(kāi)始，進(jìn)而進(jìn)入設(shè)計(jì)的獨(dú)創(chuàng)。對(duì)事物的仿照活動(dòng)一般分為兩個(gè)階段：第一是對(duì)模仿的依賴(lài)階段，在模仿階段中實(shí)現(xiàn)對(duì)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造；第二是在模仿之前進(jìn)行創(chuàng)造，也叫后期的創(chuàng)造（獨(dú)創(chuàng)）。另外，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造者在對(duì)事物仿照的初始階段應(yīng)積極的融入自己的情感和想象。
四、結(jié)論
