時間：2023-05-29 18:24:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇媽媽倫理小說，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
小說中的四位母親均來自戰火紛飛的舊中國，她們出生并成長于舊中國，在大陸的娘家都曾有著不錯的家境，是在儒家文化的熏陶下長大的。她們的人生觀、價值觀早在她們赴美國之前就已經形成了，因此她們骨子里信奉的是儒家的倫理思想。她們的四個女兒均生于美國長于美國，在美國文化與教育熏陶下成長，與生俱來所信奉的大多是美國文化中鼓吹的個體與獨立，兩代人之間的沖突也就在所難免了。基于這樣的背景，四對母女間的代溝和隔閡沖突就與普通美國家庭的情形不同，反映了中美兩種文化的沖突。
本文主要從倫理學的角度討論由于中美價值觀的不同而導致的小說中人物間的性格沖突，從而揭示出以儒家思想為代表的中國文化與美國文化之間的文化沖突，以便更好地理解這兩種文化之間的異同，促進不同文化圈的人們的和諧共處。
一、儒家思想與美國精神的差異
中國文化是東方文化的典型，美國文化是西方現代文化的代表。由于兩國歷史發展、文化傳統的形成和地域環境的差異，中美形成了截然不同的倫理思想。一個文化體系的核心就是價值觀和人生觀，而不同的價值觀源于不同的倫理思想。
儒家倫理思想在中國兩三千年的封建宗法社會的歷史中，一直占主導地位，根深蒂固，深入人心。因而，中國的傳統倫理思想的核心是儒家的倫理思想，提倡長幼尊卑有序，家庭中小輩必須服從長輩，子女必須絕對服從父母，不得有半點違背。《弟子規》曰：“父母教，須敬聽，父母責，須順承。”否則便是大逆不道，就是“反了”。
西方沒有像中國那樣一統數千年的傳統核心倫理思想，但我們依然可以追溯到其淵源。在早期的歐洲社會中，封建貴族的等級觀念很重。14世紀至16世紀在歐洲興起的文藝復興運動，其核心是人文主義，把人看作世界的主人，看作是命運的主人，這極大地推動了個人進取精神。另外，在歐美文化中，人們由于深受基督教的影響，崇尚個性。基督教教義的核心就是基督信徒“靠個人信念通過持之以恒的個人靈魂深處追求與奮斗而獲得新生”［1］。18世紀法國資產階級革命就提出了“自由、平等”的思想。美國的倫理思想雖然起步較晚，但它繼承了以英國為主的歐洲倫理學傳統，形成了獨特的美國文化和美國精神，其核心是個人主義，“強調個人的特立獨行，而不是百般服從”［2］431。美國倫理思想雖然沒有悠久的歷史，卻富有“美國特色”。美國“遼闊的土地、獨立流動的氣氛、積極樂觀進取的精神等，為美國倫理思想注入了鮮明的美國特征”［2］427，培育了獨特的美國精神。
無論是中國儒家倫理思想，還是獨特的美國精神，都有極其豐富的內涵。
二、《喜福會》體現出的儒家思想與美國精神的沖突
小說中，隨著對這四位女兒成長的描寫，作者展示了四對母女間的代溝與文化隔閡。這些沖突集中表現了兩種文化價值觀的沖突。四位母親要按中國傳統的價值觀塑造自己女兒的性格，按照自己的期望教育女兒，而在美國生長接受了美國文化的四個女兒要按美國的價值觀生活，無法接受中國傳統價值觀，兩代人無法溝通思想因而發生沖突；另一方面，四個女兒畢竟在華人家庭中長大，因此她們在無意識中接受的某些中國傳統的價值觀念又與正宗美國人發生矛盾。在女兒方面，她們幾乎都不能理解她們各自母親的過去，而且常常為中國的習俗、規矩大傷腦筋。在母親方面，因英文的貧乏以及對美國社會的不甚了解，她們無法接受各自女兒疏遠自己這一事實。此外，因失落感和望女成鳳之心的膨脹，幾位母親都企圖控制她們女兒的命運，這無疑激化了母女之間的矛盾。
小說中人物之間的沖突其實就是儒家倫理思想與美國精神之間的沖突。這種沖突主要表現在以下幾個方面：
（一）中國家庭中的長幼尊卑和美國家庭中的平等觀念之間的沖突
小說中的母親龔林達一直試圖教會女兒韋弗利有關中國的氣質：如何服從父母，聽媽媽的話，凡事不露聲色，不要鋒芒畢露……這是典型的儒家思想，順從父母，做事中庸，“出頭的椽子先爛”。中國人認為，自己的生命是父母給的，從小到大，每一個成長階段無不浸透父母的養育之恩。因此兒女必須對父母盡孝。“孝”的第一層含義是不僅要尊敬父母長輩，物質上精神上還要無微不至地關懷父母，而且要養老送終、傳宗接代。“孝”的另一含義是順從。“順”就是在行動上必須尊重服從父母的意志。按照孔子儒家“君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱”的三綱思想，子女必須服從父母。但是，韋弗利從小受個人主義價值觀的影響熏陶，強調獨立能力，自我意識和反叛心理強烈，所以她抱怨媽媽對她“管頭管腳”。當吳晶妹不愿按媽媽的要求彈琴時，媽媽說：“女兒只有兩種，聽大人話的和不聽大人話的。只有一種女兒可以住在這個家里，那就是聽話的女兒。”［3］145晶妹頂嘴道：“我不希望做你的女兒，你也不是我的母親。”［3］146她認為“我不是她的奴隸，這不是在中國”［3］145，表達了她強烈的獨立意識和無處不在的獨立自主觀念。媽媽的話一語道破了中美家庭中母女關系的區別。在中國，人們常用“女兒是媽媽的貼心襖”來形容媽媽和女兒的親密無間的關系。母女關系是諸多家庭關系中最和諧、最容易理順的。美國倫理則強調人與人之間的平等，家庭成員之間也是如此，子女和父母之間是平等關系，是朋友關系。美國人在家庭中的權利與平等地位意識極強。家庭中的每個成員不論長幼，在自己的事情上都享有不可侵犯的個人權利，其他成員無權干涉。美國人的個人權利意識使得美國父母把孩子作為平等的個體來看待，充分尊重孩子的意見。小說中的四對母女之所以沖突不斷，就因為女兒已經美國化了，是典型的“香蕉人”。而中國媽媽仍按華人的傳統解釋母女關系
例如，在韋弗利第一次婚姻期間，母親常常不打招呼，隨便來訪，這在中國人看來再平常不過了，可卻遭到了女兒的抗議。還有一點值得一提的是，在儒家的倫理秩序中，往往不允許晚輩直呼長輩的姓名，這也是長幼有序的要求，否則會被視為沒有教養，不懂規矩。《弟子規》中寫道：“稱尊長，勿呼名。”而在美國，人與人之間不論長幼都可以直呼其名，越親密越如此，體現了對平等的追求。小說中，瑞奇初次拜見未來的丈母娘，臨別時，他緊握兩位老人的手，說：“林達，庭姆，我相信我們不久以后還會見面的。”［3］189林達和庭姆是韋弗利的母親和父親的名字，除了幾個同輩的至親好友外，無人這樣直呼他們的大名。這個舉動在華人眼里就是“沒大沒小”！可瑞奇渾然不知，還覺得自己與未來的丈母娘挺談得來呢。但是吳晶妹和韋弗利等人由于從小受母親的影響，她們總是以“叔叔、阿姨”等稱呼長輩。簡單的稱呼，體現的卻是價值觀的差異。
（二）中國式的謙虛與美國式的直爽之間的沖突
為了得到母親的支持，經過精心策劃，韋弗利帶瑞奇來家里吃飯。因為她知道“烹飪是我母親表現她的愛意、驕傲和能力的一種方式”［3］186。誰夸頌她的烹飪，誰就會取得她的歡心。赴宴前，韋弗利反復叮囑瑞奇：“飯后一定要告訴她，她燒的菜是你吃過的最好的。”［3］186果然她媽媽燒了一桌豐盛的中國菜，包括她的拿手好菜梅干菜蒸肉。按照中國的習慣，老太太對自己的拿手菜總是先謙虛一番，說自己的菜
做得如何不好，其實意在獲得大家的表揚。那晚，她滿心歡喜地端出自己得意的梅干菜蒸肉，驕傲地放在未來女婿的面前，自己嘗了一口后故意謙虛地說：“唉，這菜太淡了，沒味，真讓人難以下咽。”［3］188那句話實際上是提醒大家快來嘗一口，然后稱贊她燒的菜如何美味可口。但是，在座的人還沒來得及這樣做，瑞奇就接著老太太的話說：“你知道，只要放點醬油就可以了。”［3］188說著就在這道色香味俱全的美食上倒上了一層烏黑的醬油，頓時老太太變了臉色，氣得目瞪口呆，弄得在場的其他人尷尬得不知說什么好。
中國的傳統價值觀以謙虛為美德，對別人的贊揚、夸獎常禮儀性地予以否認，更不喜歡炫耀自己的成績；美國人崇尚自我奮斗，常會對別人的贊揚樂于接受并表示感謝，對自己的成績也樂于展示。瑞奇把一切都攪混了，可他自己還蒙在鼓里，因為他根本就無法理解中國人這種自貶式的謙虛。
（三）儒家倫理中的家族觀念與美國精神中的個人主義之間的沖突
韋弗利獲得全國象棋冠軍后，她媽媽喜歡到處炫耀，自己也跟著出名。女兒看不慣這一套，抗議道：“為什么您總是用我來炫耀呢？您想出名，自己學下棋好了。”［3］97儒家倫理重視家族的力量，一家人應有福同享，有難同當。母親們望女成鳳，把自己年輕時的遺憾用最美好的希望寄托在女兒們身上，無形中給女兒們施加了更大的壓力。女兒成名了，母憑女貴，當媽的當然高興。可是小說中女兒們崇尚的是美國精神中的“個人奮斗”。她們認為自己的成功純粹是自己努力的結果，與父母無關。韋弗利對母親行為的反感使她最終放棄了下棋。
（四）作為華裔的女兒與美國白人之間的沖突
小說中的四個女兒雖然沒有受過正式的中國傳統教育，但畢竟在華人家庭中長大，由于母親們的言傳身教、長期的耳濡目染，這些傳統還是在潛移默化地影響著她們的成長、思想及各自的婚姻，因此她們在無意識中接受的某些中國傳統的價值觀念又與正宗的美國人發生了矛盾。韋弗利打算和白人男友瑞奇結婚。可瑞奇比韋弗利小幾歲，她擔心這樁美國式的婚姻會遭到母親的反對。盡管對母親心存怨恨，她還是想方設法試圖先得到母親的認可而沒有如瑞奇所說的“說一句‘媽媽、爸爸，我準備結婚了’”［3］189。母親總是對瑞奇挖苦諷刺。韋弗利向朋友瑪琳娜訴苦，瑪琳娜建議：“告訴她住手，別破壞你的生活，告訴她閉嘴！”［3］182女兒讓母親閉嘴，這在儒家文化中也是聞所未聞。韋弗利雖然對中國傳統倫理——孝道一知半解，卻深知作為女兒，是不能對一個中國母親說“閉嘴”的，“你會被指控為殺人幫兇”［3］182。韋弗利一方面討厭母親干涉自己的婚姻，堅決要獨立，另一方面又要顧及中國的孝道，這讓她處于矛盾之中，非常痛苦。
小說主人公之一羅絲是位性格溫順的姑娘，一次她受白人朋友泰德的邀請出席他父母的招待會。這是一個典型的白人中產階級家庭，泰德的母親婉轉地表示不同意羅絲和泰德結婚。羅絲聽后心里雖然不高興，但沒有公開表示反抗。當泰德得知此事時，他大為惱火。首先他對羅絲不為自己的權利斗爭感到吃驚和不解，然后他又當著眾人的面大聲斥責他的母親不尊重他的權利。婚后羅絲對泰德百依百順，因為她相信這是她愛他的表現。這是中國儒家思想中“夫為妻綱”、“夫唱妻隨”的倫理要求。然而事與愿違，泰德反而對她產生了厭倦提出離婚。這下震動了羅絲，經過痛苦的反思后，她終于明白了，在美國，作為一個人，她應該有自己的尊嚴和獨立的人格，任何時候對任何人都不能輕易放棄自己的權利，夫妻之間也是如此。因此，她決心為自己在婚姻中的權利和平等地位而斗爭。泰德發現妻子原來并不是一個唯唯諾諾、毫無權利意識的弱女子，兩人竟破鏡重圓，生活得比以前更加美滿。在這里，先是泰德違背父母之愿選擇了亞裔妻子，而后一向沒有主見的羅絲學會了對丈夫說“不”。這兩件事都表現了美國家庭中的獨立意識。
女兒們在與母親們的不斷沖突中長大，經歷了各自的快樂、煩惱與痛苦，也希望能緩和一下母女之間的矛盾，試圖去理解母親。小說行將結束時，女兒們已意識到她們需要了解中國文化才能了解自己，克服自己的弱點，并使其變為優勢。吳晶妹的中國行從中國傳統倫理角度看，實際上是在盡“孝”，完成母親未了的心愿。母親們在遭到長期的反抗后，不再利用母親的權威將自己的意愿強加于早已成熟的女兒們了，注意到在她們生活的基礎上女兒們正在譜寫更為美好的生活篇章。母女間的這種和解，不只是兩代人之間矛盾的化解，也是作家的希望，希望華裔的后代能在兩種文化間取長補短、和諧地融合。
三、結語
中國儒家思想和美國精神相比，無所謂孰優孰劣，各有所長。處在不同文化圈中的人們應該互相寬容、互相理解，取長補短。只有這樣，不同民族、不同文化的人在一起才能減少沖突，和諧共處，最終實現構建和諧世界的理念。
論文關鍵詞：斯坦貝克；生態；生態倫理
諾貝爾文學獎獲得者、美國重要作家約翰·斯坦貝克習慣上被評論界定義為“憤怒的作家”，其原因是，囿于當時的環境，批評家們只看到了《憤怒的葡萄》表達了作者對有產者剝奪窮人的憤怒，而沒有發現其中蘊含的生態倫理思想。在它問世之后，著名文學評論家馬爾科姆·考利稱“《憤怒的葡萄》屬于像《湯姆叔叔的小屋》一類的了不起的憤怒之書(angrybook)的范疇”，約瑟夫·沃倫·比奇說它是“到目前為止我們所生產的在30年代被稱為無產階級小說的最好范例”。后來，又有批評家對這部小說大加抨擊，說“斯坦貝克要么是描寫低等的動物，要么是描寫快要淪為動物的發育不全的人”，另一位評論界泰斗艾德蒙·威爾遜說：“《憤怒的葡萄》的字里行間充斥著令人作嘔的空話。”“因為威爾遜不喜歡小說把人類降低到一種動物的水平上并讓他們具有太多的自然本性，太粗俗也太低賤。”
但自從人類進入20世紀，愈演愈烈的生態危機和環境災難使人類從征服自然、戰勝自然的盲目樂觀和狂妄自大中清醒過來。因為，無數的事實說明“現在每天約有100多個物種永遠消失，在以后的日子里這個速度還會加倍甚至翻番。這個星球上，維持生命的資源，如空氣、水和土壤，正被驚人地污染或消耗。
誕生于20世紀的生態倫理、生態哲學和生態文學批評理論給人們解讀文學經典提供了新的理論框架和批評武器，人們開始從生態的角度重新闡釋斯坦貝克的作品。美國著名生態學者，羅德里克·弗雷澤·納什教授(RoderickFrazierNash)在其生態學巨著《大自然的權利》中，引用了西爾多·羅斯雷克(Theod．oreRoszak)的話說，當代的環境主義“從根本上說是顛覆性的”，“因為它的唯一目的就是‘解構’當代美國的社會和文化”。比特·利斯卡的《約翰·斯坦貝克的廣闊世界》為斯坦貝克研究領域帶來了新的變化，作者以其非凡的洞察力“預示了一種從生態學的角度研究斯坦貝克作品的傾向”。美國西南卡萊羅納大學學者布瑞恩·馬斯塔斯(BminMaste．璐)指出：“約翰·斯坦貝克是生態批評領域里一顆光耀奪目的明星”，“是沒有得到承認的生態批評之父”。他還說：“事實上，在最近出版的許多生態批評的文集中，斯坦貝克很少被人提及。”
一、倫理與生態倫理
美國倫理學家戴斯·賈丁斯說：“倫理(ethics)一詞來自希臘詞ethos，意思是‘慣例’(custom)。在這個意義上，倫理是指一般的信念、態度或指導慣例行為的標準。這樣，認識到任何社會都有確定慣例的典型的信念、態度和社會標準，因而任何社會都有其倫理。’’
說到環境倫理學，賈丁斯指出：“一般地說，環境倫理學旨在系統地闡釋有關人類和自然環境的道德關系。環境倫理學假設人類對自然界的行為能夠而且也一直被道德規范約束著。”羅德里克·弗雷澤·納什在《大自然的權利》中指出：“倫理學應從只關心人(或他們的上帝)擴展到動物、植物、巖石、甚至一般意義上的大自然或環境。”緒論丹)
早在弗雷澤·納什之前，就有學者看到了人類對大自然的掠奪、剝削、蹂躪所造成的巨大災難。1915年，阿爾伯特·施韋澤(AlbertSchweitzer)討論了敬畏生命的倫理。1940年，奧爾多·利奧波德(d0leopold)呼喚一種整體主義的生物中心主義道德，他稱之為“大地倫理”(1andethic)。深層生態學／生物中心主義(deepecologyorbiocentrism)把一種至少是與人相等的倫理地位賦予了大自然。這對西方幾千年來的傳統倫理提出了公開挑戰。“因為西方傳統哲學否認人與自然之間有任何直接的道德關系。根據大多傳統的倫理學理論，只有人類才有道德身份(moralstanding)，其他事物只有在服務于人類利益時才有倫理價值。”所以，幾千年來，人類把大自然當做奴仆，“自然環境成了被剝削的無產階級，是被我們大家的工業制度蹂躪的黑人”。
西方的哲學、文化和宗教傳統是環境災難、生態危機的根源，誕生于這種語境中的“人類中心主義”在西方文化、宗教以及社會生活的各個方面都是根深蒂固的。例如，亞里士多德告訴我們：“植物活著是為了動物，所有動物活著是為了人類……自然就是為了人而造的萬物。”托馬斯·阿奎那更是直言不諱地說：“由于動物天生要被人所用，這是一種自然的過程。相應地，根據神的旨意，人類可以隨心所欲地駕馭之……’’
二、斯坦貝克的生態倫理思想的表現
1．作者極大地關注了小人物的命運和悲歡離合以及人與人之間的團結互助
正如人與自然的關系可以折射生態倫理觀念一樣，人與人之間的關系也同樣反映了一個社會的倫理觀念，甚至反映一個社會的生態倫理和生態哲學。斯坦貝克作為一個有著生態倫理思想的偉大作家，滿懷深情地謳歌了人與人之間的愛心，特別是他關注了小人物的命運和悲歡離合。從表現人與人之間關系的角度闡明了自己的生態倫理思想。
生態主義者認為：“人統治自然絕對根源于人統治人。米爾布拉斯指出：“我們的文明是一種統治的文明：這種文明被定向于允許一些人去征服另外一些人。”根植于人類中心主義(Anthropocentrism)的西方文明認為“他們應當努力去統治對方，吃掉對方或者被對方吃掉。而美國人則相信，他們必須保持他們在全世界中的強者地位”。
斯坦貝克則反其道而行之，他深情歌頌了處于受壓迫地位的黑人，以充滿同情的心態描寫了貧窮的流浪工人等。在他晚年發表的游記《斯坦貝克攜犬橫越美國》中，作者表達了對黑人的同情和贊美。在談到黑人古柏家時，他寫道：“他們是我惟一認識或有接觸的黑人……當我聽到，譬如說，黑人是個次等民族時，我在想，一定是有關當局得到了錯誤的信息。當我聽到黑人都是臟鬼時，我記起了古柏太太晶亮的廚房。懶惰?古柏先生大型運貨馬車走在街上的得得馬蹄聲，總是在黎明時分擾我清夢。不誠實?古柏先生是薩利納斯極少數欠錢絕不拖過當月l5號的人之一。
作者不僅贊美黑人的優秀品質，還對種族主義分子的丑惡行徑表示了極大的憤慨。例如，對他親眼目睹的女種族主義分子拉拉隊反對黑人孩子上學的拙劣表演，他說：“這些女人的表現，賦予了‘母親’這個詞一些很奇怪的定義。更離譜的是，其中一小組人對此事已經熟稔到被稱為‘拉拉隊員’的地步。”
環境主義者提出：“要達到人與自然的和諧，首先必須爭取人與人之間的和諧。”喬德的媽媽就是在人與人和諧方面的光輝榜樣。在《憤怒的葡萄》中，作者熱情贊揚了喬德的媽媽，即使自己家處于困境，她也隨時準備幫助別人，把寶貴的食品分給別人。喬德媽媽是這篇小說中最完美的女性形象。自始至終，她就是一位導師和女神。她沒有姓名，一直被稱做“媽”，這更增強完善了她的母親形象。她細心關愛自己的孩子，也關心需要幫助的鄰里的孩子。她善待公公和婆婆，當她看到鄰居的孩子圍在飯鍋的周圍，她慷慨地把本來不足的食品均給孩子們。她說：“從來沒聽說過喬德家或是黑茲利茲家有過路人要借宿、要討點東西吃或是要搭我們的車的時候，拒絕過人家的要求。”當威爾遜怕因為自己錢少會連累喬德一家時，媽說：“你們絕不會連累我們。彼此互相幫助，我們便都可以到加利福尼亞了。”
在《人鼠之間》這個富有多重隱喻的小說中，作者歌頌了小人物的友誼。它講述的是兩個流浪農業工人關于土地的夢想和相依為命的故事。他們在農業資本家的壓迫和剝削下被迫從一個地方到另一個地方，他們幻想著有一天他們能有一小塊土地，過上愉快自由的日子。盡管萊尼弱智，經常惹麻煩，喬治從不放棄他。有一次，萊尼又惹了禍，覺得對不起喬治，說要走，離開喬治。喬治說，“我需要你留下，和我在一起”，“要是你一個人住在山上，會有人把你當做一匹野狼把你射死的”。樸實的語言，深厚的感情!
斯坦貝克筆下的小人物之間的互相關愛、互相同情是對鼓吹弱肉強食的“叢林法則”的西方哲學的無情批判，也是對符合生態倫理的和諧人際關系的深情贊美和謳歌。
2．斯坦貝克控訴了人類對大自然的掠奪和破壞
生態哲學、生態倫理和生態文學批評的矛頭就是直指西方的人類中心主義，其主要策略是顛覆和消解西方哲學中的二元對立，如人／自然、意義／物質、大腦／身體、男人／女人等的對立。在生態主義者和生態／環境倫理學者看來，強調自然的重要性，關注動物等其他自然現象，就是對以自然為敵、破壞自然、征服自然的文化主義、人類中心主義、工業主義、享樂主義的抗議和挑戰。
肇始于歐洲的文藝復興把人從神的統治下解放出來，自然是功不可沒。但是，人類中心主義也隨之登場。例如弗朗西斯·培根，要“讓大自然及其兒女供人類使用，使她們成為人類的奴隸”。迪卡爾說要使人類成為“大自然的主人和擁有者”，康德說“人是自然的立法者”，這類表現人類優于自然，要征服自然、掠奪自然的豪言壯語，標志著人類中心主義在歐美的誕生并對近現代社會產生了巨大影響，也標志著近現代生態災難的開始。
在《斯坦貝克攜犬橫越美國》中，有著生態學背景的作者深情地表達了對紅杉林的感情，痛斥了濫采濫伐。他說，“紅杉給人的感覺無法傳達”，“紅杉不像我們認識的其他樹木，紅杉是來自另外一個時代的使節”。有個人“借著地主的身份所帶來的權利，他把所有的樹都砍了賣掉。鎮上所有的人都對這件事感到震驚，并且憤怒得說不出話來”。因此，“對美洲杉而言，所有的人類都是陌生人，都是野蠻人”。
正如杰帕里尼在《斯坦貝克橫越美國》的“導讀”中說的：“斯坦貝克最好的小說之所以迷人，部分原因在于作者對于一塊土地的自然與人文環境，還有對土地上的人民和環境之間重要的關系都有深厚的感情。”導讀，聊這本書表達了作者對環境問題的極大關注：“美國人在環境問題上的失敗到了對人類精神本質的極端不負責任的地步，如同背信棄義。”當然，斯坦貝克在《憤怒的葡萄》中，早就譴責了由于人類的愚昧無知、貪婪掠奪造成的生態災難。他在小說第一章就描繪了俄克拉何馬州的生態災難：“在雨水沖成的溝渠中，細土像流水似的直往下滾。土撥鼠和蟻獅一活動，塵土就像雪崩似的坍了下來。”此外，由于土地被過度開墾，地表土失去了保護，在干旱氣候下出現的“塵暴”，把地表土吹走，“風越刮越猛，在石頭底下吹過，卷起稻草和枯葉，甚至還卷起小土塊……玉米用它軟弱了的葉子與風搏斗，直到根部被猛掀猛撬的風刮松了”。
作者在小說的第十三章，對于造成生態災難的人類的貪婪進行了無情的抨擊。“我真不懂這個國家會弄成什么樣子……天天有五六十車人從這兒過，都是帶著家小和東西往西去。他們上哪兒去?他們去干什么?”“哎，我真不知道這個國家會弄成什么樣子。真不懂。” “可是這個國家會弄成什么樣子呢?我想要知道的就是這個。到底會搞成什么樣子?”斯坦貝克用重復的手法反復發問，強調了人們的憤怒和困惑。對于這個問題，凱西是這樣回答的：“譬如我吧，一向都在拼命跟惡魔斗爭，因為我從前認為惡魔是我們的敵人。可是有一種比惡魔還要兇惡的東西抓住了這個國家，不把這個家伙砍掉，它是不會甘休的。”斯坦貝克不正是在暗示，人類中心主義的狂妄，人類對自然的貪婪掠奪和無情蹂躪是生態災難的始作俑者嗎?
據統計，僅1935年3月，“一場新塵暴席卷了南部平原，毀掉了堪薩斯一半的麥作物，俄克拉何馬的四分之一，以及內布拉斯加的全部——500萬英畝全部被吹光了”。如美國著名歷史學家唐納德·沃斯特指出：“在很長一段時間里，塵暴總被說成是‘上帝的行為’，人類則是無辜的犧牲者。其實，塵暴的部分原因是由于人類的愚蠢，因為人摧毀了大平原的自然生態。”占阱’美國史學家林恩·懷特在《我們的生態危機的歷史根源》里一針見血地指出：“猶太一基督教的人類中心主義是生態危機的思想文化根源”，它“構成了我們的一切信念和價值觀的基礎”，“指導著我們的科學和技術”，鼓勵著人們“以統治的態度對待自然”。
對于人類這種愚蠢的行為，作者在《斯坦貝克攜犬橫越美國》中警告說：“如果最多才多藝的生命形態——人類——用他們一直以來所使用的方式努力生存，那么他們不但會毀掉自己，還會毀掉其他的生命。”因為斯坦貝克深知，“自從希臘和羅馬衰落，基督教出現以來，大自然在西方倫理學中就沒有得到公平對待”。
3．作者充滿愛心描寫動物，體現了作者的生態倫理思想
盛行于西方社會幾千年的“人類中心主義”，不但造成了人類的貪婪無知和狂妄，也唆使人類對大自然實施了殘酷的剝削，無情的掠奪和殘忍的殺戮，從而導致多種動植物的滅絕。有人警告說：“由于人類的活動，地球生命面臨著自6500萬年前的恐龍時代以來最大規模的生物滅絕問題。”人類在對待動物問題上一直沿用了錯誤的做法。
而斯坦貝克則在作品中，反復表現了自己對各種動物的感情和摯愛。在《斯坦貝克攜犬橫越美國》中，作者花了很大篇幅描寫他的狗查理的活動。在《人鼠之間》這部小說中，開卷就是美麗的大自然和自然界里的動物。“沙灘上樹底下，落葉積得厚厚一層，而且是那么干脆。一條蜥蜴走過便會嘎嘎地響起來。一到黃昏，兔子便從樹林走出來，坐在沙上。渙熊夜行的足跡蓋過了濕漬的洼地，還有從農場里跑出來的狗四散的腳印，和黑夜里跑來飲水的鹿打楔子般裂開的足痕。
在《美國與美國人》中，斯坦貝克談到了一次打獵的經歷。面對郊狼，他說，“我的手指遲遲不愿碰觸扳機”“現在我對這兩條活蹦亂跳的健康郊狼有了象征性的責任。在萬物關系的微妙世界中，我們將永遠被綁在一起”。
斯坦貝克的這種生態倫理觀念可追溯到達爾文和梭羅的生態思想。生態思想的先驅梭羅在《緬因州的森林》中寫道：“森林中并不是沒有居住者，里面住滿了和我一樣善良而誠實的精靈。”他曾經“把翻車魚、植物、臭鼬、甚至星星視為伴侶和鄰居——換言之，他所屬的共同體的成員”。早在梭羅之前的1835年，達爾文就提出了一個令人耳目一新的結論：“高傲自大的人類以為，他自己是一件偉大的作品，值得上帝給與關照。我相信，把人視為從動物進化而來的存在物，這是更為真實和謙虛的。因為達爾文相信，“一個社會的文明程度越高，它得到的視野就越寬廣。的確，檢驗一個人是否真正文明的標準，就是他或她擴展其同情或道德的程度”。對人的標準是這樣，難道說對一個社會的標準不更應該是這樣嗎?難道說斯坦貝克不正是一位有著高度的文明精神和生態倫理思想的作家嗎?
斯坦貝克的生態及生態倫理思想極其難能可貴。這實際上體現了生態倫理學家們提倡的把人的“天賦權利”擴展到動物、植物以及整個自然界的“大自然的權利”。他的這種思想類似于“生物中心倫理”(bio．centricethics)。該理論認為：“所有生命均有內在價值。”生物中心倫理的一個早期版本是阿爾伯特·施韋澤的“敬畏生命”(reverenceforlife)理論。施韋澤說：“落時分的非洲，我們正在一群河馬之問乘船逆流而上，在我的腦海中突然閃出一個念頭，那就是要‘敬畏生命’。”
關鍵詞：陳力嬌；動物小小說；悲憫情懷；生態保護
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A
文章編號：1009—0118（2012）10—0319—01
近年來，龍江作家陳力嬌創作頗豐，尤其在小小說創作上取得了驕人的成績，先后榮獲全國讀者最喜愛的微型小說獎、全國小小說優秀作品獎、中國新世紀小小說風云人物榜·新36星座獎、中國小小說第五屆金麻雀獎等，這些獎項的獲得是對陳力嬌小小說創作的肯定與褒獎。在陳力嬌的這些小小說中，有一類動物小小說，數量雖不多，但卻頗引人注目。作家以動物的視角來審視與反思人性，尋求人類生存的哲理內涵，引導人們樹立生態意識。
一、心懷大愛的悲憫情懷
有人說陳力嬌是位具有宗教情懷的作家，她的作品引人向善，倡導人類找回博愛之心。正因如此，渴求人與動物和諧共存的詩意書寫成為陳力嬌動物小小說敘事的最大特色。
從陳力嬌的小小說中，我們能感受到人與動物之間深厚的情誼，動物的忠誠與人性的純真互相映襯，令人心生悲憫之情。在《獵犬黑豹》中，獵犬黑豹跟隨科考隊一起去南極考察，途中遇到冰壁滑落，黑豹勇救隊員小吳而受傷，傷口感染，高燒不退。科考隊伍為了在指定時間內到達營地，決定放棄黑豹，不忍心丟下黑豹的小吳不得不傷心地與黑豹離別，他“像放孩子一樣把黑豹放在了冰地上，又不放心，就把自己的一件紅色羊絨衫給它鋪上，然后留下了足夠黑豹吃的食物”。然而堅強的黑豹卻奇跡般地從另一條路徑提前到達了指定地點。結尾小吳的一句“黑豹，哥們兒，沒忘了帶著我的羊絨衫呢”令人動容，黑豹勇敢、忠誠、不棄不離的品格感天動地。
小小說《紅淚》也寫了一個人與動物和諧共生的感人故事。小說中的蟒蛇壯壯非常善良，他因母親誤把山下老伯的小孫子纏死而與母親分開，在被鼠夾打中生命奄奄一息之際，他爬到老伯家，欲替母贖罪，希望老伯能用自己身上的肉、皮、膽等去換錢，再養一個小孩。然而老伯同樣是個善良之人，當他發現壯壯受傷之后，立刻讓兒子把家里的急救箱拿出來為壯壯治療，人與動物的心靈在此真正做到了息息要通。小說結尾蠟燭滴出的“紅淚”蘊含深刻，老伯的大愛情懷使壯壯與老伯的兒子感動落淚，也使讀者感動落淚，作家呼喚人與動物和諧共處的大愛情懷力透紙背。
在《阿寵的春天》中，雪青馬阿寵為了拯救困在井下的四十九條饑餓礦工的生命，它默默地咬斷了自己的大動脈。為了人類，它不僅奉獻了自己的雙眼（這匹馬因出生不到半年就被送到井下長期勞作導致眼瞎），還奉獻出了整個生命。阿寵對人類的大愛之舉令人肝腸寸斷。阿寵死了，但是它生命的春天剛剛開始，因為它把犧牲與奉獻的精神播種到了人們的心間，它把博愛的種子播散到了人間。
從陳力嬌的動物小小說中，我們能感受到她對動物的深情，這不僅是從動物立場出發的對動物的尊重、敬畏與同情，更是從人道主義立場出發的大愛情懷。
二、生態保護的憂患意識
當下，人類對大自然的生態破壞令人發指，樹立生態意識已成為當務之急。在小小說《勝利》中，面對人類對自身家園的侵略與洗劫，土撥鼠不惜以生命為代價保護家園，保護同類，保護生態平衡，其實也是在保護人類。小說借土撥鼠媽媽的口道出了人類的災難，“人類在自討苦吃，沒了我們，狼就不來了，沒有了狼，獸類就不會那樣矯健了，當一切都滅絕，土地就風化了，風沙會把城市吞沒。”小說結尾，尾巴上被人拴上爆竹點燃的土拔鼠像一個英雄，他鎮定地躍上人的肩頭，對傷害他們的人進行奮起反擊。小說的寓意很深刻，的確，世間萬物都處在食物鏈的復雜關系之中，缺失一個，都要付出慘痛的代價。因人類的一己貪欲而導致生態失衡，后果是慘重的。美國生態學家奧爾多·利奧波德認為，“以往的倫理觀念是處理人與人之間以及個人與社會之間關系的，現在到了需要一種處理人與大地關系的新的倫理學的時候了。”是的，人與大地上的植物、動物、土壤等等都是一個共同體中的成員，彼此是平等的。然而，現實社會中，人類卻常常把自己當成是世界的主宰，因此，許多悲劇就發生了。陳力嬌在動物小小說中表達了對生態保護的憂患意識。
這一點在《回家》中也有突出的表現。《回家》中寫了一群想要逃離困住他們柵欄的豬，這些豬不滿人類給它們吃添加劑，不滿人類束縛他們的自由，不滿人類對它們的肆意屠宰，于是它們想出來一條打地道的逃生之路。地道打通后，珍珠、亮蹄和四眼一起把小麗和十二個豬崽送了出去，而它們則用自己的身子把洞口堵上了。這篇小小說通過對豬的生存遭遇的描寫，引發讀者對動物生存的人道關注。作家葉廣芩曾說：“能感受快樂和痛苦的不僅僅是人，動物也同樣，它們的生命是極有靈性的，有它們自己的高貴和莊嚴。我們應該給予理解和尊重。”的確，動物是有靈性的，關愛與奉獻，誠實與善良，忠誠與勇敢以及團隊精神等，這些人性中既偉大也普通的品質在動物身上同樣存在。因此，作家希望每個人都發現這樣一個道理，即“我們和動物同屬于一個家族，人類所具有的東西動物不會一點兒沒有，動物所具有的東西在某種程度上也為人類所分享。”①然而，長期以來，人類常常是殘忍地對待動物，“人類常以開發文明為借口，破壞美麗的大自然，甚至思議殺害野生動物。而我始終想賦予它們安寧、平靜的生活，人類應該停止虐待野生動物，這是我最大的心愿。”②不錯，對動物沒有憐憫之心，對人類也不會有憐憫之心，正如昆德拉所說的，對待動物的態度是檢測人性的標尺。殘忍地對待動物的人不僅是人性丑陋之人，也是生態良性發展的罪人。
陳力嬌的這些動物小小說猶如一曲曲蒼涼、悲壯的牧歌，它們豐富了小小說文學的形象畫廊，具有鮮明的生態意識與人性救贖的哲理意蘊。作家深入地挖掘了動物身上的人性光芒，呼喚人們對動物的同情與憐憫，倡導人與動物間的和諧大愛。相信胸懷大愛的陳力嬌會寫出更加優秀的動物小小說。
參考文獻：
關鍵詞 弗洛伊德，精神分析論，《覺醒》，艾德娜
隨著19世紀末美國獨立宣言的發表和女權運動的蓬勃發展，越來越多的女性作家開始用寫作來表達女性聲音，凱特?肖邦的小說《覺醒》在當時最具代表性，但由于其婚外戀主題觸及了美國倫理道德禁忌，故該書一直被視為有傷風化的禁書，直到20世紀50年代才得到評論界客觀、公正的評價。
作者在《覺醒》中對女主人公心理活動描寫精湛、分析透徹，艾德娜的非正常人格與弗洛伊德精神分析的“人格”理論一本我、自我、超我契合。本我是與生俱來的無意識的各種本能欲望和沖動，本我以追求本能沖動和被壓抑欲望的滿足為目的。自我與外部世界直接聯系，使欲望沖動遵守現實要求。超我是理想自我，以指導自我限制本我活動為主要職責，包括“良心”和“自我理想”。弗氏認為：如果本我、自我、超我三者彼此和諧運作，就會形成一個發展正常、適應良好的人。如果三者失去平衡或長期發生沖突，就會導致個體適應社會困難，形成非正常人格。
在艾德娜心理發展過程中本我占絕對優勢，一直操縱她的思想和行為，她的一切都是以快樂為目的，尋求所謂一時滿足，當她夢醒后無法接受現實回到自我。在小說結尾，超我雖然一時占了上風，但在超我、本我和自我激烈斗爭中，超我還是沒有限制住本我，本我最后擊敗了超我，她最后只能以死來作為對破壞業已存在的社會秩序和敗壞倫理道德的補償。艾德娜的本我、自我、超我長期處于沖突中，致使她適應社會困難，神經質特征明顯，是個典型的精神病人，無法過常人生活，形成了非正常人格。
合理的婚姻關系應該以愛情和義務統一為倫理基礎，艾德娜對丈夫沒有感情。對孩子關心很少，對丈夫和孩子都沒有盡到做妻子和母親的義務，她兒子生病，她卻“很肯定朗武沒有發燒”，與其他克里歐的女人明顯不同，她“不是媽媽型的女人”，很少做家務活，好像自己是個過客。尤其在格藍島偶遇勞伯特后，她更加為所欲為、變本加厲，本我支配了超我， “她再次感受到童年時期、少女時期和剛成年時曾經體驗過的癡迷戀情。”羅伯特使艾德娜釋放本能沖動，“什么宗教、信義，一切都可以不管了”。非理性本我沖昏了頭腦。全然拋棄了現實中自我，也違背了愛情排他性倫理本質。一般來說，婚外戀者從婚外對象身上，常可以獲得從其配偶身上得不到的精神上慰藉及生理和心理的滿足。當一個人婚外戀心理得到滿足的同時，罪惡感也隨之而來，必須及時用理性、道德和責任感的力量去駕馭自己的行為才能有效地阻止其發展下去，否則，婚外戀隨時會使家庭產生危機甚至解體，敗壞了當事人的名聲，艾德娜的個案表明了她沒有及時從不道德婚外戀中醒悟而導致身敗名裂。
她的那些積極使她更肆無忌憚地拋棄家庭。她搬到了自己的“鴿樓”，為婚外情提供了固定場所，自此以后，她無拘無束、不道德地過起了婚外生活。在現實生活中，很多女婚外戀者只是想得到的一時滿足，而不想使自己的婚姻、家庭解體，她們的婚外情大多在偷偷摸摸中進行，惟恐其丈夫等熟人發現，就這點而言，艾德娜則比其他女婚外戀者走得更遠。艾德娜離家出走后，她的丈夫給她寄信仍希望她重新回到家共享天倫之樂，她卻不思悔改。在感情旋渦中越陷越深、無法自拔，過著脫離自我并遭人唾棄的生活。
勞伯特離開艾德娜后，“她的日子變得乏味多了”，本我沖動也達到了極限，“她要遠遠的游出去，游到別的女人從來不曾游過的地方!”幾乎每天都要到芮芝小姐家等候他來信，她丈夫看到她魂不守舍還特意找醫生進行心理咨詢。醫生說：“她行事不太正常，很古怪，不太像她原來的自己…”她整個的態度――對我，對每一個人，每一件事――都變了。”醫生認為她暫時無法治愈，任其發展到道德化超我戰勝本我，她會良心發現，重新回到現實自我。然而，她的本我已發展到一發不可收拾，精神病已發作到了極點，支配她另尋新歡以滿足本我沖動，道德化超我對本我沒有起到限制作用，厄絡賓的吻，“是她這一生中，第一次真正觸動到她的本性”，給她充分滿足與宣泄。然而，好景不長，盼望已久的白馬王子勞伯特先生終于回來了，起初艾德娜感到很興奮，但后來發現他已失去往日熱情：“你是禮昂?龐特里耶的太太。”此時的勞伯特決心已定要重新回到社會中，勞伯特心里雖很愛她，但不想也沒有勇氣沖破傳統倫理道德禁忌被社會所不容，此時的艾德娜仍癡迷不悟：“我們應該是彼此的一切。”她的本我在和自我、超我斗爭中依然占據絕對優勢，艾德娜的本能沖動戰勝了理性，對社會缺乏認識，走進了一條脫離社會的死胡同。勞伯特意識到他們已無法溝通就很快離開了她。顯然，羅伯特在道德觀念上依然認同女人的最后歸宿還是家庭，艾德娜對羅伯特無心沖破傳統道德感到徹底失望了，幻想終身和他相守的美夢也隨之破滅，此時，她開始對現實進行思考：這些欲望只能是曇花一現。此時在自我和本我斗爭中，自我暫時告勝，然而，艾德娜沒有足夠勇氣再回到社會中，道德化超我也時而浮現在腦海中，她感到對不起丈夫、孩子和家庭，但事時境遷，再也無力彌補自己的過失，于是，她向大海深處游去，“她一直往前游……并沒有回頭望。”她要大海凈化她的靈魂，雖然她向往自由是合理的，然而，她的做法卻令人難以認同，最后雖然有所悔悟，但仍沒有勇氣接受現實回到社會中，而以死來尋求所謂的解脫，以生命為代價來消極逃避社會，又是極端自私的表現。
通過細讀文本，讀者會發現其實艾德娜丈夫平時對她很關心，可以說達到了無微不至的地步。她晚上游泳回來時，他擔心她會“累壞了”，她丈夫出門在外也一直惦記著妻子，“龐太太收到寄來的禮物，是她先生寄的”，周圍的女人很羨慕龐太太，“公認龐先生是世界上最好的丈夫”，艾德娜的丈夫在格藍島度假期間，并未干涉她與勞伯特的交往，對他們很寬容，并沒有限制她的人身自由。艾德娜丈夫和孩子關系非常親近，“小孩看見爸爸都要跟著去”。相反，艾德娜作為妻子，“居然對他的事那么無動于衷。對他所說的話那么不重視”。他們有一雙可愛的兒女，在別人眼里家庭非常完美，然而，艾德娜并沒有去珍惜，作為家庭核心成員之一，理應為孩子負責， “如果照顧孩子的責任不是母親的，究竟還會是誰的?”相夫教子是她義不容辭的責任。“男女之間的關系是人與人之間的最直接的、自然的、必然的關系……根據這種關系就可以判斷出人的整個文明程度。”家庭的幸福要靠夫妻雙方共同營造，一般來說，夫婦結婚有了孩子以后，雙方在感情上不像新婚時那么熾烈了，這時候，雙方需要互相理解、互相體貼。當一方發現對方有了不順心事時，應多用勸慰對方，使之感到家庭溫暖與幸福。由于女性生理特點決定了家庭尤其需要女人呵護，這也符合家庭倫理。她非但沒有呵護家庭，反而破壞了家庭的正常秩序，做了傷風敗俗之事，敗壞了家庭倫理。由于家庭是社會細胞，從而也必然危及社會穩定。
艾德娜的婚外情及拋棄家庭等一系列不道德行為打破了社會禁忌，破壞了19世紀末美國南方社會業已存在的倫理秩序和道德規范，敗壞了維多利亞時期女性傳統倫理道德，對家庭和社會都造成了嚴重影響，也造成了她的個人悲劇。她全然變成了離經叛道的女性，這些墮落思想和行為都是在非理性本我支配下進行的，她的本我沒有有效地受到道德化超我控制和約束，這決定了她必然是個悲劇性人物，她的婚外情也注定毫無結果，只能是自作自受，猶如“一只斷了羽翼的飛鳥……墜入水中”。她雖然具有敢為天下先的勇氣，但卻為此付出了沉重的“自由”代價直至生命。
關鍵詞：朱天文；電影文學；身份；鄉愁
中圖分類號：J90
文獻標識碼：A
以小說名世的朱天文，也是臺灣新電影的知名編劇。1983年之后，她作為編劇與侯孝賢導演長期合作，創作了許多為臺灣電影贏得國際聲譽的電影作品，其間亦不斷出版同名電影劇本及電影小說。電影是擬態的藝術，小說是講述的藝術，作為獨立的文藝樣式，這些電影劇本和小說有自己獨特的審美韻味，與侯孝賢最終完成的電影既有內在聯系，亦有較大差異。本文的研究對象僅涉及朱天文的電影劇本和電影小說，并將其統稱為“電影文學”。作家阿城認為侯孝賢是貴金屬，朱天文是稀有金屬，如果沒有朱天文，侯孝賢的電影成不了一種獨特合金，不會是今天這樣。電影學界對侯孝賢導演的電影作品研究汗牛充棟，可是對其最重要的合作者、御用編劇朱天文的電影文學涉獵不多，文學界對朱天文的研究大多集中在她的長篇小說上，對她的電影小說研究亦幾乎沒有關注。這些缺失對于臺灣電影和臺灣文學來說是一個遺憾，本文將著重研究朱天文的電影文學，以期彌補這個遺憾，也借由朱天文的電影文學研究對侯孝賢的電影做出更多角度的讀解與補充。縱觀朱天文的電影文學作品，可以發現“鄉鎮”構成了其主要的敘事背景，基于此，呈現于朱天文電影文學中的“鄉鎮”，成為本文研究的出發點。
朱天文的電影文學彰顯著時代的風貌，依主題而言大致有三類：個體成長的記憶，族群歷史的重構，以及籠罩下的都市生態。鄉鎮作為一種敘事空間，為臺灣社會的時代變遷與生活面貌提供了可資觀照的視域。概言之，在朱天文電影文學對于記憶和歷史的書寫與重組中，鄉鎮既承載了個體成長的叛逆、彷徨和創傷，也承載了家國與族群的離亂、憂患與艱辛，從而整合人性人情的多重寓意，寄寓著創作者對現實的觀照，對歷史的內省，對故土的鄉愁，以及對傳統彌散的悲劇性心態。
一、迷惘的身份
臺灣地形復雜，自古是航海要沖，兵家必爭之地。臺灣逐步進入中國歷史，可以從南宋的海外貿易開始追溯。歷經荷蘭的殖民地統治、倭寇的騷擾、“開臺圣王”鄭成功的秉政與堅守、清政府的“漢化”大開發、后長達50年之久日本的奴役、光復后的“威權”統治、以及1970年代后走向政治民主、經濟騰飛且積患重重的新時代。幾經離亂、繁復曲折的歷史帶來的不僅僅是臺灣充滿血淚的發展歷程，而且還帶來了臺灣人對其“身份”認定的迷惑。1946年臺灣作家吳濁流在日本出版小說《亞細亞的孤兒》，在作家筆下，臺灣是亞洲“身份”不明的孤兒。1972年大陸，臺灣失去了聯合國的席位，失去了政權合法性的依據，“身份”不明且日益尷尬。臺灣音樂教父羅大佑寫了一首著名的同名歌曲《亞細亞的孤兒》，歌中唱到：“亞細亞的孤兒在風中哭泣，黃色的臉孔有紅色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐懼，西風在東方唱著悲傷的歌曲。亞細亞的孤兒在風中哭泣，沒有人要和你玩平等的游戲，每個人都想要你心愛的玩具，親愛的孩子你為何哭泣。”反映在文化認同和歸屬感上的身份不明，是朱天文電影文學重要的寓意。
“身份”的惆悵，涵蓋于個體生命成長、族群歷史重構、傳統的重建以及現實生態的呈現之中，表達著對于臺灣有關歷史身份、現實身份和文化身份的探討與反思。《戲夢人生》將布袋戲大師李天祿的個人生命歷程與臺灣自清末至日據時期的歷史融為一體，于跌宕的命運中組建著臺灣復雜多變的歷史身份。淡水河邊的小鎮，戲臺上鑼鼓聲聲，戲臺下咔嚓咔嚓剪辮子――臺灣由此步入殖民統治時代。從淡水鎮到石碇鎮，再到臺中的后里，不斷轉換的鄉鎮背景，隱喻著迭變叢生的歷史，而這不斷漂移的歷史所折射出的臺灣身份，亦顯得格外復雜和凝重。與不斷轉換的歷史身份相偕而至的是復雜的文化身份。語言是人類歷史的集體記憶庫，文化幾乎無法和語言相區別，只有透過語言，文化才有可能發生。朱天文電影文學中的鄉鎮上既活躍著布袋戲和歌仔戲，也回響著日文歌、閩南語歌曲，以及來自老上海的“時代曲”；來來往往的人操著閩南語、客家話、粵語、滬語和字正腔圓的國語，各種各樣的口音里甚至夾雜著日語和英文單字。巴赫汀認為“所有語言行為的重點乃為了奪取權力與權威。”大陸的母體文化、殖民文化、本土文化、外來的西式文化，以及威權統治下的政治話語，都在臺灣文化里刻下縷縷印痕，造就了臺灣文化的繁雜離散，從而使人們在文化認同與身份認同上陷入尋根的惆悵。
較之復雜的歷史與文化身份，臺灣的現實身份卻更為曖昧和尷尬。《好男好女》的“戲中戲”，浮現的正是歷史埋下的現實困境。劇本中，梁靜與蔣碧玉、阿威與鐘浩東、現實與歷史互為參照。歷史中的鐘浩東死于政治迫害，現實中的阿威死于黑幫仇殺。歷史中的鐘浩東和蔣碧玉夫婦富于理想和家國情懷，抗戰時期參加大陸的抗日游擊隊，重返臺灣后又介入左翼政治運動。現實中的阿威和梁靜卻混沌而虛無――阿威深陷于，梁靜沉湎于。粵東和粵北的鄉村，以及基隆的八堵小鎮，承載著昔日的歷史，也承載著歷史曾經輝映的生命之光；但對于梁靜而言，她生活的背景只能是當下的都市，到處都是“Whiskey Agogo，聲色犬馬”。臺灣的現實就如梁靜所看到的車窗外流逝著的城市街景，“一切都像是臨時搭建的”，人無處安身，精神無所歸依。
自1990年代末期以來，鄉村和小鎮所代表的鄉土社會背景從朱天文的筆下悄然隱退，此前一直時隱時現的都市替換為敘事的主背景。但就朱氏電影文學的整體而言，后期的“都市”和早期的“鄉鎮”同樣構成了一重鏡像，從而使對臺灣現實身份的迷惘更加清晰。在《千禧曼波》中，薇其和豪豪這對都市中的少年男女，就像游走于珊瑚叢中的熱帶魚，迷失于其中。在鄉鎮，成長之年的青春只是無知地放浪，“無父”狀態下任性的荒唐；但在都市，少年男女萎化為空洞的軀骸，即使喝水、吃東西、抽煙等動作，也成了純身體性的行為。打電玩、嗑藥、和朋友鬼混，以及對薇其的糾纏，幾乎成了豪豪生活的全部內容。生活看不到絲毫光亮，一如他的居室，“屋里像剛給炸彈炸過，彌漫著煙味、硝塵。到處是空啤酒罐、可樂瓶、零食、喝光的龍舌蘭”。這種精神空虛，正是“無根”造成的。無論《戀戀風塵》中阿遠和阿云山長水遠般的情懷，抑或《風柜來的人》中黃錦和和小杏欲說還休的恩情，都在都市騰涌的喧囂中化為烏有，人變成了“稻草人”。朱天文這樣不動聲色地描寫都市男女身體交纏的欲望：“他們一直在，一次又一次。他們全身濕透了，天花板上的鏡子都起了霧氣。”擺脫豪豪的糾纏后，薇其遠走日本，找尋被黑幫追殺的“捷哥”，但“捷哥”久久沒有消息。獨處東京甲隆閣旅館，她看到馳風掣影一掠而過的JR線電車，看到“窗外街光焚城一般，櫻的枯枝”。這荒蕪的風景，書寫的是身份認同的凌亂。一個欲望熾烈而生命感缺失的時代，賦予臺灣以“無根”的困境，如若疏遠了傳統與文化母體，終將無身份可言。
二、無盡的鄉愁
“日據”結束，臺灣回歸中國后，當局推行“三七五減租”和“耕者有其田”政策，繁榮了臺灣的農業經濟，增加了臺灣的財富。隨著1970年代臺灣經濟的騰飛，臺灣進入到工業化社會，農民勞工大量涌入城市，農村日益衰退，只剩下老弱婦孺，田地荒蕪，滿目凋敝，鄉土社會逐漸瓦解。“鄉土是一個予人安全感與永恒感的想象世界，身在其中，人與社會及自然世界的關系是可知的、亙古不變的。”伴隨著時光的流逝，以及農業社會的分崩離析，所有美好的一切都將煙消云散，成為以往，“悲歌可以當泣，遠望可以當歸”，凝結成鄉愁。
以家族為基本社群、以村落或小鎮為基本居住群落的鄉土社會，是一個沒有陌生人的社會，先生認為這是一個“差序格局”，“在差序格局中，社會關系是逐漸從一個一個人推出去的，是私人聯系的增加，社會范圍是一根根私人聯系所構成的網絡，因之，我們傳統社會里所有的社會道德也只在私人聯系中發生意義。”熟人社會穩定有序、倫理昭彰，總呈現出人性的溫情。
在朱天文的電影小說《小畢的故事》中，畢媽媽的悲劇唯有在鄉土社會中才會發生。頭一次見面，畢伯伯見“畢媽媽白皙清瘦可憐見的”，就“只覺慚愧，恐怕虧待了人家母子”，決意“除了一個安穩的家”，還要滿心滿意“愛惜她一生”。而在畢媽媽這邊，同樣“心底是感激的”。就這么在彼此的感戴中，畢媽媽和畢伯伯共同生活了十年，直至她突然開煤氣自殺。小說以講述者的口吻這樣解釋畢媽媽的死因：“畢媽媽的一生是只有畢伯伯的。其實，這世上的哪一樁情感不是千瘡百孔？她是太要求全，故而寧可玉碎。”在畢媽媽與畢伯伯之間，更深的是彼此的一種恩情。畢伯伯帶給畢媽媽“一個安穩的家”和“愛惜”，于是她默默守護著這份人際的恩情，成為她全部情感的寄托。她“總把自己收拾得一塵不染，走進走出安靜的忙家事，從不串門子，從不東家長西家短”。內心似乎總隱藏著對于對方的“虧”與“欠”，在她看來，自己有了家，小畢有了爸爸，這一切如同拯救。然而畢伯伯對小畢說出的那句氣活――“我不是你爸爸，我沒這個好命受你跪，找你爸爸去跪！”，卻在無意中傷及畢媽媽小心翼翼守護的恩情。隨著恩情的傷害，生命的寄托也隨之坍塌，死就這么成為畢媽媽的選擇。
臺北縣淡水鎮，安詳寧謐的眷村，這是《小畢的故事》的背景，由此而形成的是一個人情溫淳的傳統社會。畢媽媽的悲劇，一方面映照出傳統社會中人對于人情的珍視，另一方面也譜就人性人情之美的絕唱。之所以謂之“絕唱”，乃因無論小鎮抑或眷村都已散入記憶，一個薄情寡恩的商業社會正取代鄉土社會。同樣的失落也發生在《安安的假期》中，鄉間如畫的風情和質樸的人情，營造著一個唯美的世界，但卻散發著揮之不去的惆悵。因為這個近乎童話的世界，只能永駐于童年的記憶――“曾經有一年夏天，綠得特別的綠，它只是屬于安安這個小男孩的。”對那個唯美世界的回憶只能是挽歌，是“鄉愁”。
歷史變動和社會轉型沖擊與破壞著作為基礎社會的村鎮，城市社會的強勢發展消解著傳統的社會秩序和文化結構，嬰兒與污水一起被潑掉。因此，對鄉土社會的觀照，就具有深厚的歷史感和濃烈的人文情懷。朱天文在《風柜來的人》和《南國再見，南國》中描述了人在城鄉之間的轉化，鄉村的年輕人紛紛外出，而其“出走”的主要動因即在于生存和個人發展。阿清們從風柜出走到高雄，從鄉村社會出走到工業化的都市社會，在工業社會的熏染下，鄉村青年原有的純樸很快消融。《南國再見，南國》中，“扁頭”南下嘉義，回樟腦寮老家討要家族先前賣祖地時應分給自己的那份錢，我們看到的他，充滿發財的欲望和蠻橫的戾氣，而與之廝守的“小麻花”，亦非昔日的阿云或小杏，而是“頹廢的，前衛的”，昔日的質樸、善良與單純都已漸行漸遠。
朱天文特別設計了平溪與侯硐一帶的鐵路和隧洞，在開場和結尾出現了兩次，結尾是這樣的：火車過平溪線山洞，明亮，黑暗，但這會兒，是在火車尾所看到的，倒退的山洞景觀。遠遠傳來歌聲“夜上海……”
是一頭金黃假發的小麻花，在“KISS”鋼琴吧唱《夜上海》，頹廢的，前衛的。
火車過山洞，明亮與黑暗，都快速倒退離去，都倒退離去的南國風物，一直往后離去，由明亮而進入黑暗。
黑里出字幕：
一、80后爸爸的自我表達
（一）編導文章作為80后的一員。《小爸爸》屬于家庭倫理劇，但是《小爸爸》又比以往的同類型電視劇有了很大進步。這在于它是一部“80后”自我表達的影視劇，以前的那些家庭倫理劇，像趙寶剛的《奮斗》、《婚姻保衛戰》等，其編劇和導演都是50后、60后、70后，這就有很多觀點不夠符合80后這一代的想法。文章是80后的一員，而這部電視劇就是文章帶領的一個編劇團隊打磨的。它勢必能在最大程度上反映80后觀眾的心理狀態，表達80后觀眾的集體意識。所以《小爸爸》可以說是一部具有劃時代意義的作品。
（二）編導文章作為新晉的小爸爸。在現實生活中，文章剛剛完成了一次從大男孩到成熟男人的蛻變，初為人夫、初為人父，相信他本身的經歷一定深刻地影響著他的影視創作，并反映在他的作品中。我們可以看到電視劇《小爸爸》中的于果和文章的成長有頗多相似的地方他在從一個大男孩轉變為爸爸的過程中，肯定也曾經歷過彷徨、不安、驚喜、不適等各種情緒的波動，這是需要一個過程的。也正是因為這樣的生活體驗，才使得文章在創作《小爸爸》時，不是著眼于塑造一個全能型父親，而是著眼于刻畫爸爸的成長過程。
二、父親形象的大膽構建
中西文化的最大區別在于：前者為母性崇拜，后者為父性崇拜。中國影視劇上能看到各種各樣的媽媽，例如《渴望》中的劉慧芳，《老娘淚》中的程大娘，《奮斗》中楊曉蕓母等等，但是熒屏上父親形象的構建卻是相當滯后的。
以往的電視劇中，父親形象不外乎三種：（1）缺位的父親。比如在電視劇《浪漫的事》中，主人公是母親和三個女兒，父親被安排為早早去世，外化為相簿中的一張照片。（2）無力的父親。即父親沒有辦法對兒女表現自己的權威，進而“統治”其子女，《金婚》中的張國立扮演的父親就是這樣的角色。（3）全能的父親。如果父親形象既不缺席，也不被打壓，那么我在我國影視作品中往往又把父親塑造的過于完美。電影《海洋天堂》中就是如此。而《小爸爸》則重新詮釋了新時代“爸爸”的內涵，改變了以往影視作品中父親形象缺位、無力或者高大全的局面。電視劇中文章飾演的爸爸于果不是以這樣一個偉大父親的形象出現，起初甚至連合格都沾不上邊。但是后來于果開始慢慢轉變，懂得關心夏天的情緒，設身處地為夏天考慮：親手做蛋糕陪夏天給夏小白補過生日，甚至在夏天生病的時候穿上白裙，扮成媽媽來陪伴他。不靠譜的老爸慢慢蛻變成了“中國好爸爸”。
三、基于受眾的“使用與滿足”
“使用與滿足”理論指站在受眾的立場上，通過分析受眾對媒介的使用動機和獲得需求滿足來考察大眾傳播給人類帶來的心理和行為上的效用。與傳統的訊息如何作用受眾的思路不同，它強調受眾的能動性，突出受眾的地位，文化傳播應從受眾的心理動機和心理需求角度出發。該理論還認為受眾通過對媒介的使用情況，影響著媒介傳播的過程和效果。
《小爸爸》這部電視劇是從市場受眾的角度出發，把握受眾心理和需求，讓《小爸爸》更加契合觀眾的口味，而不是讓觀眾去適應電視劇。我們知道這些年，網絡上崛起一批偽娘、著姐，這其實反映的是我國教育中存在的父性教育缺失的情況。孩子健全人格的確立離不開父親的關心與愛護。大多數受眾都意識到或者說呼吁父性教育登上歷史舞臺，《小爸爸》正是滿足了受眾的這一強烈需求。
《小爸爸》也非常全面地考慮到網絡受眾人數之眾多，所以除了利用傳統的電視播放平臺外，還在網絡平臺上播放。對于上文四地衛視的選擇，除了對各大衛視收視率有所考慮外，還對地域有所選擇，投資方所希望的是能夠覆蓋到全國。根據索福瑞46城收視率數據，《小爸爸》在四家衛視聯播的情況下，最高收視率依然突破1%；與此同時，該劇在優酷和土豆開播3天播放量突破1億，也刷新了雙平臺大劇最快破億紀錄。
四、強強聯合，打造精品
（一）四方投資，強強聯合。《小爸爸》的投資方除了SMG尚世影業，還包括完美世界影視文化有限公司（下稱“完美世界”）、北京華美時空文化傳播有限公司（下稱“華美時空”）以及文章自己的北京君竹影視文化有限公司（下稱“君竹影視”）。其中，SMG尚世影業側重于營銷發行，完美世界簽約的導演滕華濤則擔任《小爸爸》的監制，君竹影視與華美時空側重于創作。
（二）打造精品，超前規劃。《裸婚時代》后文章一直沒有電視新作。時隔兩年，文章攜《小爸爸》再次回到電視圈，同時還擁有了新身份――導演和編劇。接受采訪時文章不止一次強調：“《小爸爸》就像我和馬伊的第二個孩子，它承載著我的夢。”由此可見，文章這兩年韜光養晦，潛心寫小說，編故事，磨礪演技，學習導演和制作技巧，就是為了給觀眾們呈現一部精品影視劇。SMG尚世影業總經理助理徐曉鷗說：“我們當然是有戰略規劃的，一年投資幾部劇，勢必有一兩部是打造成精品劇，我們從一開始就介入《小爸爸》運作。”
五、結語
2013年中國大陸電視熒屏好劇大量涌現，掀起了新一輪收視熱潮。當代都市輕喜劇《小爸爸》憑借年輕一代父子之情的新穎視角以及精彩緊湊的劇情脫穎而出，在9月份同時播出的五部新劇中，口碑和收視都遙遙領先。可以說這部由小爸爸導演的電視劇，以小爸爸的成長故事為線索，喚起和迎合了當下觀眾內心對真實的爸爸的需要和想象。
參考文獻
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[3] 《小爸爸》：“文氏風格”的開啟[N].中國藝術報， 2013-09-22.
關鍵詞：暴力；敘事進程；敘事判斷
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0043-02
一、引言
諾曼?梅勒的成名作《裸者與死者》被公認為美國二戰戰爭文學的一部里程碑式的杰作。《裸者與死者》繼承了美國一戰文學作品中自然主義和現實主義的風格。梅勒在小說中運用了傳統的自然主義的手法，對島上惡劣的自然環境，人物的內心和軍旅生活做了細致的描寫。并在此基礎上，增加了直接的敘述、戲劇性的小插曲、傳記性的白描。梅勒本人也坦承自己的創作深受多斯?帕索斯和海明威等一戰作家的影響。同時，《裸者與死者》又突破了一戰后“迷惘的一代”個人失落的精神局限，把視角從個人轉向了整個美國社會。浸潤在美國社會各個方面的極權主義傾向在《裸者與死者》中得到了充分的體現。再次，梅勒以參加菲律賓戰役中的萊特島之戰的經歷作為《裸者與死者》的寫作素材。為了能夠更加真實的描寫偵察排的軍事活動，梅勒甚至參加了戰時的偵察小分隊的活動。梅勒將小說的寫作技巧融入到紀實作品的風格被之后的許多作家所模仿。
正是由于《裸者與死者》對美國戰爭文學甚至是美國社會文化的重要意義，國內外的學者從未停止過對其的研究。當代文學批評理論的繁榮發展為從藝術手法和主題兩個方面全面評價小說提供了多維的批評視角和方法。國內學者孫淑麗（2007）在其論文中通過對小說中人性與意象的特點的分析，討論了戰爭與人性之間的復雜關系。石雅芳（2004）從文化語境角度對小說進行解讀，認為其“受讀者青睞的主要原因在于小說具有適時性、預見性及普適性這三方面的內涵”。這些研究對讀者理解梅勒的創作思想和意義確實有很大幫助，而與此同時也激發了讀者從不同的視角來思考小說。
但是，在眾多國內外對《裸者與死者》的研究中，暴力場景卻鮮少被人們所注意，也沒有對其系統的研究。諾曼?梅勒在《裸者與死者》中創造了一系列令人印象深刻的暴力場景。梅勒將大規模的暴力個人化了，將暴力置于扭曲了的人性之中。小說中描述了大量非理性的暴力，諾曼?梅勒通過這些暴力場景想要向讀者傳達哪些信息值得我們研究深入研究。
二、暴力場景的呈現
小說中偵察排中士馬達內從日軍尸體口中拔取金牙的場景被美國學者賈斯特?伊辛格稱為是“對暴力最深切的追求和對人性的毀滅”。梅勒對這一暴力場景極具技巧的呈現使讀者對此印象深刻。 筆者將從敘事進程和敘事判斷兩個方面其進行分析，探討敘述者通過這一暴力場景想要向讀者傳達哪些信息。中士馬達內拔金牙的敘事進程中主要的不穩定性是馬達內從發現金牙到取得金牙內心的變化和周圍環境的變化：從馬達內最開始期待發現值錢的東西到發現尸體里金牙的喜悅，再到怕被他人搶先的焦急，再到用槍托砸落金牙的急切，再到取得金牙內心的內疚與歡欣，最后到他看到失去金牙的尸體上的蛆的心驚膽戰。這里敘事進程中的張力主要指敘述者的壓制敘述(敘述者明顯在敘述中壓制了某些信息但在其他地方又透露出這些信息)來邀請讀者做出反應，保持讀者閱讀興趣。讀者一開始會對馬達內的做法感到厭惡，不解和疑惑。但是讀者讀過之前馬達內的“時光機：騎兵生涯”的一段就能理解馬達內拔金牙的初衷。（因為自己是墨西哥人的身份在美國社會艱難的生活和渴望出人頭地賺大錢養家的愿望）。但為什么會既內疚又心驚膽戰由進一步引起讀者的興趣，邀請讀者做出判斷。
中士馬達內拔金牙的場景主要包含四層敘事判斷。首先，作者首先將馬達內的身世在第二章以“時光機”的敘事手法詳細說明，那么敘述者在之后講述馬達內拔金牙時的急切心情和得到金牙后的欣喜時，隱含讀者將會對馬達內的貪婪冷酷的判斷基礎上，增加新的一層評價。雖然就其所作所為而言他仍然與魔鬼無二，但可以理解馬達內這么做的初衷。其次，敘述者講述馬達內得到金牙后的內疚（“內疚和歡欣，一時都交集在一起，他不禁想起了小時候有一回偷了媽媽錢包里幾個小錢的事。他暗暗罵了一聲：‘見鬼！’”），邀請讀者對其做出評價。直接引語“見鬼”是馬達內對自己想起小時候的事的評價，也暗含了敘述者對馬達內的評價。“內疚”表現出馬達內意識到了自己這種行為的不妥，展現了其人性的一面。為了平復他內疚的心情，馬達內將尸體翻了個面，但他并沒有放棄金牙，又使讀者做出馬達內渴望金錢的想法勝過了其道德心的判斷。再次，馬達內看到翻過來的尸體上的蛆“打了個寒顫，不知怎么突然感到一陣心驚膽戰”。雖然得到了金牙，馬達內飽受自己道德上的折磨，這又使讀者對馬達內感到同情。最后，讀者開始注意到作者他創造了這個與眾不同的人物, 從而引發我們對他的創造進行倫理評價。
三、結語
綜上所述，我們可以看出，梅勒通過敘述者講述馬達內拔金牙這一事件，邀請讀者思考一個極端的人類行為并利用“時光機”來證明這一行為既有極端性又具有人性。具體來說，他想讓讀者對馬達內這個角色著迷，對他的做法產生反感但是又可以理解，再到最后對他的同情和復雜化，這樣，梅勒通過敘述者講述馬達內拔金牙這一事件就邀請讀者思考諸如生命，戰爭，尊嚴，懺悔及敘事的力量與局限等多種問題， 在豐富了小說的內涵的同時也激發了讀者從不同的視角來思考小說，討論了戰爭與人性之間的復雜關系。
參考文獻：
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關鍵詞： 孫惠芬 人性抒寫 生命本真
文學是人學，其天職是關注人的心靈與存在。人性是文學表現的內核，人性的深度決定著文學的深度；人性的斑瓓豐富決定著文學的斑瓓豐富。人性和環境是密不可分的。馬克思說：“整個歷史無非是人類本性的不斷改變而已。”[1]在當今社會變革的時代，人類對自身的困惑和認識自身的渴望比以往任何一個時代都更強烈，作家對人性的書寫也呈現出空前的關注。東北作家孫惠芬是一個執著的鄉土歌者。20多年來，她辛勤地筆耕于鄉土文學的夢苑。她的小說創作不以故事取勝，在散文化的書寫中透視出對人性的深刻理解和執著注視。她以女性獨特的筆墨抒寫著對鄉土的深摯眷戀，發掘著城市化進程中鄉村的陣痛和厚重鄉土文化所泛起的波瀾，逼視著農耕文明和現代文明沖撞中人的現實存在。姜廣平說孫惠芬的創作是“從人心或人性的縫隙里擠進去，打開了人心的一扇大門”。[2]孫惠芬在許多創作談中都談到了她對人性的關注。她說：“我寫作的理想是探尋人性未知的領域。”[3]作為女性作家，孫惠芬敏于心靈的質感，總將細膩微妙的筆墨探進人性縫隙，從凡俗人物和世俗生活中找到一種精神因素，以一顆悲憫之心去體察人生現世生存的個中三味，捕捉人性的暗影和無以言說的悲哀，挖掘瑣碎鮮活的生活場景下隱藏的人性的復雜與迷惘，顯示出日常生活中人性的掙扎，常常觸及人類生命存在的某些本真狀態。
一
馬克思認為，人是一切社會關系的總和。社會的組成是非常復雜的，在蕓蕓眾生的世界，人和他周圍的人群有著千絲萬縷的聯系。但是從哲學層面看，人的生命中其實就兩個人：自己和一個對手。孫惠芬的許多作品都深入到人性的這種哲學層面。她采用同構方式，在人物和對手的對峙中，彰顯出被生活遮蔽的人性潛在，給小說敘述帶來了極大的張力，加強了小說敘事的力量和深度。《蟹子的滋味》中，母親82歲了，卻“居然不知道蟹子的滋味”。在家里，“她從未饞過，不但不饞，看自己的兒女吃，反而很高興”。但在女兒家里，“婆婆沒有她有福，卻每頓飯都要品嘗蟹子的滋味”，這讓她“一聞到蟹子的味就心里發堵”，她想吃又不敢說吃。激發母親吃的欲望的是婆婆，“婆婆，就是對面樓上照過來的燈光”。小說在“吃”與“不吃”的對峙中，凸現了母親隱藏自身本性的壓抑痛楚和無法實現內心渴望的焦灼難耐。母親的鄉村威望是她難以卸去的心靈厚枷。這枷鎖使她無法像婆婆一樣自由地釋放吃的欲望，最后因婆婆的病情釋然了母親這種痛楚的壓抑，失衡的心靈獲得的是一種無奈的超然。
小說《給我漱口盂兒》，從“漱口盂兒”這個實物的存在寫起，引帶出一連串紛亂如麻的家庭糾葛。奶奶的漱口盂兒是貫穿小說始終的核心。“給我漱口盂兒”，奶奶飯后的這句喝令，是她的教養，是她在家庭中保持威嚴的象征。奶奶喜歡坐在自己選定的背景中生活，認為那是“素”、是“雅”、是品位。媽媽一開始就是奶奶口中“沒教養的”，是和奶奶對峙的另一面；媽媽不甘心永遠生活在奶奶的陰影中，被奶奶嘲笑。在經過反復的醞釀之后，媽媽從軟弱中找到了一種報復的力量。她不辭勞苦，割草賺錢，花錢重新建房，然后以主人的身份把奶奶從象征權力的東屋請出。喪失東屋居住權的奶奶，遭受了從未有過的精神打擊。媽媽的軟弱變成一股令人心驚的力量，然而她勝利的背后凸顯的仍然是一種人性的脆弱。最后奶奶摔碎了漱口盂兒，“她的精神，好像隨那細脖子杯一起碎掉了”。“媽媽也把一只手捂在胸前，臉上呈出少見的惶恐，好像她的心也在抽動。”看似平常的生活脈流中，卻蘊藏著驚心動魄的人性較量，讀后，讓人不得不欽佩作者的敏銳和深刻。
《民工》中鞠廣大在城里打工，妻子因生活所困和他的至友郭長義有染。妻子死后，返鄉的鞠廣大誠摯地邀請郭長義參加了妻子的喪禮，在村人面前堂堂正正、大大度度做一回男人。但是男人骨子里的驕傲尊嚴和對女性的霸權，絕對不會就此安息。作者在之后的另一個中篇《歇馬山莊的兩個男人》中，用平實的生活敘事，演繹了一場男人間慘烈的心靈較量。鞠廣大利用種種無言的羞辱，打垮了在村中擁有威望的郭長義，甚至是郭氏家族。尊嚴是男人的一面旗幟，因喪失了尊嚴，郭長義便如抽筋扒骨，就此萎頓。作者在談到關于《蟹子的滋味》這篇小說的寫作時說：“一個人真正的解放，是非常難的，這不是說人難以改變自己，而是你會發現，許多時候，你在解放自己欲望的同時，就傷害了別人的欲望，這就不單純是女人的問題，而是所有人的問題。”“你只要跟著你的人物走一遭，你就會知道人類情感是多么豐富復雜，它有時并不按照你的設計，它真的是剪不斷理還亂。”[4]
二
我們在孫惠芬的小說中，總能感受到她對鄉土人性的敏銳捕捉和深刻理解與表達。中國鄉土社會是一個熟人社會，是靠傳統的禮治來約束人的存在。在鄉土社會中由于從小在被窺中長大，人是沒有隱私的，是通透的。“鄉土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會”，“每個孩子都是在人家眼中看著長大的，在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的。這是一個熟悉的社會，沒有陌生人的社會。”[5]但是由于鄉土社會對個人本性的忽略，人的存在卻是孤獨的，特別是情感世界的孤獨。作者在作品中真實地表現了這種孤獨和孤獨的注定不被理解。張五忱喪失了男性的能力，在表演孫悟空時，極盡所能，揮灑著自己人生的絢麗和對女性的渴望；張五貴不愿下大田，躲在家里扎紙活，卻不收分文，紙活的精致，正是他對自我價值的展示。人們只看到了孫悟空原地轉圈的精彩、紙活的惟妙惟肖，卻不能體會他們內心真正的渴望和期待。劉秉德是村長的父親，他想找個后老伴，征求兒媳徐蘭的意見。徐蘭因怕小姑子們的口舌，讓公爹去問小姑子。老人誤認為是兒媳不同意，將心結郁積起來，結果釀成了后來上塘的一系列悲劇（《上塘書》）。母親從來沒有吃過蟹子，婆婆的“吃”強烈刺激著母親品嘗蟹子的欲望，使母親有了種種怪異的行為，而“我”認為是有身份的母親對婆婆的挑剔。小說最后，當母親忍不住要向“我”表達自己的心理時，“我”卻誤以為理解母親的心思，打住了她的話頭。即使母女之間，也有一道厚厚的隔膜（《蟹子的滋味》）。鞠振安和妻子那么相愛相依，他們渴望理解又躲避著內心的真正進入，在孤獨和排解孤獨的焦灼中掙扎（《三生萬物》）。孫惠芬總在力圖審視和描繪這種人性的孤獨，并用理解的情懷為每一個人的孤獨尋找著獨特的釋放方式，但最終為人與人之間這種不徹底的信賴和不徹底的隔膜而感嘆，流溢出淡淡的愁緒和濃濃的憂戚。由于看和被看的鄉土生存狀態，鄉村人具有濃郁的權力意識和權力崇拜。民工每年出工前都要到村支書劉大頭家“澆油”，托他照顧家人，明知這是個形式，仍舊年年如此；村長的父親經常被人塞給長壽的上梁饅頭；三哥總追在四哥舅哥后邊耀武揚威，背后卻想取而代之；鞠廣大和劉大頭女人勢如水火，但當三黃叔將劉大頭的小姨子介紹給他時，他又毅然應允，認為這是聯手打擊郭長義的最好辦法。潘秀英非常痛快地把大嫂主任的位置讓給小青，自信人退威信不退，自己在村莊人心中的位置不會被推倒，但閑置下來后，她卻在生活中找不到自己的位置和安放心理之所，精神徹底頹唐下來。林治幫是個典型的權力追求者，他用某種現代手段，取得了村莊的統治權，又因遭遇“黑眼風”，主動退下了鄉村的權力平臺。但是他要自己選接班人，企圖落下讓賢的聲名，又利用潘秀英對男人的貪戀，讓自己的女兒小青當上了大嫂主任。他不顧買子占有兒媳的奇恥大辱，堅決支持小青和買子的婚事，對權力的欲求已經越出了他對鄉村倫理的依從。聽到小青和買子離婚的消息，病重的林治幫“砰一聲倒下，中彈的士兵似的”，“他拽過國軍，說兒子，求求你去跟買子說，叫他做我的干兒子，我死了定叫他做我的干兒子”。他置自己的性命于不顧，也要將權力的冠冕延續在自己的脈流上。他渴望這種虛妄的焊接。這是一種人性的荒誕與瘋狂，但又是多么真實的鄉土權力者的寫照。就是在描繪向城求生的現代行為時，作者也沒有停留在表象上，而是集中表現了這一時代現象中所蘊涵的當代農民具有人性和文化雙重色彩的生存欲求。二哥看重榮譽，事事進取，以住進縣城城郊來告慰下一代，盡管那里破敗、狹窄、簡陋，被城里人所不齒；四哥注重臉面，渴望光宗耀祖，喜歡事事超過別人；侄女的想法則現實得多，就是吃城市糧，當待業青年，由公家負責分配工作，而“我”的內心卻在渴望欣賞。在小說中，我們不難發現，作家對現代化過程中人對城市的傾慕意識和躋身行為做出了樸素的解釋，即人類最基本的因而也是最普遍的精神需求和人性向往，雖然這一切帶有極大的無奈和創痕。
人性的開掘是孫惠芬小說創作的一個重要側面。她在創作談中，一再強調了對人性的關注。“無論總統還是乞丐，都需要我們關注他們的靈魂深處。抒寫人生命運的悲喜交加，挖掘人在悲喜交加的命運中隱藏的人性的復雜與迷惑，會是我永遠的追求。”[6]“我認為最好的小說，是寫出了素常日子中素常人生的素常心情，是寫出素常心情中蘊涵著的素常人性。”“事實證明，你只要認真探索人性，你就會知道困惑是永遠的，它真的是此起彼伏，險象環生。”[7]孫惠芬用自己的筆墨，精心營造了一處改革開放以來農村熱鬧的眾人世界。她不拒絕審視現實，更關注人性的現實存在。她從人性的角度，真心地愛護著、悲憫著她筆下的每一個人物，在精心的刻畫中燭照出自己對人生、生命、人性的諸種理想。
三
孫惠芬的人性尋找是非常深刻的。她在平常的生活中看到了人性的深邃和困境，具有濃重的現代意識。但是縱觀孫惠芬的小說，我們不難發現人物生命的神秘意蘊：人不能左右自己，隱藏在生命中的“不可預知的冥冥之中的神秘魔力”才真正結構著生命的轉機；“每一個生命，都在這悄悄釀就的偶然的轉機中得以延續、延伸、永恒。”[8]《贏吻》好像一個喜劇小品。才陽這個眾人矚目的漂亮女孩，僅僅因為打撲克輸了，被留著長頭發、滿臉青春痘的桑子桐贏了一吻，少女的心就被吻活了，他們戀愛了。人類最神圣、亙古以來一直被謳歌的愛情，變出一種異味。《生命梧桐》中，羅漢和路蘭經過一段感情的不諧，甚至羅漢已有外遇的情況下，僅僅因為房子外面長了一棵梧桐樹而重歸于好，重新體悟生命的快樂與和諧。人的生活被一棵樹左右著，似乎有些無奈和荒誕。在《歇馬山莊》的深層結構中，我們分明感受到了這種冥冥中的神秘魔力：突來的“黑眼風”讓深富傳統女性內蘊的月月走上了截然相反的道路，慶珠的意外死亡徹底改變了買子的人生軌跡，月月和買子的約會總是因神秘外力的存在而倉促結束，導致買子對月月的不解。仿佛有一只神異之手在播弄著人的命運，翻云覆雨。在它面前，人顯得如此無奈和渺小，無論怎樣努力，都無法把握自身的痛苦與幸福。作者在創作中也顯示出血脈對人性的掣肘：人無論怎樣掙扎，似乎都逃不脫這種命運的怪圈。“不管你爬出多遠，只要沒離開地面，只要對方肯用心，順著你的蔓，總會摸到你的根”（《吉寬的馬車》）。鞠廣大拼命在擺脫父親那種“秧子”形象，吉寬骨子里就有父親享受馬車的安逸因子，買子的不安分和執著緣自父親的遺傳。林治幫拼搏了一生，掙下了令人羨慕的家業，又坐上了鄉村權力的交椅，但當他瘦骨嶙峋披著寬大的衣服出現在修道的村人面前時，作者仍舊讓村人想起他要飯的父親。
作者說，“無論自然生命還是人的生命，都有一個冥冥之中的存在，都有一種東西在冥冥之中操縱……它操縱著你，你卻永遠不知道它在哪里，它操縱著你，你卻永遠不知道你的前方有什么。”[9]這種神秘力量的左右，讓人變得荒誕、無奈，顯示出了作者內心深處的惶惑和對人性探索的迷失。她雖然走進了人性的日常縫隙，卻在縫隙里，沒有能夠找到足夠支撐日常人性在現代社會健康發展的精神原點。這也許是孫惠芬創作需要超越的地方。
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關鍵詞：余華；《兄弟》；視角；語言；模式
中圖分類號：I043文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）18-0032-01
余華，先鋒文學的領軍人物，憑借作品中獨有的敘事特色一直受到文壇的關注。他將創作重點放在敘事技巧上的，無論在先鋒時期還是90年代轉型之后，一直追求用不同的敘事技巧豐富文章的內容。《兄弟》問世，更是一石激起千層浪，在批評界引起了軒然大波，一時間人們對這部作品褒貶不一。但余華認為這是他迄今為止最滿意的一部作品，他把《兄弟》稱為“兩個時代相遇以后誕生的小說”：一個是中的故事，那時精神狂熱、本能壓抑、命運慘烈；后一個是當代的故事，浮躁、眾生萬象。這是他在敘事技巧上不斷探索的又一部力作。
一、人物與敘述者的兩重敘事視角
英國作家帕西?路伯克說過：“小說寫作技巧中最復雜的問題，在于對敘事觀點――即敘述者與故事的關系――的運用上。”敘事視角是敘事者在向讀者講述故事時所選擇的角度，包括比人物知道的多、和人物知道的一樣多、比人物知道的少等多種視角。視角的承擔者包括兩種類型。一類是敘述者，他作為旁觀者，站在情節之外講述故事，這種視角對人物無所不知；一類是故事中的人物視角，也叫“內視角”，這種視角注重人物情緒的主觀抒發，增加文本的真實感。
《兄弟》中，余華采用了兩種敘述視角，敘述者的視角與故事中人物的視角相結合，這兩種視角交替運用，靈活轉換，使文本更為生動真實，增加了作家與讀者內心的交流，極大地提高了文本的藝術表現力。敘述者的敘事視角具有舒卷自如，靈活多變，無拘無束的特點，當作家從這種視角進行創作時可以盡情的發揮，不受限制，因而這種敘述視角在文學作品中極為常見，更受到了作家們的喜愛。在《兄弟》的整體講述過程中，作為敘述者的余華采用的是第三人稱視角，這種視角有助于敘述者對文本的整體把握，在講述的過程中可以從各種角度、全面的行駛敘述者的權利。敘述者可以根據文本的需要選擇性的描寫故事情節、人物行為、心理活動等等。余華通過這種視角為我們講述了一個精神狂熱、本能壓抑和倫理顛覆、浮躁的兩個時代相遇的故事。故事里充斥著血腥的味道、暴力的情節，死亡的恐怖，貪婪的欲望和的背叛；故事里也充滿了愛，夫妻間的相濡以沫，兄弟間的同生共死，陌路人的友好幫助。
但無所不知的敘事視角也是有缺陷的。馮?麥特爾?艾姆斯說：“無所不知的作者不斷的插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實性，往往破壞了故事的幻覺。”因此《兄弟》中同時也使用了人物的敘事視角。在講述故事的過程中，通過把現實中的個人情感投射到文本內的人物身上，以人物的視角觀察事物，通過人物的表達抒感。例如宋平凡死后，棺材鋪的四個男人為了尸體放進棺材，不得不砸斷了他的腿，李蘭“看到自己丈夫的兩條斷了的小腿擱在大腿上，像是別人的小腿擱在她丈夫的大腿上……看到了幾片骨頭的碎片和一些粘在棺材板上的皮肉。”余華憑借李蘭的痛苦表現自己對宋平凡的同情，縮短了讀者與人物的距離，血淋淋的場面震撼著人們的內心。這不僅提高了文本的表現力，同時也增強了文本的真實性與可讀性。
二、粗鄙荒誕的敘事語言
余華在作品中傾心于打破日常的語言秩序，組織一個自足的話語系統。語言是文學的第一要素，它既為作家表現現實生活服務，也為向讀者傳達感情服務。“敘事作品并不象造型藝術那樣直接作用于人的視覺，通過視覺喚起不同的情感體驗，而是通過感覺，使我們感受到某種情感。而這種感受必須與我們的經驗相聯系，并伴隨著我們的想象創作出‘假設’的人物與事件，然后陷入其中被感染的。”余華為了表現兩個時代里人們的被壓抑的貪婪的人性、病態浮躁的社會和扭曲的世界，在文本中使用了大量的荒誕粗鄙的語言。
文本一開始就用大段的文字談論女性的屁股“現在滿世界都是女人的光屁股晃來晃去，在電視里和電影里，在VCD和DVD里，在廣告和畫報上，在寫字用的圓珠筆上，在點煙用的打火機上……什么樣的屁股都有，進口屁股國產屁股，白的黃的黑的還有棕色的，大的小的胖的瘦的，光滑的粗糙的，幼的老的假的真的，琳瑯滿目目不暇接”。接下去的敘述更是荒誕不羈，粗鄙不堪，李光頭在廁所偷看女性的屁股，“糞池”、“陰溝”、“糞蛆”、“”、“拉屎撒尿”，不堪入耳。這段描寫直擊讀者的味覺，視覺，聽覺。真實、詳細的描繪帶領讀者共同經歷了一次廁所偷窺，更準確的體會到李光頭偷窺的感受。人是一種高級動物，不同于一般動物，人不僅要得到物質上的滿足，同時也得需要精神上的滿足。李光頭靠著這次偷窺換來了五十六碗三鮮面，劉鎮的男人們都來找李光頭，聽他講述廁所偷窺的過程。廁所的偷窺是一次集體偷窺，反映了時代中，人們的本能收到壓抑，虛偽的道德捆綁這人們的精神世界，變態扭曲的心理只能通過變態扭曲的方式達到平衡。
與時代人們本能壓抑的狀況相比，當下的社會人們的精神世界是開放的。但是過度的開放帶來的是良知的泯滅，道德的流失。源源不斷的處女來信，讓李光頭有了在劉鎮舉行全國性的處女膜奧林匹克大賽的想法。可劉鎮的處美女大賽竟然是一場裸的肉體交易，更為可笑的獲得冠軍的是一位孩子的媽媽。“精神上的處女”、“人造處女膜”、“波霸豐乳霜”、“增強丸”是現實中人們精神世界貧瘠的真實寫照，這是一個倫理道德喪失了底線的年代。粗鄙荒誕的言語中透出作者對當下精神文明的反思，余華將現有的世界否定解構了，但遺憾的是他并未在作品中為我們呈現一個新的世界。
三、首尾重復的情節模式
“在情節模式中，人物與事件是它的核心。一般地來說，事件是為人物設置的，在事件的發展過程中，人物的性格逐漸得到塑造和突現。或者說，事件的發展過程中，也就是人物性格成長的過程。”情節是為了人物的命運設計的，人物命運的發展也推動者情節的發展。
在《兄弟》中，文本的開頭與結尾重復敘事，作品從“我們劉鎮的超級巨富李光頭異想天開，打算花上兩千萬美元買路錢，搭乘俄羅斯聯盟號飛船上太空去游覽一番。李光頭坐在他遠近聞名的鍍金馬桶上，閉上眼睛開始想象自己在太空軌道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可測。李光頭俯瞰壯麗的地球如何徐徐展開，不由心酸落淚，這時他才意識到自己在地球上已經是舉目無親了。”開始寫起，中間穿插著李光頭與宋鋼四十年間的悲歡離合的故事。他們從陌生人到兄弟，從李光頭情場失意宋剛婚姻幸福，到李光頭商場八面威風宋鋼貧困潦倒，最后宋鋼自殺，李光頭坐在鍍金的馬桶上，決定去太空游覽一番。他像個老人一樣愛嘮叨了，左一個宋鋼，右一個宋鋼，他只帶了一件東西去了太空――宋鋼的骨灰盒。情節敘事模式始終關注人物的命運，首尾重復的故事情節更是喚起了讀者的情感波瀾，性格決定命運，李光頭和宋鋼的曲折經歷，不同命運結局，給讀者留下了無窮的回想空間，對人性的反思，對道德，良知的呼喚。
參考文獻：
[1]愛?摩?福斯特.小說面面觀[M].廣州:花城出版社，1989.
誠然，沒有性的戀愛，愛何以棲息？老三和靜秋之間始終沒有越過“那一道防線”，對當今的不少年青人來說，這是一個不可思議的問題。可是從那個特定年代走過來的人都知道，《山楂樹之戀》的老三和靜秋確是真實存在的，而不是小說的虛構，也不是禁欲主義的“愛情游戲”。樸素與純凈的原基色，為荒唐歲月的風花雪月的風情披上了一件原生態真實的紀實虛構外衣，加上原敘述者已任教于美國某大學的“靜秋”原型值老三去世30周年之際，將自己的日記回憶錄交給好友艾米，托她以小說形式把老三的故事寫出來，旨在對老三的在天之靈作一種緬懷祭奠，其可信度就進一步給力了。且讓我們透過這外衣揭起那場無性之愛的背后遮蔽的頭蓋，領略無性之愛的風情吧。
一、完美戀人：白馬王子與白雪公主的現代演繹
作家蘇童曾指出：《山楂樹之戀》塑造了中國文學史上獨一無二的“中國情圣”。詩人李亞偉則認為：《山楂樹之戀》的主人公心理情況，與我們每個人的初戀非常相似。誠然，白馬王子與白雪公主的現代演繹無論是放在當今橫行的世界，還是放置于彼時特殊的年代，如此的純情都顯得不可思議，涉嫌夸張，給人不食人間煙火感覺，但是，作為文學追求的一個側面，極限唯美愛情最根本最原始的特質不正是這樣的嗎？
“中國情圣”自然是白馬王子老三，白雪公主是故事敘述者靜秋。老三是軍區司令員的兒子，英俊瀟灑，才華橫溢，重情厚誼，用現在時髦的話來說，是一個長相、身世、人品極品的帥哥，既多情又專情，對靜秋愛得深切又關心備至，富于自我犧牲的完美情人王子典范。靜秋是一個地主后代的女兒，漂亮白凈，有著魔鬼般性感的身材，天使般善良的心腸，是一個典型的美貌加智慧的佳人。然而生不逢時，在一個家庭成份決定命運的時代，注定地位低下，注定自保自卑。這部小說真正打動人的就是主人公的“純”度，真正吸引人們的是他們演繹的那段在山楂樹下飄盈風花雪月意味的初戀純愛故事。
老三認識靜秋，源于1974年靜秋和一群學生去西村坪體驗生活，編教材，住在村長家。老三喜歡靜秋，愛上靜秋不是烏托邦的，作為一個健碩的年輕小伙子，首先是建立在靜秋豐滿的肉體吸引，建立在美好的性夢幻之上。但在革命年代，他只能選擇：克制。他默默地等待靜秋畢業，等待靜秋工作，等待靜秋轉正，等到靜秋所有的夢想實現，卻因白血病奪去生命。且看，老三在日記本扉頁上的遺言“我不能等你一年零一個月了，我也不能等你到二十五歲了，但是我會等你一輩子。”這對于目前流行的非虛構的寫作來說，無疑是原生態的話語。老三是純潔的，因為他的言行，對靜秋的感情出于對男女之事的了解，對靜秋的保護和尊重而自制。
作為青春期懵懂少女的靜秋，其實對理想男性也有憧憬幻想，愛情在語境中從來不是一個輕松的話題，即使沒有性的羈絆，也擺脫不了歷史的重負。那代人因為特殊的成長背景患上一種“思想潔癖”，把性與不潔等同。正如巴赫金所說：“文學在自己的內容里反映著意識形態視野，亦即異己的非藝術的（倫理的、認識的等）意識形態構成五物。”（巴赫金：《文藝學中的形式主義方法》，見《巴赫金全集》中文版第二卷，河北教育出版社，1998年版，第129頁）靜秋生活在氛圍中，或多或少無意識地接受影響，為自保自覺躲避，選擇：抵制。對于高中女生靜秋來說，不能因自己影響到成分有問題的家庭，故愛情讓位，她的行為必須遵循革命政治意志，必須遵循主流意識思維，成為與時俱進，要求上進的革命好學生；對于談情女生靜秋來說，她時刻自覺地在靈魂深處狠批欲望私念，潛藏著深度的對革命話語的恐懼，跟老三只要覺得距離近點，接觸親熱點，內心深處產生負罪感，認為這是資產階級的情調，這種自我折磨使本是甜蜜的愛情變得苦澀，也使少女的天生的羞澀美變成了干澀的忸怩。
顯然，因為白馬王子的克制，因為白雪公主的抵制，這個故事的現代演繹就不是大團圓結局的，是一部傷感的童話。但從另一種意義來說，卻合符了弗洛伊德的升華：“舍卻性的目標，轉向他種較高尚的目標”。（〔奧〕弗洛伊德：《精神分析引論》，北京，商務印書館，1986年，第9頁）只是留下了記憶的回味——日記。現實中的“老三”死后，1977年， 現實存在的原型——原作者（“靜秋”）在參加工作后，一邊教書一邊記錄她與老三一起走過的日子。后來，她還把老三的故事寫成了一個3萬字左右的小說，可惜小說遭遇退稿，家人相繼移民，家里的東西都扔掉了。幸運的是這篇寫在日記本里的回憶錄被她媽媽保存下來，并帶到了加拿大。2006年，“靜秋”將三十年前的回憶錄交給了好友艾米，故事的紀錄者是艾米，編寫成了小說《山楂樹之戀》得與讀者見面。“懷舊”氣息縈繞在山楂樹周圍，使得傷感的唯美更為濃重。
二、浪漫細節：樸素純凈詩意凄美
《山楂樹之戀》作為一部紀實風格的愛情小說，愛情故事非常簡單，簡單凸顯出樸素純凈，沒有任何懸念，結局卻異常凄美，而這都是通過作品的浪漫細節處理的敘事策略，凸顯出其深遠意蘊。
首先，作者虛構的是一個無性的戀愛傳奇童話：或許，無性的戀愛才是純粹的戀愛、高尚的戀愛，夢幻的戀愛。如同天下所有的童話戀人，革命年代的老三與靜秋不喜歡談性論趣，喜歡探討“等待”和“永遠”等浪漫話題細節，他們的話語有濃重的時代烙印。比如：她撲哧一笑：“等一輩子？等到了，人也進棺材了，那你為什么要這么等呢？” “就為了讓你相信我會等你一輩子的，讓你相信世界上是有永恒的愛情的……”他又低聲叫道，“靜秋，靜秋，其實你也能一生一世愛一個人的，你只是不相信別人會那樣愛你，你以為自己一無是處，其實你……你很聰明，很漂亮，很善良，很可愛……很……我肯定不是第一個……愛上你的人，也不是最后一個，不過我相信我是最愛你的那一個……”比如：“從我遇見你的那一天起，我就在心里懇求你，如果生活是一條單行道，就請你從此走在我的前面，讓我時時可以看見你；如果生活是一條雙行道，就請你讓我牽著你的手，穿行在茫茫人海里，永遠不會走丟。”
其次，作者極寫了老三的自我犧牲精神。從某種角度來說，在那個荒唐年代里，很多人的心理多少都有點扭曲，不太敢甚至不太會表達自己的心思。在這種情勢下，老三的真才顯得彌足珍貴。他偷借給靜秋外國名著，他幫她教材，他幫她買緊缺冰糖，他幫她一起打零工，他的一舉一動是全心全意的，帶有鮮明的時代色彩而透露出濃濃的情意。這樣的行為在今天看來或許不足掛齒，而在一個物質貧乏的年代，這已經是青年老三所能做到的一切了。并且這些“原生的現實”經過意識形態的“折射”成為小說的情節因素存在而進入作品。（巴赫金：《文藝學中的形式主義方法》，見《巴赫金全集》中文版第二卷，河北教育出版社，1998年版，第128頁）也許在激情燃燒的歲月中所流露出的小資情感更加讓人刻骨銘心，更顯得浪漫溫情。作者艾米作為靜秋的日記的加工者，敘事雖是艾米，對話基本都采用了日記原文。比如老三的反問：“靜秋，你這樣折磨我的時候，心里是不是很高興？如果是，那我就沒什么話說了，只要你高興就好。但是如果你……你自己心里也很難受，那你為什么要這樣折磨我呢？”比如老三的表白：“靜秋，靜秋，你可能還沒有愛過，所以你不相信這世界上有永遠的愛情。等你愛上誰了，你就知道世界上有那么一個人，你寧可死，也不會對她出爾反爾的……”因此一個被思戀折磨的白馬王子躍然紙上，可以每夜過河就為了看一眼白雪公主，沒船回去就在河邊亭子里過夜，已近乎殘忍的克制靜靜守護在白雪公主身旁。
再次，作者構設了一個浪漫的死亡結局。老三應諾靜秋的媽媽，在靜秋轉正后再來找她，為期一年零一個月。再見面，老三不幸患上了白血病。在病房里，他們相擁而臥，若按劇情一般會有。可是她只是說：“那就做吧。”二人相對，用手默讀對方的酮體，最后老三小心地俯向她的身體。……那是他們最后一次相處。隔了半年，靜秋才知道那晚他們其實并沒有行夫妻之實。這里，身體意志讓位于各自政治倫理規范的“超我”，無性的戀愛，也只能以一方的死亡告終。 “當老三的預言一個接一個開始成為現實的時候，老三的人卻成了一個美麗的夢想。”其實，村口佇立的山楂樹的傳說或許隱隱預示著不祥，據傳山楂樹原本是開白色花的，解放前因小鬼子進村殺害了革命烈士，花葉從此就神奇地變成了紅色。靜秋遇到了會用口琴吹《山楂樹》的老三，老三最終葬于見證他們愛情的山楂樹下，永遠遙望靜秋的方向，老三與靜秋愛情被定格于最凄美的一剎那。正如鳳凰衛視的魯豫所說：“我喜歡，又痛恨這樣的敘述，到最后還讓人肝腸寸斷！”
三、時尚元素：愛情敘事話語的政治化
馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》指出：不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。《山楂樹之戀》愛情故事的背景是荒唐的歲月，自然會帶有特定歷史時期的政治色彩，希翼如王蒙先生所說，“但愿不再有”。但非虛構作品《山楂樹之戀》還是出現了，無疑這是一出在荒唐的歲月中中國式扭曲的生活寫照，中國式扭曲的人性的愛情書寫范本。眾所周知，新時期文藝生產中用“”來點綴愛情， 成就了不少高收視率的影視作品，從《激情燃燒的歲月》到《幸福像花兒一樣》，到《與青春有關的日子》，捧紅了一茬明星，大眾的趣尚是愛看美女穿軍裝。這里為何說是時尚元素呢？其實，我們是從“復古”的意義上曰之為時尚，尤其是愛情敘事話語的政治化給當下的讀者就有一種強勁的沖擊力：奇特與新穎。客觀來講，艾米應沒有自覺的政治意識，只是因人物的生活年代原因，在作品中透露出政治無意識。
首先，愛情故事背景話語的政治意味。
眾所周知，山楂樹只是山間很普通的一種樹，樸實無華，很難引人注意。《山楂樹》則是一首前蘇聯歌曲，歌詞大意是說兩個青年同時愛上了一個 姑娘，姑娘覺得他們都很好，不知道該選擇誰，于是去問山楂樹。歌曲最后唱到：“可愛的山楂樹啊，白花開滿枝頭；親愛的山楂樹啊，你為何發愁？最勇敢最可愛的，到底是哪一個，親愛的山楂樹啊，請你告訴我。”顯然，在一個談情說愛被鄙視為資產階級腐朽墮落的，《山楂樹》顯然是“黃色歌曲”。在作品中，艾米把山楂樹描繪為一種美麗的樹，她的光芒甚至超過任何一種絢爛的花朵。其意味何在呢？山楂樹的象征意味是昭然的，一是這是普通的人之愛戀，只是老三倆彼此的遭遇波折，惺惺相惜讓凡花——山楂樹的花兒綻放得更燦爛。二是愛情在意識形態的壓制下一直積聚著抗爭的能量。
其次，愛情故事敘事話語的政治意味。
20世紀70年代的故事設定，為所有現代人看來不可能的情節找了一個令人信服的空間來發生。老三的家庭背景與靜秋的家庭背景規定了白馬王子和白雪公主的故事框架。老三的父親作為司令員，曾經也被打倒過，老三在認識靜秋之前，出于家庭的安全保護，也有過政治聯姻約定。靜秋對性的無知可以得到解釋，對自己的胸大和自卑可以讓人理解，因為年代的特殊，家教的嚴格，不敢與老三發生過于密切的關系促成了整部小說一而再再而三的波折。老三和靜秋都是革命年代的青年，他們的愛情話語都是一種對政治話語的模仿，世俗之愛的書寫被刻上了濃厚政治意識的烙印。
“我不能等你一年零一個月，我也不能等你到二十五歲，但是我會等你一輩子。”，這無疑是經典的愛之誓言！從相戀到執手，老三和靜秋的愛情沒有大團圓，但他們的情感是純真的，老三的撒手而去，不知可是在啟發我們：什么是愛？什么是沒有性的真正的愛？
最后，需要說明的是，一方面，我們無意去鼓吹無性之愛，其實，艾米作為記錄者，只是將當事人“自己的生活”記憶還原，恰巧生態語境是這個荒唐的歲月，非物化的純情與政治化的理想或許就是那個時代的戀愛觀，物質和不是關鍵，替對方著想，為對方付出，才是美好的，才是主流的。誠然，從今天的角度來看，荒唐歲月的意識形態對人的身體意志和自由生命意志的傷害是極其嚴重的，鉗制人的內心，形成內生機制，以單向度的革命政治的思維面對現實生活。靜秋一副魔鬼身材（如今是性感），讓她產生自我厭惡，痛苦于自己不革命的長相，恐懼與日俱增，意識形態囚禁了身體；靜秋和老三隔著厚厚的大衣，也有類似高峰體驗的反應，但直到老三死去依然保持是處女與童男。另一方面，作者真實虛構的童話結局是殘酷的，也許不少讀者希冀在故事中尋找現實生活中不可能存在的童話去撫慰不曾得到的內心夢的期待，可是，老三的死去，靜秋的無知讓期待掛空，生命激情的過度壓制與缺席，讓我們又不得不真切的去面對當下的日常現實。正如艾米在《山楂樹之戀Ⅱ》結尾所寫的那樣：故事完，生活未完；謝謝關注故事，請繼續關注生活。
提及“非主流女性寫作”這樣一個話題，有個需要注意的關鍵詞“非主流”，這也是容易讓人產生質疑的地方。我這樣說，只是為了與一直成為主流的傳統文學有所區別。就女性書寫的總體發展態勢來看，“主流”和“非主流”這樣的定位也是帶有相對的闡釋意義的，它不但是對創作的中心和邊緣的指認，體現了價值判斷取向上的限定性，而且也會因認知理念和判斷標準的不同而存在著指義上的差異性。
相對“非主流”的不易判斷，比較容易的是對支撐“主流寫作”的“主流作家”這一身份的確認，人們可以通過對作家的主體創作取向，以及創作成果，還有其對社會、對公眾的影響力的大小來加以認定。通常以一般人的理解，主流作家曾經或正占據著文壇中心而非邊緣的地位，成為某一時期文學話語中心的承載者。主流作家的創作對社會、對公眾有著較為廣泛的影響，并產生著相應的文學效應。主流作家在社會上擁有特殊的社會聲譽和社會地位。另一種意義是，由于在受眾中有普遍的知名度，他們逐漸形成了自己的讀者群或閱讀圈子，這種知名度往往也影響著刊物和出版機構的出版發行。而在研究者的理性觀照中，主流作家意味著能不斷地為文學研究提供大量的可供分析闡釋的文本，其創作在思想蘊含、社會生活和技巧創新上對文學創新、對文學的發展往往構成一種新的挑戰意義。而出于官方和文學領導機構的立場，主流作家也常常是各種政府文學獎項的獲得者，他們不僅在文學活動中，而且也在各種社會文化活動中發揮著作用。
而“非主流”寫作顯然在許多方面與這些相悖，甚至不在同一的評價平臺上。但是在網絡背景下，這種傳統的認知觀念卻在發生漂移。非主流寫作在文壇處在邊緣的地位，而在網絡中卻成為中心；年輕讀者多，尤其在80、90后的受眾中有很高的認知度，形成了自己的閱讀圈。更重要的是這些非主流作家的創作，常常成為圖書市場的寵兒，成為熱播的影視劇的原創，網上點擊率已經影響著出版機構的出版發行，成為營銷策略的一個組成部分。還有一個突出的現象是，女性編劇占據了主要的地位，尤其是在青春偶像劇、家庭倫理劇、都市職場劇、宮闈爭斗劇、愛情婚戀劇方面常常是女性編劇統領天下。盡管非主流寫作，也包括非主流女性寫作在當下仍然不被主流文壇所重視，不被官方體制所看重，尤其未被研究者給以足夠的關注。但實際上，這些看似是非主流的女性創作，卻有著令人不可忽視的力量，以高點擊率的網絡文本和大賣的暢銷書，以及改編影視劇的熱潮，不斷地掀起一波波潮汐，喧嘩著在向人們傳達著一種未可估量的潛在的發展方向，令人不能不對非主流女性的寫作給予關注。
一、非主流女性寫作現象透視
非主流女性寫作已成為當下凸顯的社會現象或是一種特殊的文學景觀，不論是寫作人數和作品數量，以及在網絡內外閱讀圈中的影響，都日漸興盛。由網絡的高點擊率，極高的電影票房，頻頻引發的電視劇收視熱潮，以及出版發行的巨大印數所形成的一個個聚焦熱點，不僅吸引著社會公眾的注意力，而且也在不斷地提升著人們對非主流女性寫作的整體印象。審視非主流女性寫作現象，有這樣幾個突出的特點：
1.非專業化、匿名的寫作
非主流女性寫作最突出的一個特點是，她們很多人都不是傳統意義上的專業作家，大都是在文化機構和體制外的自由寫作者，有著各種各樣的身份和職業，知識結構和個性背景亦千差萬別。她們在現實生活中或是女白領、外企高管、大學生、女教師、自由職業者，甚至是普通的全職太太和全職媽媽。其中一些人不僅處在主流社會的邊緣，而且也在地域的邊緣，像桐華、艾米是美籍作者，六六是新加坡籍。一般在傳統文學創作領域，作家大都是學中文或相關專業的，但這些人中很多是理工科出身和學經濟的，從事的職業也與文學無關，像匪我思存以前是會計，寫《杜拉拉升職記》的李可做著外企經理人，寫《致我們終將逝去的青春》的辛夷塢原先在國企上班，后做全職媽媽，艾米是普通的家庭婦女。
非主流女性寫作都是從網絡上開始起步，因而最初基本上都是匿名寫作，像艾米、六六都是筆名，網絡人氣屬重量級的匪我思存，本名艾晶晶。還有辛夷塢，本名蔣春玲。寫《后宮?甄傳》的流瀲紫，本名吳雪嵐。《步步驚心》的作者桐華，本名叫任海燕。這些匿名作者，都是在作品大紅很久之后，人們才知道她們的真名。《杜拉拉升職記》走紅時，連李可身邊的人都不知道她就是作者。寫《失戀33天》的鮑鯨鯨一開始也是以“大麗花”為網名，在豆瓣網上發帖子。還有《裸婚時代》的作者月影蘭析，憑借《三生三世十里桃花》一舉成名的唐七公子（現改為唐七），至今都不知道她們的真名。在這些人出名之前一般很難搜到她們的照片或者更具體的資料，只是有一些來自網民的難辨虛實的爆料，她們一般只是通過網絡來與讀者進行交流。有些人后來之所以被曝光，主要是因為作品被改編成影視而大紅大紫之后，各種簽售和傳媒的宣傳，才將真實面目展示給了公眾。
2.走紅于網絡或影視
非主流女性寫作崛起于新媒體快速發展的時代，網絡為這些女性提供了前所未有的、能充分自由地表達自我的機會。她們最先主要以“零門檻”進入的網絡為載體發帖子，作品的首發基本上都是在網絡，而成就她們創作和作品聲名的是榕樹下、起點文學網、晉江原創網、豆瓣網、紅袖添香、小說閱讀網、騰訊小說等各類原創小說的門戶網站，很多人成為文學網站的專欄。
這種依靠網絡技術的寫作，走的是一條迥異于傳統文學的路徑，打破了傳統文學舊有秩序和規范，不論是寫作、發表都不存在障礙。她們的創作多是以連載的形式，間斷地發帖子一點點完成的，與那些幾乎是每天上網的受眾在第一時間就能直接見面，在寫作者與讀者之間有一種互動交流，甚至可能會根據讀者的意愿來修改人物的命運和情感走向，由此形成了一種文本互動生成的新形式。
點擊率決定著她們的成敗，點擊人氣使作品會被數百家網站轉載，可以吸引到更多的受眾。而超高的點擊率不僅在網絡上捧紅了她們，而且在網絡走紅后，這些網絡原創作品便會成為圖書出版和影視改編的直接來源，成為熱播的影視劇，像《杜拉拉升職記》《步步驚心》《甄傳》《山楂樹之戀》《來不及說我愛你》《千山暮雪》《佳期如夢》《大漠謠》《裸婚時代》等等。《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》還創下了電影票房奇跡。影視劇的熱播，反過來又提升了她們的身價，使她們簽約不斷，人氣火爆，成為出版社和影視公司不惜血本爭搶的對象，而高版稅、影視化相應地也會刺激大量的無名或有名的女性的創作熱情。
3.以類型化寫作而冠名
非主流女性寫作體現出類型化的特點，這一方面是出于她們自身的寫作特點，另一方面也是出于門戶網站宣傳，或是出版商營銷策劃的需要。她們的創作常常會被賦予某種類型化的冠名，比如辛夷塢，被冠以青春文學新領軍人物，獨創“暖傷青春”系列女性情感小說。匪我思存被冠以國內原創都市愛情小說的領軍人物。艾米的《山楂樹之戀》被譽為“史上最干凈的愛情小說”。桐華被稱為中國文壇言情小說“四小天后”中的“燃情天后”。流瀲紫的《后宮?甄傳》被譽為“后宮小說巔峰之作”。這種冠名可能是網站或出版商的一種炒作，但從中也可以把握到她們的寫作趨向，以及圖書市場的需求動向。
4.作品高產出高增長
在新世紀第一個十年的后半期，非主流女性的寫作，也隨著網絡文學的漸興漸盛而走強，進入了作品的高增長期。成為領軍人物的一些作家，如桐華、匪我思存、辛夷塢、唐七公子都是些高產作家。桐華的書有11部，像《步步驚心》《大漠謠》《那些回不去的年少時光》都是2冊，《云中歌》分為3冊。匪我思存迄今為止已經出版了21部書。辛夷塢有8部書。按人們對傳統作家的看法，像她們這樣的年紀，在不長的時間里出這么多作品簡直是不可思議。而且她們的作品常常是排列銷售榜首，有數種版本，而且不是只出一次。網上的閱讀者更是不計其數。
5.受到青年受眾的熱捧
她們的作品，主要是在年青人中間集聚起了自己的受眾群。這些青年受眾大都是與新媒體關系密切的學生和白領，尤其是80、90后的年青人正成為主要的受眾，他們往往是在第一時間從網絡上讀到文本，直接在網絡上進行互動交流，繼而又從網上一路追捧成為影視劇的觀眾，形成了一種新的閱讀勢力。她們大受年青人喜歡的另一個原因是，非主流女性寫作的主力多是些80后生人，青春靚麗的形象再加上柔美細膩的文字，更容易吸引同代讀者。
6.對傳統文學構成一種沖擊
這些非主流女性寫作已經對傳統的主流文學形成一種爭奪話語和空間的力量。她們的作品迎合了大眾娛樂和大眾消費的市場化需要，日漸擠壓著傳統文學的空間，也在網絡及影視中占據了越來越多的份額。過去傳統的文學經典是影視改編最主要的來源，而現在熱播的影視原創大都來自網絡，很多網絡女性，尤其是人氣，如桐華、匪我思存、辛夷塢、鮑鯨鯨幾乎是所有的作品都已經被影視公司簽約。所以非主流女性的寫作不僅爭奪和改造著讀者，而且也使自己的寫作模式逐漸地得到了社會的認可。
二、非主流女性寫作的主要特點
可以被歸入非主流女性寫作的作家或說是很多，寫作類型也多樣化，從她們的各類文本中，可以歸納出這樣幾個比較集中的寫作特點：
1.偏重言情的感性表達
作為女性，她們呈現出比較感性的特性，所喜歡表現的題材，多涉及到青春、友情、愛情、婚姻、家庭這些多與情感有所關聯的內容，不管是寫校園青春、都市職場、宮闈爭斗、家庭倫理、愛情婚戀，也不論寫作類型是穿越、玄幻、重生、歷史架空、武俠等等，絕大多數都圍繞著“情”字展開，“情”是想像的酵素，是糾結人物的扣鈕，也是情節生發的線索，言情成為她們創作最主要的特點。
言情首先體現在對愛情的大書特書上，不管是歷史場景，還是當代都市，都只是一個讓愛情生長的空間，而這愛情多是唯美的、糾結的、痛苦的、悲傷的，癡情纏綿，驚心動魄，生生世世。最具代表性的是艾米的《山楂樹之戀》，老三和靜秋的純真初戀，被詡為是史上最純的愛情。唐七公子的《三生三世十里桃花》虛構的是青丘帝姬白淺和九重天上的太子夜華之間的三世愛情，是一種玄幻的烏托邦式的描寫。辛夷塢的《致我們終將逝去的青春》《原來你還在這里》都寫的是男女主人公從中學的情蔻初開，彼此深愛著對方，一直延續到大學及至后來的愛情發展，因家庭原因或是誤會而分開，又在數年后相遇，是愛的過程，也是成長的故事，輾轉曲折，又令人心傷。顧漫的《何以笙簫默》也是從一段年少時的愛戀而牽出一生的糾纏。
這種言情還體現在語言的表述上，她們或是用清麗唯美哀婉的文字去進行渲染，使人糾結不已，或是用一種對愛情、情感體現出個人認知的探討話語去觸動人心。她們都是些催淚高手，很會賺取讀者的眼淚，這也是她們的作品讓年輕讀者欲罷不能的所在。
2.寫作更自由更時尚化
非主流女性的寫作基本脫離了傳統文學的寫作模式和傳播方式，以自己喜歡并且可以把握的敘事方式，更自由而沒有任何羈絆地去寫作，她們一般不會完全去遵循傳統小說的模式，不大顧忌語言的要求、結構的完整、敘事的規范，而是隨心緒、情感而為。
比之傳統作家，非主流女性的寫作不會受到歷史和認知的束縛，有很多超越現實的自由想像，特別是一些另類的思維更受到歡迎。像桐華的《步步驚心》中的當代都市白領張小文，在浴室換燈泡卻因腳一滑穿越到清朝，變成了馬而泰?若曦，帶著對清史的熟悉進入宮廷，卷入了九王奪嫡的爭斗。她的《大漠謠》《云中歌》《曾許諾》甚至架空了歷史，《大漠謠》寫大將霍去病愛上匈奴狼女，并與她攜手拋家棄國共赴西域。唐七公子的《華胥引》也是典型的歷史架空小說。流瀲紫的《后宮?甄傳》《后宮?如懿傳》亦真亦幻，都是不能拿真實的歷史去計較的。
時尚化是她們能得到80后以降年輕讀者喜歡的主要原因。非主流女性寫作的主要干將基本都是1980年代出生的，所以她們的小說講述的多是80后年輕都市男女的情感故事。像鮑鯨鯨的《失戀33天》、辛夷塢的《致我們終將逝去的青春》《原來你還在這里》《我在回憶里等你》《許我向你看》，桐華的《那些回不去的年少時光》、匪我思存的《愛你是最好的時光》《愛情的開關》《來不及說我愛你》，顧漫的《微微一笑很傾城》，這些書名都很能抓取年輕讀者。可以說作者和讀者與小說中的人物生長時代的文化養料，或說是代群文化都是相當接近的，這使他們擁有了類似的生存經歷及趨同的思維方式，所以小說中的人物設定很符合讀者認定的青春偶像，說話行事方式時尚愛好等，都能迎合當下的時尚潮流，甚至是小說敘事的話語方式，情感的、調侃的、幽默的、搞笑的，也都是年青人所熟悉的句式，很容易引起他們的共鳴，并且成為他們認可的另類經典臺詞。
3.表現性別的優越感
性別的優越感成為非主流女性寫作的一個明顯的特點，與其說這些80后的作者女性意識強烈，倒不如說她們個人的意識更為突出。身為女性，又個性張揚，這種性別特點使她們常常會以主體意識突出的“我”，也就是女性的視角去觀照對象，《失戀三十三天》以女性日記體直播的方式，記錄失戀后的生活。《后宮?甄傳》也是以第一人稱女性的視角來展開敘事的。通常是女性在作品中占據著主置，一切都是以女性為主導，由女性來操縱。依附于穿越、架空歷史、玄幻等方式，置換生活中的男女地位，表現女尊男卑、女強男弱，男性取悅臣服于女性，女性去奴役男性等等，在自己虛構的世界中滿足一種精神幻想。但另一方面，女性好幻想的特點使她們的文本更多樣化，也由此體現了性別寫作的豐富性。
因為在網上可以匿名寫作，所以她們可以更為直接便利地表達自我，敘事中有意無意都會流露出強烈的女性意識，處處透著身為女性主體的傲人情懷和個性魅力，甚至很多時候表現得很自戀。這也是她們的作品女讀者多，受到女粉絲追捧的原因之一。
4.多樣化的文類和文體
從非主流女性寫作的成果中，可以看到多種類型的作品，像都市言情類、青春校園類、穿越武俠類、玄幻類、架空歷史類等，很多人成為類型化寫作的高手。她們的作品支撐了某種類型小說，如匪我思存的小說，以細膩獨特的女性視角，反映了當代都市女性對于愛情、兩性關系以及女性個體獨立性的認識，成為當代網絡言情類小說的代表。辛夷塢主要是青春類文學。流瀲紫精詩詞，好歷史，古典文學積淀深厚，成為后宮類作品的代表人物。但也有的人是操作多種類型，如唐七公子《三生三世十里桃花》屬于玄幻類的，《歲月是朵兩生花》是都市言情類，《華胥引》是典型的歷史架空小說。在文體上，她們也呈現出多樣性的特點，像日記體直播、女尊文等，在文體的創新上有更多的追求和嘗試。
三、非主流女性寫作的未來前景
網絡背景下的非主流女性的寫作，其實績已經從網絡、圖書出版、熱播影視劇中凸顯出來，成為大家可感可視的一種現實圖景。與“五四”新文學和新時期文學出現的女性寫作有所不同的是，不僅現在的寫作方式和寫作載體變了，而且寫作者自身的構成也與過去截然不同，以前是精英或是類精英式的寫作，現在從家庭主婦到職業作家，都參與其中，成為大眾女性的寫作。從精神價值內核來看，也從以前的思想文化體系的精英取向而走向了大眾娛樂、大眾文化消費層面，與前兩次比較，當下的女性寫作具有了更為廣義的指義。
非主流女性的寫作，正處在一個快速生長的進程之中，以當下的、或是前瞻性的眼光來審視其強勢的發展勢頭，可以看到其今后的幾大優勢：
1.新媒體與市場化的互涉互補
進入新世紀后，過去計劃經濟時代一體化的中國文學開始分化為傳統的純文學，以暢銷書為主打的市場化文學，以及以網絡為代表的新媒體文學，形成了三分天下的新板塊。非主流女性寫作起步、走紅于網絡，占據著各大門戶網站，在網上有數億的點擊率。但另一方面又依賴于高點擊率走向了市場化，與紙媒質之間形成了新的供求關系，成為圖書市場上的暢銷書，名列銷售排行榜的前列，所以占據了兩方面的優勢。她們在網絡上與讀者進行互動交流，依照讀者的需求來定制修改，而效果又馬上會在市場上體現出來。反過來，圖書市場的需求也會直接地影響到創作，使她們會在寫作中不斷地調整自己的應對策略。
2.在影視劇市場中占據越來越多的份額
網絡小說本身就帶有大眾文化、大眾娛樂的內質，這和影視的性質是相近的。在網上獲得超高的點擊率，集聚了人氣，具有廣泛的群眾基礎，實際上也是通過廣大的受眾進行了一次次的篩選，所以編導選用這樣的原創作品，一般不用擔心收視率，失敗的概率要遠小于那些未知的要靠編導去辨別甄選的本子。而且一般喜歡網絡作品的讀者都會留意影視的改編和播出，從網上一路追捧成為影視劇的觀眾。像張藝謀執導的艾米的《山楂樹之戀》雖未大獲好評，但喜歡原作的讀者都會成為電影觀眾。
這些非主流女性都比較年輕，熟悉同代人的思想和生活，寫起他們的生活得心應手。另外身為女性，對家庭倫理、愛情婚戀有著細致的感知體驗，想像奇異，題材特殊，所以由她們作品改編的、或是她們自己編劇的穿越劇、宮斗劇、都市言情劇、偶像時裝劇、家庭倫理劇都比較流行。她們的作品也成為各大影視公司搜尋的重點，一些作家的每一部作品都提前被影視公司所簽約。
3.擁有以年輕受眾為主的閱讀和收視市場
現在的年輕一代都離不開電腦和手機，他們的閱讀主要靠這兩個工具，每天會上網閱讀，所以他們會很容易地接觸到女性的作品，比較熟悉這些人和作品，有些讀者甚至是追著某一連載小說在網上讀一至兩年。被視為原創愛情小說領軍人物的匪我思存，她的作品主要是在網上連載，有超過千萬的80、90后的讀者追著去讀。當下手機又成為重要的載體，她們的作品因受年輕人的喜歡而成為簽約的主要來源。而由網絡原創改編的影視劇也是青年受眾的熱捧對象。在青年受眾的文學接受上，網絡、手機和影視占據著優勢，傳統紙媒質文本正漸漸地失去已經習慣于網上閱讀的年輕受眾。
4.后備強大新人層出不窮
據一些數據統計，目前網絡注冊的總人數已經超過百萬，而在網絡空間中，占據80%之多的是女性，她們無疑具有主體地位。這個巨大的基數，以及后續擴展的不可估量性，都可以想見目前被我們認為是非主流女性的寫作未來發展的各種可能性。盡管從整體來看，她們人數雖然很多，良莠不齊，成氣候的不多，但相對于傳統文學領域不足10萬人的各級專業作家來說，她們在人數、年齡上都占有很大優勢。尤其是在受教育程度上，她們超過了傳統作家群，普遍都受過高等教育，資質很好，像流瀲紫寫的清宮小說，可以看到她非常好的古典文學功底，熟悉歷史，對詩詞曲畫有很深的了解和把握。女性天生就有一種想要傾訴的欲望，和希望獲得他人關注和欣賞的行為動力，網絡的寬松環境和豐富的資源為她們這種傾訴和表現提供了充分的自由和展示平臺，這會吸引著更多的人投身其中，成為網絡女性寫作的強大后備。
還有一點必須提及的是，非主流女性的寫作之所以能夠延續，是因為女性大都具有一種寫作的熱情，而且有一種浪漫的激情，好幻想，情緒化，這讓她們在寫作上非常投入。另外一個特點就是女性的堅持和韌性，在網上能一直堅持寫下去的多是女性，這也是她們能出來的原因。
老公因為戰地記者的身份,有時會不聲不響地消失很多天,在CNN轉播的巴勒斯坦扔石頭的鏡頭中會出現。兩個孩子,兒子到一年級還不會10以內加減法,經常在院子里挖個坑把自己埋起來,假裝是芋頭。女兒的愿望是變成哈姆太郎,偶爾會擺一下小公主的姿態。
面對這些火星式的家庭成員,她也以火星的方式來對待,每天都發生著光怪陸離的故事。
她因為害怕毛毛蟲,就要1歲多的兒子去抓。還曾不小心把女兒掉進了商場的馬桶,再把女兒放在烘干機里烘干。她會陪老公一起吃狗糧,只因為老公想起了不知道吃了多少年聯合國難民救濟糧的少年。
她那粗線條的看似不可理喻的方式,卻把兩個孩子培養得很懂事。女兒3歲半時就會半夜起來給爸爸蓋被子,怕爸爸感冒。坐著旋轉木馬時雖然害怕,但轉到父親這一面時卻會呈現燦爛的笑容。兩個孩子會想方設法地撮合成父母復婚,在爸爸身體查出癌癥時,兩個孩子都用自己小小的言行感動著爸爸,給他最后的溫暖。
因為在小漁村長大,她“以為人是更簡單的生物”,為了夢想她曾一路前行,整整25年,艱辛不斷,終于成長為日本繪本天后,獲得了包括“文春漫畫獎”、“手冢治蟲文化獎”在內的一系列獎項,可謂光芒萬丈。
然而,這些對她來說都不重要,生活也同樣,她經歷了一切,也獲得了一切,她始終生活在生活之外。面對大海,她許下心愿――“無論投胎幾次、轉世幾回,我始終都要做媽媽。 ”
書名:《每日媽媽5 黑潮家族》
作者:西原理惠子(日本) 譯者:何凝一
出版:中國鐵道出版社 價格:20元
始終都要做媽媽
幾乎是從一開始,西原理惠子在我的腦海里就不是一個作者,而是一個女人,再翻一下她的簡介、照片與文字,差不多了,就是這樣一個女人:流浪、出家、結婚、生子、離婚、復婚、喪夫、赤貧、暴富……在這個過于浩瀚鋪張的世界上,在這個有些死水微瀾的人間,她經歷了,也收獲了,但這些對她來說都不重要,她只有一個心愿,就是“始終都要做媽媽”。看到這句話的時候,說真的,像她在日本擁有的那些明星粉絲一樣,我也羨慕她,因為她說出了從嘴巴穿越內心最后抵達靈魂的愿望。
讀者|左左
最喜歡書中對于family的詮釋
最喜歡書中對于family的詮釋:family是由father and mother I love you 組成的。在她的書中,從來不嚴肅地討論教育,也從來不板著臉對孩子們說話,因為每當孩子們犯錯時,她會暴怒,會變臉,會發狂……處罰起孩子來也不留情面,不過責罵卻變成了做習題,相信讀者會注意到,她的生氣只是針對她自己。她喜歡和孩子們聊聊天,結果總是出乎意料……別樣的教育方式卻并不顯得生硬,其實我想作者西原女士也并非特意地考慮過有關教育的問題,這多少還是和她的性格以及經歷有關吧?很多事情在經歷過后才能理解,人也會因此而變得更為包容,同時才能更深刻并自然地去實施。
讀者|何家鯨
媽媽無法代替孩子走路
在父親去世不久,單身媽媽帶著兒子女兒生活。在孩子心目中,爸爸是去周游世界了,去當海盜了,調皮的兒子甚至還告訴爸爸“當海盜就不用做數學題了”。媽媽認為,孩子不需要過早地了解這個世界的荒謬與殘酷,歲月會慢慢教會他們一切。面對淘氣的孩子,媽媽總是盡量滿足他們純真的愿望。摔跤在所難免,盡管媽媽千叮嚀萬囑咐,卻始終無法代替孩子走路,也許有些坎坷是孩子必須去經歷的,也只有這樣他們才可能真正長大,成長的路上傷痛如影隨形,但人生依舊是美麗的。
讀者|趙甲思
來世仍要當媽媽
做個如西原理惠子般幸福的女人吧,為賺錢和教育孩子奔波著。勞累時,約上隔壁麥家五個孩子的媽媽小聚一番,偷偷給自己做點點心,榨一杯橙汁,叼上一根香煙,在氤氳的霧氣中漫無邊際、隨心所欲地罵著孩子們,同時又發誓來世仍要當媽媽。
讀者|邱然
書名:《孩奴 新媽上崗記》
作者:林琳
出版:國際文化出版公司
出版日期:2010年6月
定價:28元
編輯推薦:越來越多的“80后”升級為媽媽了,身為第一代獨生子女的她們,對新媽上崗這個話題自然有態度要表。這是一本現實、好看的家庭倫理小說。
書名:《幸福財女計劃》
作者:張達紅
出版:中信出版社
出版時間:2010年8月
價格:28元
編輯推薦:作為一名經過嚴格投資理論和實踐訓練的專業人士,本書作者提供了一種明白曉暢的理財人生啟蒙:管理人生的資產負債表,優化人生的投資組合,追求最有效益的生活曲線。
書名:《百萬寶貝計劃》
作者:顧冰
出版:中信出版社
出版時間:2010年7月
