時(shí)間：2022-03-22 01:02:59
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)評(píng)論論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
辦刊特色：
本刊與中國(guó)音樂文學(xué)學(xué)會(huì)、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)的著名音樂家們?yōu)榉睒s我國(guó)藝術(shù)文化事業(yè)，弘揚(yáng)中華民族精神為宗旨而構(gòu)建成的藝術(shù)文化傳播平臺(tái)而舉辦：中外名家藝術(shù)大講堂。將平面媒體與娛教互動(dòng)結(jié)合的方式，在于為愛好藝術(shù)的有志之士，提供一個(gè)與國(guó)內(nèi)知名藝術(shù)專家全方位學(xué)習(xí)、交流、展示的空間，并將其打造成為繼《藝術(shù)人生》、《百家講壇》之后國(guó)內(nèi)第三個(gè)與著名藝術(shù)專家、學(xué)者接觸的精英品牌。“舉藝術(shù)名家之力，興藝術(shù)教育之火！”是我們?nèi)k學(xué)之宗旨。理念是學(xué)習(xí)、交流、傳播、發(fā)展！以學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)、以交流為中心、以傳播為方式，以發(fā)展為目的，本著對(duì)藝術(shù)的傳承發(fā)揚(yáng)精神，為愛好藝術(shù)的學(xué)者們打開學(xué)習(xí)之門，培養(yǎng)創(chuàng)作新人，給有夢(mèng)想有才能的未名者創(chuàng)造成功的機(jī)會(huì)，為能更多的發(fā)掘出潛在的優(yōu)秀藝術(shù)人才及作品。
目標(biāo)群體
藝術(shù)創(chuàng)作的人 創(chuàng)作精神的人 談?wù)撍囆g(shù)的人 享受精神的人 敢于創(chuàng)新的人 關(guān)注音樂的人 愛好音樂的人
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在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上,魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)理‘論、文學(xué)批評(píng)引人注目。其中,尤以開古代文學(xué)批評(píng)之風(fēng)氣的漢末魏初首屈一指的批評(píng)家曹丕與代表當(dāng)時(shí)文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)新成就的南朝著名文學(xué)批評(píng)家劉耙最為突出。他們的批評(píng)理論與實(shí)踐,對(duì)古代文學(xué)批評(píng)理論的建立和發(fā)展起了不可估量的作用。如果說劉勰的《文心雕龍》是當(dāng)時(shí)文學(xué)理論成就集大成之豐碑,那么曹丕的《典論論文》就是古代文學(xué)批評(píng)荒原中“草路藍(lán)縷,以啟山林”的開山之斧。《文心雕龍》之所以被認(rèn)為“五十篇之內(nèi),百代精華備矣”,之所以能成為我國(guó)古代文論史上體大思精的理論名著并對(duì)后世產(chǎn)生巨大的影響,除了我國(guó)悠久的文學(xué)歷史所提供的大量色彩絢麗的藝術(shù)花果可供研究之外,還得力于敢于開辟批評(píng)界之荊棘的曹丕所探索出來的即便是現(xiàn)在也值得玩味的若干理論問題的啟迪。顯然,曹丕對(duì)齊梁時(shí)期大批評(píng)家劉勰的鴻篇巨作《文心雕龍》之成書有著不可忽視的重大影響。基于此,本文擬從批評(píng)理論的比較入手,談?wù)劜茇?duì)劉韶的影響。
(一)在中國(guó)古代文論中,“氣”是一個(gè)非常重要的術(shù)語(yǔ)。最早使用“氣”這個(gè)概念的是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的曾子:“出辭氣,斯遠(yuǎn)鄙債矣。”o當(dāng)然,曾子所言之“氣”是指日常說話的言辭聲氣。當(dāng)以合于文合于理為貴。清劉熙載的《藝概》評(píng)點(diǎn)說:“此以氣論辭始。”繼曾子之后,孟子又提出:“我知言,我善養(yǎng)吾浩然之氣”。?孟子的知言養(yǎng)氣說,對(duì)后代的以“氣”論文具有較大的影響,但他并未鮮明地把氣運(yùn)用于文學(xué)。他之所謂“浩然之氣”,是指一種“至大至剛”、“塞于天地之間”、至高無上的精神境界,是一種“配義與道”的最理想的道德規(guī)范。真正把以前論人和自然的“氣”正式引入文論領(lǐng)域并開以“氣”論文之先河的乃魏文帝曹丕。在《典論論文》中,曹丕提出了“文以氣為主”的著名論斷,不僅第一次用“氣”這個(gè)詞來品評(píng)同時(shí)代的作家,而且對(duì)“氣”的特點(diǎn)作了一些理論上的探討:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而致,譬諸音樂,曲度雖均,節(jié)奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟。”這里所說之“氣”的含義雖眾說紛壇,但大至都認(rèn)為是指作家的氣質(zhì)才性。這種“氣”形諸作品,便成為其風(fēng)格。曹丕的“文氣說”,可以說是我國(guó)最早的風(fēng)格論。他最先看到了作家的個(gè)性氣質(zhì)同作品風(fēng)格之間存在著相一致的關(guān)系,認(rèn)為文章的風(fēng)格決定于作家的氣質(zhì)才性,由于作家們“引氣不齊”,所以不同的作家作品也就呈現(xiàn)出各自不同的風(fēng)格。因此,曹丕論作家作品時(shí),便首先著眼于作品的獨(dú)特風(fēng)格。他對(duì)建安七子詩(shī)文的評(píng)論,就是這些看法的具體體現(xiàn)。“王集長(zhǎng)于辭賦,徐干時(shí)有齊氣”,“應(yīng)場(chǎng)和而不壯,劉禎壯而不密”;“孔融體氣高妙。”這些作品的風(fēng)格之所以各異,皆由于這些詩(shī)人所秉之“氣”不同。所以曹丕在《與昊質(zhì)書》中評(píng)徐干“辭義典雅”時(shí),便特別注意徐干的“恬淡寡欲,有箕山之志,可謂彬彬君子者矣”的個(gè)性;評(píng)孔融的“體氣高妙”,更兼及他的風(fēng)格與個(gè)性。曹丕認(rèn)為,作品之所以會(huì)“引氣不齊”,是因?yàn)椤皻庵鍧嵊畜w”,是因?yàn)椤扒勺居兴亍笔菍?dǎo)源于個(gè)性的,所以作品的氣便“雖在父兄,不能以移子弟”,是“不可力強(qiáng)而致”的。這樣一來,不同作家的作品就必然會(huì)有不同的“氣”;而彼此相比較,也就會(huì)體現(xiàn)出各自的長(zhǎng)短和差異。這是很自然的。可見,曹丕在評(píng)論作家作品時(shí)抓住了決定作家整個(gè)精神面貌的總根源—“氣”和作品的聯(lián)系。這顯然是對(duì)前人所作種種探索的一個(gè)理論總結(jié),也啟示后人從作品整個(gè)精神世界的總體上去認(rèn)識(shí)、把握和概括作品的基本特色。
曹丕雖然提出了這個(gè)關(guān)乎到作家氣質(zhì)才性和作品風(fēng)格關(guān)系的理論問題,但他并沒有看到形成這種氣質(zhì)才性的客觀條件,沒有看到“巧拙有素”決不僅僅取決于作家的個(gè)性,更重要的還取決于作家的社會(huì)實(shí)踐。這顯然是一大缺陷。不過,曹丕把“文氣說”運(yùn)用于作家作品批評(píng)以及建安七子寥寥幾十語(yǔ)的文人評(píng)傳,顯然前無古人,其草創(chuàng)之功是不容忽視的。盡管“文氣說”的提出有天才論之嫌,盡管對(duì)建安七子的評(píng)論不那么妥貼,但在當(dāng)時(shí)所有的文論家都只是圍繞著政治盛衰對(duì)文學(xué)的影響討論問題,幾乎還沒有人注意過各個(gè)作家之間在風(fēng)格、個(gè)性等方面差異的特定歷史時(shí)期,曹丕這一創(chuàng)舉是不同凡響的。這一理論對(duì)后代的影響很大,劉勰的《體性》《風(fēng)骨》等篇與之有著明顯的淵源關(guān)系。
劉勰的“以氣論文”深受曹丕“文氣說”的影響。盡管劉勰以氣論文之內(nèi)容要比曹丕豐富得多,復(fù)雜得多,但主要還是建立在“文氣說”的基礎(chǔ)之上。可以說曹丕“以氣論文說”的胚胎到了劉勰才真正發(fā)展成為系統(tǒng)的理論,因此,劉勰筆下之“氣”與曹丕所說之“氣”,有著一脈相承之處。
在《文心雕龍》中,“以氣論文”的精神貫串全書。劉耀所言之“氣”,既指作家的精神元?dú)夂桶赓|(zhì)才性在內(nèi)的創(chuàng)作個(gè)性,也指作品中由作家的創(chuàng)作個(gè)性所體現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)和風(fēng)格。劉勰很重視探討“氣”的特性,注意分析“氣”在創(chuàng)作過程中的作用以及“氣”對(duì)作品成敗得失的影響。無論是在敘述和總結(jié)創(chuàng)作理論問題時(shí),還是在分析文體特征、評(píng)論具體作家的藝術(shù)成就以及作品的藝術(shù)風(fēng)格時(shí),劉勰都一再?gòu)?qiáng)調(diào)“氣”的重要性,對(duì)“氣”從理論上多方面地提出了自己的新見解,從而深化和發(fā)展了曹丕“文以氣為主”的論述,使“以氣論文”開始成為中國(guó)古代文論史上的一個(gè)重要理論問題。
劉勰“以氣論文”的主要內(nèi)容之一,是把“氣”提高到文學(xué)創(chuàng)作的必要條件之高度來認(rèn)識(shí),從理論上論證了“氣”在創(chuàng)作過程中的重要地位,從而揭示出“氣”在創(chuàng)作中帶規(guī)律性的意義。他在《風(fēng)骨》篇中詳細(xì)分析作品風(fēng)骨形成的原因時(shí)指出:“結(jié)言端直,則風(fēng)骨成焉,意氣駿爽,則文風(fēng)清焉。若豐藻克贍,風(fēng)骨不飛,則振采失鮮,負(fù)聲無力。是以綴慮裁篇,務(wù)盈守氣;剛健既實(shí),輝光乃新。”劉怒認(rèn)為,風(fēng)骨作為文學(xué)作品所特具的藝術(shù)美,與作家之“氣”有著密切的關(guān)系。作品所以要以“氣”為主,是因?yàn)橛袣饩陀酗L(fēng)骨,“氣是風(fēng)骨之本。”?因此,要使文學(xué)作品具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,使讀者享受到剛健有力的風(fēng)格美,就必須在具體創(chuàng)作中做到“結(jié)言端直”和“意氣駿爽”,即要求文學(xué)語(yǔ)言端莊準(zhǔn)確,要有骨力,要求作品表現(xiàn)出高昂爽朗的意志氣概。“結(jié)言”若不“端直”,“意氣”若不“駿爽”,就會(huì)損害作品的成就,使之因缺乏風(fēng)骨這種剛勁、質(zhì)實(shí)的美學(xué)特點(diǎn)而成為平庸之作。因此,要想使自己的作品“唯藻耀而高翔,因文筆之鳴鳳”,成為文章中的鳳凰,作家必須“綴慮裁篇,務(wù)盈守氣”,在創(chuàng)作過程中一定要有鮮明的創(chuàng)作個(gè)性,做到文辭剛健,內(nèi)容充實(shí),這樣的作品才能閃發(fā)出新穎的藝術(shù)光采,獲得創(chuàng)作上的成功。反之,若“思不環(huán)周,索莫乏氣,則無風(fēng)之驗(yàn)也”(《風(fēng)骨》),作家的創(chuàng)作個(gè)性就會(huì)象枯禾一樣萎蔽,作家的氣質(zhì)就會(huì)象干癟老頭一樣枯寂和死氣沉沉,其結(jié)果必然導(dǎo)致創(chuàng)作的失敗。
劉勰“以氣論文”的主要內(nèi)容之二就是指導(dǎo)批評(píng)者們正確分析品評(píng)具體作家作品及文藝現(xiàn)象。和曹丕一樣,劉勰認(rèn)為作家之“氣”決定著作品之“氣”,“辭理庸攜,莫能翻其才,風(fēng)趣剛?cè)?寧或改其氣”(《體性》),強(qiáng)調(diào)作家的“氣”與這個(gè)“氣”體現(xiàn)于作品中所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格是“表里必符”的。因此,劉勰在許多論述作家作品成就的篇章中,都充分注意到“氣”的作用,強(qiáng)調(diào)不同的個(gè)性鑄成不同的風(fēng)格,作家的風(fēng)格與作家的先天氣質(zhì)很有關(guān)系。《才略》評(píng)阮籍的創(chuàng)作才能是“體氣以命詩(shī)”,具有鮮明的氣質(zhì)和創(chuàng)作個(gè)性,因而其詩(shī)的特點(diǎn)是“響逸而調(diào)遠(yuǎn)”(《體性》),達(dá)到了“阮旨遙深”的高格;而孔融的創(chuàng)作特征是“氣盛于筆”,所以他的文章“辯給足采”(《沫碑》)、“氣揚(yáng)采飛”(《章表》),藝術(shù)格調(diào)鮮明突出;賈誼的作品言辭簡(jiǎn)潔而風(fēng)格清新,是因?yàn)樗麄€(gè)性豪邁,“賈誼才穎,議愜而賦清”(《才略》),司馬相如的文章說理夸張而辭藻過多,是因?yàn)樗麄€(gè)性狂放,“長(zhǎng)卿之徒”,“麗而繁句”(《物色》),揚(yáng)雄的文章內(nèi)容含蓄而意味深長(zhǎng),是因?yàn)閾P(yáng)雄性格沉靜,“‘揚(yáng)雄悠遠(yuǎn),理贍而辭堅(jiān)”(《才略》)。正因?yàn)樽骷业膭?chuàng)作個(gè)性決定著文章的風(fēng)格,因而不同的作家作品便呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。“若總其歸涂,則窮數(shù)八體:一日典雅,二日遠(yuǎn)奧,三日精約,四日顯附,五日繁緝,六曰壯麗,七日新奇,八曰輕靡。”這是具體區(qū)分文章風(fēng)格的最早而比較系統(tǒng)的論述。
此外,劉勰還進(jìn)一步看到文壇盛衰在一定程度上也與“氣”有關(guān)。如建安文學(xué)之所以那樣興旺發(fā)達(dá),是因?yàn)椤拔恼玛愃?縱髻以騁節(jié),王徐應(yīng)劉,望路而爭(zhēng)驅(qū)”,文人們都能“慷慨以任氣,磊落以使才”(《明詩(shī)》),所以文學(xué)作品表現(xiàn)出“梗概而多氣”的藝術(shù)格調(diào)。突出強(qiáng)調(diào)了“氣”的重要性。曹丕論文斤斤于氣之清濁,雖然他意識(shí)到作家之“氣”與作品風(fēng)格有關(guān)系,但由于歷史給予他的藝術(shù)局限,他只看到了“氣”之不可力強(qiáng)而致,“雖在父兄,不能以移子弟”,因而簡(jiǎn)單地把氣所以分清濁的原因歸結(jié)為先天的察賦,無法作出科學(xué)的解釋。而劉勰雖然沒有完全拋棄曹丕的“氣之清濁有體”之說,承認(rèn)“才有天資”,但他更看重后天的學(xué)習(xí),認(rèn)為要在文學(xué)上有所成就,光有“天資”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這就在相當(dāng)程度上彌補(bǔ)了曹丕理論上的缺陷,回答了“勺,所以分剛?cè)岬脑?一方面是由于“情性所揀”、“陶然所凝”,亦即“氣”有剛?cè)崾紫仁歉鱾€(gè)作家的思想感情性格特征之各異,造成了各自創(chuàng)作個(gè)性的不同和氣質(zhì)的多樣,因而促成作品的藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格千姿百態(tài);另一方面,各個(gè)作家的“情性”各異不是天生的“巧拙有素,”而是后天的“陶然所凝”,如果后天的學(xué)問淺薄,光靠天賦的一點(diǎn)小聰明也還是不中用的。所以劉韶特別強(qiáng)調(diào)“學(xué)慎始習(xí)”,“砒礪其氣”,清楚地表明后天的熏陶對(duì)加強(qiáng)“氣”和形成不同“氣”的影響,肯定作者之才可以通過后天鑲煉得到培養(yǎng)。這就把才與學(xué)結(jié)合起來,把先天和和后天統(tǒng)一起來,比之曹丕片面地強(qiáng)調(diào)天賦因素,片面地強(qiáng)調(diào)才之不可培養(yǎng),無疑是一個(gè)重要補(bǔ)充,這就在曹丕所達(dá)到的水平上,向前跨出了關(guān)鍵的一大步。
(二)文學(xué)批評(píng)者的態(tài)度是一個(gè)十分重要的問題。態(tài)度不端正,就不可能進(jìn)行正確的文學(xué)批評(píng)。曹丕在文學(xué)批評(píng)方面不可磨滅的貢獻(xiàn),就是要求批評(píng)家排除偏見,對(duì)具體作家作具體分析。在《典論論文》中,他具體而明確地指出了兩種錯(cuò)誤態(tài)度:一是“貴遠(yuǎn)賤近,向聲背實(shí)”;二是“筒于自見,謂己為賢”,“文人相輕”,“各以所長(zhǎng),相輕所短”。這是自古以來文學(xué)批評(píng)的通病。為什么文人易犯“相輕”的毛病呢?曹丕認(rèn)為,這首先是因?yàn)槲娜藗兛磫栴}的方法不對(duì),沒有自知之明,對(duì)別人的作品容易只看到其短處,對(duì)自己的作品則容易只看到長(zhǎng)處,“家有弊帚,享之千金”,并認(rèn)為有這些現(xiàn)象的存在,就不可能產(chǎn)生正確有益的文學(xué)批評(píng),因而“各以所長(zhǎng),相輕所短。”那么,怎樣才能克服這種毛病呢?曹丕指出:“君子審己以度人,故能免于斯累而作論文。”主張批評(píng)家論文要具體研究作家及其創(chuàng)作,要客觀地看別人和自己,避免“不自見之患”,這才能“免于斯累”。曹丕自己對(duì)建安七子的批評(píng),就是站在較
中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)是全國(guó)性最高級(jí)別的音樂理論獎(jiǎng)項(xiàng)。該獎(jiǎng)項(xiàng)通過評(píng)獎(jiǎng)的方式,評(píng)選出優(yōu)秀的音樂理論評(píng)論作品,對(duì)其作者進(jìn)行獎(jiǎng)掖和表彰。這一評(píng)獎(jiǎng)對(duì)推動(dòng)我國(guó)音樂理論事業(yè)的發(fā)展和音樂理論、評(píng)論的學(xué)科建設(shè),促進(jìn)音樂學(xué)研究的深入和音樂理論、評(píng)論人才的培養(yǎng)起著重要作用。
近日,中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)、中央音樂學(xué)院和徐小平藝術(shù)基金就“中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)”活動(dòng)事宜達(dá)成協(xié)議。三方共同協(xié)商,決定自2009年起,“中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)”的評(píng)審由中央音樂學(xué)院永久承辦。中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)、中央音樂學(xué)院和徐小平藝術(shù)基金協(xié)商組成該獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)委會(huì)辦公室做好評(píng)審的組織工作。
2009年11月1日,三方合作協(xié)議正式簽署。中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)分黨組書記、常務(wù)副主席徐沛東,中央音樂學(xué)院院長(zhǎng)王次鶯托露方文化發(fā)展研究院院長(zhǎng)徐小平分別代表參與方在合作協(xié)議書上簽字。根據(jù)協(xié)議,中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)和中央音樂學(xué)院將負(fù)責(zé)中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)的評(píng)審工作,徐小平藝術(shù)基金負(fù)責(zé)資金的資助。
新東方教育科技集團(tuán)董事、新東方文化發(fā)展研究院院長(zhǎng)徐小平先生在自己事業(yè)不斷發(fā)展的同時(shí),一直關(guān)注著中國(guó)文化事業(yè)的建設(shè)和發(fā)展,將許多精力投入到公益事業(yè)上。近年來,徐小平先生開始大力捐助各種公益事業(yè),他曾為汶川地震捐贈(zèng)一百萬(wàn)人民幣,為中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)捐贈(zèng)一百萬(wàn)資助貧困學(xué)生,捐助貴州和延安的希望小學(xué)。2006年在母校的音樂學(xué)系設(shè)立了200萬(wàn)元的“徐小平基金音樂學(xué)學(xué)術(shù)論文評(píng)獎(jiǎng)”,如今他再次斥資1000萬(wàn)元在中央音樂學(xué)院設(shè)立“徐小平藝術(shù)基金”,中央音樂學(xué)院將從此項(xiàng)基金中撥出專款對(duì)中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)音樂理論評(píng)論獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)工作進(jìn)行資助。
與其他的藝術(shù)類評(píng)獎(jiǎng)相比,全國(guó)性的音樂理論學(xué)術(shù)評(píng)獎(jiǎng)可謂是鳳毛麟角,此次徐小平先生特別對(duì)很少受人關(guān)注的音樂理論評(píng)論事業(yè)進(jìn)行資助,更顯得彌足珍貴,顯示出他作為事業(yè)成功人士對(duì)社會(huì)的責(zé)任感和對(duì)文化事業(yè)的支持。徐小平藝術(shù)基金的成立和捐贈(zèng)儀式將在近日舉行。對(duì)徐小平先生能夠用自己創(chuàng)業(yè)所得,資助音樂理論和評(píng)論事業(yè)我們深表敬佩。
中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)強(qiáng)調(diào)權(quán)威性、規(guī)范性和公平性,是一項(xiàng)對(duì)中國(guó)音樂事業(yè)的發(fā)展具有積極促進(jìn)作用的高規(guī)格評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。參與各方將依據(jù)“分工協(xié)作、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、資源共享”的原則,共同做好此項(xiàng)工作。(劉紅柱)
新媒體時(shí)代節(jié)目主持的新探索、新對(duì)策
如今，我們已進(jìn)入以互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)為代表的數(shù)字新媒體時(shí)代，以微博為代表的新的傳播媒介異軍突起，無疑使傳統(tǒng)媒體受到了前所未有的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)媒體的主持人如何適應(yīng)新媒體時(shí)代的要求，如何適應(yīng)新媒體環(huán)境下轉(zhuǎn)型的需要，不斷提升自身修養(yǎng)與能力，是擺在每個(gè)主持人面前的新課題。
一、探討微博新時(shí)代現(xiàn)狀、發(fā)展趨勢(shì)及傳統(tǒng)媒體轉(zhuǎn)型的研究。上海臺(tái)李志毅撰寫的《新媒體環(huán)境下廣播轉(zhuǎn)型發(fā)展研究》和山東臺(tái)王英、劉何雁撰寫的《網(wǎng)絡(luò)春晚，基于新媒體對(duì)春晚的反叛與合流》具有一定的代表性。前文通過PEST分析法對(duì)三大傳統(tǒng)媒體之一廣播的生存發(fā)展環(huán)境進(jìn)行分析，并對(duì)比全球不同地區(qū)廣播的創(chuàng)新趨勢(shì)得出結(jié)論：由于互聯(lián)網(wǎng)的普遍存在，地方廣播應(yīng)以品牌性內(nèi)容為特色，走網(wǎng)上網(wǎng)下相結(jié)合的發(fā)展之路。新媒體發(fā)展既潛移默化又革命性地影響著媒體生態(tài)環(huán)境。
后文通過對(duì)十年“網(wǎng)絡(luò)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)”的梳理，尤其是對(duì)網(wǎng)絡(luò)春晚發(fā)生、發(fā)展的原因和美好特征的具體分析，指出在三網(wǎng)融合的背景下，網(wǎng)絡(luò)春晚是對(duì)央視春晚的補(bǔ)償和反叛，但是當(dāng)新媒體不足以支撐和構(gòu)成門面的時(shí)候，網(wǎng)絡(luò)春晚在博弈過程中出現(xiàn)了合流和融合的趨勢(shì)，即網(wǎng)絡(luò)春晚越來越像央視春晚，央視春晚也越來越多借鑒網(wǎng)絡(luò)春晚。
二、探討“微時(shí)代”主持人的責(zé)任與主持工作特點(diǎn)的研究。河南臺(tái)劉穎在《新媒體時(shí)代主播的責(zé)任》一文中提出了這樣一個(gè)問題：在新媒體環(huán)境下，傳統(tǒng)媒體遇到新媒體，給話筒前工作的人帶來了什么？文章認(rèn)為新媒體的出現(xiàn)“不僅影響著我們的工作和生活，很多時(shí)候還引導(dǎo)著我們對(duì)社會(huì)的認(rèn)知，甚至左右著我們的思想和行為，我們不得不承認(rèn)新媒體較傳統(tǒng)媒體更加具有滲透力和影響力。”論文從公信力召喚需要電視新聞主播承擔(dān)的責(zé)任——為受眾傳播正能量，更好地保持媒體的公信力；從正確的引導(dǎo)輿論需要電視新聞主播承擔(dān)的責(zé)任——大力弘揚(yáng)“真善美”，充分體現(xiàn)高度的社會(huì)責(zé)任感；從主播應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任——社會(huì)責(zé)任、歷史責(zé)任、道德文化責(zé)任等幾個(gè)方面作了深入論述，頗具現(xiàn)實(shí)意義和指導(dǎo)性。
又如上海臺(tái)卜凡撰寫的《“微時(shí)代”電視新聞節(jié)目的新特點(diǎn)及主播的工作技巧》和陜西臺(tái)羅寧撰寫的《廣播媒體微博實(shí)踐研究》，分別從不同視角論述了廣播電視傳統(tǒng)媒體的主持人如何順應(yīng)“微時(shí)代”的變化發(fā)展，應(yīng)采取的策略，頗有針對(duì)性和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。前文通過節(jié)目多樣化增強(qiáng)節(jié)目靈活性；增加記者現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道，主播把控直播連線；微博成為平臺(tái)，主播應(yīng)該使用微博等幾方面內(nèi)容的論述，提出了電視新聞節(jié)目創(chuàng)新的新思路，為主播應(yīng)對(duì)新形式、新情況總結(jié)出了具體可行的方法，并指出新聞主播不僅是微博的使用者，更是電視新聞節(jié)目改革的嘗試者、先行者。論文對(duì)當(dāng)今主播的實(shí)際工作及其運(yùn)作開拓，無不具有借鑒與啟迪意義。后文作者在結(jié)合微博傳播特質(zhì)的基礎(chǔ)上，思考如何更好地借助微博平臺(tái)進(jìn)行各項(xiàng)任務(wù)的拓展。論文著重闡述了微博對(duì)廣播的五大價(jià)值，即利用微博發(fā)現(xiàn)新聞線索，完成采訪報(bào)道，實(shí)現(xiàn)有效互動(dòng)，借助微博實(shí)現(xiàn)自我宣傳，延伸廣告客戶影響力。如何巧妙運(yùn)用廣播媒體運(yùn)營(yíng)微博的三大法寶，即內(nèi)容為王、形成特色、人情互動(dòng)，充分使用傳統(tǒng)媒體的想象空間，在前進(jìn)中摸索、借鑒和創(chuàng)新，正確應(yīng)對(duì)互聯(lián)網(wǎng)給傳統(tǒng)媒體帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，使得廣播媒體在新的環(huán)境中有所建樹。
三、主持人如何面對(duì)新媒體挑戰(zhàn)進(jìn)行應(yīng)對(duì)的研究。如甘肅臺(tái)李爭(zhēng)艷撰寫的《主持人如何應(yīng)對(duì)微博、微信、新媒體的挑戰(zhàn)》和陜西臺(tái)馬濤、王笑涵撰寫的《置身“微時(shí)代”，擲聲做營(yíng)銷——廣播媒體的微博營(yíng)銷策略》。前文在闡述新媒體為傳統(tǒng)廣播發(fā)展帶來契機(jī)和對(duì)傳統(tǒng)廣播影響的同時(shí)，著重論述了新媒體對(duì)廣播節(jié)目主持人素質(zhì)能力的挑戰(zhàn)。論文結(jié)合作者的主持實(shí)踐，提出主持人應(yīng)充分利用新媒體的特點(diǎn)，加強(qiáng)個(gè)人能力的培養(yǎng)與提高，并總結(jié)出了自身的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)：主持人應(yīng)正確把握節(jié)目導(dǎo)向，做好節(jié)目的“把關(guān)人”，主持語(yǔ)言應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，應(yīng)借助新媒體提高影響力。后文著重論述了廣播媒體的微博營(yíng)銷策略，作者從維護(hù)陜西廣播微博的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，認(rèn)為廣播媒體微博賬號(hào)的維護(hù)，應(yīng)該貼合廣播這種聲音媒體的特點(diǎn)，認(rèn)真使用好以下三大利器，即誰(shuí)說的——著力放大名人效應(yīng)；說什么——著力受眾想知道的信息；怎么說——著力研究表達(dá)方式和溝通技巧。文章最后得出的結(jié)論是：打造品牌廣播是廣播媒體營(yíng)銷策略的根本。
通過新媒體時(shí)代節(jié)目成功個(gè)案的透視，提出創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)節(jié)目的新構(gòu)想、新思考。新媒體時(shí)代的節(jié)目要出奇出新，要打造品牌，必須緊扣新時(shí)代的特點(diǎn)，充分運(yùn)用新媒體的優(yōu)勢(shì)，方能使節(jié)目如虎添翼。涉及這方面內(nèi)容的論文有陜西臺(tái)劉昕、劉臨安的《淺談廣播媒體與網(wǎng)絡(luò)新媒體的融合——以2011年金話筒獲獎(jiǎng)作品為例》；上海臺(tái)王爽的《廣播播客節(jié)目的探索——以東廣新聞臺(tái)〈今天我播報(bào)〉節(jié)目為例》，太原臺(tái)張一帆、周小剛的《法制頻道主持人的綜合傳播策略研究——在民意的傳播中完成普法教育》，北京順義臺(tái)直守誠(chéng)的《廣播陪伴節(jié)目：中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播》。這些論文共同點(diǎn)就是出現(xiàn)一個(gè)“新”字，選題新、視角新、觀念新，緊緊抓住新節(jié)目的新亮點(diǎn)，提出新思考，給人以新意與啟迪，為創(chuàng)辦新媒體時(shí)代品牌節(jié)目提供了有益的參考與啟示。
其中，《淺談廣播媒體與網(wǎng)絡(luò)新媒體的融合——以2011年金話筒獲獎(jiǎng)作品為例》從廣播秒殺與網(wǎng)絡(luò)媒體融合的大膽嘗試的視角，深入探討了《優(yōu)優(yōu)秒客族》獲得成功的奧秘，透過時(shí)下網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物常用的“秒殺”方式，將廣播的“熱線答題”和網(wǎng)絡(luò)的“秒殺”兩個(gè)元素提煉整合，創(chuàng)造性提出“廣播秒殺”，從而使“廣播秒殺”成了廣播節(jié)目的全新形式，達(dá)到了1+1>2的傳播效果。論文不只是停留在分析節(jié)目層面上，還進(jìn)而提出了廣播與網(wǎng)絡(luò)聯(lián)姻的幾點(diǎn)冷思考，提出了廣播與新媒體未來深度融合的新設(shè)想，從而為傳統(tǒng)媒體和新媒體的更好融合探索出一條更為寬廣的新路子，意義不尋常。
同為廣播節(jié)目研究，《廣播播客節(jié)目的探索》一文對(duì)新媒體時(shí)代廣播播客節(jié)目產(chǎn)生背景、特點(diǎn)及發(fā)展前景進(jìn)行了分析探討。認(rèn)為“廣播播客”節(jié)目的出現(xiàn)是形勢(shì)所趨，該類型的節(jié)目打破了傳統(tǒng)廣播新聞節(jié)目專業(yè)化播報(bào)模式，聽眾由被動(dòng)收聽的角色變身為主動(dòng)播報(bào)角色，可親自報(bào)道所見所聞、所想所悟。這種以廣播播客方式運(yùn)作的節(jié)目類型增強(qiáng)了廣播與受眾的互動(dòng)，是一種前景看好的廣播節(jié)目新類型。
新時(shí)代主持人素質(zhì)與能力的新解析、新構(gòu)建
關(guān)于節(jié)目主持人素質(zhì)與能力的研究，既是個(gè)老話題又是個(gè)新話題。說是老話題是因?yàn)樗殡S著我國(guó)節(jié)目主持人的誕生、興起到發(fā)展，始終是業(yè)界學(xué)界十分關(guān)注的研究課題、熱門話題；說是新話題是因?yàn)殡S著新媒體的出現(xiàn)，主持人的功能作用不斷嬗變，加之受眾的審美情趣欣賞水平不斷提升，必然對(duì)主持人的素質(zhì)能力提出新的更高的要求。
參評(píng)論文中，有不少是關(guān)于主持人基本素質(zhì)論述的，老話題也充滿新意，從一個(gè)新高度、新角度與重新審視、梳理、闡述主持人的基本素質(zhì)，同樣給人啟發(fā)。
天津臺(tái)劉濤的《廣播電視主持人如何讓節(jié)目“聲入人心”——淺析主持人應(yīng)具備的基本素質(zhì)》和江蘇臺(tái)朱玉華、丁宏的《“全能型主持人”生成之道》具有一定代表性。前文以“素質(zhì)”為靈魂，以“聲入人心”為坐標(biāo)，提出觀點(diǎn)與思考。論文從主持人的政治素養(yǎng)、人格魅力、文化修養(yǎng)、語(yǔ)言功底四個(gè)方面進(jìn)行論述，認(rèn)為“主持人的素質(zhì)是多方面的修養(yǎng)和實(shí)踐的集中表現(xiàn)。”文中指出“政治素質(zhì)是前提，是一切工作的保證”，在新媒體時(shí)代主持人要不辱使命，肩負(fù)起以正確的輿論引導(dǎo)人的神圣職責(zé)，強(qiáng)調(diào)人格魅力和語(yǔ)言修養(yǎng)的重要性，要使主持的節(jié)目做到“聲入人心”。后文兩位作者將“全能型主持人”的概念置于時(shí)代與社會(huì)的坐標(biāo)上，置于時(shí)代與傳媒發(fā)展的制高點(diǎn)上，置于個(gè)體與媒體的交叉點(diǎn)上，梳理了中國(guó)節(jié)目主持人發(fā)展軌跡，論證了“全能型主持人”產(chǎn)生的必然性、必要性，以及“全能型”的內(nèi)涵、外延等，并從個(gè)體、媒體兩方面闡明了塑造“全能型”主持人的條件、路徑。作者在文中還就節(jié)目主持人“全能型”涵蓋的內(nèi)容提出看法，即語(yǔ)言表達(dá)能力、節(jié)目駕駛能力、采訪寫作能力、策劃編輯能力、藝術(shù)鑒賞能力、理論研究能力、協(xié)調(diào)組織能力。
參評(píng)論文中還有針對(duì)微博新時(shí)代特點(diǎn)對(duì)主持人應(yīng)具有的素質(zhì)與能力提出新要求、新構(gòu)想、新對(duì)策研究的。
如浙江傳媒學(xué)院王一婷撰寫的《微博輿論中主持人信息素養(yǎng)能力的缺失及對(duì)策研究》和甘肅臺(tái)張彥撰寫的《多媒體環(huán)境下電視主持人素養(yǎng)提升的關(guān)鍵》。王一婷結(jié)合微博時(shí)代特點(diǎn)的分析，闡述了主持人作為信息傳播者，應(yīng)該著力培養(yǎng)信息素養(yǎng)能力的必要性。并結(jié)合現(xiàn)狀指出了微博輿情中主持人信息素養(yǎng)能力缺少的幾個(gè)方面，即信息意識(shí)與態(tài)度的缺失、信息策略方法的缺失、信息倫理道德的缺失。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)而提出：一、主持人要培養(yǎng)高效熟練地評(píng)價(jià)、選擇信息的能力；有序地歸納、存儲(chǔ)、快速提取信息的能力；二、主持人要學(xué)習(xí)、培養(yǎng)和提高個(gè)人合理創(chuàng)造性表達(dá)、使用信息的能力；三、主持人應(yīng)著力培養(yǎng)高度的道德情感以及法律意識(shí)的社會(huì)責(zé)任。在微博新時(shí)代，著力培養(yǎng)主持人的信息素養(yǎng)能力顯得尤為重要與迫切，因?yàn)樗梢栽趥鞑バ畔⑦^程中理清頭緒、辨別真?zhèn)巍⒎e極合理引導(dǎo)信息輿論方向，可以起到引導(dǎo)輿論健康發(fā)展，確保輿論導(dǎo)向的正確。這幾點(diǎn)行之有效的培養(yǎng)對(duì)策，頗有指導(dǎo)性和現(xiàn)實(shí)意義。
張彥一文以新媒體時(shí)代的巨大挑戰(zhàn)和沖擊為背景，針對(duì)傳統(tǒng)的電視主持人如何提升素養(yǎng)，尋求更大更好的生存和發(fā)展空間，從知識(shí)功底、思辨特質(zhì)、文化品味、品牌氣度、和諧傳播等五個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)進(jìn)行深入探討。論文立意新穎，層次分明，條理清晰，論述深入，針對(duì)性強(qiáng)，具有一定現(xiàn)實(shí)意義。
播音主持是“播音員和節(jié)目主持人運(yùn)用有聲語(yǔ)言和副語(yǔ)言，通過廣播、電視等傳媒所進(jìn)行的傳播信息的創(chuàng)造性的活動(dòng)”[1]。但“播音主持批評(píng)”并非只局限于對(duì)實(shí)踐活動(dòng)的批評(píng)，而是從主體、作品、現(xiàn)象、理論、思潮等層面對(duì)播音主持所涉及的整體系統(tǒng)進(jìn)行闡釋、分析、判斷和評(píng)價(jià)。播音主持作為媒介與藝術(shù)體系內(nèi)一門新興的藝術(shù)活動(dòng)，隨著傳媒事業(yè)的大發(fā)展呈現(xiàn)出蓬勃的文化景象，但播音主持的理論研究與其實(shí)踐活動(dòng)相比卻略顯蒼白，而播音主持批評(píng)研究更是鮮有人問津。展開播音主持批評(píng)的理論研究對(duì)于學(xué)科體系的構(gòu)建與完整、創(chuàng)作實(shí)踐的匡正與規(guī)范、藝術(shù)接受的拓寬與升級(jí)都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
二、播音主持批評(píng)研究的可能性
（一）學(xué)術(shù)研究發(fā)展的需要
播音主持的學(xué)術(shù)研究大致經(jīng)歷了空白期、零散期、探索期、發(fā)展期、成熟期等五個(gè)階段。1940年12月30日，延安新華廣播電臺(tái)開始展開播音工作，這一階段的理論發(fā)展幾乎全部來自于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，學(xué)術(shù)研究處于空白期。20世紀(jì)50年代，隨著《蘇聯(lián)播音經(jīng)驗(yàn)匯編》、中央人民廣播電臺(tái)以及地方臺(tái)播音員經(jīng)驗(yàn)匯編等三本相關(guān)參考書籍的問世，播音主持的理論研究進(jìn)入了零散的發(fā)展階段。1963年9月，北京廣播學(xué)院中文播音專業(yè)正式招生，播音主持的學(xué)術(shù)研究邁進(jìn)了理論的探索期。20年代80年代，隨著《播音基礎(chǔ)》《播音發(fā)聲學(xué)》等學(xué)術(shù)理論著作的相繼出版意味著研究體系邁入了發(fā)展階段。90年代，《中國(guó)播音學(xué)》的問世標(biāo)志著一個(gè)新學(xué)科的真正誕生。進(jìn)入新世紀(jì)以后，播音主持的學(xué)術(shù)研究與理論構(gòu)建逐步跨進(jìn)了成熟階段。
但是，相比于紛呈的播音主持活動(dòng)，理論研究的發(fā)展推進(jìn)仍舊略顯緩慢。播音主持批評(píng)就是理論研究中一個(gè)重要的卻被忽視的課題。長(zhǎng)久以來，雖然有不少經(jīng)典的評(píng)價(jià)性文本，但缺少系統(tǒng)的批評(píng)學(xué)術(shù)研究，更遑論“批評(píng)學(xué)”的學(xué)科建設(shè)。批評(píng)長(zhǎng)期落后于創(chuàng)作實(shí)踐，尚未走向自覺已成為顯而易見的理論困境。批評(píng)理論能夠指導(dǎo)實(shí)踐、預(yù)見趨勢(shì)、指明方向;但是在播音主持學(xué)術(shù)研究中，播音主持批評(píng)研究并未得到足夠重視，播音主持學(xué)術(shù)研究自身的發(fā)展呼喚著肩負(fù)著重任的播音主持批評(píng)研究。
（二）播音主持實(shí)踐的需要
播音主持是一門實(shí)踐性的專業(yè)。但是這種實(shí)踐不是盲目的、無序的，而應(yīng)有正確的理論作為基礎(chǔ)和指導(dǎo)。“實(shí)踐需要理論，理論歸于實(shí)踐，當(dāng)實(shí)踐發(fā)展到一定程度以后，對(duì)其進(jìn)行理論高度的梳理與整合便成為實(shí)踐活動(dòng)可持續(xù)發(fā)展的前提性條件。[2]”從20世紀(jì)50年代末60年代初以中央人民廣播電臺(tái)為代表的熱火朝天的業(yè)務(wù)研究，到1993年開始評(píng)選的金話筒獎(jiǎng)，播音主持的實(shí)踐活動(dòng)也在不斷發(fā)展進(jìn)步。
當(dāng)下，播音主持的實(shí)踐活動(dòng)在時(shí)代環(huán)境、媒介環(huán)境的影響下風(fēng)生水起、炙手可熱，卻又好似陷入山窮水盡、四面楚歌的尷尬之境。嚴(yán)肅節(jié)目娛樂化、娛樂節(jié)目低俗化，播音主持模式化、膚淺化、冷漠化、私欲化。面對(duì)廣播電視的發(fā)展現(xiàn)狀，面對(duì)播音主持的實(shí)際境況，受眾困惑，播音員主持人同樣困惑。從專業(yè)教育的角度來說，應(yīng)當(dāng)讓播音主持批評(píng)成為高等院校播音與主持藝術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)理論課程。因?yàn)閷?duì)播音主持進(jìn)行學(xué)理層面的批評(píng)，不僅可以使學(xué)生學(xué)會(huì)運(yùn)用播音主持批評(píng)理論的觀念和方法做出合理的價(jià)值判斷，更能為他們將來走上播音主持崗位指明方向。播音主持的實(shí)踐呼喚著播音主持批評(píng)的出現(xiàn)。
（三）傳播媒介變化的需要
一方面，社會(huì)經(jīng)濟(jì)與通訊技術(shù)的迅猛發(fā)展改變了傳播媒介的具體形式。傳統(tǒng)媒體對(duì)于信息的需要前期的設(shè)計(jì)規(guī)劃。就廣播電視而言，時(shí)間順序、編排意圖、受眾效果、廣告效益等因素都會(huì)影響傳統(tǒng)媒體的媒介行為。但是以微博、微信為代表的新媒體應(yīng)用對(duì)于信息的是隨時(shí)、快捷、簡(jiǎn)潔、個(gè)性化的，同時(shí)幾乎是無成本的;另一方面，新媒體消解了傳統(tǒng)媒體中信息發(fā)出者和接收者之間的邊界，使得傳播狀態(tài)由一點(diǎn)對(duì)多點(diǎn)變?yōu)槎帱c(diǎn)對(duì)多點(diǎn)，每個(gè)人都掌握了傳播的主動(dòng)權(quán)。“自媒體”時(shí)代已經(jīng)來臨。在“關(guān)注”與“被關(guān)注”的關(guān)系下，人人都成為了信息的傳播者，客觀上造就了一大批業(yè)余“評(píng)論家”，這些評(píng)論用或樸素或夸張的方式表達(dá)個(gè)人化的情感。盡管這些評(píng)論是只言片語(yǔ)、不成體系的，但社會(huì)的需要也是催生播音主持批評(píng)的重要?jiǎng)恿Α?nbsp;
此外，新媒體的出現(xiàn)完全依賴于科技的進(jìn)步，科技的進(jìn)步則得益于社會(huì)的發(fā)展。因此，理論研究的價(jià)值取向便顯得尤為重要，中西文化的碰撞，域內(nèi)外文化的差異，主流文化與非主流文化的對(duì)立，需要堅(jiān)持正確的創(chuàng)作觀、需要堅(jiān)持堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)，也呼喚著播音主持批評(píng)的出現(xiàn)。新形勢(shì)下，播音理論的研究只有站在新的歷史高度才能打開新局面、迎接新氣象。
三、播音主持批評(píng)研究的可行性
畢業(yè)論文 【摘要】音樂批評(píng)是伴隨著音樂的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，是對(duì)音樂文化進(jìn)行鑒賞的1項(xiàng)音樂文化活動(dòng)，它的歷史與音樂同樣的古老。作為文藝批評(píng)之1的音樂批評(píng)，是人類音樂生活的重要組成部分。隨著社會(huì)的發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)的普及，音樂評(píng)論活動(dòng)也日趨活躍、越來越受到人們的重視。本文通過1組文藝類期刊及其所刊載的音樂評(píng)論和1些大網(wǎng)站的樂評(píng)文章，來簡(jiǎn)略闡述音樂批評(píng)在整個(gè)音樂活動(dòng)中所起到的作用。從而正確的引導(dǎo)音樂藝術(shù)的發(fā)展，發(fā)揮音樂批評(píng)在音樂活動(dòng)中應(yīng)有的作用。
【關(guān)鍵詞】音樂批評(píng)現(xiàn)象 音樂批評(píng)的作用
Abstract: Music is it follow that production of music produce, carry on one music cultural activity that appreciate to music culture to criticize, its is historical as music and old. The music as one of art criticism is criticized, is an important component of the life of the human music. The popularization of the with the development of society, network, the music commentary activity is active and paying attention to more and more by people day by day too. Music comment article through a group of literature and art periodical and music commentary and some big websites published of this text, to say simply the music criticize the function performed in the whole music activity. Thus correct guide development, music of art, give play to the music to criticize the due function among the music activity.
Key words: The music criticizes the phenomenon, Function of the music criticizes
一、學(xué)科發(fā)展與人才培養(yǎng)概況
從學(xué)科內(nèi)涵來看，升級(jí)后一級(jí)學(xué)科無疑要更加豐富和廣泛。目前，本學(xué)科的主要研究方向與研究?jī)?nèi)容為：音樂與舞蹈理論研究、音樂與舞蹈創(chuàng)作研究與實(shí)踐、音樂與舞蹈表演研究與實(shí)踐、音樂與舞蹈教學(xué)研究與實(shí)踐、音樂與舞蹈的跨學(xué)科研究與應(yīng)用等。
截止2012年，全國(guó)擁有音樂與舞蹈學(xué)（一級(jí)學(xué)科）博士點(diǎn)、碩士點(diǎn)的單位共計(jì)90家（其中12所院校為博士點(diǎn)，其余78家為碩士點(diǎn)），主要包括研究機(jī)構(gòu)、綜合大學(xué)、師范類大學(xué)以及各類藝術(shù)院校。
2012年，全國(guó)各高等院校的舞蹈專業(yè)招生從數(shù)量上保持穩(wěn)定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈編導(dǎo)、舞蹈理論、音樂劇等方向，特別值得一提的是近年來舞蹈專業(yè)的高學(xué)歷層次教育有所擴(kuò)大，研究生學(xué)歷教育以及攻讀專業(yè)學(xué)位（藝術(shù)碩士）的招生數(shù)量有所攀升，舞蹈專業(yè)教育層次的整體提升趨勢(shì)日漸明顯，為本學(xué)科的未來發(fā)展奠定了良好的人才基礎(chǔ)。音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)的研究生教育涵蓋博士與碩士?jī)蓚€(gè)學(xué)歷層次，舞蹈學(xué)方面博士研究生數(shù)量較少，開設(shè)舞蹈學(xué)博士點(diǎn)的院校僅有兩所，而碩士研究生近年來招生人數(shù)有所增加，除藝術(shù)碩士（MFA）外，還包括專業(yè)型與學(xué)術(shù)型碩士。舞蹈學(xué)的碩士研究生教育旨在培養(yǎng)學(xué)科理論基礎(chǔ)扎實(shí)，掌握基本的知識(shí)體系與較高深的專業(yè)技藝，具有較好創(chuàng)新意識(shí)與綜合學(xué)術(shù)修養(yǎng)，能夠獨(dú)立進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的舞蹈學(xué)綜合人才。
在招收舞蹈專業(yè)的各類院校中，單科性藝術(shù)學(xué)院以及綜合性藝術(shù)院校在人才培養(yǎng)方面較為注重舞蹈實(shí)踐能力，綜合類大學(xué)和師范類大學(xué)在人才培養(yǎng)方面具有舞蹈理論與實(shí)踐綜合方面的優(yōu)勢(shì)，個(gè)別舞蹈單科院校和研究機(jī)構(gòu)（如北京舞蹈學(xué)院和中國(guó)藝術(shù)研究院）在專業(yè)方向設(shè)置方面較為豐富齊全，涵蓋了舞蹈學(xué)研究的各個(gè)方面。
二、學(xué)術(shù)成果匯集
2012年舞蹈學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)研究在內(nèi)容與研究對(duì)象方面相比以往更加豐富，涵蓋范圍也愈加廣泛。傳統(tǒng)的舞蹈學(xué)研究方向如舞蹈基礎(chǔ)理論研究、舞蹈史研究、民間舞蹈研究、舞蹈作品批評(píng)、舞蹈編創(chuàng)理論、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依舊是學(xué)術(shù)研究的主要內(nèi)容，而一些新興的研究領(lǐng)域如新媒體舞蹈、舞蹈產(chǎn)業(yè)與舞蹈創(chuàng)意、舞蹈知識(shí)產(chǎn)權(quán)、舞蹈醫(yī)學(xué)、舞蹈管理等也逐漸進(jìn)入舞蹈研究視域，為本學(xué)科的學(xué)術(shù)研究進(jìn)一步拓寬了視野并增添了時(shí)代氣息。
1. 科研項(xiàng)目
2012年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)立項(xiàng)項(xiàng)目共123項(xiàng)，其中7項(xiàng)涉及舞蹈史、舞蹈生態(tài)學(xué)、舞蹈文化綜合等方面，相比2011年增加了3項(xiàng)。其中民間舞蹈研究方面有北京舞蹈學(xué)院高度主持的《中國(guó)民族民間舞口述史研究》（國(guó)家一般項(xiàng)目）、贛南師范學(xué)院賴丹主持的《贛南采茶舞蹈的風(fēng)格特征研究》（國(guó)家一般項(xiàng)目）、許昌學(xué)院劉柳主持的《河南民間舞蹈史》（國(guó)家一般項(xiàng)目）、漳州師范學(xué)院鄭玉玲主持的《閩南民間舞蹈的源流與嬗變》（國(guó)家一般項(xiàng)目）、新疆藝術(shù)劇院庫(kù)來西? 熱介甫主持的《中國(guó)維吾爾族舞蹈發(fā)展史》（國(guó)家西部項(xiàng)目）、云南省民族藝術(shù)研究院葛樹蓉主持的《云南15個(gè)特有民族舞蹈生態(tài)研究》（國(guó)家西部項(xiàng)目）。已獲立項(xiàng)的項(xiàng)目中暫無國(guó)家重大項(xiàng)目。從立項(xiàng)情況來看，民間舞蹈研究與舞蹈人類學(xué)交叉研究占絕大部分，而舞蹈理論、舞蹈文化研究、舞蹈社會(huì)學(xué)研究等課題方向需要在未來的科研立項(xiàng)中予以重視。
2012年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)結(jié)項(xiàng)共48項(xiàng)。其中舞蹈研究1項(xiàng)，為西北民族大學(xué)才讓主持的《藏傳佛教金剛法舞研究》。
2. 著作/出版物
本年度舞蹈學(xué)方面的著作及出版物頗豐，除滿足社會(huì)大眾需求的舞蹈類視頻出版物之外，也有不少理論性著作出版或再版。
在舞蹈學(xué)理論方面，比較主要的著作有資華筠與王寧的《舞蹈生態(tài)學(xué)》（文化藝術(shù)出版社），呂藝生、毛毳所著的《舞蹈學(xué)研究》（上海音樂出版社），蘇婭的《中日韓古典舞蹈比較》（文化藝術(shù)出版社）等。
舞蹈史論方面，王寧寧、江東、杜曉清的《中國(guó)舞蹈史（修訂版）》（文化藝術(shù)出版社）將中國(guó)舞蹈史分為三個(gè)階段，即古代舞蹈發(fā)展階段、現(xiàn)代舞蹈發(fā)展階段，以及當(dāng)代舞蹈發(fā)展階段，每一階段皆引用具有典型意義的歷史資料加以論證，既有中國(guó)舞蹈史清晰的縱向發(fā)展脈絡(luò)，又有充分的橫向史料展開。王克芬著中國(guó)專門史文庫(kù)叢書《中國(guó)舞蹈發(fā)展史》（武漢大學(xué)出版社）一書系統(tǒng)介紹了我國(guó)自原始舞蹈產(chǎn)生開始，歷經(jīng)夏商奴隸制時(shí)代、兩周、漢代、三國(guó)兩晉南北朝時(shí)代、唐代、遼、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈發(fā)展軌跡，全書史料豐富，清晰地勾勒出中國(guó)舞蹈藝術(shù)傳承與變異的總體史學(xué)脈絡(luò)。
在舞蹈管理與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)方面，比較主要的有張朝霞的《新媒體舞蹈概論》（知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社）及其主編的《中國(guó)舞蹈創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)調(diào)研報(bào)告》（知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社）。前者從新媒體舞蹈的語(yǔ)境、發(fā)展、譜系、創(chuàng)作、技法及管理等方面對(duì)新媒體舞蹈進(jìn)行了全面的概述；后者通過對(duì)各地舞團(tuán)，演出市場(chǎng)的調(diào)研考察，對(duì)中國(guó)舞蹈創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了梳理，對(duì)研究中國(guó)舞蹈產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有一定的參考價(jià)值。
舞蹈專業(yè)類教材方面，比較主要有池福子主編的《朝鮮族舞蹈教程》（中央民族大學(xué)出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)》（世界圖書出版社）。
3. 期刊論文
2012年，隨著各個(gè)舞蹈教育研究機(jī)構(gòu)對(duì)理論建設(shè)的重視程度不斷加強(qiáng)，舞蹈理論研究得到了進(jìn)一步的深入發(fā)展，舞蹈學(xué)的期刊論文數(shù)量穩(wěn)中有升，主要發(fā)表在《藝術(shù)百家》、《藝術(shù)評(píng)論》、《藝術(shù)研究》等藝術(shù)理論類期刊，《大眾文藝》、《藝海》、《大舞臺(tái)》、《藝術(shù)科技》等藝術(shù)類綜合期刊，《民族藝術(shù)研究》、《民族論壇》、《民族音樂》、《藝術(shù)研究》等民族民俗類綜合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》等舞蹈類專業(yè)期刊，以及《藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》、《浙江藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》、《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》等藝術(shù)類院校學(xué)報(bào)或綜合性大學(xué)學(xué)報(bào)的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版。
綜合來看，舞蹈學(xué)類論文的研究方向集中在以下幾個(gè)方面：
（1）創(chuàng)作批評(píng)類
此類論文通過對(duì)一部或多部舞蹈作品的細(xì)讀與分析，或在形式結(jié)構(gòu)、立意表達(dá)等微觀方面對(duì)某一部作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，或在發(fā)展趨勢(shì)、文化審美取向等宏觀層面對(duì)某一時(shí)期的舞蹈作品或某一特定舞蹈種類進(jìn)行分析與研究。
文化部于平在《藝術(shù)評(píng)論》2012年第7期發(fā)表的《纖纖的彩繡 烈烈的情――無錫歌舞劇院大型舞劇觀后》以及北京舞蹈學(xué)院許銳在同期發(fā)表的《繡的是寂寞――舞劇《繡娘》的立意追求與意象營(yíng)造》，分別對(duì)無錫歌舞劇院的舞劇作品《繡娘》進(jìn)行評(píng)論，前者在對(duì)作品進(jìn)行分幕細(xì)讀的基礎(chǔ)上，分析作品在情感、結(jié)構(gòu)、意象方面的成功之處。后者則通過對(duì)舞劇核心立意――用藝術(shù)的完美填補(bǔ)生命的缺憾的把握，強(qiáng)調(diào)舞劇的立意對(duì)統(tǒng)攝作品整體意象的關(guān)鍵作用。
此外，中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)馮雙白連載于《舞蹈》2012年第1-3期的《當(dāng)前舞劇創(chuàng)作的趨勢(shì)與若干問題》對(duì)近年來舞劇創(chuàng)作的總體趨勢(shì)進(jìn)行了宏觀綜述，并對(duì)作品體現(xiàn)出的突出問題進(jìn)行梳理歸納。美籍現(xiàn)代舞編導(dǎo)、教育家王曉藍(lán)在《舞蹈》2012年第6期發(fā)表的《積極突破，還是止步不前？――中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展備忘及其他》集中梳理了現(xiàn)代舞進(jìn)入中國(guó)以來的發(fā)展脈絡(luò)。
（2）理論（史論）研究類
在此類研究中，理論類論文通常是借助藝術(shù)學(xué)理論平臺(tái)對(duì)舞蹈的一般性理論問題進(jìn)行綜合闡釋，史論類論文則關(guān)注舞蹈史發(fā)展中的特定形式或時(shí)代特征。如北京舞蹈學(xué)院仝妍在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期發(fā)表的《生活?直覺?藝術(shù)――兼論舞蹈審美的世俗性》以藝術(shù)學(xué)的發(fā)展視角，輔以中國(guó)古代藝術(shù)理論，著重探討藝術(shù)特別是舞蹈以世俗間的身體端顯達(dá)歡、載道的世俗性。
河南大學(xué)李在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期發(fā)表的《拂舞的文化審美價(jià)值》與南京藝術(shù)學(xué)院張婷婷在《藝術(shù)研究》2012年第1期發(fā)表的《樂舞藝術(shù)的儀式審美特征與世俗娛樂精神》分別選取特定的藝術(shù)形式，通過其形態(tài)特征及歷史演變分析其中蘊(yùn)涵的藝術(shù)精神與文化價(jià)值，屬于舞蹈史論類研究范疇。
（3）民俗宗教類
由于民間舞蹈常常與各民族或地區(qū)的民俗活動(dòng)、宗教活動(dòng)相互交織，因此民族民間舞蹈方面的研究常常與民俗研究、民族研究與宗教研究相互交叉，形成獨(dú)特的研究視角。
此類論文如中國(guó)藝術(shù)研究院張素琴在《民族藝術(shù)研究》2012年第5期發(fā)表的《江蘇正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征綜述――以玄妙觀和茅山道院的齋醮儀式為例》，該文以江蘇具有代表性的兩所道觀：玄妙觀和茅山道院為個(gè)案，通過田野調(diào)查，研究中國(guó)道教宗派之一正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征，特別是對(duì)其主要齋醮儀式加以舞蹈學(xué)和身體語(yǔ)言學(xué)的分析，目的在于用舞蹈學(xué)方法梳理和認(rèn)定齋醮儀式殊的舞蹈形態(tài)，并進(jìn)行程式性結(jié)構(gòu)、主干動(dòng)作的形態(tài)特點(diǎn)、面部形態(tài)特征的分析，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)道教儀式舞蹈形態(tài)“活體傳承”的價(jià)值。同類文章還有西北師范大學(xué)郜鵬在《西北成人教育學(xué)報(bào)》2012年第7期發(fā)表的《玉樹藏族民間歌舞藝術(shù)初探》，云南藝術(shù)學(xué)院蘇蓉在《懷化學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期發(fā)表的《論“信仰效應(yīng)”下的羌姆儀軌舞蹈――東竹林寺“格歸堆姆”節(jié)的田野考察》，中國(guó)藝術(shù)研究院胡晶瑩在《賀州學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期發(fā)表的《廣西“花頭瑤”成人禮儀式舞蹈形態(tài)研究》等。
（4）藝術(shù)教育類
此類論文的研究視點(diǎn)主要集中與舞蹈教育教學(xué)的觀念、方法、意義以及如何在不同教育層面中更好地發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)等方面。這一類研究在開設(shè)舞蹈專業(yè)或藝術(shù)專業(yè)的師范大學(xué)、職業(yè)學(xué)院以及各級(jí)專業(yè)舞蹈院校中較為集中，數(shù)量也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他種類的舞蹈研究論文。
如云南藝術(shù)學(xué)院于景春、吳紹良在《民族藝術(shù)研究》2012年第2期發(fā)表的《地方高師院校舞蹈學(xué)專業(yè)課程設(shè)置問題及對(duì)策研究》在分析地方高師院校舞蹈學(xué)專業(yè)就業(yè)形勢(shì)、舞蹈課程設(shè)置出現(xiàn)的問題及其成因的基礎(chǔ)上，提出針對(duì)此類院校的舞蹈課程設(shè)置建議。同類論文還有首都師范大學(xué)張燁在《現(xiàn)代閱讀（教育版）》2012年第1期發(fā)表的《在規(guī)則中尋求創(chuàng)新――舞蹈人才應(yīng)用能力培養(yǎng)探索》、廣西師范大學(xué)陳東云在《大舞臺(tái)》2012年第3期發(fā)表的《高校舞蹈教育理論的探究與實(shí)踐》等。
（5）舞蹈科學(xué)及其他
隨著舞蹈生理學(xué)、舞蹈解剖學(xué)等舞蹈科學(xué)與交叉學(xué)科的推廣普及，相關(guān)領(lǐng)域的研究也開始增多，如沈陽(yáng)音樂學(xué)院王偉、朱玉紅在《吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第10期發(fā)表的《對(duì)舞蹈運(yùn)動(dòng)損傷及運(yùn)動(dòng)體能康復(fù)訓(xùn)練的思考》以及西北師范大學(xué)潘芊如在《讀者欣賞（理論版）》2012年第1期發(fā)表的《中國(guó)藝術(shù)治療發(fā)展初探》。
此外，隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，知識(shí)產(chǎn)權(quán)問題也在舞蹈界引起了廣泛關(guān)注，如哈爾濱師范大學(xué)江毅在《藝術(shù)研究》2012年第1期發(fā)表的《關(guān)于舞蹈知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的思考》就目前舞蹈創(chuàng)作的版權(quán)與侵權(quán)等問題進(jìn)行了探討。
三、學(xué)術(shù)交流
2012年舞蹈學(xué)方面較為主要的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)集中在創(chuàng)意、賽事、教育等方面。
關(guān)鍵詞：陶瓷繪畫；山水題材；氣韻；美學(xué)；藝術(shù)精髓
1 前言
歷史上，關(guān)于繪畫的評(píng)論不少，自東晉以來，顧愷之的《畫評(píng)》、王微的《敘畫》等論畫的著述越來越多，尤其到了明清時(shí)期，各種繪畫思潮繁多，各抒己見，涉及的范圍日益廣泛，文人學(xué)士多有闡述。但是由于歷史的局限性，大多片言只語(yǔ)，特別是對(duì)陶瓷繪畫作的評(píng)論更為缺乏，要么是缺乏系統(tǒng)性和條理性，要么是存在派別上的偏見，要么是陳陳相因，人云亦云。綜觀歷史上層出不窮的畫作評(píng)論文獻(xiàn)。唯一具有代表性完整體系的著述。便是南齊謝赫的《六法論》，對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。其中的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)思想成為統(tǒng)帥中國(guó)繪畫幾千年的重要概念。是每個(gè)繪畫者創(chuàng)作時(shí)所追求的目標(biāo)。
2 氣韻在陶瓷繪畫中的內(nèi)涵
氣韻，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論的重要審美范疇之一，是指作品中蘊(yùn)含的生機(jī)、氣勢(shì)、節(jié)奏和意蘊(yùn)，而要體現(xiàn)作品優(yōu)雅的氣韻則需要藝術(shù)創(chuàng)作者擁有深厚的文化內(nèi)涵和高雅的藝術(shù)情操。氣韻理論源于先秦、兩漢時(shí)代的“氣本原”說，即認(rèn)為存在于宇宙間的“氣”是構(gòu)成萬(wàn)物與生命的基本物質(zhì)。氣韻最先用于品評(píng)人物，特指人的精神氣質(zhì)和儀表神態(tài)，后來被轉(zhuǎn)用于文論，用以討論作者的思想個(gè)性對(duì)作品藝術(shù)風(fēng)格形成的影響和意義，比如曹丕《典論論文》中提出“文以氣為主”來品位文章高低，作品之氣就關(guān)聯(lián)到作者的精神氣質(zhì)。到了南北朝時(shí)代，氣韻被運(yùn)用到美術(shù)領(lǐng)域，南齊謝赫在《畫品》中提出六法論，將“氣韻生動(dòng)”列為第一法，從此成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作與批評(píng)的重要原則與標(biāo)準(zhǔn)，并由人物畫推及山水、花鳥等各種題材的創(chuàng)作。
“氣韻”的概念隨著歷史的發(fā)展，她在繪畫中的內(nèi)涵也在不斷地?cái)U(kuò)大。關(guān)于氣韻的闡述，在中國(guó)古代美學(xué)體系中，占有十分重要的地位。藝術(shù)家只有對(duì)藝術(shù)作品達(dá)到‘氣韻生動(dòng)’，才能進(jìn)一步表達(dá)出藝術(shù)作品形象內(nèi)部的生命。繪畫藝術(shù)之美感，來自于作品的氣韻生動(dòng)。最初的“氣韻”指繪畫中人物對(duì)象透露的氣質(zhì)、精神、風(fēng)貌、風(fēng)度。繪畫發(fā)展到今天，她既指從畫面中對(duì)象的風(fēng)氣韻度，畫面中物象的生命活力，繪畫者的精神境界，畫面中的審美境界，又指筆墨等繪畫形式語(yǔ)言所流露的形式意味、視覺韻律等，幾乎涉及到繪畫的各個(gè)方面。
著名美學(xué)家宗白華在《美學(xué)散步》中認(rèn)為，“繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。六朝山水畫家宗炳，對(duì)著山水畫彈琴，‘欲令眾山皆響’，這就說明山水畫里有音樂的韻律。”但是從繪畫中找到音樂也只能是意境上的關(guān)系，實(shí)際上沒有人能在繪畫中真能感到音響的律動(dòng)。音樂與繪畫在藝術(shù)精神上固然可以相通，可以相比擬。不過音樂與繪畫。在藝術(shù)上畢竟是處于兩個(gè)對(duì)極的地位，是不同感官體會(huì)的不同藝術(shù)形式。因此，中國(guó)繪畫的韻，其實(shí)指的是一個(gè)人的情調(diào)、個(gè)性，有清遠(yuǎn)、通達(dá)、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間的。把這種神形相融的韻在繪畫中表現(xiàn)出來就是我們所說的“氣韻”。
此外，氣之生物，體現(xiàn)出儒家《易傳》所標(biāo)舉的健行之美，呈現(xiàn)出陽(yáng)剛的風(fēng)貌。一種理論認(rèn)為，氣韻是創(chuàng)作完成后作品自然而然體現(xiàn)出來的藝術(shù)效果，而不是預(yù)想目的的達(dá)成和僅憑筆墨效果所能制造出來的，代表者如清代鄒一桂。一種理論認(rèn)為氣韻來源于陶瓷繪畫創(chuàng)作時(shí)對(duì)筆法與顏料的運(yùn)調(diào)和對(duì)客觀物象的生動(dòng)描繪，筆法與顏料的枯濕濃淡和自然景致的云煙霧靄，都是氣韻生動(dòng)的由來和具體體現(xiàn)。還有一種理論將氣韻等同于風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)氣韻得自天然的觀點(diǎn)的極端表現(xiàn)就是氣韻“生知”說，即認(rèn)為氣韻來自藝術(shù)家的天性，而不是后天所能學(xué)到的，代表者是宋代的郭若虛和明代的董其昌，這一點(diǎn)在謝赫的論述中也找得到相應(yīng)的說法。
3 陶瓷繪畫的氣韻美
自從唐代掀起水墨運(yùn)動(dòng)以后，在以山水為主的作品中。便常在筆上論氣，在墨上論韻。荊浩在《筆法記》中說：“吳道子筆勝于像，骨氣自高”，就是在筆上論氣。王維在山水中開始用破墨，所以荊浩稱王維：“筆墨宛麗，氣韻清高。”實(shí)際上是以墨論韻。由于陶瓷繪畫所用的毛筆、顏料，以及陶瓷材質(zhì)的特殊性，所以出現(xiàn)了獨(dú)特的表現(xiàn)方法。從氣上來說，也就是從用筆上來說。繪畫者通過運(yùn)用正側(cè)、拖逆、提按、頓挫、揉擺、等不同筆鋒、筆法，可以創(chuàng)造出干、濕、濃、淡、實(shí)、虛等極其豐富，千姿百態(tài)的藝術(shù)效果。陶瓷山水畫創(chuàng)作，其重要的一點(diǎn)，就是在陶瓷圓潤(rùn)光澤的表面繪畫，由于其立體的造型，使其畫面具有身臨其境的感覺。在追求筆墨韻味與技巧的同時(shí)，借鑒古人立意、布局、運(yùn)筆、色彩、線條等方面之大成，在作品中表現(xiàn)出平淡天真、超凡脫俗、寧?kù)o禪悟的文人畫審美特征，追求“天人合一”的意境。國(guó)畫的寫意山水。依附在陶瓷形體上，并和陶瓷的玉質(zhì)、細(xì)膩感取得和諧一致，不但能顯示出陶瓷繪畫山水的美感，而且體現(xiàn)陶瓷的材質(zhì)美、器型美、工藝美。謝赫在提出“氣韻生動(dòng)”之時(shí)就總結(jié)了“用筆骨梗，筆跡困弱”、“動(dòng)筆”、“筆跡”等理論闡釋了運(yùn)用筆的皴、擦、點(diǎn)、染等來營(yíng)造繪畫的意境、山水的精神。
例如，粉彩山水瓷畫采用國(guó)畫形式繪畫，是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)中具有獨(dú)特裝飾效果的畫種，以色彩豐富、粉潤(rùn)柔和、秀麗雅致為特色。在用顏料裝飾繪畫時(shí)，有鮮明的明暗、深淺、陰陽(yáng)的層次對(duì)比，在繪制工藝上，傳統(tǒng)粉彩山水以勾線、填彩、渲染、接色等技法敷彩，線條精細(xì)，色彩絢麗。在粉彩陶瓷山水畫中，意境對(duì)情景提升的關(guān)鍵在于空之“景”變成繪畫之“境”，那么“神境”往往就很難繪，這就又需求之于對(duì)真實(shí)境界的描繪，主體對(duì)境象的縱向空間高度投入的精神體驗(yàn)，有空、虛、遠(yuǎn)、深才有意境。意境體驗(yàn)，是由近及遠(yuǎn)的進(jìn)入。由實(shí)及虛的觀照，由有及空的比對(duì)，形成了陶瓷山水繪畫的氣韻美。
4 對(duì)陶瓷繪畫中氣韻的思考
陶瓷山水畫創(chuàng)作題材以描繪秀美山川河流為主要內(nèi)容。通過陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者將其運(yùn)用于陶瓷裝飾中，不僅呈現(xiàn)出山水題材繪畫的美感和陶瓷的材質(zhì)美感，還讓人領(lǐng)略到傳統(tǒng)文化中山水文化的意蘊(yùn)所在，因此山水題材運(yùn)用于陶瓷裝飾可謂相得益彰。畫面描繪內(nèi)容都是優(yōu)雅寧?kù)o的自然景色，點(diǎn)綴以超凡脫俗的人物、村莊等景物。畫中人或寓情山林，或漁歌唱晚，或與佛禪悟，或聽泉觀竹，或深山訪友。或談經(jīng)論道。這是畫家在大自然中寄托人們的生活理想和審美情趣，用繪畫語(yǔ)言抒發(fā)自己的內(nèi)心和思緒。
陶瓷山水繪畫中所表現(xiàn)出的種種氣韻，得益于對(duì)中國(guó)山水畫的借鑒。中國(guó)山水畫在魏晉時(shí)期開始登上歷史舞臺(tái)，在唐代已脫離人物故事而成為獨(dú)立的畫種。五代兩宋時(shí)期是山水畫的鼎盛時(shí)期，后來一直到明清，至今山水題材一直是中國(guó)繪畫的“頂梁柱”。不管是北方山水還是南方山水，山水畫要靠筆墨來表現(xiàn)，山水中的氣和韻正是在技巧上對(duì)筆墨的要求。
一、主題內(nèi)容研究
《晉書?干寶傳》寫道干寶有感于生死，"遂撰古今神祗靈異人物變化，名為《搜神記》，凡三十卷"[5]，關(guān)于《搜神記》主題內(nèi)容的探討是研究其文化藝術(shù)的基礎(chǔ)。
（一）異類相戀的婚戀主題
《搜神記》婚戀主題最受學(xué)者的關(guān)注，汪龍麟先生在《異類婚戀故事文化心理透視》（《山西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1993年第2期）一文中將《搜神記》中的婚戀故事分為三類，即人神婚型、人獸婚型、人鬼婚型，前兩種類型受儒家文化和傳統(tǒng)巫教的影響，后一種類型則透露出強(qiáng)烈的幻想，這些異類婚戀故事對(duì)反對(duì)封建婚姻制度作用甚微，而是人們期望獲得富貴、長(zhǎng)壽和興旺的象征，同時(shí)不失暫時(shí)的風(fēng)流。
屈慧青的《和神人相戀范式的定型》（《中國(guó)文學(xué)研究》1999年第2期）通過對(duì)神人相戀范式的原型追溯，認(rèn)為高唐神女是《搜神記》婚戀主題的最初原型。而《搜神記》將神人相戀的范式加以定型，即內(nèi)容為女性主動(dòng)追求和男性熱烈夢(mèng)想，形式為故事的表現(xiàn)格局，此成為后代幻想愛情小說的基本范式。李和平亦以《淺談中人妖相戀神話的文化價(jià)值》（《安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2007年第3期）一文中從敘事角度、民俗文化等方面肯定了人妖相戀神話的文化價(jià)值，并指出其對(duì)后世神怪文學(xué)的影響。
（二）奇妙莫測(cè)的復(fù)活主題
復(fù)活主題是研究者關(guān)注的又一焦點(diǎn)。梁莉的《中的"死而復(fù)生"故事及其對(duì)后世文學(xué)的影響》（《文教資料》2005年第1期）對(duì)《搜神記》中"死而復(fù)生"的故事進(jìn)行分類整理，指出這類故事的出現(xiàn)一方面受佛教"死而復(fù)生"觀念的影響，另一方面是由于社會(huì)生產(chǎn)力的低下導(dǎo)致認(rèn)識(shí)的局限性。作品反映了魏晉時(shí)期人們思想意識(shí)的覺醒和對(duì)個(gè)人價(jià)值的重視。
而熊慧玲在《之"怪"研究--死而復(fù)生》（廣西師范大學(xué)碩士論文，2011年）中對(duì)《搜神記》的復(fù)活主題進(jìn)行了專門性研究，在論文中作者將"死而復(fù)生"故事分為六類，并分析了其出現(xiàn)的歷史淵源、哲學(xué)基礎(chǔ)及社會(huì)背景，最后提出"死而復(fù)生"故事具有文學(xué)、審美、民俗等多方面價(jià)值。
此外，羅欣也對(duì)《搜神記》的復(fù)活故事做出探討，認(rèn)為其與魏晉時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁、政局動(dòng)蕩及道教繁榮的社會(huì)背景有關(guān)，多采用虛實(shí)摻半的敘事方式，敘事特點(diǎn)呈現(xiàn)出"由強(qiáng)調(diào)實(shí)錄的傳統(tǒng)目錄學(xué)意義上的小說向重視想象與虛構(gòu)的散文體敘事小說過渡的性質(zhì)。"（羅欣《魏晉復(fù)活小說敘事研究--以為中心》，《社會(huì)科學(xué)家》2012年第8期）
（三）耐人尋味的其他主題
還有一些學(xué)者論述了《搜神記》中的復(fù)仇主題、俠義主題等，如侯潔云的《復(fù)仇主題研究》（山東大學(xué)碩士論文，2010年）闡釋了儒家思想、佛家思想、道家思想和復(fù)仇意識(shí)之間的關(guān)系，敘述了《搜神記》中復(fù)仇主題的內(nèi)涵和特點(diǎn)，并指出其具有多重?cái)⑹乱暯恰v史敘事與文學(xué)敘事相結(jié)合、客觀與主觀雜糅的敘事特征。
二、宗教文化透視
關(guān)于《搜神記》宗教文化觀念的研究主要集中在民間信仰、巫術(shù)文化及禮儀風(fēng)俗等方面。
（一）樸實(shí)的民間信仰
《搜神記》以志怪小說的形式展示了魏晉時(shí)期盛行的思想觀念和宗教信仰。馬得禹的《產(chǎn)生的思想文化背景》（《甘肅聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2006年第6期）通過對(duì)魏晉時(shí)期思想文化進(jìn)行探索，指出《搜神記》是儒學(xué)衰落、玄學(xué)興起的產(chǎn)物，神仙及佛道二教思想普遍流行，當(dāng)時(shí)人們的談資主要是評(píng)論人物和談鬼說怪。陽(yáng)繁華在《淺論中的神仙觀》（《河南廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第2期）一文中認(rèn)為《搜神記》為我們描述了一個(gè)不同于世界三大宗教的世界，即神仙世界，認(rèn)為其中記錄的神仙道士故事反映了民眾對(duì)理想世界的渴望，而神仙的等級(jí)之分正是社會(huì)門閥制度在神仙世界的反映。
此外，劉玲提出《搜神記》透露出儒家天人感應(yīng)的思想，于眾多鬼神故事中貫穿著"孝"、"德""仁"、"禮"等儒家學(xué)者的倫理觀。（劉玲《試論中體現(xiàn)的儒家思想》，《西南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第4期）而羅玲云則意識(shí)到《搜神記》除了受儒家思想、道家思想、民間信仰的影響外，還頗受陰陽(yáng)五行思想的熏陶。（羅玲云《中的陰陽(yáng)五行思想》，《牡丹江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期）
（二）神秘的巫術(shù)文化
馬得禹的《與中國(guó)古代巫方文化》（蘭州大學(xué)碩士論文，2006年）通過分析《搜神記》產(chǎn)生的思想文化背景，認(rèn)為《搜神記》以豐富的鬼魅神怪故事展現(xiàn)了兩漢魏晉時(shí)期鬼神崇拜的文化現(xiàn)象，其中突出的是巫術(shù)與方術(shù)文化，包括紅色崇拜、巫術(shù)靈物的運(yùn)用、符篆讖緯等，從中反映出陰陽(yáng)五行思想、天人感應(yīng)思想以及儒家思想對(duì)干寶創(chuàng)作的影響，體現(xiàn)了東晉時(shí)期儒、釋、道三家合流的趨勢(shì)。
張瑞芳則在《研究--巫史文化與搜神記》（西藏民族學(xué)院碩士論文，2007年）中總結(jié)了巫文化在《搜神記》中的表現(xiàn)，指出巫文化為《搜神記》提供了豐富的創(chuàng)作題材，巫文化思維拓展了小說家的想象空間，其相關(guān)內(nèi)容在小說故事情節(jié)的展開及轉(zhuǎn)折方面具有一定的關(guān)聯(lián)作用。
而董高凌《中的巫術(shù)及其文學(xué)意義》（云南大學(xué)碩士論文，2013年）將《搜神記》中的巫術(shù)故事分為有道具的巫術(shù)類故事和無道具的巫術(shù)類故事兩類，總結(jié)得出《搜神記》中的巫師具有通神事鬼、占卜兇吉、醫(yī)療厭劾的功能，這些巫術(shù)故事構(gòu)成層層推進(jìn)的結(jié)構(gòu)方式和富有開放性和趣味性的結(jié)局，增加了文章的審美娛樂性。
（三）古老的禮儀風(fēng)俗
《搜神記》所記載的鬼神故事從側(cè)面反映了魏晉時(shí)期的社會(huì)禮儀風(fēng)俗的面貌。李艷芬的《中的祈雨習(xí)俗研究》（云南大學(xué)碩士論文，2011年）對(duì)《搜神記》中的祈雨習(xí)俗進(jìn)行了詳細(xì)闡述，提出祈雨巫師具有宗教色彩，經(jīng)歷了從政教合一的帝王巫師到專司祭祀的巫官的轉(zhuǎn)變，神話人物、龍、山、樹、石頭都被作為祈雨的對(duì)象。作者還將祈雨方式分為交感巫術(shù)之相似律祈雨、天人感應(yīng)行善祈雨、虐待神媒迫天祈雨等，并對(duì)祈雨祭儀的社會(huì)動(dòng)因作了探討。
張亞南在《 中的魏晉婚姻喪葬禮俗》（《蘭州學(xué)刊》2010年第5期）中提出魏晉時(shí)期的婚姻特色主要表現(xiàn)在門第婚、財(cái)婚和民間開放的婚姻觀念三大方面，而其記錄的喪葬習(xí)俗深受魏晉時(shí)期提倡的"以孝治天下"觀念的影響。此外，李婕《論對(duì)魏晉服飾風(fēng)俗的政治文化闡釋》（《昆明理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2010年第5期）通過分析漢末魏晉時(shí)期服飾風(fēng)俗的變化，指出干寶對(duì)其做出的政治文化闡釋表面上是與傳統(tǒng)服飾制度和流行于魏晉的"天人感應(yīng)"說有關(guān)，實(shí)際上來源于當(dāng)時(shí)文化思想領(lǐng)域存在的三大沖突，即玄學(xué)與儒學(xué)、漢族正統(tǒng)與北方少數(shù)民族以及男權(quán)思想和婦女解放的沖突。
三、藝術(shù)特色研究
近三十年來，《搜神記》鮮活獨(dú)特的人物形象和瑰麗神奇的藝術(shù)價(jià)值逐漸成為研究者關(guān)注的重點(diǎn)。
（一）豐富鮮活的人物形象
侯興祥在《女性形象研究》（寧夏大學(xué)碩士論文，2004年）重點(diǎn)對(duì)情愛作品中的女人、女仙、女鬼及女怪形象進(jìn)行了分析，認(rèn)為這既是魏晉時(shí)期女性恣意追求美好愛情的投影，又暴露了男性陰暗丑惡的一面。在其他類型作品中女性往往具有智勇雙全、懲惡揚(yáng)善、舍生取義等美德，而從男性視野中關(guān)照的女性依然沒有逃脫儒家禮教對(duì)女性的束縛。
李真的《中異類女子形象解讀》（《安陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期）也持相似的觀點(diǎn)，認(rèn)為《搜神記》中系列女子形象一方面展現(xiàn)了女性美，另一方面典型塑造了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和男性心理。
韋鳳娟的《另類的"修煉"--六朝狐精故事與魏晉神仙道教》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第1期）對(duì)《搜神記》中的狐精予以關(guān)注，認(rèn)為神仙道教對(duì)狐精的"人形化"起重要的推動(dòng)作用，最終形成"人狐戀"這一文學(xué)母題。而丁秀霞在《簡(jiǎn)析中吉狐和學(xué)問狐形象》（《蒲松齡研究》2012年第4期）一文中以《搜神記》中吉狐、學(xué)問狐為研究對(duì)象，試圖探討不同"狐"的獨(dú)特情懷，并指出"狐"具有無與倫比的審美意象，對(duì)后代文學(xué)中"狐"形象的塑造影響深遠(yuǎn)。
（二）瑰麗多彩的藝術(shù)價(jià)值
修曉春、姜慶仁的《論的思想意義和藝術(shù)特色》（《萊陽(yáng)農(nóng)學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1989年第2期）認(rèn)為《搜神記》具有文簡(jiǎn)義豐、情節(jié)曲折、巧用細(xì)節(jié)、趣味性濃等藝術(shù)特點(diǎn)。
王揚(yáng)、馬遠(yuǎn)在《簡(jiǎn)論特點(diǎn)》（《寧波師院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1992年第2期）中進(jìn)一步對(duì)《搜神記》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特征作了分析，指出《搜神記》語(yǔ)言樸實(shí)簡(jiǎn)練，善于刻畫人物，普遍運(yùn)用擬人的手法，善于通過細(xì)節(jié)描寫和環(huán)境分別為來烘托主題，但其在藝術(shù)上尚有嚴(yán)重的缺陷，其四分之三以上的篇幅不僅帶有消極浪漫主義和自然主義色彩，而且不少條文缺乏感情和形象，如同干巴巴的封建說教。
一、畢業(yè)論文的總體認(rèn)識(shí)
1、概念：畢業(yè)論文是有特定的審定標(biāo)準(zhǔn)的論文，對(duì)選題、中心論點(diǎn)、資料論據(jù)、框架結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言表述有明確的規(guī)定和要求。
2、對(duì)象：畢業(yè)論文是和專家的對(duì)話。不要寫大段的作家生平、作品介紹，在最后答辯時(shí)同樣要注意，陳述時(shí)不要介紹論文內(nèi)容，而應(yīng)該注重在為什么要寫這篇論文、自己的創(chuàng)新點(diǎn)、局限性、不足這些地方。
3、標(biāo)準(zhǔn)和要求：
1）論點(diǎn)明確，要在3-5分鐘之內(nèi)能陳述清楚自己的論點(diǎn)。論點(diǎn)新穎論文可以達(dá)到優(yōu)秀的水平。
2）中心突出，無論分幾個(gè)方面說明，都要始終圍繞中心主題。
3）論據(jù)充分，扎實(shí)。所找的材料要貼切論題，別人的評(píng)論、作家的自述、各家的論爭(zhēng)、以前和現(xiàn)在的對(duì)這個(gè)論題所研究的結(jié)果都可以做論據(jù)。
4）思路清晰，結(jié)構(gòu)合理。分段代表不同的思路，不同的層次。沒有段落的文章不是好文章，反之，分段太多太碎的也不是好文章。分段不宜過多，3-5段。
5）表述要清楚明了。文字不要華麗，少用修辭手法，文章風(fēng)格要質(zhì)樸、清楚，語(yǔ)言要干凈利落。
6）寫作要規(guī)范。注釋、引文要高度的嚴(yán)格，論點(diǎn)的提出要有依據(jù)，要做到學(xué)術(shù)規(guī)范。
7）要有新的角度、新的觀點(diǎn)。
4、態(tài)度：要用全部的智慧和力量去完成，盡可能的查找一切的材料，要高度的重視、思考一切相關(guān)的問題，盡可能達(dá)到最大限度的深度和廣度。
二、寫作時(shí)注意的幾個(gè)問題
1、選題（是至關(guān)重要的）：決不是隨便選一個(gè)題目的問題。選題是一個(gè)復(fù)雜而豐富的過程，是對(duì)自己以往學(xué)習(xí)的一個(gè)完整清理的過程。要認(rèn)真回顧對(duì)哪些內(nèi)容印象更深、更感興趣，哪些是有可能寫的比較好的，可能會(huì)接觸哪些材料。題目本身的大小難易不是問題，是并不重要的，關(guān)鍵在于怎么寫。怎么寫永遠(yuǎn)比寫什么重要，任何半點(diǎn)突破都是有價(jià)值的，和別人的差異就是價(jià)值。論題舉例：
古典中的現(xiàn)代和現(xiàn)代中的古典（有著哲學(xué)思辨的意味）
論錢鐘書知識(shí)的圍城
論沈從文筆下的湘西女神
徐志摩詩(shī)歌的文體特征
日記（書信）在現(xiàn)代小說中的運(yùn)用
魯迅作品中的民俗現(xiàn)象
以上都是論題獨(dú)到、論點(diǎn)新穎的例子。下面舉反例：
論藝術(shù)美與生活美（論題過大）
論朱自請(qǐng)的散文（論題過大）
論駱駝祥子和小福子的死（論題過小）
要從某一部作品順帶談一個(gè)問題，選擇一個(gè)角度來深入的討論。
2、收集材料：材料的收集是一個(gè)思考的過程，要帶著問題進(jìn)行，要有明確的針對(duì)性，逐步的凝聚眼光、集中思路，其中要注意一大一小兩個(gè)問題：
大：收集材料的過程是完成文獻(xiàn)綜述的過程。跟自己論題相關(guān)的成果有哪些，重要的觀點(diǎn)、已經(jīng)運(yùn)用過的角度和方法、概括前人的觀點(diǎn)，這是論文的有機(jī)組成部分，要放在論文的第一段來寫。
小：要準(zhǔn)確的記錄材料的出處、出版社、時(shí)間、頁(yè)數(shù)。
3、提提綱：提綱的邏輯關(guān)系、層次感對(duì)論文的步驟有直接關(guān)系。
4、初稿：初稿盡早盡快的寫，要連貫，一氣呵成，然后再進(jìn)行修訂。
5、修訂：最后的修改和確定要放慢速度，仔細(xì)的斟酌、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐魄茫磸?fù)的打磨。
三、特別需要主要的幾個(gè)問題
1、論文的看法和觀點(diǎn)要盡可能的客觀、公允。持之有據(jù)，論之有理。有材料來支持，有邏輯性認(rèn)同，避免隨意性，不要輕易說一些過頭、過大的話，更不要為了支持自己的論點(diǎn)而貶低其他的觀點(diǎn)。涉及到對(duì)應(yīng)關(guān)系的時(shí)候更要客觀公允。
譯者：林大江
出版：浙江攝影出版社
出版時(shí)間：2016年1月
【評(píng)委評(píng)語(yǔ)】
尤金?阿杰（Eugene Atget），一位攝影大師，曾經(jīng)影響了卡蒂埃-布勒松、沃克?埃文斯；約翰?薩考夫斯基，一位攝影批評(píng)界泰斗，曾經(jīng)開創(chuàng)了現(xiàn)代攝影批評(píng)論述。該書收集了阿杰的100幅經(jīng)典攝影圖片和100篇薩考夫斯基的嚴(yán)肅論文，由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在本世紀(jì)初出版。讀者可以在薩考夫斯基的引領(lǐng)下，不僅學(xué)會(huì)如何認(rèn)識(shí)尤金?阿杰，學(xué)會(huì)如何認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品，而且可以侵于前人思考之中，細(xì)細(xì)品味為什么經(jīng)典會(huì)不朽，思考如何為其注入新生命。或許讀者對(duì)于尤金?阿杰的名字并不陌生，然而掌握以發(fā)展的眼光解讀藝術(shù)作品才是藝術(shù)作品具有生命力的根本。浙江攝影出版社推出的這部重磅級(jí)中譯本，是一部難得的系統(tǒng)領(lǐng)悟阿杰作品的圖書。
―門曉燕
翻譯《尤金?阿杰》是一次奇妙的旅程。
通常，文字翻譯的源語(yǔ)言只有一個(gè)，但這次例外：薩考夫斯基的描述性文字及其對(duì)應(yīng)的阿杰攝影作品同時(shí)作為翻譯的對(duì)象存在。
阿杰的攝影作品樸素而富有營(yíng)養(yǎng)、精確而不失生動(dòng)、簡(jiǎn)約而飽含歷史。
薩考夫斯基以他淵博的才識(shí)和藝術(shù)洞見向英語(yǔ)讀者譯介了阿杰。他用文字為阿杰及其攝影作品和大眾欣賞者之間搭建了一個(gè)平臺(tái)，讓雙方得以穿越時(shí)空、精神交會(huì)。他的評(píng)論不僅把讀者引向“與圖片意義相鄰的精神領(lǐng)域”，而且讓讀者對(duì)攝影藝術(shù)史以及阿杰身在其中的影響和貢獻(xiàn)有了整體的了解和認(rèn)識(shí)。
在精準(zhǔn)翻譯評(píng)介文字的同時(shí)，也要譯出照片本身的視覺表意和內(nèi)在意蘊(yùn)，這對(duì)譯者而言既是一個(gè)挑戰(zhàn)，也是一次極佳的翻譯體驗(yàn)。所幸，用來替換英語(yǔ)原文的漢語(yǔ)方塊字基本保留了薩考夫斯基流暢、洗練、頗具詩(shī)意的散文風(fēng)格，與古樸清澈的阿杰照片并置在一起，不失原作中文字與圖片一體的渾然天成和相映成趣。
摘要：文學(xué)自覺，是指文學(xué)及文學(xué)創(chuàng)作主體意識(shí)到文學(xué)的獨(dú)立性和價(jià)值性，自覺地對(duì)文學(xué)的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律等進(jìn)行探討和認(rèn)識(shí)，促進(jìn)文學(xué)按其自身的規(guī)律向前發(fā)展。文學(xué)的自覺，最重要或者說是最終的還是表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)審美特性的自覺追求上。
關(guān)鍵詞：文學(xué)自覺；評(píng)論；文學(xué)審美
1 “魏晉文學(xué)自覺說”
在關(guān)于“文學(xué)自覺”的幾種主要觀點(diǎn)中，“魏晉文學(xué)自覺說”是最具影響力的。自提出之日起，幾十年來幾乎被中國(guó)文學(xué)研究者引為圭臬。
1919年10月――1920年3月，日本學(xué)者鈴木虎雄在日本《藝文》雜志上分五次――《中國(guó)古代文藝論史》明確提出：“通觀自孔子以來直至漢末，基本上沒有離開道德論的文學(xué)觀，并且在這一段時(shí)期內(nèi)進(jìn)而形成只以對(duì)道德思想的鼓吹為手段來看文學(xué)的存在價(jià)值的傾向。如果照此自然發(fā)展，那么到魏代以后，并不一定能夠產(chǎn)生從文學(xué)自身看其存在價(jià)值的思想。因此，我認(rèn)為，魏的時(shí)代是中國(guó)文學(xué)的自覺時(shí)代。曹丕著有《典論》一書， 評(píng)論之道即自此而盛。《典論》中最為可貴的是其認(rèn)為文學(xué)具有無窮的生命。其所謂“經(jīng)國(guó)”，恐非對(duì)道德的直接宣揚(yáng)，而可以說是以文學(xué)為經(jīng)綸國(guó)事之根基。”
1927年7月，魯迅先生在廣州的夏期學(xué)術(shù)演講會(huì)上發(fā)表講稿――《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，影響了中國(guó)學(xué)術(shù)界幾十年的文學(xué)批評(píng)史的撰寫：“他說詩(shī)賦不必寓教訓(xùn)，反對(duì)當(dāng)時(shí)那些寓訓(xùn)勉于詩(shī)賦、的見解，用近代的文學(xué)眼光來看，曹丕的一個(gè)時(shí)代可以說是‘文學(xué)的自覺時(shí)代’，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)(Art for Arts sake)的一派”。
1980年代后又因李澤厚的《美的歷程》得到廣泛傳播。1990年代至今,認(rèn)同“魏晉文學(xué)自覺說”者仍然為數(shù)不少,并在不斷補(bǔ)充和完善著這一觀點(diǎn)。袁行霈先生認(rèn)為“從魏晉開始,歷經(jīng)南北朝，包括唐代前期,是中國(guó)文學(xué)中古期的第一個(gè)階段。”這一階段的一個(gè)重要標(biāo)志就是“文學(xué)的自覺”，他認(rèn)為：“文學(xué)的自覺是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，它貫穿于整個(gè)魏晉南北朝，是經(jīng)過大約三百年才實(shí)現(xiàn)的。所謂文學(xué)的自覺有三個(gè)標(biāo)志：第一，文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來，成為獨(dú)立的一個(gè)門類；第二，對(duì)文學(xué)的各種體裁有了比較細(xì)致的區(qū)分，更重要的是對(duì)各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了比較明確的認(rèn)識(shí)；第三，對(duì)文學(xué)的審美特性有了‘自覺的追求’。”
袁行霈先生對(duì)于“魏晉文學(xué)自覺說”的概括，比李澤厚的論述更有條理性和系統(tǒng)性，也更為堅(jiān)實(shí)地立足于文學(xué)本身。其論述隨著由他主編的《中國(guó)文學(xué)史》作為教育部面向21世紀(jì)高校文科教材的大量發(fā)行，影響越來越大。
2 “漢代文學(xué)自覺說”
在關(guān)于“文學(xué)自覺”的幾種主要觀點(diǎn)中，“漢代文學(xué)自覺說”是最具挑戰(zhàn)性的。
最早認(rèn)為文學(xué)自覺始于漢代的是龔克昌先生。他在1981年發(fā)表的《論漢賦》首次提到應(yīng)該把“文學(xué)自覺”的時(shí)代，“提前到漢武帝時(shí)代的司馬相如身上。”；1988年他又發(fā)表《漢賦――文學(xué)自覺時(shí)代的起點(diǎn)》，試圖從兩個(gè)方面論證出漢賦是“文學(xué)自覺時(shí)代的起點(diǎn)”：第一是“文學(xué)意識(shí)的強(qiáng)烈涌動(dòng)，文學(xué)特點(diǎn)的強(qiáng)烈表露”，其次是“提出新的比較系統(tǒng)的文藝?yán)碚摗！?/p>
1994年，金化倫在《論漢代文學(xué)的自覺性及其意義》中，例舉了漢代的政論散文、大賦、傳奇文學(xué)寫作、古詩(shī)十九首等文學(xué)體裁。這些文學(xué)體裁都有一個(gè)相同的特點(diǎn)，就是注重文采，取得了一定的藝術(shù)成就。從而由藝術(shù)自覺性推導(dǎo)出漢代文學(xué)自覺的新說法。
后來，張少康教授在《論文學(xué)的獨(dú)立和自覺非自魏晉始》一文中，明確提出不同于魯迅先生所提出的、并為主流所沿用的文學(xué)的獨(dú)立和自覺始自魏晉的說法，認(rèn)為無論是從文學(xué)觀念的發(fā)展演進(jìn)、專業(yè)文人創(chuàng)作的出現(xiàn)和專業(yè)文人隊(duì)伍的形成、還是從多種文學(xué)體裁在漢代的發(fā)展和成熟、漢代文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展的特點(diǎn)等方面來看，文學(xué)的獨(dú)立和自覺都應(yīng)該有一個(gè)更長(zhǎng)的發(fā)展過程。由此，他認(rèn)為“文學(xué)的自覺”從戰(zhàn)國(guó)后期《楚辭》的創(chuàng)作中已初露端倪，到西漢中期已經(jīng)相當(dāng)明確。這個(gè)過程的完成可以劉向校書而在《別錄》中將詩(shī)賦專列一類作為基本標(biāo)志。而顧易生和蔣凡合編的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史》通過對(duì)史料的詳細(xì)研究，也指出：“文學(xué)自覺的種子已經(jīng)埋伏于兩漢，漢人實(shí)開啟文學(xué)批評(píng)新來臨之先河。”詹福瑞先生也認(rèn)同這種說法，他指出，“兩漢時(shí)期,文士的興起和經(jīng)生的文士化傾向,有力地推動(dòng)了文學(xué)的自覺”。
