時(shí)間：2023-05-30 10:35:19
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
韓少功也多次表示他的創(chuàng)作受到了現(xiàn)代派的影響特別是魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家馬爾克斯的影響。1985年后，他的小說(shuō)存在大量的“魔幻”或“神秘”的意向。《爸爸爸》中綠眼赤體的蜘蛛、好喪生的毒蛇、偷吃胭脂的老鼠、大蝴蝶，還有被當(dāng)做神明尊奉的丙崽；《女女女》書(shū)中，夫人感應(yīng)的地震與所向披靡的鼠流。這些魔幻和神秘的內(nèi)容，顯然留下了《百年孤獨(dú)》的烙印。從方法層次講，這不是韓少功的獨(dú)創(chuàng)，而是沿用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法；從主旨來(lái)看，它們是用來(lái)表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的蕓蕓眾生的生存圖像；從情理層面說(shuō)，它們似乎沒(méi)有什么必然的邏輯性，但又在情理之中。
賈平凹以《商州初錄》拉開(kāi)序幕，接著陸續(xù)創(chuàng)作了《商州又錄》《天狗》《妊娠》《古堡》等一系列中長(zhǎng)篇，構(gòu)成他獨(dú)特的商州小說(shuō)系列。對(duì)賈平凹來(lái)講，故鄉(xiāng)商州屬先秦政治家商鞅的封地，歷史悠久，山靈水秀。他的整個(gè)“商州”系列，是要全面展現(xiàn)故鄉(xiāng)商州的神話傳統(tǒng)。賈平凹曾說(shuō)道：“就是馬爾克斯和那個(gè)川端先生，他們的成功，直指大境界，追逐全世界的先進(jìn)的趨向而浪花飛揚(yáng)，河床卻堅(jiān)實(shí)地建鑿在本民族的土地上。”
“我特別喜歡拉美文學(xué)，喜歡那個(gè)馬爾克斯和略薩。”這使賈平凹結(jié)合了祖國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓和拉美文學(xué)的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，使他的創(chuàng)作根深葉茂。《煙》可以說(shuō)是禪宗和魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)合的典型，其中的三世互觀，談神論鬼，打破主客觀界限乃至采用意識(shí)流的手法又吻合魔幻現(xiàn)實(shí)主義。石祥的三世有著共同的嗜好：抽煙；三世一樣的歸宿：死。作家借用禪宗的智慧和魔幻手法，在一個(gè)充滿佛理意蘊(yùn)且充滿神異魔幻的故事中寄寓了對(duì)人的本質(zhì)和世界本原的神秘的玄思。可以說(shuō)在賈平凹的商州系列中，既有老莊和神秘現(xiàn)象思維的交叉，又有禪宗和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的融合，是難以截然分開(kāi)的，往往是你中有我，我中有你，穿插交錯(cuò)。
在眾多尋根文學(xué)作品中，莫言的作品無(wú)疑獲得了巨大成功。在《兩座灼熱的高爐中》他曾這樣說(shuō)：“我在1985年中，寫(xiě)了五部中篇和十幾個(gè)短篇，它們?cè)谒枷肷虾退囆g(shù)手法上無(wú)疑都受到了外國(guó)文學(xué)的極大影響，其中對(duì)我影響最大的兩部著作是加西亞馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》。”如果把莫言的作品作為典型對(duì)象來(lái)透析西方現(xiàn)代主義思潮對(duì)新時(shí)期文學(xué)的影響，幾乎可以發(fā)現(xiàn)在他的全部小說(shuō)中，既有福克納式的內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)境幻覺(jué)，又有馬爾克斯式的象征、隱喻。豐厚的生活底蘊(yùn)和非單一性的接受和吸納，使莫言的創(chuàng)作顯示出一種詭異多變的風(fēng)格。在新時(shí)期作家中，借鑒與消融，達(dá)到渾然一體、運(yùn)用自如。莫言從馬爾克斯那里更多的是學(xué)到一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段技巧，他以年輕人的敏銳意識(shí)到，要想在文壇立足，就要“形成一套屬于自己的敘述風(fēng)格”。
馬爾克斯這種透視現(xiàn)實(shí)世界的魔幻性描述手段喚醒了莫言自己對(duì)童年生活的記憶。莫言不止一次談到童年時(shí)代家鄉(xiāng)洪水及暴雨后的奇異景象，那情景確實(shí)顯示了大自然的某些神奇性。莫言是崇尚感覺(jué)的作家，感覺(jué)中的客觀世界和童年時(shí)代的想象雜糅在一起，把人帶入似真似幻的境地。莫言在敘述再構(gòu)現(xiàn)實(shí)時(shí)，總是以這種虛實(shí)雜糅的感覺(jué)為基調(diào)。在《球狀閃電》中關(guān)于火球的描寫(xiě)，作家將視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和幻覺(jué)混合在一起，如果從傳統(tǒng)的真實(shí)觀去判斷，是不合生活邏輯的，但是莫言并不是要“摹寫(xiě)”客觀現(xiàn)實(shí)，而是將感覺(jué)加以夸大，營(yíng)造主人公活動(dòng)的環(huán)境氛圍。這在精神氣韻上得力于馬爾克斯。
綜上所述，在形形的外國(guó)文學(xué)思潮被不加選擇地引入中國(guó)的整體背景下，魔幻現(xiàn)實(shí)主義格外引人注目地被新時(shí)期的尋根文學(xué)作家所接受，其根本原因也是在于它契合了這一時(shí)期中國(guó)讀者和尋根文學(xué)作家的期待視野。也可以說(shuō)魔幻現(xiàn)實(shí)主義能夠被“尋根文學(xué)”所接納也是這些作家作為接受主體主動(dòng)選擇的結(jié)果。
作者：劉歡單位：吉首大學(xué)
《詩(shī)經(jīng)》。
《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)古代詩(shī)歌開(kāi)端，最早的一部詩(shī)歌總集，原稱(chēng)詩(shī)或詩(shī)三百，收集了西周初年至春秋中葉前11世紀(jì)至前6世紀(jì)的詩(shī)歌，共305篇，其中6篇為笙詩(shī)，即只有標(biāo)題，沒(méi)有內(nèi)容，稱(chēng)為笙詩(shī)六篇南陔、白華、華黍、由康、崇伍、由儀，反映了周初至周晚期約五百年間的社會(huì)面貌。孔子曾概括詩(shī)經(jīng)宗旨為無(wú)邪，并教育弟子讀詩(shī)經(jīng)以作為立言、立行的標(biāo)準(zhǔn)。先秦諸子中，引用詩(shī)經(jīng)者頗多，如孟子、荀子、墨子、莊子、韓非子等人在說(shuō)理論證時(shí)，多引述詩(shī)經(jīng)中的句子以增強(qiáng)說(shuō)服力。至漢武帝時(shí)，詩(shī)經(jīng)被儒家奉為經(jīng)典，成為六經(jīng)及五經(jīng)之一。詩(shī)經(jīng)內(nèi)容豐富，反映了勞動(dòng)與愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)與徭役、壓迫與反抗、風(fēng)俗與婚姻、祭祖與宴會(huì)，甚至天象、地貌、動(dòng)物、植物等方方面面，是周代社會(huì)生活的一面鏡子，被譽(yù)為古代社會(huì)的人生百科全書(shū)。
（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）
1、馬卡寧的語(yǔ)言藝術(shù)
傳統(tǒng)的語(yǔ)言觀認(rèn)為，語(yǔ)言是表達(dá)思想、交流感情的載體，在文本中處于從屬地位。所以，秉承這一觀點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義作家都將語(yǔ)言視為可靠的工具，用它來(lái)描述自己眼里的“真”。但隨著認(rèn)識(shí)的發(fā)展，尤其到了后現(xiàn)代主義那里，很多人驀然發(fā)現(xiàn)，自己原來(lái)一直是符號(hào)動(dòng)物，在先前的文學(xué)里人是被作者設(shè)計(jì)好了的、本性已經(jīng)被完全遮蔽住了的理性人。正是在這種認(rèn)識(shí)的指引下，在后現(xiàn)代主義文學(xué)那里，語(yǔ)言的表現(xiàn)生活、塑造形象的“工具論”這一傳統(tǒng)觀點(diǎn)遭到了徹底顛覆，語(yǔ)言與主體（使用語(yǔ)言的人）的角色發(fā)生了一百八十度錯(cuò)位。“語(yǔ)言不再是主體的功能，主體成了語(yǔ)言的功能。”正是在這種認(rèn)識(shí)的激發(fā)下，后現(xiàn)代主義作家打破常規(guī)的語(yǔ)言法則，通過(guò)戲仿、拼貼、游戲，對(duì)傳統(tǒng)話語(yǔ)進(jìn)行顛覆、解構(gòu)。
而與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義有著密切聯(lián)系的后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)既不贊同文學(xué)應(yīng)該像很多傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家那樣建立一種語(yǔ)言主導(dǎo)模式，又不像后現(xiàn)代主義那樣決絕地破除“高雅”與“通俗”、“精英”與“大眾”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，建立以大眾化、通俗化為主流的一元化結(jié)構(gòu)。后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張建立語(yǔ)言的多邊性對(duì)話。
馬卡寧在其后現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，在關(guān)注作品思想內(nèi)容，依靠心靈的敏感來(lái)把握精神礦藏的位置和方向的同時(shí)，也在不斷摸索、斟酌與他的思想認(rèn)識(shí)和文學(xué)理念最為契合的語(yǔ)言表現(xiàn)形式。通過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，馬卡寧后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品語(yǔ)言藝術(shù)的最明顯的特點(diǎn)就是其語(yǔ)言的“民主化”傾向。馬卡寧站在時(shí)代交替的邊界上，為文化中的轉(zhuǎn)換狀態(tài)所吸引。他剔除了大眾對(duì)語(yǔ)言的慣常賦意，使詞語(yǔ)、句式、乃至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等獲得了一種新的生命與話語(yǔ)權(quán)。
2、整體隱喻
隱喻是后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)建構(gòu)藝術(shù)圖景重要的藝術(shù)手段。在后現(xiàn)實(shí)主義作家看來(lái)，隱喻是實(shí)現(xiàn)“曲徑通幽”的最佳方式之一。因?yàn)殡[喻本質(zhì)的特征就是能夠在本體與喻體之間架設(shè)起聯(lián)系的橋梁，能夠在分別屬于兩個(gè)不同范疇的事物、事件之間建立起某種“共容性”，而這恰恰符合后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的精神，即在混亂、模糊、間斷狀態(tài)中進(jìn)行“多邊性對(duì)話”，尋找實(shí)現(xiàn)“和諧性”的努力。馬卡寧在其后現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中也非常重視隱喻的運(yùn)用。一方面，馬卡寧的這些創(chuàng)作表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)的共性，即，重視局部隱喻的應(yīng)用，善于運(yùn)用背景、姓名等具體細(xì)節(jié)進(jìn)行喻涉，從而達(dá)到豐富人物內(nèi)心世界，渲染故事情節(jié)的效果。另一方面，我們發(fā)現(xiàn)，馬卡寧后現(xiàn)實(shí)主義作品中的隱喻具有一種整體性，具備了一種新的藝術(shù)構(gòu)形能力。隱喻不再被作為附加的潤(rùn)飾物，而是被看做一種思想。隱喻在這里已經(jīng)成為文本自身的內(nèi)在邏輯，隱喻表達(dá)已然成為行文結(jié)構(gòu)與主題創(chuàng)建的重要特征之一。以空間隱喻為例。馬卡寧往往通過(guò)一個(gè)外在景觀或場(chǎng)景空間建立起一個(gè)有關(guān)社會(huì)、群體、個(gè)體的精神狀態(tài)乃至存在等諸多生存層面的抽象“空間”的隱喻，從而將整個(gè)文本納入隱喻當(dāng)中。
小說(shuō)《地下人，或者當(dāng)代英雄》中的“筒子樓”就是一個(gè)典型的例子。在《地下人，或者當(dāng)代英雄》中，“筒子樓”這個(gè)空間背景的選擇對(duì)于整部作品都頗為重要。雖然它不是一切故事發(fā)生的唯一地點(diǎn)，但所有的故事無(wú)不與它直接或者間接交叉，它不僅幫助作品建立了一個(gè)空間坐標(biāo)軸線，成為故事的匯集地，而且還具有很強(qiáng)的整體喻品質(zhì)。在《出入孔》這篇小說(shuō)中，作者利用“出入孔”的空間屬性為我們建立了一個(gè)有關(guān)生存狀態(tài)與生存意義的隱喻復(fù)合體，從而將作者建構(gòu)文本的診斷疾病，開(kāi)出藥方的意圖完全納入了通過(guò)“出入孔”所建構(gòu)的隱喻體系當(dāng)中。
3、放射狀非線性敘事
在人類(lèi)歷史的漫漫長(zhǎng)河中，單向、一維的物理時(shí)間觀念在東、西方世界的時(shí)間認(rèn)識(shí)中曾長(zhǎng)期占有絕對(duì)統(tǒng)治地位。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作品多以講故事為中心，講究按照現(xiàn)實(shí)時(shí)間的順序安排情節(jié)的展與事件的發(fā)展。為了保持情節(jié)線索的連貫性與完整性，體現(xiàn)出一種因果性邏輯，這類(lèi)小說(shuō)一方面盡量要求在敘述中把敘述范圍內(nèi)出現(xiàn)的故事時(shí)間一一交代清楚，力保敘事時(shí)間的連貫性，另一方面，小說(shuō)敘事的起、承、轉(zhuǎn)、合也多與事件發(fā)展的不同時(shí)刻相對(duì)應(yīng)，敘事時(shí)間的進(jìn)程盡量與事件的自然時(shí)間進(jìn)程保持一致。其間，盡管作家可能意識(shí)到敘事時(shí)間的線性延續(xù)會(huì)導(dǎo)致讀者對(duì)敘事的程式化、單調(diào)化的厭煩，因此會(huì)采取插敘、倒敘、補(bǔ)敘等各種手段來(lái)豐富敘事，但這只是表象而已，因?yàn)檫@些時(shí)間的變形通常只是在局部展開(kāi)，并且相對(duì)于整個(gè)篇幅而言，占據(jù)很少的比例，所以它們無(wú)法從根本上改變整個(gè)小說(shuō)故事敘述的邏輯性、完整性走向。
與以張揚(yáng)非理性為目的的現(xiàn)代主義文學(xué)以及以顛覆為旨?xì)w的后現(xiàn)代主義文學(xué)的非線性敘事模式有所不同的是，在奉行開(kāi)放性藝術(shù)哲學(xué)、試圖在縱向以及橫向之間建立一種和諧模式的后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，非線性敘事模式呈現(xiàn)出一種放射性特征，并藉此使作品達(dá)到了深遠(yuǎn)的透視效果。雖然在《審訊桌》里，在敘事上存在非線性安排，但它并沒(méi)有通過(guò)“小敘事”來(lái)消解“大敘事”，從而造成“大敘事”價(jià)值的下跌。作者通過(guò)從題名開(kāi)始就建構(gòu)的放射模式最終使文本成功地達(dá)到了片段性、碎片化與條理性、連貫性的有機(jī)結(jié)合，無(wú)形中踐行后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在非理性與決定論之間建立聯(lián)系的策略。
作者：郭天宇 單位：烏茲別克斯坦塔什干國(guó)立師范大學(xué)
關(guān)鍵詞：安部公房；超現(xiàn)實(shí)主義手法；相互投射；存在；異化
中圖分類(lèi)號(hào)：11 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2458（2016）03-0075-06
DOI：10.14156/ki.rbwtyj.2016.03.009
發(fā)源于歐洲的現(xiàn)代主義文學(xué)，迄今已走過(guò)百年多的歷史。期間，各種流派紛呈，更迭頻繁，主張各異，似乎很難統(tǒng)一界定，然而對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的反叛和對(duì)新的文學(xué)形式的孜孜追求，非理性的推崇，對(duì)于人的異化p人的存在的荒誕p人的無(wú)意識(shí)等的發(fā)現(xiàn)和描寫(xiě)使得現(xiàn)代主義文學(xué)的各個(gè)流派間又有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系和共性。安部公房（1924年―1993年）是日本二戰(zhàn)后有代表性的現(xiàn)代派文學(xué)大家，他將現(xiàn)代派文學(xué)的主題以及手法自如地運(yùn)用于日本的土壤和現(xiàn)實(shí)，善于“通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的手法來(lái)捕捉現(xiàn)實(shí)，用變身變形的形象來(lái)展示人物的實(shí)存世界，以及運(yùn)用獨(dú)特比喻法的文體，來(lái)建構(gòu)日本式的存在主義風(fēng)格[1]4”。在被私小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所占據(jù)的戰(zhàn)后日本文壇很快脫穎而出并成為特異的存在。
安部公房1924年出生于日本東京的一個(gè)醫(yī)生家庭，幼年和童年在中國(guó)東北沈陽(yáng)渡過(guò)，自幼喜愛(ài)文學(xué)。16歲之后回到日本就讀高中，后因逃避戰(zhàn)時(shí)征兵回到中國(guó)，日本戰(zhàn)敗后被遣返回父母原籍北海道。安部公房厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)和軍國(guó)主義，面對(duì)戰(zhàn)時(shí)日本的不安，他從書(shū)籍中尋找思想和安慰，從高中開(kāi)始涉獵了尼采等的書(shū)籍以及雅斯貝爾斯p海德格爾的存在主義哲學(xué)，傾倒于陀思妥耶夫斯基p卡夫卡p里爾克等的小說(shuō)和詩(shī)歌
[2]134。1948于東京大學(xué)醫(yī)學(xué)系畢業(yè)后，他并沒(méi)有繼承父業(yè)成為一名醫(yī)生，而是走上了文學(xué)的道路。戰(zhàn)后的生活貧困和動(dòng)蕩不安，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇及騰飛后的日本社會(huì)的巨大變化，都為他的文學(xué)創(chuàng)作提供了生活體驗(yàn)和素材以及獨(dú)特的視野。安部公房的文學(xué)生涯比較順利，在剛踏入文壇伊始就憑借短篇小說(shuō)《赤繭》和《墻-S?卡爾瑪氏的犯罪》分別摘取了1950年的戰(zhàn)后文學(xué)獎(jiǎng)以及1951年的日本純文學(xué)最高獎(jiǎng)――芥川獎(jiǎng)，奠定了其在日本文壇的地位。創(chuàng)作于1962年的《砂女》不但獲得了同年的讀賣(mài)文學(xué)獎(jiǎng)，還于1968年獲得了法國(guó)最優(yōu)秀外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)，這部作品將超現(xiàn)實(shí)主義的手法與存在主義的主題融于一體，是安部公房最負(fù)盛名的代表作，也是他走向世界舞臺(tái)的開(kāi)始，曾被翻譯成多國(guó)語(yǔ)言。文章將在探討《砂女》創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上從超現(xiàn)實(shí)主義的手法和存在主義的主題兩個(gè)角度來(lái)具體分析和解讀《砂女》中的世界和隱藏于其后的寓意。
一p 安部公房的超現(xiàn)實(shí)主義手法
超現(xiàn)實(shí)主義本是產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代到30年代的法國(guó)文學(xué)藝術(shù)流派，代表人物為安德烈?布勒東。關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義，在1924年的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，布勒東是如此定義的：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞，陽(yáng)性，是指純心理的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，通過(guò)它，人們可以用口頭的、書(shū)面的或其他任何方式來(lái)表達(dá)思想的真實(shí)活動(dòng)。它是對(duì)思想的記錄，不受理性的任何控制，也不考慮來(lái)自美學(xué)和道德的任何約束
[3]3”。超現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)來(lái)源于柏格森的直覺(jué)主義和弗洛伊德的精神分析，強(qiáng)調(diào)只有超越現(xiàn)實(shí)的非理性的p非邏輯的“無(wú)意識(shí)”才能最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真實(shí)面目，反映現(xiàn)實(shí)。因此在創(chuàng)作上主張用不受理性p美學(xué)p道德制約的“自然寫(xiě)作”的方法，以夢(mèng)境和幻觀來(lái)表現(xiàn)思想的真實(shí)。日本對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義最早的介紹和文學(xué)實(shí)踐開(kāi)始于20世紀(jì)20年代后期，主要集中于詩(shī)歌領(lǐng)域，以留英歸國(guó)詩(shī)人西協(xié)順三郎以及上田敏雄等人為中心展開(kāi)。1927年以超現(xiàn)實(shí)主義為主旨的《薔薇?魔術(shù)?學(xué)說(shuō)》、《馥郁的火夫啊》等詩(shī)歌雜志在這些詩(shī)人的推動(dòng)下出爐并于次年合刊為《衣裳之太陽(yáng)》
[4]444，然而之后超現(xiàn)實(shí)主義在日本的介紹和發(fā)展多傾向于美術(shù)領(lǐng)域，綜合來(lái)看，超現(xiàn)實(shí)主義在日本文學(xué)領(lǐng)域并沒(méi)有如浪漫派、自然主義般產(chǎn)生較大的文學(xué)流派和影響力。
安部公房在1948年和文學(xué)評(píng)論家花田清輝p埴谷高雄p前衛(wèi)畫(huà)家岡本太郎等結(jié)成文學(xué)團(tuán)體“夜之會(huì)”，受花田清輝的影響，安部公房對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了興趣并將其手法運(yùn)用于自己的創(chuàng)作中
[1]134。安部公房非常善于運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法，早期作品有著比較明顯的模仿西方現(xiàn)代派作品的痕跡，之后逐漸擺脫了模仿并逐步突出和完善了自己的特色和個(gè)人風(fēng)格，走向成熟。他的小說(shuō)很少有傳統(tǒng)小說(shuō)中的完整情節(jié)和時(shí)間上的線性推進(jìn)，多以主人公的碎片化的心理和意識(shí)活動(dòng)敷衍而成，充滿了不合理和非邏輯的荒誕以及怪異要素，尤以早期作品最為突出。《赤繭》描寫(xiě)了無(wú)家可歸的“我”在尋找家的過(guò)程中所遇到的彷徨和外人的冷漠，“我”在孤獨(dú)中最后變成了一只繭子，“我”雖然找到了安身之所卻失去了“我”自身。《S?卡爾瑪氏的犯罪》中的卡爾瑪氏由于失去了自己的名字這個(gè)符號(hào)，于是失去了自己在社會(huì)上的一切位置和權(quán)利，失去了存在的依憑，人成為非人，變成了一堵墻。毋庸置疑，這兩部作品中的變形和象征手法都有著卡夫卡的《變形記》的深深烙印，都將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的現(xiàn)代人的孤獨(dú)p人與人及與社會(huì)的疏離p物對(duì)人的異化p人之不為人的可笑可悲置于荒誕怪異的超現(xiàn)實(shí)之中，卻又揭示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷和絕望。在《砂女》這部作品中，作者同樣建構(gòu)了一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的荒誕世界，然而這部作品對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用在嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)和布勒東所宣揚(yáng)的內(nèi)涵已有所不同，也和前期作品有很大差別。從某種意義上來(lái)說(shuō)這部作品仍然具有無(wú)意識(shí)的“自然寫(xiě)作”的特點(diǎn)，運(yùn)用男主人公隨時(shí)出現(xiàn)的無(wú)意識(shí)的思考和心理活動(dòng)來(lái)構(gòu)筑作品和推動(dòng)故事的發(fā)展，然而在這里安部公房卻不再執(zhí)著于卡夫卡式的夸張變形和荒誕，也不再執(zhí)著于布勒東式的非理性的幻觀，而是運(yùn)用學(xué)醫(yī)者的理性去描繪不同于現(xiàn)實(shí)世界的另一個(gè)世界，這個(gè)世界從現(xiàn)實(shí)世界來(lái)看是荒誕的，然而這個(gè)世界的秩序和運(yùn)轉(zhuǎn)自有其內(nèi)部的合理性，每一個(gè)環(huán)節(jié)從其內(nèi)部來(lái)看都不是怪誕不可解的，而是自有其存在的理由，安部公房賦予了這個(gè)世界的合理性和合法性，因此呈現(xiàn)在我們面前的這個(gè)世界也是一個(gè)具有無(wú)比真實(shí)感的世界。
全國(guó)的人口統(tǒng)計(jì)里，肯定不包括他。
全世界的人口統(tǒng)計(jì)里，肯定不包括他。
顯然，他已經(jīng)不成其為人。如果他不是人，那么他是什么呢？社會(huì)是人的組合。他拒絕了社會(huì)，也就被社會(huì)取消了人的資格――他終于做到了這一點(diǎn)，因?yàn)樵谖业牟孪胫校麖膩?lái)就想成仙[6]37。
這一段描寫(xiě)可以說(shuō)同樣適用于《砂女》中的主人公，這不能不說(shuō)是對(duì)于社會(huì)中人之存在的一種巨大的反諷，人創(chuàng)造了社會(huì)，制定了社會(huì)中的一切規(guī)則，卻反過(guò)來(lái)被社會(huì)束縛和壓抑。只有當(dāng)人完全拒絕社會(huì)，成為社會(huì)中的空白，獨(dú)立與超然于世外時(shí)，人才能得到自由。安部公房正是用這樣一個(gè)寓意深刻的結(jié)尾揭示了人存在的荒誕，卻又通過(guò)沙的寓意留下了選擇自由的結(jié)尾，呼應(yīng)著薩特的超越荒誕現(xiàn)實(shí)的“自由選擇”的吶喊，留下了無(wú)形的希望。誠(chéng)如葉渭渠先生所言：“安部公房在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)，又努力捕捉超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)。（中略）所以說(shuō)，安部的文學(xué)世界豈止沒(méi)有脫離，而且深深而牢固地植根于日本的今日和明日的現(xiàn)實(shí)。他的絕望內(nèi)里，回響著希望之音[7]364-365”。
[參 考 文 獻(xiàn)]
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【關(guān)鍵詞】《大衛(wèi)?科波菲爾》；幽默與諷刺；流浪漢文學(xué)
查爾斯?狄更斯是英國(guó)文學(xué)史中維多利亞時(shí)代舉足輕重的作家之一，在19世紀(jì)維多利亞時(shí)代的歷史背景中，工人階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)有著強(qiáng)烈的沖突，資本家為了追求利益最大化，壓榨工人為其創(chuàng)造剩余價(jià)值，與此同時(shí)，工人的工作條件糟糕，薪水報(bào)酬低廉，與為資本家創(chuàng)造的價(jià)值形成巨大的反差。在英國(guó)等級(jí)制度森嚴(yán)的社會(huì)體系中，出身于底層的查爾斯?狄更斯幼年時(shí)期挑起家庭的重?fù)?dān)，為父母分憂，在一家皮鞋廠做童工，深刻了解底層人民的生活，也在自己的作品中表現(xiàn)了對(duì)底層人民的同情。縱觀整個(gè)維多利亞文學(xué)，這個(gè)時(shí)期文學(xué)的主要表現(xiàn)形式稱(chēng)為批判現(xiàn)實(shí)主義，作為批判現(xiàn)實(shí)主義的代表人物，查爾斯？狄更斯與薩克雷齊名，薩克雷在他的代表作《名利場(chǎng)》中極盡所能勾勒出上層社會(huì)不可見(jiàn)人的虛偽與做作，狄更斯像一面鏡子一樣反射了底層人民的種種悲哀，并給予了深深的同情。
但是與其他批判現(xiàn)實(shí)主義作家不同的是，狄更斯更善于用幽默的語(yǔ)言作為工具，諷刺種種社會(huì)丑相，讓人們?cè)陂_(kāi)懷大笑的同時(shí)也留下了深深的思考。盡管狄更斯的作品在不同時(shí)期表現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的態(tài)度，從樂(lè)觀到悲觀，從期望到徹底失望，但是體現(xiàn)中在作品中都是用輕松詼諧的語(yǔ)言鞭撻了種種社會(huì)不公平現(xiàn)象，諷刺了沒(méi)有社會(huì)道德的人。可以說(shuō)，幽默的語(yǔ)言是始終貫穿在狄更斯的所有作品中的。在《匹克威克外傳》中，查爾斯用簡(jiǎn)單的幾筆形容匹克威克體態(tài)肥胖，他戴著圓圓的眼鏡，眼睛是圓圓的，身體也是圓圓的，讓匹克威克這個(gè)滑稽的形象躍然紙上。而在《大衛(wèi)?科波菲爾》這部作品中同樣體現(xiàn)了狄更斯幽默諷刺的文筆風(fēng)格，狄更斯更是直言不諱的告訴讀者，在他所有的作品中，他最喜歡的就是這部，在這部帶有強(qiáng)烈自傳色彩的小說(shuō)中，清晰的反應(yīng)了作者的創(chuàng)作藝術(shù)與語(yǔ)言風(fēng)格，在這部小說(shuō)中，狄更斯運(yùn)用了口語(yǔ)化的語(yǔ)法詞匯等表達(dá)方式，甚至是不規(guī)范的發(fā)音，聽(tīng)起來(lái)讓人貽笑大方，卻也讓底層人民不能受到良好教育的一面體現(xiàn)的淋漓盡致。米考伯太太無(wú)論在什么情況，哪怕是在米考伯先生負(fù)債累累，入不敷出的時(shí)候，一直在說(shuō)“我永遠(yuǎn)不會(huì)拋棄米考伯先生”，在文定的語(yǔ)境下，米考伯太太幽默的話語(yǔ)讓人開(kāi)懷大笑的同時(shí)，也深深體會(huì)到了維多利亞時(shí)代的家庭觀。
狄更斯的作品中語(yǔ)言非常豐富，被稱(chēng)為史上第二個(gè)莎士比亞，他的詞匯表達(dá)和莎士比亞相媲美。前蘇聯(lián)學(xué)者伊瓦肖娃認(rèn)為“狄更斯筆下的英國(guó)語(yǔ)言是無(wú)限的靈活和多姿多彩，它的可能性仿佛是無(wú)窮無(wú)盡的。沒(méi)有多少作家在風(fēng)格手法的多樣性上、詞匯量的完備與豐富上以及表達(dá)的鮮明與獨(dú)創(chuàng)性上，能夠同狄更斯相比。”而他能夠具備獨(dú)一無(wú)二的幽默風(fēng)格是有多方面的因素的。首先，狄更斯被稱(chēng)為第二位莎士比亞源于英國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)他的影響，流浪漢小說(shuō)是17世紀(jì)、18世紀(jì)風(fēng)靡歐洲的一種文學(xué)體裁，它的藝術(shù)特征主要以第一人稱(chēng)敘述，運(yùn)用幽默的語(yǔ)言來(lái)塑造人物形象，《大衛(wèi)?科波菲爾》中和這種文學(xué)體裁特征非常吻合。小說(shuō)主要以第一人稱(chēng)“我”自幼年到中年的生活歷程，以“我”為的出生為起源，將朋友的真誠(chéng)與欺騙，愛(ài)情的沖動(dòng)與成熟，婚姻的甜蜜與無(wú)奈，家人的矛盾與包容等因素匯集在一起，其間夾雜著各色的人物，語(yǔ)言詼諧風(fēng)趣，展示了19世紀(jì)中葉英國(guó)的廣闊畫(huà)面，也反應(yīng)出了狄更斯希望人間充滿善良正義的理想。流浪漢小說(shuō)同樣大量的運(yùn)用俚語(yǔ)融進(jìn)幽默的因素，在《大衛(wèi)?科波菲爾》中，幽默化的口語(yǔ)特征十分明顯，這與流浪漢小說(shuō)有密切的聯(lián)系。
其次，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也比較松散，同樣符合流浪漢小說(shuō)的藝術(shù)特色，一般文章以連載的形式刊發(fā)在報(bào)紙上，在狄更斯初期的作品《匹克威克外傳》這種特點(diǎn)較為明顯，每一期都講述了一個(gè)風(fēng)趣幽默的故事，用報(bào)刊連載的形式使底層人民在自己經(jīng)濟(jì)條件允許的情況下，也能讀到優(yōu)秀的作品，更直接的面向廣大讀者。
第三，狄更斯所處的維多利亞時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法占據(jù)了主流，英國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)是偉大現(xiàn)實(shí)主義作家的傳統(tǒng)，沒(méi)一個(gè)作家都能夠和當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況同呼吸，共命運(yùn)。狄更斯是19世紀(jì)杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義代表作家，他的現(xiàn)實(shí)主義特色同樣來(lái)源于英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳統(tǒng)。縱觀整個(gè)英國(guó)文學(xué)史，都或多或少存在著現(xiàn)實(shí)主義的因素。從英國(guó)文學(xué)的發(fā)源《坎特伯雷故事集》開(kāi)始，到莎士比亞的喜劇，再到小說(shuō)的開(kāi)端作，笛福的《魯濱遜漂流記》，都貫穿著現(xiàn)實(shí)主義特色。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)反映人民大眾的生活細(xì)節(jié)，18世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論日趨成熟，除了注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的臨摹外，還強(qiáng)調(diào)生活中人物的性格，這對(duì)狄更斯的小說(shuō)創(chuàng)造產(chǎn)生巨大的影響，在他的小說(shuō)中對(duì)古舊的東西，瑣碎的生活細(xì)節(jié)都懷有巨大的熱忱，在塑造人物形象的同時(shí)，對(duì)于細(xì)節(jié)的真實(shí)性處理也非常恰到好處，在描寫(xiě)大衛(wèi)的姨媽貝西小姐的外表時(shí)，用“淡紅色的”，“沒(méi)有睫毛”等詞語(yǔ)來(lái)形容其面部特征，生動(dòng)的刻畫(huà)了貝西小姐內(nèi)心丑陋刁鉆的人物形象。
縱觀狄更斯所有的作品中，語(yǔ)言幽默是最大的特點(diǎn)。狄更斯的小說(shuō)大量采用平民化，口語(yǔ)化的語(yǔ)言塑造了各種鮮活的人物形象。狄更斯發(fā)表的每一部小說(shuō)都活靈活現(xiàn)的刻畫(huà)人物特征，讓矛盾和沖突在幽默的語(yǔ)言中形成一種張力，讓人在讀小說(shuō)時(shí)會(huì)心一笑，讀過(guò)小說(shuō)后掩卷深思，這也是為什么百年后全世界人們?nèi)匀荒軌驗(yàn)榈腋剐≌f(shuō)筆下的人物津津樂(lè)道。
狄更斯小說(shuō)的語(yǔ)言價(jià)值不僅給讀者帶來(lái)非凡的閱讀體驗(yàn)，同樣為后來(lái)的作家留下一筆豐厚的文化遺產(chǎn)，給全世界的作家?guī)?lái)創(chuàng)作的靈感，產(chǎn)生巨大的影響。我國(guó)研究狄更斯的作品也比較完善，在所有的研究結(jié)果中，更多的側(cè)重狄更斯作品中寓教于樂(lè)的寫(xiě)作風(fēng)格，上升到思想道德規(guī)范的水準(zhǔn)，體現(xiàn)了作者對(duì)偽善者嫉惡如仇，對(duì)底層人民無(wú)限的人道主義關(guān)懷。同樣也提出了對(duì)中國(guó)作家所產(chǎn)生的影響，最為人知的就是作家老舍，眾所周知，老舍同樣以其幽默風(fēng)趣的筆觸來(lái)描寫(xiě)中國(guó)社會(huì)小人物的喜怒哀樂(lè)，從老舍的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，我們可以得知他擅長(zhǎng)從英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中攝取營(yíng)養(yǎng)，尤其是狄更斯的現(xiàn)實(shí)主義幽默，把這種幽默結(jié)合到自己的作品中，繪聲繪色的講述出北京事故民風(fēng)，他對(duì)狄更斯的認(rèn)識(shí)，借鑒，吸收也經(jīng)歷了一番變化的過(guò)程，在他的作品得到完美的展現(xiàn)，同狄更斯一樣，他也對(duì)道德和人性有著深刻的洞察，人道主義思想也在梳理人與人之間關(guān)系之中得到了體現(xiàn)。狄更斯作為英國(guó)文學(xué)史上的一顆明星，同樣對(duì)其他作家產(chǎn)生巨大的影響，讓全世界的人民在歡笑中留下難忘的淚水，發(fā)人深思。
【參考文獻(xiàn)】
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關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)小說(shuō) 心理描寫(xiě) 心理現(xiàn)實(shí)主義 意識(shí)流小說(shuō)
亨利?詹姆斯(Henry James, 1843~1916),是一位杰出的小說(shuō)家、文體學(xué)家和文藝評(píng)論家。在用英語(yǔ)寫(xiě)作的作家中,他第一個(gè)把小說(shuō)當(dāng)做一門(mén)藝術(shù)進(jìn)行長(zhǎng)期探索和大量試驗(yàn),取得了豐碩的成果。他的文學(xué)創(chuàng)作在英美兩國(guó)的現(xiàn)代小說(shuō)中都占有相當(dāng)重要的地位。
詹姆斯心理現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)端和演變
19世紀(jì)末到20世紀(jì)初,正是詹姆斯生活和從事創(chuàng)作的重要階段,其間現(xiàn)代主義迅速崛起。在英語(yǔ)小說(shuō)領(lǐng)域里,詹姆斯是最早進(jìn)行試驗(yàn)性的探索者之一。小說(shuō)的寫(xiě)作方法發(fā)生了根本性的變革,即從傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)向新型模式。在這一新的歷史時(shí)期,詹姆斯是個(gè)承上啟下的關(guān)鍵人物。“詹姆斯從小說(shuō)中人們所熟悉的傳統(tǒng)開(kāi)始,然后將注意力轉(zhuǎn)移到小說(shuō)創(chuàng)作中迄今為止那些被人們忽略的方面,而恰恰是這些方面使詹姆斯在很大程度上成為現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的先聲。”①這些為人們所忽略的方面,便是對(duì)人物心理狀態(tài)及其細(xì)微變化的探索與刻畫(huà),該創(chuàng)作手法被稱(chēng)為“心理現(xiàn)實(shí)主義”。他的作品在寫(xiě)作方法上表現(xiàn)出新舊交替的特色,他既繼承了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng),又強(qiáng)調(diào)對(duì)人物進(jìn)行心理分析和描寫(xiě),力圖在表現(xiàn)技巧、手法上有所突破和發(fā)展。心理現(xiàn)實(shí)主義是敘事文學(xué)的一種創(chuàng)作方法,也是20世紀(jì)的一個(gè)重要的文學(xué)思潮。它以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ),通過(guò)心理描寫(xiě)與心理分析來(lái)揭示人物的內(nèi)心世界,這是文學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)創(chuàng)舉。
詹姆斯首先是一位現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家。他堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀,并不單純追求美的形式,而是在描寫(xiě)一種復(fù)雜真實(shí)的生活經(jīng)歷的過(guò)程中體現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)作形式之美。對(duì)他來(lái)說(shuō),小說(shuō)的任務(wù)主要是反映生活。但他并不像威廉?霍威爾斯和自然主義者那樣,他對(duì)商業(yè)、政治和社會(huì)狀況沒(méi)有興趣。他關(guān)心的是觀察人的心靈而不記錄他生活的那個(gè)時(shí)代。他的現(xiàn)實(shí)主義是一種特殊的心理現(xiàn)實(shí)主義。他的故事中很少有不同凡響的事件或者驚天動(dòng)地的舉動(dòng)。其實(shí),他小說(shuō)中的人物不是在經(jīng)歷人生而是在觀察人生,發(fā)生在他們身上的事情不是他們自身行為造成的。引起人們興趣的只是他們對(duì)故事中的事件所做出的心理反應(yīng)。
詹氏家族對(duì)人的行為幾乎有一種醫(yī)生在臨床觀察上的好奇心,這使他哥哥威廉成為美國(guó)心理學(xué)的奠基人,而亨利?詹姆斯也是第一個(gè)清楚地認(rèn)識(shí)到小說(shuō)的素材和心理學(xué)研究的內(nèi)容有共同之處的人。他堅(jiān)持認(rèn)為,小說(shuō)家的主要任務(wù)是準(zhǔn)確地反映人物的內(nèi)心變化。他指責(zé)幾乎以往所有的小說(shuō)家,他們通過(guò)詳盡的評(píng)論把自己的解釋貫注到作品之中。詹姆斯在自己的文學(xué)創(chuàng)作中,除偶爾做一些解釋之外,盡量做到不在作品中出現(xiàn)解釋,正如福樓拜要求作者的那樣,作家要像“上帝在宇宙之中無(wú)處不在而又無(wú)處可見(jiàn)”②。然而,在19世紀(jì)末,大多數(shù)讀者還沒(méi)有足夠的準(zhǔn)備來(lái)接受這種新的創(chuàng)作方法,因而詹姆斯的作品在當(dāng)時(shí)并不受歡迎。但到了20世紀(jì),在文學(xué)創(chuàng)作上“意識(shí)流”手法已相當(dāng)普遍,由于現(xiàn)代心理學(xué)逐步對(duì)人們產(chǎn)生影響和像詹姆斯這樣敢于開(kāi)拓創(chuàng)新的作家寫(xiě)出的作品具有潛移默化的作用,我們當(dāng)今的讀者才對(duì)人的心理活動(dòng)產(chǎn)生了濃厚的興趣。人們逐漸地了解到每個(gè)人頭腦中的事件和外部世界的事件一樣精彩紛呈、富于變化。這樣,詹姆斯便更加穩(wěn)固地確立了他小說(shuō)家和批評(píng)家的地位。
詹姆斯獨(dú)特的小說(shuō)理論及創(chuàng)作實(shí)踐
詹姆斯創(chuàng)立了一整套獨(dú)特的小說(shuō)理論,也是一位出色的批評(píng)家。他的小說(shuō)批評(píng)理論是他文學(xué)創(chuàng)作不可分割的一部分。其主要成就包括兩個(gè)方面:“紐約版”小說(shuō)集序言和論文《小說(shuō)的藝術(shù)》(The Art of Fiction, 1884)。在創(chuàng)作之初,他就把小說(shuō)當(dāng)做一種文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)形式――“最輝煌的藝術(shù)形式”,著手建立自己的理論,并逐步形成一套理論體系。在《小說(shuō)的藝術(shù)》中,他表達(dá)了自己小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作的觀點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)小說(shuō)和生活的關(guān)系,把小說(shuō)看做“一種個(gè)人的、直接的對(duì)生活的印象”,“一部小說(shuō)存在的唯一理由就是它的確試圖反映生活。一旦它放棄這種企圖……它將會(huì)陷入一種奇怪的境地”。③人物的心理描寫(xiě)是小說(shuō)不可缺少的。詹姆斯刻畫(huà)的人物很少有動(dòng)作,他們的思想、情感、性格都是通過(guò)對(duì)話、心理活動(dòng)以及細(xì)節(jié)描寫(xiě)展現(xiàn)出來(lái)的。詹姆斯的觀點(diǎn)對(duì)小說(shuō)理論的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。在創(chuàng)作實(shí)踐中,尤其是早期,詹姆斯堅(jiān)持這些原則,力求做到內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一,盡可能用最高的藝術(shù)形式表達(dá)道德內(nèi)容。因此,在《英國(guó)小說(shuō)》中,沃爾特?艾倫這樣評(píng)價(jià)詹姆斯的創(chuàng)作特點(diǎn):“詹姆斯的原則是,只有當(dāng)作品具有怡人的美學(xué)價(jià)值時(shí),倫理觀念才能得到成功的表現(xiàn)。”④
在由傳統(tǒng)的寫(xiě)作方式轉(zhuǎn)向變革發(fā)展的過(guò)程中,詹姆斯在表現(xiàn)內(nèi)容和表達(dá)技巧上做出一系列的探索、試驗(yàn)和創(chuàng)新。這主要體現(xiàn)在:以“意識(shí)中心”為敘述技巧,打破了傳統(tǒng)小說(shuō)采用的“全知視角”敘述法和自傳體第一人稱(chēng)敘述方式;有別于傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作目的,關(guān)心的問(wèn)題是“生活中真正的經(jīng)驗(yàn)和感受是什么”,而不是傳統(tǒng)小說(shuō)家所關(guān)心的“在這個(gè)世界上人怎樣才能生存下去”;反映對(duì)象和表現(xiàn)題材,從外部情節(jié)轉(zhuǎn)入精神世界; 追求高雅修飾,表達(dá)含蓄微妙、難以捉摸,用詞精確具體、恰到好處,句子結(jié)構(gòu)冗長(zhǎng)、層次復(fù)雜,形成獨(dú)特的“詹姆斯后期風(fēng)格”。
詹姆斯繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)心理描寫(xiě)方法,創(chuàng)立了獨(dú)特的人物心理的描寫(xiě)技巧,這主要體現(xiàn)在他不同時(shí)期創(chuàng)作的作品之中。《貴婦人的畫(huà)像》(1881)是他的一部?jī)?yōu)秀長(zhǎng)篇。作者第一次沖破了傳統(tǒng)小說(shuō)的寫(xiě)作方式,以女主人公伊莎貝爾?阿切爾為意識(shí)中心,將各種不同的觀點(diǎn)集于一身,以她的視角去體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活、感悟人生的真諦。他的另外一部佳作《鴿翼》(1902)使用獨(dú)特的寫(xiě)作方法,以主要人物作為小說(shuō)某一階段的意識(shí)中心,從他們的不同視角出發(fā)向讀者提供了他們豐富多彩的人生經(jīng)歷。
詹姆斯對(duì)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的影響
“意識(shí)流”手法廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代主義的創(chuàng)作當(dāng)中。“意識(shí)流”小說(shuō)屬于一種特殊的心理小說(shuō),這個(gè)術(shù)語(yǔ)可以追溯到威廉?詹姆斯在《心理學(xué)原理》(1890)中對(duì)思想意識(shí)的精彩記述。他用這個(gè)生動(dòng)的比喻來(lái)描述人的意識(shí)流動(dòng)和不斷變化。詹姆斯的心理現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和作為現(xiàn)代主義發(fā)展頂峰的“意識(shí)流”小說(shuō)在展現(xiàn)人物的內(nèi)心矛盾沖突上是一致的,然而詹姆斯的小說(shuō)和“意識(shí)流”小說(shuō)又有所不同。盡管在表現(xiàn)題材上小說(shuō)的重點(diǎn)同樣是由外部事件轉(zhuǎn)移到了內(nèi)部精神世界,詹姆斯在刻畫(huà)人物的形象上卻采用了不同的手法。他關(guān)注的是意識(shí)層面上的而不是潛意識(shí)的心理活動(dòng)。所以,詹姆斯不屬于“意識(shí)流”小說(shuō)家。
詹姆斯的心理現(xiàn)實(shí)主義人物心理描寫(xiě)的方法和技巧對(duì)意識(shí)流小說(shuō)家產(chǎn)生了深刻的影響。在意識(shí)流小說(shuō)家詹姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》(1922)、弗吉妮亞?伍爾夫的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》(1925)和威廉?福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》(1950)等作品中都能尋找到亨利?詹姆斯影響的痕跡。例如,內(nèi)心獨(dú)白、不同視角、作者退出作品、時(shí)空概念等技巧都得到了幾位意識(shí)流小說(shuō)家的繼承和發(fā)展。縱覽詹姆斯心理現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作及其影響,我們?cè)谶@位偉大的小說(shuō)家身上感受到了濃郁的現(xiàn)代主義氣息。
通過(guò)對(duì)詹姆斯心理現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的創(chuàng)作理論以及幾部主要作品的分析和研究,能清楚地發(fā)現(xiàn)他的小說(shuō)創(chuàng)作特點(diǎn)、文學(xué)批評(píng)的方法以及他的心理小說(shuō)對(duì)意識(shí)流小說(shuō)家產(chǎn)生的影響。從中可以領(lǐng)略到他的心理現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的心理描寫(xiě)技巧由產(chǎn)生,經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展而日臻成熟,而且這種寫(xiě)作技巧已經(jīng)達(dá)到了較高的水平。
結(jié)語(yǔ)
詹姆斯完成了由現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義過(guò)渡的歷史史命。T. S.艾略特(1888~1965)在他的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》(1919)中認(rèn)為,一個(gè)作者的文學(xué)創(chuàng)作技巧不是孤立發(fā)展起來(lái)的,是繼承了以往的文學(xué)傳統(tǒng),在前人的基礎(chǔ)上逐步形成的。另外,他還要用自己富有個(gè)性的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。在心理描寫(xiě)上,詹姆斯吸取了傳統(tǒng)小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn),經(jīng)過(guò)革新和發(fā)展,形成他特有的風(fēng)格,并為意識(shí)流小說(shuō)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ),從而成為現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡性的人物。詹姆斯對(duì)傳統(tǒng)的革新和對(duì)后世的影響主要在于他對(duì)小說(shuō)人物心理的探索和對(duì)作品藝術(shù)形式的追求,這兩點(diǎn)也正是后來(lái)風(fēng)行的現(xiàn)代主義小說(shuō)最顯著、最根本的特點(diǎn)。因而,他的作品可以稱(chēng)作英美現(xiàn)代主義小說(shuō)的先聲。在他之后,現(xiàn)代主義在英美文學(xué)中開(kāi)始了迅速崛起的歷程。
注 釋:
①Day, Martin S. A Handbook of American Literature,New York:University of Queensland Press, Queensland, 1975, P185.
②Wellek, René.“Correspondance: Nouvelle Edtion Augmentée.” A History of Modern Criticism. Ed. Conard. New Haven: Yale Univer sity Press, 1993, P7.
③James, Henry. The Critical Muse: Selected Literary Criticism. Ed. Roger Gard. London: Penguin Books, 1987, P188, P192, P195, P200.
④Allen, Walter. The English Novel. London: Penguin Books, 1978, P274.
[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)實(shí)主義表演；自然主義；文學(xué)創(chuàng)作
【中圖分類(lèi)號(hào)】 J992 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244（2013）08-209-1
觀賞一部作品，作為普通的觀眾，往往會(huì)記住作品中的一個(gè)或幾個(gè)出眾的人物形象。這些給人印象深刻的角色，恰恰是通過(guò)演員精湛的表演，精妙的表演技巧呈現(xiàn)在觀眾面前的。這些演員也正是運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作方法，注重把握“典型環(huán)境中的典型人物形象塑造”的原則，才讓角色有了更廣泛的社會(huì)意義，讓觀眾回味難忘。
在論及現(xiàn)實(shí)主義表演時(shí)，有些人認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義表演要求的“自然、真實(shí)、生活化”就是自然主義。為澄清“自然”與自然主義，本文將從文學(xué)創(chuàng)作的角度引述開(kāi)來(lái)，談及現(xiàn)實(shí)主義表演與自然主義的關(guān)系。
自然主義作為一種文學(xué)創(chuàng)作方法，追求絕對(duì)的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表面現(xiàn)象做記錄式的寫(xiě)照。戲劇中的自然主義，主張文學(xué)必須合乎科學(xué)。以左拉作為代表人物，他在《演劇的自然主義》中提到：“自然主義意味著回復(fù)到自然……相應(yīng)的，在文學(xué)方面，自然主義意味著回到自然和人；它是直接的觀察、精確的解剖、對(duì)存在事物的接受和描寫(xiě)。”“我們無(wú)須想象出一場(chǎng)冒險(xiǎn)時(shí)間，把他復(fù)雜化，并給他安排一系列的戲劇效果，從而導(dǎo)致一個(gè)最后的結(jié)局。我們只需取材于生活中一個(gè)人或一群人的故事，忠實(shí)的記載他的行為。” 從中我們可以看出，自然主義注重的是對(duì)客觀事實(shí)的忠實(shí)記錄，否定戲的結(jié)構(gòu)，否定事件的典型化，否定創(chuàng)作者的主觀意圖傾向。這實(shí)際上是在某種程度上取消了藝術(shù)與生活的關(guān)系。
現(xiàn)實(shí)主義和自然主義一樣，也是向現(xiàn)實(shí)生活找取素材，“按照事物本來(lái)的樣子去摹仿”。但兩者的根本不同之處在于：自然主義片面地強(qiáng)調(diào)客觀的存在，忽視作品的思想性；現(xiàn)實(shí)主義傾向于在素材中，選取具有典型性的事件進(jìn)行描述，以此表達(dá)出傳遞的主題，表達(dá)創(chuàng)作者的思想。最重要的是，現(xiàn)實(shí)主義要求“典型環(huán)境中的典型人物形象塑造”。典型形象塑造要求個(gè)性和共性的統(tǒng)一、人物性格與社會(huì)環(huán)境的統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一，具有深刻的思想性和審美藝術(shù)感染力，給欣賞者以心靈的震撼和靈魂的洗滌，產(chǎn)生巨大的社會(huì)效應(yīng)。
自然主義雖然在文學(xué)、戲劇創(chuàng)作上取消了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的距離，但是對(duì)演員的“真實(shí)”表演是有貢獻(xiàn)的。它要求演員真真切切的按照生活中發(fā)生的事情，完整的重現(xiàn)。由此，可以看出，自然主義應(yīng)該是演員在塑造角色時(shí)所要完成的動(dòng)作和行動(dòng)完全是生活中實(shí)際存在的、不加提煉的動(dòng)作和語(yǔ)言，不管對(duì)塑造人物性格和完善人物形象是否有用，凡是生活中出現(xiàn)的，一概用之。而現(xiàn)實(shí)主義表演則要求演員在扮演角色時(shí)，注重生活觀察，提煉出典型的、生活化的、自然的動(dòng)作，達(dá)到刻畫(huà)人物鮮明性格、塑造典型人物形象的目的。
電影表演藝術(shù)家崔嵬曾說(shuō)過(guò)：“深厚的生活基礎(chǔ)，絕不意味著就會(huì)產(chǎn)生自然主義。自然主義，也與對(duì)生活理解、感受不深有關(guān)，當(dāng)然這其中也還包括概括、集中、提高的能力問(wèn)題，我們既要反對(duì)形式主義，也要克服自然主義，既要有生活，也要有技巧，我認(rèn)為，深入生活，改造自己的思想感情，是區(qū)別這兩個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵。生活要廣也要深，能廣能深，是一個(gè)藝術(shù)工作者對(duì)待創(chuàng)作的態(tài)度問(wèn)題。藝術(shù)創(chuàng)作貴在認(rèn)真、嚴(yán)肅，一個(gè)革命的藝術(shù)家，不解決生活的深度，有血有肉的形象永遠(yuǎn)和他無(wú)緣。”
演員的創(chuàng)作體驗(yàn)，不僅僅在于演員本人是不是具有和人物相類(lèi)似的情感體驗(yàn)，重要的是演員是否具有豐富的想象力，對(duì)生活的深入觀察，以及對(duì)創(chuàng)作素材的積累。“文藝工作者是把自己在參加工農(nóng)兵斗爭(zhēng)生活中所‘觀察、體驗(yàn)、研究、分析’到的各種各樣的生活和人的映象材料，也就是他的創(chuàng)作素材，加以綜合，加以選擇，加以概括，并且通過(guò)創(chuàng)作想象來(lái)塑造自己文藝作品中的典型人物形象的。”
社會(huì)在發(fā)展，每個(gè)時(shí)代的社會(huì)背景不盡相同，不同環(huán)境中的人的性格特征也是不盡相同的。演員塑造人物性格，要善于挖掘和把握人物身上那些獨(dú)特、生動(dòng)、富有本質(zhì)意義、能很準(zhǔn)確反映人物內(nèi)心的性格特征，對(duì)其加以提煉、加工、綜合，融合個(gè)人的創(chuàng)作技巧和生活體驗(yàn)，通過(guò)具體的肢體動(dòng)作或者是眼神等細(xì)微表情傳達(dá)，塑造出一個(gè)有機(jī)的性格整體。圍繞這個(gè)性格整體，進(jìn)行多側(cè)面、多層次的性格刻畫(huà)，做到鮮明性與豐富性的統(tǒng)一。
藝術(shù)源于生活，但又是高于生活的。質(zhì)樸的生活形態(tài)具有豐富的藝術(shù)含量，具有生活本身包含的復(fù)雜性和多義性。演員應(yīng)以本人對(duì)生活的體驗(yàn)和感悟?yàn)榛A(chǔ)，向生活索取素材，把對(duì)作品深刻的感受賦予到角色塑造當(dāng)中，體現(xiàn)創(chuàng)作者的深刻思想內(nèi)涵。即使是生活化表演，也要求演員在生活的基礎(chǔ)上追求性格化的創(chuàng)造，追求表演的深度和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，做到生活化與性格化的統(tǒng)一，生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，而非只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的照搬。
參考文獻(xiàn)：
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[3]中國(guó)電影出版社編.崔嵬的藝術(shù)世界[M].北京：中國(guó)電影出版社，1982.
[關(guān)鍵詞] 文化全球化 陜西當(dāng)代文學(xué) 外來(lái)影響 路遙 實(shí)
基金項(xiàng)目：陜西省教育廳科研項(xiàng)目“陜西當(dāng)代文學(xué)的外來(lái)影響及對(duì)陜西文學(xué)發(fā)展的啟示研究”（編號(hào)：09JK019）的階段性成果之一。
在當(dāng)今文化全球化的時(shí)代，不同文化、文學(xué)之間的交流、影響、融合已經(jīng)日益頻繁而深入，民族文學(xué)之間互相碰撞、互相影響，形成多元共存的格局。在新時(shí)期的陜西當(dāng)代文壇上，無(wú)論是成名已久的老將，還是初入文壇的新秀，在全球化的氛圍中都受到了明顯的外來(lái)影響，并使其創(chuàng)作烙下多元文化的印痕。這種情況在路遙、實(shí)、賈平凹等作家的創(chuàng)作中得到了清楚的表現(xiàn)。
路遙作品中的世界性因素
路遙雖然深受傳統(tǒng)文化的熏陶和浸染，但畢竟生活在全球化的語(yǔ)境之中，明顯地受到了來(lái)自外民族異質(zhì)文化的影響，并在其基礎(chǔ)之上進(jìn)行了卓有成效的文學(xué)創(chuàng)作。
1.路遙作品對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的借鑒
路遙酷愛(ài)外國(guó)文學(xué)，認(rèn)為有必要“借鑒一切優(yōu)秀的域外文學(xué)以更好地發(fā)展我們民族的新文學(xué)”[1]（P262）。為此，他閱讀了大量的外國(guó)文學(xué)作品，路遙也曾坦言，“也許列夫·托爾斯泰、巴爾扎克、司湯達(dá)……等現(xiàn)實(shí)主義大師對(duì)我的影響要更深一些。”[1]（P262）正是在這些作家現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀的影響下，路遙認(rèn)為：“作者只是力圖真實(shí)地記錄特定社會(huì)歷史環(huán)境中發(fā)生了什么……作者真誠(chéng)地描繪了生活，并沒(méi)有‘弄虛作假’，同時(shí)還率直地表達(dá)了自己的人生認(rèn)識(shí)，這一切就足夠了。”[1]（P285）正是這樣一種創(chuàng)作原則，使他堅(jiān)定地走上了現(xiàn)實(shí)主義的正道。
在創(chuàng)作中，路遙力圖完成對(duì)整個(gè)社會(huì)和時(shí)代的真實(shí)反映，表達(dá)出作者對(duì)社會(huì)和生活的態(tài)度，而這種態(tài)度，“看似作者的態(tài)度，其實(shí)基本應(yīng)該是那個(gè)歷史條件下人物的態(tài)度”，亦即對(duì)特定的環(huán)境下社會(huì)、時(shí)代和人物的生活進(jìn)行真實(shí)的描寫(xiě)；而且，“作者應(yīng)該站在歷史的高度上，真正體現(xiàn)巴爾扎克所說(shuō)的‘書(shū)記官’的職能，”[1]（P265）通過(guò)自己的創(chuàng)作去反映整個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活。在路遙的創(chuàng)作中，即就是描寫(xiě)普通的日常生活和男女之間的愛(ài)情，“也常常順應(yīng)了人物命運(yùn)和性格的發(fā)展而折射出豐富的時(shí)代內(nèi)容”。[2]（P44）同時(shí)，受巴爾扎克《人間喜劇》的影響，路遙的作品包含著強(qiáng)烈的“編年史”意識(shí)，某些作品前后相連，成為一組系列作品。《平凡的世界》，“以放射性結(jié)構(gòu)形態(tài)集社會(huì)政治史、經(jīng)濟(jì)史與人的命運(yùn)史于一體，從而全方位，全景式攝錄了平凡世界的全貌。”[3]（P63）正是由于這種現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，才使得路遙的某些作品在一定程度上成為20世紀(jì)60年代～80年代中期中國(guó)社會(huì)發(fā)展的歷史見(jiàn)證，從廣闊的角度為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)改革開(kāi)放的轉(zhuǎn)型期留下了史詩(shī)般的歷史畫(huà)卷。
2.在人物形象的塑造與安排方面的外來(lái)影響
路遙還從托爾斯泰、司湯達(dá)等現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師那里受到影響，注意到了典型人物和社會(huì)、時(shí)代之間的密切關(guān)系，努力在作品中塑造具有社會(huì)意義、反映時(shí)代特點(diǎn)、體現(xiàn)時(shí)代脈搏的典型人物。路遙強(qiáng)調(diào)，文學(xué)形象必須具有高度的典型性，而作家的全部工作就在于要把生活中的一般事件變成具有巨大社會(huì)意義的事件。這樣，就可以通過(guò)對(duì)具體事件和人物的描寫(xiě)，反映出廣闊的社會(huì)和時(shí)代。事實(shí)上，路遙通過(guò)他作品中馬建強(qiáng)、馬延雄、高家林、孫少平等形象，確實(shí)真實(shí)地反映了那個(gè)特定年代廣闊的社會(huì)生活。
此外，在人物形象的塑造與安排方面，巴爾扎克的《人間喜劇》無(wú)疑給路遙的創(chuàng)作以巨大的影響。在人物的安排上，《人間喜劇》使用“人物再現(xiàn)法”，讓作品中的一些人物在不同的作品中反復(fù)出現(xiàn)。路遙在構(gòu)建《平凡的世界》時(shí)，似乎也借鑒了這種方法，盡管二者在規(guī)模上相差甚遠(yuǎn)。路遙說(shuō)：“所有的人物應(yīng)該盡可能早地出場(chǎng)，以便有足夠的長(zhǎng)度完成他們。尤其是一些次要人物，如果早一點(diǎn)出現(xiàn)，你隨時(shí)都可以東鱗西爪地表現(xiàn)他們。盡管在每個(gè)局部他們僅僅可能閃現(xiàn)一下，到全書(shū)結(jié)束，他們就可能成為豐富而完整的形象。”[1]（P270）基于這種考慮，作者就必須使人物盡可能早地出場(chǎng)，而這和托爾斯泰的安排也有異曲同工之妙。在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，開(kāi)始部分通過(guò)安娜·帕夫洛夫娜·舍列爾舉行的晚會(huì)使主要人物紛紛登場(chǎng)；而在《平凡的世界》中則通過(guò)王滿銀因賣(mài)老鼠藥而被勞教的事件，“大約用了七萬(wàn)字的篇幅，使全部主要人物和全書(shū)近百個(gè)人物中的七十多個(gè)人物都出現(xiàn)”了。[1]（P270）據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《平凡的世界》中，孫少平、孫少安、潤(rùn)葉、曉霞、田福堂、田福軍等十余人有專(zhuān)章進(jìn)行集中描寫(xiě)，而其余次要人物在不同章節(jié)中均有所提及，至于有些重要人物則在幾十章當(dāng)中都曾出現(xiàn)。這樣，在整部書(shū)中，作者就有足夠的篇幅去表現(xiàn)他們不同階段的不同性格側(cè)面，并最終給我們留下一個(gè)豐富、完整的形象。比如孫少平，就有艱難求學(xué)時(shí)的孫少平、村辦中學(xué)教書(shū)時(shí)的孫少平、在家務(wù)農(nóng)時(shí)的孫少平、黃原攬工時(shí)的孫少平、組織暑假夏令營(yíng)的孫少平、銅城煤礦做礦工的孫少平……這許多階段的性格側(cè)面就構(gòu)成了一個(gè)完整的孫少平。此外，路遙的創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、對(duì)典型性格的刻畫(huà)、通過(guò)幾條平行發(fā)展又時(shí)有交錯(cuò)的線索達(dá)到對(duì)廣闊社會(huì)生活的描寫(xiě)等方面，也受到了外國(guó)文學(xué)明顯的影響。在此不再贅述。
實(shí)創(chuàng)作的外來(lái)影響
實(shí)也一直喜歡閱讀外國(guó)文學(xué)。自從實(shí)上初中時(shí)閱讀了第一部翻譯小說(shuō)《靜靜的頓河》后，便產(chǎn)生了喜歡歐美小說(shuō)的偏向以及對(duì)“俄國(guó)和蘇聯(lián)文學(xué)的濃厚興趣”。[4]（P79）
此后，實(shí)將他所能找到的外國(guó)文學(xué)作品盡數(shù)閱讀，并深入地“研究當(dāng)代的、現(xiàn)代的、各流派的”作品。不僅如此，實(shí)在和路遙等作家的討論中，“話題總是集中到蘇聯(lián)作家和作品的閱讀感受上，艾特瑪托夫、舒克申、瓦西里耶夫，還有頗為神秘的索爾仁尼琴，等等。” [4]（P90）實(shí)發(fā)現(xiàn)“歐洲作家創(chuàng)造的這些不朽作品，和我的情感發(fā)生過(guò)完全的融會(huì)”[4]（P88），并激起了他更大的閱讀興趣，以至于面對(duì)“歐美以及拉美幾乎所有流行過(guò)和正在流行的文學(xué)流派”，都能夠興趣十足地閱讀。這對(duì)實(shí)的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。在此過(guò)程中，實(shí)對(duì)馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的閱讀和接受，是最具代表性的。
實(shí)是我國(guó)接觸《百年孤獨(dú)》最早的讀者之一。早在《百年孤獨(dú)》尚未出版之時(shí)，實(shí)就從一個(gè)編輯朋友鄭萬(wàn)隆那里看到尚待出版的中譯本。這次閱讀經(jīng)歷，使實(shí)對(duì)《百年孤獨(dú)》產(chǎn)生了極高的評(píng)價(jià)。“一旦目觸奧雷連諾那塊神秘的‘冰塊’，我就在全新的驚奇里吟誦起來(lái)”，盡管《百年孤獨(dú)》的敘述形式他還不完全適應(yīng)，但他已經(jīng)“十分專(zhuān)注地沉入一個(gè)陌生而神秘的生活世界和陌生而又迷人的語(yǔ)言世界”之中[4]（P92）。
上述閱讀經(jīng)歷使實(shí)的創(chuàng)作觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“從傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向了‘開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義’，吸納了強(qiáng)烈的現(xiàn)代生命意識(shí)和諸多現(xiàn)代小說(shuō)技法”[4]（P59）。在此基礎(chǔ)上， “現(xiàn)實(shí)主義者也應(yīng)該開(kāi)放藝術(shù)視野，博采各流派之長(zhǎng)，創(chuàng)造出色彩斑斕的現(xiàn)實(shí)主義。”[4]（P32）創(chuàng)作觀的轉(zhuǎn)變直接影響了《白鹿原》的創(chuàng)作，使其在創(chuàng)作方法、語(yǔ)言形式、情節(jié)安排、藝術(shù)技巧等方面表現(xiàn)出了明顯的創(chuàng)新性，最終創(chuàng)作出了一部死后可以墊棺作枕的著作——《白鹿原》。在此，僅從對(duì)廣闊社會(huì)生活的全景式的描寫(xiě)以及魔幻手法的成功運(yùn)用方面入手，探討其對(duì)《白鹿原》創(chuàng)作的影響。
1.對(duì)廣闊社會(huì)生活的全景式的描寫(xiě)
作為一部當(dāng)代拉丁美洲的百科全書(shū)，《百年孤獨(dú)》通過(guò)對(duì)馬孔多小鎮(zhèn)的興衰以及布恩蒂亞家族七代人命運(yùn)的描寫(xiě)，深刻地反映了哥倫比亞乃至整個(gè)拉丁美洲從19世紀(jì)初到20世紀(jì)上半葉的歷史演變和現(xiàn)實(shí)生活。馬孔多就是拉丁美洲的縮影，透過(guò)作者描寫(xiě)的馬孔多小鎮(zhèn)，我們看到的是整個(gè)拉丁美洲的歷史和社會(huì)生活畫(huà)面。與此相近，《白鹿原》作為“一個(gè)民族的秘史”，也通過(guò)濃縮了時(shí)空的白鹿原以及白、鹿兩大家族的三代子孫幾十年的恩恩怨怨，給我們描繪了一幅“恢宏的、動(dòng)態(tài)的、縱深感很強(qiáng)的關(guān)于我們民族靈魂的現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)卷”。[4]（P137）《白鹿原》中，白鹿原偏居西北一隅，相對(duì)狹小、封閉。但也必然無(wú)法擺脫社會(huì)歷史事件的影響。透過(guò)白鹿原人們的生活我們能夠清楚地感受到的卻是歷史脈搏的跳動(dòng)和時(shí)代風(fēng)云的變幻，我們能夠看到的是一幅作為人們生活大背景的廣闊而復(fù)雜的社會(huì)生活畫(huà)面。《白鹿原》表面上是寫(xiě)白鹿原上白、鹿兩家的興衰史，但實(shí)際上上演的是中華民族的發(fā)展史，表現(xiàn)的卻是中國(guó)社會(huì)各階層廣闊的社會(huì)生活，融注于其中的還有對(duì)中華民族厚重歷史文化的深入思考。
2.對(duì)魔幻手法的成功借鑒
魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在創(chuàng)作方法和技巧上，受到西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，以神奇、魔幻的手法反映拉美各國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活，把神魔、鬼怪、巫術(shù)、幻境等內(nèi)容插入到對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘事和描寫(xiě)中，使作品既表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，又帶有明顯的魔幻性。
在《百年孤獨(dú)》中，作者通過(guò)魔幻的手法給我們呈現(xiàn)了一個(gè)充滿魔幻色彩的奇異世界，為其蒙上了一種強(qiáng)烈的魔幻色彩。而在《白鹿原》中同樣能夠看到明顯異于現(xiàn)實(shí)生活的魔幻性。比如，白嘉軒的第六個(gè)女人胡氏曾經(jīng)訴說(shuō)了她夢(mèng)見(jiàn)的鬼怪——白嘉軒之前娶的五房女人，但是“令嘉軒大惑不解的是，胡氏并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)死掉的任何一個(gè)女人，而她說(shuō)出的那五個(gè)死者的相貌特征一個(gè)一個(gè)都與真人相吻合”[5]（P16）。更奇特的是，為了驅(qū)邪，白家請(qǐng)來(lái)的法官在經(jīng)過(guò)一番動(dòng)作后，“最后從二門(mén)的拐角抓住了鬼，把一個(gè)用紅布蒙口扎緊了脖頸的瓷罐呈到燈下，那蒙口的紅布不斷動(dòng)彈，像是有老鼠往外沖撞。” [5]（P17）最終，在把抓到的鬼“煮死再焙干”之后，白嘉軒家里“此后果真不再鬧鬼”。[5]（P17）這些情節(jié)打破生與死、人與鬼、人間與冥世的界限，看似荒誕不經(jīng)，卻豐富了小說(shuō)的內(nèi)涵，為小說(shuō)平添了一份魔幻色彩，能夠明顯看出魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)其的影響。賈平凹曾坦言，“我近年寫(xiě)小說(shuō)，主要想借鑒西方文學(xué)的境界。如何用中國(guó)水墨畫(huà)寫(xiě)現(xiàn)代的東西……”[6]（P299）而這“實(shí)際上是把西方的東西拿來(lái)，破碎在自己的創(chuàng)作中進(jìn)行再度整合重構(gòu)，產(chǎn)生出一種嶄新的觀念、嶄新的風(fēng)格、嶄新的書(shū)寫(xiě)”[7]（P20），這在《高老莊》、《土門(mén)》等作品中都有一定的體現(xiàn)。
總之，我們認(rèn)為，陜西當(dāng)代作家的創(chuàng)作受到了明顯的外來(lái)影響，使得陜西當(dāng)代作家的創(chuàng)作具有了較多的世界性因素。
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1、《包法利夫人》是法國(guó)作家福樓拜創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)。作品講述的是一個(gè)受過(guò)貴族化教育的農(nóng)家女愛(ài)瑪?shù)墓适隆Ｗ詈蟊瘎〉慕Y(jié)局，她積債如山，走投無(wú)路，只好服毒自盡。
2、居斯塔夫·福樓拜（GustaveFlaubert，1821年12月12日～1880年5月8日），法國(guó)著名作家。出生于法國(guó)盧昂一個(gè)傳統(tǒng)醫(yī)生家庭。福樓拜的成就主要表現(xiàn)在對(duì)19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)風(fēng)俗人情進(jìn)行真實(shí)細(xì)致描寫(xiě)記錄的同時(shí)，超時(shí)代、超意識(shí)地對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)審美趨向進(jìn)行探索。
3、福樓拜的“客觀的描寫(xiě)”不僅有巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義，又有自然主義文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)，尤其是他對(duì)藝術(shù)作品的形式——語(yǔ)言的推崇，已經(jīng)包涵了某些后現(xiàn)代意識(shí)。新小說(shuō)作家極力推崇福樓拜對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)新，并進(jìn)一步加以發(fā)展。他們對(duì)藝術(shù)形式的追求已呈現(xiàn)出后現(xiàn)代文學(xué)特有的“崇無(wú)趨勢(shì)”，從這個(gè)意義上說(shuō)，新小說(shuō)作家正是繼承了福樓拜的現(xiàn)實(shí)主義，才可能大大地跨越了一步。
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關(guān)鍵詞：飛鳥(niǎo)集 西方 浪漫主義
1.西方浪漫主義文學(xué)思想
1.1所謂的浪漫主義是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義而言的，浪漫主義同現(xiàn)實(shí)主義一樣都是一種文學(xué)思想的表現(xiàn)形式，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義主要是受作者文學(xué)創(chuàng)作思路的影響，文學(xué)創(chuàng)造者崇尚浪漫主義思想，則其作品更多的就表現(xiàn)為浪漫主義色彩，反之則是現(xiàn)實(shí)主義色彩。浪漫主義思想產(chǎn)生的時(shí)間較早，在世界文學(xué)史上的發(fā)展也比較悠久，早期的文學(xué)創(chuàng)造者就有相關(guān)方面的嘗試，但是浪漫主義思想作為一種獨(dú)立的完善的文學(xué)表現(xiàn)形式，卻是后來(lái)隨著世界文學(xué)發(fā)展而逐步成型的。
1.2從本質(zhì)上講，浪漫主義文學(xué)思想其實(shí)是文學(xué)創(chuàng)作的重要來(lái)源，部分文學(xué)創(chuàng)作者將理想與幻想視為浪漫主義思想的基本特點(diǎn)，從這個(gè)角度定義浪漫主義思想，西方浪漫主義文學(xué)思想的浪潮開(kāi)始的時(shí)間應(yīng)該是十九世紀(jì)中期，浪漫主義思想的鼎盛時(shí)期是由法國(guó)締造的，到現(xiàn)在為止法國(guó)也是浪漫的代表。法國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)大革命有力的推動(dòng)了浪漫主義文學(xué)思想的傳播，那個(gè)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)于理想、英雄及熱情的崇拜完全都是通過(guò)浪漫主義的手法來(lái)表達(dá)。
1.3從文學(xué)發(fā)展的角度而言，西方浪漫主義文學(xué)思想的對(duì)立面不是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想，而是古典主義文學(xué)思想，西方的部分文獻(xiàn)中有文字記載指出一切不按照古典傳統(tǒng)思想寫(xiě)出的作品都可稱(chēng)為浪漫主義文學(xué)。嚴(yán)格意義上講，浪漫主義文學(xué)思想的根本特點(diǎn)是主張個(gè)性與感性的表達(dá)，擺脫了文學(xué)作品受政治思想的束縛，運(yùn)用浪漫主義思想創(chuàng)作的文學(xué)作品在表現(xiàn)手法上更加的講究傳奇性和個(gè)性。 浪漫主義文學(xué)思想在表達(dá)時(shí)，主要是通過(guò)一種超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，來(lái)表達(dá)作者對(duì)于人生理想對(duì)于未來(lái)美好憧憬的向往之情，創(chuàng)作者希望能通過(guò)文字來(lái)向世人展示出理想唯美的生活畫(huà)面。在文學(xué)作品中，浪漫主義強(qiáng)調(diào)的是對(duì)理想及希望樣圖的描述，即使文學(xué)創(chuàng)作暫時(shí)違背了生活常理也可以理解，更多的情況下，浪漫主義文學(xué)作品是文學(xué)創(chuàng)作者的主觀意向的表達(dá)，是作者內(nèi)心的文學(xué)世界，通過(guò)描述現(xiàn)實(shí)社會(huì)不存在的理想生活，來(lái)表達(dá)和抒發(fā)自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的看法和對(duì)未來(lái)的美好希望。
1.4從表現(xiàn)手法上講，浪漫主義文學(xué)通常會(huì)采用幻想、夸張等方式來(lái)表達(dá)作者內(nèi)心的情感，浪漫主義在表現(xiàn)手法上不追求現(xiàn)實(shí)主義的外表相似，文學(xué)意向更多是按照作者主觀感情來(lái)進(jìn)行選擇，作者在文學(xué)意向的基礎(chǔ)上再通過(guò)想象夸張及比喻等等寫(xiě)作手法，來(lái)表達(dá)自己的創(chuàng)作思想，浪漫主義文學(xué)常常會(huì)采用超出人想象力的夸張的手法來(lái)表現(xiàn)作者的情感，再者就是通過(guò)離奇的故事情節(jié)和華麗的辭藻來(lái)表達(dá)。
2.從飛鳥(niǎo)集看西方浪漫主義思想
2.1在泰戈?duì)柕娘w鳥(niǎo)集中，經(jīng)常會(huì)有詩(shī)句通過(guò)物化及夸張的表現(xiàn)手法來(lái)抒發(fā)作者的情感，將日常生活中人們已經(jīng)習(xí)慣的沒(méi)有生命的物體，賦予它生命特征。比如在飛鳥(niǎo)集中有這樣的詩(shī)句，“月兒呀，你在等候什么呢？”，這里詩(shī)人泰戈?duì)柧褪峭ㄟ^(guò)運(yùn)用擬人的手法，將月亮擬人化，通過(guò)向月亮發(fā)問(wèn)，來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的情感。又比如飛鳥(niǎo)集中說(shuō)道，瀑布歌唱道，“我得到自由時(shí)便有歌聲了”，這句話其實(shí)是通過(guò)將瀑布物化的手法來(lái)表達(dá)詩(shī)人自己內(nèi)心對(duì)于自由的向往。泰戈?duì)栐陲w鳥(niǎo)集中充分表達(dá)了自己對(duì)于大自然的向往和熱愛(ài)之情，通過(guò)大量的夸張、擬人的修辭來(lái)表達(dá)，比如他將自然的黃昏比作一盞昏暗的燈，將鳥(niǎo)兒的鳴啼比作清晨的回音，將樹(shù)葉比作思緒等等，在泰戈?duì)栄劾铮篱g萬(wàn)物都是有生命的。
2.2泰戈?duì)柕娘w鳥(niǎo)集中大部分詩(shī)句都表達(dá)了作者對(duì)于美好生活的熱愛(ài)和憧憬，對(duì)于大自然向往和追求，詩(shī)句清新自然不矯揉造作，一切渾然天成。從這個(gè)角度講，泰戈?duì)柕娘w鳥(niǎo)集是典型的西方浪漫主義文學(xué)思想的作品，在飛鳥(niǎo)集中，通過(guò)質(zhì)樸的文字可以看出詩(shī)人創(chuàng)作的靈感來(lái)源就是生活，但是通過(guò)浪漫主義思想的表達(dá)，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)的高于現(xiàn)實(shí)生活，泰戈?duì)栍米约焊叱奈膶W(xué)創(chuàng)作技巧和表達(dá)技巧，避開(kāi)了生活中陰暗的一面，將陽(yáng)光的一面呈現(xiàn)給讀者。飛鳥(niǎo)集中對(duì)于感情對(duì)于愛(ài)的表達(dá)和描述，更能說(shuō)明作者對(duì)浪漫主義文學(xué)思想的熱愛(ài)。
2.3泰戈?duì)柾ㄟ^(guò)對(duì)于一些微小事物的贊頌，來(lái)表達(dá)自己對(duì)于微小力量的贊美之情，回歸到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，微小的事物比如花草
類(lèi)等，都代表著一切為了美好生活而默默奮斗的人，這些人就像那些無(wú)名的花朵一樣，雖然沒(méi)有華麗的外表，卻有著崇高的內(nèi)心世界和精神信仰，泰戈?duì)栆彩窃诤粲跏廊瞬灰皇且晃兜刈⒅啬切┩獗砉怩r內(nèi)心空洞的人，要多注意哪些默默奉獻(xiàn)自己的人。這種默默無(wú)聞的奉獻(xiàn)精神和奮斗精神，不僅能夠體現(xiàn)出人生的根本價(jià)值所在，而且還能充分表現(xiàn)出這個(gè)世界真正可貴的是人格的力量。在泰戈?duì)栄壑校瑑?yōu)秀的人格是對(duì)生活極其熱愛(ài)，對(duì)未來(lái)充滿著美好的幻想，有著堅(jiān)定的生活信念。就像飛鳥(niǎo)集中說(shuō)的那樣，“群星不怕顯得像螢火蟲(chóng)那樣”，通過(guò)這句詩(shī)就能完整的表現(xiàn)出泰戈?duì)枌?duì)于高尚人格的追求和贊美。高尚的人格永遠(yuǎn)不會(huì)被外界的黑暗所掩蓋，這就是泰戈?duì)栕非蟮恼軐W(xué)思想，也是泰戈?duì)杻?nèi)心浪漫主義文學(xué)思想的強(qiáng)烈表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義；自由寫(xiě)作；創(chuàng)意思維；傳統(tǒng)藝術(shù)
中圖分類(lèi)號(hào)：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2014）01-89-1
一、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的起源
超現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級(jí)文藝流派之一，產(chǎn)生于本世紀(jì)二十年代的法國(guó)。它的先驅(qū)達(dá)達(dá)主義是一種極端形式主義的文藝流派，它以本格森的直覺(jué)主義與弗洛伊德的下意識(shí)說(shuō)為基礎(chǔ)，否認(rèn)理性的作用，否認(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)，追求“超現(xiàn)實(shí)”，著力開(kāi)發(fā)人的心靈的秘密及夢(mèng)幻世界。具體來(lái)說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義者要在文學(xué)與藝術(shù)中表達(dá)人們的頭腦在無(wú)意識(shí)狀態(tài)時(shí)的活動(dòng)，提倡采用“自動(dòng)寫(xiě)作”的方法。
二、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展
超現(xiàn)實(shí)主義是基于現(xiàn)實(shí)主義而產(chǎn)生的。在文學(xué)藝術(shù)范疇，現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)生活的表現(xiàn)和反映，其特征是真實(shí)、客觀的再現(xiàn)。而超現(xiàn)實(shí)主義的核心是脫離現(xiàn)實(shí)世界，回到原始狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)的下意識(shí)或無(wú)意識(shí)活動(dòng)，以感性替性思維。它反對(duì)一切既定的藝術(shù)主張和觀念，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相融合，實(shí)現(xiàn)“夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一”。三、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響
（三）超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)當(dāng)代攝影藝術(shù)的影響
純藝術(shù)類(lèi)別的超現(xiàn)實(shí)主義攝影，一直以來(lái)是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家長(zhǎng)期摸索的。包括完美的構(gòu)圖、夢(mèng)幻般的故事情節(jié)、讓人嘆為觀止的光影藝術(shù)效果等。
超現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的滄桑，它不是在苛求我們利用它作為一種表現(xiàn)藝術(shù)的手法，更多的是給我們指明一種態(tài)度，一種思考的方式。超現(xiàn)實(shí)主義攝影也是一樣的，它不僅僅是表現(xiàn)自己夢(mèng)中壓抑的情感，同樣也是一種對(duì)攝影藝術(shù)的態(tài)度。因此，只有用心的作品才能打動(dòng)自己、打動(dòng)觀眾，只有思想才能令技藝不朽。
（二）超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響
超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)設(shè)計(jì)的影響首先是意識(shí)形態(tài)和精神方面的，它揭示了人類(lèi)直覺(jué)和本能的方面，并且通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)這種意識(shí)。在所有已知的思考方式之外，這些不受常規(guī)限制的思維啟迪人們的創(chuàng)作靈感。
米羅創(chuàng)作的平面設(shè)計(jì)和他的純藝術(shù)作品有許多類(lèi)似的地方，他善于用主觀創(chuàng)造的物象，如點(diǎn)、線、面等。這樣的畫(huà)面也可以聯(lián)想到一些現(xiàn)實(shí)形象，但這些形象并不是根據(jù)自然出發(fā)而作的寫(xiě)實(shí)性描繪，而是根據(jù)內(nèi)心的感覺(jué)、幻象描繪出來(lái)，米羅的平面設(shè)計(jì)表達(dá)了一定的精神狀態(tài)和內(nèi)心世界。因此，超現(xiàn)實(shí)主義在觀念上、在創(chuàng)造性上對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響甚大。
（三）超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)當(dāng)代圖形設(shè)計(jì)的影響
超現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用和表現(xiàn)方法的應(yīng)用，簡(jiǎn)單的說(shuō)是“想”和“做”這兩個(gè)方面的應(yīng)用。
1、創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用
排除理性和邏輯思維的干擾，就成了這些非理性主義者認(rèn)識(shí)世界的先決條件。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中非理性的認(rèn)識(shí)和方法對(duì)于現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的創(chuàng)意思維模式的培養(yǎng)和形成意義重大。
2、創(chuàng)意表現(xiàn)方法的應(yīng)用
非理性意境的表達(dá)方法對(duì)現(xiàn)代圖形創(chuàng)意設(shè)計(jì)的作用既表現(xiàn)在構(gòu)形方法上也體現(xiàn)在表現(xiàn)技法上，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)將抽象意境與具體實(shí)物相結(jié)合，組構(gòu)出視覺(jué)沖擊力強(qiáng)而意義深遠(yuǎn)的視覺(jué)畫(huà)面。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利等人的出現(xiàn)為圖形藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)乃至現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
（四）超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)廣告設(shè)計(jì)的影響
超現(xiàn)實(shí)主義廣告的常用表現(xiàn)手法：1.夢(mèng)想、夢(mèng)境和夢(mèng)幻。2.拼貼、重組。
超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)離或者超越現(xiàn)實(shí)，深入到人的精神領(lǐng)域，因此它的創(chuàng)作主題都是從人的潛意識(shí)中喚起的幻覺(jué)中吸取出來(lái)的。夸張、變形、支解、重組、錯(cuò)位、倒置、疊印等，都是超現(xiàn)實(shí)主義試圖表現(xiàn)人們潛意識(shí)的手段。超現(xiàn)實(shí)主義將視角伸入人們內(nèi)心深處，挖掘并表現(xiàn)欲望、夢(mèng)想、幻覺(jué)等心理活動(dòng)，使作品達(dá)到前所未有的震撼、警醒或撫慰的效果。
（五）超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)服裝設(shè)計(jì)的影響：
超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的服裝不僅僅只是一個(gè)穿著的衣服，它本身也是屬于超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)載體。超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的服裝通過(guò)面料、款式、圖案、色彩以及一些配飾將相互間沒(méi)有關(guān)聯(lián)的對(duì)象結(jié)合在服裝當(dāng)中，形成了一個(gè)新的服裝現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了濃厚的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)氣息。
（六）超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響
環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的兩個(gè)重要的而且是密不可分的環(huán)節(jié)就是思維與表現(xiàn)。我們?cè)诃h(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)意過(guò)程中遇到問(wèn)題，有一條很好的解決途徑，就是借鑒繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的方式方法。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)藝術(shù)具有的反常規(guī)的幻想式的創(chuàng)作手法無(wú)疑可以為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)注入一股新的能量。
四、結(jié)論
安德烈?布列東認(rèn)為，潛意識(shí)是自動(dòng)產(chǎn)生的，是一種純粹的心理活動(dòng)，它反映了人的靈魂深處的許多秘密。人只有表達(dá)了自己的潛在意識(shí)，才有可能對(duì)自我達(dá)到完全的認(rèn)識(shí)，也才有可能解釋現(xiàn)實(shí)世界中的所有動(dòng)因。
事實(shí)充分證明了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人安德烈?布列東的預(yù)言：“超現(xiàn)實(shí)主義在我之前就已經(jīng)存在，我堅(jiān)信在我之后它依然存在。”
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亞里士多德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，為了故事的目的，一個(gè)令人信服的不可能性要比一個(gè)令人不信的可能性更為重要。查理·考夫曼的電影，正是致力于展示這種令人信服的不可能性。作為帶有魔幻色彩的部件，在考夫曼所編劇的電影中，這些貫穿影片的不可能性首先是通過(guò)一個(gè)忽然跳離現(xiàn)實(shí)的激勵(lì)事件展開(kāi)的。激勵(lì)事件是一種爆炸，是故事講述的第一個(gè)重大事件，“是一切后續(xù)情節(jié)的主要導(dǎo)因，它使其他四個(gè)要素開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)。”夫曼電影中人物性格和時(shí)代特征的背景性展示，并將其繁瑣的時(shí)空結(jié)構(gòu)重新安插成明朗的線性敘事，當(dāng)我們只關(guān)注故事跌宕起伏的情節(jié)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)考夫曼的劇本中的激勵(lì)事件，通常充斥著靈異的幻想和脫離常規(guī)，帶有明顯的魔幻色彩。
在電影《成為馬可維奇》中，激勵(lì)事件是在影片進(jìn)行四分之一后，木偶師在工作中發(fā)現(xiàn)了那個(gè)通往著名演員馬可維奇腦中的門(mén)。這一事件本身就充滿了奇異色彩。它是現(xiàn)實(shí)生活中的不可能性。這里需要說(shuō)明的是，用羅伯特·麥基的理論去分解考夫曼的電影本身就是一件費(fèi)力的事情，考夫曼在其涉及到編劇這一行當(dāng)?shù)碾娪啊陡木巹”尽?Adaptation，2002)中，與麥基和他的理論有過(guò)正面的交鋒，因?yàn)閯≈胁坏霈F(xiàn)了麥基這個(gè)人物，還有麥基和代表考夫曼本人的角色討論劇本創(chuàng)作的場(chǎng)景，顯然他質(zhì)疑劇本理論的存在，更偏向于肖伯納所說(shuō)的“劇作學(xué)的一條金科玉律，就是沒(méi)有金科玉律。”但是這并不表明考夫曼的劇本不能符合麥基的理論。《改編劇本》的結(jié)構(gòu)是零散復(fù)雜的多線，我們卻仍然可以發(fā)現(xiàn)其中帶有魔幻色彩一個(gè)激勵(lì)事件，做為典型的戲中戲結(jié)構(gòu)，這一事件是考夫曼(劇中主角，與考夫曼戲謔的同名)在改編劇本的過(guò)程中將小說(shuō)作者和自己寫(xiě)入了劇本中。從而導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)連通起來(lái)。也正如麥基在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中所表述的一樣，這一激勵(lì)事件之后徹底地打破了主角生活中各種力量的平衡。混淆現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)正是帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的表現(xiàn)手法。魔幻現(xiàn)實(shí)主義通常表現(xiàn)為既有離奇幻想的意境、又有現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)和場(chǎng)面，幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)相混，給人一種真真假假、似是而非、神秘莫測(cè)的感覺(jué)。《暖暖內(nèi)含光》的激勵(lì)事件是男女主人公通過(guò)復(fù)雜的科學(xué)儀器消除了雙方的記憶。這種令人信服的不可能性同樣帶有魔幻色彩。唯一有些例外的是，《危險(xiǎn)思想的自白》(ConfessionsofaDangerousMind2003)中的激勵(lì)事件則要真實(shí)許多。這主要是因?yàn)檫@部電影的劇本是根據(jù)主人公的回憶錄改編，考夫曼并沒(méi)能過(guò)多展示自己編劇的才華。
如果僅僅是脫離現(xiàn)實(shí)并非能體現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實(shí)主義的要義，正如前文所說(shuō)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要風(fēng)格技巧是把神奇而荒誕的幻想和新聞報(bào)道般的寫(xiě)實(shí)原則相結(jié)合。有別于蒂姆波頓童話式的臆想，考夫曼仍然會(huì)考慮到這些帶有魔幻色彩的激勵(lì)事件如何看上去真實(shí)可信。一方面，他為這些跳離現(xiàn)實(shí)的激勵(lì)事件布置了貼近現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)背景，這樣一些奇異的事件是在我們身邊發(fā)生的，這符合魔幻現(xiàn)實(shí)主義神奇現(xiàn)實(shí)的核心。另一方面，這些超脫現(xiàn)實(shí)的激勵(lì)事件同時(shí)又是那么的符合邏輯，在《成為馬可維奇》中通向馬可維奇的大腦的通道是真實(shí)存在的空間《改編劇本》中主角考夫曼將小說(shuō)作者和己寫(xiě)到劇本中，從而模糊現(xiàn)實(shí)世界與劇作中世界的界限，這一點(diǎn)儼然符合邏輯。而電影《暖暖內(nèi)含光》(EternalSunshineofthspotlessmind，2004)中，消除記憶是診所的一項(xiàng)業(yè)務(wù)，而具體的實(shí)施方法和所用的工具看上去也非常的符合科學(xué)。這一點(diǎn)是吻合寫(xiě)實(shí)原則的。
二、帶有魔幻色彩的敘事結(jié)構(gòu)形式
與魔幻現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)中表達(dá)方式一樣，查理·考夫曼的電影同樣通過(guò)創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)處理達(dá)到奇特的效果。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家們大膽開(kāi)拓、創(chuàng)新，以獨(dú)特的、多種多樣的結(jié)構(gòu)形式來(lái)反映生活在電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的自由性使得劇本創(chuàng)作更加明顯地能體現(xiàn)出這一優(yōu)勢(shì)。雖然電影越來(lái)越不需要線性時(shí)間做支撐，但是只要電影在講故事，時(shí)間的線性就仍然是一個(gè)大前提。在考夫曼編劇的電影中《成為馬可維奇》是完全依照線性時(shí)間進(jìn)行敘事的，“但是電影中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩并不在于非要超越時(shí)間的線性。”在這部電影中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩體現(xiàn)在一系列互為關(guān)聯(lián)的事情，情節(jié)或事件按線性安排最終導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局”“這樣一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中。在激勵(lì)事件發(fā)生之后，情節(jié)的發(fā)展在可預(yù)測(cè)與不可預(yù)測(cè)中搖擺，正是由此激發(fā)的矛盾，使得整個(gè)故事不斷偏離線性行駛的軌道，擦出魔幻的火花。劇中的主要情節(jié)即通過(guò)喪失自我而得到愛(ài)又喪失愛(ài)的過(guò)程。在這一過(guò)程中男主人公開(kāi)始只是發(fā)現(xiàn)可以體驗(yàn)馬可維奇，并與其心儀對(duì)象分享這一體驗(yàn)，并通過(guò)這一體驗(yàn)賺錢(qián)，情節(jié)在男主人公女友在體驗(yàn)馬可維奇的過(guò)程中與男主人公心儀對(duì)象墜入愛(ài)河后發(fā)生了轉(zhuǎn)折，這一幕頗具魔幻色彩，更意想不到的是，男主人公由于其木偶師的經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)可以操控馬可維奇，將心儀對(duì)象又奪了回來(lái)，然而這條進(jìn)入馬可維奇的通道只是主人公老板延續(xù)生命的方式，主人公最終回到自我，失去愛(ài)情。預(yù)想和預(yù)料之外之間不斷產(chǎn)生矛盾，從而進(jìn)一步推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，呈現(xiàn)出不斷離奇化的魔幻色彩。
相比之下，《改編劇本》并沒(méi)有完全依照線性時(shí)間推進(jìn)情節(jié)，它呈現(xiàn)出的是一種螺旋狀的結(jié)構(gòu)，“尊重時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)的線性是現(xiàn)實(shí)的一面，而看到全部的時(shí)間，是按照魔幻現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空關(guān)照時(shí)間時(shí)那神奇的一面。”螺旋式結(jié)構(gòu)正是與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空觀相呼應(yīng)的。在《改編劇本》中，有三個(gè)時(shí)空并列存在，并順著線性情節(jié)的發(fā)展螺旋上升，現(xiàn)實(shí)時(shí)空里，主人公費(fèi)盡心機(jī)的改編劇本，而當(dāng)在這一章回的情節(jié)發(fā)展進(jìn)行到在電梯里遇見(jiàn)小說(shuō)作者之后，主人公把自己也編入了劇本中，使得現(xiàn)實(shí)時(shí)空、過(guò)去時(shí)空、夢(mèng)幻時(shí)空融合在一起。過(guò)去時(shí)空在片中又分成兩個(gè)部分，一是3年前女作家調(diào)查并撰寫(xiě)《蘭花竊賊》；二是5年前蘭花竊賊約翰培植稀世蘭花。這兩個(gè)時(shí)空在主人公的劇本中交匯，又與主人公撰寫(xiě)劇本這一現(xiàn)實(shí)時(shí)空聯(lián)系到了一起，同時(shí)推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品中也常常利用這種類(lèi)似書(shū)中書(shū)的結(jié)構(gòu)，在《百年孤獨(dú)》中，馬爾克斯的文字和墨爾基阿德斯的手稿便在有意識(shí)當(dāng)中被合二為一了，這一點(diǎn)和查理的劇本與女作家的書(shū)的關(guān)系如出一轍。《暖暖內(nèi)含光》和《危險(xiǎn)思想的自白》都采用了倒敘的結(jié)構(gòu)，《暖暖內(nèi)含光》的結(jié)構(gòu)則并不僅僅是倒敘那么簡(jiǎn)單，它的魔幻色彩就在于此，雖然在開(kāi)頭的倒敘之后，情節(jié)延線性時(shí)間向前發(fā)展，然而這是一部關(guān)于愛(ài)的回憶的電影，雖然在主干的情節(jié)方面，醫(yī)生幫助主人公消除記憶并最終消滅了它，但是作為平行發(fā)展的另一條線索，主人公在潛意識(shí)里逃避著愛(ài)人與回憶最終被抹去的命運(yùn)，這一條平行線索中，情節(jié)的發(fā)展則完全是逆向行駛的，兩人順著回憶之路向回逃亡，則呈現(xiàn)出完全倒敘的結(jié)構(gòu)。
三、神奇而又現(xiàn)實(shí)的空間場(chǎng)景設(shè)置
魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要特征之一，就是它是“借助作家的想象、藝術(shù)夸張、荒誕描寫(xiě)等手段反映歷史和現(xiàn)實(shí)的一種特殊藝術(shù)手法”，在考夫曼的電影劇本里，場(chǎng)景的設(shè)置充滿了怪誕夸張的魔幻色彩。電影《成為馬可維奇》中故事發(fā)生于一家在7樓半的公司，這個(gè)半層的空間場(chǎng)景看上去真實(shí)存在又可以理解，它將主人公的情感和故事的氛圍壓扁，影片中對(duì)這半層樓來(lái)歷的介紹又充滿荒誕意味，一個(gè)具有神奇現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景被展示出來(lái)。而《改編劇本》中消弭了現(xiàn)實(shí)空間與幻想空間的界限。主人公不斷在自己創(chuàng)作劇本的現(xiàn)實(shí)空間和劇本之內(nèi)的空間游離。這兩個(gè)空間的交集之處同樣是神奇現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。
在電影《暖暖內(nèi)含光》中大部分故事情節(jié)在主人公的記憶空間展開(kāi)，這些空間本身真實(shí)存在過(guò)，但是由于處于主人公的記憶系統(tǒng)中，再與消除記憶這一情節(jié)有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，這些處在回憶深處的空間充滿了不確定性。我們看到它在影片中被隨意破壞，主人公自由地在回憶中各個(gè)空間穿梭，空間中的事物也不斷消失。比如車(chē)站的回憶被消除，而車(chē)站的行人也開(kāi)始從畫(huà)面中消失。而另一個(gè)場(chǎng)景，當(dāng)主人公要逃匿到正在下雨的童年時(shí)，前一室內(nèi)場(chǎng)景就直接下起雨來(lái)，這些對(duì)場(chǎng)景的處理是隨意的，但是它基于回憶這一空間，基于潛意識(shí)里，所以又符合邏輯。這一點(diǎn)正是魔幻現(xiàn)實(shí)主義所要展現(xiàn)的、神奇的現(xiàn)實(shí)。
綜上所述，正是這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式使得查理·考夫曼的電影被貼上了作者編劇的標(biāo)簽。他從第一個(gè)激勵(lì)事件開(kāi)始、到整個(gè)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)以及空間場(chǎng)景的設(shè)計(jì)都充滿了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩。查理·考夫曼用其與生俱來(lái)的天分關(guān)注于對(duì)神奇現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。與拉美文學(xué)關(guān)注自身文化和歷史的現(xiàn)實(shí)不同的是，考夫曼用魔幻的劇本創(chuàng)作語(yǔ)言來(lái)關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)中人類(lèi)情感和自由缺失的困境。今天考夫曼已經(jīng)在好萊塢確立了自己的地位。他已經(jīng)漸漸脫離了編劇這一角色，而涉及到制片(《成為瑪克維奇》和《暖暖內(nèi)含光》均為執(zhí)行制片)、導(dǎo)演(《SynecdocheNewYork》)等領(lǐng)域。這一方面可以令其魔幻現(xiàn)實(shí)主義的個(gè)人風(fēng)格更完整地貫徹在影片中，另一方面又可以使其魔幻現(xiàn)實(shí)主義的天才幻想涉及到電影本體的其他層面，如鏡頭語(yǔ)言組接、場(chǎng)面調(diào)度等。期待查理·考夫曼的電影持續(xù)不斷地帶給我們驚奇的體驗(yàn)，以及對(duì)自身生存狀態(tài)的反思。
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