時(shí)間：2023-05-31 09:46:16
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代主義，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
(1)30年代到50年代，出現(xiàn)概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現(xiàn)的概念即F·D·奧尼茲的“后現(xiàn)代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費(fèi)茲的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經(jīng)常使用這個(gè)詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認(rèn)為后現(xiàn)代主義是美國50年代開始的現(xiàn)代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費(fèi)德勒和蘇珊·桑塔格認(rèn)為60年代的反文化大大傾向于藝術(shù)的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對(duì)現(xiàn)代主義智性的反叛。里查德·奧森認(rèn)為后現(xiàn)代主義是對(duì)哲學(xué)本體論的強(qiáng)烈懷疑，是對(duì)現(xiàn)代主義預(yù)設(shè)的反叛，它否定統(tǒng)一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現(xiàn)代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學(xué)為后現(xiàn)代主義的源頭，認(rèn)為后現(xiàn)代主義是致力于真實(shí)性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現(xiàn)代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內(nèi)在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內(nèi)斯庫的“新的（后現(xiàn)代）多元主義”等等。上述會(huì)議雖然主要以文學(xué)視角來審視后現(xiàn)代主義，但是它竭力涉及的是整個(gè)后現(xiàn)代主義現(xiàn)象，因此具有重要的參考價(jià)值。
聯(lián)系20世紀(jì)其他最重要的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家等的理論來看，“后現(xiàn)代主義”概念可以大致分為以下兩種。
1、現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時(shí)期
丹尼爾·貝爾把資本主義社會(huì)分為工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)。他認(rèn)為二者的區(qū)別在于，工業(yè)社會(huì)是以機(jī)器技術(shù)為基礎(chǔ)的，而后工業(yè)社會(huì)則是以知識(shí)技術(shù)為中軸的。但是他同時(shí)指出，后工業(yè)社會(huì)并不取代工業(yè)社會(huì)，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對(duì)文化藝術(shù)上的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。(2)后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術(shù)走出普遍性、強(qiáng)調(diào)個(gè)性就開始的，只不過現(xiàn)代主義的文化獨(dú)立的思想在后現(xiàn)代主義這里實(shí)現(xiàn)了。(3)后現(xiàn)代主義反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明。在這一點(diǎn)上，它可以被認(rèn)為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學(xué)對(duì)生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術(shù)的容器”，而強(qiáng)調(diào)一種行動(dòng)本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對(duì)有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則。現(xiàn)代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預(yù)演，而后現(xiàn)代主義則將革命與反判付諸行動(dòng)。(5)因此，后現(xiàn)代主義將所有文化特權(quán)下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統(tǒng)的主流文化）的意味。(6)與此相應(yīng)的是文化市場（文化商品化）的出現(xiàn)或加劇。當(dāng)然，貝爾并非是個(gè)完全的“延續(xù)”派，因?yàn)樗劦胶蟋F(xiàn)代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現(xiàn)代主義那里就埋下了禍根。
哈貝馬斯是捍衛(wèi)現(xiàn)代性的主要人物。他始終認(rèn)為“現(xiàn)代性設(shè)計(jì)”本身沒有問題，問題出在具體實(shí)行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現(xiàn)代性，也不想將現(xiàn)代性這項(xiàng)設(shè)計(jì)看成已告失敗的事業(yè)。”他所說的問題指社會(huì)各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對(duì)此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術(shù)為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術(shù)的俗人應(yīng)當(dāng)自身受教以成為一個(gè)專家；另一方面，他也是一個(gè)勝任的消費(fèi)者。這種人運(yùn)用藝術(shù)并將美學(xué)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系到他自己的生活問題。”總之，哈貝馬斯雖然認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)如先鋒派已經(jīng)走到了盡頭，耗盡了現(xiàn)代性的推動(dòng)力，但是在他看來，貝爾等人的后現(xiàn)代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實(shí)際上是用現(xiàn)代性來對(duì)抗后現(xiàn)代性。
利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現(xiàn)代主義，但是他認(rèn)為后現(xiàn)代主義應(yīng)是現(xiàn)代主義的前期狀態(tài)，也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點(diǎn)而言，他還是把后現(xiàn)代主義秉承現(xiàn)代主義初始時(shí)期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫了出來。
2、對(duì)現(xiàn)代性的否定或超越
利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學(xué)”作為科學(xué)合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應(yīng)該祛除。后現(xiàn)代主義的口號(hào)就是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應(yīng)該被打破。
與此相似的是羅蒂的“后哲學(xué)”觀點(diǎn)。他認(rèn)為現(xiàn)代主義企圖以大哲學(xué)替代大神學(xué)的地位是行不通的，因此應(yīng)該以后現(xiàn)代主義的“小型敘事”替代現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。
F·杰姆遜的“文化分期”理論將現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別對(duì)應(yīng)于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認(rèn)為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化，工業(yè)化、現(xiàn)代化使戰(zhàn)爭更令人恐懼，戰(zhàn)爭的破壞性也使人對(duì)工業(yè)化承諾失望，這樣，現(xiàn)代主義的進(jìn)步性消失了，現(xiàn)代主義也就成了“歷史陳跡”。“這樣，他便認(rèn)可了后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的否定這一點(diǎn)。
米歇爾·福柯將知識(shí)與權(quán)力聯(lián)系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關(guān)系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個(gè)方面作為切入點(diǎn)，否定西方現(xiàn)代文明，指出由于現(xiàn)代性進(jìn)程中形成“理性獨(dú)白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含義即人的中心地位的喪失。福柯認(rèn)為自己不是非理性主義者，而是“反結(jié)構(gòu)主義者”。所有現(xiàn)代主義的東西都是結(jié)構(gòu)主義的，因此，反結(jié)構(gòu)主義就是反現(xiàn)代主義。這樣，福柯把自己擺到了后現(xiàn)代主義以文化邊緣批判現(xiàn)代主義文化中心的位置。
德里達(dá)作為西方當(dāng)代哲學(xué)界一位反現(xiàn)代主義斗士，最醒目的標(biāo)志是他的“解構(gòu)”觀。他的目的是反對(duì)西方有史以來統(tǒng)治哲學(xué)思維的“羅各斯中心主義”。“羅各斯”在希臘語中具有說話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學(xué)里表示世界萬物的本原及其運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律，它體現(xiàn)為人的理性認(rèn)識(shí)能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對(duì)整個(gè)西方文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在基督教《圣經(jīng)·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉。總之，它是一種靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結(jié)構(gòu)的中心。因?yàn)檫@種中心具有假定性，是與動(dòng)態(tài)的、變化的、具體的、開放的歷史事實(shí)相悖的，所以要加以拆解。
后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設(shè)的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學(xué)的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質(zhì)觀、形而上學(xué)或普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進(jìn)化論，否定一切深度模式等，而強(qiáng)調(diào)多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構(gòu)或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點(diǎn)是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進(jìn)的”后現(xiàn)代主義。建設(shè)的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機(jī)械還原論”的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)存在于現(xiàn)代主義的個(gè)人主義、人類中心論、機(jī)械主義、經(jīng)濟(jì)主義、消費(fèi)主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現(xiàn)代的“整體有機(jī)論”（這里的“整體”指世界各部分聯(lián)系的或相關(guān)的層面，如宇宙論和生態(tài)圈）。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認(rèn)識(shí)的立場，力求準(zhǔn)確、公正地看待一切。它強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點(diǎn)放在歷史與邏輯及其二者的關(guān)系上。
當(dāng)然，各種形容意謂本身是次要的，關(guān)鍵在于把握“后現(xiàn)代主義”這一概念。顯然，這個(gè)概念是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現(xiàn)象一樣。
二、后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂
從中世紀(jì)開始的西方專業(yè)音樂史，在音樂型態(tài)上可以分為三個(gè)范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)范式即大小調(diào)體系，現(xiàn)代主義范式即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒體系的結(jié)構(gòu)樣式，后現(xiàn)代主義的范式包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。這三個(gè)范式的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu)；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)；后現(xiàn)代型是無序的，無論是反形式或多風(fēng)格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。當(dāng)然，就象后現(xiàn)代主義是非“主義”的主義一樣，后現(xiàn)代范式也是非范式的范式。
后現(xiàn)代主義樣式的音樂或者受后現(xiàn)代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。
1、專業(yè)音樂領(lǐng)域：“無序”、“解構(gòu)”、“反形式”、“多元混雜”等等。
第一種是無序、解構(gòu)或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結(jié)構(gòu)也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達(dá)到自然解構(gòu)（局部的或全部的），結(jié)構(gòu)亦無序化。電子音樂，它是20世紀(jì)的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂，可以創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂，也可以用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實(shí)際上它在實(shí)踐領(lǐng)域更多地被用于后者，因此把它列于后現(xiàn)代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現(xiàn)象，它的實(shí)質(zhì)是一種觀念指導(dǎo)的行為藝術(shù)。“行為”體現(xiàn)了貝爾所說的后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)范圍的革命“在現(xiàn)實(shí)中重演”的性質(zhì)。此外還有環(huán)境音樂等，它們把音樂當(dāng)作和現(xiàn)實(shí)事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術(shù)高于生活”的等級(jí)觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。
第二種是多元混雜。不同風(fēng)格的拼貼、無機(jī)組合，或者不守被模仿對(duì)象的規(guī)則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對(duì)肖邦作品的拙劣模仿。復(fù)合風(fēng)格的無機(jī)拼貼將既有的音樂當(dāng)作一種并非高于現(xiàn)實(shí)事物的“現(xiàn)成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進(jìn)行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術(shù)與生活的差別和等級(jí)、使作品無中心或多中心的做法，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征之一。
2、大眾音樂或綜合領(lǐng)域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實(shí)、廣場效應(yīng)等等。
第一種是文化工業(yè)中的音樂。藝術(shù)的通俗化是后現(xiàn)代主義的一大特征。在音樂領(lǐng)域，20世紀(jì)的錄音棚制作是音樂工業(yè)的基礎(chǔ)。它往往與音像業(yè)、各種傳媒連成一體。它們的對(duì)象是全社會(huì)的大眾。它改變了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂廳方式，產(chǎn)生了新的傳播方式和接受方式。對(duì)文化工業(yè)的問題，本雅明指出機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)“韻味”消失，F(xiàn)·杰姆遜指出了它的“復(fù)制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對(duì)它的商品化、非藝術(shù)化、工具化和庸俗化進(jìn)行了尖銳的批判。電腦系統(tǒng)的介入，又產(chǎn)生“機(jī)人互動(dòng)”的虛擬真實(shí)現(xiàn)象，再次解構(gòu)了作為確實(shí)的創(chuàng)作結(jié)果的音樂作品，而使音樂作品成為機(jī)人方式中主體參與過程所展現(xiàn)的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術(shù)的容器”（貝爾），具有后現(xiàn)代主義的性質(zhì)。
“新向度”倡導(dǎo)在學(xué)理的框架下，堅(jiān)守獨(dú)立的藝術(shù)思想，提倡原創(chuàng)，不回避對(duì)藝術(shù)觀念、藝術(shù)制度設(shè)計(jì)和藝術(shù)操作的批評(píng)，尤其關(guān)注藝術(shù)的當(dāng)代性問題。
本刊編輯部、上海大學(xué)以及安徽天洋集團(tuán)試圖通過“新向度”欄目，建立《藝術(shù)百家》區(qū)別于其他刊物的眼光和品質(zhì)。為了讓好文章物有所值，凡登載于“新向度”欄目的文稿，一律實(shí)行千字300元稿酬。
開辟“新向度”欄目只是一種實(shí)驗(yàn)。去職稱化，說來容易，行之實(shí)難，此中委曲，說來話長。不過，我們不會(huì)放棄努力。
摘 要：本文對(duì)現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個(gè)術(shù)語分別做了范疇性區(qū)分表述，并且認(rèn)為后現(xiàn)代主義不是一個(gè)風(fēng)格概念，不是一個(gè)時(shí)期概念或一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念，不是一個(gè)媒介概念或藝術(shù)樣式的概念，也不是西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個(gè)批評(píng)概念或美學(xué)概念。目前，國內(nèi)藝術(shù)批評(píng)界仍然無視現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義的范疇性區(qū)分，將中國的“先鋒藝術(shù)”一股腦兒地稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”并為之辯護(hù)，不僅不能做到真正的辯護(hù)，反而會(huì)因?yàn)榛煜暵牰衼砣P惡意。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)批評(píng)；范疇性區(qū)分；現(xiàn)代主義；前衛(wèi)藝術(shù)；后現(xiàn)代主義
中圖分類號(hào)：J0―03
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
一
論者在談到現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)時(shí)，曾區(qū)分了幾種主要的方法。例如，莎莉?艾芙麗塔[SallyEverett]在其著名的文選集中提出了四種這樣的方法。她認(rèn)為，自1850年至今，也就是從波德萊爾時(shí)代到現(xiàn)在，描述思考現(xiàn)代藝術(shù)的基本方式的四個(gè)術(shù)語被認(rèn)為是形式主義[formallsm]、前衛(wèi)藝術(shù)[avant―garde]、語境主義[contextualism]與后現(xiàn)代主義[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，這些術(shù)語(或范疇)并不只依據(jù)一個(gè)單純的標(biāo)準(zhǔn)，它們之間的關(guān)系也不對(duì)等。事實(shí)上，這里有兩組不同的標(biāo)準(zhǔn)：形式主義與語境主義是一類；前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義是另一類。而且，由于彼此重疊與交叉，增加了人們理解上的混亂。因此，在拙作《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》(杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版)中，我是沿著現(xiàn)代主義[modem?ism]、前衛(wèi)藝術(shù)[avant―garde]與后現(xiàn)代主義[postmodemism]這樣一組術(shù)語來組織材料的。只有在必要的時(shí)候，例如在討論羅杰?弗萊時(shí)才提出形式主義概念，但是，我將形式主義納入現(xiàn)代主義的更大語境中加以考察。
不僅如此，我還將20世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)，大致劃分為三個(gè)時(shí)期：50年代以前，是高度現(xiàn)代主義占主導(dǎo)地位的時(shí)期(詳見(20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng))第一至六章)；60―70年代，后現(xiàn)代主義到處漫延(詳見第七至九章)；80年代以后，新的綜合趨勢(shì)開始出現(xiàn)(詳見第十章、“結(jié)論”)。正如著名藝術(shù)史家與博物館館長馬西亞?塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在歐美大學(xué)生中十分流行的文選的“序言”里所說：“80年代以后的批評(píng)氛圍與過去20年相當(dāng)不同。它更趨多樣化，這既可以從它所產(chǎn)生的寫作類型的角度看出，也可以從其作者的背景與興趣見出。跨學(xué)科的思想與研究不斷增長；其他領(lǐng)域中的作品――哲學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、實(shí)踐與行動(dòng)科學(xué)，僅舉數(shù)例――能作為一種參考、一種模式而起作用，或者，它本身已被編織進(jìn)批評(píng)話語的織體之中。藝術(shù)批評(píng)因此與一個(gè)更大范圍的知識(shí)分子的事業(yè)聯(lián)系在一起，今天它可能已經(jīng)包含政治的、文化的與社會(huì)學(xué)的分析，當(dāng)然也包括純粹形式的分析。”(Brain Wallis，ed?，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)
任何分類，都取決于角度。只有角度一貫的分類，才被認(rèn)為是邏輯上可接受的分類。我的現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義三分法，所取的角度就是三種不同的藝術(shù)觀(既是創(chuàng)作與批評(píng)方法論，也是其美學(xué))分別對(duì)現(xiàn)代性作出回應(yīng)的方式。可以說，角度一貫，也就是，都是看它們對(duì)于現(xiàn)代性的態(tài)度。
所以，要為我的這個(gè)分類法辯護(hù)的第一著，就是對(duì)“現(xiàn)代性”有所交代，然后分別集中研討現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)及后現(xiàn)代主義對(duì)于“現(xiàn)代性”的不同態(tài)度，最后見出這三種范疇的邏輯同位性。
什么是現(xiàn)代性?貿(mào)然提出這個(gè)問題，顯得大而無當(dāng)。而且，暫時(shí)回答這個(gè)問題，還不能涉及內(nèi)容，因?yàn)檫@“內(nèi)容”恰恰只有等到現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)及后現(xiàn)代主義分別對(duì)之作出不同的回應(yīng)后，才能見出。所以，一上來，我只能提出一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代性的“純形式的”定義。
經(jīng)過對(duì)現(xiàn)代性這個(gè)時(shí)髦用語一段時(shí)間的考察后，我發(fā)現(xiàn)人們主要是在兩種不同的取向上使用“現(xiàn)代性”一詞。一種是經(jīng)驗(yàn)描述式的(descriptive)，其代表人物如英國的吉登斯[Gidens]，認(rèn)為現(xiàn)代性包括了近代民族國家的誕生、工業(yè)革命、資本主義過程等等，由此引發(fā)出“歐洲現(xiàn)代性”、“美國現(xiàn)代性”、“亞洲現(xiàn)代性”等等概念。在中國頗有頻率的詞語如“中華現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代性”、“另類現(xiàn)代性”等等，本質(zhì)上也當(dāng)作如是觀。總之，這種意義上的現(xiàn)代性，指的就是近代各民族國家被卷入現(xiàn)代化進(jìn)程的經(jīng)驗(yàn)和歷史。
另一種是規(guī)范論證式的(normative)，其代表人物如德國的哈貝馬斯[Habermas]，認(rèn)為現(xiàn)代性是啟蒙時(shí)期的思想家們就“一個(gè)理想的現(xiàn)代社會(huì)應(yīng)當(dāng)是什么樣的”問題反復(fù)討論、建構(gòu)起來的“方案”，所以現(xiàn)代性不可能指某個(gè)實(shí)在的歷史過程，或?qū)嵢坏哪?是，is)，而是一個(gè)理想的、尚未成形而“應(yīng)當(dāng)”(ouShtt。)成形的規(guī)劃。
兩種現(xiàn)代性研究法彼此駁難，互有勝負(fù)，已是近來“現(xiàn)代性”主題文獻(xiàn)的重要組成部分，此處不展開。兩種取向各有優(yōu)勢(shì)與缺點(diǎn)，這個(gè)似乎也可以不論。兩種思想方式，雖然可以見出近代以來英美與歐陸哲學(xué)傳統(tǒng)的基本差異，但平心而論，正如一些學(xué)者已經(jīng)指出的那樣，經(jīng)驗(yàn)描述中很難不包括價(jià)值評(píng)判的東西(亦即規(guī)范的內(nèi)容)，而規(guī)范論證也很難只顧論題的自洽性，而不顧與經(jīng)驗(yàn)的融貫性，等等。
定性地將美學(xué)導(dǎo)向唯美主義，將藝術(shù)完全導(dǎo)向?qū)徝赖?/p>
一邊。然后，尼采與海德格爾又將藝術(shù)完全導(dǎo)向真理
的一邊(當(dāng)然，在尼采那里，“真理”只是權(quán)力的修辭，
而在海德格爾那里，真理則代表了存在的敞開)。只
有等到本雅明與阿多諾出現(xiàn)，藝術(shù)理論才回到審美與
真理(與道德)的重新整合狀態(tài)。”
貝格爾正是在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)自主原則的捍衛(wèi)，以及前衛(wèi)藝術(shù)如何試圖放棄藝術(shù)自主，從而將藝術(shù)重新整合進(jìn)生活的基礎(chǔ)上，提出他的前衛(wèi)藝術(shù)的理論的。
在《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》中，我主要依據(jù)貝格爾與胡伊桑的理論，可能是在中文語境里第一次較為清晰地界定了現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個(gè)概念。現(xiàn)代主義的定義，已見前述。而我對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的界定，則直接借用了貝格爾的高度原創(chuàng)性理論：前衛(wèi)藝術(shù)(或貝格爾所稱“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”)主要是指達(dá)達(dá)主義、早期超現(xiàn)實(shí)主義以及蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)，其要旨在于反對(duì)現(xiàn)代主義的高度自治，強(qiáng)調(diào)將藝術(shù)重新整合到生活中去。
四
最后，什么是后現(xiàn)代主義?后現(xiàn)代主義又是怎樣回應(yīng)現(xiàn)代性的呢?對(duì)于前一個(gè)問題，我已經(jīng)作過專門論述(見我的《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》“結(jié)論”，及《后現(xiàn)代主義：可能的與不可能的》，《美術(shù)觀察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：
第一，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)風(fēng)格概念。那種認(rèn)為后現(xiàn)代主義是一種風(fēng)格的觀念，之所以不能成立，乃是因?yàn)椋还芤允裁礃拥娘L(fēng)格術(shù)語來界定現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，人們發(fā)現(xiàn)兩者其實(shí)難于區(qū)分，或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風(fēng)格的強(qiáng)化或變調(diào)而已。人們?cè)缫阎赋龉ｊP(guān)于后現(xiàn)代主義的那些區(qū)別性特征(如“不確定性”、“內(nèi)在性”等等)，根本不能成立。以風(fēng)格或語言來界定后現(xiàn)代主義，還會(huì)導(dǎo)致某個(gè)作品的某些部分是現(xiàn)代主義，另一些部分則是后現(xiàn)代主義的荒謬結(jié)論(例如認(rèn)為《尤利西斯》的意識(shí)流部分是現(xiàn)代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現(xiàn)代主義，又比如認(rèn)為埃森曼的建筑語言是現(xiàn)代主義的，但其空間卻是后現(xiàn)代的，等等)。
第二，后現(xiàn)代主義也不是一個(gè)時(shí)期概念或一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念。因?yàn)椋湟唬紫儒e(cuò)誤地將現(xiàn)代主義視為一個(gè)有時(shí)間性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(比如從1860年到1960年)，這種錯(cuò)誤會(huì)產(chǎn)生將“所有”1960年以后的藝術(shù)都視為后現(xiàn)代主義的荒唐結(jié)論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會(huì)決定論之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些斷言“我們已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代”的啟示錄式的獨(dú)斷論之上(比如博德里亞，以及大多數(shù)低級(jí)后現(xiàn)代主義理論家)。
第三，后現(xiàn)代主義不是西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個(gè)批評(píng)概念或美學(xué)概念。這一點(diǎn)特別值得強(qiáng)調(diào)。某些天真的后現(xiàn)代主義者相信，我們“已經(jīng)進(jìn)入”某個(gè)劃時(shí)代的時(shí)期，在這兒，一切皆“后現(xiàn)代”了。而在中國，由于一些更加天真的后現(xiàn)代主義學(xué)者似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“后現(xiàn)論研究”，以至于在日常意識(shí)中，人們產(chǎn)生了“西方已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代，我們?cè)撛趺崔k?”式的無端焦慮，或是“我們應(yīng)該繞過現(xiàn)代直接進(jìn)入后現(xiàn)代”式的烏托邦狂想。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義絕非西方一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，甚至不是一種思想現(xiàn)實(shí)。說它不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)椋缲惛駹栆会樢娧刂赋龅哪菢樱骸氨M管與19世紀(jì)下半葉相比，經(jīng)濟(jì)、技術(shù)與社會(huì)發(fā)生了深刻的變化，但是占主導(dǎo)地位的生產(chǎn)方式仍然保持一樣：私人資本對(duì)集體生產(chǎn)的剩余價(jià)值的剝削。西歐的社會(huì)民主制已經(jīng)充分地認(rèn)識(shí)到，盡管政府干涉經(jīng)濟(jì)事務(wù)的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會(huì)生產(chǎn)的驅(qū)動(dòng)力。因此，我們?cè)诮忉尞?dāng)下變化時(shí)務(wù)須小心謹(jǐn)慎，不能幼稚地把它們估價(jià)為劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變的跡象。”(PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)說后現(xiàn)代主義甚至不是一種思想事實(shí)，是因?yàn)椋簭乃Q生的第一天起，后現(xiàn)代主義就一直處于西方有識(shí)之士的批評(píng)與反駁之中。換句話說，后現(xiàn)代主義一天也沒有作為一種“思想現(xiàn)實(shí)”存在過，而是始終作為一個(gè)“問題”存在著。
第四，后現(xiàn)代主義也不是一個(gè)媒介概念或藝術(shù)樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現(xiàn)代主義的，而裝置藝術(shù)[installation]、視像藝術(shù)[videoad]等等，卻是后現(xiàn)代主義的。因?yàn)椋瑥母旧险f，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。
那么，究竟什么“是”后現(xiàn)代主義呢?它又是如何回應(yīng)現(xiàn)代性的呢?
我對(duì)這個(gè)問題的考察，分兩個(gè)步驟。第一個(gè)，我在《透支的想像》一書中考察了后現(xiàn)代主義的哲學(xué)起源，這可以追溯到尼采。在那里，我主要根據(jù)哈貝馬斯的思想，提出了尼采在各個(gè)層面上對(duì)現(xiàn)代性發(fā)動(dòng)的解構(gòu)運(yùn)動(dòng)。哈貝馬斯曾明確指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質(zhì)疑現(xiàn)代由以描繪其自豪和自我意識(shí)的現(xiàn)代性的成就。畢竟現(xiàn)代屹立在主體自由的象征之上。而這一點(diǎn)在社會(huì)里被認(rèn)知為受民法保護(hù)的合理地追求個(gè)人利益的空間；在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則；在私人領(lǐng)域中被理解為倫理自主和自我實(shí)現(xiàn)；最后，在公共領(lǐng)域，被當(dāng)作圍繞著習(xí)得反思文化所發(fā)生的教化過程。”(Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是說，不論是黑格爾本人，還是其左翼和右翼的門徒都沒有對(duì)現(xiàn)代性做出全盤否定和批判，而只是就主體性原則的內(nèi)涵作些局部調(diào)正，只有到了尼采那里，現(xiàn)代性由以確證自身的主體性原則才從根本上遭到質(zhì)疑。
第二個(gè)，我主要是根據(jù)波蘭著名哲學(xué)家和美學(xué)家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]對(duì)后現(xiàn)代主義文藝批評(píng)觀的梳理和批判。他指出了后現(xiàn)代主義的以下兩個(gè)基本特征。
首先，毫無疑問的是反前衛(wèi)。后現(xiàn)代主義對(duì)關(guān)于藝術(shù)地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點(diǎn)上，說后現(xiàn)代主義是一種知性上的反理性主義(anti―rationalism)不會(huì)有誤，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后現(xiàn)代主義經(jīng)常自詡最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識(shí)形態(tài)的貢獻(xiàn)或末世論(烏托邦或解放的藍(lán)圖)。它質(zhì)疑不斷創(chuàng)新的追求，瓦解藝術(shù)乃是一樁英雄的事業(yè)這一文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)史的基本共識(shí)。相反，它同意藝術(shù)不是一種志業(yè)(vocation)而是許多職業(yè)(profession)當(dāng)中的一種。其合法性在于它能夠生產(chǎn)賣得特別好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)
其次，后現(xiàn)代也是反現(xiàn)代，特別是對(duì)現(xiàn)代主義高級(jí)文化的一種有意墮落，它想要找到一種回家的感覺(高度現(xiàn)代主義已經(jīng)壓得人們喘不過氣來了，現(xiàn)在終于可以松口氣了)。因此它要使藝術(shù)更具消費(fèi)性，它利用敘事、熟悉的符號(hào)與簡單形式的種種好處。社會(huì)現(xiàn)實(shí)在各個(gè)層面上都被當(dāng)作異質(zhì)的、片斷的與偶然的東西加以肯定。而現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的所有原則都遭到質(zhì)疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)
總之，在莫拉夫斯基看來，后現(xiàn)代主義藝術(shù)拋棄了現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的雄心，既拋棄了現(xiàn)代主義對(duì)審美價(jià)值的頑強(qiáng)追求，也拋棄了前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)文化與社會(huì)影響負(fù)責(zé)的良心，及其解放精神或社會(huì)批判的烏托邦精神。后現(xiàn)代主義當(dāng)然也不是什么也不做，它在壓抑人類對(duì)于生存的富有悲劇色彩的復(fù)雜性的敏感方面，在消滅人類對(duì)于超驗(yàn)與改善(或進(jìn)步)的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實(shí)上是唯一的價(jià)值的立場方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基懷疑后現(xiàn)論家方案的真誠性，特別是其可行性。他堅(jiān)持認(rèn)為后現(xiàn)論家無法說明他們的假設(shè)；有意無意地，他們使他們的觀點(diǎn)“絕對(duì)化”并偷偷地販運(yùn)他們自身的“絕對(duì)價(jià)值”的私貨(如權(quán)力意志、存在、延異、差異、異質(zhì)性、謬誤類推等等)。現(xiàn)代哲學(xué)通常有意識(shí)地、公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質(zhì)疑開放的工作，后現(xiàn)代哲學(xué)卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻擋了自我批評(píng)與自我糾正的機(jī)會(huì)。
五
總之，在以上兩個(gè)步驟的基礎(chǔ)上，我提出了我的后現(xiàn)代主義定義：
“后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個(gè)分化了的文化領(lǐng)域的自主價(jià)值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。不僅如此，它還拒絕前衛(wèi)藝術(shù)激進(jìn)批判的烏托邦精神。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。”
最后，在前述三個(gè)定義的基礎(chǔ)上，我將現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個(gè)術(shù)語的范疇性區(qū)分表述為：
現(xiàn)代設(shè)計(jì)像掙脫了父母的孩子一樣任意揮霍他們的年輕與靈動(dòng)，可以與現(xiàn)代、傳統(tǒng)家居風(fēng)格混搭，將家打造得更為時(shí)尚，在穩(wěn)重與前衛(wèi)間不斷游走，相互掩映。現(xiàn)代主義在環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)上更具有刺激性，往往使人有舞臺(tái)美術(shù)的視覺感受。
這絕對(duì)是一款概念手機(jī)。具有透明的且超薄的觸摸屏、超炫的外形，它最有創(chuàng)意的是可以根據(jù)所處的環(huán)境來顯示不同的手機(jī)桌面。
這款概念手機(jī)采用了少有的三屏設(shè)計(jì)’，而三個(gè)屏幕的展現(xiàn)一般形式是三角支撐，當(dāng)然也可以是三面的折疊從設(shè)計(jì)上看它的擴(kuò)展程度讓它看上去更像是錢包，更可以盡隋翻折。
這個(gè)概念手機(jī)名字叫AQUA的，看起來真的像水構(gòu)成的。沒計(jì)師的靈感來自桌面的水滴，他不經(jīng)意地用手指沾水畫出不同符號(hào)。
這款手鐲手機(jī)完美到?jīng)]有任何的液晶顯示屏或者撥號(hào)按鍵，一切操作都需要用“光”來實(shí)現(xiàn)。手機(jī)內(nèi)置一個(gè)微型投影儀，投射出數(shù)字按鍵，來實(shí)現(xiàn)撥號(hào)。
英國設(shè)計(jì)師杰里米?霍普金斯創(chuàng)造了獨(dú)特的概念手機(jī)，可以將數(shù)碼信息轉(zhuǎn)換成運(yùn)動(dòng)，并接收的電話。它的底部有一個(gè)電磁體，可以調(diào)整重心從而保持手機(jī)直立。
阿斯頓馬丁奢華概念手機(jī)，這款CPT002奢華概念手機(jī)將會(huì)采用透明的電容式觸控屏幕設(shè)計(jì)，作為奢侈品的它還將會(huì)配上藍(lán)寶石水晶等裝飾。
卷軸式概念手機(jī)，它可以像腕表的形式佩戴在手上，能通過正面的斷面投射出數(shù)字，翻過手腕，背面的表帶可以拉出一個(gè)卷軸式的半透明柔性觸摸屏。
不規(guī)則棱角設(shè)計(jì)，待機(jī)狀態(tài)下完全透明，使用時(shí)又會(huì)變回黑色；最大亮點(diǎn)是配備了一個(gè)琉璃戒指，在你不介意內(nèi)心情感被對(duì)方了解時(shí)，戴上戒指就能通過社交網(wǎng)絡(luò)感知你的情緒。
這是一款由Petr Kubik設(shè)計(jì)的集多種功能于一身的概念產(chǎn)品。其中包括：眼鏡、手寫筆，還帶有177×104ram的可擴(kuò)展觸摸屏，其3D應(yīng)用程序可以支持3D電影和相機(jī)。
這款Traccia概念手機(jī)，是以我們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｓ玫臅鴮懝ぞ吖P作為模板設(shè)計(jì)而成。在此經(jīng)由嵌入棒子末端的光感器轉(zhuǎn)為電話中的指令。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)化生存現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念設(shè)計(jì)創(chuàng)造性思維
一位教士登上一列火車，由于他經(jīng)常乘坐這輛車，因此列車長認(rèn)識(shí)他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現(xiàn)在別急著找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那張車票。當(dāng)列車長再次見到他時(shí)，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個(gè)幽默故事，但是卻暗含了我們?nèi)祟悓?duì)自己未來命運(yùn)的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標(biāo)是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?
一、藝術(shù)化生存的必然選擇——藝術(shù)與設(shè)計(jì)
人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運(yùn)，都與設(shè)計(jì)的理念以及設(shè)計(jì)的方式有根本的聯(lián)系。設(shè)計(jì)是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當(dāng)代文明的一種境界，一種詩意的、藝術(shù)化的理想，同時(shí)也是我們當(dāng)代人無法回避的事實(shí)，無法逃遁的生活環(huán)境。
未來社會(huì)，人類理想的生存方式是藝術(shù)化生存方式。藝術(shù)化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識(shí)和技術(shù)，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術(shù)的一個(gè)重要目的，就是要通過創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)，更好地掌握自己和認(rèn)識(shí)自己，而不是讓無情感的技術(shù)和機(jī)器掌握自己。人類必須通過這種藝術(shù)，在技術(shù)發(fā)展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設(shè)計(jì)和藝術(shù)一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。
我們生活在視覺時(shí)代，每時(shí)每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術(shù)角度做出抉擇。選購服裝、買塊地毯，購置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識(shí)到藝術(shù)抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標(biāo)準(zhǔn)的起因。
每件藝術(shù)品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗(yàn)的藝術(shù)品就應(yīng)算是最偉大的藝術(shù)品。藝術(shù)是一種想象，與生俱來，還可以培養(yǎng)成生命的一部分，使人終生受益。藝術(shù)抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識(shí)的趨向性。就創(chuàng)造和欣賞而言，藝術(shù)教育的一個(gè)主要目的就是要培養(yǎng)這種意識(shí)，使我們能更充分地體驗(yàn)周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。
與其說藝術(shù)是一件東西，還不如說藝術(shù)是一種活動(dòng)。藝術(shù)既是創(chuàng)作活動(dòng)，也是觀賞者的響應(yīng)活動(dòng)。進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)以后，社會(huì)產(chǎn)品的生產(chǎn)已不再被簡單地分為純物質(zhì)或純精神了，模糊性填平了物質(zhì)功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學(xué)家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術(shù)家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設(shè)計(jì)之樹遍布人類社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)角落。設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的界限正在消失，一個(gè)二者之間對(duì)話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設(shè)計(jì)理應(yīng)成為藝術(shù)教育的重要組成部分，而藝術(shù)也理所當(dāng)然地成為設(shè)計(jì)的重要方面。“設(shè)計(jì)應(yīng)被認(rèn)為是一個(gè)技術(shù)和藝術(shù)的活動(dòng)，而不是一個(gè)科學(xué)的活動(dòng)。”(Marco Diani語)
作為有藝術(shù)含量的創(chuàng)造活動(dòng)，設(shè)計(jì)通過把預(yù)期目的和觀念具體化、實(shí)體化的手段，滿足著人類的物質(zhì)和精神需求，對(duì)于具體的設(shè)計(jì)項(xiàng)目而言，技術(shù)的規(guī)定性和藝術(shù)的創(chuàng)造性是為達(dá)成設(shè)計(jì)目標(biāo)而存在的兩個(gè)要素，它們共同構(gòu)成了滿足設(shè)計(jì)藝術(shù)最終形態(tài)的物質(zhì)和精神功能要求的整體。設(shè)計(jì)中也常常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一個(gè)設(shè)計(jì)不是直接地進(jìn)入生產(chǎn)，而是巧妙地引發(fā)另一個(gè)新的設(shè)計(jì)。因此藝術(shù)相對(duì)于設(shè)計(jì)更重要的意義還在于，藝術(shù)在設(shè)計(jì)活動(dòng)中可以開啟設(shè)計(jì)者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設(shè)計(jì)中表達(dá)的問題——觀念設(shè)計(jì)或概念設(shè)計(jì)。
二、難解難分——現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐
在近代，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的距離日趨縮小，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)極易誘發(fā)新的設(shè)計(jì)觀念，而新的設(shè)計(jì)觀念也極易成為新藝術(shù)產(chǎn)生的契機(jī)。很多工業(yè)設(shè)計(jì)品的形式表現(xiàn)出與現(xiàn)代雕塑和繪畫的密切關(guān)系。現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設(shè)計(jì)家就是藝術(shù)家，設(shè)計(jì)了許多時(shí)代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺(tái)、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設(shè)計(jì)家，早年幾乎都熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)。
包豪斯時(shí)期，結(jié)構(gòu)主義的抽象形式設(shè)計(jì)與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家被邀請(qǐng)到學(xué)院講學(xué)，教授基礎(chǔ)課程，如著名的現(xiàn)代主義藝術(shù)家費(fèi)寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。
依頓在教學(xué)中重視發(fā)掘?qū)W生的藝術(shù)創(chuàng)造能力，啟發(fā)學(xué)生的色彩感受；康定斯基對(duì)色彩、形體的近乎科學(xué)方式的理性分析，影響了學(xué)生的理性認(rèn)知能力和表達(dá)能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強(qiáng)調(diào)數(shù)量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構(gòu)成主義攝影實(shí)踐和基礎(chǔ)課教學(xué)，對(duì)學(xué)生的造型能力和思維能力的發(fā)展有不可低估的作用。保羅·克利對(duì)包豪斯色彩觀念的特殊貢獻(xiàn)是他關(guān)于色彩級(jí)數(shù)特性的結(jié)論，并將這種結(jié)論應(yīng)用在繪畫和教學(xué)中，體現(xiàn)了很強(qiáng)的色彩科學(xué)的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級(jí)數(shù)原理。
保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科學(xué)》一書中，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征歸納如下：現(xiàn)代主義藝術(shù)的最突出特征是它對(duì)抽象的偏愛。
到了20世紀(jì)早期，許多重要的藝術(shù)家如康定斯基、德勞內(nèi)、波洛克和德·庫寧的作品都有一個(gè)共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識(shí)的景觀或形象，轉(zhuǎn)向完全或幾乎完全抽象風(fēng)格的成熟階段。另一個(gè)值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導(dǎo)致了畫面的平面化。第三個(gè)顯著特征是，它自覺地關(guān)注自己的歷史功績，尤其是諸多不同藝術(shù)運(yùn)動(dòng)理論上的解釋。第四個(gè)特征是所謂的藝術(shù)的“知覺”本性，它涉及我們?nèi)绾巍翱础焙汀翱础笔裁础?/p>
現(xiàn)代主義藝術(shù)的這些特征和觀念，不但深深影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式的面貌，提供了設(shè)計(jì)產(chǎn)品的美的精神特征，更重要的是藝術(shù)家通過設(shè)計(jì)實(shí)踐，積極參與到對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質(zhì)與精神的雙重功能，為人類藝術(shù)化的生存方式提供了可能。
在當(dāng)代，觀念藝術(shù)作品又在純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)掀起了藝術(shù)思潮的巨浪，影響著藝術(shù)的發(fā)展和潮流。觀念藝術(shù)啟迪著創(chuàng)造的靈性，也影響著當(dāng)代設(shè)計(jì)潮流的走向。
三、殊途同歸——觀念設(shè)計(jì)與創(chuàng)造性思維
觀念設(shè)計(jì)又稱概念設(shè)計(jì)，原是產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的一種設(shè)計(jì)方法，是設(shè)計(jì)過程的早期階段，其目標(biāo)是獲得產(chǎn)品的基本形式或形狀；是開發(fā)性的，對(duì)未來從根本觀念出發(fā)的設(shè)計(jì)；是預(yù)見的，在設(shè)計(jì)中不考慮生活技術(shù)水平和材料。現(xiàn)在，概念設(shè)計(jì)已經(jīng)從產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域拓展到環(huán)境設(shè)計(jì)和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域，成為觀念設(shè)計(jì)的同義語。
從一定的意義上說，設(shè)計(jì)也是一種傳達(dá)活動(dòng)，是運(yùn)用形象或符號(hào)向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設(shè)定、計(jì)劃、構(gòu)成來達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)，使設(shè)計(jì)家同觀眾達(dá)成一種信息溝通。如何使信息和形式有機(jī)結(jié)合則是設(shè)計(jì)過程的全部。信息即觀念，觀念是設(shè)計(jì)審美評(píng)判和表達(dá)的主題。觀念始終是設(shè)計(jì)的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內(nèi)涵……它是設(shè)計(jì)的靈魂。觀念設(shè)計(jì)則是一種強(qiáng)烈夸張的甚至是怪誕的忽發(fā)奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時(shí)可以是純抽象的方式向觀者傳達(dá)引導(dǎo)或預(yù)測著使用設(shè)計(jì)的方向和潮流。
觀念設(shè)計(jì)啟迪著藝術(shù)的創(chuàng)造思維，影響和引導(dǎo)著設(shè)計(jì)的潮流，設(shè)計(jì)藝術(shù)家要徹底解放思維的禁錮，進(jìn)入創(chuàng)造的自由王國，觀念設(shè)計(jì)將會(huì)是開啟這自由王國大門的金鑰匙。
設(shè)計(jì)活動(dòng)本身就是一個(gè)不斷尋求突破和創(chuàng)新的創(chuàng)造性過程。設(shè)計(jì)的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發(fā)揮設(shè)計(jì)師創(chuàng)造能力的過程。創(chuàng)造性是衡量設(shè)計(jì)綜合價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)造性還來自設(shè)計(jì)賴以生存發(fā)展的社會(huì)的要求。通過設(shè)計(jì)滿足引導(dǎo)和創(chuàng)造需求，是社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)的要求，也是人類不斷發(fā)展，不斷提高生活質(zhì)量的具體體現(xiàn)。
技術(shù)創(chuàng)新在觀念設(shè)計(jì)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。觀念設(shè)計(jì)中技術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)就是要在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因?yàn)楝F(xiàn)有的產(chǎn)品不能滿足社會(huì)的需求而激發(fā)出的新穎構(gòu)思和創(chuàng)見。技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)是知識(shí)的積累和靈感的進(jìn)發(fā)，是設(shè)計(jì)人員進(jìn)行創(chuàng)造性思維的結(jié)果。創(chuàng)新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果是一種新材料的選用或新科技手段在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。
另一方面，觀念設(shè)計(jì)需要?jiǎng)?chuàng)造性思維的積極參與。創(chuàng)造性思維是指不依常規(guī)，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創(chuàng)造性思維離不開創(chuàng)造性想象。沒有創(chuàng)造性想象，作品就沒有生命力。“想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步。并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉。”(愛因斯坦)設(shè)計(jì)人員要打破習(xí)慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創(chuàng)造力得到更充分的發(fā)揮。創(chuàng)造性思維是指有創(chuàng)建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質(zhì)，而且能在此基礎(chǔ)上提供新的、具有社會(huì)價(jià)值的產(chǎn)物。創(chuàng)造性思維有擴(kuò)散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設(shè)計(jì)中，要努力發(fā)掘創(chuàng)造性思維的能力，充分注意擴(kuò)散思維和集中思維的辨證統(tǒng)一，準(zhǔn)確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結(jié)合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點(diǎn)”，這樣才有可能設(shè)計(jì)出新穎、獨(dú)特、有創(chuàng)意的產(chǎn)品。
在觀念設(shè)計(jì)中，主要就是通過創(chuàng)造性思維解決設(shè)計(jì)中的創(chuàng)造問題。創(chuàng)造性思維是藝術(shù)的主要思維方式，因此在觀念設(shè)計(jì)中，由于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的上述關(guān)系，借助藝術(shù)思維的某些特性，探索藝術(shù)思潮對(duì)設(shè)計(jì)的誘發(fā)因素，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經(jīng)給出了我們答案。
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【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義；服裝設(shè)計(jì)；問題；設(shè)計(jì)原則
前言
近年來，后現(xiàn)代主義思潮在全球范圍內(nèi)傳播，并成為現(xiàn)代人關(guān)注重點(diǎn)，之所以會(huì)出現(xiàn)這種情況主要是由于后現(xiàn)代主義能夠滿足現(xiàn)代人的審美需求，對(duì)于將后現(xiàn)代主義思潮應(yīng)用到服裝設(shè)計(jì)中的呼聲逐漸增多，要做好服裝設(shè)計(jì)，還要有良好的創(chuàng)新觀念，但也不能完全拋棄傳統(tǒng)文化，因此，怎樣利用后現(xiàn)代主義做好服裝設(shè)計(jì)就成為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師最重要的工作。
一、后現(xiàn)代主義
在三次工業(yè)革命的影響下，人類社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，尤其是物質(zhì)生產(chǎn)能力變化較大，已經(jīng)從原有的人工勞作轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)械生產(chǎn)，人們的物質(zhì)需求得到了極大滿足，所以，更多人開始追求精神需求，后現(xiàn)代主義也在這種情況下被提出。對(duì)于后現(xiàn)代主義來說，與傳統(tǒng)哲學(xué)并不相同，它所關(guān)注的是人類需求，意在解放人類思想，打破現(xiàn)有規(guī)則的束縛，給予人類最大的發(fā)展空間，同時(shí)注重對(duì)自我的表現(xiàn)。在后現(xiàn)代主義看來，人與人之間共同利益是重點(diǎn)，不僅注重共同價(jià)值追求，還關(guān)注經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展[1]。后現(xiàn)代主義還十分關(guān)注人的生存情況，并試圖找出各種問題的解決辦法，構(gòu)建一種新的文明形態(tài)。將后現(xiàn)代主義思想融入到服裝設(shè)計(jì)中最早開始于20世紀(jì)80年代，這種服裝不僅關(guān)注人們的審美需求，還加強(qiáng)了與人們消費(fèi)習(xí)慣的聯(lián)系，傾注了設(shè)計(jì)師大量心血，極大地滿足了人們實(shí)際需求。
二、我國后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)中存在的問題
由于后現(xiàn)代主義無論是內(nèi)容還是范圍較為多樣，只有把握住后現(xiàn)代主義靈魂才能做好服裝設(shè)計(jì)，并將后現(xiàn)代主義特征展現(xiàn)出來，體現(xiàn)后現(xiàn)代主義服裝價(jià)值。通過研究我國后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)可以發(fā)現(xiàn)，其中存在不少問題，尤其是在市場經(jīng)濟(jì)下，我國后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)問題愈加嚴(yán)重，難以滿足人們實(shí)際需求。這些問題具體表現(xiàn)在以下幾方面。
（一）實(shí)用性與審美性得不到兼顧
隨著人們審美品質(zhì)的提升，對(duì)于服裝設(shè)計(jì)的要求也越來越高，人們的眼光也越加挑剔，有些服裝實(shí)用性較強(qiáng)，但卻不美觀，而有些服裝審美性較好，但卻不實(shí)用，我國很多后現(xiàn)代主義服裝正好存在相同的問題。因此，怎樣將實(shí)用性與審美性結(jié)合在一起，就成為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師最值得研究的問題。現(xiàn)代人不僅追求物質(zhì)需求，也追求精神需求，而我國后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)卻難以滿足人們的這兩種需求，難以兼顧實(shí)用性與審美性[2]。
（二）認(rèn)知難度較大
無論是哪種文化符號(hào)都帶有一定的文化意義，尤其是那些具有裝飾作用的符號(hào)所傳達(dá)的意義也與眾不同，為做好后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)，一些服裝設(shè)計(jì)師為追求新穎，滿足自己的實(shí)際設(shè)計(jì)需求，經(jīng)常會(huì)融入較為奇特的設(shè)計(jì)方式，盡管這樣的設(shè)計(jì)在某種程度上滿足了人們追求個(gè)性的心理訴求，但卻也帶來了一定的認(rèn)知難題，如毛皮與紡紗布料相結(jié)合的設(shè)計(jì)，盡管足夠個(gè)性，但卻無法穿著，冬季冷、夏季熱，這樣的設(shè)計(jì)也讓很多人嗤之以鼻，這在一定程度上也降低了消費(fèi)者對(duì)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)理念的認(rèn)可度，服裝銷售也會(huì)受到很多影響。
三、將后現(xiàn)代主義思想融入到我國服裝設(shè)計(jì)中的意義所在
對(duì)于后現(xiàn)代主義思想來說，能夠很好地與世界文化、歷史意識(shí)形態(tài)相結(jié)合，將這種思潮應(yīng)用到我國服裝設(shè)計(jì)中，不僅可以提高人們審美能力，還能滿足人們多樣化需求。我國服裝設(shè)無法與國外相比是不爭的事實(shí)，之所以會(huì)出現(xiàn)這種情況，主要是由于我國服裝設(shè)計(jì)缺少中國傳統(tǒng)文化特色，只是一味地模仿西方服裝設(shè)計(jì)，這樣就導(dǎo)致我國服裝設(shè)計(jì)失去了特點(diǎn)，進(jìn)而產(chǎn)生一種“人云亦云”的現(xiàn)象。而后現(xiàn)代主義就是要打破這一病態(tài)常規(guī)，提倡將帶有特色的設(shè)計(jì)理念應(yīng)用到服裝設(shè)計(jì)中，中國擁有五千年的歷史，沉淀下多種智慧，現(xiàn)階段，中國國際地位不斷提升，中國傳統(tǒng)文化也得到了廣泛認(rèn)可，如果將中國傳統(tǒng)文化融入到服裝設(shè)計(jì)中，一定會(huì)促進(jìn)中國服裝設(shè)計(jì)事業(yè)發(fā)展，給人帶來不一樣的審美感受[3]。
四、后現(xiàn)代主義思潮下服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)堅(jiān)持的原則
（一）堅(jiān)持傳統(tǒng)文化的運(yùn)用
人類生活離不開社會(huì)環(huán)境，并會(huì)受到社會(huì)文化影響，盡管現(xiàn)代社會(huì)與傳統(tǒng)社會(huì)不同，但卻是在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。通常情況下，人們審美觀與價(jià)值觀都會(huì)受社會(huì)文化的影響，尤其是傳統(tǒng)文化影響較大，因此，在后現(xiàn)代主義思潮下要做好服裝設(shè)計(jì)，就要將傳統(tǒng)文化融入其中，人們也可以看到這種設(shè)計(jì)方式所帶來的美感，如將傳統(tǒng)旗袍與現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)結(jié)合在一起，不僅體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義價(jià)值，還提高了人們的審美品位，由于設(shè)計(jì)理念新穎，人們的認(rèn)可度也會(huì)提升。同樣在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，還可以將刺繡融入其中，刺繡是一種古老藝術(shù)，將其與服裝設(shè)計(jì)聯(lián)系在一起可以有效提高服裝檔次，同時(shí)刺繡也屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種，是中國人民智慧的結(jié)晶，將刺繡與中國服裝設(shè)計(jì)相結(jié)合勢(shì)必會(huì)給人帶來不一樣的感受，此外，通過這種方式也可以將中國傳統(tǒng)文化傳播下去，在文化全球化的今天，中國傳統(tǒng)文化在國際上的認(rèn)可度也會(huì)大幅度提升[4]。
（二）堅(jiān)持搭配合理，注意符號(hào)的運(yùn)用
現(xiàn)代人最講求搭配，而后現(xiàn)代主義又注重人文精神的傳播，現(xiàn)階段各種各樣的材料逐漸發(fā)展起來，這就需要設(shè)計(jì)師聯(lián)系實(shí)際情況，注意新技術(shù)的運(yùn)用，只有這樣才能完成后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)。要做好服裝設(shè)計(jì)，并不能單純地模仿古典主義藝術(shù)，而是要加強(qiáng)與當(dāng)前社會(huì)實(shí)際的聯(lián)系，即做好搭配，運(yùn)用合適的符號(hào)，融入新理念與新思想，只有這樣才能滿足社會(huì)文化需求，設(shè)計(jì)出合適的人文底蘊(yùn)，進(jìn)而讓每件服裝都擁有屬于自己的特色，減少雷同性的存在。在服裝設(shè)計(jì)中以成套服裝為主，加強(qiáng)實(shí)用性。有些服裝設(shè)計(jì)盡管美觀，但卻不實(shí)用屬于常見問題，這樣就會(huì)讓人感受不到設(shè)計(jì)的意義何在，針對(duì)這種情況就需要服裝設(shè)計(jì)師注重合理設(shè)計(jì)，保證人們能夠穿得出去[5]。同時(shí)，在服裝設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出一定的含義，如傳達(dá)某種寓意等，如婚禮上新娘穿的服裝讓人可以從眾多人中快速確定新娘，這樣也可以突出其特色。
（三）堅(jiān)持人本思想
在后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)中，還要堅(jiān)持人本思想，這也是后現(xiàn)代主義最基礎(chǔ)的思想，設(shè)計(jì)服裝的終極目的是裝飾人、體現(xiàn)人，所以，在后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)中堅(jiān)持人本思想也就自然而然。在實(shí)際設(shè)計(jì)中，不僅要體現(xiàn)人性，還要在審美上滿足人們的實(shí)際需求。要設(shè)計(jì)出讓人們滿意的服裝，就要加強(qiáng)與當(dāng)?shù)氐赜蛱厣穆?lián)系，始終將人們的需求放在首位，并融入一定的地域資源與人文資源，只有這樣才能在體現(xiàn)個(gè)性的同時(shí)，獲得人們的好評(píng)[6]。如某地區(qū)屬于少數(shù)民族聚集地，但一些服裝不便日常穿著，這就需要服裝設(shè)計(jì)師聯(lián)系實(shí)際情況做適當(dāng)?shù)母牧迹植贿`背實(shí)際設(shè)計(jì)，只有這樣才能保證設(shè)計(jì)完整。而有些地區(qū)服裝缺乏特色，這就需要服裝設(shè)計(jì)人員聯(lián)系實(shí)際情況做好服裝設(shè)計(jì)，如我國很多人所穿的服裝都與國外十分相似，這種情況的產(chǎn)生并不一定是我國人民真正地喜歡這種服裝，只是因?yàn)槿鄙倥c本國相關(guān)聯(lián)的服裝，而現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)又多模仿國外，所以，人們只能穿著這種服裝，因此，就需要我國服裝設(shè)計(jì)師引入新思想與新觀念，做好服裝設(shè)計(jì)，注重后現(xiàn)代主義思想的融入，只有這樣才能真正滿足人們的多樣化需求，這也是做好服裝設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。
五、結(jié)束語
由于我國后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)中存在很多問題，影響了后現(xiàn)代主義服裝在我國的推廣，而后現(xiàn)代主義又是一種強(qiáng)化人文觀念、突顯傳統(tǒng)文化特征的理論，這就需要服裝設(shè)計(jì)師在服裝設(shè)計(jì)中融入新思想與新理念，做到搭配與符號(hào)的運(yùn)用，只有這樣才能真正滿足人們的多樣化需求，推動(dòng)我國服裝設(shè)計(jì)事業(yè)發(fā)展。
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關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；瘋狂的石頭；敘述結(jié)構(gòu)；語言
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）08-0155-01
一、后現(xiàn)代主義化的立體式結(jié)構(gòu)
《瘋狂的石頭》采用立體式的敘事方式，多條線相交錯(cuò)，把時(shí)間和空間切割成片段，重新組裝，打破了傳統(tǒng)的線性敘述，呈現(xiàn)出三維立體空間，把時(shí)間上線性敘述通過空間表現(xiàn)出來，這是后現(xiàn)代主義重要的敘述方式。場景在羅漢寺，影片開始由謝小盟泡妞從纜車?yán)锏粝碌目蓸饭抟l(fā)一系列連鎖反應(yīng)，謝小盟扔的易拉罐鏡頭沒有繼續(xù)進(jìn)行，而是轉(zhuǎn)到馮董的助理去工廠拆遷現(xiàn)場，三個(gè)賊進(jìn)行入室盜竊，黑皮準(zhǔn)備襲擊警察時(shí)，警察卻被秦撞醒，黑皮襲擊失敗。接著從秦秘書的角度展開了撞車這一事件。鏡頭這時(shí)才轉(zhuǎn)向包世宏和三寶開著車，卻被謝小盟扔的易拉罐砸破了擋風(fēng)玻璃。在同一時(shí)間，三個(gè)故事同時(shí)發(fā)生展開，打破了傳統(tǒng)的線性的敘述方式，也打破了時(shí)空上的有機(jī)順序，使得在時(shí)間上呈現(xiàn)不連續(xù)的方式，在空間上進(jìn)行重疊。同時(shí)，還為后來故事的發(fā)展埋下了伏筆，可謂是微妙，卻是輕描淡寫。當(dāng)結(jié)果發(fā)生時(shí)，引起因驚喜而產(chǎn)生幽默。導(dǎo)演寧浩運(yùn)用后現(xiàn)代主義對(duì)劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了苛刻的雕琢與編排，使這部作品充滿了邏輯的美感，如行云流水，流暢無比，同時(shí)這些都充滿了濃郁的后現(xiàn)代意味。
二、后現(xiàn)代主義化的敘述語言
《瘋狂的石頭》采用的四川重慶方言，在不同的場景中又夾雜著其他的方言。
保衛(wèi)科長包世宏操著不太地道的重慶話，“撿個(gè)煙屁股也撿不出紅塔山”。在小軍換了翡翠之后，后鈴聲響了，包世宏帶著保安回來，卻沒有發(fā)現(xiàn)任何人，包世宏大聲喊：“公共廁所嗎？想來就來，想走就走！”他在小偷面前是束手無策，也隱含著深層的含義，具有時(shí)代氣息的黑色幽默話語，解構(gòu)了話語的權(quán)威和經(jīng)典，反應(yīng)了都市人的生存狀態(tài)，內(nèi)心的不安，精神的困惑，以反諷和游戲的態(tài)度進(jìn)行調(diào)侃，給人帶來精神上的愉悅。他說話的語調(diào)、聲音以及表情都讓人回味無窮。
謝小盟則是在普通話、重慶話和港臺(tái)口音里相互轉(zhuǎn)化，泡妞時(shí)則講出浪漫的港臺(tái)話，在廁所里跟朋友則是重慶話與港臺(tái)口語相摻雜。他的話語明顯是一種模仿，帶有戲劇性的色彩，它消解了傳統(tǒng)文學(xué)語言的正統(tǒng)性，展現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)下人的一種生活狀態(tài)，因而是典型的后現(xiàn)代話語。
三個(gè)笨賊中的道哥則是說著河北保定的方言，他的這些話語包含著很多都市人的一種迷茫與無奈；而笨賊老三黑皮則是說著地道的青島話。這些話語在三個(gè)笨賊的嘴里說出來時(shí)，給觀眾帶來一種黑色幽默之感，是典型的后現(xiàn)代語言。
《瘋狂的石頭》后現(xiàn)代化的說話方式以及方言的運(yùn)用，一方面是對(duì)傳統(tǒng)文本語言的一種解構(gòu)，一種消解；另一方面也是對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)下，人們?cè)谏钪姓\信的缺失導(dǎo)致的誠信危機(jī)，內(nèi)心的不安，精神的困惑的集中反映。
三、后現(xiàn)代主義化的主題荒誕性
《瘋狂的石頭》講述的是一個(gè)面臨倒閉的工藝品廠發(fā)現(xiàn)一塊價(jià)值連城的翡翠，為了挽救廠里的困難，舉行展覽來獲得收入。而馮董事長為得到工藝品廠，改建公寓，派秦豐收雇了國際大盜去偷翡翠。而本地的三個(gè)蠢賊為了生存也盯上了翡翠。國際大盜和三個(gè)賊為了偷，通過各自的“專業(yè)技能”，雙方互相爭斗，同時(shí)還要防包世宏，在經(jīng)歷了一系列較量和真假翡翠交換之后，國際大盜和三個(gè)賊被徹底的幽默了一下。
簡單的故事，黑色的幽默，反映了人的精神世界。謝小盟以攝影師的身份出現(xiàn)，他以時(shí)尚前衛(wèi)的狀態(tài)生活在城市，內(nèi)心卻空虛和孤獨(dú)。所以他叛逆，為獲美色不惜欺騙父親。謝千里作為廠長，表面上維護(hù)職工利益，暗地里出賣職工的利益。兒子遭到綁架的漠然無視，表現(xiàn)了人性的丑陋。三個(gè)笨賊，為一塊翡翠不惜生命，他們既相互合作又互不信任，在盜竊的過程中他們的行為、語言以及盜竊失敗后，留給觀眾的只是嗤鼻一笑，電影的結(jié)局三個(gè)賊中的黑皮淪為一個(gè)乞丐，為了一個(gè)面包，實(shí)現(xiàn)了盜竊過程中常掛在嘴邊的“直接砸”的方式，但最終這種方式也沒有成功；馮董為獲得工藝品廠，雇賊卻被賊所害；秦豐收為虎作倀卻死在了馮董的“百步穿楊”之下。
不論是在人物形象、語言、性格特征還是在人物命運(yùn)上，都呈現(xiàn)出一幅荒誕的場面，表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義視角下的人物生存困境。它用現(xiàn)實(shí)的一些碎片只言來告訴我們觀眾，生活是一場充滿著歡笑的喜劇，但是卻是黑色的、荒誕的，笑出的眼淚是咸的、苦的澀的，這些都是值得我們?nèi)ニ伎既诵裕伎既松?/p>
四、總結(jié)
《瘋狂的石頭》是集中體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義下，人們生存的困惑，內(nèi)心不安，具有生活氣息，它所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是那樣的沉重。盡管這部電影是對(duì)國外導(dǎo)演蓋?里奇的模仿，但不僅僅是模仿，寧浩的模仿超出了一般意義，他帶領(lǐng)我們進(jìn)入到一個(gè)后現(xiàn)代主義的世界中，一個(gè)真實(shí)的世界，這也是他的成功之處。
現(xiàn)代主義電影存在明顯的兩個(gè)不同時(shí)期：1920 和 1930 年代如茂瑙、德萊葉、布努埃爾等導(dǎo)演作品時(shí)期，而戈達(dá)爾、帕索里尼、安東尼奧尼等活躍于20世紀(jì)60年代的導(dǎo)演的電影時(shí)期。
1自我的蘇醒
現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作者以一種較為新穎的電影語言，試圖表現(xiàn)人類內(nèi)在的欲望，呈現(xiàn)出人類苦悶的生存狀態(tài)，受眾經(jīng)常不能清晰理解影片中非情節(jié)化的敘事處理，導(dǎo)演的意圖不被直截了當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)，似乎是處在一種意識(shí)的朦朧境遇，晦暗的題旨與對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，帶給觀看的一種焦慮直感。例如，作為現(xiàn)代主義電影的代表之作《廣島之戀》，就是一部典型的主題復(fù)雜多義的影片，本片采取頻繁的回憶與現(xiàn)實(shí)場景的切換表現(xiàn)一種無意識(shí)的心理狀態(tài)，有別于傳統(tǒng)電影那樣直白單一表達(dá)創(chuàng)作者意圖，而模糊地充滿了多層次的內(nèi)涵。這部電影中，“愛情與反戰(zhàn)”“博愛與人性”“過去與忘卻”“理智與情感”等主題被不同的觀者獲悉和理解。的確，我們界定這部影片，不能簡單地講明白其反映了怎么樣的主題，因?yàn)橛捌憩F(xiàn)了多義的內(nèi)涵。
對(duì)于現(xiàn)代主義電影的研究已達(dá)成“主觀意識(shí)成了現(xiàn)代主義觀的典型條件”這一共識(shí)。可以說現(xiàn)代主義電影的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了主題從世界轉(zhuǎn)變?yōu)槿耍瑥膶?duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)變?yōu)樘綄ぶ饔^精神存在，是一種由外向內(nèi)轉(zhuǎn)變的改變。現(xiàn)代主義電影更為關(guān)注人之自我，作為主體的人的內(nèi)心感受和狀態(tài)。作為現(xiàn)代主義電影重要內(nèi)容的先鋒派電影的出現(xiàn)就是有力的證明，先鋒派電影創(chuàng)作以一種新的電影敘事準(zhǔn)則和手段滿足了人們?nèi)找尕S富和深思的精神探尋，主要以人的心理狀態(tài)和知覺感受為表現(xiàn)的客體，如《一條安達(dá)魯狗》就以一種無常規(guī)敘事的天馬行空、看似無邏輯地表現(xiàn)了人類的潛意識(shí)變化，先鋒派藝術(shù)家們創(chuàng)造出的是藏匿在其內(nèi)心深處非理性的藝術(shù)感思。
對(duì)現(xiàn)代主義電影分析產(chǎn)生深厚影響的電影精神分析學(xué)將“銀幕”看作“鏡子”，超越了傳統(tǒng)電影觀念的“銀幕”似“窗戶”“畫框”局限。觀影的主體進(jìn)入到電影的表意參與之中，觀影主體的認(rèn)同機(jī)制參與互動(dòng)隱匿于電影本文中的主體意識(shí)，這就存在一種隱喻：銀幕如同一面鏡子。帶有先驗(yàn)意識(shí)的觀影主體在觀看影片的時(shí)候，影像既成為主體想象，又促使主體不斷地想象。因此，影片因?yàn)橛^影主體的互動(dòng)參與，被賦予個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的影像含義，實(shí)現(xiàn)了影片的內(nèi)涵再創(chuàng)作。
2非再現(xiàn)表達(dá)
有人說現(xiàn)代主義藝術(shù)“焦慮”的藝術(shù)有其一定的道理，現(xiàn)代主義藝術(shù)本就與個(gè)人情感、孤獨(dú)及對(duì)社會(huì)和與人交往倍感的絕望等有關(guān)。人類因工業(yè)文明生活越發(fā)便利，卻帶來了一種更為恐怖的狀態(tài)即“人與人之間的冷漠和個(gè)人心靈上的孤寂， 精神上的焦慮”等吞噬著人類的靈魂。這種由物質(zhì)層面轉(zhuǎn)向精神世界層面的痛苦直接導(dǎo)致最為敏感的藝術(shù)家們創(chuàng)作時(shí)候的表達(dá)，一種憂心的焦慮伴隨內(nèi)外。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)家的創(chuàng)作顯得荒誕而多義，不再直接講述一個(gè)簡單明了的主題，而是通過“荒誕”“晦澀”“非常規(guī)”等藝術(shù)形式暫別傳統(tǒng)藝術(shù)的習(xí)慣與故技。
現(xiàn)代藝術(shù)形式上的“荒誕”如《等待戈多》中兩個(gè)流浪漢在空曠且僅有一棵樹的地方不著邊際地等待戈多，而戈多是誰？什么時(shí)候來？這是一個(gè)未知。他們無聊了便故意瞎扯，胡鬧以除等待的寂寞，甚至在后來有個(gè)小男孩告訴他們“戈多今天不會(huì)來了”之后的第二天，一樣的時(shí)間地點(diǎn)，他們繼續(xù)等待戈多，仍舊說著無聊的話消遣時(shí)間。他們始終在等待， 等待戈多的出現(xiàn)。就這樣一部劇作以荒誕的形式表現(xiàn)了當(dāng)代人一種生存狀態(tài)，混沌、模糊甚至虛無地幻滅著。與傳統(tǒng)劇作相比，其缺乏情節(jié)、沒有典型的人物塑造、更無戲劇沖突，但卻充滿力量地反映了戰(zhàn)后那代人的焦慮和渺茫的生活狀態(tài)。
在現(xiàn)代主義電影中“脫離客觀現(xiàn)實(shí)”這一特征也表露無遺。在偉大的現(xiàn)代主義大師伯格曼的影片《野草莓》中，就打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，以一種無意識(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的心理時(shí)間在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行切換講述故事，空間的轉(zhuǎn)換也不被具體的物理空間所影響，時(shí)空之間的轉(zhuǎn)換顯得相當(dāng)自由。現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作改變了傳統(tǒng)的邏輯的、線性的敘事方式，以一種更為靈活的時(shí)空轉(zhuǎn)換表現(xiàn)創(chuàng)作者無意識(shí)的心理活動(dòng)。再如同樣為世界電影大師的庫布里克，影片充滿現(xiàn)代主義電影的意味，他的影片往往具有“陰郁”“戲謔”“滑稽”的創(chuàng)作手法講述導(dǎo)演自己的世界觀，來自他的電影盛宴顛覆傳統(tǒng)、超越現(xiàn)實(shí)，富有深沉的哲學(xué)含義令人深思，抒發(fā)的是一種人類的終極關(guān)懷。
現(xiàn)代主義電影根本上背離傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)宗旨，以一種非再現(xiàn)的創(chuàng)作思路表達(dá)了導(dǎo)演的精神世界，是現(xiàn)代主義思潮向電影行業(yè)蔓延的結(jié)果。作為一種影像表達(dá)實(shí)現(xiàn)了擴(kuò)寬電影自身語言的表現(xiàn)力和豐富了電影傳達(dá)的旨意。
關(guān)鍵詞： 現(xiàn)代主義 建筑 設(shè)計(jì)
就在部分老一輩建筑師以他們近乎杰出的作品構(gòu)筑中國建筑堅(jiān)實(shí)平臺(tái)的同時(shí)，兩種不容忽視的力量正在把中國建筑界推向一個(gè)極至。對(duì)于前者來說，經(jīng)過幾十年不懈的奮斗以及年見豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，就在當(dāng)今這種日益優(yōu)越的社會(huì)條件、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及技術(shù)手段的北影下，那些仍然沒有放棄創(chuàng)作、保持活力的老一輩建筑師不斷推出了成熟而富有說服力的作品，下百這些作品提高了中國建筑的整體水平。后者當(dāng)是更令人振奮的兩股勢(shì)力，一種來自于西方世界，由地道的國外名星建筑師及事務(wù)所、商業(yè)建筑師及設(shè)計(jì)公司，以及借用國外設(shè)計(jì)組織招牌的華人建筑師組成，他們以爭取設(shè)計(jì)市場及獲取設(shè)計(jì)利潤為基本目的，通過他們的特殊身份和手段獲得設(shè)計(jì)機(jī)會(huì)；另一種勢(shì)力產(chǎn)生于本土，即中國的青年建筑師，他們中有土生土長但熟知世界建筑潮流的青年建筑師，有受過西方建筑教育并有過西方生活經(jīng)歷后回國工作的青年建筑師，這些人或者通過了正統(tǒng)的國內(nèi)設(shè)計(jì)企業(yè)機(jī)制，替代著某些無論在身體上還是在思想上逐漸衷微的前輩人，或者通過盤根錯(cuò)節(jié)的各種社會(huì)關(guān)系，獲得了無數(shù)的設(shè)計(jì)項(xiàng)目，得以實(shí)現(xiàn)他們的建筑理想，這兩種勢(shì)力共同的特點(diǎn)在于他們?cè)诓煌潭壬暇哂歇?dú)特的建筑理念和設(shè)計(jì)美學(xué)，不僅了解中國，而且了解世界（或者相反），他們把握時(shí)代脈搏，創(chuàng)造力旺盛，具有爭強(qiáng)的勁頭，正是他們的作品使中國建筑與世界建筑靠得更近，并使中國建筑達(dá)到一定的思想高度。
這三種基本群體組成了壯觀的建筑陣容，在中國目前特定條件制約下，他們?cè)诮ㄖO(shè)計(jì)觀念上具有某種顯而易見的共通性，同時(shí)又顯現(xiàn)出各具特色的個(gè)性，他們的作品構(gòu)成了一道陽光燦爛的建筑風(fēng)景線，深入研究他們的作品，可以看出這種共通性和個(gè)性特征。
① 他們作品的創(chuàng)作大體遵循這樣的規(guī)律：為滿足現(xiàn)階段中國社會(huì)生活的基本要求，在同一建筑中，以現(xiàn)代主義建筑的某種基本思想或某些設(shè)計(jì)原則為基因，綜合運(yùn)用多元的設(shè)計(jì)美學(xué)觀進(jìn)行創(chuàng)作：
② 某些作品仍崇尚簡潔純粹的機(jī)器美學(xué)，追求形式與功能的統(tǒng)一，但又兼具近似后現(xiàn)代的局部裝飾趣味，建筑的形式美國微軟公司仍作為設(shè)計(jì)的第一原則：
③ 某些作品通過某種方式的表達(dá)，試圖表現(xiàn)對(duì)高科技成果的運(yùn)用及與前沿科學(xué)的結(jié)合：
④ 某些建筑師對(duì)鄉(xiāng)土地方文化帶有濃重的卷戀之情，但他們又不泄一顧于一般簡單直觀的表達(dá)方式，建筑作品試圖讓地方文化通過"化顯"的方式再現(xiàn)：
⑤ 某些建筑師追求作品的思想深度，從現(xiàn)代觀念藝術(shù)那里受到啟發(fā)，建筑作品帶有神秘的色彩、個(gè)人的信碼及抽象的表達(dá)方式。
當(dāng)我們把這些作品放在一起的時(shí)候，現(xiàn)代主義建筑思想的基因就象一條無形的線索，把各自閃爍著異彩的建筑體聯(lián)成一體，形成了中國建筑發(fā)展的明晰的趨勢(shì)，為了便于展開對(duì)這樣一種趨勢(shì)的討論，我們不得不給它幟上一個(gè)標(biāo)簽名，稱它為"中國的新現(xiàn)代主義建筑"；而上述三種建筑師群體的集合，自然就成了"中國的新現(xiàn)代主義建筑師".
西方新現(xiàn)代主義建筑概念似乎不象現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義那樣十分清晰，但從各種理論文章來看，似可將新現(xiàn)代主義者分成兩類，一類以邁耶、羅杰斯、福斯特、文彥、博塔、安藤忠雄為代表，包括了英國高技派、法國新柯布西埃派、日本新表現(xiàn)主義派，美國白色派等等，他們對(duì)現(xiàn)代主義理念或空間嚴(yán)肅地進(jìn)行了重新審視，在某種程度上維護(hù)現(xiàn)代主義建筑價(jià)值和藝術(shù)觀，但他們?cè)诟鼜V闊的程度上，具有獨(dú)特的設(shè)計(jì)哲學(xué)及美學(xué)觀念：另一類以埃森曼、庫哈斯、蓋里、屈米、莫菲西斯、赫迪克、李伯斯金等人為代表，這類人的設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)哲學(xué)更接近解構(gòu)主義思想，"建筑作品以其分裂、解體、不穩(wěn)定、不協(xié)調(diào)節(jié)器的形象引人注目"，"建筑作品的空間沒有規(guī)律、變換無窮、耐人尋味".克斯曾說，80年代中期，看到紐約的一些批評(píng)家在羅杰斯和福斯特身上貼上 "Neo-Modern"的標(biāo)簽，我意識(shí)到解構(gòu)主義和埃森曼對(duì)現(xiàn)代（Modern）建筑而言，確乎是"新（New"的，所以我就杜撰了"新現(xiàn)代"（New Modern）一詞，埃森曼假設(shè)了一種取代"人從他們的世界中心離"離的新現(xiàn)代建筑，去對(duì)抗原型關(guān)系和功能主義，并將新建筑置于一個(gè)迅速和分解的模式中，形成一種以可以認(rèn)識(shí)、一系列沒有意義的符號(hào)碎片來進(jìn)行設(shè)計(jì)的方法。查爾斯。克期在《新現(xiàn)代主義》一文中指出，"正是這種近乎埃森曼的意識(shí)形態(tài)確切地定義了新現(xiàn)代義……建筑師直至最近，在使他們的建筑達(dá)到功能要求，并為進(jìn)一步達(dá)到社會(huì)的需要而操心。現(xiàn)在，新現(xiàn)代主義者不再相信人文主義，他們?cè)O(shè)計(jì)的作品是形而上學(xué)的概念的自我表現(xiàn)游戲。他們不再是企圖改變社會(huì)的烏托邦，而是玩弄現(xiàn)代主義形式的美學(xué)家他們最重要的信息不再是論理的，而是風(fēng)格的、一種20世紀(jì)末苦專經(jīng)營的、新巴洛克的裝飾語法。"
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義繪畫表現(xiàn)方法動(dòng)力學(xué)方法靜力學(xué)方法
西方現(xiàn)代主義繪畫已有近百年的歷史了，從野獸派和立體派到構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義，從抽象表現(xiàn)主義到波普藝術(shù)再到極簡藝術(shù)和觀念藝術(shù)，一個(gè)接一個(gè)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和流派相繼產(chǎn)生，歐洲數(shù)千年的藝術(shù)傳統(tǒng)和價(jià)值觀念發(fā)生了徹底動(dòng)搖，“反傳統(tǒng)”已成為各藝術(shù)流派的共同旗幟和宣言。各種觀念、技法和材料都被藝術(shù)家多角度、多層次地體現(xiàn)、實(shí)驗(yàn)和運(yùn)用，創(chuàng)造了諸多視覺藝術(shù)的新樣式和表現(xiàn)方法。從總體上看，他們所用的藝術(shù)表現(xiàn)方法與傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)方法的差別在于：前者用的是動(dòng)力學(xué)方法，后者用的是靜力學(xué)方法。
傳統(tǒng)藝術(shù)所用的是靜力學(xué)方法。這種靜力學(xué)方法的主要特點(diǎn)是：1. 描繪物象自身的靜態(tài)關(guān)系；2. 描繪事件、細(xì)節(jié)、性格之間的靜態(tài)關(guān)系。
畫家描繪物象自身的靜態(tài)關(guān)系，主要是指靜態(tài)的塊面、比例、透視、形體結(jié)構(gòu)關(guān)系。說它是靜態(tài)的，是因?yàn)橐磺挟嬅娑际羌俣▽?duì)象在瞬間暫停下來。
文藝家描繪事件、細(xì)節(jié)、性格之間的靜態(tài)關(guān)系，確立了以下兩種靜態(tài)模式：
1. 性格——情節(jié)模式。按照這種模式，一切敘事作品中的人物，都必須有不同的性格。不同性格之間的矛盾沖突構(gòu)成情節(jié)。情節(jié)總是由序幕、開端、發(fā)展、、結(jié)局、尾聲幾個(gè)部分組成，由具體的細(xì)節(jié)、事件、場面來體現(xiàn)。
2. 封閉性靜態(tài)結(jié)構(gòu)模式。關(guān)于這種封閉性靜態(tài)結(jié)構(gòu)模式的特點(diǎn)，弗洛伊德指出有五點(diǎn)：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一種感覺：“我不會(huì)出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一個(gè)主角；⑶ 作品中總會(huì)有某個(gè)女人愛上了主角；⑷ 作品中的人物都嚴(yán)格地分成好人和壞人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大腦里，而從外部觀察其他人物。
現(xiàn)代主義文藝家認(rèn)為，按照這種靜態(tài)模式雖然可以編出許多引人入勝的故事，但不符合生活的真實(shí)和現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)。于是，現(xiàn)代主義文藝家提出了動(dòng)力學(xué)方法。
立體派畫家格萊茲說：“從德拉克洛瓦以來，畫家們對(duì)學(xué)院派挑戰(zhàn)，他們給予一個(gè)在運(yùn)動(dòng)的形式里生動(dòng)的動(dòng)力主義以優(yōu)先地位，超過空間中固定體積不動(dòng)的畫面形式。”凡·高認(rèn)為現(xiàn)代繪畫“將趨赴更精微——更多的音樂、較少雕塑。”他主張用互補(bǔ)色來表現(xiàn)人們的情感顫動(dòng)和“火熱的情緒活動(dòng)”。德勞奈更進(jìn)一步“想創(chuàng)造物象各元素間節(jié)奏關(guān)系”，尋求“節(jié)奏性法則的新多樣性”①。《未來派宣言》則公開宣稱：“人須再現(xiàn)動(dòng)力的感覺……我們必須來解說自然，就在于我們?cè)诋嫴忌习盐锵笞鳛楣?jié)奏的啟始或延續(xù)來再現(xiàn)。這種節(jié)奏是物象自己在我們的感性功能里激引起的……宇宙之力應(yīng)當(dāng)在繪畫中作為一種力的感受而得到表現(xiàn)……運(yùn)動(dòng)和光摧毀肉體的物質(zhì)性。”②
從以上言論可以看出，現(xiàn)代派藝術(shù)家所提出的“動(dòng)力學(xué)方法”，就是“超越空間中固定體積不動(dòng)的畫面形式”，意在打破以往的以靜態(tài)的透視、塊面、比例、結(jié)構(gòu)關(guān)系為特征的靜力學(xué)方法，主張遵從審美動(dòng)力學(xué)原理，運(yùn)用講究節(jié)奏、意念關(guān)系的動(dòng)力學(xué)方法。
所謂審美動(dòng)力學(xué)，是指主體的審美力對(duì)審美對(duì)象的把握。這種動(dòng)力學(xué)的特點(diǎn)是：⑴ 強(qiáng)調(diào)主體審美力的充分發(fā)揮，認(rèn)為一切優(yōu)秀的藝術(shù)品不過是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化；⑵ 強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的力（意念）而不是編造的“現(xiàn)實(shí)幻象”；⑶ 強(qiáng)調(diào)外在的力（運(yùn)動(dòng)——節(jié)奏）。
藝術(shù)表現(xiàn)的動(dòng)力學(xué)方法，就繪畫而言，主要是指表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)式的節(jié)奏關(guān)系與意念關(guān)系。
一、運(yùn)動(dòng)式節(jié)奏關(guān)系
為了打破以往藝術(shù)所表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)的幻象”，現(xiàn)代主義畫家從三個(gè)方面來描繪物象的運(yùn)動(dòng)式節(jié)奏關(guān)系。
1. 描繪物象各元素之間的節(jié)奏關(guān)系
怎樣描繪物象各元素之間的節(jié)奏關(guān)系呢？德勞奈舉例說：“例如一個(gè)風(fēng)景，一個(gè)婦女和一個(gè)塔之間的節(jié)奏關(guān)系。從各種破折里也產(chǎn)生了節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)、沖擊的中斷。破折，取消了聯(lián)續(xù)性……如果我們從物象出發(fā)，是不能做出什么的。”
畢加索的《格爾尼卡》、杜桑的《下樓梯的裸女，第2號(hào)》、米羅的《月亮、女人、鳥》等所描繪的就是物象各元素之間的關(guān)系。畫家沒有從物象出發(fā)，而把物象分解成許多元素，或者抽出它的某個(gè)元素，找出它們之間內(nèi)在的節(jié)奏關(guān)系，創(chuàng)造出新的作品。
《格爾尼卡》中的人和物，都被畫家分解了，他（它）們的一個(gè)部分以一種元素出現(xiàn)在畫面上。各元素之間的聯(lián)系，難以從外表來尋找，而應(yīng)從內(nèi)部探索，從它們的內(nèi)在節(jié)奏關(guān)系來探索。畫面上強(qiáng)烈、震撼人心的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏是佛朗哥政權(quán)雇用德國法西斯飛機(jī)轟炸格爾尼卡所形成的，深刻地表現(xiàn)了畫家對(duì)法西斯暴行的極大憤怒。
《下樓梯的裸女，第2號(hào)》則是把一個(gè)女人下樓梯的連續(xù)動(dòng)作分解成連續(xù)的元素，這些元素之間的運(yùn)動(dòng)——節(jié)奏，構(gòu)成動(dòng)力性畫面，表達(dá)了畫家的感受，暗示現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快。
2. 描繪色彩的節(jié)奏關(guān)系
現(xiàn)代派畫家放棄色彩透視和全色彩、全明暗的畫法，采用了多種方法，描繪色彩的節(jié)奏關(guān)系。德勞奈指出：“人們須尋得節(jié)奏性法則的新的多樣性，來替代那舊的畫面構(gòu)架。”他認(rèn)為畫面上色彩的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏，是由互補(bǔ)色的“同時(shí)對(duì)抗”和“繞圈形地動(dòng)著”。他說：“色彩通過對(duì)抗性而繞圈形地動(dòng)著。但是那些色彩，紅與綠，在中央對(duì)抗著，產(chǎn)生極快的振動(dòng)……各種色彩反應(yīng)著如石投水后的圓圈，多個(gè)的浪圈能相疊，運(yùn)動(dòng)也同時(shí)向著相反方向進(jìn)行，因而一切處于相互影響中，具有‘同時(shí)性’。”他還說：色彩“相互間的快、慢、或極速的振動(dòng)、間隔等，一切這些關(guān)系，構(gòu)成一個(gè)不再是模仿性的繪畫的基礎(chǔ)。”③畢加索多次用“頻閃”手法，來捕捉、表現(xiàn)形與色彩的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏。例如他的作品《雙面人頭像》即是用此手法創(chuàng)作。另外，蒙德里安等還利用色彩的放射、跳躍，表現(xiàn)色彩的運(yùn)動(dòng)——節(jié)奏。
3. 描繪線條的節(jié)奏關(guān)系
《未來派宣言》說：“一切物象通過它們的力線奔向無盡，波齊奧爾稱之為物理的超越。我們所必須畫出的就是這些力線。我們必須來解說自然，就在于我們?cè)诋嫴忌习盐锵笞鳛楣?jié)奏的啟始或延續(xù)來再現(xiàn)，這種節(jié)奏是物象自己在我們的感性功能里激起的。”④這種力線就是有力度、運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感的線條。這種線條我們?cè)诳死兔傻吕锇驳囊恍┳髌分心軌蛞姷健？死摹豆氖帧匪褂玫木€條，近似中國書法的線條，有明顯的節(jié)奏感。
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù);舞蹈;當(dāng)代舞;古典舞
一、引言
隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作為一種藝術(shù)形式也在不斷地更新?lián)Q代。現(xiàn)代舞蹈是藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)重要分支，它以一種獨(dú)特、新穎而又別致的角度展現(xiàn)人類對(duì)大自然以及社會(huì)生活的熱愛和向往。在中國當(dāng)代有許多優(yōu)秀藝術(shù)家為我們提供了很多寶貴經(jīng)驗(yàn)，這些藝術(shù)家所帶領(lǐng)著我國廣大人民群眾一起參加各種文藝活動(dòng)并且取得了巨大成就與輝煌地位;也正是因?yàn)槿绱宋璧杆囆g(shù)才受到世界上各藝術(shù)家青睞，并逐漸發(fā)展成為一門獨(dú)立學(xué)科，被廣泛地應(yīng)用于各個(gè)領(lǐng)域之中并發(fā)揮作用。
二、現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國當(dāng)代舞發(fā)展的影響
(一)現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與演變
從19世紀(jì)初，在西方舞蹈的發(fā)展過程中，現(xiàn)代主義藝術(shù)開始傳入中國。隨著時(shí)代變遷和現(xiàn)代化社會(huì)的不斷進(jìn)步與完善以及外來思潮對(duì)人們思想觀念產(chǎn)生的影響，現(xiàn)代舞已逐漸成為一種新時(shí)尚、潮流文化形態(tài)之一。它以嶄新面貌出現(xiàn)于大眾生活當(dāng)中并受到廣大群眾歡迎;其具有鮮明民族特色，是一個(gè)充滿著強(qiáng)烈感染力又富有激情的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作類型。現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與演變，主要是以西方的舞蹈藝術(shù)為基礎(chǔ)，通過對(duì)傳統(tǒng)文化、民間特色等因素進(jìn)行深入研究和分析。隨著時(shí)代進(jìn)步以及人們審美意識(shí)不斷提高而出現(xiàn)各種新思潮、新流派等都是現(xiàn)代舞發(fā)展與演變的產(chǎn)物，其中包括舞蹈形式上也是多種多樣:例如戲曲劇種、民間歌曲等。現(xiàn)代舞蹈是在西方的藝術(shù)背景下出現(xiàn)，并逐漸發(fā)展起來。中國古典舞從19世紀(jì)50年代起就開始了蓬勃發(fā)展。經(jīng)過近些年不斷地探索與創(chuàng)新后形成具有我國特色的古典舞蹈體系和風(fēng)格流派;在2000年前后出現(xiàn)許多現(xiàn)代西方藝術(shù)所特有的表演方式。
(二)現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國古典舞的體現(xiàn)
在當(dāng)代的舞蹈作品中，古典舞是中國傳統(tǒng)文化和民族精神高度融合，與現(xiàn)代社會(huì)生活息息相關(guān)。因此我們要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表現(xiàn)形式。從這些藝術(shù)中可以看到許多具有代表性的現(xiàn)代風(fēng)格元素被融入了其中并對(duì)我國當(dāng)代舞蹈產(chǎn)生深刻影響;例如:北京奧運(yùn)會(huì)開幕式采用芭蕾舞進(jìn)行表演時(shí)運(yùn)用了大量的爵士音樂與西洋樂。現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，對(duì)其表現(xiàn)方式也產(chǎn)生了一定程度上影響，其中主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:一是在中國古典舞中融入現(xiàn)代元素。傳統(tǒng)意義上將舞蹈藝術(shù)同精神文化、歷史等因素緊密聯(lián)系在一起。但是隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和變遷以及人們生活水平與審美觀念發(fā)生改變之后就出現(xiàn)了許多新思潮。二是在西方國家盛行開來進(jìn)行創(chuàng)作和表演，而現(xiàn)代主義風(fēng)格也逐漸被部分藝術(shù)家所接受并運(yùn)用到其中。中國古典舞蹈的表現(xiàn)形式與其他藝術(shù)一樣，是以傳統(tǒng)表演為核心，融合了多種文化內(nèi)涵。從現(xiàn)代舞來看其體現(xiàn)了以下幾個(gè)特點(diǎn):首先它不是簡單地模仿16影音舞蹈自然形態(tài)而更多的是追求一種“美”;其次它所展現(xiàn)出來的不僅僅只是單純的肢體語言、道具和服裝等方面來表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心情感世界和思想觀念等。
(三)現(xiàn)代舞蹈對(duì)傳統(tǒng)文化傳承的拓展
現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)新，更多的是在不斷吸收優(yōu)秀民族元素，使其符合當(dāng)代社會(huì)需求。從我國古典舞劇目來看:中國戲曲中很多都是具有代表性的作品。例如《錦線》《穆桂英掛帥》等經(jīng)典戲都有很強(qiáng)的代表意義;再如楊麗萍曾說過“曲藝表演也是民間舞蹈”這句話就非常形象地概括了這一點(diǎn)。現(xiàn)代舞蹈的特點(diǎn)是其具有鮮明時(shí)代特征，它在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，借鑒了外來藝術(shù)，并結(jié)合西方文化和本土民族特色。從內(nèi)容來看:古典舞、芭蕾舞等都有自己獨(dú)特的表演方式;而當(dāng)代又融入一些新元素來表現(xiàn)中國古典風(fēng)格;例如:戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)戲曲里角色扮演者不同動(dòng)作所展現(xiàn)出的神態(tài)美等特點(diǎn)也是現(xiàn)代舞蹈發(fā)展過程當(dāng)中不可忽視一個(gè)重要部分，因此在創(chuàng)作時(shí)我們要將傳統(tǒng)民族文化和西方藝術(shù)相結(jié)合。
三、現(xiàn)代舞蹈中的文化內(nèi)涵及其產(chǎn)生與原因
(一)現(xiàn)代舞蹈中的藝術(shù)內(nèi)涵和形式
現(xiàn)代舞的產(chǎn)生與發(fā)展，是由舞蹈藝術(shù)本身所具有的特征和審美價(jià)值決定。從形式上分析，當(dāng)代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及現(xiàn)實(shí)感為主要表現(xiàn)手段;以現(xiàn)實(shí)生活作為創(chuàng)作對(duì)象為基礎(chǔ)進(jìn)行表演;在內(nèi)容方面則更注重于對(duì)生活本質(zhì)及文化內(nèi)涵等多方面的表達(dá)。首先從形式上來講現(xiàn)代舞主要有兩個(gè)基本元素:一是藝術(shù)語言與動(dòng)作技巧，二是音樂和服裝色彩變化。現(xiàn)代舞蹈的形式和內(nèi)容在不斷地變化，但是它們并沒有完全脫離傳統(tǒng)，也有了很大程度上的豐富。首先是中國古典舞中藝術(shù)內(nèi)涵。從西方舞蹈來看:它不僅僅具有表演性、娛樂化等特征而且還具備著觀賞性;同時(shí)又有著強(qiáng)烈而深刻精神文化方面含義。其次是中國古代戲曲藝術(shù)以及民間音樂等現(xiàn)代元素被運(yùn)用到其中后，所展現(xiàn)出的是一種獨(dú)特風(fēng)格和審美意識(shí)，并在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)的戲劇形式進(jìn)行了創(chuàng)新與發(fā)展。
(二)現(xiàn)代舞蹈中的文化內(nèi)涵是當(dāng)代古典舞創(chuàng)作
和藝術(shù)產(chǎn)生重要手段現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作過程中，通過對(duì)傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)以及外來因素等多方面進(jìn)行充分挖掘和研究，將中國古典舞從原來單純作為一門獨(dú)立學(xué)科發(fā)展到現(xiàn)在成為一種集音樂、體育為一體的綜合性藝術(shù)。這種融合多種元素于一體之后所形成的新形式與西方芭蕾基式相結(jié)合是當(dāng)代古典舞最明顯也是最為顯著的特征之一。當(dāng)代古典舞的創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)生主要是通過舞蹈作品來表達(dá)，它所反映的是一個(gè)民族文化內(nèi)涵。從中國古代文學(xué)、歷史典籍中尋找素材與現(xiàn)代生活相結(jié)合。從當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)生開始，現(xiàn)代舞就已經(jīng)在文化上得到了很大程度的發(fā)展，尤其是西方現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國古典舞蹈產(chǎn)生了影響。而這些新思潮又給我們帶來一種全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒體等多種形式將成為未來古典舞創(chuàng)作中一個(gè)非常重要的話題和方向;現(xiàn)代藝術(shù)也可以，讓我國本土的民間戲曲藝術(shù)得到更好地發(fā)展，使其能夠在一定程度上適應(yīng)時(shí)代性特征。
四、現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國當(dāng)代古典舞發(fā)展的思考
(一)現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國古典舞發(fā)展的作用
現(xiàn)代舞蹈在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中占有重要的地位，其功能是傳承中華民族優(yōu)秀文化，弘揚(yáng)民族精神，使我國各方面發(fā)展都能緊跟時(shí)代步伐。首先古典舞對(duì)我國民間舞蹈產(chǎn)生了巨大影響。從1979年開始到現(xiàn)在已有三十多年歷史:最初的時(shí)候人們只是單純地去模仿一些民間動(dòng)作來進(jìn)行表演和表達(dá);隨著時(shí)間慢慢推移出現(xiàn)了許多具有現(xiàn)代意義上的新元素融入其中以表現(xiàn)藝術(shù)形式、舞蹈方式，使我國傳統(tǒng)文化得到不斷創(chuàng)新與發(fā)展。從中國古典舞的發(fā)展歷程來看，其藝術(shù)特征和審美特點(diǎn)，是與時(shí)代相結(jié)合，不斷創(chuàng)新而形成的。在現(xiàn)代舞蹈發(fā)展中西方現(xiàn)代主義風(fēng)格對(duì)我國傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行了融合、吸收并發(fā)揚(yáng)光大。首先我們要堅(jiān)持民族性原則:中華民族具有深厚歷史底蘊(yùn)及精神內(nèi)涵豐富多樣等優(yōu)勢(shì);其次從中國古典舞自身所特有的表演方式來分析其表現(xiàn)形式和內(nèi)容，并以此為依據(jù)提出發(fā)展策略。現(xiàn)代舞的發(fā)展，不僅僅是舞蹈動(dòng)作，更多的是對(duì)中國當(dāng)代舞蹈事業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在當(dāng)今時(shí)代背景下我國民族傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。“藝術(shù)源于生活又高于生活”這句話很好地說明了一個(gè)國家和人民群眾審美觀念的變化過程中所帶來深刻改變，藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)生活也反映于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由過去的物質(zhì)文明到現(xiàn)在具有精神內(nèi)涵。
(二)中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代舞蹈中的運(yùn)用
當(dāng)代舞蹈作品的創(chuàng)作是藝術(shù)創(chuàng)造中重要環(huán)節(jié)，在中國古代，“舞”就是一種表演形式。從漢代開始就有了民間歌舞表演。到唐代時(shí)期出現(xiàn)了一些具有代表性和特殊性的民族藝術(shù)作品如:戲曲、民歌等戲劇演出也逐漸增多起來;明清時(shí)代流行于各個(gè)地方并逐步發(fā)展為現(xiàn)代舞蹈表現(xiàn)手法;民國時(shí)期興起以西方歌劇為主體音樂形式為代表的藝術(shù)思潮也隨之傳入國內(nèi)，中國古典舞在舞臺(tái)上得到空前絕后地繁榮與傳播是必然趨勢(shì)。中國傳統(tǒng)文化的精髓不僅是在舞蹈創(chuàng)作中體現(xiàn)，也體現(xiàn)在現(xiàn)代舞表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)上。從藝術(shù)審美角度來看，古典芭蕾作為我國民族民間的一種獨(dú)特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多風(fēng)格流派及主流演出方式影響。隨著時(shí)展進(jìn)步以及人們生活水平提高與觀念轉(zhuǎn)變，需對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素進(jìn)行創(chuàng)新性改造以適應(yīng)新時(shí)期對(duì)中國文化的需求與追求，所以說現(xiàn)代舞在中國當(dāng)代傳統(tǒng)文化上也是有所體現(xiàn)和借鑒。
五、現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)對(duì)中國古典舞發(fā)展的思考
在中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，古典舞作為一種舞蹈，它不僅具有一般表演形式所不具備的特點(diǎn)和魅力，同時(shí)又有著深厚文化內(nèi)涵。但是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生活方式以及人們審美觀念等方面不斷變化與進(jìn)步，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)我國傳統(tǒng)民族民間戲曲產(chǎn)生了巨大沖擊。現(xiàn)代舞作為一種藝術(shù)形式，是將舞蹈的表現(xiàn)手法與美學(xué)相結(jié)合，并以舞蹈表演為內(nèi)容來進(jìn)行創(chuàng)作和傳播。從某種意義上說這種文化內(nèi)涵對(duì)中國古典文藝產(chǎn)生了巨大影響。我們不能一味地照搬他國風(fēng)格特色藝術(shù)形式和文化符號(hào)而沒有自己的本土化語言。目前，我國古典藝術(shù)的發(fā)展受到了各種因素影響。比如現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念、文化背景和西方現(xiàn)代主義思潮等。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)西方國家那些先進(jìn)和科學(xué)的方法來發(fā)展我國當(dāng)代古典舞蹈事業(yè)，并且對(duì)這些優(yōu)秀作品進(jìn)行研究與分析后為我所用，這也是現(xiàn)代舞蹈在中國傳統(tǒng)文化中運(yùn)用的意義所在。我們必須重視并加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代舞蹈元素進(jìn)行研究學(xué)習(xí)和探索，促進(jìn)我國民族民間審美意識(shí)、情感以及價(jià)值觀念的發(fā)展變化;另外一方面還要注意的是要注重在中國傳統(tǒng)文化中融入具有時(shí)代特色并且能夠反映出當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況，使之成為一種流行性藝術(shù)形式，從而為古典舞創(chuàng)造一個(gè)良好環(huán)境。
六、總結(jié)
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，使中國傳統(tǒng)文化發(fā)生了巨大變化，也給我國舞蹈教育帶來新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。文章主要從當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格入手分析其對(duì)古典舞劇表演模式、演出方式和創(chuàng)作手法等方面所產(chǎn)生的影響。
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后現(xiàn)代主義源于20世紀(jì)60年代，它在20世紀(jì)70―80年代在設(shè)計(jì)界掀起了軒然大波。后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運(yùn)動(dòng)，它廣泛地體現(xiàn)于設(shè)計(jì)領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)注重地方傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)借鑒歷史，同時(shí)對(duì)裝飾感興趣，認(rèn)為只有從歷史樣式中去尋求靈感，將傳統(tǒng)符號(hào)與現(xiàn)代手法結(jié)合，才能使設(shè)計(jì)為時(shí)代所接受。
20世紀(jì)50年代以來，世界男女服飾變化迅速而繁多，總體上呈現(xiàn)的趨勢(shì)是多樣化與個(gè)性化兩大特色，這種變化與后現(xiàn)代主義思潮提倡的多元、復(fù)雜的符號(hào)語義有很大關(guān)系。
二戰(zhàn)結(jié)束后，世界政治生活中出現(xiàn)的民主化傾向使服裝業(yè)從等級(jí)化、制度化的規(guī)范中解放出來，趨向于大眾化和平民化。現(xiàn)代社會(huì)的流行就是大眾化的流行。這一時(shí)期的特征是高級(jí)時(shí)裝向大眾時(shí)裝發(fā)展，高速的多功能機(jī)械設(shè)備和電子計(jì)算機(jī)在制衣工業(yè)中的應(yīng)用，促進(jìn)了時(shí)裝成衣化的生產(chǎn)，最大限度地滿足社會(huì)性的要求。商品化生產(chǎn)是這一時(shí)期時(shí)裝發(fā)展的重要依托。
在男裝方面，除了傳統(tǒng)的西裝之外，夾克衫、牛仔服、運(yùn)動(dòng)衫等普遍流行起來。女裝也改變了過去的單一裙裝，戰(zhàn)后社會(huì)職業(yè)女性人數(shù)迅速增長，實(shí)用性較強(qiáng)的女子職業(yè)套裝便流行起來，筒式裙、管式裝、短裙乃至超短裙也出現(xiàn)在公眾場合。
20世紀(jì)60年代，更出現(xiàn)了嬉皮士裝、緊身彈力裝、乞丐裝、濕裝（weet look）、圣特洛普裝（ST•Trop Style）、比基尼泳裝等等。許多著名時(shí)裝大師在這一時(shí)期大出風(fēng)頭，成為世界知名的時(shí)裝設(shè)計(jì)風(fēng)潮引領(lǐng)者，圣•洛朗、皮爾•卡丹、加拉班尼、瑪麗•奎特、喬治•阿馬尼、三宅一生等都是其中的佼佼者。
20世紀(jì)70年代，服裝設(shè)計(jì)界曾經(jīng)因西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)蕭條的影響，出現(xiàn)了一部分舊形式的復(fù)興潮流。如牛仔服、喇叭褲、夾克衫、皮革服裝開始走紅，多用衫受到追捧。一部分青年人走上服裝要求極端個(gè)性化的道路，紋面、剃發(fā)以及故意穿上破爛骯臟的服裝招搖過市以求引人注目的朋克一族成為一種時(shí)尚。
20世紀(jì)80年代以后，服裝潮流具有變化節(jié)奏更加迅捷、樣式原料更加多元以及傳播速度快、流行面廣等特點(diǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)思潮在服裝領(lǐng)域的廣泛滲透是形成這些特點(diǎn)的重要原因。至于具體服飾的變化，也體現(xiàn)為古典風(fēng)格的回歸、華麗高檔與樸素簡便的兼容、絲綢與純棉原料廣受歡迎，極其緊身與極其寬松樣式的流行等傾向正好與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)潮流相吻合。
二、孔雀革命――男裝的變革
戰(zhàn)爭期間，男裝被軍服所取代，單調(diào)而統(tǒng)一。戰(zhàn)后因忙于職業(yè)勞動(dòng)，工作服和職業(yè)裝取代了軍裝，樣式單調(diào)，色彩灰暗。直到20世紀(jì)60年代，由于世界經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和科技進(jìn)步，出現(xiàn)了種種新的藝術(shù)流派，受這些因素的影響，人們?cè)诖┲弦诧@露出追求個(gè)性和多樣化的興趣。
1967年，美國最大的化學(xué)工業(yè)集團(tuán)杜邦公司為推銷其化學(xué)纖維物打出了一條宣傳色彩絢麗、圖案醒目的化纖男式襯衫的廣告。這則廣告采用比喻的手法，用美麗的孔雀為圖案，將雄性孔雀在求偶時(shí)張開尾羽的動(dòng)作納入畫面。廣告的解說詞中說道：“雄性孔雀尚且開屏顯美，我輩男士何必恪守灰暗的衣裝。”這則廣告的普遍流行掀起了男裝的革命，一改過去男裝單調(diào)灰暗的傳統(tǒng)，出現(xiàn)了款式、布料、色彩、圖案的全面改革。由于這場變革和這則以孔雀為題材的廣告有關(guān)，因此被稱為“孔雀革命”。美國國會(huì)議員迪希特博士在這場革命中為男裝改革大力鼓吹，因而在上流社會(huì)也得到響應(yīng)。
化學(xué)合成纖維在20世紀(jì)50年代即已投入市場，60年代迅速普及，它以石油瀝青為原料，生產(chǎn)批量大、價(jià)格低廉，印染色彩豐富，在普通市民和低收入人群中頗受歡迎。20世紀(jì)70年代，更出現(xiàn)了模仿羊毛織物、絲綢、尼絨等質(zhì)地的化纖制品，它們具有定型效果好、洗滌不變形、易干、價(jià)廉等優(yōu)點(diǎn)，所以在服裝面料領(lǐng)域一度大受青睞。
除了花襯衫之外，孔雀革命中最重要的男裝款式便是牛仔裝。這種至今仍在青年中廣受好評(píng)的款式，本來是西部淘金工人的工作服，它的發(fā)明人是原籍德國巴伐利亞的裁縫李維•斯特勞斯。“牛仔”是指美國西部德克薩斯州牧場主雇傭的放牧騎手，他們的勇敢、驃悍在西部民間故事中廣為流傳，后來成為許多好萊塢西部探險(xiǎn)片、匪警槍戰(zhàn)片和游牧故事片的主角，得到年輕人的愛戴。這些騎手們的服裝多以厚質(zhì)的布料和皮革做成，細(xì)褲腿，緊身背心、遮陽帽和有短穗的上衣。1850年，在德克薩斯的金礦區(qū)開成衣店的李維•斯特勞斯，用帳篷布仿照西部牛仔騎手服的樣式裁制結(jié)實(shí)的工作裝，深受淘金工人的喜愛。1874年，他又在這種服裝上增加了金屬鉚釘作裝飾，形成了牛仔裝的基本形態(tài)。直到50年代，這種牛仔裝仍然只是在年輕人和體力工作者中流行，在東部社會(huì)和上流社會(huì)則常遭白眼。如貝克保險(xiǎn)公司就規(guī)定，不許職員穿牛仔裝上班。到了60年代，牛仔裝突然流行起來，它以一種不可阻擋的力量，由美國年輕人勇敢地把它帶進(jìn)西方社會(huì)的各個(gè)角落。
60年代美國藝術(shù)界出現(xiàn)的那些離經(jīng)叛道的后現(xiàn)代藝術(shù)流派和設(shè)計(jì)潮流特別符合年輕人的逆反心理，青年人以穿牛仔裝來標(biāo)榜自己蔑視權(quán)威和陳舊傳統(tǒng)的反叛精神。
60年代牛仔裝流行的另一個(gè)重要原因是好萊塢電影的作用。著名電影演員馬龍•白蘭度主演的電影《欲望號(hào)街車》中，男主角是一個(gè)離家出走的青年，他和他的伙伴穿的是T恤衫、皮夾克和牛仔褲。電影在青年中引起強(qiáng)烈共鳴，影片中人物所穿的服裝便迅速被模仿而廣為流行。到了70至80年代，牛仔褲更是越過大西洋涌向歐洲，同時(shí)，在亞洲的許多地區(qū)如東南亞、香港、日本也普遍流行開來，并且形成一些著名的名牌商標(biāo)：“蘋果”、“比利”、“牛頭”等等，有人驚呼：全世界的青年都被“牛仔化”了。
在世界時(shí)裝中心法國，60年代流行的服裝是圣•特洛普裝，它因發(fā)源于法國南部的海邊城市圣•特洛普而得名，這里是度假勝地，來自國內(nèi)和國外的旅游者帶來了四面八方的服裝樣式。時(shí)裝設(shè)計(jì)師們利用這個(gè)有利的條件，推出獨(dú)樹一幟的新式樣，它們大多是多元符號(hào)的拼合，但反過來又成為領(lǐng)導(dǎo)潮流的新式樣。60年代末，這里成為法國時(shí)裝生產(chǎn)的中心城市，人們稱來自這里的服裝樣式為“特洛普式”。
這時(shí)期的男裝還盛行一種皮革與織物相結(jié)合的上衣，其樣式類似夾克或獵裝，但大多以肩、胸、背部貼縫皮革，其他部位用方格式彩條尼絨組成，被稱為“濕裝”，意指感覺好像衣服已經(jīng)潮濕的樣子（另一種說法為可在小雨或多霧天氣防雨防潮濕）。
“嬉皮士”運(yùn)動(dòng)對(duì)服裝的影響也表現(xiàn)在60年代末至70年代初的男式服裝變革中。嬉皮士是指美國社會(huì)出現(xiàn)的一批對(duì)社會(huì)成規(guī)持批判態(tài)度的年輕人，他們以玩世不恭的態(tài)度追求一種放蕩不羈、我行我素的生活方式。為了表示對(duì)世俗的反抗，他們穿著奇特、發(fā)型怪異，并且服用麻醉劑和迷幻劑，出入酒吧和低級(jí)娛樂場所。在這些人的影響下，美國社會(huì)出現(xiàn)了一批獨(dú)特的藝術(shù)家，他們遠(yuǎn)離常規(guī)，使用嬉皮語言（屬于爵士歌手和垮掉的一代人的語言），匯聚于舊金山咖啡館和爵士酒吧集中的“北沙灘”地區(qū)，一些著名的店鋪像“畫廊咖啡店”、“共存烤面包店”、“爵士地下室”都位于這里。一些藝術(shù)家回避了常規(guī)藝術(shù)材料和技巧，他們立身于齷齪的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界，只是靠簡單的自發(fā)性創(chuàng)造獲得成功，突出了現(xiàn)時(shí)的生活狀態(tài)。借用嬉皮士的語言來說，這種藝術(shù)被稱做“惡俗藝術(shù)”，意思是粗俗的、世俗的，但常常是有力而天然地撼動(dòng)了“高雅藝術(shù)”的固有地位。
嬉皮士的服裝及其惡俗藝術(shù)啟發(fā)了服裝設(shè)計(jì)師的靈感，一些由名師設(shè)計(jì)、名廠生產(chǎn)的“嬉皮士式”服裝應(yīng)運(yùn)而生，英國有家名叫“BIBA”的時(shí)裝商店便專門供應(yīng)奇裝異服，以迎合嬉皮士們的逆反心理。到了70年代，嬉皮士中的極端分子更發(fā)展到了駭人聽聞的地步，在美國、法國和德國青年中出現(xiàn)了一批名叫“朋克”（PUNK）的角色，他們以獨(dú)特、怪誕和令人難以理喻的打扮公開出現(xiàn)于公眾場合。他們剃光頭，或者在頭頂中央留一綹鬃毛般長發(fā)，并且豎立在頭頂上，這種頭發(fā)還經(jīng)常被染成紅色、藍(lán)色、黃色，甚至綠色等怪異模樣。他們還在臉上涂繪眼圈，或者在嘴、鼻和腮部繪出怪異圖案紋樣，類似土著人所為。至于服裝，則自己創(chuàng)造了一種粗陋的“朋克裝”，圓領(lǐng)衫、緊身褲，在胸前和后背上隨手寫上一些怪誕的字句，或者畫上一些莫名其妙的圖畫，開80年代“文化T恤衫”之先河。
80年代男子服裝的特點(diǎn)是“機(jī)織羊毛衫”的興起，這是計(jì)算機(jī)技術(shù)得到普及之后出現(xiàn)的新潮流。一種以計(jì)算機(jī)控制的可從事針織、刺繡、織毛衣等多種簡便機(jī)器普及到每個(gè)家庭，這類毛衣式樣大多寬松自由，圖案變化多端，雅俗共賞、貴賤皆宜，受到普遍歡迎。
三、奎特夫人與女裝革命
瑪麗•奎特是20世紀(jì)60年代時(shí)裝界的著名人物。她于1934年出生在英國威爾士的阿伯拉特維斯，父親是一位教師。她于16歲到倫敦就讀于倫敦的戈德史密斯學(xué)院。畢業(yè)后，在倫敦頗有名氣的經(jīng)營女帽和頭飾的丹麥人埃里克開設(shè)的公司工作了兩年，主要為這家企業(yè)設(shè)計(jì)女式帽子，其消費(fèi)對(duì)象主要是少女。當(dāng)時(shí)，少女的服裝并不被人注意，常常和母親的衣著沒什么兩樣，正如奎特夫人在其回憶錄中所說：“我時(shí)常希望年輕人穿上她們自己所喜愛的服裝，它不是古板過時(shí)的，而應(yīng)該是真正20世紀(jì)的青年女裝，但是，我知道，這一工作尚未引起人們足夠的重視。”
50年代，時(shí)裝業(yè)處于戰(zhàn)后恢復(fù)期，正醞釀著改革戰(zhàn)時(shí)單調(diào)質(zhì)樸的服裝格調(diào)。奎特夫人注意到生活方式已經(jīng)出現(xiàn)了多樣化傾向，旅游、運(yùn)動(dòng)、社交成為蒸蒸日上的新興產(chǎn)業(yè)。這時(shí)，英國皇家美術(shù)學(xué)院的教授加蘭女士發(fā)起了一場“青年女裝運(yùn)動(dòng)”，她認(rèn)為當(dāng)時(shí)流行的高級(jí)面料和禮儀服裝不符合當(dāng)代生活方式多樣化的要求。加蘭女士的這些思想對(duì)奎特夫人影響至深。1957年，奎特夫人和她的丈夫在倫敦英王大道開設(shè)了一家名叫“市場”的婦女時(shí)裝用品商店，受到廣泛歡迎。奎特夫人推出的第一種款式就是引起社會(huì)廣泛爭議的“迷你裙”，她為這種裙子的流行向青年提出了一個(gè)富有挑戰(zhàn)性的口號(hào)――“剪短你的裙子” ，它和男裝中的嬉皮士裝組成一對(duì)，成為60年代時(shí)裝潮流的最尖端，也是青年人最喜歡而社會(huì)輿論爭議最強(qiáng)烈的款式。
迷你裙又稱超短裙，在古代希臘的男子服裝中就已出現(xiàn)過。奎特夫人正是受到古希臘瓶畫、羅馬壁畫、雕塑作品中的戰(zhàn)士和少女的短褶裙的影響并結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)尚元素而設(shè)計(jì)出來的。奎特夫人設(shè)計(jì)的服裝具有舒適、簡潔、方便、運(yùn)動(dòng)自如、開放的特點(diǎn)，就此而言，這些原則是服裝現(xiàn)代化的主要方向。
70年代，取代迷你裙的新女裝款式是在美國興起的“熱褲”（Hot pants），這是一種與男子服裝中的西式短褲相對(duì)應(yīng)的女式短褲，緊身，長度只及大腿上半部，上身配之以露出肚皮的短上衣，或做工精致的花夾克衫，也有的流行長下擺薄料襯衫，將前擺打成一個(gè)結(jié)，貼在肚皮的臍部，就這樣出入公共場所令社會(huì)人士瞠目結(jié)舌。
到了80年代，女裝男性化成為一種時(shí)尚，即所謂無性別服裝。青年女性穿著可掃地的喇叭褲和西服衫，甚至前襠開口的男士褲和夾克衫也十分流行。
盡管服裝一直存在著多樣的潮流和風(fēng)格，但是許多服裝設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意作品與后現(xiàn)代主義理念十分合拍。如法國服裝設(shè)計(jì)師戈?duì)柦菁婢邠u滾歌星、通俗音樂學(xué)者和手工藝泰斗身份于一身，他于1976年推出粗獷的超短男皮夾克配以顯示嫻雅女性的芭蕾舞短裙，內(nèi)襯古樸輕柔的長裙，腰間系層層綢帶，效果令人驚嘆。稍后，他又設(shè)計(jì)了內(nèi)衣外穿的樣式并風(fēng)靡歐美。20世紀(jì)90年代以后，他從印度和中國獲得設(shè)計(jì)靈感，又以其新奇、怪誕而又充滿歡樂的鮮明個(gè)性吸引關(guān)注。
總之， 后現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮深刻地影響著服裝設(shè)計(jì)的走向，它為服裝設(shè)計(jì)提供了堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)理念、美學(xué)基礎(chǔ)和文化內(nèi)蘊(yùn)， 二者相互促進(jìn)，兼容共生，可以預(yù)言未來的服裝設(shè)計(jì)無論如何變化，都必然打上鮮明的時(shí)代文化烙印，它和時(shí)代的審美傾向必然融為一體。
參考書目：
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我認(rèn)為在這種現(xiàn)象背后，有一種特別的意味，反映了文化領(lǐng)域現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的摩擦。我把它理解為是一種社會(huì)轉(zhuǎn)型沖突。網(wǎng)絡(luò)興起后，以文本和專家為中心的現(xiàn)代性范式，正轉(zhuǎn)向以大眾和闡釋為中心的后現(xiàn)代性范式。超女、紅學(xué)熱暴露了發(fā)生在適應(yīng)與不適應(yīng)之間的現(xiàn)代化摩擦。
下里巴人的紅學(xué)
劉心武對(duì)紅學(xué)的諸多貢獻(xiàn)中，給人留下印象最深刻的，無疑是創(chuàng)立“秦學(xué)”分支這一條。他考證出一個(gè)驚人的線索：紅樓夢(mèng)中的秦可卿，有很大可能是被廢太子的公主。紅樓夢(mèng)中賈家（以及現(xiàn)實(shí)中的曹家）的興衰，與康乾時(shí)期的皇位爭奪休戚相關(guān)。“無端”顯赫的秦可卿就是反映這一矛盾的線索。其中有一些內(nèi)容確實(shí)很有道理。比如劉心武認(rèn)為給秦可卿看病的醫(yī)生張友士，“友士”是“有事”的諧音。按《紅樓夢(mèng)》“真事隱、假語存”的起名習(xí)慣，這可說是一個(gè)有根有據(jù)的發(fā)現(xiàn)，就是專業(yè)紅學(xué)家也不能輕易駁倒。
我和大多數(shù)網(wǎng)民一樣，實(shí)在不能理解，為什么有些紅學(xué)家對(duì)劉心武有那么大意見。按說，劉心武研究紅學(xué)作為一家之言，尤其是在秦可卿研究上有重大突破，引起了全社會(huì)對(duì)紅樓夢(mèng)的再次大規(guī)模關(guān)注，作為紅學(xué)界，應(yīng)當(dāng)高興才是，起碼應(yīng)當(dāng)容納。怎么不以為喜，反以為恥呢？想來想去，可能真實(shí)原因，還是在所謂“規(guī)范”上，道不相同，不與為謀罷。
傳統(tǒng)時(shí)代，有傳統(tǒng)時(shí)代的范式；網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，有網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的范式。這一次，網(wǎng)民與劉心武在范式問題上共鳴了一把。而且在我看來，是一種深層共鳴。有的紅學(xué)權(quán)威，在得罪劉心武的同時(shí)，可能沒有想到，他們也深深得罪了網(wǎng)民。因?yàn)闄?quán)威的言下之意就是下里巴人沒有資格搞紅學(xué)。而網(wǎng)民正是這樣一群下里巴人，他們不認(rèn)為只有專家可以談?wù)摷t學(xué)，而認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是大眾話題，紅學(xué)是公眾共享空間。
網(wǎng)民形成這種共識(shí)，往深去想，代表著“解構(gòu)專家”這樣一種共同意志。這不是一種偶然沖動(dòng)。不管網(wǎng)民自己意識(shí)到?jīng)]有，解構(gòu)專家實(shí)際是以后現(xiàn)代主義對(duì)本質(zhì)主義的解構(gòu)為思想基礎(chǔ)的。專家往往代表對(duì)事物本質(zhì)的專業(yè)認(rèn)識(shí)；解構(gòu)專家既是針對(duì)本質(zhì)，也是針對(duì)專業(yè)來的。為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象，如何認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)象，就成為一個(gè)比事件本身更有意義的話題。
就我個(gè)人而言，對(duì)劉心武的紅學(xué)觀點(diǎn)并無特殊偏愛。除了對(duì)他研究秦可卿的成果，覺得大受啟發(fā)外，其它的或者印象不深，或者不太認(rèn)同。這里只是想對(duì)后現(xiàn)代的一般話語權(quán)利進(jìn)行一些辯護(hù)。
解構(gòu)專家
所謂解構(gòu)專家，就是一種否定權(quán)威的立場。在劉心武解紅樓這個(gè)案例中，劉心武之于紅學(xué)權(quán)威，一般網(wǎng)民之于紅學(xué)家，就處在這種解構(gòu)關(guān)系中。這種解構(gòu)，觸犯了傳統(tǒng)的教條，也顯示出了后現(xiàn)代的新規(guī)范，因此顯得十分典型。
1、解構(gòu)“以專家為中心”的范式
紅學(xué)家指責(zé)劉心武的一條重要理由是─他不是專家。言下之意，劉心武如果寫小說，不管他寫得好壞，都是正當(dāng)?shù)模欢鴦⑿奈湔劶t學(xué)，不管他說得有沒有道理，都是不正當(dāng)?shù)摹幕ヂ?lián)網(wǎng)的觀點(diǎn)看，這是一種非常無理的指責(zé)。按照這個(gè)邏輯推理，所有網(wǎng)民都不能超出自己的專業(yè)發(fā)表系統(tǒng)的意見，推而廣之，所有人都只能安于社會(huì)分工。這是一種不符合現(xiàn)代化潮流的傳統(tǒng)觀念。
以專家為中心，只是這二三百年工業(yè)化階段中存在的典型文化意識(shí)。它隱含的前提假設(shè)是─專業(yè)化分工先于全面發(fā)展。這里的“先于”，是指“價(jià)值優(yōu)先于”的意思。其實(shí)，專業(yè)化分工的倡導(dǎo)者斯密、李嘉圖也不過是業(yè)余經(jīng)濟(jì)學(xué)家，是工業(yè)化大規(guī)模生產(chǎn)創(chuàng)造了專家產(chǎn)生的條件。只有在工業(yè)化狀態(tài)，才使專家這種片面發(fā)展的人，得以“大規(guī)模、批量化制造”。
從未來學(xué)觀點(diǎn)看，社會(huì)以專家意見為中心這種畸形現(xiàn)象，將會(huì)隨著人的全面發(fā)展而趨于弱化。劉心武固然是一個(gè)小說家，但這并不妨礙他成為了一個(gè)紅學(xué)家、美學(xué)家或其它他想成為的什么家。這個(gè)道理對(duì)一般網(wǎng)民也適用。網(wǎng)絡(luò)上多次重演非專業(yè)人士戰(zhàn)勝專業(yè)人士的事件，這種事現(xiàn)在不是開始，將來也不會(huì)結(jié)束。歷史地看，在前現(xiàn)代狀態(tài)，人們的專業(yè)化意識(shí)并不發(fā)達(dá)。老子、莊子不過是“業(yè)余的”，這不妨礙他們超過一般專業(yè)哲學(xué)家。而在后現(xiàn)代狀態(tài)中，人的全面發(fā)展和知識(shí)融合，將取代人的專業(yè)異化。妄言專家意見一定高于大眾意見，將不能適應(yīng)這一趨勢(shì)。
2、解構(gòu)“以文本為中心”的范式
對(duì)劉心武的又一指責(zé)，認(rèn)為他有許多地方牽強(qiáng)附會(huì)，是在搞“六經(jīng)注我”。我以為也不是什么大不了的問題。
確實(shí)，如果按傳統(tǒng)觀點(diǎn)評(píng)價(jià)，劉心武的紅樓夢(mèng)偵探學(xué)確實(shí)有點(diǎn)“強(qiáng)解”或闡釋過度的味道；他對(duì)紅樓夢(mèng)人物的理解，在許多地方，有拿現(xiàn)代人的思維往古人頭上硬套的嫌疑。
最典型的是劉心武以“剛、烈”解妙玉，實(shí)在過火太甚。妙玉本是弱不禁風(fēng)的畫中人物，劉心武偏把她寫成式的英雄。我以為這與劉心武的個(gè)人特點(diǎn)有關(guān)。以他獨(dú)特的審美取向，他似乎把南方古代淑女想象成了北方現(xiàn)代女將。實(shí)際上，《紅樓夢(mèng)》作者寫女子，并非從是非善惡著眼，而是當(dāng)作道法之自然的象征，成為與男子社會(huì)對(duì)比的參照系。作者“無才補(bǔ)天”，迫走江湖之遠(yuǎn)，遂惡廟堂之高，進(jìn)而上升到認(rèn)為所有遠(yuǎn)離自然的社會(huì)現(xiàn)象（四大家族）、社會(huì)代表（男人），都是沒有價(jià)值的，應(yīng)徹底否定的，凡社會(huì)（男人）所有相，皆應(yīng)自然（女人）化為“茫茫大地真干凈”。這很符合曹雪芹長輩入世經(jīng)營織造，出世寓于寺廟的生活經(jīng)歷。從這個(gè)主旨看妙玉，怎么會(huì)象劉心武寫的那么認(rèn)真入世，與人做你死我活的階級(jí)斗爭呢？
以上似乎在說劉心武的不是，其實(shí)不是。現(xiàn)代性的閱讀，是以文本為中心的閱讀。按這一標(biāo)準(zhǔn)，劉心武即有諸多不是。但后現(xiàn)代性的閱讀，是以閱讀者為中心的閱讀。按照伽達(dá)默爾的闡釋方法論，從個(gè)性化意義說，所有文本都是未完成的，只有當(dāng)文本的“語形”與某一具體閱讀者的“語境”產(chǎn)生對(duì)話關(guān)系，形成一個(gè)意義的循環(huán)時(shí)，整個(gè)過程方才完成。從后現(xiàn)代的意義上說，有多少閱讀者和闡釋者，就有多少種紅樓夢(mèng)。這就是后現(xiàn)代的閱讀立場。
