時(shí)間：2023-06-02 09:20:55
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
論文摘要：在教學(xué)過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)在課下和學(xué)生進(jìn)行一些交流，在問(wèn)到他們的電影劇本創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，很多學(xué)生給出這樣的答案：“就是憑著感覺(jué)寫(xiě)完的。”再問(wèn)他們：“創(chuàng)作的過(guò)程中是否注重了創(chuàng)作理論與創(chuàng)作技巧的應(yīng)用？”一些學(xué)生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺(jué)寫(xiě)就行。”學(xué)生坦誠(chéng)的回答揭示出一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題：當(dāng)代藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)的大學(xué)生對(duì)專(zhuān)業(yè)課理論學(xué)習(xí)的錯(cuò)位認(rèn)識(shí)。這是一個(gè)需引起老師和學(xué)生都十分關(guān)注的問(wèn)題，因?yàn)樗婕暗礁咝Ｋ囆g(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)課程的教學(xué)能否真正被學(xué)生理解和吸收并應(yīng)用于實(shí)踐，也涉及到高校教學(xué)能否培養(yǎng)出人才和學(xué)生本身能否成才的關(guān)鍵。與“感覺(jué)”和“理論”相關(guān)聯(lián)的實(shí)質(zhì)是感性思維與理性思維在創(chuàng)作中的關(guān)系問(wèn)題，電影劇本創(chuàng)作是藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要組成，本文將重點(diǎn)從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的思辯”問(wèn)題，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識(shí)形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動(dòng)中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時(shí)，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問(wèn)題。
電影——被人們稱(chēng)為繼文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無(wú)數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，電影是一門(mén)年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛(ài)，面對(duì)這樣一份“寵愛(ài)”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個(gè)問(wèn)題的前提。再進(jìn)一步說(shuō)創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個(gè)問(wèn)題的核心所在。思維是人類(lèi)特有的一種精神活動(dòng)，思維指導(dǎo)著人類(lèi)的行動(dòng)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會(huì)讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來(lái)的嗎?剖開(kāi)個(gè)別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。
本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個(gè)思維面，它們彼此交織，相互滲透。
一、什么是感性和理性
首先我們共同認(rèn)識(shí)一下感性和理性的概念問(wèn)題。什么是感性和理性在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)“感性”的注解為：“感性指屬于感覺(jué)、知覺(jué)等心理活動(dòng)。”［1］在康德的哲學(xué)思想中，康德將人的認(rèn)識(shí)能力區(qū)分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺(jué)表象”［2］。感性是被動(dòng)的單純接受的能力，感性與感覺(jué)是有所關(guān)聯(lián)的，感覺(jué)是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡(jiǎn)單的反映，是客觀事物的個(gè)別特征在人腦中引起的反應(yīng)。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺(jué)器官，當(dāng)外界事物作用于人的這些感覺(jué)器官時(shí)，通過(guò)神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦，人就產(chǎn)生各種感覺(jué)。例如，視覺(jué)能看到事物的顏色；聽(tīng)覺(jué)能聽(tīng)到事物的聲響。從感覺(jué)到認(rèn)識(shí)，感性即直接接觸具體事物當(dāng)中產(chǎn)生的對(duì)事物具體形象的認(rèn)識(shí)，感覺(jué)、知覺(jué)、表象等是感性認(rèn)識(shí)的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點(diǎn)。
所謂理性，就是基于感性，通過(guò)思考而升華的一種抽象的認(rèn)知。理性就是能看清事態(tài)和物質(zhì)的本質(zhì)，有針對(duì)性地做出判斷和決定的行為。“理性是原則的能力”［3］。理性認(rèn)識(shí)就是人們?cè)诟行哉J(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)頭腦的思考作用得到的關(guān)于事物的本質(zhì)和規(guī)律性認(rèn)識(shí)。理性認(rèn)識(shí)往往反映的是事物的本質(zhì)和規(guī)律。一般情況認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)首先是產(chǎn)生對(duì)事物表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，然后經(jīng)過(guò)分析、總結(jié)和概括便形成對(duì)事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)。感性是理性的基礎(chǔ)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程，也就是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過(guò)程。“感性認(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)過(guò)程中的低級(jí)階段。要認(rèn)識(shí)事物的全體、本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，必須把感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)。”［4］概念、判斷和推理等是理性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)形式，因此理性認(rèn)識(shí)往往具有抽象性與間接性的特點(diǎn)，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現(xiàn)象深入到事物本質(zhì)和規(guī)律，深化人們的認(rèn)識(shí)。
二、感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系
電影的發(fā)明實(shí)際上是發(fā)明了一個(gè)攝影機(jī)眼睛和錄音機(jī)的耳朵，由此帶給我們一個(gè)由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經(jīng)常說(shuō)，攝影機(jī)代替了觀眾的眼睛，攝影機(jī)的眼睛可以帶著觀眾在不同的時(shí)空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個(gè)掌握攝影機(jī)的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機(jī)的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導(dǎo)演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機(jī)的人”便是編劇。電影文學(xué)劇本是電影能夠立體呈現(xiàn)的前提，也是電影藝術(shù)作品得以成立的真正意義上的基礎(chǔ)。
電影劇本的創(chuàng)作不同于寫(xiě)小說(shuō)，它要求編劇必須用畫(huà)面來(lái)寫(xiě)作，用鏡頭來(lái)寫(xiě)故事，運(yùn)用視覺(jué)性思維進(jìn)行創(chuàng)作。那么在視覺(jué)性思維展開(kāi)過(guò)程中，感性與理性有怎樣的關(guān)系？我們可以分別看一下。首先從創(chuàng)作者本身來(lái)說(shuō)，電影劇本創(chuàng)作中的“感性”強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒，在創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒往往在創(chuàng)作者的主觀意識(shí)里是連貫的，這三個(gè)方面在創(chuàng)作的過(guò)程中又常常被人們統(tǒng)稱(chēng)為“感覺(jué)”，雖然這樣理解“感覺(jué)”概念不太準(zhǔn)確，但它也道出了感覺(jué)與感性之間的關(guān)系，通屬“感性思維”。所謂“藝術(shù)源于生活”，在劇本創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作者不可避免地會(huì)將自己的生活體驗(yàn)、審美情趣、情感認(rèn)識(shí)以及對(duì)社會(huì)中人與事的理解轉(zhuǎn)變?yōu)楣P下的畫(huà)面語(yǔ)言，這種轉(zhuǎn)變具有直接性和具體性的特點(diǎn)，任何藝術(shù)作品都應(yīng)是有感而發(fā)，沒(méi)有情感的作品是沒(méi)有生命力的，因此感性思維在劇本創(chuàng)作中占有重要的地位。但是編劇在創(chuàng)作劇本的過(guò)程中不能將生活不加選擇地記錄（實(shí)驗(yàn)性電影作品除外），更不能忽略創(chuàng)作目的、創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作理論在創(chuàng)作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛(ài)，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求。‘戲劇性前提’指的是這個(gè)電影劇本講的是什么，即這個(gè)電影劇本講的是一個(gè)什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動(dòng)，而且促使故事直向最后的解決。［5］而“戲劇性情境”就像一個(gè)容器，指的是包容這個(gè)故事內(nèi)容的空間。實(shí)踐證明有的電影作品對(duì)此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒(méi)交代清楚要講一個(gè)什么樣的故事，觀眾便沒(méi)有耐心再往下看下去，從而選擇了離開(kāi)。這就如同當(dāng)一個(gè)編劇情感的閥門(mén)已被打開(kāi)，憑著自己的感覺(jué)想把開(kāi)篇部分大肆渲染的時(shí)候，觀眾已離開(kāi)了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠(chéng)勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個(gè)“三無(wú)偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當(dāng)觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒(méi)有征到意中人？開(kāi)篇設(shè)置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動(dòng)，吸引觀眾迫切想知道后面的結(jié)局。倘若這部電影的開(kāi)篇不做這樣的設(shè)計(jì)，用二十分鐘的時(shí)間交代人物需求和戲劇性前提，估計(jì)觀眾早已失去耐性，進(jìn)而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對(duì)象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創(chuàng)作的過(guò)程中一味追求感性認(rèn)識(shí)而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導(dǎo)致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對(duì)劇本創(chuàng)作本質(zhì)和規(guī)律的歸納和總結(jié)，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機(jī)制——敘事機(jī)制，以美國(guó)好萊塢的電影為例，美國(guó)人緊緊抓住了電影這一新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍(lán)橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構(gòu)成、情節(jié)設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)安排、人物性格等諸多元素上構(gòu)成了完整的電影敘事機(jī)制，以其對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事模式的成功運(yùn)用而成為世界經(jīng)典之作。
但電影劇本創(chuàng)作中的理性框架若離開(kāi)了感性基礎(chǔ)，拋開(kāi)感覺(jué)、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會(huì)生硬呆板，缺少生動(dòng)和生活的質(zhì)感。在影視劇本創(chuàng)作活動(dòng)中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動(dòng)”和“生命”。同時(shí)，我們要意識(shí)到理性框架構(gòu)成的最終目的同樣是要令作品“生動(dòng)”和富有“生命力”。電影劇本創(chuàng)作中的感性思維若離開(kāi)了理性基礎(chǔ)，拋開(kāi)劇作理論和劇作方法，僅憑個(gè)人的自我感覺(jué)進(jìn)行隨意創(chuàng)作，其劇本就很容易造成結(jié)構(gòu)散亂、調(diào)理不清、無(wú)章、無(wú)規(guī)、無(wú)格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時(shí)間、再多筆墨也只能寫(xiě)出劣作。電影劇本的創(chuàng)作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過(guò)理性的梳理從無(wú)序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。
上述分析證明電影劇本中的感性創(chuàng)作與理性創(chuàng)作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創(chuàng)作者在電影劇本創(chuàng)作中只有將感性思維和理性思維相結(jié)合，才能夠創(chuàng)作出擁有觀眾、擁有市場(chǎng)、被許多人廣泛喜愛(ài)的成功的影視作品。否則只能產(chǎn)生大量的平庸之作和失敗之作。
三、結(jié)論
綜上所述，電影劇本創(chuàng)作是感性與理性的統(tǒng)一。感性與理性二者的性質(zhì)不同，但在藝術(shù)實(shí)踐中二者又不是互相分離的，它們?cè)趯?shí)踐的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來(lái)了。實(shí)踐證明：感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺(jué)它。感性只解決現(xiàn)象問(wèn)題，理性才解決本質(zhì)問(wèn)題。這些問(wèn)題的解決，一點(diǎn)也不能離開(kāi)實(shí)踐。無(wú)論任何人要認(rèn)識(shí)任何事，除了同那個(gè)事物接觸，即實(shí)踐于那個(gè)事物的環(huán)境中，是沒(méi)有其它辦法解決的。感性和理性永遠(yuǎn)是不可分割的兩個(gè)方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創(chuàng)作沒(méi)有絕對(duì)的感性，也沒(méi)有絕對(duì)的理性。感性過(guò)程和理性過(guò)程的有機(jī)結(jié)合才是導(dǎo)向抽象意義產(chǎn)生的根本原因，感性思維和理性思維的有機(jī)結(jié)合才是電影作品能否成功的關(guān)鍵所在。
參考文獻(xiàn)
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［3］ 康 德.實(shí)踐理性批判.商務(wù)印書(shū)館.1999年.第185頁(yè).
［4］ 呂叔湘.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典.商務(wù)印書(shū)館.1996年.第410頁(yè).
關(guān)鍵詞：反差美學(xué)；影視；移情
一、緒言
我們?cè)谟^看完一部影視作品時(shí)，通常會(huì)評(píng)論影片的敘事結(jié)構(gòu)和視聽(tīng)語(yǔ)言方面的安排，往往忽略了電影中很重要的表達(dá)方式，即反差美學(xué)的存在。然而，反差美學(xué)卻造就了電影情節(jié)表達(dá)的不確定性，增加了電影的可看性，使觀眾的既定思維發(fā)生了轉(zhuǎn)換，從而跳出原有的認(rèn)知思路，也讓電影的主題得到升華，引人深思，挖掘電影的內(nèi)涵思想，從單純的情節(jié)演繹到心理層面的轉(zhuǎn)化。下面我們主要從《瘋狂動(dòng)物城》《火鍋英雄》這兩部影片來(lái)詳細(xì)闡述反差美學(xué)在影視作品中的運(yùn)用。
二、角色反差
動(dòng)畫(huà)電影《瘋狂動(dòng)物城》是迪士尼的又一部力作，題材選擇不屬于迪士尼一貫的作風(fēng)，但是這部動(dòng)畫(huà)卻贏得了不錯(cuò)的口碑和票房。究其原因，除了精美的視效給影片加分，影片中角色反差的設(shè)定更是這部影片的亮點(diǎn)。例如，動(dòng)畫(huà)中被稱(chēng)為“大先生”的黑幫老大竟然是一只小老鼠，給他充當(dāng)保鏢的反而是健壯的北極熊；凡事都慢一拍的樹(shù)懶“閃電”先生，在交管局擔(dān)任公務(wù)員，所有的動(dòng)作都以最緩慢的速度進(jìn)行，但是卻開(kāi)車(chē)超速違章；前一刻是萌萌的狐貍小嬰兒，下一刻卻戴上墨鏡，變成一臉兇相的搖滾大叔；主角朱迪和尼克在自然界本是一對(duì)天敵，性格完全相反的兩人卻在影片中成為冒險(xiǎn)拍檔。《瘋狂動(dòng)物城》制片人克拉克•斯賓塞說(shuō)，“我們所做的就是要展示人們對(duì)動(dòng)物的刻板印象。例如，人們覺(jué)得大象聰明，記憶力很好；覺(jué)得狐貍非常狡猾；樹(shù)懶干什么都非常慢，然后我們徹底顛覆這些固有認(rèn)識(shí)，這是本片比較酷的一點(diǎn)。”楊慶導(dǎo)演拍攝的《火鍋英雄》也有類(lèi)似的安排。如從影片開(kāi)端帶著西游記四師徒面具的劫匪開(kāi)始，詭異的面具增加了影片的沉重氣氛，也讓人對(duì)面具下的面孔產(chǎn)生了極大的好奇心理。隨著劇情的逐步發(fā)展，當(dāng)這幫劫匪返回火鍋店，把面具摘下戴在主角臉上的那一刻起，我們才真正地看清了劫匪的真實(shí)面目，四個(gè)面目清秀、顏值頗高的臉龐，這種設(shè)定完全出乎意料，因?yàn)橥ǔＮ覀冋J(rèn)定劫匪就是一群面目猙獰，窮兇極惡，不修邊幅的人。而這種面目清秀的劫匪著實(shí)讓人驚喜，也意識(shí)到了導(dǎo)演的刻意安排。
三、戲劇性情境反差
現(xiàn)代電影劇本中，戲劇性情境的設(shè)定是至關(guān)重要的，設(shè)置反差才是戲劇性情境設(shè)定的關(guān)鍵，也是劇本戲劇性張力之源。所謂的反差就是主人公所具備的能力和他所要完成的任務(wù)之間巨大的不平衡，與主人公對(duì)立的對(duì)抗力量越強(qiáng)大越復(fù)雜，人物和故事的展現(xiàn)必定會(huì)發(fā)展得越充分。而不論主角是否經(jīng)驗(yàn)老到，挑戰(zhàn)的相對(duì)難度才是故事吸引人的東西。《瘋狂動(dòng)物城》中兔子朱迪成為動(dòng)物城第一個(gè)兔子警察，來(lái)到她夢(mèng)想中的城市，雖然是一幅弱小兔子的模樣，卻在開(kāi)罰單時(shí)讓我們見(jiàn)識(shí)了她敏捷的身手。朱迪來(lái)到動(dòng)物城的目的就是想成為一名好警察，但是他的同事都是身強(qiáng)力壯的大型動(dòng)物，警察局長(zhǎng)并沒(méi)有重用朱迪，這讓朱迪一度陷入失望的情緒中，實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的道路阻力重重。然而，事情突然發(fā)生了轉(zhuǎn)機(jī)，動(dòng)物失蹤案讓朱迪重新燃起了希望，但是所有的人并不看好她，在這樣的情境設(shè)定中，我們感同身受，無(wú)時(shí)無(wú)刻不擔(dān)心朱迪的情況，這也是戲劇性反差帶來(lái)的強(qiáng)烈戲劇沖突，讓情境進(jìn)展更有張力。《火鍋英雄》里劉波本是個(gè)市井開(kāi)火鍋店的小老板，每天奔波于做生意和借錢(qián)的生活中，而修火鍋店時(shí)意外打通了銀行的錢(qián)庫(kù)，遭遇了四個(gè)搶銀行的劫匪，讓他的生活發(fā)生了徹底的改變，為了救于小慧，孤身一人和四個(gè)劫匪做抗?fàn)帲宋镄蜗笏查g高大起來(lái)，一個(gè)沒(méi)有任何準(zhǔn)備，僅憑一腔熱血孤身面對(duì)持槍的四個(gè)劫匪，最后結(jié)果可想而知，但正是這種戲劇情境設(shè)定的反差，讓我們對(duì)劉波這個(gè)角色印象更加深刻，也使得觀眾一直關(guān)注情節(jié)發(fā)展的方向。主人公本身的力量和他戲劇性需求之間的反差越大，越容易創(chuàng)作強(qiáng)有力的戲劇性張力。因?yàn)檎麄€(gè)故事就是被主人公的戲劇性需求所驅(qū)動(dòng)。
四、聲畫(huà)表現(xiàn)的反差
《火鍋英雄》中火鍋店里劫匪和追債人混戰(zhàn)的場(chǎng)面、慘烈的打斗是如此的血腥，而配上舒緩的音樂(lè)，讓人心中更不是滋味。原本一路占上風(fēng)的四名劫匪，卻在混戰(zhàn)中盡失威風(fēng)，傷亡慘重，當(dāng)舒緩的音樂(lè)響起時(shí)，畫(huà)面中再?zèng)]有了打斗的聲音，這時(shí)觀眾跳出了電影情境，以第三者的視角冷眼旁觀，慘烈的畫(huà)面仿佛在這一刻被抹去，取而代之的是音樂(lè)中傳達(dá)出的放松信號(hào)，也讓觀眾在這一刻對(duì)畫(huà)面中的眾多人物角色重新進(jìn)行了認(rèn)識(shí)。在電影中聲音和畫(huà)面是統(tǒng)一存在的，這種聲畫(huà)對(duì)位的表現(xiàn)使得觀眾留出更多的時(shí)間去思考，在聲音和畫(huà)面營(yíng)造的反差效果中產(chǎn)生移情作用。“移情”是指在主人公的內(nèi)心深處，觀眾發(fā)現(xiàn)了某種共通的人性。
五、結(jié)語(yǔ)
影視作品中反差美學(xué)的存在使得觀眾在觀影過(guò)程中更加關(guān)注情節(jié)的發(fā)展，緊跟導(dǎo)演設(shè)定的節(jié)奏，并且不斷地突破自身的固定思維，更加積極地對(duì)電影的深層內(nèi)涵進(jìn)行思考，同時(shí)能夠從反差中得到心理的刺激和滿(mǎn)足，挖掘自身和主角之間的相似性，與電影中的人物產(chǎn)生共情，增強(qiáng)電影的藝術(shù)效果和戲劇張力。因此，反差美學(xué)的存在增強(qiáng)了電影的觀看性，并能夠引發(fā)觀眾自主地對(duì)電影中蘊(yùn)含的深層現(xiàn)象進(jìn)行挖掘，使得電影不僅僅是停留在表面，還需要更多的人來(lái)真正理解電影帶給我們對(duì)有關(guān)生活和生命的思考。
參考文獻(xiàn)：
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在影視作品制作靈感來(lái)源中，文學(xué)作品的改編向來(lái)是重頭戲，尤其是根據(jù)名著改編的影片。改編面臨的第一個(gè)問(wèn)題是做一些必要的刪減，特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)，再厲害的編劇也不能在標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)之內(nèi)完完整整地呈現(xiàn)其全部?jī)?nèi)容。不說(shuō)題材，電影制作者對(duì)改編的看法也大相徑庭。有的改編傾向于忠實(shí)原著，像《鄉(xiāng)村牧師日記》為了盡量保留其文學(xué)性，采用了以朗讀日記的旁白代替人物語(yǔ)言的方式。有的改編只截取部分情節(jié)，但其主旨與原著想通，例如《智取威虎山》節(jié)選自曲波《林海雪原》片段。還有的改編可以稱(chēng)得上是顛覆，只借用一些情節(jié)或是角色的名字，其精神氣質(zhì)完全改變，徐克的《東方不敗》，周星馳的《大話(huà)西游》系列等便屬于此類(lèi)。
好萊塢電影對(duì)文學(xué)作品改編的呈現(xiàn)
美國(guó)電影《亂世佳人》可以被稱(chēng)為一部好萊塢式的史詩(shī)片，它的改編忠于原著，但也做了些精巧的刪減，比如關(guān)于政治以及三K黨的議論描述和一些無(wú)關(guān)緊要的人物等都沒(méi)有出現(xiàn)在影片中。改編的變化來(lái)自簡(jiǎn)化小說(shuō)非必要情節(jié)，刪掉不合時(shí)宜的政治描述，加重愛(ài)情戲。小說(shuō)《飄》廣受歡迎，但結(jié)構(gòu)松散、描寫(xiě)冗長(zhǎng)。影片抽取主人公郝思嘉的行動(dòng)線，以次為結(jié)構(gòu)，使得情節(jié)及場(chǎng)景更加緊湊，也更富戲劇性。最能體現(xiàn)其忠于原著的部分就是愛(ài)情戲的部分，在這部分影片幾乎保留了所有關(guān)于愛(ài)情的情節(jié)和場(chǎng)景，但并沒(méi)有創(chuàng)造新的情節(jié)。
影視作品也并非是對(duì)文學(xué)作品的完全再現(xiàn)，就好比一千個(gè)人讀哈姆雷特就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特。這點(diǎn)在人物心理描寫(xiě)塑造方面尤為顯現(xiàn)，在文學(xué)作品中會(huì)出現(xiàn)大量的人物心理描寫(xiě)，但電影則是用一個(gè)個(gè)鏡頭從更客觀的角度來(lái)向觀眾展現(xiàn)角色行動(dòng)的過(guò)程。原小說(shuō)《飄》中，郝思嘉的個(gè)人感知貫穿了全篇，有大量的心理描寫(xiě)。因?yàn)闊o(wú)法達(dá)成面面俱到，所以編劇在影片《亂世佳人》中略去了細(xì)致的心理研究，場(chǎng)景和細(xì)節(jié)都以簡(jiǎn)潔為主，而人物的心理更多的是交給演員通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)表達(dá)。這樣做隨使得人物塑造上與原著有了些差別，但卻是更加感性單純、富于行動(dòng)，南方生活的故事也變成一個(gè)更為單純的愛(ài)情故事。
觀看《亂世佳人》時(shí)，人們不得不驚嘆它精致的場(chǎng)面調(diào)度。例如郝思嘉雇傭犯人干活時(shí)的場(chǎng)面調(diào)度：畫(huà)面從對(duì)帶著腳鐐的犯人的特寫(xiě)開(kāi)始，跟著向前推進(jìn)，景深處站有三個(gè)人――郝思嘉在前，阿詩(shī)萊、凱靈頓在后――角色的站位表明了權(quán)利所在，微仰的鏡頭和較低的天花板造成的封閉空間，還有郝思嘉深色的著裝，情調(diào)壓抑、冷酷，是郝思嘉精神的外化。“空間只是敘事的附屬，觀眾在每一個(gè)鏡頭中都被放置在最適當(dāng)?shù)奈恢谩Ｎ枧_(tái)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、深焦、燈光及攝影機(jī)移動(dòng)等電影技巧，共同組合起來(lái)一個(gè)毫無(wú)間隙的空間，以達(dá)成‘?dāng)⑹碌男枰Ｍ高^(guò)不同的空間次系統(tǒng)（觀點(diǎn)，正、反拍鏡頭等）和一致性原則（鏡頭、視線聯(lián)系等），觀眾的注意力不斷集中在畫(huà)面中最重要的元素上。”正是這樣的電影觀念和方法下的場(chǎng)面調(diào)度，讓主人公郝思嘉身上聚集了所有的關(guān)注。
中國(guó)“第五代導(dǎo)演”對(duì)文學(xué)作品的改編的影視呈現(xiàn)
張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》改編自莫言的同名小說(shuō)。莫言作為原作者也參與了這部電影的編劇工作。無(wú)論是小說(shuō)還是電影無(wú)疑都是經(jīng)典。但是敘事角度和媒介的不同，使得兩種表現(xiàn)方式各有千秋。
小說(shuō)《紅高粱》采用的是第一敘事人稱(chēng)，帶有強(qiáng)烈的主觀性，和主觀情感色彩。一句“我爺爺”、“我奶奶”，就拉近了作者、敘事者和讀者之間的距離，使人擁有一種切身的感受。但小說(shuō)和影視的敘事語(yǔ)言是不同的，小說(shuō)敘事使用的是文字語(yǔ)言――文字語(yǔ)言有著抽象性、間接性、不確定性等特點(diǎn)――而影視敘事則主要使用的聲像語(yǔ)言，它是由畫(huà)面、聲響、符號(hào)等組成。小說(shuō)敘事是一種文字線性的組構(gòu)，而影視敘事則是通過(guò)鏡頭內(nèi)部畫(huà)面運(yùn)動(dòng)和蒙太奇剪輯與聲音符號(hào)連接來(lái)完成的。在電影《紅高粱》改編的過(guò)程中，導(dǎo)演張藝謀為了突出畫(huà)面語(yǔ)言，強(qiáng)化具體形象的可視性，將語(yǔ)言從主觀感受式變?yōu)榭陀^敘述式。小說(shuō)《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)是一種時(shí)空交疊式的。這種敘事的模式，在電影中是比較難以表現(xiàn)的。在改編的時(shí)候，張藝謀就時(shí)間結(jié)構(gòu)而言，是采用了順序結(jié)構(gòu)方式；就空間而言，主要集中在了高粱地―酒坊，是高粱地與酒坊的交替變換結(jié)構(gòu)。這樣就能更好地發(fā)揮電影畫(huà)面構(gòu)造的特點(diǎn)。
小說(shuō)再怎么用力，也無(wú)法使其完整地具像化。而電影《紅高粱》則將其色彩、場(chǎng)景等通過(guò)畫(huà)面和音響就定格了。人們?cè)谟^看了電影《紅高粱》之后，或許記不得里邊的一些具體的細(xì)節(jié)，但是卻怎么也忘不掉它的火紅的色彩，忘不掉顛轎、高粱地、酒作坊……小說(shuō)為影視提供文本基礎(chǔ)，而影視則使小說(shuō)的影響進(jìn)一步擴(kuò)大。莫言自己也說(shuō)“電影《紅高粱》畫(huà)龍點(diǎn)睛，把我小說(shuō)中最精華的部分，也是我最下力氣的部分選擇出來(lái)了，電影比小說(shuō)的影響大多了。”
文學(xué)作品改編成電影的商業(yè)效益
在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，影視作品的商業(yè)屬性在逐增，一方面投資方拍攝是為了能夠票房大賣(mài)從中獲取利潤(rùn)，這就需要達(dá)到理想的宣傳效果和樹(shù)立良好的口碑；另一方面，觀眾對(duì)影視內(nèi)容 的要求越來(lái)越高，眼光也越來(lái)越挑剔。
在這種情況下文學(xué)經(jīng)典稱(chēng)為影視劇素材的首選。近幾年改編自文學(xué)作品的電影，大多取材于古典名著和近現(xiàn)代各個(gè)文學(xué)流派中的經(jīng)典作品。有的文學(xué)作品甚至被十幾次的翻拍，形成各種各樣的版本。電影之所以對(duì)文學(xué)作品如此熱愛(ài)，其一是因?yàn)橐徊亢玫奈膶W(xué)作品本身就積累了一定的觀眾基礎(chǔ)，大大節(jié)省了宣傳的開(kāi)銷(xiāo)；其二是因?yàn)樵谠形膶W(xué)作品的結(jié)構(gòu)下，二次創(chuàng)作的難度有所降低，節(jié)省了制作的周期。借鑒國(guó)外的成功經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)的電影界逐漸有了文藝與商業(yè)兼容的好作品。減少了愚弄觀眾的所謂的“大制作”，也給真正有內(nèi)涵的影片有了生存的物質(zhì)基礎(chǔ)。
電影將文學(xué)作品進(jìn)行解構(gòu)，然后選取其中的元素重組、創(chuàng)造。這種重構(gòu)如果能創(chuàng)造出屬于導(dǎo)演自己的經(jīng)典影片也未嘗不可，但不能因?yàn)樯虡I(yè)利益的驅(qū)使，將文學(xué)經(jīng)典改編成糟粕。莫因貪圖經(jīng)濟(jì)利益而消解了經(jīng)典，這是每個(gè)影視從業(yè)者在商業(yè)大潮下應(yīng)恪守的原則。
一、動(dòng)畫(huà)角色的形象設(shè)計(jì)
動(dòng)畫(huà)角色的設(shè)定要從藝術(shù)和商業(yè)兩方面來(lái)考慮，既要滿(mǎn)足目標(biāo)客戶(hù)群的審美取向，又要在角色設(shè)置上有創(chuàng)新、有特點(diǎn)、有藝術(shù)性，不能落于窠臼。動(dòng)畫(huà)角色的形象設(shè)計(jì)是動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作的重要內(nèi)容，動(dòng)畫(huà)角色不僅是一個(gè)視覺(jué)符號(hào)，更需要作為載體承載角色的身份、性格、特質(zhì)等內(nèi)涵，展現(xiàn)角色的人物魅力。縱觀諸多膾炙人口的熒幕動(dòng)畫(huà)形象，都有其獨(dú)特的角色魅力，比如《冰河世紀(jì)》里永遠(yuǎn)搶鏡、永遠(yuǎn)在追尋堅(jiān)果的松鼠，《花木蘭》里滑稽、多動(dòng)、話(huà)癆一樣的小龍木須，等等。
動(dòng)畫(huà)角色造型分為漫畫(huà)風(fēng)格和寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，漫畫(huà)風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)角色造型具有夸張、幽默、虛擬、神秘等特點(diǎn)，這類(lèi)熒幕動(dòng)畫(huà)角色很多，且讓觀眾印象深刻，非常受歡迎，比如：阿根廷漫畫(huà)大師莫迪洛設(shè)計(jì)的“大力水手”。寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)角色造型更接近角色的真實(shí)狀態(tài)，無(wú)論是在性格、形態(tài)、服飾等元素上都比較主流，更貼近生活，更能拉近角色與觀眾的距離。《花木蘭》里的木蘭，就比較貼近現(xiàn)實(shí)，人物外型符合西方人對(duì)東方美女審美認(rèn)知，木蘭從軍前的服飾造型上遵循了隋朝的著裝風(fēng)格，服飾顏色素雅；從軍后服飾以綠色和墨綠色為主，鎧甲軍裝，符合木蘭女扮男裝的角色身份。
動(dòng)畫(huà)角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)也是彰顯角色性格的重要表達(dá)方式。動(dòng)畫(huà)作品中的角色大多是擬人化的，不管角色是人、動(dòng)物還是機(jī)器，都被賦予了人類(lèi)的情感。除了常規(guī)的動(dòng)作和表情外，那些夸張、幽默、極具戲劇化的動(dòng)作往往賦予角色更鮮明的視覺(jué)符號(hào)，讓角色的性格更能脫跳出來(lái)。如《功夫熊貓》里的阿寶，因?yàn)樯聿姆逝侄憩F(xiàn)出蠢笨的動(dòng)作，給人以憨厚老實(shí)、接地氣之感。
二、故事情節(jié)的設(shè)計(jì)
動(dòng)畫(huà)作品也是戲劇的一種。所有的戲劇就是一個(gè)沖突，沒(méi)有沖突就沒(méi)有動(dòng)作，沒(méi)有動(dòng)作就沒(méi)有人物，沒(méi)有人物就沒(méi)有故事，而沒(méi)有故事就沒(méi)有劇本。故事是一部影視作品的主體，動(dòng)畫(huà)作品中的所有人物都是因?yàn)橐粋€(gè)故事而串連在一起的。動(dòng)畫(huà)角色的造型和人物性格設(shè)置都源于整個(gè)故事背景，將故事用視覺(jué)化的手法表現(xiàn)出來(lái)，在情節(jié)的鋪展中將故事的完整性和整體風(fēng)格的一致性協(xié)調(diào)掌控。
《美女與野獸》、《獅子王》、《公主與青蛙》、《功夫熊貓》、《超人總動(dòng)員》等，都是故事性非常強(qiáng)的動(dòng)畫(huà)作品。
《功夫熊貓》的導(dǎo)演約翰·史蒂文森就明確指出“好故事是最重要的”，他說(shuō)，一部動(dòng)畫(huà)片成功與否的最要因素就是能否向觀眾講述一個(gè)精彩的故事。沒(méi)有好故事，再精良的制作也不能吸引觀眾。如果故事性強(qiáng)，哪怕是傳統(tǒng)的二維手繪動(dòng)畫(huà)，一樣會(huì)贏得口碑和票房。
三、背景音樂(lè)的烘托
音樂(lè)也是動(dòng)畫(huà)作品的一個(gè)組成部分，好的音樂(lè)對(duì)故事的發(fā)展和動(dòng)畫(huà)角色的性格有著推波助瀾和襯托的作用，音樂(lè)既可以抒發(fā)人物角色的內(nèi)心情感，又能渲染畫(huà)面，加深刻畫(huà)角色人物的性格。
迪斯尼的手繪動(dòng)畫(huà)《公主與青蛙》的配樂(lè)是動(dòng)畫(huà)電影中極為少見(jiàn)的爵士樂(lè)。故事發(fā)生的背景在密西西比河的入海口新奧爾良，那里是美國(guó)黑人爵士樂(lè)的發(fā)源地。《公主與青蛙》的配樂(lè)基調(diào)愉悅而浪漫，無(wú)時(shí)無(wú)刻不散發(fā)著快樂(lè)的成分。主題曲《Down In The Orleans》共在電影中出現(xiàn)過(guò)三次，第一次在影片開(kāi)頭，只有半分鐘，烘托了星光下靜謐的氣氛；第二次完整呈現(xiàn)整首歌曲，畫(huà)面為蒂娜搭乘有軌電車(chē)上班的過(guò)程，充滿(mǎn)了濃郁的新奧爾良風(fēng)情；第三次曲調(diào)特別歡快，加入了鱷魚(yú)路易斯的小號(hào)，突出表現(xiàn)蒂娜實(shí)現(xiàn)開(kāi)餐廳夢(mèng)想的喜悅心情。
四、自然人文情懷的植入
在日本的動(dòng)畫(huà)界，宮崎駿無(wú)疑是影響力非凡的一位人物，自動(dòng)畫(huà)電影《風(fēng)之谷》上映以來(lái)，宮崎駿的作品感動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾。宮崎駿的動(dòng)漫電影以動(dòng)人的故事和溫暖的風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，影響了全世界不同種族、不同國(guó)籍和不同文化的諸多觀眾。宮崎駿的動(dòng)漫作品追求的是一種清新自然、淡雅樸素的美學(xué)風(fēng)格，畫(huà)面干凈清澈，藍(lán)天、白云、森林、田野、遠(yuǎn)山、溪流，充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意，在他的故事中，表達(dá)了日本民族對(duì)“萬(wàn)物有靈”的神道思想的尊奉，深深地敬畏自然界，并在作品中深刻地反思人與自然的關(guān)系。
《功夫熊貓》里也有著濃郁的人文情懷。阿寶的師父烏龜仙人是中國(guó)道家人物的代表，他的預(yù)測(cè)能力、哲學(xué)思想，以及畫(huà)面中一閃而逝的太極圖，都將中國(guó)最本土的道家文化融入其中。而在烏龜仙人五大弟子的角色選擇設(shè)置上，也符合中國(guó)武術(shù)形意拳的五種動(dòng)物：虎、猴、鶴、蛇、螳螂。
大型網(wǎng)絡(luò)游戲《魔獸世界》的開(kāi)場(chǎng)CG動(dòng)畫(huà)宣傳片《熊貓人之謎》，贏得了83%的中國(guó)玩家的滿(mǎn)分贊譽(yù)，這個(gè)短短幾分鐘的開(kāi)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)，除了超級(jí)逼真的CG效果以外，里面的中國(guó)元素和人文情懷深深地打動(dòng)了玩家：中國(guó)式的秀麗險(xiǎn)峻山水、隱遁的桃源、深藏不露的高手，再配合國(guó)服短短50余字的翻譯旁白：“戰(zhàn)火為何而燃，秋葉為何而落，天性不可奪，吾輩心中亦有惑。怒拳為誰(shuí)握，護(hù)國(guó)安邦懲奸惡，道法自然除心魔，戰(zhàn)無(wú)休，而禍不息，吾輩何以為戰(zhàn)！”將中國(guó)式的出世救世情懷渲染得淋漓盡致，分外讓人熱血沸騰。
除上述因素外，好的色彩、好的配音、細(xì)節(jié)設(shè)置、受眾心理把握、題材選擇、內(nèi)涵等都是影響一部動(dòng)畫(huà)作品成功與否的因素。任何一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品的成功都絕非偶然，非凡的想象力和無(wú)限的創(chuàng)意是動(dòng)畫(huà)片成功的靈魂，其他因素則是骨架和血肉。只有完整又協(xié)調(diào)的動(dòng)畫(huà)作品，才能有血有肉豐滿(mǎn)而有靈魂，才會(huì)獲得成功。
[關(guān)鍵詞]戲劇模式；商業(yè)電影；敘事策略
隨著電影自身的發(fā)展，其藝術(shù)特性日益明顯，最終演化成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式，而后與戲劇分道揚(yáng)鑣。正因如此，有人認(rèn)為電影既然成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，那就意味著它不應(yīng)該有其他藝術(shù)形式的屬性，電影最先改革的就是要剔除戲劇性要素，情形果真如此嗎？這恰恰是一個(gè)一直存有爭(zhēng)議的問(wèn)題。
電影是隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的，在其誕生初期就汲取著經(jīng)過(guò)日積月累，敘事模式日臻成熟的戲劇藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。在電影發(fā)展史上，強(qiáng)調(diào)電影自身屬性特質(zhì)的那些電影藝術(shù)研究者，倡導(dǎo)一種革新方式：消解或者擺脫電影對(duì)“戲劇模式”的依賴(lài)。他們所指的“戲劇模式”實(shí)際上是指戲劇表演中的舞臺(tái)演出形式以及劇場(chǎng)性的特點(diǎn)，諸如演員的舞臺(tái)腔、夸張的形體動(dòng)作、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、道具擺放以及光線處理、人物造型等方面，電影所排斥的“戲劇模式”大抵指此而言。事實(shí)上，電影所應(yīng)承載的“戲劇模式”并不是指戲劇表演中舞臺(tái)腔與程式化等外在戲劇要素，而是戲劇富于變化的“敘述”方式：解決與組織矛盾的懸念叢叢，安排人物、結(jié)構(gòu)故事的一波三折。
一、“戲劇模式”是商業(yè)電影敘事不可丟棄的
盧米埃爾按照“活動(dòng)照片”的模式來(lái)攝制電影，向世人展示的是一種新技術(shù)，梅里愛(ài)則把電影攝制技術(shù)與戲劇故事表演結(jié)合起來(lái)，在這種新技術(shù)中“引進(jìn)”了戲劇藝術(shù)的“基因”。在高科技條件下，當(dāng)今電影藝術(shù)雖然可以不依賴(lài)攝影機(jī)和膠片而以虛擬數(shù)字化技術(shù)取代，但電影藝術(shù)卻不能沒(méi)有“內(nèi)在戲劇性”，即不能剔除自己與生俱來(lái)的戲劇性“基因”，也不能割舍它與戲劇藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。
勞遜指出：“電影在其發(fā)展過(guò)程中，曾從戲劇和小說(shuō)作品中得到了很大的益處。”①羅慧生也談道：“戲劇化電影是電影藝術(shù)著重掌握戲劇性因素的一個(gè)‘必然的過(guò)程’，也是電影從原始綜合時(shí)期轉(zhuǎn)入分支深入時(shí)期的開(kāi)端，在電影藝術(shù)發(fā)展史中具有重要意義。”②
電影在脫離雜耍衍變成被眾人認(rèn)可的一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)之前，就學(xué)習(xí)了戲劇積累數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)，而這些經(jīng)驗(yàn)就是敘事模式。古希臘亞里士多德認(rèn)為戲劇結(jié)構(gòu)必須有頭、身、尾三段式，從那時(shí)起戲劇就形成了相對(duì)成熟的結(jié)構(gòu)模式。除此之外，人們意識(shí)到一出戲里的重要性，便出現(xiàn)了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的說(shuō)法。于是電影在吸收戲劇養(yǎng)分的同時(shí)，也在講究起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)模式與善惡有報(bào)的情節(jié)模式。
戲劇化敘事的電影曾一度受到了許多電影藝術(shù)家們的批評(píng)，即便如此，它依舊不可否認(rèn)地成為商業(yè)電影的中堅(jiān)力量。戲劇化敘事模式顯現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：呈現(xiàn)出封閉狀態(tài)的線性結(jié)構(gòu)，開(kāi)端、發(fā)展、、結(jié)局明顯，戲劇沖突激烈、情節(jié)跌宕起伏、曲折生動(dòng)。敘事段落在時(shí)間線上前后相繼、環(huán)環(huán)相扣，常設(shè)計(jì)競(jìng)技、追逐等驚奇和懸念的情境，追求類(lèi)型化的人物性格，采用因果主導(dǎo)敘事的煽情效果。如好萊塢經(jīng)典商業(yè)電影《終結(jié)者》中這些特點(diǎn)表現(xiàn)得就很明顯。
好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式在世界電影市場(chǎng)中獨(dú)占鰲頭，殊不知它最初的敘事傳統(tǒng)卻來(lái)自于西方感傷戲劇的“情節(jié)劇”模式，這些影片中通常講述由門(mén)第的懸殊而引起愛(ài)情或婚姻的不順利。這種情節(jié)模式若追根溯源，可與19世紀(jì)法國(guó)戲劇家喬治?普羅蒂“三十六種戲劇模式”理論中的第二十八種呼應(yīng)，即“因?yàn)殚T(mén)第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。此類(lèi)模式的影片在賺取觀眾同情眼淚的同時(shí)，還創(chuàng)造了頗為豐盈的商業(yè)利潤(rùn)。所有的藝術(shù)家都可以鄙視模式化生產(chǎn)下的商業(yè)電影，其中理由之一是思想高度不夠，個(gè)性不明顯，但是不能回避此類(lèi)模式化生產(chǎn)所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)影響。誰(shuí)能說(shuō)創(chuàng)造出全球票房奇跡的《泰坦尼克號(hào)》與打動(dòng)全球觀眾的《愛(ài)情故事》不是這種模式的翻版呢？
時(shí)至今日，三十六種戲劇模式理論對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，仍然具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義，依然有很多人把它作為研究電影敘事策略的有力工具。隨著時(shí)代的發(fā)展，今天的電影敘事情節(jié)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越這三十六種模式，但它畢竟作為一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)涵蓋了大部分電影敘事情節(jié)。電影在標(biāo)新立異的發(fā)展道路上，總是強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)模式的突破和反叛，而真正的突破似乎永遠(yuǎn)沒(méi)那么容易。“新浪潮”電影的主將，法國(guó)著名導(dǎo)演戈達(dá)爾，一直實(shí)踐著反情節(jié)劇，與好萊塢電影的敘事風(fēng)格和拍攝方法抗衡，可是他最終也逃不出情節(jié)劇的圈子。其代表作《筋疲力盡》繼承了警匪式的道路片，依然是三十六種戲劇模式中的第五種“捕逃”。新德國(guó)電影主將法斯賓德追求的是拍攝“德國(guó)式的情節(jié)劇電影”。他的作品《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》就使用了三十六種戲劇模式中的第十八種“誤以為丈夫已死而改嫁，其實(shí)未死之類(lèi)”。
電影使人心醉神迷，但重要的元素不僅是電影特性中的視聽(tīng)元素，更重要的是它所敘述的故事。決定一部商業(yè)電影的成功并不是耀眼的明星、高超的技巧、質(zhì)感的畫(huà)面，而是精致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、撼動(dòng)人心的人物設(shè)置、引人入勝的故事情節(jié)，這樣才能引起觀眾的欣賞興趣，博得觀眾的滿(mǎn)堂彩。
在電影的創(chuàng)作中，只注重視聽(tīng)的表達(dá)，沉浸在自己創(chuàng)作畫(huà)面的想象空間中，卻忽視了敘事，片面強(qiáng)調(diào)聲畫(huà)造型，而排斥故事、排斥情節(jié)、排斥結(jié)構(gòu)，把演員當(dāng)作會(huì)說(shuō)話(huà)的沒(méi)有靈魂的道具，忽視了運(yùn)用劇作“一波三折”的技巧，忘記了人物的塑造和故事建構(gòu)，這樣的敘事原則，不具備一個(gè)商業(yè)性電影敘事的特質(zhì)。當(dāng)然，如果只注重過(guò)多地用戲劇式的對(duì)白，而缺少電影手段和電影時(shí)空的運(yùn)用，不注重視聽(tīng)，不充分考慮到銀幕效果的敘事策略，也不能創(chuàng)作出好的電影作品。實(shí)際上，就整體而言，電影是敘事藝術(shù)的共性，而不只是追求電影表現(xiàn)的特殊手段與方法。電影藝術(shù)的美也和其他一切美的事物一樣，都不會(huì)違反矛盾統(tǒng)一的規(guī)律，也就是說(shuō)，美是在共性與特性的統(tǒng)一當(dāng)中才會(huì)體現(xiàn)出來(lái)的。
“戲劇模式”在電影敘事特別是商業(yè)電影敘事中非常重要。吳戈先生在其文章《“離婚”進(jìn)行曲――當(dāng)代中國(guó)電影與“戲劇模式”》中指出：“占據(jù)世界絕大部分市場(chǎng)的好萊塢電影，成功原因除了制作水平外，重要的原因是好萊塢電影敘述故事中的‘戲劇模式’，清晰生動(dòng)的故事，頗富娛樂(lè)性的講述，對(duì)觀眾情感的吸附和對(duì)觀眾欣賞心態(tài)的把握。”③
二、商業(yè)電影中“沖突”的敘事特質(zhì)
對(duì)于沖突的設(shè)置，黑格爾已經(jīng)總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想，特別強(qiáng)調(diào)沖突是戲劇布局的依據(jù)，“沖突律”已經(jīng)成為劇作家必然嚴(yán)格遵守的定律，成為包括電影在內(nèi)的所有劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。悉德?菲爾德在《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》一書(shū)中依然認(rèn)為：每一部影片的開(kāi)端就是沖突構(gòu)建部分，中間就是充分發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)較量部分，就是沖突積累后的總爆發(fā)，是整個(gè)沖突糾紛的制高點(diǎn)，結(jié)尾便是沖突過(guò)后的最終結(jié)果。這種敘事結(jié)構(gòu)模式，至今依然是商業(yè)電影的主流。
沖突不僅使得電影的敘事功能的表現(xiàn)力增強(qiáng)，更讓作品本身散發(fā)出極具魅力的社會(huì)審美價(jià)值。斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典影片《拯救大兵瑞恩》在生與死的情境中，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情。二戰(zhàn)期間德軍東部戰(zhàn)場(chǎng)上，瑞恩家中的三名長(zhǎng)兄相繼犧牲，為了不讓這位母親再次承受喪子之痛，美國(guó)作戰(zhàn)總指揮部下令派遣一支特別小分隊(duì)冒險(xiǎn)去救瑞恩。電影敘事在小分隊(duì)陷入敵區(qū)的各種危險(xiǎn)和困難中，設(shè)置重重阻礙，槍彈橫飛、滿(mǎn)目瘡痍的場(chǎng)景，使發(fā)生在以米勒為首的小分隊(duì)和大兵瑞恩之間的沖突更為深刻，沖突中暗含的獨(dú)特內(nèi)涵被創(chuàng)作者用高超的敘事技巧和藝術(shù)手段發(fā)掘出來(lái)。這部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的大片堪稱(chēng)好萊塢式的“主旋律”影片，也是成功的商業(yè)電影的典范。
隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)代電影作品中沖突也并非唯一的選擇，很多時(shí)候觀眾為之動(dòng)容的并非沖突。有的電影具有“戲劇性”，但并不一定構(gòu)成沖突，沖突僅僅是激起觀眾情感反應(yīng)的一種形態(tài)，例如，蒙古電影《小黃狗的窩》中，主人公之間不構(gòu)成任何意義上的沖突。角色身份的差異所帶來(lái)的不是沖突，而是不同身份結(jié)構(gòu)之間的微妙關(guān)系。整部電影著力表現(xiàn)的是他們感情逐步融合的過(guò)程。如電影中，兒子在山洞里發(fā)現(xiàn)一只小狗，愛(ài)不釋手，彼此結(jié)成了一種親密的感情關(guān)系。全家要搬到另一處草原，兒子舍不得丟下小黃狗。這里并沒(méi)有什么“沖突”，但觀眾卻為之動(dòng)容。
現(xiàn)代電影創(chuàng)作理念在不斷變化，但并不意味著對(duì)傳統(tǒng)敘事策略和結(jié)構(gòu)模式的徹底丟棄與摧毀。在生死攸關(guān)的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，人們關(guān)注的焦點(diǎn)大多為重大事件或者個(gè)人死活的命運(yùn)，沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇，沒(méi)有沖突就沒(méi)有電影。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”可以說(shuō)是時(shí)代賦予的。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)去，社會(huì)到了相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)時(shí)，新的社會(huì)矛盾隨之即來(lái)，人們盡管身處繁華鬧市卻依然感到難以排遣的孤獨(dú)，近在咫尺卻遠(yuǎn)在天涯，物質(zhì)的滿(mǎn)足不能排遣心靈的孤寂，真正的溝通卻成為人們普遍的社會(huì)障礙。藝術(shù)創(chuàng)作者一直在探求人的生存意義，而這種探求在衣食無(wú)憂(yōu)的時(shí)代反而變得更加突出。正因如此，電影關(guān)注的重點(diǎn)也會(huì)從戰(zhàn)爭(zhēng)、革命等社會(huì)危機(jī)，轉(zhuǎn)移到人的內(nèi)部危機(jī)中來(lái)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人際關(guān)系的危機(jī)和個(gè)人心靈深處的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識(shí)。
于是，一種新的情節(jié)模式便應(yīng)運(yùn)而生。這類(lèi)影片的敘事策略主要關(guān)注人物如何步步突破障礙和隔膜，達(dá)到交流和溝通。韓國(guó)電影《外婆的家》則選擇了一個(gè)淘氣的小外甥和一個(gè)耳聾背駝、滿(mǎn)頭白發(fā)的老外婆，主要敘述兩個(gè)人的故事……這些影片不是通過(guò)外部激烈的事件來(lái)強(qiáng)化和發(fā)展矛盾沖突，而是利用有情感的、生動(dòng)的生活細(xì)節(jié)來(lái)消融兩人的隔閡，最終使得兩人的關(guān)系由原來(lái)的反感和對(duì)立發(fā)展升華成為親密、動(dòng)人的感情。看起來(lái)傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式“沖突律”好像在這里失去了作用。事實(shí)上，并不意味著這種敘事模式中沒(méi)有了情節(jié)的，在這里，不再是沖突，取而代之的是情感的。
電影與戲劇特性不同，因此“沖突”運(yùn)用技巧也不同。導(dǎo)演羅姆認(rèn)為過(guò)于依靠沖突給電影藝術(shù)帶來(lái)了弊端。蘇聯(lián)電影理論家勒?別洛娃在《現(xiàn)代電影中的抵觸》一文中寫(xiě)道：“不存在直觀式的直接沖突――這是描寫(xiě)今日生活的許多電影作品的另一特征。”④這一觀點(diǎn)對(duì)于指導(dǎo)電影創(chuàng)作的實(shí)踐來(lái)說(shuō)有著特殊的意義和啟示。不考慮生活中人與人的正常交際常態(tài)與真實(shí)狀態(tài)，對(duì)生活缺乏感受和關(guān)切，不捕捉人與人的自然情感關(guān)系，一味地追求“增強(qiáng)沖突便能增強(qiáng)戲劇性”，生拉硬拽地強(qiáng)硬激化人物之間的沖突，成為一些影視劇中走不出來(lái)的“怪圈”。有的電影中，幾乎所有的人物一見(jiàn)面就會(huì)吵架……沖突完全被直面的爭(zhēng)吵所代替，使得感情表達(dá)方式簡(jiǎn)單蒼白。沖突應(yīng)該產(chǎn)生于特定的人物性格和規(guī)定情境中，直面的沖突，只能使得電影表現(xiàn)單一、直白，沒(méi)有味道，從而降低電影的品質(zhì)。相反，把事件性的沖突變?yōu)槲⒚畹那楦械钟|，電影可以形成一個(gè)完整的傳達(dá)系統(tǒng)，觀眾專(zhuān)注作品的情感細(xì)節(jié)，就會(huì)產(chǎn)生引人入勝的情感共鳴。
三、結(jié)語(yǔ)
電影在不斷地探索與發(fā)展中前行，現(xiàn)代電影隨著科技的進(jìn)步影像功能有意識(shí)地得到強(qiáng)化，視聽(tīng)震撼力前所未有。不過(guò)，無(wú)論表現(xiàn)形式如何變化，講好故事還是它的核心。講什么故事、怎樣講故事是商業(yè)電影的根本內(nèi)容。承載著“戲劇模式”的商業(yè)電影敘事策略為電影表現(xiàn)奠定了內(nèi)在的基礎(chǔ)，同時(shí)也成為電影藝術(shù)發(fā)展的重要內(nèi)容。
[課題項(xiàng)目]本文系2015年山西省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目“社會(huì)主義核心價(jià)值觀的影像構(gòu)建與傳播研究”的階段性成果。
注釋?zhuān)?/p>
① [美]約翰?霍華德?勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，齊宙譯，中國(guó)電影出版社，1978年版，第98-101頁(yè)。
② 汪獻(xiàn)平：《電影敘事與戲劇敘事之比較》，《（戲劇）中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第1期。
