時間：2023-06-08 11:26:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇紅樓夢歷史價值，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
“滿紙荒唐言，一把辛酸淚；都云作者癡，誰解其中味。”
《紅樓夢》的作者曹雪芹大概不會想到，在他身后，一部《紅樓夢》成為世人永遠評說的對象。
一部小說要受到讀者的關(guān)注，決不僅僅是因為它講了一個精彩的故事，或塑造了一系列個性生動鮮明的人物形象，更重要的是通過精彩的故事和生動鮮明的人物形象所表達出來的主題。對于《紅樓夢》來說，似乎還不止于它那個眾說紛紜的主題，更重要是它所透露出來的信息對中國傳統(tǒng)思想文化提升和超越。
首先，《紅樓夢》在藝術(shù)上突破了中國傳統(tǒng)小說自宋元以來的話本模式注重故事情節(jié)的特點，把詩歌這種文學(xué)形式完美地融入了小說這種文學(xué)樣式中，使小說這種文學(xué)形式也具有中國古典詩歌富于詩情畫意的特色。中國古典小說成熟于宋元時期的話本和擬話本小說。話本和擬話本小說有一個共同的特點，那就是故事的情節(jié)性和內(nèi)容的道德說教性。這與中國古典文學(xué)的主流形式詩歌注重詩情畫意的意境美和濃郁的抒情性是相悖的。《紅樓夢》突破了中國古典小說和中國古典詩歌之間的隔閡，把古典詩歌的審美趣味和表現(xiàn)技巧引入了小說的創(chuàng)作之中，使之呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)古典小說皆然不同的審美趣味。《紅樓夢》不是以情節(jié)的故事性取勝，而是以充溢其中的詩情畫意吸引讀者。這主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面，《紅樓夢》中有大量的詩詞歌賦，其數(shù)量之多，超過了任何一部中國古典小說，并且這些詩詞歌賦不像其他小說那樣僅僅是故事情節(jié)的點綴，而是全書的有機組成部分，缺少了這些詩詞歌賦，整部小說的結(jié)構(gòu)就會受到傷害。另外，《紅樓夢》中的這些詩詞歌賦幾乎都具有極高的文學(xué)價值，如《紅樓夢曲》、《葬花吟》、《秋窗風(fēng)雨夕》等。另一方面，《紅樓夢》中很多場景和情節(jié)都極富詩情畫意，最典型的如“寶釵撲蝶”、“黛玉葬花”、“寶琴立雪”、“秦雯撕扇”、“湘云醉眠海棠”、“黛玉焚稿斷癡情”等，這些場景和情節(jié)都深得中國古典詩歌的意境美，簡直就是一首首優(yōu)美的小詩。
其次，《紅樓夢》在思想上突破了中國傳統(tǒng)文化中重男輕女的價值取向，明確表達了“褒女貶男”的價值取向。在古代社會，無論是東方，還是西方，重男輕女是一種普遍的價值取向。在西方，從18世紀的啟蒙運動開始，人們逐漸從法理上否定這種價值取向的合理性，當然，真正實現(xiàn)男女平等還需要一個相當漫長的過程。在中國，重男輕女的思想似乎比西方更為嚴重，而且從法理上否定這種價值觀念的思想始終沒有從自身的文化傳統(tǒng)中嬗變出來。不過，幾乎和西方思想啟蒙大師同時，曹雪芹用文學(xué)作品這種相對感性的方式表達了和西方的啟蒙大師幾乎一致的內(nèi)容。在《紅樓夢》中，他曾借賈寶玉之口說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，我便清爽，見了男子，便覺濁臭逼人。”這種言語在當時無疑是驚世駭俗之論，是對傳統(tǒng)價值觀念的公然挑戰(zhàn)。曹雪芹不但借賈寶玉之口明確提出了這種與傳統(tǒng)的“重男輕女”皆然相反的“褒女貶男”的觀點，更為重要的是，他的這種思想一直貫穿在《紅樓夢》全書的創(chuàng)作中。在《紅樓夢》中，最為光彩奪目的幾乎全是女性：賈府地位最高、最受人尊敬的是賈母，賈府的實際掌權(quán)者是王熙鳳，賈府最有遠見的人是秦可卿，賈府最有管理才能的人是探春，賈府最有才華的人是大觀園中的一班小姐，賈府最純潔、善良，最有個性的人是大觀園中的一群丫頭……而且作者對他們持肯定和贊賞的態(tài)度。而與之形成鮮明對比是賈府的男人們，他們一個比一個無能，一個比一個，賈敬修道煉丹，企求長生不老，賈赦胡作非為，賈政是個假正經(jīng)，至于賈珍、賈璉、賈蓉、賈瑞等人就更不用說了。從人物形象的塑造中也可以明顯看出作者“褒女貶男”的價值偏向。這種觀點看似或許有些極端，但在當時的社會背景之下，這實在是一種迫不得已的表達方式，其實他是通過對長期受壓抑的女性的褒揚，否定傳統(tǒng)的那種“重男輕女”的價值取向；他骨子里所追求的其實就是男女平等，就是人和人之間的平等。
再次，《紅樓夢》突破了中國傳統(tǒng)思想文化重視社會秩序輕視個體生命的價值局限，充分表達了對個體生命價值的關(guān)懷。中國傳統(tǒng)思想文化最大的特色是重視社會秩序，輕視個體生命的苦難；社會秩序的穩(wěn)定是最高的價值追求，為了維護社會秩序，犧牲個體生命的幸福在所不惜。漠視個體生命的苦難，成為中國傳統(tǒng)文化主流的價值觀念。當然在漫長的歷史進程中，也有一些微弱的聲音表達過對個體生命的關(guān)注，但這些聲音過于微弱了，往往完全被主流文化的聲音所掩蓋。《紅樓夢》在中國歷史上第一次強有力地唱響了輕視社會秩序重視個體生命價值的聲音。這一點在《紅樓夢》中主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面是作者對待寶黛愛情悲劇的態(tài)度。寶黛愛情悲劇是貫穿全書的主要故事情節(jié)，寶玉和黛玉之間的愛情是純潔和真摯的，這無庸置疑，但最終卻以悲劇而告終，因為賈寶玉和林黛玉都沒有掌握自己命運的權(quán)利，他們的命運掌握在賈母、王夫人等人的手中，而賈母、王夫人在選擇他們的命根子賈寶玉的妻子的時候，首先考慮的絕不會是愛情這種個體生命的追求，而是這個未來的媳婦能不能擔(dān)當起賈府未來女主人的重任。于是，他們經(jīng)過慎重考慮，選擇了薛寶釵，犧牲林黛玉。正是他們的這種選擇使象征個體生命追求的“木石前盟”輸給了象征人間秩序的“金玉良緣”，最終造成了寶黛愛情悲劇。這在當時的社會文化環(huán)境下幾乎是不可避免的，但作者絕沒有為此諱飾，而是特別真實地展現(xiàn)給了人們，并對悲劇主人公給予了極大同情，從作者的這種價值偏向中不難看出他關(guān)注的是個體生命的幸福，而不是社會倫理秩序。其次，賈寶玉和林黛玉這兩個主要人物形象的言行和情感也證明了這一點。賈寶玉和林黛玉無疑是作者傾注心血塑造的兩個人物形象，他們的思想和追求無疑也折射出作者自己的思想和追求。先看賈寶玉，他不但厭棄功名富貴，而且公開表達對封建倫理秩序的不滿，他喜歡廝混在脂粉堆里，是因為那些女孩子葆有生命本來的天真、善良和純潔，還沒有被社會環(huán)境毒化。每當這些弱小的女孩子和無形而龐大的社會倫理秩序發(fā)生沖突時，他總是站在這些弱小的女孩子一邊。再看林黛玉，她似乎從來不懂得怎樣看風(fēng)使舵、討好賈府上下人等，以爭取自己和賈寶玉婚姻的籌碼，她似乎不會這樣做，也不屑這樣做，在那個為了自己利益明爭暗斗甚至不惜喪失人格的環(huán)境中，她卻把自己的自尊看得高于一切，甚至到了一種偏執(zhí)的地步；她從落紅中看到了生命的脆弱和短暫，所以才有常人難以理解的“葬花”之舉；她堅持不懈地追求自己和賈寶玉之間的愛情，直到生命的最后一刻。透過賈寶玉和林黛玉這兩個主要人物形象的思想感情，我們也可以明顯地同看出作者關(guān)注的是個體生命的幸福，而非社會倫理秩序。
自《紅樓夢》誕生以來，就有許多東西被人們爭論不休，甚至有些爭論已經(jīng)掩蓋了人們對《紅樓夢》的真正解讀。但《紅樓夢》之所以受到那么多人的關(guān)注和喜愛，之所以能夠長盛不衰，自然有其永恒的東西蘊涵其中。我認為這永恒的東西就是它對中國傳統(tǒng)文化的提升和超越：詩化小說的特征不但是對中國傳統(tǒng)小說模式的提升和超越，而且更符合中國人的審美理想。至于對男女平等的追求和個體生命的關(guān)注，不但符合歷史潮流的發(fā)展趨勢，更契合大多數(shù)人內(nèi)心深處的渴望。基于此，《紅樓夢》不愧為一部名著，它不斷被人言說，也就不足為奇了。
中國文化中一直感到困惑同時也一直在深入探究的，就是曹雪芹的命運和身世。他一直是中國文化的傳奇，也是中國文化最重要的焦點之一。
曹雪芹其實是中國傳統(tǒng)文化給予我們最偉大的遺產(chǎn)。他創(chuàng)造的《紅樓夢》如同一塊和氏璧，等待著歷史和讀者的理解。中國現(xiàn)代文化的一個重要的成果是對于曹雪芹的重新發(fā)現(xiàn)。從中國現(xiàn)代文化的重要開拓者，到周汝昌等這些以曹雪芹和《紅樓夢》為畢生志業(yè)的學(xué)者，都在《紅樓夢》作者的確立和曹雪芹的生平研究等方面傾注了心血。
曹雪芹的獨特之處在于，他的生平事跡其實只有一些模糊的線索，他坎坷的一生中只有一些節(jié)點為我們所了解。關(guān)于他的生平事跡和家世的考證，是“紅學(xué)”的一個分支——“曹學(xué)”研究的對象。他作為《紅樓夢》作者的身份也曾屢受質(zhì)疑。但這其實是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間斷裂的一個表征。
在傳統(tǒng)社會中，小說的文化等級很低，小說既無法給作者帶來社會聲譽，也無法帶來經(jīng)濟收益。因此，小說的著作權(quán)對于傳統(tǒng)社會來說沒有意義。“作者”的概念，在福柯看來其實是一個和市場中的交換關(guān)系之中的所有權(quán)緊密相關(guān)的概念。所以，中國古典小說的作者，除了少數(shù)有清晰記載之外，其他都是在現(xiàn)當代通過深入的研究才確立的。而像《金瓶梅》這樣的作品，其作者為誰，到今天依然是學(xué)術(shù)界研究的對象。但曹雪芹卻是一個類似莎士比亞一樣的象征性人物，他是中國古典文學(xué)的典范作家，是中華文化傳統(tǒng)的集大成的符號。世界許多國家的文化中都有傳統(tǒng)的殿軍，如莎士比亞和塞萬提斯，曹雪芹無疑就是這樣的人物。而《紅樓夢》謎一般的諸多神秘現(xiàn)象，諸如未完成的狀況，人物的命運和歸宿所留下的諸多的線索和暗示等等，都賦予了作品一種難以言說的吸引力。
張愛玲的晚年隱居美國，把大量的精力傾注在《紅樓夢》版本的考據(jù)和研究之中，而像王蒙、劉心武這樣的當代作家，也都是以作家的身份進入了《紅樓夢》和曹雪芹的研究。談“紅”是現(xiàn)當代中國文化和傳統(tǒng)最直接的交匯點。曹雪芹和《紅樓夢》的研究從來不是一種純粹的學(xué)術(shù)研究，不是對于古典知識的認識和分析，而是始終“活”在當代中國人心中的現(xiàn)實存在的闡發(fā)，是當代性的展開。《紅樓夢》對于當代人的意義似乎遠遠超出了《三國演義》《水滸傳》和《西游記》，那些作品都是以古典文化經(jīng)典的形象成為我們知識的一部分。但《紅樓夢》卻仿佛是一部現(xiàn)代的文化經(jīng)典，是古典跨入現(xiàn)代，介入現(xiàn)代的標志。曹雪芹的這部未完成的作品和他本人好像始終活在今天。于是通過探佚發(fā)掘未完成的部分，也還能夠為社會所接受。如1987年版的電視劇《紅樓夢》就用了探佚的成果作為故事的結(jié)尾，而拋棄了高鶚的續(xù)書。此后，為這部書寫續(xù)書的嘗試也層出不窮，這也為這部著作的當代性提供了有趣的例證。
但《紅樓夢》的跨文化傳播，由于它的深刻和復(fù)雜反而有些障礙，因此，從介紹曹雪芹作為文化象征性人物的高度價值和他著書的過程入手，由此讓人們更好地認識《紅樓夢》的價值也是具有很大意義的。
曹雪芹當年在北京西山一帶活動這一點已經(jīng)有相當多的共識，對于這一文化遺存和歷史記憶空間的保存和傳播自有其相當?shù)膬r值和意義。我們需要讓中國的年輕人了解曹雪芹，讓世界各國的人們像尊重莎士比亞和塞萬提斯一樣地尊重曹雪芹。
[關(guān)鍵詞]紅樓夢；文學(xué)；影視；再創(chuàng)作
明清時期是我國小說繁榮時期。長篇章回小說有羅貫中的歷史小說《三國演義》、施耐庵的英雄小說《水滸傳》、吳承恩的神魔小說《西游記》、蘭陵笑笑生的《金瓶梅》、吳敬梓的諷刺小說《儒林外史》、曹雪芹的愛情小說《紅樓夢》；擬話本小說有馮夢龍的通俗小說《三言》、凌蒙初的通俗小說《二拍》；傳奇筆記小說有蒲松齡的神怪小說《聊齋志異》。西方影視技術(shù)引進中國，影視界就不斷將這些作品搬上銀幕，成就與名著不朽的夢想。《紅樓夢》是比較典型的例子。
一、影視紅樓夢創(chuàng)作及特點
1924年香港民新影片公司拍攝京劇黑白默片《黛玉葬花》，梅蘭芳演林黛玉。1927年上海復(fù)旦影片公司拍攝時裝黑白默片《紅樓夢》，周空空演劉姥姥。1928年上海孔雀影片公司拍攝古裝黑白默片《紅樓夢》。1936年上海大華影片公司拍攝古裝有聲歌唱片《黛玉葬花》，李雪芳演林黛玉。1939年上海新華影業(yè)公司拍攝《王熙鳳大鬧寧國府》，顧蘭君演王熙鳳。1944年上海中華聯(lián)合影片公司拍攝黑白有聲故事片《紅樓夢》，卜萬倉導(dǎo)演，周璇等人主演，演員陣容強大。1951年香港長城影片公司拍攝現(xiàn)代時裝片《新紅樓夢》，李萍倩導(dǎo)演，李麗華等人主演，是紅樓夢現(xiàn)代版。1961年香港邵氏影業(yè)公司拍攝黃梅調(diào)電影版《紅樓夢》，袁秋楓導(dǎo)演，是黃梅戲經(jīng)典版。1962年上海海燕電影制片廠拍攝越劇電影版《紅樓夢》，岑范導(dǎo)演，徐玉蘭、王文娟主演，是越劇經(jīng)典版。1975年香港無線電視臺拍攝電視劇《紅樓夢》，伍衛(wèi)國等人主演。1976年香港麗的電視臺拍攝劇《紅樓夢》，林家聲等人主演。1977年香港邵氏影業(yè)公司拍攝古裝歌舞彩《金玉良緣紅樓夢》，李翰祥導(dǎo)演，林青霞等人主演，是香港十佳華語電影。1977年香港思遠影業(yè)公司拍攝《紅樓春上春》，金鑫導(dǎo)演，張國榮等人主演，是。1977年香港佳藝電視臺拍攝電視劇《紅樓夢》，伍衛(wèi)國等人主演。1978年香港今日影業(yè)公司拍攝黃梅調(diào)電影《新紅樓夢》，金漢導(dǎo)演，李菁演等人主演，演員陣容豪華。1987年中央電視臺拍攝電視劇《紅樓夢》，王扶林導(dǎo)演，歐陽奮強、陳曉旭等人主演。是電視劇經(jīng)典版，1989年北京電影制片廠拍攝電影《紅樓夢》，謝鐵驪導(dǎo)演，夏欽、劉曉慶等人主演，票房不佳。20世紀90年代臺灣中華電視臺拍攝73集《紅樓夢》，張玉燕等人主演，收視率不高。2003年泰國正大集團、上海電視臺拍攝數(shù)字高清電視舞臺藝術(shù)片新版越劇《紅樓夢》，錢惠麗、單仰萍主演。
本人認為：“紅樓夢的多指向隱義結(jié)構(gòu)決定了紅樓夢主題的無正解性。紅樓夢的未完成性更是促成了這個謎局的形成”。不同地區(qū)有不同的藝術(shù)偏好，不同時期有不同的藝術(shù)見解，重拍紅樓夢在理論上是成立的。綜觀紅樓夢影視史，概括出幾個特點。1 拍攝頻率高，在短短80年時間里，紅樓夢影視版有近20個版本。2 科技進步帶動影視發(fā)展。黑白到彩色，無聲到有聲，長鏡頭到蒙太奇，紅樓夢拍攝在不斷進步。3 篇幅越來越長。單本劇到多本劇，紅樓夢故事越來越完整。4 主題日趨復(fù)雜，從塑造人物形象，到敷演人物故事，最后是演繹全本紅樓夢。5 藝術(shù)形式多樣。戲劇片就有京劇、越劇、黃梅戲、粵劇之分。6 藝術(shù)風(fēng)格多樣。有古裝、時裝，有傳統(tǒng)、現(xiàn)代，有高雅、低俗。7 演員多用明星。影視創(chuàng)作培養(yǎng)和成就了大批演職人員。8 橫向看，成敗參半；縱向看，失敗居多。
二、紅樓夢從文學(xué)到影視再創(chuàng)作風(fēng)險
從紅樓夢影視史角度分析，紅樓夢從文學(xué)到影視的第一次創(chuàng)作風(fēng)險較小。尊重原著，實現(xiàn)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變，基本上就會成功。紅樓夢影視版早期作品原創(chuàng)多，相對地位較高。如：京劇版、越劇版、黃梅戲版、粵劇版。
紅樓夢從文學(xué)到影視的第二次創(chuàng)作風(fēng)險相對比較大。第二次創(chuàng)作往往是在第一次創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)上進行的，第一次創(chuàng)作已經(jīng)轉(zhuǎn)變了藝術(shù)形式，第二次創(chuàng)作如果不能在內(nèi)涵上有所創(chuàng)新，失敗概率較大。新版如果要突破舊版的水平，必須從內(nèi)涵的全、新、深、廣的某一個角度上做文章。
三、紅樓夢從文學(xué)到影視再創(chuàng)作程序
紅樓夢從文學(xué)到影視再創(chuàng)作分三個步驟，包括從文學(xué)到劇本的再創(chuàng)作，從劇本到影視的再創(chuàng)作，從影視到觀眾的再創(chuàng)作。
劇本是影視的靈魂，它關(guān)系到影視的藝術(shù)定位，非常關(guān)鍵。有兩種思路，一種是選擇角度小的某個特定主題進行創(chuàng)作，是單本劇創(chuàng)作。一種是采取多角度、多主題創(chuàng)作，是多本劇創(chuàng)作。這中間主要是新版對舊版的創(chuàng)新問題，如：2003年新版越劇是在1962年舊版越劇基礎(chǔ)上，只能在結(jié)構(gòu)和臺詞上進行創(chuàng)新，就其藝術(shù)成就，即使不分伯仲，也是稍有遜色。新版電視劇要突破1987年央視版的高度，可以創(chuàng)新的是開頭和結(jié)尾，而開頭的神話故事是虛幻的思維性的哲理性的內(nèi)容，對文學(xué)有意義，對影視則毫無意義，新版創(chuàng)新空間有限，唯一出路是撇開尊重原著的原則，拓寬創(chuàng)新空間。
劇本搭建故事框架，編寫人物臺詞，把文學(xué)紅樓夢重組為適合影視制作的影視紅樓夢，但它仍然是文字。從劇本到影視的再創(chuàng)作，是將語言文字轉(zhuǎn)化為聲音和畫面，這需要導(dǎo)演、編劇、攝影、演員、化妝、布景等通力合作。把富于想象的語言文字轉(zhuǎn)化為具體可見的聲畫形象。影視是綜合藝術(shù)，某一個環(huán)節(jié)出問題都會影響到作品質(zhì)量，所以，團隊建設(shè)很重要。
影視是遺憾的藝術(shù)，從影視到觀眾的再創(chuàng)作，才能最終實現(xiàn)它的價值。雖然影視在設(shè)置劇情時盡量考慮大多數(shù)觀眾的要求，但是，一部作品能完全滿足觀眾是不現(xiàn)實的。觀眾構(gòu)成情況非常復(fù)雜，他們認知水平有高低之分，感悟能力有深淺之別，藝術(shù)趣味有雅俗之異，加上受前人創(chuàng)作成果的影響，部分觀眾挑剔在所難免。在觀眾實現(xiàn)再創(chuàng)作的時候，優(yōu)秀作品被追捧，拙劣作品被鄙夷。上帝面前沒有光環(huán)，要想成功， “必先苦其心志，勞其筋骨”。
四、文學(xué)紅樓夢與影視紅樓夢的比較
許多人以文學(xué)紅樓夢為標準評價影視紅樓夢，把處在不同歷史時期的兩種藝術(shù)作比較，往往不會有結(jié)論。文學(xué)和影視彼此特征明顯，有很大的異質(zhì)性，紅樓夢從文學(xué)到影視的再創(chuàng)作是一個質(zhì)變的過程。
從創(chuàng)作角度分析文學(xué)紅樓夢與影視紅樓夢，兩者在創(chuàng)作目的、創(chuàng)作主體、創(chuàng)作客體、創(chuàng)作工具四方面存在差異。小說歷來都是野官稗史，曹雪芹花一生精力寫小說，以致“茅椽蓬牖，瓦灶繩床”，但他發(fā)揚古人發(fā)憤著書的優(yōu)良傳統(tǒng)，用語言文字將自己的生命狀態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前，記錄真實的社會人生，訴說自己對世界的看法，留下寶貴的精神財富。其目的不 是留名青史。紅樓夢成為文學(xué)名著是歷史的選擇。影視選擇精品題材，選擇歷史，選擇紅樓夢，有功利目的。影視發(fā)揮群體創(chuàng)作優(yōu)勢，綜合利用多種藝術(shù)元素，將抽象轉(zhuǎn)化為具象，將靜態(tài)轉(zhuǎn)化為動態(tài)，將間接轉(zhuǎn)化為直接，讓觀眾真切感受紅樓夢世界，但它不能完全復(fù)原紅樓夢。如果沒有新點或亮點，不能出彩，成敗也是變數(shù)。綜觀紅樓夢影視史，幾十部只有幾部精品，想拍精品不一定就是精品。其實，1962年越劇電影《紅樓夢》，如果沒有越劇演員千錘百煉的唱腔身段來發(fā)揮越劇長于抒情的特點，就不可能成功。好萊塢大片模式固然好，近年從功利出發(fā)而拍攝的形式創(chuàng)新內(nèi)容空泛的只給評委看的作品，觀眾是不認可的。香港影視的地位，得益于香港影視界對影視的清醒認識：速度、產(chǎn)量、娛樂、大眾是影視的靈魂。
從作品角度分析文學(xué)紅樓夢與影視紅樓夢，兩者在作品內(nèi)容、作品形式兩方面存在差異。文學(xué)紅樓夢具有隱性的特點，容量大，角度多，視野寬。透過文本，讀者憑借思維和想象，將紅樓夢的意義擴展到政治、經(jīng)濟、文化、家庭、倫理、道德等層面，影視紅樓夢具有顯性的特點，容量小，角度小，視野窄。通過鏡頭，觀眾看到的是真實生活的有限畫面，流動的畫面不允許觀眾過多的停留和思考，如：文學(xué)用“爬灰”一詞交代秦可卿死因，抽象、含蓄、富有文化意味，影視則用真實畫面。如：寶玉的玉，文學(xué)用模糊概念，影視則具體到20個版本各不相同。一部具有恒久影響的文學(xué)因歷史產(chǎn)生距離而拓寬了審美空間，這是文字間接性造成的。一部具有大眾娛樂特點的影視將名著意義定格在某一個特定時代，滿足時尚需求，只能造成短期轟動效應(yīng)。文學(xué)紅樓夢與影視紅樓夢的比較實際是中西方文化觀念的比較，文學(xué)紅樓夢符合中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，影視紅樓夢符合西方傳統(tǒng)美學(xué)思想。
從接受角度分析文學(xué)紅樓夢與影視紅樓夢，兩者在接受對象、接受方式兩方面存在差異。文學(xué)是精英藝術(shù)，需要讀者有較高的文化修養(yǎng)，調(diào)動他們的思維展開想象，它的受眾比較少，影視是大眾藝術(shù)，對觀眾沒有特殊要求，只要有視聽能力就可以欣賞，它的受眾就比較多。在這一點上，影視紅樓夢對普及紅樓夢做出重大貢獻，但是，對于許多沒有讀過文學(xué)紅樓夢的觀眾來說，影視大膽直露的鏡頭語言可能會造成誤導(dǎo)甚至是傷害。在改革開放發(fā)展振興的大背景下，影視紅樓夢應(yīng)該改造文學(xué)紅樓夢，去除其封建糟粕，賦予其時代精神。
五、紅樓夢從文學(xué)到影視再創(chuàng)作的建議
1 影視紅樓夢的主題創(chuàng)新。
高鶚續(xù)書體現(xiàn)出20世紀反封建的時代精神，為紅樓夢增添不少色彩，但是，身處2l世紀就應(yīng)該重新審視這個問題，高鶚筆下的丫鬟大多奴性十足，影視創(chuàng)作為什么不可以稍加潤色，使之更加合乎現(xiàn)代女性的要求呢?1987年央視版尊重原著這個缺陷，并且結(jié)尾倉促而悲觀，影視創(chuàng)作為什么不可以在賈蘭等人身上體現(xiàn)民族生生不息的精神，使之更加符合人類成長模式呢?劇組可以先嘗試單主題小容量創(chuàng)新，檢驗一下能力和效果，再進行多主題大容量創(chuàng)新，走在時代前列。
2 影視紅樓夢的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。
利用蒙太奇手法，調(diào)整文學(xué)敘事順序，使情節(jié)銜接更自然更生活化，使畫面構(gòu)成更富有詩情畫意，符合觀眾的審美習(xí)慣，1987年央視版從甄士隱開始，引出賈雨村，再引出林黛玉，結(jié)構(gòu)比較好。如果當時用電腦特技制作太虛幻，宣揚一些似懂非懂的大道理，反而會以辭害義，弄巧成拙。但1987年央視版在背景處理上有許多不足，江南景色不夠靈秀，北方景物不夠厚重，許多鏡頭借助花花草菜遮遮掩掩不夠大氣。
3 影視紅樓夢的人物創(chuàng)新。
影視是大眾普及型藝術(shù)，最好選擇全新面孔，給觀眾新鮮感，明星演技固然好，但受以往作品影響，觀眾不容易接受。選擇演員應(yīng)該以內(nèi)在氣質(zhì)和外在演技為標準，優(yōu)選藝術(shù)院校中的拔尖學(xué)生，挑選那些古典外形扮相鮮活的年輕演員，就能夠源于生活高于生活。總之，應(yīng)該從顯性和隱性兩個方面把握紅樓夢人物形象特點。
摘要： 劉再復(fù)先生的紅學(xué)研究，立足于文本，運用悟證之法，援引中西文學(xué)、美學(xué)、宗教哲學(xué)理論，多角度、多層次深入揭示《紅樓夢》的內(nèi)涵，這既是對紅學(xué)研究前賢開創(chuàng)的紅學(xué)研究脈絡(luò)新延伸，也是對紅學(xué)研究傳統(tǒng)的一次新的學(xué)術(shù)重建，從而拓展紅學(xué)研究的新路徑，建構(gòu)紅學(xué)研究的新格局。本文茲就其研究著述加以梳理與評估，既可凸顯其紅學(xué)研究的貢獻與現(xiàn)實意義，亦可通過指其謬誤為紅學(xué)研究者提供相應(yīng)借鑒。
關(guān)鍵詞： 劉再復(fù)；紅學(xué)研究；悟證法；述評
劉再復(fù)先生作為國內(nèi)知名學(xué)者，雖從未自詡為紅學(xué)家，但卻為紅學(xué)研究領(lǐng)域做出更為深廣的別開生面的開掘。從2005年開始，在短短幾年間，他先后出版發(fā)表了《紅樓夢悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人30種解讀》、《紅樓哲學(xué)筆記》等紅學(xué)著作與《悲劇與荒誕劇的雙重意蘊》、《〈紅樓夢〉與中國哲學(xué)》、《〈紅樓夢〉與西方哲學(xué)》等單篇紅學(xué)研究論文，援引中西文學(xué)、美學(xué)、宗教哲學(xué)理論，自覺地摒棄了索隱派繁縟的考證與無由猜測，運用直觀把握方式，重視《紅樓夢》的精神內(nèi)涵，不僅以《紅樓夢》作為審美對象，而且更以《紅樓夢》作為生命感悟與精神開掘的對象，巧妙地將美學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)有機結(jié)合起來，以感悟的方式解讀《紅樓夢》，無疑在紅學(xué)研究叢林中自立一家，為紅學(xué)研究指出向上一路。簡而言之，劉再復(fù)先生的紅學(xué)研究大體具有以下的特點：
一、援引中西理論，深入揭示《紅樓夢》思想內(nèi)涵
劉再復(fù)先生紅學(xué)研究的最突出特點，是援引中西文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)理論，作為聯(lián)系比較的參照系，不僅重視宏觀的把握與微觀的文本細讀，而且重視精神內(nèi)涵與審美意蘊的開掘。這種比較聯(lián)系，諸如“《紅樓夢》與中國哲學(xué)”、“《紅樓夢》與西方哲學(xué)”、“曹雪芹和陀思妥耶夫斯基”、“騎士精神與女兒崇拜”、“曹雪芹與尼采的貴族主義”、“曹雪芹與斯賓諾莎的泛神論”、“《紅樓夢》與馬克思的歷史唯物論”、“曹雪芹與海德格爾的死亡哲學(xué)”等等，開辟出紅學(xué)研究的許多新視角，力求從根本上扭轉(zhuǎn)《紅樓夢》研究中索隱派繁縟的考證與無由猜測的研究方向，令《紅樓夢》彰顯自身超越具體歷史與個人局限的永久的審美魅力。而最具代表性的比較與聯(lián)系，一是援引海德格爾的存在論探索《紅樓夢》的哲學(xué)內(nèi)涵，一是對西方有關(guān)荒誕意識理論的借鑒。
劉再復(fù)先生援引海德格爾的存在論，指出《紅樓夢》是從‘存在’層面的提問。在海德格爾的存在論里，死既是時間的標界，又是生的參照系，因為這一未定的必然，才使人對存在意義的把握成為可能。劉再復(fù)由此加以聯(lián)系比較，認為曹雪芹在《紅樓夢》中所展示的人物形象，盡管身份、地位、權(quán)力、財富相差懸殊，但正如其在書中所一再強調(diào)的“縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭”一樣，最后的歸宿均為墳?zāi)埂２⑦M一步指出曹雪芹對人生的思考與海德格爾“未知死，焉知生”的思路相通，即人在面對必有一死這一無可遁逃的必然后，才能認真思考如何生這一人生命題。不過二者對待死亡的態(tài)度卻有巨大的差別，海德格爾強調(diào)的是存在只有在死亡面前才能充分敞開，在死亡面前僅有赴死的悲壯，這一哲學(xué)的中心點是禮贊毀滅、鼓動毀滅，在毀滅中實現(xiàn)存在意義哲學(xué)，而曹氏則全然不同，《紅樓夢》一書中主人公賈寶玉為一個個生命的死亡而一一感傷，尤其是對青春生命的死亡，更是悲痛不已。而晴雯、尤三姐等女性雖均有赴死無畏的勇氣，但卻是悲憤盈胸，而見到他們死亡的大愛者更是肝腸寸斷，悲慟欲絕。柳湘蓮為尤三姐之死，揮慧劍斬斷塵緣，賈寶玉為晴雯之死而撰寫且歌且哭的《芙蓉女兒誄》，面對死亡痛惜的背后，是對生命的極端珍惜與無限眷念。在海德格爾的哲學(xué)中，讀不出珍惜，更談不上眷念，看不到死亡后的感傷。因此，與曹雪芹雖同為面對死亡，循著“未知死，焉知生”的思路思索人生，但一個認定的是唯有在死亡面前存在才充分敞開，一個創(chuàng)造的哲學(xué)是存在在愛的面前才充分敞開，應(yīng)該說一為絕情主義哲學(xué)，一為傷感主義哲學(xué)。劉再復(fù)先生以海德格爾的存在論作為聯(lián)系比較的參照，來探索《紅樓夢》的哲學(xué)內(nèi)涵，從而賦予存在與死亡這一人生命題以一種深邃的哲學(xué)思索，這無疑更為準確地貼近《紅樓夢》被文學(xué)形式所遮蔽的哲學(xué)內(nèi)涵，令我們完全有可能探尋《紅樓夢》人物更為博大的情感空間。顯然，這不僅是劉再復(fù)先生對《紅樓夢》哲學(xué)意蘊的細致探析，更是對《紅樓夢》人物精神境界的深入挖掘。
劉再復(fù)先生借鑒西方有關(guān)荒誕意識的闡述，提出《紅樓夢》具有悲劇與荒誕劇的雙重意蘊。劉再復(fù)先生這一提法，也是在繼承王國維先生《紅樓夢》悲劇之悲劇理論基礎(chǔ)上的進一步發(fā)展。王國維先生在《紅樓夢評論》中指出，《紅樓夢》的悲劇并非世俗意義上的悲劇，而是超越意義的悲劇，既不是為現(xiàn)實中蛇蝎一類人物所左右的社會人生悲劇，又不是由于出現(xiàn)非常變故的悲劇，而是悲劇環(huán)境中人共同演繹的一幕社會人生的大悲劇，換句話說，是關(guān)系中人進入“共犯結(jié)構(gòu)”的結(jié)果，“此可謂天下之至慘也”。［1］因而《紅樓夢》在美學(xué)上更具典范意義，堪稱“悲劇中之悲劇也”。［2］這是一種真正具有現(xiàn)代啟示意義的悲劇思想，既展現(xiàn)出王國維先生融貫中西開闊的文化視野，又顯示出王國維先生對人性的深入體悟與把握。但王國維先生在談?wù)摗都t樓夢》美學(xué)意蘊時，僅止于談?wù)摫瘎。雎粤瞬苎┣墼跒榧t樓人物吟唱人生挽歌，展現(xiàn)美好事物毀滅的悲劇同時，亦有一種對荒誕存在的透視精神和極端否定精神。
基于此點，劉再復(fù)先生認為《紅樓夢》不僅展示人間的大悲劇，而且展示人間的大荒誕。它不僅哀悼美的毀滅，而且譏諷丑的荒誕。“荒誕”雖與“現(xiàn)實主義”、“浪漫主義”等概念同屬文學(xué)藝術(shù)范疇，但確切地說，所謂“荒誕”本是喜劇的另類形式，源自傳統(tǒng)喜劇卻又有別于傳統(tǒng)喜劇，它是將現(xiàn)實的無價值、無意義無限提升至不可理喻的程度。曹雪芹在《紅樓夢》一書中并非再現(xiàn)荒誕的藝術(shù)理念，而是指認荒誕的現(xiàn)實屬性，通過對社會現(xiàn)實中那些不可理喻的價值顛倒、本末顛倒的描述，以照見無可逃避的丑惡。劉再復(fù)先生說：“《紅樓夢》的悲劇，倘若用佛教語言來表述(《紅樓夢》第一回所用的語言)，乃是‘傳情入色，自色悟空’的結(jié)果。而其荒誕則是‘由空見色’的結(jié)果。無論是由色入空，還是由空見色，中間都有一個‘情’。或由色生情，或因情入色，一切人間的悲劇都是情的毀滅，情愈真愈深，悲劇性就愈重。情不是抽象物，它是人的本體即人的最后實在，可是它天生就與色糾纏一起并落入人際關(guān)系中，最平常深刻的悲劇便是情被無可逃遁的人際關(guān)系所毀滅。” ［3］這是對王國維先生《紅樓夢》悲劇論的進一步細致闡述，而其對《紅樓夢》荒誕性內(nèi)涵的把握應(yīng)該說更具有思辨性與形而上特征。他認為《紅樓夢》的荒誕意識已由《好了歌》作了揭示，虛妄是荒誕的集中體現(xiàn)，即世人于功名利祿、榮華富貴與美色的幻相中行迷神亂不得脫解，無法把握生命的本真，將原本純凈的世界變?yōu)槲蹪岵豢暗氖澜纾@個污濁不堪的世界正是荒誕世界。在《紅樓夢》中，荒誕即是現(xiàn)實屬性，是色世界的無限膨脹，膨脹到沉浸于爾虞我詐、荒無度的世界中自得其樂，深信這個世界就是真黃金世界而至死不悟，荒唐至極。而《紅樓夢》所說的“太虛幻境”，表面看似是警幻仙子所居的仙鄉(xiāng)圣地，實際亦在影射塵世正是一個“太虛幻境”——一個由諸多色相裝點、制造的虛妄之境。總之，演繹世道人生的無限荒誕，是《紅樓夢》極為深刻的另一內(nèi)涵。因此，“《紅樓夢》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，是悲劇與荒誕兼?zhèn)涞碾p重結(jié)構(gòu)。也可以說，《紅樓夢》的偉大，是大悲劇與大荒誕融合為一、同時呈現(xiàn)出雙重精神意蘊和雙重審美形式的偉大。” ［4］
《紅樓夢》作為中國古典小說的巔峰之作，不僅全面反映出封建社會末期由盛轉(zhuǎn)衰的全過程，更細致入微地展示了我清朝政治、經(jīng)濟及思想文化風(fēng)貌。筆者在從事多年的歷史教學(xué)中，多次將《紅樓夢》中相關(guān)的故事情節(jié)應(yīng)用到歷史教學(xué)中，達到將歷史知識生動化、具體化、直觀化的效果，從而激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)歷史的興趣。
一、通過對賈政家庭關(guān)系及地位的分析，講述宗法分封制
宗法分封制是根據(jù)血緣關(guān)系的親疏遠近來決定繼承權(quán)力的制度。這種制度學(xué)生理解起來難度較大。于是，我將賈家血緣關(guān)系尤其是賈寶玉與賈環(huán)之間的關(guān)系向?qū)W生進行講述。賈政大兒子賈珠已死，賈寶玉為賈政與其正妻王夫人之子，所以為嫡子，且為事實上的嫡長子。賈寶玉，中國古典名著《紅樓夢》中的男主角。他是女媧補天剩下未用的一塊頑石和神瑛侍者轉(zhuǎn)世真身，榮國府賈政與王夫人所生的次子，賈府通稱寶二爺。因銜玉而誕，系賈府玉字輩嫡孫，故名賈寶玉。自幼深受祖母賈母疼愛，住賈母院，地位極高。而賈環(huán)是賈政與趙姨娘之子，是為庶子，所以賈寶玉與賈環(huán)在賈府中的地位有著天壤之別。賈環(huán)，《紅樓夢》中的人物，同賈寶玉為同父異母的弟弟，其母為賈政之妾趙姨娘。賈環(huán)舉止粗糙，詭計多端，頗有小人之風(fēng)，在大家庭之中地位低下。同時，同為女兒嫡長女元春嫁入宮中，為貴妃，而同樣優(yōu)秀的探春為庶女，則只能夠遠嫁他鄉(xiāng)了。在家庭財產(chǎn)繼承中，嫡為主，庶為次。通過這種直觀的講述，能夠讓學(xué)生充分理解宗法分封制。
二、通過對劉姥姥三進榮國府的描述，讓學(xué)生深刻認識小農(nóng)經(jīng)濟的特點及小農(nóng)的地位
劉姥姥在《紅樓夢》里只出現(xiàn)過三次，也即是她的三進榮國府。第一次是日子實在過不下去了，下鍋米都沒有了，只好厚著臉皮到賈府尋求幫助。劉姥姥誠惶誠恐地以一個遠房親戚的身份來拜訪榮國府，本來是想見王夫人的，結(jié)果王夫人推脫不見，王熙鳳冷冷地用二十兩銀子給打發(fā)了。第二次，劉姥姥是帶著棗子、倭瓜和一些野菜來謝恩的，這一次情況與第一次大不相同。盡管劉姥姥被賈府上上下下像耍猴一樣地取笑，但對劉姥姥來說，可以說是受到了隆重的接待，不僅見到了王夫人，而且見到了老太太、寶玉、黛玉等人。由于賈母高興，還與賈母等人一塊兒進餐、行酒令，并游覽了大觀園。第三次進榮國府，是在賈府被抄，眾人躲避不及的情況下去的，尤其可恨的是賈雨村，曾是黛玉的恩師，在賈府的舉薦下才得以在京城為官。他忘恩負義，在賈府被抄時扮演了一個落井下石的角色。但劉姥姥來了，親自到監(jiān)獄來看望王熙鳳、寶玉等人。當她得知王熙鳳的巧姐兒被賣到妓院的時候，她老淚縱流，對王熙鳳說：“我找她去，豁出我這把老骨頭，也把她給找回來！”王熙鳳雙膝跪倒。之后劉姥姥輾轉(zhuǎn)并賣掉了所有家產(chǎn)把巧姐給贖了回來，并給她安排了一個很好的歸宿。
劉姥姥善良淳樸，聰明能干，重情重義，而且有那種堅韌不拔的毅力，在這個老婆婆身上體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)美德，深受廣大讀者喜愛。同時通過她也反映出我國小農(nóng)經(jīng)濟的特點和農(nóng)民階級低下的社會地位。
三、通過對賈政和賈寶玉在思想上的碰撞，解讀封建社會末期新舊思想的交鋒
賈政是封建文化的代言人，熱衷于道德文章、仕途經(jīng)濟，希望寶玉成才，光宗耀祖；寶玉是新的社會觀念的代表，熱衷于情場、知己，拒絕走父親為他設(shè)定的道路。寶玉的思想與賈政所代表的封建正統(tǒng)文化是格格不入的，這不僅因為賈政是父親，還因為賈政是正統(tǒng)，寶玉是異端，正是這樣一種世界觀的沖突，最后才演變?yōu)楸┝_突，形成雙方矛盾不可調(diào)和的局面。賈政認為現(xiàn)在的寶玉在外“流蕩優(yōu)伶，表贈私物，在家荒疏學(xué)業(yè)，辱母婢”，那么將來“弒父弒君”也并非沒有可能，因此，他打?qū)氂竦某霭l(fā)點是要把寶玉拉回到正統(tǒng)的道路上來。
作者通過家庭父子的矛盾來折射社會政治矛盾，深刻揭示出賈政、寶玉父子之間的親情是如何被雙方社會價值觀念的矛盾所取代的真實狀況。
四、通過對賈府收入來源的講述，讓學(xué)生生動形象地理解封建地主經(jīng)濟的特點
《紅樓夢》中的四大家族個個官高權(quán)重，富貴鼎盛，生活豪華。對于這個大家庭的經(jīng)濟來源在第五十三回中烏進孝的到來時體現(xiàn)出來的。烏進孝是寧國府所屬農(nóng)莊的莊頭，莊頭是貴族大地主私有莊園的代表，代表寧國府管理著農(nóng)村土地和收成，是統(tǒng)治當?shù)剞r(nóng)民的二地主，通過勞務(wù)地租、實物地租和貨幣地租三種方式，實現(xiàn)大地主經(jīng)濟收益。通過對烏進孝這個人物的解讀，幫助學(xué)生直觀地感受歷史，將“死”歷史變“活”。
以上是筆者多年來，在歷史教學(xué)中將《紅樓夢》與高中歷史教學(xué)有機結(jié)合的一些經(jīng)驗，同時我也經(jīng)常把其他名著，如《三國演義》《水滸傳》等應(yīng)用到歷史教學(xué)中，均起到了良好的效果。在講授歷史知識的同時也傳播了古典文學(xué)，可謂一舉兩得。
參考文獻：
《紅樓夢》是一部永遠也不會過時的文學(xué)杰作，因為它有真正的寫作技巧。作者在這本書里，用各種藝術(shù)手段，塑造了形形的人物形象，這些形象都具有各自鮮明的特點，這就是這部小說歷久彌新的藝術(shù)魅力之所在。這里給大家分享一些關(guān)于以紅樓夢心得作文600字,供大家學(xué)習(xí)。
以紅樓夢心得作文600字1“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。”一曲紅樓蘊含人間悲歡情愁，是多少人留下了惋惜之淚。
曾經(jīng)，我一直認為那富麗堂皇的大觀園是溫柔的女兒鄉(xiāng)，是多少人夢寐以求的地方。而現(xiàn)在重讀紅樓夢的我知道自己錯了。在那如此富裕的紅燈綠酒生活下，竟掩蓋了世界如此骯臟的一面。小說的內(nèi)容很多，但令我最動容的賈寶玉和林黛玉那愛情悲劇。
或許吧，林黛玉是有些小肚雞腸，是有些嬌柔做作。但我們?nèi)詮乃囊谎砸恍兄懈惺芩臏厝崤c多才。我也并不否認薛寶釵很完美，她的大方，孝敬是書的亮點。但是，她在完美，也只是封建社會的塑造品，沒有自己的思想，如娃娃般只知道一味的服從長輩的命令。相比之下，叛逆的賈寶玉和孤寂冷傲的林黛玉卻給我另一番體會。
“花飛花謝花滿天，紅消香斷有誰憐?”也許有人會說花謝是自然規(guī)律，又那樣假惺惺的葬花呢?你們不懂，黛玉這是把花比喻自己，感嘆自己會不會這些花一樣，等到花期一過，也會像花兒一樣孤零零的落下，沒人問?我只能佩服作者了，黛玉葬花已經(jīng)暗示了最后她悲慘的結(jié)局。
當所有人都沉浸在與親人團聚時的喜悅中，只有黛玉在哪獨自一人傷心。沒人會懂她，自從她踏進賈府的那一刻，她必須小心謹慎，注意自己的言行，一不小心說錯了什么或做錯了什么，就會惹來人的嘲笑。寄人籬下久了，使她變成了在一些人看來小肚雞腸的樣子。
當賈府一片喜氣洋洋時，所有人都在為賈寶玉和薛寶釵的婚事做準備的時候。瀟湘竹院卻是另一番景象，面色蒼白的黛玉等著賈寶玉的到來，沒想到等待的卻是心上人要成親的消息。哭，恨已經(jīng)無濟于事了，黛玉帶著無奈走完了自己的一生。
有些人認為這本書無非只是寫了一個三角戀愛的糾葛，但《紅樓夢》也折射出了當時社會的黑暗以及人們不知反抗的觀念。·葫蘆僧亂判葫蘆案，尤二姐的吞金自殺。。。。。。都證明了當時社會的黑暗。
從這本書中，我明白了，我們要有反抗精神。如果當時薛寶釵不答應(yīng)嫁給賈寶玉，那故事的結(jié)局就不會這樣了。所以我們在現(xiàn)代這個社會，要有反抗精神，不要到以后再后悔!
以紅樓夢心得作文600字2讀《紅樓夢》時，我發(fā)現(xiàn)曹雪芹的文采真的很好。《紅樓夢》涉及了很多當時的社會情況，簡直是一部歷史書。它揭示了很多當時的社會現(xiàn)實，很能引起讀者的思考。
第一次讀這部書時，由于我比較喜歡林黛玉，因此我最關(guān)心的是賈寶玉是否能和林黛玉在一起。看完后，我有一段時間都不是很開心，因為金陵十二釵的命運都挺悲慘的，而且里面的四大家族都衰落了，太悲劇了。我不喜歡太悲慘的結(jié)局，所以我會想如果是曹雪芹寫完整本書，結(jié)局會不會不一樣呢?我那時真的很想知道為什么要以這么悲的結(jié)局來為這部書畫上句號。
第二次看《紅樓夢》是因為我發(fā)現(xiàn)了一個不同的版本，我想看看這兩個版本會有什么不同。當我拿起這部書時，我不像第一次看時那樣覺得它無聊，因為我發(fā)現(xiàn)開始部分已經(jīng)涉及到它的，甚至能從中看出結(jié)局是悲傷的。我發(fā)現(xiàn)這部書真的不一般，因為它環(huán)環(huán)相扣，甚至可以說從每一個部分推測另一個部分的情節(jié)發(fā)展，真的很有研究價值。
我發(fā)現(xiàn)了一部好書是不能只讀一遍的，因為每讀一次都會有不同的體會，不同的認識。如果我只讀一次《紅樓夢》，那我可以確定我會后悔的，因為我忽略了很多東西。而且?guī)е鴤€人色彩和片面想法去看一部書，我們會錯過很多東西的，尤其會對很多問題缺乏思考，這對我們的閱讀是很有害的，因此我總是反復(fù)的去看一部書，去看一部我認為值得看的書。
對于《紅樓夢》，我思考了一些問題，也和別人一起討論過。從《紅樓夢》中，我看到了很多有關(guān)當時的社會問題，看到了封建社會的腐敗和下層人民的無奈與凄苦。我覺得作者能體會當時百姓的心情，同情他們的遭遇，或者說，在某個程度上也表達了他對當時社會的不滿，對自己的遭遇的無奈。
讀一部好書，值得我們花費大量的時間去研究，去思考，因為我們能從中得到更多。對一部好書就如何一個作者在交流自己的思想。
以紅樓夢心得作文600字3紅樓夢是一部中國末期封建社會的百科全書。小說以講述上層社會中的四大家族為中心圖畫，真實、生動地描寫了十八世紀上半葉中國末期封建社會的全部生活，是這段歷史生活的一面鏡子和縮影，是中國古老封建社會已經(jīng)無可挽回地走向崩潰的真實寫照。
獨對紅樓夢里的愛情故事情有獨鐘。
紅樓夢里的愛情故事還真是不少。首先，就是寶黛的紅粉癡戀。在紅樓夢里要數(shù)這兩個人的愛情最純潔了。從兩小無猜，青梅出馬，到長大后的墜入愛河。曹公簡直就是順水推舟，讓讀者感到，世間又一份千古流芳的愛情故事誕生了。它的出現(xiàn)是那么的自然，幾乎沒有人懷疑過，它的出現(xiàn)是那么純潔，纖塵不染。但是生不逢時的愛情就是痛苦的代名詞。黛玉性格里獨有的叛逆和孤僻，以及對世俗的不屑一顧，令她處處顯得特立獨行，卓爾不群。
花前癡讀西廂，毫無避諱;不喜巧言令色，言隨心至;崇尚真情真意，淡泊名利……種種這般，都使得她象一朵幽然獨放的荷花，始終執(zhí)著著自己的那份清純，質(zhì)本潔來還潔去，一如碧玉般盈澈。用一個普通人的眼光看她，最欣賞的還是黛玉的詩情畫意，靈秀慧黠。黛玉每每與姐妹們飲酒賞花吟詩作對，總是才氣逼人，藝壓群芳。
無論是少年聽雨歌樓上的詩情，清寒入骨我欲仙的畫意;還是草木黃落雁南歸的凄涼，花氣溫柔能解語的幽情;無不體現(xiàn)出她娟雅脫俗的詩人氣質(zhì)。最嘆息的是黛玉的多愁善感，紅顏薄命。黛玉的身世，注定了她的孤獨無依，而她的性格，又注定了她的寥落憂傷。
縱使大觀園里人來人往好不熱鬧，可是這里沒有她可以依靠的親人，沒有她可以傾訴的知己，只有風(fēng)流多情的寶玉讓她芳心暗許，卻又總是患得患失。于是她無奈著“天盡頭，何處有香丘”，悲哀著“三月香巢已壘成，梁間燕子套無情”，傷感著“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”，終落得“一縷香魂隨風(fēng)散，三更不曾入夢來”的凄涼結(jié)局。
《紅樓夢》巨大的社會意義不僅在于它寫出了賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇，更在于它以這個愛情悲劇為中心，寫出了當時具有代表性的賈、史、王、薛四大家族的興衰，向腐朽的封建制度敲響了沉沉暮鼓。同時，小說通過對封建叛逆者的歌頌表達了新的朦朧思想，也敲響了新世紀到來的晨鐘。
在中國文學(xué)，還沒有一部作品能像《紅樓夢》這樣把愛情悲劇寫得既富有激動人心的力量，又能深刻全面地揭示出它的社會根源，從而對封建社會作出深刻有力的批評。
以紅樓夢心得作文600字4如果五千年的文化成就是各有千秋的偉業(yè)，則《紅樓夢》必是不贊一詞，千秋萬代的驚世巨著。
如果色彩斑斕的文化陣地是一代偉人夢想的天堂，則《紅樓夢》必是其中最耀眼的一方。
如果歷史遺留的文化巨著是大海里的浪濤，一浪高過一浪，則《紅樓夢》必是浪濤的波峰，屹立在珠穆朗瑪?shù)捻敺澹毈F(xiàn)其風(fēng)采，俯視其萬物。
《紅樓夢》的橫空出世，使千篇巨著都甘拜下風(fēng)，俯首稱臣。
走進《紅樓夢》，頃刻間大觀園的大門為我們打開，使我們認識了溫順世故的襲人，出世孤高的妙玉，怯懦的迎春，忍氣吞聲的尤二姐，敢于反抗的尤三姐和晴雯，以及潑辣能干的探春。
紅樓一夢，寫盡了大觀園的來歷和曾經(jīng)繁盛的景象，也寫盡了大觀園里豆蔻年華的熱烈，但在那個年代，“男尊女卑”的封建傳統(tǒng)觀念造成了大觀園里的重重悲劇：跳井而死的金釧，孤守青燈泥佛的惜春，含冤而死的可卿，青春守寡的李紈，被折磨至死的迎春，還有遠嫁的探春……在封建社會的殘害下，那一個個靈動鮮活的生命，那純潔如雪善良的心靈，那如天使般的笑臉，無不讓人為之嘆息。
而晴雯卻是這重重悲劇的典型代表，她性格倔強，敢怒敢言，敢愛敢恨，她不卑躬屈膝，也絕不向封建勢力低頭。她說：“難道誰比誰高些……即使沖撞了太太，我也不受這口氣。”她誰都不愿奉承，也不想奉承，寧愿得罪別人，也不受窩囊氣，可見她是多么的狂傲。
抄檢大觀園時，在氣勢洶洶的勢力面前，眾人無不戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，俯首帖耳。唯晴雯不然，她“挽著頭發(fā)，闖了進來，豁鋃一聲，將箱子打開，手提箱底，往地下一倒，箱里之物都被倒了出來。”這正顯示了她對權(quán)勢的蔑視，但也預(yù)示著她悲慘的結(jié)局。
然而紅樓夢的主旋律在于寶黛之間的愛情故事。在大家的心目中，寶玉的形象簡直壞透了，他被家長們看成是“不肖的孽障”、“混世魔王”。唯有和他從小一起長大，從不向他講那些“混賬話”的。
在賈府“一年三百六十日，風(fēng)霜刁劍嚴相逼”下生活的林黛玉，是她，也只有她，才是的知己。社會相逼，使他們產(chǎn)生了愛的火花，而他們的愛情卻是不被支持的，他們愛的越深，當時的社會也就會對他們傷害的越大，他們倆的弱小力量加之黛玉有病在身，怎能和社會力量相較量的。最終，他們的愛情被當時封建社會釀成悲劇，黛玉離開了大家。
讀完了《紅樓夢》，仿佛走進了這座深宅大院，使我們把一切美景盡收眼底，開闊了眼界。我不得不拍手驚呼：“此書只應(yīng)天上有，人間哪得幾回。”
以紅樓夢心得作文600字5本來以為可以寫很多文采飛揚的文字要述說我多紅樓的感慨，可是細細想來卻也有些迷茫，迷茫這亙古不變的歷史，也迷茫這千言萬語的愛情故事。有人說紅樓夢是一部女人的血淚史，更是對清王朝衰落的見證。但還是有很多人值得我們?nèi)ド罹俊１热鐦s國府的賈寶玉。
寶玉，這個出生便咬著一塊玉，并且深受賈母疼愛。但是他人關(guān)于他的說法很多有人說他是“孽根禍胎，混世魔王”;有人說他是“乖僻邪謬，不近人情”;有人說他是“潦倒不通庶務(wù)，愚頑怕讀文章”，“天下無能第一，古今不肖無雙”。然而我說他是多情的。
他說：“女兒是水做的骨肉，男子就是泥做的骨肉。我見了女兒，便覺清爽;見了男子，便覺濁臭逼人。”其父賈政認為其必是“色鬼”“酒色之徒”。其實不然，他對薄命司令青春守寡的李紈、“枕霞舊友”的湘云、遠嫁的“蕉下客”探春、悲觀絕完后青春出家的“藕榭”惜春、跳井而死的金釧兒、含淚而死的可卿……他無不痛心疾首黯然悲嘆。“春恨秋悲皆自惹，花容歲月貌為誰顏?”
說寶玉是個情圣，集中地體現(xiàn)在他對林黛玉的愛情之中。他們的愛情是一種新型的，歷從未有過的，屬于未來的愛情。這種愛情如此純真、深摯、堅貞。林黛玉本是一個"情癡"、"情種"，他為愛情而生，又為愛情而死，愛情是他的生命所系。只是，這個世界不符合他的夢想。他對林黛玉愛得真誠，愛得執(zhí)著，始終如一，至死靡它。然而，他們愛情又是經(jīng)歷著風(fēng)吹浪打，始終分隔的。在那樣的環(huán)境里，其痛苦可知。
關(guān)鍵詞：《紅樓夢》；女性主義；消解
《紅樓夢》講述了一群青春少女的故事，是一部向世人昭示閨閣女子的愛恨和生死故事的前無古人之作。因此它也有時被認為以“倡言女性至上的女性主義來反抗幾千來所形成的男性中心主義”為主旨（翁禮明，2004）。然而雖然曹雪芹筆下的少女被推崇到極高的地位，他真的能先鋒到在作品中體現(xiàn)出先于時代的女性主義意識嗎？
一、對傳統(tǒng)男性敘事的顛覆
盡管曹雪芹本人并未刻意用女性意識對男性敘事進行反抗，但他依然使“傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”（魯迅，1988）。《紅樓夢》對男性中心主義的反叛性主要表現(xiàn)為如下兩點：
第一，對傳統(tǒng)男性優(yōu)越感的反叛。根深蒂固的父權(quán)統(tǒng)治形成了男尊女卑的文化傳統(tǒng)，男性優(yōu)越感作為一種文化痼疾而滲透每一個人骨髓和血液之中，然而《紅樓夢》敘事中卻有意無意地打破了這種優(yōu)越感。在男性人物塑造上，許多男性的性格都趨于平庸甚至不堪。此外，《紅樓夢》也在張揚女性的優(yōu)越感，除了賈寶玉著名的“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”外，也有甄寶玉“這女兒兩個字，極尊貴、極清凈的，比那阿彌陀佛、元始天尊的這兩個寶號還更尊榮無對”的價值觀體現(xiàn)。
第二，對傳統(tǒng)男性話語的反叛。中國傳統(tǒng)的男性話語源于儒家人世進取哲學(xué)，所謂立功、立德、立言“三不朽”。《紅樓夢》中男性話語主要體現(xiàn)的價值訴求，賈寶玉都進行了拒斥和批判，把傳統(tǒng)男性價值體系中的文化精英、忠臣良將視為須眉濁物、國賊祿蠹，對男性話語中被視為天經(jīng)地義的精英意識和精英傳統(tǒng)進行了解構(gòu)。
因此，在曹雪芹的敘事中，無論他有意與無意，他對男性傳統(tǒng)敘事的反叛都多少體現(xiàn)出一種張揚女性意識的傾向，或者說女性主義的萌芽。
二、女性主義意識的消解
但是從文本來看，曹雪芹并不是在男人和女人中主動選擇了講述女人的故事，而是因為男性世界實在不堪，才選擇“昭示閨閣故事”，文本本身并不存在真正的女性主義意識，即對于女性身份的辨別和認同（彭巧，2011）；其結(jié)構(gòu)也含著否定自身的因素，從而消解著女性意識和女權(quán)觀念的建構(gòu)。
首先，賈寶玉對女性的尊崇和愛護并不是對所有女性一視同仁，而是有他自己的劃分標準：“女孩兒未出嫁，是顆無價的寶珠；出了嫁，不知怎么就變出許多不好的毛病來，雖是w珠子，卻沒有光彩寶色，是顆死珠了；再老了，更變得不是珠子，竟是魚眼睛了。”由此可以窺見賈寶玉的女性觀，因其自傳性質(zhì)一定程度上反映了曹雪芹的女性觀，并非人們所期許的全然反叛傳統(tǒng)的女性主義意識，而是純粹個人審美基礎(chǔ)上的判斷。但這種判斷不僅是建立在未婚少女和已婚的美麗容貌上，更主要是建立在她們沒有或更少受到男性世界“淖臭逼人”的污染。因此，寶玉對少女的推崇，更多是反映了其對以未受婚姻和男性世界污染的少女的純真審美的推崇和向往（劉再復(fù)，2009），而不是意識形態(tài)上的女性主義。
其次，由少女組成的大觀園之所以暫時未受到男性世界功名利祿的污染，一是因為女性本就是整個時代的邊緣人，她們沒有機會涉足被認為是正經(jīng)事的“仕途經(jīng)濟”，二是因為賈府的少女在家族金錢權(quán)勢的庇護下得以免去窮苦人家女子的生計勞苦，在抄家之前有過半生平安和天真爛漫。在時代的洪流中，曹雪芹所刻畫的少女必須仰賴于這世界的經(jīng)濟支持才能維持其獨具特色的生活。沒有現(xiàn)代女性意識可能萌芽的土壤，大觀園的少女根本沒有反抗父權(quán)的意識。無論是作為其主體的女性本身，還是體現(xiàn)在其中的對男性傳統(tǒng)敘事的反抗，都逃不開男性世界帶來的覆滅。
又如女主角黛玉，她對愛情的向往與婚姻傳統(tǒng)之間、她的才華與“女子無才便是德”之間的張力，常常被認為是女性自主意識的體現(xiàn)。然而寶玉作為賈府未來的希望，集上下寵愛在一身，卻也不能選擇自己的伴侶。男性也同樣的束縛，因此黛玉在這方面談不上體現(xiàn)了女性主義意識，而是個人意識的覺醒。同樣，“詠絮才”也不是在詩詞創(chuàng)作中求索對男權(quán)的反抗，而是她自己才華和生命本真的自然流露。因而在林黛玉身上，看到的不是一個女性意識的符號，而是作為一個人的覺醒。
三、結(jié)語
《紅樓夢》中，無論是眾多少女生命的真實與美，還是她們零落成泥碾作塵的結(jié)局，都被曹雪芹以審美欣賞和同情關(guān)懷的筆觸刻畫得入木三分。雖然在文本中，女性的生命與美被推崇到極高的地位，主體生命意識得以提到形而上的角度去思考，但女性的價值乃至女性主義意識卻沒有現(xiàn)實生長的空間，整部作品充滿了濃厚的悲劇氣息。
參考文獻：
[1]劉再復(fù).紅樓夢悟 [M].上海：三聯(lián)書店，2009.1.
[2]魯迅.中國小說的歷史變遷，魯迅全集： [C].北京：人民文學(xué)出版社，1988.3（第9卷）.
關(guān)鍵詞：《紅樓夢》；文化身份；文化因素
中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A 文章編號：1673-0992（2010）08-0281-01
文化身份通常被看作是某一特定的文化所特有的,同時也是某一具體的民族與生俱來的一系列特征。正如英國文化研究學(xué)者斯圖亞特?霍爾（Stuart Hall）在《文化身份與族裔散居》（Cultural Identity and Diaspora）一文中所言,“文化身份”是一種共有的文化，集體的“一個真正的自我”，它反映了共同的歷史經(jīng)驗和共有的文化符碼，為我們提供了變幻的歷史經(jīng)驗之下穩(wěn)定不變和具有連續(xù)性的意義框架。Stuart Hall認為“文化身份”有兩種理解的方法：文化身份體現(xiàn)了集體的身份和特征，它是穩(wěn)定的、持久的；另一方面文化身份及其特征本身經(jīng)歷著不斷的變化，因此它又是不穩(wěn)定的，變化的。《紅樓夢》是我國四大古典文學(xué)名著之一，被稱為“中國文化大百科全書”，同時也是世界文化寶庫中的瑰寶。目前《紅樓夢》已被譯成多種文字以饗世界讀者。然而其豐富多彩的文化因素讓譯者面臨著巨大的挑戰(zhàn)，如何處理這部巨著中文化因素的翻譯在一定程度上取決于譯者的文化身份。
一、飲食文化
中國的飲食文化文明于世，許多的食物名稱都蘊含著特有的文化風(fēng)味，例如：“湯圓”、“餃子”、“餛飩”等。“餃子”在西方被翻譯為 “dumpling”, 然而它們卻不完全一致。“dumpling”的意思更接近于漢語中的“湯團”，“團子”。對于《 紅樓夢 》 中飲食文化的翻譯，兩部譯本做出了不同的處理。例如：
例1: 賈蕓笑道：“巧婦做不出沒米的粥來”。
“Even the cleverest housewife can’t cook a meal without rice.” (the Yangs)
“Even the cleverest housewife can’t make bread without flour!” (Hawkes)
楊氏夫婦與霍克斯對“米”和“粥”做出了不同的翻譯。楊氏夫婦將其譯為 “a meal”、 “rice”；然而在霍克斯譯本中則演變?yōu)?“bread” 、“flour”。在處理這些有傳統(tǒng)特色的食物名稱時，楊憲益夫婦運用 “meal” 、 “rice” 以此保留了其獨特的文化韻味，體現(xiàn)了東方文化身份；霍克斯將“粥”翻譯為西方人的主食之一 “bread”，“米”譯為其原材料“flour”, 這樣的翻譯減少了西方讀者的閱讀難度，體現(xiàn)了其西方文化身份特征。
二、道德文化
社會文化系統(tǒng)與各種形式的社會組織息息相關(guān)，例如人們?nèi)绾蜗嗷ビ绊懞瓦M行內(nèi)部組織，它包含了社會階層，親屬制度，政治和法律，教育，體育和娛樂，習(xí)俗等。其中道德準則也是很重要的一方面。《紅樓夢》作為一部百科全書，涵蓋了人們生活的各個方面。如何處理這些文化因素，直接反映了譯者的文化身份。
例2:自古道“女子無才便是德”，總以貞靜為主，女工還是第二件。”
“Lack of talent in a woman is a virtue.’ The important thing for us is to be chaste and quiet, feminine accomplishments being secondary. ” (the Yangs)
“A stupid woman is a virtuous one”: that is what the old proverb says. “A girl’s first concern is to be virtuous, her second is to be industrious.” (Hawkes)
在封建社會，婦女的地位非常低。她們必須遵守“三從四德”。根據(jù)《儀禮?喪服子夏傳》，“三從” 指的是 “未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子”。根據(jù)《周禮?天官九嬪》，“四德”是指“婦德、婦言、婦容、婦功”，即品德、辭令、儀態(tài)、 手藝。其中“無才”是其所奉行的準則中很重要的一條。“無才”，換句話說，也就是不能讀寫，在封建社會中，讀寫被認為是男人的專利。楊氏夫婦將“女子無才便是德”譯為“Lack of talent in a woman is a virtue.”，其翻譯保留了原文色彩及含義；霍克斯的譯本則為“A stupid woman is a virtuous one”，此處未忠實于原文。楊憲益的東方文化特征有助于他了解“無才”的真實意義及其對封建婦女的重要性。對于霍克斯，明白“無才”的字面意義是毫無疑問的，因為他是一個漢學(xué)家。但是當聯(lián)系到譯入語讀者的社會文化，他們無法真正了解當時的中國封建社會狀況。基于這一點，霍克斯改變了原文的意義，他的翻譯充分體現(xiàn)了其西方文化特性。因此，對于《紅樓夢》中道德文化的翻譯在一定程度上受到譯者文化身份的影響。
三、語言文化
中華民族語言豐富多彩，表意手段也是多種多樣。《紅樓夢》作為中國四大古典名著之一，不但具有深刻的思想內(nèi)容，還包含了其中大量的詩歌、歷史典故、神話傳說、格言、俗語等，具有極高的文學(xué)、史學(xué)和美學(xué)價值。在語際翻譯中，這些帶有鮮明中華民族文化特色的語言成分必將成為譯者一大難題。本文擬從典故入手，探討譯者文化身份對譯文的影響。
例3:“心較比干多一竅，病如西子勝三分”。
She looked more sensitive than Pi Kan1, more delicate than Hsi Shih2
1 A prince noted for his great intelligence at the end of the Shang Dynasty.
2 A famous beauty of the ancient kingdom of Yueh. (the Yangs)
She had more chambers in her heart than the martyred Bi Gan;
And suffered a tithe more pain in it than the beautiful Xi Shi. (Hawkes)
“比干”和“西施”是中國讀者非常熟悉的兩個歷史人物。前者是智者，后者是美人。從某種意義上講，他們與西方文化中的所羅門及維納斯相似。然而東西方文化有著較大的差異，甚至存在文化空缺，在翻譯典故時需要提供必要的注解。楊憲益對于這兩位歷史人物及在歷史中的重要性非常了解，曹雪芹運用此典故意在讓女主人公給人留下深刻印象。楊氏譯本采用翻譯加注解的方法將原語文化完整地傳達入譯入語文化，其東方文化特征在其翻譯方式中體現(xiàn)了出來。霍克斯基于不同的文化背景將兩位歷史人物直譯，未加入任何解釋。這使得林黛玉這位女主人公不能給譯入語讀者留下深刻印象，一些重要的文化信息來源也必然失去。這也是其西方文化身份在翻譯中的體現(xiàn)。
四、結(jié)語
譯者的文化背景不同對同一部著作的翻譯必然產(chǎn)生不同的譯本。其不同的選擇，無論是有意還是無意的，從根本上講，會受到其文化身份的影響。通過對比分析從文化角度出發(fā)，從楊氏夫婦及霍克斯所譯的《紅樓夢》兩部全譯本中所選取的包含文化因素的實例來看，我們可以發(fā)現(xiàn)由于文化身份的不同，不同譯者在對文化信息的傳遞在其程度上存在著很大不同：基于東方文化特征，楊氏譯本盡量保留了中國文化特色及原著文化韻味，最大限度地傳遞了文化信息；而出生于西方的霍克斯更傾向于將包含有中國文化特色的內(nèi)容翻譯得順應(yīng)于西方文化習(xí)慣，這必然使中國文化信息不能很好地傳遞。由此可以看出譯者的文化身份影響著文化因素的處理和翻譯，特別是在處理像《紅樓夢》這種蘊涵著豐富的文化內(nèi)涵的經(jīng)典著作時，這種影響就更為明顯。
おげ慰嘉南祝
[1]曹雪芹,高 鶚.紅樓夢[M].北京:人民文學(xué)出版社，1982.
[2]郭建中.文化與翻譯[M].北京:中國對外翻譯出版公司，2000.
[3]陶家俊.文化身份的嬗變:福斯特小說和思想研究[M].北京:中國 社會科學(xué)出版社，2003.
關(guān)鍵詞：《紅樓夢》；異化；民族文化
一、引言
20世紀70年代以來，國際學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向。1990年,翻譯的文化學(xué)派代表人物巴斯奈特(Bassnett)和勒弗維爾(Lefevere)在他們合編的《翻譯、歷史與文化》中正式提出了“翻譯的文化學(xué)轉(zhuǎn)向”這一口號,這也標志著翻譯的文化學(xué)派的正式興起。該學(xué)派強調(diào)文化在翻譯中的重要性以及翻譯對于文化傳播的意義。
很久以來，在翻譯界一直存在著是忠于源語還是忠于目的語的問題。該怎樣解決這些矛盾，在全球文化趨同性的今天，傳統(tǒng)文化該怎樣傳承，具體到古典名著的翻譯，該如何將有中國特色的文化譯介給國外的讀者，這是所有譯者應(yīng)該深思的問題。
《紅樓夢》是中華文化的杰出代表，著名紅學(xué)家周汝昌認為它是外界了解中國文化最直接的方式。據(jù)陳宏薇和江帆（2003）統(tǒng)計，過去一個半世紀以來，《紅樓夢》的英譯本有9種之多。而《紅樓夢》英譯版本之多和翻譯之艱巨，又使得《紅樓夢》英譯成為翻譯研究的一個熱點。自從楊憲益及其夫人戴乃迭，戴維·霍克斯的譯本問世以后，出現(xiàn)了《紅樓夢》翻譯批評和研究的好形勢，研究文章散見于各種學(xué)術(shù)刊物，同時《紅樓夢》翻譯研究專著也相繼問世，如2001年南開大學(xué)王宏印教授的《紅樓夢詩詞曲賦英譯比較研究》，2004年，范圣宙的《紅樓夢管窺——英譯、語言與文化》，2006年馮慶華主編《紅樓夢翻譯研究藝術(shù)研究》等。本文將從歸化翻譯和異化翻譯的角度，討論兩位譯者在面對具有文化內(nèi)涵的詞語時所采用的主要翻譯策略，那種策略更能有效地傳播中國的傳統(tǒng)文化。
二、異化與歸化
翻譯中的歸化(adaptation)與異化(alienation)是一個常談常新的話題,譯界對此多有討論,但并未達成共識。
[JP3]一般來說,歸化主張譯文應(yīng)以源語或原文作者為歸宿,異化則主張譯文應(yīng)以目的語或譯文讀者為歸宿。就翻譯中涉及的文化轉(zhuǎn)換而言,可分為以源語文化為歸宿和以目的語文化為歸宿這兩種原則和方法。[JP]
異化的翻譯觀其實在東西方早已出現(xiàn),但作為理論術(shù)語提出,首推美籍意大利學(xué)者L.Venuti,他可以說是異化的代表人物。在他看來,異化就是“保留外國文本之異,破壞目的語文化的規(guī)范,抑制民族中心主義對原文的篡改,反對文化霸權(quán),突出譯者的地位和重要性。”他把異化翻譯稱為“抵抗式翻譯”。認為其“有助于保留原文的語言和文化差異，譯出有陌生感和疏離感的文本”。這種對異文化、新形式和多樣性的追求,凸現(xiàn)了譯者的自主意識和譯者對于文化身份的認同。后殖民主義翻譯學(xué)者Robinson也認為“異化翻譯所提倡的‘好的譯本總是要保留原來‘外語文本中的某些有意義的痕跡。”Eugene A. Nida是歸化翻譯的杰出代表,歸化翻譯在他看來就是“最切近的自然對等”,也就是說譯文應(yīng)是完全自然的,并盡可能地把源語文化模式納入譯文讀者可理解的范疇。Venuti在研究異化翻譯時，是這樣評價歸化翻譯的：符合目的語文化的價值觀，對源語采用同化手段，從而達到讓譯入語符合本土文化和心理需求。歸化翻譯的要點就是“流暢翻譯”或“順暢翻譯”，不同文化之間的差異被遮掩，目的語的文化價值觀取代了源語的文化價值觀，源語的新奇感、陌生感被淡化。
三、《紅樓夢》的兩種英譯本譯例分析
翻譯者的文化取向影響著他的翻譯策略、翻譯方法。作為某一特定文化群體中的一分子，其主觀意識肯定無疑要受到所屬文化傳統(tǒng)的影響。翻譯者對某一文化所持的態(tài)度都會在不知不覺中制約著他的語言選擇。不同的譯者產(chǎn)生于不同的時代以及不同的社會文化背景,對跨文化交流問題的認識不同,因此所使用的翻譯策略也不同。翻譯者的文化取向既可以表現(xiàn)為對譯入語文化表示贊同,也可以表現(xiàn)為對源語文化表示認同,吸收源語文化的精髓。翻譯不僅僅是文化表層價值觀的橫向移植,它必須植根于某一時空中,某一民族傳統(tǒng)文化模式中。因此在跨文化翻譯過程中,翻譯者自身的母語文化認知圖式、本人的才情還有對原作的理解,這一切決定了翻譯者的文化取向,并對其翻譯策略產(chǎn)生重大影響。
楊憲益具有強烈的民族意識，意識到中西文化在傳播過程中的巨大落差，在翻譯中他視忠實為第一要義，要以“信”的翻譯來傳達中國文化的核心，中華文明的精神。在《紅樓夢》的翻譯過程中,楊憲益夫婦多采用異化的翻譯處理明顯的文化差異,竭力保持源語文化的原汁原味。相比之下,霍克斯的翻譯更接近譯語文化,以向西方讀者傳達他在閱讀《紅樓夢》時所獲得的愉悅感為目的,有時就太強調(diào)了譯文可讀性的一面,而忽略了目的語應(yīng)正確傳達源語文化重要特征的一面。霍克斯的翻譯以讀者理解接受為目的,以順暢為原則,歸化為主要翻譯手段,當然其譯文更容易為西方譯文讀者所接受。
楊憲益譯本后面附有注釋說明了湘妃竹的傳說,歷來用其典故者，總離不開綿綿相思、離愁別恨等。楊譯為the tearstains of those bygone years 翻譯成漢語即為“年代久遠的淚痕”,讀者根據(jù)上下文及注釋應(yīng)該可以明白是什么意思。而霍克斯把“湘江舊跡”譯成了“Naiadstears”,以此順延，也就把“瀟湘館”譯成了Naiads House,讀過希臘羅馬神話的讀者知道，Naiad是個住在河流、湖泊中的水泉女神,她美麗、快活和仁慈。霍克斯既然對瀟湘館做了這樣的翻譯處理,就只好把“瀟湘妃子”譯成River Queen，這樣就對經(jīng)典的林黛玉形象進行了徹底的歪曲和顛覆，某種程度上也可以說造成了文化誤讀。
說到林黛玉的形象，其外貌是“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，微微。嫻靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分。”“淚眼觀花淚更多，淚盡春殘花憔悴”，林黛玉是眼淚的化身，多愁的別名。林黛玉住在瀟湘館，瀟湘館的外景是這樣的：“忽抬頭看見前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍，有千百竽翠竹遮映。……后院墻下忽開一隙，清泉一派，開溝僅尺許，灌入墻內(nèi)，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。”瀟湘館的最大特點是竹子，所謂“鳳尾森森，龍吟細細”，一片翠竹環(huán)繞，竹在中國傳統(tǒng)文化中因其中直、傲霜、節(jié)堅而被稱為“君子”，成為一種特別的文化人格載體，晉代王子猷說“不可一日無此君”;鄭板橋“唯有竹為君子伴，更卉許同載”。由此可知，以竹形容“孤標傲世偕誰隱”的林黛玉是相當準確的。林黛玉來到人世是為了酬答知己而“還淚”的，斑竹所代表的文化隱喻著林黛玉的性格心態(tài)，可謂恰如其分。
詩書、翠竹、淚水、苦戀，構(gòu)成了黛玉的形象。另秦觀有《踏莎行》詞：“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數(shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？”。其中“杜鵑”與紫鵑之名暗合，且該詞凄婉憂傷，寫盡了青年兒女的離愁別緒。曹雪芹可能是受它啟發(fā)，寫下了瀟湘館。
總之，霍譯有幾個不妥之處:1.Naiad是快樂為基調(diào)的人物，而黛玉是悲劇為基調(diào)的人物；2.黛玉是“心較比干多一竅”，機敏、聰慧、孤傲、尖刻，而Naiad則仁慈、寬容；3.瀟湘館，以竹取勝，而霍譯容易讓西方讀者望文生義，以為“水”是瀟湘館的特色。但同時我們可以看出霍克斯為介紹中國文化所付出的努力,他把他認為英文讀者無法理解的東西,用西方文化取而代之。
四、異化翻譯與民族文化的保護
通過以上譯例分析，我們發(fā)現(xiàn)霍克斯以愉悅讀者為目的,以下意識的西方中心的慣常思維,用西方讀者熟知的文化意象予以置換,歸化了原作中的語言文化。過多“歸化”方法的使用只會抹殺民族文化的多元性，阻礙民族文化的發(fā)展，導(dǎo)致封閉性地維系自我民族文化或鼓勵文化霸權(quán)主義。如果不能讓民族的東西在譯本中得以保留,那就有可能面臨喪失文化身份的危險。陳歷明指出:對話并不只意味著聽話,帶上一對靈敏的耳朵和一雙明亮眼睛的同時,不要忘了還有一個用于發(fā)言的聲帶。交出自己的命名權(quán)的同時也就交出了自己的身份,不說話的屬下是找尋不到存在的理由的。”
楊憲益采取了以異化為主要手段的翻譯原則,他的譯本恰好承擔(dān)了一種非殖民化的立場,為抹去的能指重新正名,與霍譯形成了不可或缺的互補。
盡管歸化的翻譯在各國都曾占過主導(dǎo)地位,但隨著文化包容性的加強,異化翻譯在跨文化的翻譯活動中愈加凸顯出其文化價值來。在多元文化并存的當下,古典名著的翻譯承擔(dān)了更多的文化傳播責(zé)任，而不只是翻譯一本書的問題。因此,從某種程度上，在譯本中保留了文化差異也就意味著文化獨特性的保留。淡化文化特征,模糊文化身份實際上是忽視或無視文化差異性的存在。這樣的譯本在最初進入異質(zhì)文化時可能較為讀者所接受，但從長遠來看卻有可能造成文化變質(zhì)或文化顛覆。
對異質(zhì)文化采取開放包容的態(tài)度，充分吸收和融合異質(zhì)文化是一個民族文化富于生命力的表現(xiàn)，也是各種文化得以較快發(fā)展的重要條件，因而，異化策略是豐富和發(fā)展各種文化的一種有效手段。
在全球化的語境中,歸化﹑異化的論戰(zhàn)已演變成某種意義上的“東方主義與西方主義的交鋒，或弱勢文化與強勢文化的交鋒。”
作為弱勢﹑邊緣文化的東方文化，更需要在國際舞臺上構(gòu)建自己的話語權(quán)，那就首先要在文化交流中保持一種平等的心態(tài)。很多西方人天然地認為自己的文化比其他文化優(yōu)越，具有普世價值，應(yīng)該改變和統(tǒng)率其他民族的文化。Armando.Gnisci（意大利文化學(xué)者）曾指出，要改變這種“西方中心”思想、必需通過一個“苦修”的過程。他說：“我們必須承認自己屬于一個后殖民世界，所有文化的人應(yīng)學(xué)會共同生活、共存，它關(guān)系到一種自我批評以及對自己的教育、改造，在某種角度上這也是一種苦修。”\[14\]p14
也就是說，要想擺脫殖民心態(tài)，無論對自己還是他人的文化都要有一種自覺，實際上，西方文化之所以能不斷變革，具有較大的影響力，正是因為有這樣的自覺。很多西方的智者總能不斷審視自身文化的缺陷和危機，并加以修正，因而其文化的先進性才得以保持。另一方面，許多過去的被殖民者，由于十分敏感于西方文化，過于捍衛(wèi)自身的文化，（其實對自身的文化也持一種矛盾的心態(tài)），以至封閉、拒絕一切對話，這樣只能造成自身文化的停滯和衰竭，要擺脫這樣的心態(tài)，同樣需要“苦修”。
對中國來說，在多元文化的背景下，要對翻譯進行再概念化，也就是要恢復(fù)我們民族化、個性化語言之中的多元形式，復(fù)活語言傳統(tǒng)的魅力，要對我們悠久的傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代詮釋，參與到全球多元文化的建構(gòu)之中。
五、結(jié)語
關(guān)于歸化和異化翻譯策略的運用,魯迅曾主張翻譯“必須有外國情調(diào)”,即所謂“洋氣”。
翻譯作品的魅力之一便是作品中的“洋氣”即異國情調(diào)，甚至還可以說是朦朧感、模糊感。文學(xué)，尤其是經(jīng)典的文學(xué)著作,是作為傳承一個民族文化的重要載體而存在的，它代表了一個民族的身份,歷來是讀者了解文化的一個重要途徑。
關(guān)鍵詞：王立平 美學(xué)韻味 《葬花吟》
一、王立平創(chuàng)作風(fēng)格與審美情趣
作為我國著名作曲家，王立平以其獨特的藝術(shù)視角以及鮮明的民族個性完成了大量的音樂作品創(chuàng)作，其音樂作品之中不僅僅蘊藏著深厚的情感內(nèi)涵，還擁有一定的文化素養(yǎng)，能夠符合不同時代人們的基本藝術(shù)審美。在其創(chuàng)作生涯中，對于《紅樓夢》中歌曲的創(chuàng)作無疑是他創(chuàng)作歷史上的巔峰，無論是《枉凝眉》還是《葬花吟》，都成為了與87版《紅樓夢》一樣經(jīng)典的作品。探究其基本的創(chuàng)作風(fēng)格，我們可以了解到其根據(jù)文學(xué)小說為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作的曲目都有著較為深沉的音樂風(fēng)格，其中，不同角色的特點鮮明，主題旋律較為優(yōu)美動聽，使我國典型的傳統(tǒng)文化、民族風(fēng)格能夠在歌曲中被充分的展示出來。從現(xiàn)在來看，王立平所創(chuàng)作的曲目的共同特點就是具有時代性與民族性，從傳統(tǒng)文化的角度出發(fā)對于藝術(shù)特點進行了再創(chuàng)作，滿足了不同時代背景下對于歌曲的不同需求。總結(jié)來說，就是其曲目根據(jù)自我感悟而創(chuàng)作，帶有一定的個人審美風(fēng)格以及情趣特點，能夠在節(jié)奏的律動中引起共鳴，其凄婉與優(yōu)美共存的審美特點也準確而又鮮明的提升了曲目的辨識程度。
對于王立平來說，對于《紅樓夢》一系列曲目的創(chuàng)作就是將民族性的審美基調(diào)奠定于委婉的主旋律之中，音樂中個人風(fēng)格所擁有的創(chuàng)造力與感染力提升了音樂的情趣性，保證了音樂風(fēng)格能夠引發(fā)聆聽者對于《紅樓夢》中人物命運的共鳴，使音樂形象結(jié)合了影視劇形象為觀眾留下了深刻的印象，成為如今不朽的影視作品之一，在王立平音樂創(chuàng)作史上也有著不可動搖的歷史地位與深刻意義。
二、《葬花吟》的美學(xué)意蘊分析
《葬花吟》原是在《紅樓夢》原著中黛玉感慨的詩句，在詩詞中黛玉對于自身的命運以及身世遭遇進行了感嘆，是原著中代表性詩詞之一。在《葬花吟》曲目之中，王立平選取了較為代表性的二十句來進行情感以及內(nèi)容的表達，歷時將近兩年的時間進行了創(chuàng)造。在這首作品中，所蘊含的美學(xué)韻味完全符合王立平的個人審美風(fēng)格。從整體旋律上看，《葬花吟》還是以委婉而又較為悠長的旋律作為主旋律，以領(lǐng)唱、合唱、多部重唱等音樂形態(tài)來進行美學(xué)意境制造的，保證在《葬花吟》的部分以吟唱的方式增加神秘性以及藝術(shù)性，以朦朧而又寂寥的特色豐富曲目的基本美學(xué)韻味，保證不同的運腔方式為這首曲子帶來不同的藝術(shù)體驗。在《葬花吟》中，王立平將其分為了三個具體的部分，首先用女生齊唱來提升旋律委婉凄涼的效果，保證在如泣如訴的音樂中增加黛玉對于自身身世的悲痛之感，使聆聽者能夠深入感受到傳統(tǒng)審美下的美學(xué)韻味，被歌曲所具有的惆悵旋律真正吸引。而后在第二段、第三段之中，王立平利用了獨唱以及男女生齊唱的方式增加歌曲的情緒變化，保證從不同的音域之間尋找其旋律的特點，以傳統(tǒng)性的音樂藝術(shù)構(gòu)造來完成基本的情感裝飾，使紅樓夢這一小說中黛玉心中深藏的疑難與不平都展現(xiàn)出來，使黛玉楚楚動人的形象能夠根據(jù)音樂而完成基本的設(shè)定，以此保證基礎(chǔ)性的美學(xué)韻味在不同的音樂旋律之中被體現(xiàn)出來，全曲悲劇式的部分能夠激發(fā)聆聽者的強烈情感共鳴。
從美學(xué)意蘊的角度分析，王立平在進行《葬花吟》這一曲目的創(chuàng)作中，就根據(jù)黛玉所具有的藝術(shù)形象特點完成了對于曲目基礎(chǔ)性的美學(xué)設(shè)定，保證無論是曲目中情感的展示還是人物的突出都能夠符合古典文化的基礎(chǔ)審美以及自我創(chuàng)作的鮮明藝術(shù)風(fēng)格性。從藝術(shù)的角度來說，這樣的創(chuàng)作更加是對《紅樓夢》影視劇神韻的展現(xiàn)，以落花為線索的藝術(shù)特點保證了黛玉的內(nèi)心能夠在歌曲中展現(xiàn)出來，原著中人物情緒的多變性能夠在寥寥幾筆的歌曲藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格中被刻畫出來。在《葬花吟》的歌唱之中，歌唱者也注重對曲目本身所具有的美學(xué)意蘊的突出，以合理的情感把握體現(xiàn)出黛玉的心情和對于現(xiàn)實的悲哀，這樣的藝術(shù)效果，真正做到了在結(jié)合藝術(shù)背景進行美學(xué)韻味傳遞，保證了聲情并茂的演唱方式能夠融合曲目中的風(fēng)格特點以及美學(xué)特點完成旋律推進。
總體來說，作為王立平的經(jīng)典創(chuàng)作曲目，《葬花吟》正式對于該作曲者風(fēng)格最為經(jīng)典的體現(xiàn)，其不僅能夠深刻的展現(xiàn)出在傳統(tǒng)美學(xué)影響下歌曲的美學(xué)意蘊，還能夠保證作曲者的創(chuàng)作風(fēng)格在曲目中被合理的展現(xiàn)出來，詞曲能夠在情感化的演唱中達到完美的統(tǒng)一，以完成《葬花吟》震撼人心的藝術(shù)效果。所以，《葬花吟》中所蘊含的美學(xué)意蘊正是其成為經(jīng)典影視劇曲目的關(guān)鍵，傳統(tǒng)的審美風(fēng)格與《紅樓夢》的背景進行了充分的結(jié)合，不僅符合人物的基礎(chǔ)設(shè)定，還能夠完全體現(xiàn)出創(chuàng)作者自身的藝術(shù)特點，保證音樂旋律能夠引發(fā)人們對于黛玉這個悲情人物的共鳴。
三、結(jié)語
對于《紅樓夢》來說，《葬花吟》是黛玉自身性格特點完美展現(xiàn)的經(jīng)典詩句，而對于王立平來說，《葬花吟》是其對于自身藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格與自身審美特點的體現(xiàn)，在這樣重要的意義之下，其曲目中的悲傷旋律以及塑造的凄美的人物性格都為這首曲子增加了一定的藝術(shù)色彩，保證其美學(xué)韻味能夠在詞曲融合之間展現(xiàn)給觀眾。
參考文獻：
[1]孟凡玉. 《紅樓夢》中的樂人群體及其社會狀況分析――兼論《紅樓夢》音樂資料的研究價值[J]. 紅樓夢學(xué)刊，2009，（03）.
乃笑問襲人道：“今兒那個穿紅的是你什么人?”襲人道：“那是我兩姨妹子。”寶玉聽了，贊嘆了兩聲。襲人道：“嘆什么?我知道你心里的緣故，想是說他那里配紅的。”寶玉笑道：“不是，不是。那樣的不配穿紅的，誰還敢穿。我因為見他實在好的很，怎么也得他在咱們家就好了。
應(yīng)當承認，賈寶玉的想法很符合人性的自然欲望，但是，對一個倚仗父祖余蔭作踐女孩子的男人的自然欲望，我們是否應(yīng)當同樣抱以關(guān)懷？他的行為，究竟是產(chǎn)生超越婚姻的還是讓女性淪落為其泄欲的奴婢？襲人就已經(jīng)看得很清楚：
襲人冷笑道：“我一個人是奴才命罷了，難道連我的親戚都是奴才命不成?定還要揀實在好的丫頭才往你家來。”
賈寶玉本身就是寄身于賈府話語權(quán)力體系中的一個節(jié)點，他不具備足以消解權(quán)力、解放自身和別人的力，所以他對女性的追求最終只能是使之淪落為奴婢妾婦。賈寶玉在大觀園擁有絕對的權(quán)力，然而這種權(quán)力本非根源于他自身的力，不是來源于他激情的沖動，也就毫無偉大可言。尼采認為，貴族具有“征服欲與偉大的愛的貪心”(見《權(quán)力意志》)。因此，貴族的愛情必然是持久但不能專一的。然而我們不能從一個人具有“愛的貪心”就反過來推論他是一個貴族。賈寶玉不同于其他紈绔子弟的地方，只是因為他建立了理論體系，他能夠為偽貴族玩弄女性提供詩意的解釋。正像一個現(xiàn)代知識分子與一個俗艷的女子都會關(guān)注個人甚于關(guān)注社會，關(guān)注人性甚于關(guān)注歷史，而他們的生命之間的距離卻無比遙遠——《紅樓夢》只是一個俗艷的女子。
必須指出，《紅樓夢》中自戀的并非賈寶玉一人，整個《紅樓夢》的精神就是幽閉并且自戀的。作者特地設(shè)立了一個逃避世俗世界的桃花源“大觀園”，滿足于自欺欺人的幽貞情懷當中。即使是《紅樓夢》中還算獨特的林黛玉，我們試看她為《牡丹亭》的感動：
“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”林黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住步側(cè)耳細聽，又聽唱道是：“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。”聽了這兩句，不覺點頭自嘆，心下自思道：“原來戲上也有好文章，可惜世人只知看戲，未必能領(lǐng)略這其中的趣味。”……只聽唱道：“則為你如花美眷，似水流年……”林黛玉聽了這兩句，不覺心動神搖。又聽道：“你在幽閨自憐”等句，亦發(fā)如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中有“水流花謝兩無情”之句，再又有詞中有“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼方才所見《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”之句，都一時想起來，湊聚在一處。仔細忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。
書中人物這種極度的自戀，其實倒多半緣于作者極度的自卑。因為他所倚仗以自覺為貴族的，不過是家中的勢位和金錢，而他又沒有足以支撐自己的的強勁生命力，只好對自己抱以影戀般的自憐。
應(yīng)當承認，《紅樓夢》在抗拒封建道德這個龐然大物的問題上還是有一些進步的。迄今為止，沒有什么勢力比封建道德更加損害人的精神。因為道德的本質(zhì)就是否定生命，否定人的自然欲望。對于一切價值的重估，首先應(yīng)當從道德開始。《紅樓夢》之值得肯定的地方就在于此。《紅樓夢》對于道德的反抗不僅表現(xiàn)在對于“世事通明皆學(xué)問，人情練達即文章”這樣的世俗道德的排斥，對于“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”這種功利的道德的逃避，更主要的是，它通過標榜“”來抗拒整個的道德體系。這不能不歸功于晚明文化氣脈對于《紅樓夢》的影響。
摘要：《三家巷》作為十七年時期的一個特殊文本，曾經(jīng)一度引起評論界的爭議：有人說這部小說應(yīng)該是一部革命歷史小說，也有人認為它講述的是一個宏大的家族姻親故事。無論哪種說法，都向我們展示了這部小說豐富的內(nèi)涵和蘊藉，《三家巷》本身就是一個內(nèi)蘊豐富的復(fù)雜體。
關(guān)鍵詞：《三家巷》； 革命歷史小說； 家族姻親故事；復(fù)雜
作者簡介：牛銳敏，女，現(xiàn)為河南師范大學(xué)文學(xué)院2010級研究生，研究方向為中國現(xiàn)當代文學(xué)。
[中圖分類號]：I206[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2011)-19-0015-01
一、豐富的蘊涵
《三家巷》是十七年時期一個非常特殊的文本，在幾乎所有的長篇小說都在談革命、談工作不談愛情的時候，《三家巷》卻用很多筆墨在一幅恬淡細致的廣州風(fēng)情畫中描繪著三個家庭中青年男女的愛情故事。這在十七年文學(xué)中堪稱是一個與眾不同的亮點。重讀這本小說,不難發(fā)現(xiàn),圍繞它所產(chǎn)生的許多爭論,都與小說利用傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗表現(xiàn)現(xiàn)代政治主題這一特點有關(guān)。
不僅如此，《三家巷》還是被改編最多的長篇小說之一。上個世紀八十年代初，著名導(dǎo)演王為一先后將《三家巷》拍攝成電影和電視劇發(fā)行放映。2004年，以《三家巷》為底本改編的電視連續(xù)劇《風(fēng)雨西關(guān)》，在多家電視臺推出，陳坤、孫儷等當紅影星的加盟演繹讓這部作品紅極一時。從接受美學(xué)的角度來說，一個文本的意義生成、它的價值，是在一個動態(tài)的過程中通過與讀者持續(xù)的對話完成的，一個沒有進入“對話”狀態(tài)的文本是沒有意義的。《三家巷》在其誕生后的近五十年間之所以能夠引起讀者、闡釋者持續(xù)的對話熱情，與其自身豐富的蘊涵和歷史相關(guān)性是分不開的。通過細讀《三家巷》，不難發(fā)現(xiàn)，十七年文學(xué)并不是一支單支的、純粹的話語形式，其復(fù)雜性、豐富性是當代文學(xué)難以企及的。
在歐陽山的《一代風(fēng)流》五卷中，尤以《三家巷》寫得最為出色，它代表了作者歐陽山的最高藝術(shù)成就。作者原來的創(chuàng)作動機是在延安文藝后，描述“有了比較明確認識”的“中國革命的來龍去脈”。正如作者所說的，全書描寫了廣州三家巷三代人的許多男男女女典型性格，以及他們在三十年中國的風(fēng)風(fēng)雨雨中的悲歡離合正是為了證明無產(chǎn)階級如何獲得自己的歷史主體性，主導(dǎo)并領(lǐng)導(dǎo)了的勝利這一歷史事實。從這個意義上來說，《三家巷》是一部典型的“革命歷史小說”。
二、歷史相關(guān)性
中國現(xiàn)代文學(xué)小說受到《紅樓夢》的影響巨大，巴金的《家》、張愛玲的《金鎖記》以及老舍的《四世同堂》都有它的影子。雖然歐陽山是一個革命小說家，但他的《三家巷》仍然可以見到《紅樓夢》影響的痕跡：無論是故事發(fā)生的環(huán)境“三家巷”與賈府，還是主人公周炳與賈寶玉，兩者都有著一定的相似性。
《三家巷》是以家族、血緣視角切入歷史敘述的。家庭、家族，歷來是中國社會的細胞組織。因此，解剖一些典型的家庭、家族，便可以很好地展示出中國社會的真正面貌，古今中外的作家們都敏銳地捕獲到了這一點。十八世紀中葉的曹雪芹寫成的《紅樓夢》給了我們一個成功的典范。類似《紅樓夢》以賈府為敘述重心，講述賈、史、王、薛四大家族的興衰，小說《三家巷》也有著相似的敘事架構(gòu)。它雖然從表面看似松散，但實際上是以世俗性的社會環(huán)境作為切入點的。作品以故事發(fā)生地廣州一個名叫“三家巷”的小地方為敘事中心，描寫了周、陳、何三家,及其附近有遠近姻親關(guān)系的楊志樸、區(qū)華、胡源等共六家所組成的一個“大家族”。小說從他們的起落興衰，到年輕一代的姨表兄弟姐妹們的生活情景，講述整個大家族及其成員在人民民主主義大革命洪流中發(fā)生的種種悲喜劇。另外，《三家巷》在人物氣質(zhì)上也與《紅樓夢》有著諸多近似。周炳，是貫穿《三家巷》的主人公，他的傻以及耽于幻想、癡情、為許多少女所愛，都像賈寶玉。
《三家巷》不可避免地受到《紅樓夢》的影響，但在經(jīng)歷了徹底反傳統(tǒng)的年代以及風(fēng)云變幻的時事之后,作家的創(chuàng)作觀念確實已大相徑庭了。作者歐陽山當然明白才子佳人和他們的愛情,在現(xiàn)代革命歷史小說中既不應(yīng)占有太多篇幅,也不具有獨立的性質(zhì)――只有作為對“革命”或正或反的證明才能存在,但才子佳人的情愛糾葛所可能展示出來的細膩、曲折,加上中國言情小說傳統(tǒng)所提供的強大的藝術(shù)經(jīng)驗,顯然成為更具生命力的東西。
三、內(nèi)蘊豐富的復(fù)雜體
像許多革命歷史小說在講述革命歷史的話語中雜入愛情話語一樣，《三家巷》將講述男女主人公的“悲歡離合”作為了使故事更具可讀性的主要策略。但是，在如何吸收既有愛情話語資源以與革命話語相融合方面，《三家巷》似乎比任何一部革命歷史小說都更復(fù)雜一些。
可以說，史傳內(nèi)容形成了《三家巷》的骨架,言情內(nèi)容形成了小說的血肉,現(xiàn)代政治內(nèi)容構(gòu)成了它的靈魂。選擇周炳這樣一個人物,描寫他走上革命道路,成長為革命戰(zhàn)士的經(jīng)歷,或許不同于史傳作品以帝王將相為主人公,這應(yīng)該是現(xiàn)代文學(xué)和人民群眾創(chuàng)造歷史的心理史觀帶給作家的積極影響。另外，歐陽山在寫作《三家巷》時,自覺繼承了中國言情文學(xué)的敘事傳統(tǒng),尤其是學(xué)習(xí)了《紅樓夢》的藝術(shù)經(jīng)驗,用相當大的篇幅描寫周炳與區(qū)桃、陳文婷之間的戀情,并穿插了陳家其他姐妹對周炳的感情。小說中幾乎具有了言情小說的一切因素,三角戀、背叛及愛情悲劇在小說中都得到了充分描寫,客觀地說,這部作品的藝術(shù)魅力,相當大一部分就源于作品中的愛情描寫。最后，只有通過史傳內(nèi)容和言情內(nèi)容解釋了中國革命的“來龍去脈”,小說才能獲得藝術(shù)的生命。很難想象,在十七年這樣高度政治化的年代,史傳內(nèi)容和言情內(nèi)容可以不依附政治主題的表達而獲得獨立的生命。
《三家巷》自覺學(xué)習(xí)與借鑒史傳小說和言情傳統(tǒng),在隨后的《苦斗》中,小說又借鑒了《水滸》等英雄傳奇小說的敘事成規(guī),都迎合了讀者的審美情趣,使小說受到廣大讀者的歡迎。但是,傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗又有其本身的獨特內(nèi)容,這些內(nèi)容又在一定程度上沖淡甚至偏離了作家預(yù)設(shè)的主題。如何在傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造出與時代要求相符合的藝術(shù)形式以表現(xiàn)時代主題,這是十七年小說創(chuàng)作遠未完成的任務(wù),也是十七年小說留給后來者的意味深長的警示。
參考文獻：
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