時(shí)間：2023-07-11 17:37:58
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇抽象藝術(shù)的主要特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
5.2.意象的結(jié)構(gòu)是什么?
5.3.怎么理解“藝術(shù)品就是要?jiǎng)?chuàng)造意象世界”?
5.4.意象世界的主要特征是什么?
5.5.中國(guó)古典美學(xué)中意境說(shuō)是怎么提出來(lái)的?
5.6.簡(jiǎn)述意象與意境的關(guān)系。
參考答案
5.1.簡(jiǎn)述難以給藝術(shù)下定義的原因。答：(1)被“藝術(shù)”范疇所指稱的對(duì)象本身就處在不確定之中，處在不斷的變化之中，這增加了定義的困難。(2)在被劃入“藝術(shù)”的現(xiàn)象世界之中隱藏著一個(gè)互動(dòng)變化：現(xiàn)象世界是變動(dòng)不拘的，我們稱某一類事物為“藝術(shù)”，但并沒(méi)有在這類事物和其他事物之間劃定一個(gè)明確的界限。(3)“藝術(shù)”自身的價(jià)值在人類的文化視野也不是確定不變的，“藝術(shù)”概念的外延和藝術(shù)本身的意義總是處在不斷的變化中，這也增加了給藝術(shù)下定義的困難。(4)對(duì)藝術(shù)的規(guī)定往往會(huì)受到人們對(duì)藝術(shù)的功用判斷的左右，一些功用如游戲、模仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)、凈化感情、振奮生命等等總是在某個(gè)時(shí)代內(nèi)成為對(duì)藝術(shù)的規(guī)定，而這種規(guī)定又影響著“藝術(shù)”概念的內(nèi)涵。
5.2.意象的結(jié)構(gòu)是什么?答：意象不是一種物質(zhì)存在，而是一種心理存在，一個(gè)審美的表象系統(tǒng)。它有自己的基本結(jié)構(gòu)，即意與象兩個(gè)方面。“意”指主體在審美(包括創(chuàng)作)時(shí)的意向、意圖、意志、意念、意欲，表達(dá)的思想情感、人生體驗(yàn)、審美理想、藝術(shù)追求等等：“象”則指由想象創(chuàng)造出來(lái)，能體現(xiàn)主體之“意”，并能為感官所直接感受、知覺(jué)、體驗(yàn)到非現(xiàn)實(shí)的表象(包括藝術(shù)抽象之表象)。當(dāng)主體欲傳達(dá)某種情感或表達(dá)某種體驗(yàn)時(shí)，“意”便出現(xiàn)了：“意”所借以顯現(xiàn)的、具有直觀性的個(gè)別、特殊、具體的感性表象，便是“象”。“意”無(wú)“象”永遠(yuǎn)無(wú)法顯現(xiàn)，“象”無(wú)“意”就失之為空洞、膚淺：“意”藉“象”而成形，為感官所把握，“象”以“意”為自己的靈魂，憑借“意”而獲得意義。二者唯有結(jié)合才有生命力。
5.3.怎么理解“藝術(shù)品就是要?jiǎng)?chuàng)造意象世界”?答：意象世界集中體現(xiàn)著藝術(shù)品的審美特質(zhì)。藝術(shù)品是為了傳達(dá)人類的審美經(jīng)驗(yàn)而存在的，而審美經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)勢(shì)必要借助一種媒介——意象。在意象世界中凝聚著藝術(shù)品的全部審美特質(zhì)，通過(guò)意象世界，主體之“意”從內(nèi)涵到顯現(xiàn)，藝術(shù)品才能現(xiàn)實(shí)地成為審美對(duì)象;借助意象世界，藝術(shù)家與鑒賞者之間審美經(jīng)驗(yàn)的交流才得以展開和完成。因此，意象是藝術(shù)品具有審美特質(zhì)的根源，也是藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品的奧秘所在。在此意義上，我們可以說(shuō)，藝術(shù)品就是要?jiǎng)?chuàng)造意象世界，這是藝術(shù)品能否真正成為藝術(shù)品的關(guān)鍵。
5.4.意象世界的主要特征是什么?答：意象的主要特征是：虛擬性、感性、想象性和情感性。(1)虛擬性：虛擬性是現(xiàn)實(shí)性的反面，意象一經(jīng)物態(tài)化和物化進(jìn)入藝術(shù)品中，便成為藝術(shù)意境，也就同時(shí)進(jìn)入了非現(xiàn)實(shí)(存)的層次。(2)感性：是指意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗(yàn)和接受的直觀性和具體性，主體不需經(jīng)過(guò)自覺(jué)的理性反思，僅憑感覺(jué)便可以感知到意象的存在，這就是意象的感性特征。(3)想象性：審美意象是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的意向和想象將“意”與“象”融合一體而構(gòu)成的，它本身是想象的產(chǎn)物，不同于普遍的直觀表象和傳統(tǒng)的人工表象或單純的回憶表象。想象性是審美意象的最重要特征，也是藝術(shù)品超越現(xiàn)實(shí)，具有虛擬性的內(nèi)在原因。(4)情感性：情感是藝術(shù)熔鑄意象的重要?jiǎng)恿蛯?dǎo)引，并伴隨著意象創(chuàng)造的全過(guò)程。藝術(shù)意象中總是包含滲透著某種形態(tài)的情感因素，使意象具有強(qiáng)烈的感染力。
關(guān)鍵詞：插畫藝術(shù)；新媒體；創(chuàng)新
插畫原本是指是對(duì)正文起補(bǔ)充說(shuō)明或藝術(shù)欣賞作用，附在書刊中的圖畫，包括一切書刊、印刷品中與文字結(jié)合的平面藝術(shù)作品。而隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，插畫的概念也隨之寬泛開來(lái)，所有含有敘述思想的藝術(shù)作品，是運(yùn)用圖案表現(xiàn)形象的一種藝術(shù)設(shè)計(jì)都可以稱之為插畫。
隨著插畫傳播媒體的增多，插畫的表現(xiàn)形式也越來(lái)越多元化。現(xiàn)代插畫在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的應(yīng)用主要分為四塊：出版物、商業(yè)宣傳、包裝設(shè)計(jì)、影視多媒體。讀圖時(shí)代的來(lái)臨，帶來(lái)了插畫時(shí)代的第二次輝煌。在許多的廣告中，尤其是戶外廣告中，多運(yùn)用平面設(shè)計(jì)語(yǔ)言，在借助光色本身的視覺(jué)特點(diǎn)下，用抽象的和直觀的造型，引發(fā)消費(fèi)者對(duì)商品本身內(nèi)在氣質(zhì)的延伸聯(lián)想。
在我國(guó)，整體插畫藝術(shù)的實(shí)力還相對(duì)薄弱，沒(méi)有得到像動(dòng)漫那樣的重視，插畫市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)也存在著不規(guī)范的情況。這種情況隨著社會(huì)的發(fā)展，相信會(huì)有越來(lái)越多相應(yīng)的專業(yè)設(shè)立，設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，相信插畫市場(chǎng)會(huì)更加完善。
一、傳統(tǒng)手繪插畫與新媒體下手繪插畫的不同特征
（一）傳統(tǒng)手繪插畫的主要特征
傳統(tǒng)手繪插畫以其創(chuàng)作過(guò)程中的隨意性與不可控性因素決定了其絕無(wú)僅有的藝術(shù)特征一不可復(fù)制性。人不可能兩次踏入同一條河流，傳統(tǒng)手繪插畫的藝術(shù)特征與魅力即在于此。手工繪畫不可復(fù)制的特征在傳統(tǒng)手繪插畫中體現(xiàn)得淋璃盡致。例如傳統(tǒng)繪畫的撥墨創(chuàng)作法，以及寫意山水畫的墨色暈染法，其藝術(shù)魅力的體現(xiàn)正是由于其創(chuàng)作過(guò)程中不可預(yù)知的隨機(jī)性。由于傳統(tǒng)手繪插畫畫師的個(gè)人技法差異與外在環(huán)境的影響，每一幅手繪作品都不可能做到完全一樣，甚至在創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些意外小插曲。
（二）新媒體環(huán)境下手繪插畫的主要特征
在新媒體環(huán)境下，手繪插畫的創(chuàng)作特征主要體現(xiàn)在三大方面，即功能性、審美性、原創(chuàng)性。首先從功能性上來(lái)看，作為一門大眾藝術(shù)，手繪插畫是有其“使命感”的。僅僅從表面上去欣賞視覺(jué)文本，我們無(wú)法透過(guò)表面去探索藝術(shù)家所期待我們能夠理解的內(nèi)在含義。觀眾必須通過(guò)作品了解作者在作品中想傳遞的信息，即作品的本身必須有其實(shí)用性的價(jià)值，在傳播藝術(shù)文化的同時(shí)兼具社會(huì)使命。而對(duì)注重傳播價(jià)值的大眾而言，功能性是首位的。其次，就審美性而言，手繪插畫在藝術(shù)形態(tài)上符合當(dāng)代大眾的審美感性思維，即視覺(jué)完整與表現(xiàn)形式上的“原汁原味”。而新媒體時(shí)代的數(shù)字藝術(shù)在視知覺(jué)的理論基礎(chǔ)上給予了我們創(chuàng)作思路上的調(diào)整，特別是光影藝術(shù)給傳統(tǒng)繪畫帶來(lái)了影響。手繪插畫的視覺(jué)語(yǔ)言要求創(chuàng)作者在單幅或多幅圖像中呈現(xiàn)一種比較完整的視覺(jué)概念以及達(dá)到視覺(jué)美的效果，它相比傳統(tǒng)繪畫更注重于與觀眾的視覺(jué)互動(dòng)。
二、新媒體環(huán)境下手繪插畫的主要風(fēng)格轉(zhuǎn)變
手繪插畫在新媒體時(shí)代的展現(xiàn)平臺(tái)依靠主流的視覺(jué)媒體，而視覺(jué)媒體分為傳統(tǒng)的紙媒體與新型的視覺(jué)媒體，紙媒體主要指報(bào)刊雜志與書籍，這也是傳統(tǒng)手繪插畫主要的創(chuàng)作發(fā)表平臺(tái)。但隨著數(shù)字媒體的崛起，人們漸漸將目光轉(zhuǎn)向了更為全方位的數(shù)字傳播媒介，新型的數(shù)字媒介有著傳統(tǒng)媒介無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)，即隨時(shí)性與影像立體性的特征，打破傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體只能通過(guò)紙張的攜帶來(lái)完成信息的傳遞的劣勢(shì)。而在這一革新變化之下，手繪插畫向大眾所呈現(xiàn)的風(fēng)格也發(fā)生了變化。目前看來(lái)，新媒體環(huán)境下手繪插畫所呈現(xiàn)的風(fēng)格可以總結(jié)為以下三類：
（一）流行動(dòng)漫風(fēng)格
流行動(dòng)漫風(fēng)格是手繪插畫現(xiàn)代化后崛起較為迅速一種風(fēng)格。它因其視覺(jué)語(yǔ)言輕快活撥而受到廣泛矚目。20世紀(jì)90年代，日式動(dòng)漫風(fēng)格開始影響中國(guó)，如《圣斗士星矢》等作品深受廣大少年兒童的喜愛(ài)。這一時(shí)期中國(guó)的流行動(dòng)漫風(fēng)格的發(fā)展深受日本的影響，此時(shí)中國(guó)正經(jīng)歷著改革開放后藝術(shù)百?gòu)U待興的局面，中國(guó)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的風(fēng)格受外國(guó)影響居多。進(jìn)入二十一世紀(jì)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和文化迅速崛起，通過(guò)吸收外來(lái)文化，流行動(dòng)漫風(fēng)格開始有了自己的風(fēng)格，大批優(yōu)秀的動(dòng)漫風(fēng)格作品迅速地崛起。不同時(shí)期的動(dòng)漫風(fēng)格，隨著當(dāng)下的流行趨勢(shì)發(fā)生著轉(zhuǎn)變，流行隨著時(shí)代的發(fā)展，也有可能成為經(jīng)典，但不變的是它的流行性特征，以及緊貼時(shí)代脈搏的視覺(jué)表現(xiàn)。
（二）唯美典雅風(fēng)格
與流行動(dòng)漫風(fēng)格形成對(duì)照的是唯美典雅風(fēng)格。它的視覺(jué)表現(xiàn)力偏向平和，比較注重作品的裝飾性，也更貼近大眾的視覺(jué)心理訴求。提起手繪插畫，人們的第一印象往往是唯美一詞。“唯美”一詞的含義在今天只是單純解釋領(lǐng)域的形式絕對(duì)美，即對(duì)美的要求不含其它雜質(zhì)，旨在追求視覺(jué)的純粹狀態(tài)。因此，今天我們所指的唯美風(fēng)格，多數(shù)是插畫作品在色彩與構(gòu)圖呈現(xiàn)上，表現(xiàn)出一種平和、精致的藝術(shù)美感的手繪插畫作品。如多數(shù)現(xiàn)代手繪插畫藝術(shù)家，以其線條的精致與畫面的優(yōu)美而著稱，作品也因其唯美的創(chuàng)作風(fēng)格受到大眾的喜愛(ài)。成為這一風(fēng)格的代表人物之一。
（三）前衛(wèi)視覺(jué)風(fēng)格
前衛(wèi)視覺(jué)藝術(shù)萌芽于上世紀(jì)70年代，之后迅速崛起并成為手繪插畫藝術(shù)風(fēng)格中的獨(dú)特一支，是一種“超前”的藝術(shù)風(fēng)格。前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作指代上的概念較為抽象，但總體而言，是指超越了當(dāng)前時(shí)代風(fēng)格的一種藝術(shù)表現(xiàn)。因此人們將具有強(qiáng)烈時(shí)代感的新潮視覺(jué)風(fēng)格統(tǒng)稱為前衛(wèi)的視覺(jué)風(fēng)格。如荷蘭的著名手繪插畫家LauraLaine便是前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格的代表人物之一，其作品以超前的視覺(jué)語(yǔ)言與前衛(wèi)大膽的藝術(shù)表現(xiàn)形式受到了大眾的矚目。
三、結(jié)語(yǔ)
隨著數(shù)字化創(chuàng)作與傳播方式的改變，手繪插畫藝術(shù)的藝術(shù)形態(tài)與創(chuàng)作手段也逐漸發(fā)生了改變，通過(guò)信息和科技的互聯(lián)，手繪藝術(shù)插畫的傳播方式變得觸手可及，甚至在創(chuàng)作領(lǐng)域也不再是那樣的高不可攀，人人都可以拿起畫筆，這也使得當(dāng)今的手繪插畫領(lǐng)域發(fā)展呈一個(gè)良好的上升趨勢(shì)。另一方面，盡管本文提及了目前手繪插畫在新媒體環(huán)境下的幾種主要風(fēng)格，但是相信伴隨著數(shù)字化創(chuàng)作技術(shù)的不斷提高，社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的不斷進(jìn)步，手繪插畫將展現(xiàn)越來(lái)越多樣化的風(fēng)格。
【參考文獻(xiàn)】
[1]李歡.時(shí)尚插畫風(fēng)格分類探討與應(yīng)用研究[D].重慶大學(xué)，2014.
1、王國(guó)維在《人間詞話》中提出了_________說(shuō)。（）
A、風(fēng)格
B、境界
C、神韻
D、格調(diào)
2、《亞威農(nóng)少女》是_________繪畫的代表作品。（）
A、立體主義
B、達(dá)達(dá)主義
C、抽象主義
D、野獸派
3、被稱為"藝術(shù)學(xué)之父"的德國(guó)理論家是_________.（）
A、康德
B、黑格爾
C、席勒
D、費(fèi)德勒
4、《阿細(xì)跳月》是我國(guó)________的民族舞蹈。（）
A、彝族
B、傣族
C、苗族
D、白族
5、長(zhǎng)鼓舞是下列哪一個(gè)民族的舞蹈？（）
A、蒙古族
B、滿族
C、朝鮮族
D、鄂倫春族
6、《等待戈多》是________戲劇的代表作品。
A、表現(xiàn)主義
B、存在主義
C、象征主義
D、荒誕派
7、影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是20世紀(jì)20年代_______（國(guó)）的重要作品？（）
A、意大利
B、蘇聯(lián)
C、美國(guó)
D、法國(guó)
8、電視劇《圍城》是根據(jù)______的同名小說(shuō)改編的。（）
A、沈從文
B、張愛(ài)玲
C、巴金
D、錢鐘書
9、《老人與海》是美國(guó)作家______50年代的代表作品。（）
A、海明威
B、福克納
C、杰克·倫敦
D、海勒
10、《西廂記》的作者是______。（）
A、關(guān)漢卿
B、白樸
C、馬致遠(yuǎn)
D、王實(shí)甫
11、在中國(guó)古代繪畫理論中，繪畫作品的層次是______。（）
A、妙品
B、能品
C、神品
D、逸品
12、《命運(yùn)交響曲》是______的作品。（）
A、海頓
B、莫扎特
C、貝多芬
D、瓦格納
13、《霓裳羽衣舞》是我國(guó)______代舞蹈作品。（）
A、漢
B、唐
C、宋
D、元
14、《日出·印象》是法國(guó)印象派畫家、________的代表作品。（）
A、莫奈
B、凡高
C、高更
D、雷諾阿
二、填空題：本大題共9個(gè)小題，22個(gè)空，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。
15、藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程包括藝術(shù)體驗(yàn)、________和、________三個(gè)階段。
16、形象思維具有、________、________和、________等特點(diǎn)。
17、藝術(shù)創(chuàng)造的心理機(jī)制主要包括審美感知、________ 、________和、________。
18、以藝術(shù)作品的存在方式為根據(jù)，可以將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)、________和、________。
19、中國(guó)戲曲的主要行當(dāng)是生、________、________、________。
20、中國(guó)書法，最常見(jiàn)的書體有篆書、隸書、________、________和 、________。
21、意大利畫家達(dá)·芬奇是、________時(shí)期的藝術(shù)家。
22、中國(guó)四大石窟包括敦煌石窟、________、________和麥積山石窟。
23、語(yǔ)言藝術(shù)（文學(xué)）的基本特征是 、________、________和 、_______。
三、簡(jiǎn)答題：本大題共5個(gè)小題，每小題10分，共50分。
24、簡(jiǎn)述藝術(shù)活動(dòng)的主要功能。
25、什么是靈感？簡(jiǎn)述靈感的主要特征。
26、簡(jiǎn)述藝術(shù)接受活動(dòng)中的共鳴現(xiàn)象。
27、簡(jiǎn)述藝術(shù)家應(yīng)具備的修養(yǎng)和能力。
28、簡(jiǎn)述藝術(shù)作品的三個(gè)層次。
四、論述題：本大題共2個(gè)小題，每小題25分，共50分。
29、聯(lián)系實(shí)際論述藝術(shù)活動(dòng)的基本特征。
30、結(jié)合一部作品，論述藝術(shù)鑒賞的具體過(guò)程。
參考答案
一、選擇題
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
B C D A C D B D A D D C B A
二、境空題
15.藝術(shù)構(gòu)思 藝術(shù)表現(xiàn)（或：藝術(shù)傳達(dá)）
16.具象性 情感性 創(chuàng)造性
17.審美想像 審美情感 審美理解
18.空間藝術(shù) 時(shí)空藝術(shù)
19.旦 凈 丑
20.楷書 行書 草書
21.文藝復(fù)興
22.云崗石窟 龍門石窟
23.間接性 廣闊性 想像性
三、簡(jiǎn)答題答案要點(diǎn)
24.（1）審美認(rèn)識(shí)功能（或?qū)徝勒J(rèn)知功能）。指通過(guò)藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，更深刻的認(rèn)識(shí)自然、社會(huì)、人生。
（2）審美教育功能。引導(dǎo)人們正確理解。認(rèn)識(shí)生活，受到真、善、美的熏陶感染，樹立正確的人生觀、世界觀。
（3）審美娛樂(lè)功能。滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。
（4）三種功能是一個(gè)有機(jī)整體，不可分割。
25、（1）靈感是指藝術(shù)家在創(chuàng)造活動(dòng)中，由于大腦皮層的高度興奮，所產(chǎn)生的一種特殊的心理狀態(tài)，是藝術(shù)家在抽象思維和形象思維的基礎(chǔ)上，意識(shí)和無(wú)意識(shí)的相互作用，突然激發(fā)的、情緒特別亢奮、極富創(chuàng)造力的精神狀態(tài)。
（2）靈感有三個(gè)主要特征：突發(fā)性、超常性、易逝性。
26.共鳴：是指在鑒賞過(guò)程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運(yùn)所打動(dòng)，從而形成的一種強(qiáng)烈的心靈感應(yīng)狀態(tài)。不同時(shí)代、階級(jí)、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時(shí)可能會(huì)產(chǎn)生相同或相近的審美感受，也可稱作共鳴。
27.（1）藝術(shù)家的修養(yǎng)①進(jìn)步的世界觀和審美傾向；②廣博的知識(shí)；③深透的思想；④豐富的情感和獨(dú)立的人格。
（2）藝術(shù)家的審美創(chuàng)造能力①敏銳的感知能力；②豐富的想像力；③精湛的藝術(shù)技巧。
28.（1）藝術(shù)語(yǔ)言，是創(chuàng)造主體在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動(dòng)中，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)材料和媒介，按照審美法則，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方式。
（2）藝術(shù)形象，是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊方式，是通過(guò)審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)成果。藝術(shù)形象既包括鮮明生動(dòng)的人物，也包括其他富有審美特征的情境、畫面和意境。
（3）藝術(shù)意蘊(yùn)，是指在藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的深層的人生哲理、詩(shī)情畫意或精神內(nèi)涵，它是藝術(shù)主體對(duì)于藝術(shù)典型或意境深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)意蘊(yùn)具有多義性和模糊性。藝術(shù)意蘊(yùn)是藝術(shù)創(chuàng)造的境界。
四、論述題答案要點(diǎn)
29.（1）藝術(shù)活動(dòng)是形象把握與理性把握的統(tǒng)一。形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術(shù)活動(dòng)特有的方式，是主體對(duì)于客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗(yàn)的而不是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時(shí)代氛圍、遴選素材和題材、構(gòu)思主題和情節(jié)、選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。
（2）藝術(shù)活動(dòng)是情感體驗(yàn)與邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一。藝術(shù)中的情感即審美情感，是一種無(wú)功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術(shù)活動(dòng)動(dòng)機(jī)的生成、創(chuàng)造與接受過(guò)程中均是重要的。心理因素之一，同時(shí)情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。但是藝術(shù)活動(dòng)也包含認(rèn)知因素，認(rèn)知在藝術(shù)活動(dòng)中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認(rèn)知。
（3）藝術(shù)活動(dòng)是審美活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一。藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)以及意識(shí)形態(tài)活動(dòng)的根本標(biāo)志，但同時(shí)藝術(shù)又具有意識(shí)形態(tài)特性。藝術(shù)的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規(guī)范著藝術(shù)活動(dòng)的基本傾向，其意識(shí)形態(tài)特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵。
29.（1）直覺(jué)與感知。藝術(shù)直覺(jué)是指人們?cè)趯徝阑顒?dòng)中對(duì)于審美對(duì)象具有一種不假思索而即刻把握與領(lǐng)悟的能力。審美感知是指人們?cè)谧⒁鈱徝缹?duì)象形式特點(diǎn)的同時(shí)，已開始關(guān)注審美對(duì)象的意義。鑒賞活動(dòng)往往是在直覺(jué)與感知的心理基礎(chǔ)上開始的，它將使鑒賞者完成對(duì)作品形式美的注意和對(duì)其意義的直觀感受。
（2）體驗(yàn)與想像。在鑒賞過(guò)程中，主體以自身審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，潛入作品規(guī)定情景之中進(jìn)行審美體驗(yàn)，不斷推進(jìn)與作品中情感的交流與融合。同時(shí)由于審美想像和聯(lián)想的展開，鑒賞者可以與作品或藝術(shù)家進(jìn)行對(duì)話，洞察其深層意蘊(yùn)，并使審美愉悅逐漸生成。
實(shí)驗(yàn)水墨在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中是一道獨(dú)特的風(fēng)景。作為藝術(shù)媒介和表現(xiàn)語(yǔ)言，水墨有著與中國(guó)文化傳統(tǒng)割不斷的淵源，它在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上體現(xiàn)出鮮明的“文化身份”。盡管許多畫家在實(shí)驗(yàn)中力求超越水墨表達(dá)方式的邊界，但水墨媒介和語(yǔ)言上的特性卻是難以丟棄的，因?yàn)橐坏┦ニ奶匦裕瑢?shí)驗(yàn)水墨的基本載體將不復(fù)存在。于是，問(wèn)題的焦點(diǎn)便聚集在“水墨經(jīng)驗(yàn)”的開拓上，誰(shuí)豐富了水墨經(jīng)驗(yàn)，誰(shuí)的探索和努力才是有效和有意義的。李綱在實(shí)驗(yàn)水墨這個(gè)領(lǐng)域沉浸了多年，他了解實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展的狀況和同道們實(shí)驗(yàn)的不同方法。他所要做的，是建立起自己的一套水墨經(jīng)驗(yàn)，在那里，這種經(jīng)驗(yàn)一方面聯(lián)系著他關(guān)于水墨表達(dá)內(nèi)容的觀念，一方面聯(lián)系著他在水墨表達(dá)上采取的方式。在已有的實(shí)驗(yàn)水墨各家面貌中，他的藝術(shù)呈現(xiàn)出從觀念到方式都獨(dú)立自為的狀態(tài)，為實(shí)驗(yàn)水墨增添了嶄新的一家樣式。他在探索中建立起來(lái)的方法論意義，很值得關(guān)注和分析。
李綱對(duì)藝術(shù)的態(tài)度首先別具一路。他在藝術(shù)上表現(xiàn)出一種“放松”的姿態(tài)，這種姿態(tài)似乎貫穿著他從事實(shí)驗(yàn)水墨的開始到今天，而且愈發(fā)透溢出“無(wú)為”的感覺(jué)。以“無(wú)為”的意識(shí)面對(duì)實(shí)際要投入力氣的當(dāng)代藝術(shù)課題，這是一種正題反解的策略，在李綱那里，也是他的性格和性情所在。但“無(wú)為”不是不作為，只是他重新思考了藝術(shù)的本質(zhì)和本來(lái)價(jià)值。在某種程度上，他的水墨實(shí)驗(yàn)一開始就進(jìn)入抽象形態(tài)，這與西方抽象繪畫的主旨一樣，都是試圖在具象的圖像世界之外建立一個(gè)繪畫本身的世界，使繪畫得以“獨(dú)立”地“存在”。這種動(dòng)機(jī)在水墨這個(gè)領(lǐng)域的落實(shí)是有先在難度的，因?yàn)樗鳛槔L畫樣式的傳統(tǒng)特征，本身就兼具抽象性，但又是一種不徹底的抽象，它總是需要借助被描繪的客體，這種被稱為“意象”的傳統(tǒng)具有極為寬泛的空間，這也是困惑實(shí)驗(yàn)水墨的難度。李綱的“放松”，就在于他完全跨越了水墨的造型而進(jìn)入水墨的構(gòu)造，排除了具體形象對(duì)表達(dá)的局限和干擾，直入“非形象”也即“非造型”的境界。但是，他的“非造型”不是拋棄形象，而是將沒(méi)有現(xiàn)實(shí)聯(lián)想和象征指意的想象構(gòu)筑成作品的圖式。在他的作品中，出現(xiàn)的是一種種形的秩序，這種秩序有著自足的性質(zhì)和內(nèi)在的“完形”的傾向。在李綱那里，這些構(gòu)造的元素通常被稱為“水墨元素”。在我看來(lái)，這些“元素”不是指孤立的個(gè)體，而是一種畫面上組合的整體，猶如一個(gè)個(gè)細(xì)胞的分子圖或基因組，它們的生成一方面帶有很大的偶發(fā)性和隨意性，另一方面，則帶有生命自發(fā)生成的秩序性和有機(jī)性。從這方面，可以看出李綱的藝術(shù)與那些堪稱絕對(duì)與純粹的抽象繪畫同出一種觀念，也即將自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)大千世界的感覺(jué)轉(zhuǎn)化為繪畫的秩序。這種秩序?qū)儆诰竦氖澜纾谀抢锍两挖は耄沟米髌烦霈F(xiàn)自足的結(jié)構(gòu)。
在某種程度上，實(shí)驗(yàn)水墨成功的根本是觀念的轉(zhuǎn)變，但由于水墨媒介特性的堅(jiān)固，因此，各種實(shí)驗(yàn)意識(shí)都不得不同時(shí)解決筆墨的超越問(wèn)題，通過(guò)突破傳統(tǒng)筆墨的程式，構(gòu)建與觀念對(duì)應(yīng)的筆墨形態(tài)。在這方面，李綱是更加徹底的。如果說(shuō)，他在觀念上展現(xiàn)了一種文化態(tài)度的“放松”，那么，在筆墨上，他完全選取了形式技巧的“放下”。他拋棄了傳統(tǒng)的用筆，取而代之的是一切可以造成水墨痕跡的物品，把物的印記和甩滴渲染結(jié)合起來(lái)，將繪畫語(yǔ)言的“畫”轉(zhuǎn)變?yōu)闃?gòu)造語(yǔ)言的“構(gòu)”，由此使得語(yǔ)言形式更加單純，也更加具有新的品質(zhì)。那些被重復(fù)的印記，在作品中彌漫成精神的符號(hào)。
觀察一位藝術(shù)家的作為，要看其在觀念和語(yǔ)言上是否體現(xiàn)了內(nèi)在的統(tǒng)一和形態(tài)上的創(chuàng)新。李綱的藝術(shù)一方面保持了繪畫的純粹性，構(gòu)筑著屬于精神的秩序；另一方面，他用于觸印墨跡的物品是生活中的現(xiàn)成品，帶有日常的屬性。這二者的結(jié)合，形成了李綱自己的水墨經(jīng)驗(yàn)，也表現(xiàn)出將經(jīng)典精神訴求與日常隨機(jī)表達(dá)二者統(tǒng)一起來(lái)的可能性。在這個(gè)意義上，他的實(shí)驗(yàn)體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的主要特征，他的表達(dá)也由此可以不斷延展，構(gòu)筑成寬廣而豐富的世界。
【摘要]本文通過(guò)分析后印象主義、野獸主義、立體主義等畫派的繪畫語(yǔ)言及特征，來(lái)論述創(chuàng)作主體和主觀色彩形成的關(guān)系，揭示油畫創(chuàng)作中主體的藝術(shù)情感對(duì)主觀色彩的影響。
【關(guān)鍵詞]現(xiàn)代油畫；主觀色彩；發(fā)展；影響
主觀色彩在油畫創(chuàng)作中，無(wú)論是寫實(shí)作品，還是表現(xiàn)性作品，色彩的主觀性都是畫面構(gòu)成重要特征。主觀色彩在油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)性也一直是當(dāng)代畫家十分關(guān)注的話題，以強(qiáng)調(diào)主觀色彩的表現(xiàn)性繪畫也成為現(xiàn)代油畫藝術(shù)的主要特征，從它的發(fā)展變革及影像來(lái)看，其色彩表現(xiàn)形式和創(chuàng)作風(fēng)格也具有獨(dú)特性，依據(jù)創(chuàng)作主體不同的藝術(shù)個(gè)性和情感特征，呈現(xiàn)出不同的主觀色彩和精神主體表達(dá)。
一、現(xiàn)代油畫后印象主義的色彩語(yǔ)言和風(fēng)格
西方油畫發(fā)展到了后印象派時(shí)期，反叛現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)摒棄了舊的藝術(shù)觀念，開始出現(xiàn)了新的關(guān)于藝術(shù)的重新建構(gòu)。例如結(jié)構(gòu)主義畫家運(yùn)用塊面造型和冷色、暖色的強(qiáng)烈對(duì)比，并以重組色彩結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)色彩的內(nèi)在精神，以塞尚為代表的后印象派畫家用主觀色彩重新建構(gòu)的方式拉開了現(xiàn)實(shí)和畫面的距離，進(jìn)一步突出了畫家的精神性。原始象征主義畫家高更，他的色彩多呈灰暗，主要表現(xiàn)了對(duì)原始美的藝術(shù)追求。一代大師梵高，他則更加注重濃烈的主觀情感和色彩的表現(xiàn)力度，梵高的作品中出現(xiàn)最多的黃色似乎代表了他苦難的人生，他的繪畫風(fēng)格也代表了色彩主觀表現(xiàn)與建構(gòu)的一個(gè)遙不可及的高度。
其實(shí)從印象主義開始就摒棄那種一直以來(lái)以畫面所呈現(xiàn)出的褐色調(diào)子，藝術(shù)家們提倡在陽(yáng)光下直接對(duì)物象進(jìn)行描繪。所謂把畫室搬到戶外就是要表現(xiàn)出真實(shí)的大自然，結(jié)合自身的觀察理解來(lái)抒發(fā)主觀精神感受。藝術(shù)史上真正的最大的轉(zhuǎn)折要數(shù)后印象主義的出現(xiàn)。藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)一種從現(xiàn)實(shí)引申出的情感，他們認(rèn)為客觀的色彩限制了表現(xiàn)的實(shí)質(zhì)和對(duì)情感的主觀表達(dá)。三位后印象派的藝術(shù)大師塞尚、高更、梵高，他們的主觀色彩同樣能夠代表后印象主義的繪畫高度。以至同樣受到影響的還有后來(lái)出現(xiàn)的野獸派、立體派和未來(lái)主義的畫家。
最早提出用塊面來(lái)造型的是塞尚，他專注于物體的穩(wěn)重，對(duì)客體進(jìn)行內(nèi)在的表現(xiàn)。還有代表原始主義風(fēng)格的高更，他把民間版畫、黑人雕刻，以及宗教繪畫藝術(shù)等融合在一起，采用了一種樸拙的調(diào)子來(lái)表現(xiàn)出對(duì)原始美的追求。把主觀色彩的建構(gòu)和追求發(fā)展到一個(gè)高度的是梵高，他用一生的時(shí)間追求色彩帶來(lái)的無(wú)窮變化。梵高可以說(shuō)是表現(xiàn)主義的一代大師，他為表現(xiàn)主義奠定了基礎(chǔ)。
二、現(xiàn)代油畫野獸主義繪畫的主觀色彩結(jié)構(gòu)
在后印象主義之后出現(xiàn)了一個(gè)在法國(guó)風(fēng)靡一時(shí)的現(xiàn)代繪畫團(tuán)體，它幾乎凝聚了那一時(shí)期法國(guó)繪畫藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作的主要思潮，它被稱之為“野獸派”。這一風(fēng)格的畫家們用筆粗放、畫面效果強(qiáng)烈，對(duì)主觀情感的表達(dá)充分顯示了表現(xiàn)主義的傾向。其中的代表畫家馬蒂斯在早期的時(shí)候，對(duì)他的繪畫影響最大的是畢沙羅、塞尚和高更等藝術(shù)家們。他通過(guò)自己的研究和努力探索也創(chuàng)立了自己的繪畫語(yǔ)言風(fēng)格，他根據(jù)情感需要把畫面中的色彩平面化，突出裝飾性特征。其中的代表作品《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》顯然反映出野獸派主觀色彩的典型特征。其畫面當(dāng)中呈現(xiàn)出的色彩很濃重，還有著強(qiáng)烈的對(duì)比性，但是整個(gè)畫面的色彩看起來(lái)是非常平穩(wěn)和有序的。人物的面部正中有一道綠色的粗線，正是這條線反映了他反傳統(tǒng)的特征，這種色彩關(guān)系完全是畫家自己的主觀感受而非對(duì)現(xiàn)實(shí)的抄襲，同時(shí)從畫中可以看出馬蒂斯對(duì)繪畫的態(tài)度和對(duì)色彩的主觀理解。
馬蒂斯注重色彩表現(xiàn)特征的平面化，喜歡用單純的色彩來(lái)追求畫面的裝飾感。同時(shí)他將空間和立體部分統(tǒng)統(tǒng)減弱，達(dá)到一種造型極其簡(jiǎn)練、畫面充滿稚趣的和諧關(guān)系。馬蒂斯的另外一幅有名的作品是《舞蹈》，這也是他人生中很重要的作品。畫中舍棄掉對(duì)明暗的塑造、色面的平涂和夸張有趣的人體形態(tài)，賦予了這幅畫的革新性，體現(xiàn)出了大師的主觀性。這幅畫沒(méi)有那些繁雜的形體刻畫描繪，畫面中的形體都是用曲線和平涂的色面來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，野獸主義在1905年的巴黎秋季沙龍展覽上發(fā)展起來(lái)的，是繼后印象主義后的一種新的創(chuàng)造觀念。
三、現(xiàn)代油畫立體主義繪畫中的主觀性色彩語(yǔ)言
《亞維農(nóng)的少女》是立體主義代表畫家畢加索的代表作品，他通過(guò)抽象和變形把畫中的人物按照變換透視的方法，以不同的視角通過(guò)色塊的平涂巧妙地安排在了同一個(gè)平面。立體主義畫家提出了新的繪畫論證，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)形式和肌理感。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，它重新建構(gòu)了主觀色彩，重組了物象的形體，發(fā)展了繪畫中現(xiàn)代主觀色彩的一個(gè)新的領(lǐng)域，突破了主觀造型在西方現(xiàn)代油畫史上一個(gè)新的階段。立體主義是一個(gè)影響深遠(yuǎn)的畫派。從根本上看，立體主義畫家走出了舊的客觀創(chuàng)作思維，建構(gòu)了新的主觀創(chuàng)作理念——一種幾何畫面結(jié)構(gòu)對(duì)傳統(tǒng)客觀再現(xiàn)的舍棄，進(jìn)一步加強(qiáng)了主觀觀念對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)性作用。畫中被分解或重構(gòu)的人物、風(fēng)景等，與背景相交融，觀者會(huì)對(duì)其產(chǎn)生更深的認(rèn)識(shí)。它所闡述的這種藝術(shù)觀念是多層次的，表達(dá)的視角也是多方位的。立體主義既可以寫實(shí)，也可以高度概括，甚至可以進(jìn)行分解重構(gòu)，這些藝術(shù)創(chuàng)作最終是由畫家通過(guò)主觀情感和思想的理性安排的。
四、現(xiàn)代油畫抽象主義繪畫中主觀色彩的建構(gòu)
19世紀(jì)末以來(lái)在歐美各國(guó)興起的美術(shù)思潮和流派——抽象主義，它否定描繪具體物象，主張抽象表現(xiàn)。在西方藝術(shù)論著中，抽象主義、抽象藝術(shù)、抽象派是同義語(yǔ)。最早的抽象主義繪畫便是由康定斯基于1910年前后畫出來(lái)的。沃林格是康定斯基的朋友，他積極支持表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，并為之?dāng)U大影響。
抽象主義不僅有它獨(dú)特的價(jià)值也有它的局限性。抽象派表達(dá)了藝術(shù)的情感強(qiáng)度，還有自我表征等特性。抽象派的畫作也往往具有反叛的、無(wú)秩序的、超脫于虛無(wú)的特異感覺(jué)。
抽象主義發(fā)展了立體主義的造型，他的觀念和思想從另一個(gè)角度來(lái)看，是繼立體主義之后，關(guān)于繪畫藝術(shù)主觀性和抽象主義藝術(shù)的產(chǎn)生，這樣一個(gè)對(duì)于藝術(shù)寫實(shí)性的完善與補(bǔ)充。最具代表性的是蒙德里安，還有康定斯基。一個(gè)開拓了幾何抽象主義的道理，后者則是以它的構(gòu)成和形式來(lái)創(chuàng)作的。它的色彩觀念能夠非常直觀地表現(xiàn)出創(chuàng)作者的主觀情感，并把創(chuàng)作的觀念和感受拿來(lái)作為藝術(shù)作品的核心來(lái)構(gòu)建。通過(guò)對(duì)具象事物的剝離來(lái)加強(qiáng)和強(qiáng)化主觀色彩的表現(xiàn)力，同時(shí)突出畫家的思想性。其中的兩大特征可以歸納為：第一，將客觀事物簡(jiǎn)化形成概括的物象；第二，高度抽象的幾何構(gòu)成不以自然客體為參照基礎(chǔ)。
在抽象主義中，主觀色彩的建構(gòu)和造型是一體的。它在繪畫中，表現(xiàn)為不以描繪具象事物為目的的抽象繪畫藝術(shù)風(fēng)格。人們的各種情緒借由色彩、形體、塊面等來(lái)傳達(dá)。藝術(shù)家蒙德里安的《紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成》就是通過(guò)最單純的被簡(jiǎn)化為單純色彩的紅黃藍(lán)來(lái)表現(xiàn)畫面的構(gòu)成。畫面中通過(guò)黑色的粗線來(lái)控制，通過(guò)變形簡(jiǎn)化達(dá)到一種抽象，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，畫面中的色帶只有紅黃藍(lán)，畫面中的形體只有直角和方塊，畫面中的線條只有水平和垂直線。畫家重組與分割后使畫面充滿生命力，做到了理性抽象。
五、結(jié)論
主觀色彩在當(dāng)今油畫創(chuàng)作中早已不是個(gè)新鮮概念，但主觀色彩仍然是一個(gè)不斷發(fā)展著的生命體，表現(xiàn)為一定時(shí)期的藝術(shù)思想和審美需求影響下的主觀色彩語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，當(dāng)前，我國(guó)的許多油畫家也都在從不同的藝術(shù)視角建構(gòu)著自我的主觀色彩語(yǔ)言，共同推動(dòng)著我國(guó)新時(shí)期油畫藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】民間美術(shù)；造型意識(shí)；造型特征；造型意蘊(yùn)；審美價(jià)值
審美價(jià)值，是指客體對(duì)象與審美主體在審美關(guān)系的生成中所體現(xiàn)出的能夠滿足人的審美需要、引起人的審美感受的具有某種社會(huì)性的客觀屬性。民間美術(shù)的審美價(jià)值主要體現(xiàn)在造型意識(shí)、造型特征與造型意蘊(yùn)幾個(gè)方面。民間美術(shù)發(fā)展至今，它的造型變化是一直伴隨著民間美術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的主要因素之一，民間美術(shù)有著自己的造型語(yǔ)言、造型方法，既有抽象概括又有寫實(shí)繪畫，同時(shí)它還區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代設(shè)計(jì)，形成了具有主觀性、表現(xiàn)性特征的藝術(shù)作品。民間美術(shù)中所體現(xiàn)出來(lái)的造型意識(shí)、造型特征與造型意蘊(yùn)，是民間美術(shù)得以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。民間美術(shù)畫師對(duì)民間美術(shù)造型表現(xiàn)是民間美術(shù)得以發(fā)展的必要前提和條件，因此，民間美術(shù)創(chuàng)作者對(duì)民間美術(shù)創(chuàng)作的造型能力直接影響著民間美術(shù)的審美價(jià)值。
一、民間美術(shù)的造型意識(shí)
造型是一切美術(shù)的基礎(chǔ)，民間美術(shù)也不例外。中國(guó)民間美術(shù)是中國(guó)美術(shù)的重要組成部分，其造型意識(shí)來(lái)源于民間勞動(dòng)人民群眾的衣食住行，滿足人們的審美需要，美化生活的實(shí)際需要，愉悅?cè)藗兙竦男枰且环N被物化了的文化形式，它是民間美術(shù)創(chuàng)作最重要的組成部分之一。民間美術(shù)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中有一定的傳承性和穩(wěn)定性，因?yàn)橛辛嗣耖g美術(shù)傳承性才使得民間美術(shù)得以發(fā)展，有了民間美術(shù)穩(wěn)定性才使得廣大民眾的造型意識(shí)具有趨向性，這種特有的規(guī)律和語(yǔ)言特征，表達(dá)了民間美術(shù)創(chuàng)作者的真摯、樸素的情感，是民間美術(shù)深入人心，成為大眾的藝術(shù)。民間藝術(shù)家的思維模式充分體現(xiàn)出中國(guó)人所擁有的人生觀、世界觀，同時(shí)也體現(xiàn)出主觀情感與外界事物融合在一起的“天人合一”思想。因此，民間美術(shù)在造型意識(shí)上崇尚圓滿完美，崇尚與追求藝術(shù)的整體性。民間美術(shù)在創(chuàng)作中經(jīng)常會(huì)通過(guò)透明透視與看不見(jiàn)的內(nèi)部真實(shí)，合成在一起展示給人們，例如：透過(guò)動(dòng)物的肚皮可以看到腹內(nèi)之仔，這種造型在民間美術(shù)作品中數(shù)不勝數(shù)。民間美術(shù)中的美的造型意識(shí)常常不拘泥于一般生活的現(xiàn)象，為了表達(dá)和諧與統(tǒng)一的美學(xué)境界，在造型意識(shí)上有時(shí)可以異想天開，不以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)為目的，完全注重于主觀想象，使得民間美術(shù)的造型既樸實(shí)無(wú)華又鮮活生動(dòng)。
中國(guó)民間美術(shù)師的造型意識(shí)深受中華民族文化背景、歷代圣哲思想、中華傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等影響。民間美術(shù)工作者對(duì)世界的觀察總能夠從對(duì)象的審美特性角度出發(fā)。深受大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的事情便是民間美術(shù)師審美知覺(jué)的線索。這種引起感官的刺激，必然會(huì)引發(fā)民間美術(shù)師的造型意識(shí)的變革。在民間美術(shù)的造型中既有反映歷史故事的，又有反映現(xiàn)實(shí)生活的，既有反映民間民俗的又有反映深化傳說(shuō)的，例如：天津泥人張彩塑作品《水滸》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》等作品活靈活現(xiàn)、形神兼?zhèn)洹Ｉ綎|濰坊木版年畫《男十忙》、《女十忙》，形象組合巧妙，畫面異想天開。恩格斯說(shuō)：“人們不僅還有其他的感官，而且有我們的思維活動(dòng)。審美知覺(jué)的特點(diǎn)不僅還有其他的感官，而且有我們的思維活動(dòng)。”民間美術(shù)師對(duì)造型意識(shí)感悟最深的就是反映事物的真實(shí)性。例如：人物、山川、動(dòng)物、河流、花鳥、魚蟲等。雖然每個(gè)時(shí)代人們對(duì)這種真實(shí)性事物的理解和表現(xiàn)都會(huì)有不同之處，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)夸張、變形、抽象、概括等造型方法，在民間美術(shù)的造型上常會(huì)出現(xiàn)將“隨意與稚拙”表現(xiàn)得相當(dāng)灑脫，經(jīng)常出現(xiàn)讓理念服從于意念、情理服從于情感的邏輯關(guān)系。但是，這與西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)仍然是不同的，既不同于馬蒂斯也不同于畢加索，我們可以把這種造型意識(shí)稱作是“概念真實(shí)”。
二、民間美術(shù)的造型特征
民間美術(shù)的造型依據(jù)來(lái)源于客觀事實(shí)，但又不是客觀現(xiàn)實(shí)的影子。中國(guó)民間美術(shù)通過(guò)諧音、喻意、符號(hào)等藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的心態(tài)和創(chuàng)造美的藝術(shù)，并形成了實(shí)用性、象征性、程式化的造型特征。在實(shí)用性方面，例如：民間玩具，如陜北綏德拴娃石獅主要對(duì)象是面向兒童，它的形象可愛(ài)、表面光滑圓潤(rùn)易于兒童玩耍；瀝水器皿，因?yàn)樗缶哂新┧奶匦裕什捎弥衿Ⅲ鷹l等材料編織表現(xiàn)出良好的通氣性。還有門神的降妖趨魔、財(cái)神的招財(cái)進(jìn)寶等實(shí)用性的造型藝術(shù)表達(dá)了人們對(duì)生活的美好愿望。在程式化方面，例如：京劇臉譜中的“整臉”與“碎臉”。在象征性方面，例如天津楊柳青木版年畫中的“連年有余”、 “早生貴子”通過(guò)諧音象征人們對(duì)美好生活的期盼。這一些都是民間藝術(shù)家在直白的表達(dá)自己對(duì)生活的感受和對(duì)事物認(rèn)識(shí)的審美理想，民間美術(shù)在造型特征上還反映出民間美術(shù)所擁有的“中庸味道”，以及顧及“世、俗”的意味，因而民間美術(shù)在造型上追求“真”的方面十分講究，這個(gè)“真”不是形象上的“真”而是神似的“真”，也是民間美術(shù)造型隨意性的基本原理。齊白石說(shuō)：“畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”。 東坡說(shuō)：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。這種文人畫家的審美坐標(biāo)也對(duì)中國(guó)民間美術(shù)產(chǎn)生著巨大的影響，民間美術(shù)用樸素的、真實(shí)的、沒(méi)有修飾的造型手法表現(xiàn)了事物的本來(lái)面貌。
由于中國(guó)的民間藝人們?cè)谠O(shè)計(jì)民間美術(shù)的造型上還深受中華文化中“天人合一”的崇尚完美思想所影響。經(jīng)常是以藝術(shù)形式的生動(dòng)活潑、畫面色彩的熱烈喜慶、表現(xiàn)技法的樸實(shí)夸張，營(yíng)造歡快熱鬧的藝術(shù)氛圍。民間美術(shù)的創(chuàng)作多采用諧音取意的構(gòu)成方式。如“掛印封候”滿足人們向往美好幸福生活的需求。美術(shù)的造型形象具有強(qiáng)烈的審美感染力。民間美術(shù)中一些傳統(tǒng)造型符號(hào)具有很強(qiáng)的特定性，使其作品的整體涵義具有普通的集體意識(shí)和高尚的可解讀性。中國(guó)民間美術(shù)的造型單純、寓意深刻、富有表現(xiàn)力，經(jīng)常會(huì)給觀看者留下很深的印象，使得民間美術(shù)服務(wù)于人民、服務(wù)于社會(huì)的特性更好的發(fā)揮出來(lái)。風(fēng)箏的繪畫以其線條粗獷、設(shè)色明快、筆墨濃重為主要特征。例如：天津的風(fēng)箏在著色上吸取了我國(guó)古代建筑中常用的彩繪方法，獨(dú)具特色被人稱譽(yù)為“風(fēng)箏魏”。在民間玩具方面，我國(guó)有著悠久的歷史，無(wú)論從材質(zhì)上還是加工手段上，可以堪稱是精美的民間藝術(shù)品。例如：深受小孩喜愛(ài)的布老虎造型夸張、神態(tài)生動(dòng)，既有理想中虎的形象也具有現(xiàn)實(shí)中虎的威猛，富含了制作者的思想感情，也反映了我國(guó)民間美術(shù)師在造型上對(duì)“神似”的追求與理解。這種對(duì)“神似”的追求形成了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和造型語(yǔ)言，并通過(guò)民間畫師的觀念來(lái)描繪客觀景物，產(chǎn)生了沒(méi)有雕琢、不做作、最自由、最有生命的藝術(shù)。
三、民間美術(shù)的造型意蘊(yùn)
民間美術(shù)的造型意蘊(yùn)主要來(lái)自于它的抽象性，可以說(shuō)民間美術(shù)和原始藝術(shù)是現(xiàn)代抽象美術(shù)創(chuàng)作的本原或原動(dòng)力。民間美術(shù)設(shè)計(jì)家利用抽象的點(diǎn)、線、面成功的不假虛飾的塑造，表現(xiàn)出了自然的本來(lái)面貌。例如：彩陶《人面魚紋盆》，用極其抽象的表現(xiàn)方法表現(xiàn)出原始社會(huì)人與自然的關(guān)系，也是原始先民生活的寫照，表現(xiàn)出民間百姓期盼富足的美好愿望。再如苗族蠟染作品所采用的蝴蝶紋、魚鳥紋、蜈蚣紋、龍紋、馬蹄紋、旋渦紋、梨花紋、銅鑼紋等，這些抽象的造形紋樣從山寨走向城市，最后成為時(shí)尚的服飾材料。民間美術(shù)的抽象造型不僅在對(duì)象的造型上抓住主要特征，而且還利用夸張、變形、拼接等手段，使得民間美術(shù)表現(xiàn)出程式化造型。例如：石獅的夸張，頭大尾小——十斤獅子九斤頭，皮影人物造型的五分頭，七分相，還有門神的威武莊嚴(yán)、仕女的清秀婀娜等。除此之外，中國(guó)民間美術(shù)造型上注重整體性，追求完美。由此，民間美術(shù)在造型上的創(chuàng)作都是感性和理性認(rèn)識(shí)的綜合體，他們可以突破甚至完全不依賴于透視的規(guī)律，以感性認(rèn)識(shí)經(jīng)過(guò)理性的加工再現(xiàn)了真實(shí)的自然。例如：透過(guò)母雞可以看到腹內(nèi)的雞蛋，透過(guò)母牛可以看到腹內(nèi)的小牛等等。這種完美不僅體現(xiàn)在動(dòng)物上，人物作品也是如此，在民間美術(shù)中人的造型總是完整的、無(wú)殘缺的、理想的形象。
民間美術(shù)作品有獨(dú)特的造型意蘊(yùn)，在民間美術(shù)造型上，表現(xiàn)事物的再現(xiàn)是很強(qiáng)的帶有主觀情感的，并用民間畫師的觀念來(lái)表現(xiàn)概念化的形態(tài)，用理性思維或用概念性的想象來(lái)表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)物體與主題內(nèi)容，即“概念真實(shí)”。在民間美術(shù)的畫面構(gòu)圖上，跨越時(shí)空的組合也是屢見(jiàn)不鮮的，民間美術(shù)造型中的屋內(nèi)屋外、山上山下、天上人間的景象在同一畫面中出現(xiàn)，并不顯得尷尬，而且顯得合情合理、和諧統(tǒng)一。 不僅如此，還擴(kuò)大了西方的透視與構(gòu)圖理念。中國(guó)民間美術(shù)極其富有生命力，其造型的審美價(jià)值對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)、現(xiàn)實(shí)生活以及其他姊妹藝術(shù)都產(chǎn)生著極大的影響，補(bǔ)充它們的的養(yǎng)分，為它們的創(chuàng)作提供素材，進(jìn)一步弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民間文化。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，國(guó)家提出的對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)政策也為民間美術(shù)的發(fā)展提供了堅(jiān)強(qiáng)有力保證，為其發(fā)展提供了良好的機(jī)遇，為展示民間美術(shù)審美價(jià)值提供了廣闊的平臺(tái)。
從總體上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)活動(dòng)是人類審美活動(dòng)的核心，藝術(shù)的審美價(jià)值存在于藝術(shù)活動(dòng)之中。中國(guó)民間美術(shù)是勞動(dòng)人民在生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程中，通過(guò)自己的實(shí)踐與美好愿望相結(jié)合創(chuàng)造出來(lái)的美術(shù)佳作，也是廣大勞動(dòng)人民豐富經(jīng)驗(yàn)與智慧的結(jié)晶。民間美術(shù)中的大部分作品是廣大民間美術(shù)創(chuàng)作者在勞動(dòng)之余創(chuàng)作的，豐富著勞動(dòng)人民的業(yè)余生活，始終伴隨著勞動(dòng)人民的民俗活動(dòng)。夸張、變形、寫實(shí)、再現(xiàn)等表現(xiàn)技法是民間美術(shù)常用的造型手段。民間美術(shù)作品的造型表現(xiàn)經(jīng)常是根據(jù)勞動(dòng)者在生產(chǎn)勞動(dòng)中所喜聞樂(lè)見(jiàn)的事物為范本，表達(dá)出民間美術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作愿望，這種造型的表達(dá)孕育在對(duì)事物的感悟、構(gòu)思到表現(xiàn)的全過(guò)程之中。中國(guó)民間美術(shù)來(lái)源于生活，服務(wù)于生活，它的審美價(jià)值和藝術(shù)魅力是勞動(dòng)者集體智慧的結(jié)晶，反映出民族的情感、心理、氣質(zhì)，是樸素的、未經(jīng)雕琢的、原創(chuàng)的、本色的、自由的、有生命力的藝術(shù)形式。
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對(duì)于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識(shí)，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如果非要加個(gè)定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計(jì)中諸要素像機(jī)器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個(gè)新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點(diǎn)說(shuō)，就是幾何抽象的藝術(shù)。三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過(guò)拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍?shí)用的轉(zhuǎn)換。
19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時(shí)期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見(jiàn)一斑。分解與重組，不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語(yǔ)言上畢加索還沒(méi)走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說(shuō)玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對(duì)現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語(yǔ)言最早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對(duì)實(shí)用器具背離的萌芽。
上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺(jué)性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國(guó)成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體，推動(dòng)了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國(guó)的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無(wú)意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒(méi)有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，一切實(shí)用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時(shí)也是極少主義成為具有絕對(duì)統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時(shí)代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國(guó)的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對(duì)黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡(jiǎn)潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來(lái)對(duì)燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計(jì)又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。
而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個(gè)間的關(guān)系”來(lái)把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過(guò)理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。
“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對(duì)單件陶藝或非場(chǎng)域性的作品，在情感觀念和視覺(jué)藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡(jiǎn)單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長(zhǎng)布置場(chǎng)面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺(jué)和觀念的范疇。她對(duì)材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報(bào)紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無(wú)懈可擊。而當(dāng)多個(gè)單位造型組成一個(gè)巨大的集合體時(shí)，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運(yùn)動(dòng)存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺(jué)沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說(shuō)：“如果要忠實(shí)地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過(guò)程。我想現(xiàn)代人的心理情感這個(gè)世界，如果用古文來(lái)陳述，怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實(shí)立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個(gè)全新的領(lǐng)域，同時(shí)也是對(duì)構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。
而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見(jiàn)。有的將對(duì)象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結(jié)語(yǔ)
縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語(yǔ)言，隨著年代的變遷、社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過(guò)擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對(duì)泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強(qiáng)高科技與泥土的對(duì)話，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
藝術(shù)是相互融會(huì)貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中卻有舉足輕重的地位。正因?yàn)橛辛擞∠笈伞⒘Ⅲw主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實(shí)用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來(lái)講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。
二、現(xiàn)代陶藝之概念
中國(guó)素來(lái)以“瓷國(guó)”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對(duì)世界的陶瓷藝術(shù)做出過(guò)杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國(guó)人心中的陶瓷審美模式拖延了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的萌芽時(shí)間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國(guó)家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。
現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來(lái)承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點(diǎn)來(lái)看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)。現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個(gè)性、情感、心理意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺(jué)效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。
這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無(wú)疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時(shí)一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對(duì)建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來(lái)了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。
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[關(guān)鍵詞]音樂(lè) 小學(xué)
音樂(lè)教師是音樂(lè)的傳播者、教育工作者和引導(dǎo)者，那么如何在小學(xué)音樂(lè)教學(xué)與課外聲樂(lè)活動(dòng)中體現(xiàn)美育？這是每個(gè)音樂(lè)教育工作者在新時(shí)期課程改革中探究的課題。什么是美育呢？美育就是美感教育即審美教育，審美教育是培養(yǎng)人的審美能力、審美情操的教育，它以塑造完美人格為最終目的，以藝術(shù)美和現(xiàn)實(shí)美為教育手段。經(jīng)過(guò)潛心探索和實(shí)踐，我覺(jué)得：“審美——實(shí)踐——?jiǎng)?chuàng)造——發(fā)展”四部曲就是在小學(xué)音樂(lè)教學(xué)與課外聲樂(lè)活動(dòng)中體現(xiàn)美育的最佳做法，其中審美是小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的一個(gè)重要前提，實(shí)踐是最好的證明，而創(chuàng)造和發(fā)展就是提高與升華，它們?cè)谡麄€(gè)音樂(lè)教育環(huán)節(jié)中起到相當(dāng)重要的作用，發(fā)揮著迷人的藝術(shù)魅力。
一、音樂(lè)教學(xué)中體現(xiàn)美
（一）強(qiáng)調(diào)音樂(lè)感受，注重審美體驗(yàn)
《小學(xué)音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》中指出：音樂(lè)教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界，它把“強(qiáng)化音樂(lè)審美體驗(yàn)”作為最基本的課程理念，“在音樂(lè)教學(xué)的各項(xiàng)內(nèi)容、各個(gè)環(huán)節(jié)中，應(yīng)采用多種手段創(chuàng)設(shè)藝術(shù)化的教學(xué)氛圍，以情動(dòng)人，師生共同感受美，表現(xiàn)美，創(chuàng)造美，從而豐富人的精神世界，培育高尚的情操和完善的人格。”這些音樂(lè)教育的新理念給音樂(lè)教育注入了新的血液，既適應(yīng)了我國(guó)素質(zhì)教育的要求，也符合了音樂(lè)藝術(shù)的主要特征。 音樂(lè)藝術(shù)的主要特征就是它的審美性，即它能帶給人審美的愉悅、情感的共鳴。由于音樂(lè)是一種流動(dòng)的時(shí)間藝術(shù)，它不象文學(xué)、繪畫，可以通過(guò)視覺(jué)去感受，從而獲得美感，而它完全靠聽(tīng)覺(jué)去感知一種音響效果。正是因?yàn)橐魳?lè)的語(yǔ)言是音響、節(jié)奏和旋律，所以通過(guò)這些語(yǔ)言可以間接地描繪畫面、塑造形象、表達(dá)感情。由于音樂(lè)是最富情感的藝術(shù)，它本身就是美的化身，其他任何藝術(shù)不可代替的這個(gè)特征就決定了音樂(lè)教育者們必須把這種“美”傳遞給學(xué)生，讓他們懂得感受美、鑒賞美、表現(xiàn)美及創(chuàng)造美。脫離了“美”，音樂(lè)藝術(shù)的價(jià)值也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)，再好的教育也只是空談。我國(guó)現(xiàn)行的素質(zhì)教育是培養(yǎng)德、智、體、美、勞全面發(fā)展的高素質(zhì)人才，而審美教育又是素質(zhì)教育的一個(gè)重要內(nèi)容，它是高素質(zhì)人才必須具備的能力，因此培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)審美能力，使他們從美好的音樂(lè)中獲得情感體驗(yàn)，從而凈化心靈、啟迪智慧、樹立正確的世界觀、人生觀與價(jià)值觀，為成為高素質(zhì)人才打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我在上小學(xué)音樂(lè)教材第九冊(cè)選用教材《北風(fēng)吹》一課時(shí)，為了使學(xué)生對(duì)那種特定的歷史環(huán)境、人與人之間的關(guān)系有一定的了解，先分別播放了三段錄象：（1）黃氏家丁無(wú)理催租、（2）大年三十楊白勞躲債、（3）爺倆包餃子過(guò)年，學(xué)生用視覺(jué)觀察、用心體驗(yàn)、真情感受，為后面學(xué)生聽(tīng)歌詞“三十那個(gè)晚上還沒(méi)回還”有了一個(gè)交代；接著看教材，復(fù)聽(tīng)范唱跟隨輕唱、再次復(fù)聽(tīng)感受旋律走式并分析人物的心理活動(dòng)，通過(guò)多次體驗(yàn)感受歌曲表現(xiàn)的封建社會(huì)的黑暗、人剝削人的舊社會(huì)的本質(zhì)以及窮苦人民對(duì)美好生活的憧憬，為后來(lái)喜兒躲深山多年以至于被人認(rèn)為是白毛女打下鋪墊。運(yùn)用這樣的方法激起學(xué)生內(nèi)心強(qiáng)烈的情感共鳴——要黑暗的舊社會(huì)。這一節(jié)欣賞課學(xué)生對(duì)歌曲的表現(xiàn)形式和情感內(nèi)涵的整體把握充分地表現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了審美的導(dǎo)向作用。
（二）創(chuàng)設(shè)操作平臺(tái)，鼓勵(lì)大膽實(shí)踐
蘇霍姆林斯基說(shuō)：“讓學(xué)生體驗(yàn)到一種自己親自參與掌握知識(shí)的情感乃是喚起少年特有的對(duì)知識(shí)的興趣的重要條件”。《音樂(lè)新課標(biāo)》也指出：音樂(lè)課的教學(xué)過(guò)程就是音樂(lè)藝術(shù)的實(shí)踐過(guò)程，教師應(yīng)積極引導(dǎo)學(xué)生參與音樂(lè)活動(dòng)，通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐，增強(qiáng)學(xué)生音樂(lè)表現(xiàn)的自信心，培養(yǎng)良好的合作意識(shí)和團(tuán)隊(duì)精神，所以在學(xué)習(xí)小學(xué)音樂(lè)教材第十一冊(cè)選用教材的器樂(lè)綜合課《中國(guó)鑼鼓經(jīng)》時(shí)，首先請(qǐng)學(xué)生對(duì)民族打擊樂(lè)器“鑼、鼓、镲、梆子”的音色有了明顯的感受和了解，然后教師說(shuō)：“同學(xué)們，看得出來(lái)你們非常想用它們合奏一段，現(xiàn)在就有一段中國(guó)鑼鼓經(jīng)（出示掛片），請(qǐng)選擇你最喜歡的打擊樂(lè)器敲一敲吧。學(xué)生絕大多數(shù)會(huì)按照節(jié)奏去敲擊，當(dāng)然也有少部分學(xué)生亂敲，這時(shí)教師以巡視的方式來(lái)解決，不但無(wú)聲地制止了學(xué)生亂敲的現(xiàn)象，主要的是及時(shí)發(fā)現(xiàn)學(xué)生在敲擊節(jié)奏時(shí)出現(xiàn)的問(wèn)題，更重要的是為學(xué)生提供了一個(gè)動(dòng)手敲一敲、用眼看一看、用耳聽(tīng)一聽(tīng)的實(shí)踐機(jī)會(huì)，使學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣持續(xù)保鮮，為表現(xiàn)音樂(lè)和創(chuàng)造音樂(lè)奠定基礎(chǔ)，體現(xiàn)了“重視音樂(lè)實(shí)踐”的基本理念，實(shí)踐的審美體驗(yàn)顯得更形象、更生動(dòng)了。
二、聲樂(lè)活動(dòng)中表現(xiàn)美
廣泛開展課外活動(dòng)，活躍學(xué)生的課外生活，是培養(yǎng)學(xué)生的興趣愛(ài)好，提高思想道德水平，發(fā)展學(xué)生個(gè)性和特長(zhǎng)的重要途徑。課外藝術(shù)活動(dòng)尤其受學(xué)生的喜愛(ài)，其中聲樂(lè)活動(dòng)是最具有普及性、推廣性、實(shí)效性和表現(xiàn)力最強(qiáng)的課外藝術(shù)活動(dòng)形式。我校領(lǐng)導(dǎo)非常重視課外藝術(shù)活動(dòng)的開展，學(xué)校在藝術(shù)活動(dòng)方面呈現(xiàn)“課內(nèi)輕松愉快，課外多姿多彩”的喜人景象。學(xué)生在音樂(lè)課堂上學(xué)到的聲樂(lè)技能和技巧，以及聲樂(lè)的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，可通過(guò)參加聲樂(lè)班的活動(dòng)得到鞏固、強(qiáng)化和發(fā)展。
一、對(duì)表演藝術(shù)的簡(jiǎn)單分析
表演藝術(shù)是由演員扮演角色通過(guò)舞臺(tái)或視頻鏡頭前語(yǔ)言和形體動(dòng)作的技巧創(chuàng)造出人物形象的藝術(shù)。表演是一種創(chuàng)作，創(chuàng)作的最高任務(wù)是在劇作家所創(chuàng)造出來(lái)的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造出真實(shí)、深刻、具有審美價(jià)值的人物形象。表演的主要特征是演員要“化身成角色”，表演的創(chuàng)作與觀眾的欣賞同步進(jìn)行，以直觀的活生生的舞臺(tái)和視頻人物形象訴諸于觀眾的視聽(tīng)。演員既是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作的材料和工具，其創(chuàng)作出的藝術(shù)成品――人物角色是由演員體現(xiàn)出來(lái)。因此，表演中必然存在著演員與角色的矛盾。在表演上如何去解決這種矛盾，在理論上就形成了體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的分歧。而優(yōu)秀的表演則應(yīng)該是既有深刻、真摯的體驗(yàn)，又有鮮明、生動(dòng)的體現(xiàn)，達(dá)到內(nèi)外部的完美統(tǒng)一。
要完成表演藝術(shù)的創(chuàng)作任務(wù)，從事表演的演員應(yīng)該具有豐富的生活積累、高尚的思想情操、深厚的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)與精湛的專業(yè)技巧和良好的創(chuàng)作素質(zhì)。這些素質(zhì)中包括觀察力、理解力、想象力、注意力、感受力、適應(yīng)力、形體與語(yǔ)言的表現(xiàn)力以及信念與真實(shí)感、形象感、節(jié)奏感、幽默感等等。
有人說(shuō)，表演藝術(shù)在戲曲中是表現(xiàn)程式，在話劇中是以寫實(shí)形態(tài)表現(xiàn)人，而在影視中是人表演人的藝術(shù)。這種總結(jié)有一定的合理性，但是筆者更認(rèn)為，戲曲、話劇、影視的表演藝術(shù)是互相滲透整合的關(guān)系，他們之間既有特殊性又有其共性。
二、話劇表演與影視表演的一般特點(diǎn)分析
本文所說(shuō)的一般特點(diǎn)，是指在話劇表演和影視表演中明顯存在的各自特點(diǎn)，也是二者的區(qū)別之處。但是在絕對(duì)意義上說(shuō)，二者都是表演藝術(shù)，所以在論述當(dāng)中有時(shí)是捆在一起來(lái)講的。為了敘述簡(jiǎn)潔，本文列出造成表演存在各自特點(diǎn)的四個(gè)制約因素：
1．生活化要素的制約。話劇藝術(shù)與影視藝術(shù)都是源于生活又高于生活的精神創(chuàng)作產(chǎn)品，但是它們?cè)诒憩F(xiàn)生活方面由于藝術(shù)特征的不同，生活化要素存在區(qū)別，這造成了演員在話劇和影視表演上的區(qū)別。比較而言，影視藝術(shù)的紀(jì)實(shí)性要比話劇藝術(shù)要求的更嚴(yán)格一些，所以影視藝術(shù)要求演員的表演必須真實(shí)、自然、生活化。最明顯的特征是影視演員是在真實(shí)的外景或逼真的內(nèi)景中進(jìn)行表演創(chuàng)作的，要求演員的創(chuàng)作與真實(shí)的環(huán)境融為一體，同樣真實(shí)。另外，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)隨時(shí)改變著觀眾的距離與視點(diǎn)。在近景和特寫中，演員的一個(gè)眼神、肌肉的抽動(dòng)、皺紋的顫抖都清晰可見(jiàn)，任何虛假、夸張的表演都使觀眾難以忍受。試想一下，在表現(xiàn)真水、真樹和真的花草的同時(shí)，演員的臉上卻粘著假胡子和畫著一道一道的假皺紋，或是仍像在舞臺(tái)上一樣地表演，觀眾能否忍受？而話劇演員是在虛擬的舞臺(tái)和規(guī)定的情景內(nèi)進(jìn)行表演創(chuàng)作，生活要素具有假定性。這就要求演員的創(chuàng)作在假定的舞臺(tái)上信任、感受真實(shí)。話劇演員是在舞臺(tái)的假定性上表演，要在全身的形體帶動(dòng)下去行動(dòng)，完全要融入到規(guī)定情景中，和影視區(qū)別是，這里不是注重某一個(gè)細(xì)節(jié)，因?yàn)樵拕⊙輪T在舞臺(tái)上的表演，很多時(shí)候，觀眾無(wú)法看清演員的面部表情，即使是坐在最前排的人。
2．表演時(shí)空的制約。時(shí)空自由是影視藝術(shù)獨(dú)具的特點(diǎn)。影視中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面并列。這種時(shí)空的自由造成影視表演的非連續(xù)性。為了生產(chǎn)上的需要，影視拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個(gè)月甚至更長(zhǎng)的時(shí)間里斷斷續(xù)續(xù)甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而影視作品在放映時(shí)又是連續(xù)的并不顛倒的，這就要求影視演員具有在非連續(xù)性的“鏡頭表演”中保持人物形象的統(tǒng)一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續(xù)性。相對(duì)于影視藝術(shù)，時(shí)空局限是話劇藝術(shù)最大的特點(diǎn)。話劇演員在幾個(gè)月的時(shí)間里一直從頭體驗(yàn)到尾，可以說(shuō)是一天以劇情人物生活幾次，不時(shí)的體驗(yàn)，不時(shí)的創(chuàng)新，也就造成了戲劇的連續(xù)性。在話劇舞臺(tái)上，塑造角色的人一旦上場(chǎng)，誰(shuí)也無(wú)法再對(duì)他實(shí)施控制，整個(gè)舞臺(tái)就是他的，他是一切的核心和靈魂，也就是說(shuō)，舞臺(tái)演出，是以演員為核心的。臺(tái)上十分鐘，臺(tái)下十年功，就是此意。此外，舞臺(tái)的空間限制，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景無(wú)法照搬到舞臺(tái)上，只能是假定，一把椅子、一張桌子，就可以是“家”。正是因?yàn)檫@種時(shí)空的假定性，它需要塑造角色的人去“演”一個(gè)實(shí)際上并不存在的東西，所以，有句話這樣講：影視演出是角色救演員；舞臺(tái)演出，是演員救角色。
3．技術(shù)條件的制約。影視演員是在攝像機(jī)鏡頭前進(jìn)行表演創(chuàng)作的，攝像機(jī)是影視藝術(shù)必備的技術(shù)制約。因此要求影視演員必須有鏡頭感。鏡頭感包括：表演生活化；對(duì)畫面的想象與體會(huì)；對(duì)不同景別攝影技巧的適應(yīng)；對(duì)實(shí)景拍攝以及無(wú)觀眾交流、無(wú)對(duì)手交流的適應(yīng)。影視演員必須學(xué)會(huì)分析分鏡頭劇本提供的條件并根據(jù)導(dǎo)演的藝術(shù)處理來(lái)設(shè)計(jì)和構(gòu)思自己的表演，不同景別的鏡頭要以不同的表演分寸和手段來(lái)體現(xiàn)。而話劇因?yàn)槲枧_(tái)是固定的，演員在舞臺(tái)上進(jìn)行創(chuàng)作，注重的是外部整體感，要根據(jù)場(chǎng)景的假定性來(lái)迫使觀眾相信。因此話劇演員更注重的是舞臺(tái)整體，而不是個(gè)體。技術(shù)制約還有一層意義，就是生產(chǎn)條件。影視表演受到影視藝術(shù)生產(chǎn)條件的制約，演員必須適應(yīng)其各種條件。例如，要經(jīng)受“無(wú)窮等待”的考驗(yàn)：等布光、等攝影技術(shù)條件、等美工、等化裝、等道具等等。而話劇表演是與表演藝術(shù)同步的，舞臺(tái)的假定性可以在任何時(shí)候“刮風(fēng)下雨”，通過(guò)自身的表演，讓觀眾感受到風(fēng)暴雨水，沒(méi)有制約。所以，一種說(shuō)法是：舞臺(tái)是演出的藝術(shù)；而電影是制作的藝術(shù)――是對(duì)機(jī)器紀(jì)錄下來(lái)的光影的處理――即剪輯。根據(jù)它，可以創(chuàng)造出無(wú)窮盡的東西來(lái)，演員在影視里，只不過(guò)是紀(jì)錄下來(lái)的光影而已。沒(méi)有演員，電影照樣存在；但沒(méi)有演員，舞臺(tái)演出就不存在了。
［關(guān)鍵詞］ 歐洲動(dòng)畫；動(dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)；特征
歐洲動(dòng)畫是指歐洲個(gè)人、工作室或動(dòng)畫制作公司制作的動(dòng)畫，而動(dòng)畫的表現(xiàn)形態(tài)，是具有其內(nèi)部的組織構(gòu)造和外在的表現(xiàn)形態(tài)以及種種藝術(shù)手段的總和。動(dòng)畫的誕生源于技術(shù)在藝術(shù)上的探索，且它以電影的形態(tài)表現(xiàn)。電影藝術(shù)一直是以形態(tài)上的創(chuàng)新作為其發(fā)展足跡的，動(dòng)畫自然也不能例外，動(dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)的發(fā)展存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。表現(xiàn)形態(tài)本身進(jìn)程猶如社會(huì)本身的進(jìn)程一樣，具有一種自我調(diào)節(jié)的力量，動(dòng)畫的表現(xiàn)形態(tài)在主流非主流兩極之間尋求其平衡。當(dāng)然，平衡是短暫的、臨時(shí)的，不平衡則是絕對(duì)的、永久的，唯其不平衡和充滿著矛盾，動(dòng)畫才不斷向前發(fā)展。即使在發(fā)展過(guò)程中充滿著曲折和矛盾，整個(gè)趨勢(shì)還是向前的。從這個(gè)意義上說(shuō)，歐洲動(dòng)畫中豐富的表現(xiàn)形態(tài)應(yīng)該被認(rèn)為是對(duì)日本、美國(guó)為主的世界主流動(dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)的一個(gè)有力補(bǔ)充。或者說(shuō)，是一股越來(lái)越受矚目的動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)力量。
縱觀世界動(dòng)畫的發(fā)展史，從表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，平面動(dòng)畫主要以“單線平涂”為主流；立體動(dòng)畫則以計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫為主流。然而，對(duì)富有創(chuàng)新精神、靈感無(wú)限的歐洲人來(lái)說(shuō)，他們根本不屑于遵循什么規(guī)章制度，電影藝術(shù)沒(méi)有任何傳統(tǒng)和俗套可循，實(shí)際上，歐洲本身就是一個(gè)充滿激情與變數(shù)的藝術(shù)樂(lè)土。歐洲動(dòng)畫當(dāng)然不會(huì)滿足于現(xiàn)代動(dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)固有的模式，于是他們?cè)趧?dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)上進(jìn)行不斷地探索、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新，努力使得動(dòng)畫與藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)相結(jié)合，不再以主流的表現(xiàn)風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性的觀念和形式語(yǔ)言，并且形成或發(fā)展了動(dòng)畫的表現(xiàn)形態(tài)，如黏土動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、真人電影動(dòng)畫、木偶動(dòng)畫、彩鉛動(dòng)畫等。雖然世界各國(guó)都有一批先鋒的動(dòng)畫家致力于對(duì)動(dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)的探究，但多形態(tài)的動(dòng)畫在世界范疇內(nèi)以歐洲和加拿大為主，而加拿大已有大量的書籍資料，對(duì)其動(dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)的特征進(jìn)行梳理、總結(jié)，所以本文在此主要討論歐洲動(dòng)畫的表現(xiàn)形態(tài)特征。
最為廣泛的意義上來(lái)說(shuō)，人類所有的原創(chuàng)活動(dòng)都可以被稱為設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)有著多重屬性。而根本屬性在于其功能性、藝術(shù)性、技術(shù)性、經(jīng)濟(jì)性等特征。歐洲動(dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)也包括三大特征：藝術(shù)性、功能性、技術(shù)性。其中藝術(shù)性為主要特征，功能性、技術(shù)性為基本特征。
一、藝術(shù)性
影視藝術(shù)本身就是一項(xiàng)綜合藝術(shù)。植根于電影藝術(shù)之中的動(dòng)畫片，則更具有鮮明的綜合性。動(dòng)畫是20世紀(jì)以來(lái)具有前衛(wèi)特點(diǎn)、受傳統(tǒng)藝術(shù)影響具有動(dòng)態(tài)特征的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。其表現(xiàn)形態(tài)反映了社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程，體現(xiàn)了不斷創(chuàng)新的現(xiàn)代精神。歐洲動(dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)的藝術(shù)性有著一種綜合的美學(xué)特征，它不同于其他藝術(shù)形態(tài)是一種單一的美學(xué)，它具有多樣的、多變的美學(xué)特征。它不僅具有美術(shù)的美學(xué)特征，同時(shí)兼具有電影的、戲劇歌劇等形態(tài)的美學(xué)特征。動(dòng)畫的藝術(shù)特征表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（一）多元化
歐洲現(xiàn)代動(dòng)畫的表現(xiàn)形態(tài)，與文化藝術(shù)密不可分。動(dòng)畫綜合了音樂(lè)、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇等藝術(shù)樣式。在歐洲動(dòng)畫片中，這些因素的運(yùn)用變得更為直接和明顯。如歐洲中古時(shí)期書上的鋼筆插畫，那些粗拙的線條、獨(dú)特的造型被歐洲動(dòng)畫藝術(shù)家所用，制作為“繪畫風(fēng)格”動(dòng)畫，例如保羅•德里森的系列動(dòng)畫短片。又如在波蘭圖案設(shè)計(jì)領(lǐng)域一直占據(jù)重要位置的波蘭動(dòng)畫家維托•吉爾茲，其動(dòng)畫創(chuàng)作也是先由美術(shù)開始，在圖案中找到題材進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)的“現(xiàn)代藝術(shù)”，也給予歐洲動(dòng)畫新的營(yíng)養(yǎng)。現(xiàn)代動(dòng)畫大師著力表現(xiàn)于一些表達(dá)現(xiàn)代觀念和理想的動(dòng)畫，這些動(dòng)畫片篇幅較短，主題抽象，不注重故事和人物，一般用來(lái)表現(xiàn)人的普遍生活狀態(tài)，如在現(xiàn)代繁華都市的孤獨(dú)感、不被社會(huì)認(rèn)同的寂寞感和人生方向模糊的荒謬感。手法大膽多樣，具備先鋒精神，多借鑒現(xiàn)代藝術(shù)之形態(tài)，多種藝術(shù)形態(tài)混雜。比如拼貼，水墨，照片，日記，將動(dòng)畫并入真人電影等。一些歐洲動(dòng)畫藝術(shù)家借鑒藝術(shù)形態(tài)的美學(xué)理論進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作，例如敘爾瓦奇的分工模式和艾格林的卷軸畫法。
歐洲由很多國(guó)家組成，凝聚著世界上不同民族的智慧、審美意識(shí)和理想。歐洲動(dòng)畫因地域和時(shí)代的因素，差異明顯。西歐的風(fēng)格較為淡雅細(xì)致，東歐較為粗糙晦澀。在各國(guó)的現(xiàn)代化過(guò)程中，都出現(xiàn)與自身社會(huì)發(fā)展特征相關(guān)的、具有自己文化內(nèi)涵的“動(dòng)畫”。
法國(guó)動(dòng)畫，由于法國(guó)一直以來(lái)充滿藝術(shù)氣息，法國(guó)動(dòng)畫片幾乎每一部的風(fēng)格都可以說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二的，充滿強(qiáng)烈的個(gè)性與藝術(shù)感。德國(guó)動(dòng)畫，根植于德國(guó)黑森林的陰森、格林童話的陰暗和血腥，產(chǎn)生了一些恐怖、另類、風(fēng)格黑暗的動(dòng)畫，比如德國(guó)動(dòng)畫《天黑黑》。波蘭動(dòng)畫，是和波蘭在歷史上長(zhǎng)期遭遇戰(zhàn)禍、被東歐與西歐勢(shì)力不斷入侵的背景有關(guān)的。整個(gè)波蘭動(dòng)畫，在主題上普遍呈現(xiàn)出一種憂傷的氣質(zhì)，其動(dòng)畫并不重視用動(dòng)畫來(lái)說(shuō)故事，而是偏重抽象符號(hào)在美術(shù)上的表現(xiàn)。波蘭動(dòng)畫呈現(xiàn)的是內(nèi)在的絕望、對(duì)自然力量的無(wú)力感以及對(duì)人間沖突的充分體現(xiàn)。捷克動(dòng)畫，捷克的特產(chǎn)是提線木偶，其動(dòng)畫最主要的表現(xiàn)形態(tài)為木偶動(dòng)畫，每年木偶片高達(dá)上百部，無(wú)論是數(shù)量還是藝術(shù)質(zhì)量都有驕人成就，在世界影壇上占據(jù)著一席不可忽視的位置。
（二）個(gè)性化
歐洲動(dòng)畫的表現(xiàn)形態(tài)，與動(dòng)畫藝術(shù)家自身的感性思維密不可分。表現(xiàn)了藝術(shù)家強(qiáng)烈藝術(shù)個(gè)性。歐洲動(dòng)畫一直以來(lái)，在形態(tài)上不斷嘗試不同媒介與表現(xiàn)手法。但由于制作機(jī)構(gòu)并不把收回投資和盈利作為惟一的和根本的目的，甚至可以完全沒(méi)有這方面的壓力，再加上歐洲各國(guó)政府在資金上的輔助，使得歐洲動(dòng)畫藝術(shù)家們可以自由發(fā)揮其的主觀能動(dòng)性，制作動(dòng)畫、創(chuàng)造動(dòng)畫。實(shí)際上，歐洲動(dòng)畫藝術(shù)家們一直以來(lái)都在嘗試挖掘動(dòng)畫的藝術(shù)性和文化性，一方面做形態(tài)上的實(shí)驗(yàn)，另一方面對(duì)內(nèi)涵進(jìn)行探索，應(yīng)用自我風(fēng)格、自我形式、自我技巧的方式制作個(gè)性動(dòng)畫。此類動(dòng)畫片在時(shí)間長(zhǎng)度上相對(duì)來(lái)說(shuō)都較短，一般都是短片，極少有30分鐘以上的。一方面，由于風(fēng)格動(dòng)畫在制作技術(shù)上大都具有一定的實(shí)驗(yàn)性和探索性，因此也就導(dǎo)致了風(fēng)格動(dòng)畫一般單位時(shí)間的制作成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于商業(yè)動(dòng)畫。另一方面，其內(nèi)容上的表現(xiàn)有著藝術(shù)家強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)探索，所以此類主題或方法并不適合用動(dòng)畫長(zhǎng)片來(lái)表現(xiàn)。
（三）時(shí)代性
歐洲動(dòng)畫的表現(xiàn)形態(tài)可以看成是一個(gè)園林，由各種不同類型的視覺(jué)風(fēng)格組合而成，建造這個(gè)園林的原理，是科學(xué)、文化藝術(shù)和動(dòng)畫藝術(shù)家自身的感性思維等多種因素的有機(jī)結(jié)合。動(dòng)畫是一門綜合藝術(shù)，它與不同時(shí)代的流行文化以及科學(xué)技術(shù)進(jìn)步之間有著密切的關(guān)系。動(dòng)畫的發(fā)展始終與相關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展息息相關(guān)。
歐洲動(dòng)畫的表現(xiàn)形態(tài)也與科學(xué)思想密不可分。從1834年西洋鏡的發(fā)明到1888年“逐格拍攝法” 被發(fā)明，1914年賽璐珞片的誕生，1950年第一部計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫在麻省理工大學(xué)創(chuàng)造，等等，都是科學(xué)和藝術(shù)聯(lián)手的結(jié)果。
動(dòng)畫是一種綜合藝術(shù)形態(tài)，因此其他藝術(shù)領(lǐng)域的影響在動(dòng)畫中隨處可見(jiàn)，且深深打上了時(shí)代的烙印。文學(xué)思潮的每一階段都會(huì)出現(xiàn)與之相應(yīng)的動(dòng)畫作品；電影的不同流派在動(dòng)畫中也可找到類似的影子，先鋒派電影與實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫往往相伴而行，廣告動(dòng)畫、Flash、MTV動(dòng)畫等都帶有當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)代性。
二、功能性
任何藝術(shù)形式都有其功能特征，動(dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形態(tài)從誕生之日起就承載著它強(qiáng)大的功能，它們包括娛樂(lè)性、展示性和互動(dòng)性。
（一）娛樂(lè)性
動(dòng)畫作為電影的產(chǎn)物，一開始就是以?shī)蕵?lè)為目的的，其表現(xiàn)形態(tài)也具有動(dòng)畫的這一特征。從早期的動(dòng)畫開始可以看出娛樂(lè)性始終貫穿其中。受眾在欣賞、接受動(dòng)畫的過(guò)程時(shí)從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、精神上獲得感官享受，從而達(dá)到娛樂(lè)的目的。盡管各種表演的形式、各種材質(zhì)的表現(xiàn)以及各種技術(shù)的應(yīng)用在不斷更新、發(fā)展，動(dòng)畫的幽默、搞笑、滑稽等特性始終主導(dǎo)著觀眾。
（二）互動(dòng)性
動(dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)的互動(dòng)性可從兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)明。一方面動(dòng)畫的制作手段在制作過(guò)程中無(wú)不時(shí)刻體現(xiàn)著動(dòng)畫制作者和動(dòng)畫作品之間的互動(dòng)性。另一方面由于科技的發(fā)展，動(dòng)畫的制作也發(fā)生了改變，多媒體被應(yīng)用到動(dòng)畫的制作中。一些多媒體動(dòng)畫就其表現(xiàn)形態(tài)的外在屬性即動(dòng)畫外部呈現(xiàn)的狀態(tài)來(lái)看，它的表現(xiàn)形態(tài)可能為平面動(dòng)畫、立體動(dòng)畫和混合動(dòng)畫中的一種，但就其功能性來(lái)看它具有一定的互動(dòng)性。
三、技術(shù)性
前文所述，從內(nèi)部的組織構(gòu)造來(lái)看，動(dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)的內(nèi)在屬性指的是動(dòng)畫的制作手段。制作手段需要一定的技術(shù)支持。動(dòng)畫的技術(shù)是將造型藝術(shù)形象、符號(hào)進(jìn)行運(yùn)動(dòng)的過(guò)程和形態(tài)的分解，之后再進(jìn)行創(chuàng)造性的還原。也就是首先畫出一系列的運(yùn)動(dòng)過(guò)程的不同瞬間動(dòng)作，然后進(jìn)行逐張描繪，按順序計(jì)算時(shí)間以及逐格拍攝的工藝技術(shù)處理，最后進(jìn)行剪輯及錄音、聲畫的合成。
（一）科技性
每一次技術(shù)的革新都給動(dòng)畫的制作手段以新的藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展空間。“動(dòng)畫藝術(shù)之父”雷諾的光學(xué)影戲的裝置、盧米埃爾兄弟的活動(dòng)電影機(jī)開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的動(dòng)畫，透明賽璐珞片的使用使得動(dòng)畫片成為可能，電影技術(shù)的進(jìn)步同樣完善了動(dòng)畫片生產(chǎn)工藝，例如彩色膠片與錄音技術(shù)的成熟加強(qiáng)了動(dòng)畫藝術(shù)的感染力。
隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)被看到了其中蘊(yùn)藏著巨大潛力。它不僅僅只是單純地多了一種創(chuàng)作工具，更是給動(dòng)畫帶來(lái)了全新的創(chuàng)作空間，開啟了動(dòng)畫的新紀(jì)元。現(xiàn)代的計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫，始于1950年，20世紀(jì)60年代期間，主要被應(yīng)用在一些建筑、制造行業(yè)；在70年代以后，被廣泛應(yīng)用于電影的后期制作中；到了80年代，三維動(dòng)畫技術(shù)逐漸成熟起來(lái)，迪斯尼公司陸續(xù)開發(fā)和制作了一些三維的動(dòng)畫片斷……歐洲于2001年推出了首部由歐洲出品、全電腦制作的動(dòng)畫片AXIS……計(jì)算機(jī)圖形的使用、三維數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的賽璐珞動(dòng)畫逐漸向電腦動(dòng)畫轉(zhuǎn)變，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)則帶出了新的創(chuàng)作理念，如流行于網(wǎng)絡(luò)世界的形形的Flash小動(dòng)畫。
（二）工藝性
關(guān)于動(dòng)畫的工藝特征是對(duì)于傳統(tǒng)工藝而言的，因?yàn)闊o(wú)論是個(gè)人制作還是集體化生產(chǎn)的動(dòng)畫，都要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家設(shè)計(jì)和手工藝操作才能實(shí)現(xiàn)最終效果，盡管在工藝技術(shù)要求方面有很大的不同。動(dòng)畫工作不像其他藝術(shù)技巧，動(dòng)畫的綜合工藝特征使得每一工作環(huán)節(jié)不能夠產(chǎn)生完整的作品，只有把所有人的努力或者是個(gè)別人的許多畫作集合起來(lái)，并且通過(guò)技術(shù)員的手控機(jī)械操作后才能形成一個(gè)完整的作品，即動(dòng)畫片。拼貼、木偶、黏土等材料制作的動(dòng)畫也體現(xiàn)了動(dòng)畫的工藝性。所以說(shuō)，動(dòng)畫表現(xiàn)形態(tài)具有工藝的性質(zhì)，它是一種制作方法和加工程序。
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隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，物質(zhì)的豐裕，人們對(duì)藝術(shù)和審美的要求不斷的提高，我們的時(shí)代已經(jīng)到了追求新形勢(shì)、新藝術(shù)的時(shí)代。我國(guó)新石器時(shí)代的裝飾圖案，主要裝飾在彩陶上。彩陶被稱之為中國(guó)史前藝術(shù)，最輝煌、最燦爛的代表。
一、制作方法
彩陶就是在橙紅色陶泥坯上，用礦物質(zhì)顏料涂上花紋，然后再高溫下燒成的陶器。燒成之后，而且由于礦物顏料的不同以及燒制溫度的差異，花紋的顏色有橙黃、橙紅、褐黑等。但是，不管是哪一種色彩對(duì)比，都會(huì)令你感受到那種單純，絢爛、強(qiáng)烈的原始美感。
二、器形
常見(jiàn)的器形有碗、盆、壺、瓶、鼎等生活用品，式樣眾多，千姿百態(tài)。這些豐富的器物造型配上不同圖案的裝飾更顯得充實(shí)完美。同時(shí)，我們應(yīng)該注意到的是，借用孔子的美學(xué)思想時(shí)必須解讀的名言。首先要有潔白的絲織品，然后才可以再上面繪畫。把這句話發(fā)展開來(lái)，可以說(shuō)，先有簡(jiǎn)單的器皿，然后才有在器皿上繪制圖案的事情發(fā)生。這就是陶器的裝飾歷程；什么意思?裝飾圖案是建立在使用功能基礎(chǔ)上的，為功能服務(wù)的，所以從圖案在彩陶上裝飾的部位上我們還可以看出當(dāng)時(shí)的生活習(xí)慣和審美意識(shí)。那就是為了適應(yīng)原始人席地而坐，陶器平放地上所呈現(xiàn)的俯視要求，將裝飾紋樣安排在陶器的內(nèi)部或腹部以上。圖案與器物造型的有機(jī)結(jié)合
三、四種裝飾紋樣
彩陶的裝飾紋樣大致可以分為：動(dòng)物紋、植物紋、幾何紋、人紋等等。其中動(dòng)物紋與幾何紋占據(jù)著明顯的統(tǒng)治地位。
（一）幾何圖案：人類藝術(shù)的起源時(shí)期的裝飾圖案大都是對(duì)自然界的模仿開始的。從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從鳥兒那里我們學(xué)會(huì)了唱歌。從蜘蛛那里我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)制作漁網(wǎng)；編織結(jié)構(gòu)的網(wǎng)紋、織紋、繩紋、的幾何圖案出現(xiàn)了。
漩渦紋瓶的造型和花紋都極具特色，圖案的漩渦動(dòng)感十足，似乎是模仿了水流的韻律，而且規(guī)整動(dòng)人，疏密恰到好處。音樂(lè)家可以把自然界的雜亂聲音加以調(diào)整、組合，升華為樂(lè)章：那我們呢？我們就是利用點(diǎn)、線、面、色、形體這些構(gòu)成因素，這些因素之間的大與小、多與少、強(qiáng)與弱、輕與重、虛與實(shí)、曲與直、長(zhǎng)與短、快與慢等…有秩序的變化。在畫面上顯示各種不同的節(jié)拍，如急緩，強(qiáng)弱，起伏，行止，轉(zhuǎn)折，遠(yuǎn)近，它賦予節(jié)奏以強(qiáng)烈起伏，抑揚(yáng)頓挫的變化。瓶腹上的掛鼻提醒我們，它平時(shí)是被拴起來(lái)掛在墻上的；功能與美觀并存，具有節(jié)奏與韻律之美。 （二）植物圖案：在對(duì)植物的模仿中，往往強(qiáng)調(diào)對(duì)自然物象的主觀感受，多以植物葉子，花瓣構(gòu)成，對(duì)其采取必要的夸張與變相，以突出形象的主要特征，其物體為一片葉或一瓣花構(gòu)成非常的單純，簡(jiǎn)化不必要的細(xì)節(jié)，使其典型化，抽象化。幾何化的植物圖案。因?yàn)槭蛊淠阁w圖案一形多用，創(chuàng)造二方連續(xù)的多樣表現(xiàn)，突破自然的比例，以突出想象的特征，強(qiáng)調(diào)比例節(jié)奏的美，實(shí)質(zhì)就是藝術(shù)的夸張，與漫畫有相似之處，不過(guò)漫畫是夸張丑的一面。
關(guān)鍵詞：舞蹈；創(chuàng)作；手法
中圖分類號(hào)：J703 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）09-93-2
一、舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思
舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)以舞蹈的視角、思維來(lái)進(jìn)行題材的選擇、加工和提煉，這就形成了各自的藝術(shù)形式和特色，我國(guó)古代稱上身肢體的動(dòng)為“舞”，下半肢體的動(dòng)為“蹈”，人體動(dòng)作是舞蹈形式上的特征，舞蹈藝術(shù)具有特定的時(shí)間和空間，經(jīng)過(guò)美化富于感彩的動(dòng)作。人們把舞蹈的構(gòu)成歸納為三要素即動(dòng)作、節(jié)奏、表情，運(yùn)用這種藝術(shù)手段來(lái)反映人們的思想愿望和社會(huì)生活。舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思階段，是一個(gè)捕捉和尋求編導(dǎo)心中完美的舞蹈形象所必須經(jīng)歷的過(guò)程，也是舞蹈編導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作的艱辛過(guò)程。因此可以看出不管采用什么樣的表現(xiàn)方法，是象征還是隱喻，是具體還是抽象，是敘事情節(jié)構(gòu)成還是抒情心理結(jié)構(gòu)，是通過(guò)刻畫人物內(nèi)心世界來(lái)塑造典型人物形象，還是通過(guò)一種意境營(yíng)造來(lái)描繪人物的感情都必須以塑造的舞蹈形象為出發(fā)點(diǎn)找個(gè)最后歸宿，這是舞蹈創(chuàng)作取得成功的重要條件。
二、舞蹈創(chuàng)作的表現(xiàn)范圍
舞蹈創(chuàng)作受經(jīng)驗(yàn)影響，也受藝術(shù)形式規(guī)范的制約。根據(jù)舞蹈藝術(shù)審美特征，舞蹈作品在反映社會(huì)生活方面有其特長(zhǎng)也有局限，這就是客觀藝術(shù)規(guī)律。它有相應(yīng)的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)手法，即舞蹈動(dòng)作、舞隊(duì)的隊(duì)形、畫面和一些啞劇手法。這些藝術(shù)手法都是編導(dǎo)必須要掌握的技能，而且能熟練運(yùn)用，達(dá)到得心應(yīng)手的程度。舞蹈動(dòng)作在塑造人物形象的同時(shí)還有技巧動(dòng)作，它是難度較大、技術(shù)高超的舞蹈動(dòng)作，如戲曲中的跌、翻、滾、械斗、擒拿等動(dòng)作。技巧動(dòng)作也是塑造舞蹈中人物性格或表現(xiàn)特定情節(jié)的主要“詞匯”，如表現(xiàn)古代勇士，以至戰(zhàn)士的英勇、機(jī)智、果敢，或作品中競(jìng)技性的、風(fēng)險(xiǎn)性的場(chǎng)面等，技巧動(dòng)作所起到的作用，往往是其他藝術(shù)手法所不能達(dá)到的。
三、舞蹈創(chuàng)作的不同類型
（一）抒情型舞蹈
抒情舞蹈是直接表現(xiàn)和抒發(fā)舞蹈形象思想感情的舞蹈。一般通過(guò)在特定的生活情景中對(duì)人物思想感情的描繪，塑造出鮮明生動(dòng)的舞蹈形象，以此來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)客觀世界的感受和對(duì)生活的見(jiàn)解。如舞蹈《春江花月夜》，在春、江、花、月、夜的特定環(huán)境中，直接表現(xiàn)和抒發(fā)了一位古代少女對(duì)幸福美好生活的向往，同時(shí)也寄托了作者對(duì)封建社會(huì)中深鎖閨中的女性的深切同情。根據(jù)表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的需要，不同類型的舞蹈在表現(xiàn)手法上也會(huì)有差異，不過(guò)在創(chuàng)作過(guò)程中還是要確定以哪一種類型的規(guī)范為基礎(chǔ)，這樣才能發(fā)揮某一種舞蹈類型的藝術(shù)特長(zhǎng)，使其藝術(shù)形式具有一定完整性。
（二）情節(jié)型舞蹈
這是以情節(jié)、事件的發(fā)展來(lái)反映生活內(nèi)容，表現(xiàn)人物思想情感的舞蹈。從舞蹈結(jié)構(gòu)的形式規(guī)范來(lái)看，主要有時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)和時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)。時(shí)空順序結(jié)構(gòu)藝術(shù)特征是以事件的走向?yàn)轫樞騺?lái)組織人物在空間的活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的人物思想感情或情節(jié)事件有頭有尾，連續(xù)發(fā)展，舞蹈作品的開端、發(fā)展、、結(jié)局的各個(gè)組成部分均嚴(yán)格按自然時(shí)空的發(fā)展順序進(jìn)行轉(zhuǎn)換。時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)主要特征是在時(shí)空發(fā)展上不按自然順序，常常是大幅度的跳躍和顛倒，將現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)，甚至將回憶、聯(lián)想、夢(mèng)境、幻覺(jué)等與現(xiàn)實(shí)組接在一起，造成獨(dú)特的敘述格式。這兩種結(jié)構(gòu)形式各有自己的特長(zhǎng)，在舞蹈創(chuàng)作中可根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要采取不同的舞蹈表現(xiàn)形式和方法。
（三）舞劇
這是舞蹈藝術(shù)有了較高程度發(fā)展后，綜合吸收了其他各種藝術(shù)形式的表現(xiàn)手法，從而創(chuàng)作出的一種舞蹈體裁。從舞劇的審美形式看，主要有戲劇性舞劇、交響性舞劇和戲劇響性結(jié)合三種類型。
四、結(jié)束語(yǔ)
舞蹈創(chuàng)作的全過(guò)程是舞蹈家主觀情感和客觀生活相結(jié)合并統(tǒng)一于舞蹈藝術(shù)的審美規(guī)范，從而創(chuàng)造出舞蹈藝術(shù)形象的一種審美活動(dòng)。所以從生活中體驗(yàn)、感受，集中、概括、提煉，擇定了題材內(nèi)容，再到加入相應(yīng)的舞蹈表現(xiàn)體裁，配合音樂(lè)，最后再進(jìn)行修改，這樣一個(gè)完整的舞蹈作品就誕生了。因此我們?cè)谶M(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)要遵循舞蹈藝術(shù)的規(guī)律，掌握科學(xué)的原則和方法，以更好地發(fā)揮獨(dú)特的創(chuàng)作精神，從而夠順利達(dá)到成功的彼岸。
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