時間:2023-01-01 20:25:27
開篇:寫作不僅是一種記錄,更是一種創(chuàng)造,它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感,將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)研究論文,希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友,陪伴您不斷探索和進步。
一評價體系與學術(shù)規(guī)范
九十年代中期以來,藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向,改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究,漸漸失去了至高無上的學術(shù)地位,社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一,就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同,在某種意義上說,它可以視為藝術(shù)學研究的社會學和人類學轉(zhuǎn)向。社會學和人類學研究方法介入藝術(shù)學研究領(lǐng)域,使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象,這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學研究具有非常深遠的意義。
二戰(zhàn)以來,文化批評在人文社會科學領(lǐng)域是令人矚目的學術(shù)熱點,文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版,更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學和社會學方法對中國藝術(shù)學研究的影響,也必然導致藝術(shù)學研究出現(xiàn)學術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化,我將在下一部分論述,這里首先想討論的是,現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入,其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換,它還可能給中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一,是有可能導致目前的中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因,中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的,以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身,長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導位置,因而,和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究,以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析,長期以來都是藝術(shù)學研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判,對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向,不僅僅是出于對西方學術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇,同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術(shù)研究的影響,在中國學術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向,恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術(shù)傳統(tǒng)中,顯然一直受遏制,清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避,以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來,蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成,因而學術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變,會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象;更重要的是,正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮,觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要,因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻,也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐,也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務,整個國家的藝術(shù)科學研究水平,并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例,按照我的不完全統(tǒng)計,最近三年戲劇學研究文獻里,基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量,它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要,但是學術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討,卻不能算是正常現(xiàn)象;其中更耐人尋味的現(xiàn)象是,從事這類基礎(chǔ)研究的學者,多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然,戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少,但是,撇開史的考證,這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論,當然也包括一些群體研究或類型研究,其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域,元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視,中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域,最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究,對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和,然而對這些重要劇作家的研究,包括關(guān)漢卿研究在內(nèi),有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究,并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論著,然而一個無法回避的事實是,其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料,尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料,我們可以毫不夸張地說,這樣的研究從“知識的增長”這一學術(shù)發(fā)展角度上看,貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術(shù)會議的論文的分析,也可以得出同樣的結(jié)論,國內(nèi)學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異,清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學研究領(lǐng)域,但是我相信從整體上看,要說中國目前的藝術(shù)學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究,輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風,恐怕并非妄言。如果事實確實如此,那么社會學與人類學研究方法在近代的興起,就給我們一個重要啟示,那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究,應該得到更多的重視,應該成為藝術(shù)學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術(shù)學研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究,理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說,現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視,完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究,同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉(zhuǎn)換。
其次,現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入,對于強化國內(nèi)藝術(shù)學研究的學術(shù)規(guī)范,將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學和社會學研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值,但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范,其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術(shù)積累的需要,也是使學術(shù)成果更可信,因而更具科學價值的需要。換言之,在某種意義上說,人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學研究分為兩個重要群體,除了一批身居高等院校的學者以外,還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學研究為例,后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體,而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多,在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言,這個被習稱為“前海學派”的學術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐,雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢,也擁有許多第一手的珍貴的學術(shù)資源,重視藝術(shù)的當下性,但是由于不夠注重學術(shù)規(guī)范,因此很難得到學術(shù)界應有的承認。多年來,境外數(shù)以百計的人類學和社會學領(lǐng)域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內(nèi),他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺,文化部門所屬的許多學者多年的研究心得,反而要通過境外學者的轉(zhuǎn)述,才為外部世界和主流學術(shù)界所知,究其原因,正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之,經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身,只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來,才擁有足夠的學術(shù)意義,才會得到主流學術(shù)界的認可,才可能充分顯現(xiàn)其學術(shù)價值。
因此,借鑒人類學和社會學研究的田野方法,尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術(shù)規(guī)范,將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術(shù)研究方面的弱項,使這個學術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料,通過更多途徑進入當代主流學術(shù)界的視域,藉此改變藝術(shù)學的研究重心。因此,對于中國藝術(shù)學研究而言,進一步注重學術(shù)規(guī)范,使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平,將給中國的藝術(shù)學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當然,現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術(shù)研究最具學術(shù)意義的影響,還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學研究大致始于20世紀初,就像其它人文科學研究一樣,它之受到西方學術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中,西方學術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印,其中西方人的研究視角,就是一個重要的方面。簡言之,由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,而且隨著西方在世界各地的迅速擴展,自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀,這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想,也就不能不在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時,人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術(shù)標準,比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂,以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇,把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中,等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學的多個領(lǐng)域,換言之,西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入,確實在中國藝術(shù)學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用,但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離,始終是一個無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進,卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法,而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩,但是二戰(zhàn)以后,尤其是20世紀60年代以后,文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想,在某種意義上說,這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域,現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域,成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠,而這種非常之符合當代世界潮流的學術(shù)方法的引進,對于后發(fā)達國家尤其重要,因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感,正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此,現(xiàn)代人類學和社會學研究領(lǐng)域,田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣,抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感,把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段,因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異,在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時,也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法,在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外,多年來中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學術(shù)界重視的研究視角,那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標準來衡量和評價,同時也暗含了另一種更平民化的文化思想,即不能以研究者們的個人興趣,以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象,從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時,還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到,不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異,卻各有其合理性;他們各具特色的生活方式,只有通過其自身的價值系統(tǒng),才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此,藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式,不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式,在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以,對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造,強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味,正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學領(lǐng)域,這種文化貴族心態(tài)隨處可見,比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實,如果說最近一個世紀以來中國的藝術(shù)學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心,那么很難否認,創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而,它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看,“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成,它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀;從現(xiàn)實的情況看,“采風”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此,“采風”的實質(zhì),正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用,事實也正是如此,尤其是近幾十年里,地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品,經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料,回顧近幾十年的藝術(shù)史,我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而,在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時,它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的,被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。
以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學者,自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此,研究者變成了專事獵奇的旅游者,對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異,而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看,我們應該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義,致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中,還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài),才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。
因此,中國目前的藝術(shù)學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法,摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例:路頭戲
如果我們的藝術(shù)學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進,尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀,那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價,都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域,有一個極具代表性的例子,完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響,那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲(或曰提綱戲、幕表戲)的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究,然而在20世紀50年代以前,路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式,它的歷史,也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視,是由于它在20世紀50年代初就遭到批判,成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判,其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因,還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法,然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重,它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象,直到現(xiàn)在,在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里,路頭戲之受到批判乃至遺棄,仍然被看成是一種歷史的必然。
然而,當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義,就會清楚地看到,像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法,它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄,正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判,首先是由于主持“戲改”工作的政府官員,主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子,排除意識形態(tài)的因素,在某種意義上,“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀,居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法,與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合,它之受到排斥也就是可想而知的。其次,路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄,還有另一層因素,那就是長期以來衡量藝術(shù)的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的,雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇,卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種,同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象,并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化,反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定,因此,在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲,也就不能不受到排斥。
由此我們看到,如果說晚近一個世紀的藝術(shù)學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右,那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性,路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄,正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是,如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣,路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式,但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今,并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力,給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡,以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力,而竟然是因為在本土的戲劇市場里,戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè);并且,由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制,在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班,路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力,我已經(jīng)在書中做了初步的探討,將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明,擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角,路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價;進而,也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象,需要以多元文化的視角加以重新審視,給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法,雖然在田野研究的背后,包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑,但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會,即使接受了田野研究方法,藝術(shù)學領(lǐng)域的田野研究,也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學研究的田野方法的研究目標之一,就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然,對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化,然而這樣的變化,仍然可能在很大程度上是自然的演化,它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化,有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例,雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化,但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的,因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果;然而1950年代戲改的情況則完全不同,在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中,觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身,都沒有話語的權(quán)力。因此,中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞,就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的,以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓,同時還給從事藝術(shù)學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學的田野研究時面臨的特定境遇,就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣,本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實,使得從事藝術(shù)學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為,研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異,很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣,研究者在從事田野工作時,很容易被研究對象視為強勢文化的代表,因此,研究者的言行和趣味,很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響,而這樣的影響,足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是,在藝術(shù)學的田野研究過程中,研究者在很大程度上是個入侵者,極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”,強調(diào)田野考察過程中研究者應該融入研究對象,在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化,但是在中國藝術(shù)學研究這個特殊的領(lǐng)域,我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者,盡可能克制影響對象的沖動,因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義,可能比改變它要重要一百倍。當然,研究者對研究對象的影響是無可避免的,只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果,自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度,無疑是從事藝術(shù)學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次,我希望強調(diào)藝術(shù)學的田野研究作為一項藝術(shù)學研究的價值,盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法,但是這樣的研究指向應該是藝術(shù)學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說,用人類學和社會學方法從事藝術(shù)學研究,應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標,不同學科的關(guān)注重點并不相同,因此,當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術(shù)學研究領(lǐng)域時,人類學與社會學所關(guān)注的那些問題,也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中;或者說,研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移,也許那些從藝術(shù)學角度看非常之重要的問題反而被忽視了,這樣一來,研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學或社會學研究,而不再是藝術(shù)學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義,然而它的價值與意義是人類學與社會學的,坦率地說,這類研究即使再有價值和意義,也不是藝術(shù)學研究。它不能代替藝術(shù)學研究,也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象,不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學研究的訓練,因此只有藝術(shù)學問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的,而且也只有藝術(shù)學領(lǐng)域的問題才是我所真正應該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言,我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象,我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的,但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系,將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系,小心地剝離出來,分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力,尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣,當我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時,不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待,同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待,這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
關(guān)鍵詞:宗教藝術(shù)宗教崇拜藝術(shù)
在藝術(shù)史發(fā)展過程中宗教元素一直伴隨而來。我們把宗教與藝術(shù),放到整個人類發(fā)展歷史上公正地看,就不難發(fā)現(xiàn),宗教和藝術(shù)之間,存在著許多內(nèi)在的聯(lián)系。有人認為原始人對宗教的信仰和崇拜,是原始藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的直接原因。了解宗教和藝術(shù)的關(guān)系,可以讓我們更加認識宗教藝術(shù)遺產(chǎn)和現(xiàn)今的宗教藝術(shù),對認識宗教和藝術(shù)這兩種意識形態(tài)的特殊性,也具有一定的理論意義。
一、什么是宗教藝術(shù)
宗教藝術(shù)是以表現(xiàn)宗教觀念,宣揚宗教教理,跟宗教儀式結(jié)合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術(shù)。它是宗教觀念、宗教情感、宗教精神、宗教儀式與藝術(shù)形式的結(jié)合。
宗教經(jīng)典與宗教儀式中文學色彩較濃的神話傳說、故事。如《圣經(jīng)》中的洪水神話與伊甸園的故事,佛經(jīng)中的太子成道故事等等。這些故事的結(jié)尾往往要點明其所包含的宗教意義,或勸人改惡從善,或告誡人嚴守教規(guī),或宣揚神佛的神明與智慧。雖然在宗教經(jīng)典中許多故事來自民間,但是由于他們自身融入了濃郁的宗教色彩,而且是用來宣傳宗教教義,為宗教服務的,就應屬于宗教藝術(shù)。另外借用藝術(shù)形式宣傳宗教教義、以宗教崇拜為目的的小說、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈等。如音樂,《呂氏春秋·古樂》載:“昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闕:一曰載民,二曰玄鳥,三曰遂草木,四曰奮五谷,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰依地德,八曰總禽獸之極。”葛天氏是傳說中的氏族首領(lǐng),這段配以舞蹈的音樂分為八段:第一段“載民”是歌頌土地恩德的;第二段“玄鳥”歌頌葛天氏部族的圖騰;第三段“遂草木”則祈求草木茂盛;第四段“奮五谷”祝愿五谷豐登;第五段“敬天常”崇奉上天;第六段“建帝功”則贊揚天帝的公德無量;第七段“依地德”酬謝土地神祗;第八段“總禽獸之極”祝愿飛禽走獸大量繁衍生殖。這段音樂表明當時的藝術(shù)是宗教祭祀儀式、生產(chǎn)活動混融一體的。還有與宗教教義、宗教儀式緊密結(jié)合的宗教建筑(包括神壇、祭臺、教堂寺廟、佛塔等)、宗教音樂、宗教繪畫和宗教雕刻等。如伊斯蘭教的清真寺建筑物是最典型的宗教藝術(shù)建筑。在清真寺里既能找到濃濃的宗教氣氛又能找到宏偉的建筑藝術(shù)。伊斯蘭偉大先知說:很關(guān)愛其仆人,他將大地作為仆人崇拜他的地方。因此,每一位穆斯林當進入任何一座清真寺時都有一種回到家的感覺。他認為,在清真寺他是與真主相會,因此他就首先洗凈,先滌除人身體外部的污垢,然后誦讀古蘭經(jīng)和通過與交言洗滌和純潔內(nèi)心世界。因此,所有的穆斯林建筑家和工程師盡其所能將清真寺建得既肅穆又壯觀,使仆人與交言時保持更多的精神氣氛。
二、宗教藝術(shù)的產(chǎn)生
藝術(shù)與宗教,在起源時就緊密地聯(lián)系在一起。今天看來屬于藝術(shù)活動的許多東西,如歌舞、繪畫、雕塑、建筑等,在當時卻主要是一種宗教活動,而不是單純審美活動。原始人對宗教的信仰和崇拜,是原始藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的直接動因。轉(zhuǎn)洪野荒蠻的時代,面對那不可理解又不可抗拒的大自然,已經(jīng)與動物分手而能運用工具、使用火的原始人,便在原始的自意識中萌發(fā)出宗教的意識以及原始藝術(shù)的意識。當舊石器時代尼安德特人埋葬死者時,在尸骨的周圍安放幾只羚羊的角,或黃鹿的角,或幾件燧石器,它便已具有了宗教的意識與宗教的儀式,這種儀式在當時也便有了宗教藝術(shù)的萌芽;當山頂洞人在尸體的周圍撒上鐵礦粉末,以及用這種赤鐵礦粉末去染抹各種穿孔的骨墜、獸齒等裝飾物時,它也同樣具有了宗教藝術(shù)的雛形。
原始宗教對原始藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展,起了巨大的催化和推動作用,成為藝術(shù)起源直接的、生生不息的主要原動力,這已是不爭的事實。宗教和藝術(shù)之所以從誕生之時起,就如孿生兄弟手拉著手地來到人間,其主要原因在于,宗教和藝術(shù)都是原始人為了“掌握”世界和“掌握”自己而進行的實踐活動,它們是一件事情的兩個方面。從這個意義上講,藝術(shù)與宗教都起源于原始人的社會實踐與混沌意識。在原始時代,原始宗教、原始藝術(shù)本身又是原始生產(chǎn)活動中的一個不可缺少的環(huán)節(jié),生產(chǎn)、宗教、藝術(shù)往往是三位一體混融在一起的,原始宗教與原始藝術(shù)本身既是原始人社會實踐的一部分。這種實踐行為的混融性便決定了思維意識的混沌性。藝術(shù)正是這種混融性實踐與混沌性思維的產(chǎn)物。
三、宗教藝術(shù)的審美價值
關(guān)鍵詞:泥泥狗造型特點民間美術(shù)
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術(shù)。淮陽,古稱陳州,是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”,俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明,以贊美他在茹毛飲血的人生之始,教民“作網(wǎng)罟,以佃以魚,以贍民用;養(yǎng)六畜,以充庖廚”的圣德(《史綱評要·太昊伏羲篇》)。
“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會”,當?shù)厝擞址Q“二月會”。在二月會期間,每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽,在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香,祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧,以求子孫繁衍。所以,至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗,如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”,再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等,展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗,又叫“陵狗”或“靈狗”,是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”?泥塑藝人們的答復是:泥泥狗是人祖爺喂的狗,是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗,是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物,是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類:猴類、獸類、鳥類和塤類,而又統(tǒng)稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說,《太平御覽》載:“俗說天地開辟,未有人民,女媧摶黃土作人,劇(巨)務力不暇供,乃引繩于泥中,舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖,狗是首先被人類所征服,為人守護、報警、護衛(wèi)畜群的助手。遠古時期,人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的,是人類和畜群的保護神,從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續(xù),各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術(shù)品具有鮮明的時代特征,藝術(shù)造型巧妙,神韻充沛,拙中寓巧,在寫實的基礎(chǔ)上予以變形和夸張,有的狀若頑猴,活潑可愛;有的類如狐貍,靈敏機警;有的形如猛獸,猙獰可怖;還有的形態(tài)怪異,亦神亦猴亦人,充分顯示了原始圖騰的尊嚴,體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美,表現(xiàn)了我國古代勞動人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能,也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛,天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有,鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種,其造型虛幻、神秘,使人猶如踏進《山海經(jīng)》的神話世界之中,仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。
二、泥泥狗的造型特點分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力,渾樸、大氣,且體積感較強,形象出人意料,用筆很有力度。
外簡內(nèi)繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉(zhuǎn)折,都是由較長的弧線構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的,整體感很強,因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫出的,十分繁復。多用長直線做骨干,有小短線兼圓點充實長線周圍,點用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣,也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例,極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內(nèi)容的形式,而是來源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個部位。例如,頭部是人身體的中樞,為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力,將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要,因為眼睛是傳神的窗欞,沒有眼睛就沒法真正地認識世界,所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大,次要的縮小。例如,人面猴,頭部較大,四肢短小,眼睛畫成圓圈形,顯得相當有神。
穩(wěn)中求動——淮陽泥泥狗的動態(tài)以穩(wěn)重為主,幾乎沒有過大的動勢,人物的造型基本是正勢。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容,立地扎根很堅固,不可動搖。這種動態(tài)就像能夠長久存在,產(chǎn)生一種時空的永恒感。
方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形,而身體處理成方形,胳膊做成圓柱形,腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合,特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去,不拖泥帶水,沒一點做作,用點也十分果敢、鏗鏘有力,斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具,黑色上再施以紅、黃、青、白色,色彩對比強烈,而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍,黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術(shù)委員會第九屆年會上發(fā)表的學術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中,對中國泥玩的深層文化內(nèi)涵,作了雙重構(gòu)成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化(漢文化);“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化(西南少數(shù)民族文化)。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。
“泥泥狗”以黑為基調(diào),再飾以紅、青、黃、白,統(tǒng)稱“五色”。紅、青色艷麗,白為明色,黃則為中和色(現(xiàn)多用廣告色、加品紅),在黑色的包容中通體鮮艷奪目,具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”,由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說:“彩者,青、黃、赤、白、黑色。色者,言施于僧帛也。繪于衣,繡于裳,皆飾‘五彩’,以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載:“畫繢之事雜五色;東方謂青,南方謂之赤,西方謂之白,北方謂之黑,天謂之玄,地謂之黃。”賈公彥疏曰:“天玄與北方黑,二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”
中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質(zhì)。《尚書·洪范》解釋為:一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁)(接第139頁)水曰澗下作咸,炎上作苦,曲直作酸,從革(金)作辛,稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”,就有春宮青龍氏,夏宮赤龍氏,秋宮白龍氏,冬宮黑龍氏,中宮黃龍氏,乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成,即“東方青龍,西方白虎,南方朱雀,北方玄武,中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質(zhì),與人們生活密切相關(guān),與周易的“陰陽觀”,是傳統(tǒng)文化中的一對雙胞胎,屬于樸素主義的思維方式,并不神秘,具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及進入佛門的“五戒”等,成為中國傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國傳統(tǒng)的色彩觀念,沿襲數(shù)千年,至今仍在中國的傳統(tǒng)繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實質(zhì)上都是一些生殖符號,是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實是對其內(nèi)容的一種反映,繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現(xiàn)對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多,歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源,都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力,就在于它是形式為內(nèi)容服務而被藝人創(chuàng)造出來的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美,包含著本來就離奇的神話傳說,又充滿著強烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級的,是當代從事藝術(shù)事業(yè)的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開發(fā)個人的創(chuàng)作空間,增強藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯浚覈囊磺忻耖g藝術(shù)品都值得人們從開放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊,還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。
泥泥狗作為遠古的民間藝術(shù)流傳至今,其實質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展,給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術(shù)瑰寶,而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡,折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時,也向世人證實了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實。
民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息,是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料,不僅對研究傳統(tǒng)文化具有重要意義,也對當今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導性。我們有時會對現(xiàn)代設(shè)計中的創(chuàng)新與改革茫然失措,在國際化設(shè)計層面的對接中,難以既體現(xiàn)本土特色,又得到認同。究其原因,乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗,如從民間美術(shù)圖形中演變出來的香港衛(wèi)視的臺標,從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等,均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營養(yǎng),結(jié)合當?shù)厝说膶徝懒晳T,就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計得到質(zhì)的提升,也不愧對先民留下的遺產(chǎn)。
參考文獻:
[1]潘魯生.民藝調(diào)查[M].山東美術(shù)出版社.
關(guān)鍵詞:實驗室波普藝術(shù)波普廣告藝術(shù)文化
矛盾使人們賴以生存的社會空間變成了一個大的實驗室,各種各樣的文化思潮都是在這個實驗室里得到產(chǎn)生、檢驗、重生和升華的,廣告藝術(shù)文化也不例外。它借助社會發(fā)展出現(xiàn)的審美矛盾沖突,為時代的潮流要求,不斷地把藝術(shù)和設(shè)計,甚至是多種語言形式融合在一起,試圖尋求它獨特的社會美學風格。不同的社會時期有不同的審美傾向,廣告藝術(shù)文化要以不同的精神姿態(tài)表現(xiàn)、影射時代的審美特征,就必需不斷地尋求最佳的時代設(shè)計表現(xiàn)語言,才能求得它的社會商業(yè)出路;波普藝術(shù)的誕生發(fā)展,給廣告設(shè)計藝術(shù)注入了新的血液,借助波普表現(xiàn)語言發(fā)展起來的廣告藝術(shù)文化,我們暫且稱之為波普廣告藝術(shù)文化。波普廣告藝術(shù)文化也跟其他的廣告一樣,也是要不斷地進行試驗和嘗試才能更好地尋求社會商業(yè)出路的,因此,我們說,波普廣告藝術(shù)文化是實驗室里的文化。
隨著科學技術(shù)、工業(yè)的發(fā)展,知識爆炸的社會面臨著層出不窮的問題,政治、經(jīng)濟、道德、文化等各個領(lǐng)域都在所難免,傳統(tǒng)的美學文化也受到前所未有的一次考驗和歷練。事實證明,傳統(tǒng)的繪畫已很難滿足所有人的精神需要,在這樣的情況下,20世紀50年代,在社會這個實驗室里,一種新的藝術(shù)形式——“波普藝術(shù)”應運而生,并且成為那個時代時尚的代名詞。廣告藝術(shù)往往是通過把握藝術(shù)文化潮流來把握流行的商業(yè)文化的,當波普藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域并試圖打碎生活與藝術(shù)的界限時,作為大眾文化實用藝術(shù)的廣告藝術(shù)也同樣被“波普”風潮所波及。為了迎合人們的審美口味,也為了自身的生存需要,廣告設(shè)計者把波普藝術(shù)的觀念和其大膽的表現(xiàn)手法嘗試引用到廣告設(shè)計中來,使得廣告藝術(shù)幾乎在一夜之間有著翻天覆地的變化。這種變化以嶄新的面貌出現(xiàn)在時尚的大街小巷上時,讓那些追求“酷”生活的現(xiàn)代年輕人噴發(fā)出了對它火一樣的熱情。這種不循規(guī)蹈矩的廣告藝術(shù)實驗,它粗糙卻很是標新立異,它抽象但又個性鮮明,它平面但意會的簡潔圖案、隨性但隱喻的訴求文字、抽象但張揚艷麗的色彩,還有純粹舞動的表現(xiàn)線條,所有這些都恰恰象征著青春的一種揮霍,一種潮流年輕人的自由自在的寫照。這次廣告藝術(shù)與波普藝術(shù)的混合反應,不管是物理反應還是化學反應的實驗結(jié)果,都暫時迎合了具有復雜審美傾向的年輕新一代的口味,抓住這樣的一種口味傾向,設(shè)計者更是相信了安迪·沃霍爾說過的一句話:“Everythingisbeautiful.Popiseverything.”(所有的事物都是美麗的,波普就是所有的事物。)
因此,任何事物都成了設(shè)計者嘗試用來設(shè)計廣告藝術(shù)的構(gòu)成元素,所有的構(gòu)成元素都被試圖在實驗過程中求證它們的存在價值,或許是浮躁的現(xiàn)代年輕人喜歡新奇的藝術(shù)視覺沖擊力,或許是毫無禁忌的表達游戲更能體現(xiàn)時尚氣息和現(xiàn)代人的生活態(tài)度,年輕人喜歡借助這種文化潮流來宣泄情感,標榜自己的個性,同時證明自己跟藝術(shù)文化走得最近;雖然廣告藝術(shù)的這種波普實驗嘗試在一定程度上滿足了一些人的審美傾向,但波普廣告藝術(shù)畢竟是踩著年輕的步子而來,它在一點點地逼近人們的生活、影響人們的生活,淋漓盡致的波普廣告藝術(shù),也誘發(fā)了我們對廣告藝術(shù)領(lǐng)域的更多期待。但通俗、趣味、大眾和即時的時尚之風,無論是在概念上還是在行為方法上,它們都是有待于人們的發(fā)掘和發(fā)展求證的。因此,波普廣告藝術(shù)文化也仍然需要設(shè)計者們不斷地探索和把握,仍然需要時間、空間對它的考驗,仍然被不同時期、不同人群的審美情趣所左右,它注定要帶著實驗室的味道一路走去,這樣,它才能把準流行文化的脈搏,才能更具時代的時尚精神內(nèi)涵,才能更好地立足于商業(yè)市場。
波普廣告藝術(shù)作為一種大眾文化,又產(chǎn)生在觀念藝術(shù)這樣的文化背景中,在一定嬗變的時期內(nèi),其概念的定義,需要一定的實驗求證過程。波普藝術(shù)是踏著工業(yè)的塵埃而來的,是后現(xiàn)代美術(shù)的征兆。一開始,波普藝術(shù)就是以理性的、批判的、自然的、直白的、嘲諷的、矛盾的等這樣一種復合姿態(tài)出現(xiàn)的。對于這樣一種新的藝術(shù)形態(tài),理論家們關(guān)于“波普”的定義最初也曾有過多種不同的解釋,那么,在藝術(shù)文化多元化的新觀念激發(fā)下,借助“波普”來刺激和推動廣告藝術(shù)發(fā)展和變化而形成的波普廣告藝術(shù)文化應怎樣來定義,這是人們需要解決的一個課題。當科技不斷地被運用到藝術(shù)領(lǐng)域里來時,藝術(shù)和生活的界限逐漸消解,純藝術(shù)的波普藝術(shù)和大眾藝術(shù)的波普廣告藝術(shù),它們無論是在手段上還是在形式上都有交集,更何況它們還存在于不同的社會時期和不同的地域里。不同時期和不同地域,對它們的含義界定是不同的,正如“……各種不同類型的圖像正以驚人的速度不斷地增加。因此……例如廣告、電影和電視等,也要求我們對其作出新的文化闡釋。”①那么,怎樣把握波普藝術(shù)和波普廣告藝術(shù)之間的界定,需要一個相當?shù)那笞C過程,這個過程就是社會的肯定和人們的認可。什么是波普藝術(shù),什么是波普廣告藝術(shù),這要由它們在人們的生活中所起的作用來決定的。這個決定需要時間和空間的驗證,況且,概念又是一個抽象物,要想正確地把握一種新生事物的概念,需要人們長時間的實踐活動才能證明概念的準確性和科學性。因此,我們說波普廣告藝術(shù)文化的概念也一樣,在多元化的藝術(shù)文化概念遍地開花的社會時期里,在一定時期內(nèi),其概念的定位注定是要在社會實驗室里來等待著最終的最佳結(jié)論。
廣告藝術(shù)要想借鑒和融會波普藝術(shù)來實現(xiàn)它的不一樣的社會價值,就得尋找兩者之間的藝術(shù)交匯點,尋找就是不斷地嘗試和實驗。要想波普廣告創(chuàng)造出最大的商業(yè)經(jīng)濟價值,再精明的廣告設(shè)計者也要在藝術(shù)思想、題材選擇和表現(xiàn)手法上學會怎樣去把握波普藝術(shù)的內(nèi)在魅力,消化并有效地利用其積極因素,這樣,波普藝術(shù)才能真正地服務于廣告藝術(shù),最大限度地為廣告藝術(shù)帶來商業(yè)賣點。達爾文的《進化論》里說道:任何事物都有一個發(fā)生、發(fā)展的過程。波普廣告藝術(shù)也有其發(fā)生、發(fā)展的過程,要發(fā)展、要立足于市場,甚至要滲透到商業(yè)的各個領(lǐng)域去,這需要波普廣告藝術(shù)既要恪守傳達信息的職責,又要滿足不同的消費群體的欣賞需求;既要對審美潮流“見風使舵”,又要不斷地緊跟時代的潮流。當波普藝術(shù)作為一種大眾文化擴張到廣告設(shè)計領(lǐng)域時,要個性化、要全球化品位的廣告藝術(shù)設(shè)計,當然不能對波普藝術(shù)進行簡單的復制、移用或是全盤照搬,而是要設(shè)計者不斷地探索和尋求設(shè)計藝術(shù)與波普藝術(shù)的切入點。考慮時代、人文、時間、空間的不同,嘗試運用、投放市場、總結(jié)經(jīng)驗,最終找到更能贏得人心、深入人心,更能保持鮮活生命力的經(jīng)典波普廣告藝術(shù)文化的發(fā)展思路。所有這些,都是設(shè)計者們絞盡腦汁地去嘗試、去研究的結(jié)果。有研究就有設(shè)計實驗的可能,設(shè)計者的設(shè)計實驗行為,其實就是波普廣告藝術(shù)在社會實驗室里的實驗行為過程。
波普藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了矛盾曲折的道路歷程,通過把脈文化潮流而發(fā)生發(fā)展的廣告藝術(shù),受波普潮流起落的影響,波普廣告藝術(shù)文化也隨時經(jīng)歷著市場的考驗。流行的藝術(shù)風格在一定程度上往往是一個社會的政治、經(jīng)濟的晴雨表,社會的某個時代、某個階段都有它相應的不同的藝術(shù)風格產(chǎn)生、流行,就算是同一種風格,也可能會有不同的表現(xiàn)手法、解釋技巧等現(xiàn)象出現(xiàn),并且,波普經(jīng)歷的盛衰也是眾所周知的。社會在進步,人們的生活條件不斷提高,審美情趣也隨著在發(fā)生變化,懷著想做現(xiàn)代先鋒設(shè)計師雄心的廣告設(shè)計者,密切關(guān)注波普藝術(shù)在社會文化領(lǐng)域的變化動態(tài),隨時準備嘗試調(diào)整自己的設(shè)計思路,以便使自己的思路能趕上潮流、引領(lǐng)潮流。如:當波普喊著“顛覆”或盛行或混沌于人們的生活時,設(shè)計師就在審視波普元素在設(shè)計中的地位,領(lǐng)會波普的實在精神意義和其他設(shè)計元素的關(guān)系,種種。以此企圖形成鮮明個性風格,獨占市場,因為,畢竟廣告藝術(shù)不是設(shè)計師一個人的藝術(shù)行為,而是社會對商業(yè)信息的視覺藝術(shù)要求的行為。廣告的目的是為了傳達商業(yè)信息,信息又在觀眾讀取時經(jīng)過消化形成“加式”的信息藝術(shù)內(nèi)涵,觀眾的參與使波普廣告藝術(shù)受時尚文化思潮的影響很大,波普廣告藝術(shù)要不斷地迎合和引領(lǐng)人們的審美時尚。它需要學會怎樣精致地去言明他物,需要隨著時尚文化、藝術(shù)思潮的浪頭,調(diào)整和挑戰(zhàn)自己的藝術(shù)領(lǐng)域極限,讓設(shè)計更加具有品位,以求社會、商業(yè)市場對它最大限度地接納。調(diào)整和挑戰(zhàn)的過程,實際上就是在不斷地實施試驗的過程。
我們不難看出,當人們試圖要給波普廣告藝術(shù)定義時,當設(shè)計者們不動聲色地把波普的精神引領(lǐng)到廣告藝術(shù)中來時,實際上,他們在做著一件非常了不起的藝術(shù)文化實驗活動,他們真正地使“波普藝術(shù)”的“打破藝術(shù)與生活的界限”“藝術(shù)生活化”的宗旨得以實現(xiàn),從而也使廣告設(shè)計藝術(shù)進入到一個全新的表現(xiàn)、視覺效果境界,波普廣告設(shè)計藝術(shù)文化的社會生活化,正是關(guān)注大眾文化的藝術(shù)思潮的結(jié)果“……通俗的、大眾的、可消費的、便宜的、大批生產(chǎn)的、年輕的、機智詼諧的、詭秘的、有刺激性和冒險性的……”②是它的本色,它的視覺符號通過與“波普”的日益撞擊與交融,使現(xiàn)代的街頭表現(xiàn)得異常的活躍,易于辨別的公共圖像使冰冷的街道多了幾分調(diào)侃和浪漫。大眾文化是一個永恒的話題,它時刻影響著設(shè)計文化的發(fā)展,就像有一句話說的“更有意義的是,大眾文化對于設(shè)計的影響作用也從此成為設(shè)計領(lǐng)域中一個不容忽視的課題。”③既然是課題,就不會沒有試驗,波普廣告藝術(shù)就是一個要有試驗的設(shè)計藝術(shù)課題,所以我們說,它是社會實驗室里的產(chǎn)物。
注釋:
①(德)漢斯·貝爾廷等著,常寧生編譯.藝術(shù)史的終結(jié)?中國人民大學出版社,2004年9月第1次印刷,第24頁。
②門小勇主編.平面設(shè)計史.湖南大學出版社,2004年8月第1版,第155頁。
③同②,第156頁。
參考文獻:
[1](德)漢斯·貝爾廷等著,常寧生編譯.藝術(shù)史的終結(jié).中國人民大學出版社,2004年9月第1次印刷.
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[3](英)杰里米·安斯利著,蔡松堅譯.設(shè)計百年——20世紀平面設(shè)計的先驅(qū).中國建筑工業(yè)出版社出版,2005年2月.
環(huán)境藝術(shù)又被稱為環(huán)境設(shè)計,關(guān)于它的學科對象研究和設(shè)計的理論范疇以及工作范圍,包括定義的界定都沒有比較統(tǒng)一的認識和說法。按照生活層次的組織關(guān)系,環(huán)境設(shè)計逐漸分化,對不同的研究對象進行了分類:建筑、園林、城市……這種現(xiàn)代學科研究的分類是人們的認識由混沌走向明晰的演變結(jié)果,也是環(huán)境設(shè)計不斷深化過程的表現(xiàn)。著名環(huán)境藝術(shù)理論家多伯說:環(huán)境藝術(shù)“作為一種藝術(shù),它比建筑藝術(shù)更巨大,比規(guī)劃更廣泛,比工程更富有感情。這是一種重實效的藝術(shù),早已被傳統(tǒng)所矚目的藝術(shù)。環(huán)境藝術(shù)的實踐與人影響其周圍環(huán)境功能的能力,賦予環(huán)境視覺次序的能力,以及提高人類居住環(huán)境質(zhì)量和裝飾水平的能力是緊密地聯(lián)系在一起的。”該定義指出,環(huán)境藝術(shù)范圍廣泛、歷史悠久,不僅具有一般視覺藝術(shù)特征,還具有科學、技術(shù)、工程特征。在多伯定義的基礎(chǔ)上,我將環(huán)境藝術(shù)的定義概括為:環(huán)境藝術(shù)是人與周圍的人類居住環(huán)境相互作用的藝術(shù)。“環(huán)境藝術(shù)是一種場所藝術(shù)、關(guān)系藝術(shù)、對話藝術(shù)和生態(tài)藝術(shù)。”實際上,“環(huán)境藝術(shù)”有著其自身的內(nèi)涵,它是依據(jù)環(huán)境而存在的藝術(shù)形式,作品強調(diào)與環(huán)境的依存、融合關(guān)系,強調(diào)作者藝術(shù)觀念的表達,以材質(zhì)肌理、空間體型、光影色彩、比例尺度等造型西言的表現(xiàn),使作品融于環(huán)境的氛圍之中。作品形式包括環(huán)境雕塑、壁畫、裝置、大地藝術(shù)等。
如果說“環(huán)境藝術(shù)”是藝術(shù)家更多地依托具體環(huán)境并通過其作品表達他們的理想和觀念的藝術(shù)形式,那么“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計”則賦予設(shè)計師更多的社會責任,其表現(xiàn)形式除具有藝術(shù)審美和精神需求之外,具體的功能、技術(shù)、經(jīng)濟等因京也制約著設(shè)計與創(chuàng)作,事實上它已是跨越藝術(shù)與科學之間具有綜合性和邊緣性的設(shè)計分支學科,具有多種專業(yè)內(nèi)涵和屬性。
在國家學科目錄中環(huán)境藝術(shù)設(shè)計屬于藝術(shù)設(shè)計下的專業(yè),其專業(yè)內(nèi)容包含室內(nèi)設(shè)計和外部環(huán)境設(shè)計,即以研究和設(shè)定室內(nèi)空間、光色、家俱、陳設(shè)諸要素關(guān)系為目標的室內(nèi)設(shè)計,和以研究和設(shè)定建筑、綠化、公共藝術(shù)、公共空間和設(shè)施諸要素關(guān)系為目標的環(huán)境景觀設(shè)計。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)建立以來的十多年中,環(huán)境景觀設(shè)計借助于室內(nèi)設(shè)計專業(yè)的母體迅速成長壯大,加之風景、園林、景觀、建筑等專業(yè)學術(shù)內(nèi)涵的滲透與融合,“室內(nèi)”與“室外”由“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計”逐漸走向兩個相對獨立的專業(yè),環(huán)境藝術(shù)設(shè)計也將從單一專業(yè)成長為以“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計”為名稱、由眾多相關(guān)而又不同的專業(yè)組成的專業(yè)群。但從歷史,世界上最早出現(xiàn)有意識進行綠地經(jīng)營的年代,可以追溯到公元前5世紀。當時經(jīng)營綠地的意識非常淺顯。人們在一些自然條件能滿足居住要求,但缺乏與自然山水有更親密接觸的地區(qū),通常利用綠地經(jīng)營來調(diào)節(jié)與自然接觸的心理需求,獲取情感安寧和審美的滿足。這是環(huán)境藝術(shù)與景觀設(shè)計的初始階段。也發(fā)展到第二階段。這一階段的設(shè)計形式,主要是“唯美主義”形式。文人、藝術(shù)家、設(shè)計師們史詩般的意境創(chuàng)作,給大地織上了無比美麗的錦繡地毯。
十六世紀以后,人類逐漸從農(nóng)業(yè)社會向工商業(yè)社會發(fā)展,文學藝術(shù)思維不斷進步,環(huán)境藝術(shù)環(huán)境的藝術(shù)性需要自然的要素,也需要人工的要素來實現(xiàn)。為打破傳統(tǒng)上生活與藝術(shù)相隔離的狀態(tài),需要創(chuàng)造出一種能使觀眾有如置身其中的藝術(shù)環(huán)境。這也對現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的形成和發(fā)展起到重要的作用,如同城市園林化思想的提出和城市園林藝術(shù)的發(fā)展一樣,環(huán)境設(shè)計以及大地景觀規(guī)劃等學科的進展,都從不同的方面促進了環(huán)境藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。環(huán)境藝術(shù)與人的生活空間是結(jié)合在一起的,在功能使用上我們要結(jié)合它的科學性,以科學美為前提,表現(xiàn)功能美,以功能美為基礎(chǔ)來完善科學美,以創(chuàng)造出某種藝術(shù)氛圍或藝術(shù)境界,從而使環(huán)境藝術(shù)實用功能與科學審美功能達到統(tǒng)一。可以說隨著審美主體欣賞角度和視點的變化,在靜態(tài)和動態(tài)的發(fā)展關(guān)系中,環(huán)境藝術(shù)就會表現(xiàn)出多樣變化的形式和形象,但總是以人為中心,以創(chuàng)造空間形態(tài)美為目的,將各種要素和藝術(shù)手段有機地結(jié)合和統(tǒng)一起來。
進入二十世紀以后,工業(yè)革命和科學技術(shù)有了迅猛的發(fā)展,與此同時,人與自然的諧調(diào)關(guān)系卻逐漸產(chǎn)生惡化。特別是在現(xiàn)代化的城市,我們的身體和精神被禁錮在我們自己建造的機械的環(huán)境中。在現(xiàn)代都市這樣復雜的生活空間里,我們不得不重新來審視人類最本能最深層的需要-----。所以環(huán)境藝術(shù)已經(jīng)引起人們的重視,清華大學吳良鏞先生針對我國的建筑與環(huán)境設(shè)計狀況早些年就提出了廣義建筑學的概念。他認為“廣義建筑學,就其學科內(nèi)涵來說,是通過城市設(shè)計的核心作用,從觀念上和理論基礎(chǔ)上把建筑、地景和城市規(guī)劃學科的精髓融合為一體”。⑴這無疑是對經(jīng)典建筑學、城市規(guī)劃、風景園林學科的整合,明晰了環(huán)境設(shè)計的理念。換句話說就是要實現(xiàn)涉及環(huán)境設(shè)計各學科之間交融,以及建筑師與藝術(shù)家之間的互動。因為只有在這種互動整合的基礎(chǔ)上才能使可見的物質(zhì)環(huán)境體現(xiàn)不可見的設(shè)計意向,進而達到美化、凈化人們生活空間的目的。此外,在一些具體施工的環(huán)境設(shè)計項目中,往往以盲目選擇高檔裝修材料來掩蓋設(shè)計的缺陷,甚至為彌補規(guī)劃失誤,而隨便添加離題太遠的雕塑作品乃至水體,綠化等。這種表面的裝點辦法,絕非正確之道,只能帶來不良的后果。倘若設(shè)計沒有著眼于或沒有體現(xiàn)其整體空間構(gòu)思意境內(nèi)在聯(lián)系的話,則會導致東拼西湊、雜亂無章、亂貼材料等毫無章法的膚淺效果。“皮之不存,毛將焉附”的哲理是頗能點破這個因果依存關(guān)系的。論及環(huán)境空間的創(chuàng)造,就不能不關(guān)系到人的參與,弄清人與空間的關(guān)系,對創(chuàng)作來說是非常重要的。因此,強烈要求與自然和諧的生態(tài)型環(huán)境藝術(shù),已必然成為當今設(shè)計的主要趨勢。因此我們不僅能隨時吸取新思想,運用新科技,而且能創(chuàng)造性地組織實際操作,變美好的藍圖為現(xiàn)實的人居環(huán)境”。
總之,環(huán)境的藝術(shù)性需要自然的要素,也需要人工的要素來實現(xiàn)。為打破傳統(tǒng)上生活與藝術(shù)相隔離的狀態(tài),需要創(chuàng)造出一種能使觀眾有如置身其中的藝術(shù)環(huán)境。這也對現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的形成和發(fā)展起到重要的作用,如同城市園林化思想的提出和城市園林藝術(shù)的發(fā)展一樣,環(huán)境設(shè)計以及大地景觀規(guī)劃等學科的進展,都從不同的方面促進了環(huán)境藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。環(huán)境藝術(shù)與人的生活空間是結(jié)合在一起的,在功能使用上我們要結(jié)合它的科學性,以科學美為前提,表現(xiàn)功能美,以功能美為基礎(chǔ)來完善科學美,以創(chuàng)造出某種藝術(shù)氛圍或藝術(shù)境界,從而使環(huán)境藝術(shù)實用功能與科學審美功能達到統(tǒng)一。可以說隨著審美主體欣賞角度和視點的變化,在靜態(tài)和動態(tài)的發(fā)展關(guān)系中,環(huán)境藝術(shù)就會表現(xiàn)出多樣變化的形式和形象,但總是以人為中心,以創(chuàng)造空間形態(tài)美為目的,將各種要素和藝術(shù)手段有機地結(jié)合和統(tǒng)一起來。
注釋:參考文獻
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舞蹈是人體藝術(shù),是以有生命的人體動作姿態(tài)為物質(zhì)媒介在有節(jié)律的連續(xù)運動中塑造藝術(shù)形象,抒感和反映社會生活的一門藝術(shù)。在現(xiàn)代生活中,舞蹈已成為人們審美活動的重要形式,舞蹈作為美育的一種形式已成為共識。舞蹈是“藝術(shù)之母”,不僅久遠,而且淵深,令人敬而遠之。再看看周圍世界,是一片生動的身體舞蹈動作的畫面:教師、交通警察、馬路上的小販、高速公路上的駕駛員、游樂場上的兒童興高采烈的緊緊擁抱,緊握雙拳和振臂擊掌的運動員們。全世界的人們都用手、頭和身體傳達他們深沉的意思。如果沒有身體動作,世界會變得枯燥乏味,死氣沉沉,只有通過舞蹈身體語言的解讀,才能把藝術(shù)化的人體表情、姿勢、動作還原到它們的原生態(tài)意義上。舞蹈欣賞能夠使人通過千姿百態(tài)的人體動作來認識不同地理、不同民族的文化歷史,提高欣賞舞蹈的視、聽覺能力。這是一個由初級升高級并且不斷深入欣賞的心理發(fā)展過程,也是人的感官直接感受又回歸感官愉悅的循環(huán)過程。要想提高舞蹈的審美能力要求欣賞者必須做到以下幾點:
一、深入生活,品位動作的美
舞蹈是反映社會生活的身體藝術(shù),社會生活是舞蹈創(chuàng)作的源泉,舞蹈源于生活,又高于生活,是經(jīng)過高度提煉,藝術(shù)美化,表現(xiàn)思想與情感世界的人體動作藝術(shù),只有生活經(jīng)驗豐富的人,才能夠具有敏銳的審美眼光,從作品中體味到人類不斷追求進步的精神。
舞蹈用人的形體“說話”,一系列動作組成舞蹈的特殊語言,構(gòu)成流動狀態(tài)的視覺現(xiàn)象。“動作是舞蹈的核心元素”。舞蹈審美,首先要學會品味“動作”。
1.了解“動作”的不同功能,把握舞蹈“內(nèi)涵美”。舞蹈動作有多種功能,一是描繪人物情感、思想和性格特征的表現(xiàn)性動作。例如《天鵝湖》中白天鵝的基調(diào)動作“阿拉貝斯克”,栩栩如生地塑造了白天鵝“高傲”美麗的特定形象,給人留下難忘的印象。《豐收歌》以“下擺手”接“雙晃手”(甩綢)為基調(diào)動作,通過改變動作元素和畫面,描繪出火熱的勞動場面,抒發(fā)了豐收的喜悅之情。二是展示人物行動目的和具體內(nèi)容的再現(xiàn)性動作。這些動作帶有明顯的“具象”、“模擬”痕跡,如傳統(tǒng)古典舞中的穿針引線,民間舞中的種地、擠奶,芭蕾舞中的啞劇、手勢等,大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈語言形象化。如《蒙古人》中豐富多變的“騎馬”動作,就形象逼真地再現(xiàn)了民兵馳騁草原的各種英姿。
2.了解“動作”的不同風格,把握舞蹈的“形式美”。舞蹈的“形式美”,通過動作得以具體表現(xiàn),而不同風格的舞蹈又有不同的美化造型化的標準。以中國古典舞和西方芭蕾舞為例,二者同屬經(jīng)典舞蹈,但用比較的眼光欣賞,卻能找到由文化精神的差異延伸到舞蹈風格用動作表現(xiàn)形式的差異。
二、提高藝術(shù)修養(yǎng),進入舞蹈審美的最高境界
要求欣賞者不僅有文化知識的積累,而且還要具備舞蹈基本理論知識,要了解芭蕾舞、現(xiàn)代舞、中國古典舞、民族民間舞的審美特征以及舞蹈作品產(chǎn)生的歷史、文化背景。
芭蕾舞動作的“線性”美。西方“外放與擴張”的文化特質(zhì)反映在芭蕾舞動作形態(tài)上體現(xiàn)為開、繃、直、立。開,舞者左右對稱地極大限度向外拉開肩、胸、胯、膝、踝這五大關(guān)節(jié)部位,擴大動作范圍,運動靈活,表現(xiàn)力極強,最大限度地占有舞臺空間。繃,舞者將各部位繃起來,尤其是腳繃直,增加腳形的美和腳的表現(xiàn)力。一是表現(xiàn)線性藝術(shù),跳躍時,使腳和腿的線條非常漂亮、流暢;二是表現(xiàn)放射性藝術(shù)。舞者通過繃,將能量聚集在腳尖和手指尖,將肢體放射到舞臺空間。直,有兩方面的意義:一是芭蕾舞者背部向上挺直,推的膝蓋伸直,形成舒展、長線條、完美的舞姿造型;二是芭蕾舞者在舞臺上的運動軌跡大都成直線性。立,芭蕾舞者使頭頸、軀干和四肢作為一個整體,像古典宮殿似地傲然挺立,氣宇軒昂,女演員甚至還立在了腳尖之上,整個芭蕾動作體系的重心感覺都是“高”的。產(chǎn)生更加顯赫的空間占有感,使芭蕾成為一種完全人為的、純粹審美對象的藝術(shù),從而有效地產(chǎn)生一種審美距離。而中國古典舞的運動核心就是“圓形”。體現(xiàn)在舞臺空間變化上,如主干步伐“圓場步”、“擺扣步”都是運行在弧線、圓線和“S”線上,造成一種行云流水般的整體效果,展現(xiàn)出中國古典舞特有的動態(tài)時空韻律美舞蹈的意境,就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。
三、觀賞優(yōu)秀作品,融入深層境界
欣賞能力的提高依靠觀賞優(yōu)秀的、代表那一個歷史時期的、代表那一民族與文化的舞蹈作品。欣賞最好的作品才能使人具備美的評判能力,如,芭蕾舞《天鵝湖》中的精彩舞段,快板中的四人舞天真、活潑、快樂。四位始終相互手拉手的女演員排成一排,在諧謔曲旋律的伴奏下快速做出各種整齊劃一的動作,編導非常準確地捕捉位于四小天鵝會走、會跑、會跳但還不會飛的特征,所以她們的手一直拉在一起,只有在舞蹈結(jié)束時,四位女演員才撒開雙手,抬起手臂,仿佛天鵝展翅頌飛,但又立即跪了下來,并把“翅膀”收起交叉在胸前——她們畢竟還不會飛!整個舞蹈編排巧妙,動作整齊靈巧。舞蹈欣賞者只要學會從豐富多彩的人體舞蹈動作去體會不同特點,不同風格的舞蹈藝術(shù)美,提高想象力與創(chuàng)造力,就能領(lǐng)略舞蹈的氛圍與意境,從中獲得審美享受。賞析畫面,進入舞蹈審美的深層境界,所謂(下轉(zhuǎn)第82頁)(上接第19頁)舞蹈畫面,就是由舞蹈的動作姿態(tài)造型,在舞臺空間所形成的舞蹈構(gòu)圖。舞蹈畫面一個又一個地不斷流動,組合更迭,在這個意義上,藝術(shù)家們稱舞蹈是活動著的繪畫。同時,舞蹈畫面,不僅僅“好看”,又是作品主題和情感依托的“景觀”。看“懂了”畫面,也就理解了:
1.認識舞臺“區(qū)位”。舞臺區(qū)位是舞蹈構(gòu)圖的空間,一般有六個區(qū)位。區(qū)位有強弱之分。一般說前區(qū)靠近觀眾,比舞臺后部更有力量。三區(qū)在前區(qū)中心,舞臺“表現(xiàn)”明顯有力。沖突、和結(jié)束時的造型畫面一般都安排在這個區(qū)位。一區(qū)和五區(qū)距離觀眾很近,又不占主要位置,適合于表現(xiàn)細膩的感情。四區(qū)往往成為正統(tǒng)、高貴和有權(quán)勢的區(qū)域,很多舞劇的主要人物都從這里出場或坐這個位置上。另外,人們視覺習慣是先看左邊,區(qū)位的強弱是有變化的。“前強后弱,左強右弱”是區(qū)位強弱的一般特點,但改變空間的高度和方位就會發(fā)生變化。
2.認識舞蹈移動線。舞蹈移動線是演員在舞臺空間的一系列路線走向,它將有限的舞臺空間展示為無限廣闊的表現(xiàn)場地,以直、平、折、轉(zhuǎn)等多種線條創(chuàng)造出和諧統(tǒng)一的整體美感,而每一種移動線都有各自不同的審美情感體驗。(1)平行移動線一般比較平靜、自如和穩(wěn)定,如《鄂爾多斯舞》、《草原女民兵》的出場。(2)斜線移動一般表現(xiàn)有力的推進,并有延續(xù)和縱深感。如《大刀進行曲》中的“奔赴前線”和音樂舞蹈史詩《東方紅》中的“過雪山草地”等。(3)筆直向前的豎線移動形成強勁有力的磅礴動勢。如《紅色娘子軍》結(jié)尾的“向前進行”。(4)曲線移動所形成的圓線,弧線和蛇線則表現(xiàn)出流暢、圓潤、柔和的情調(diào)。如《荷花舞》、《洗衣舞》等。(5)有棱角的折線移動給人以游移、跳蕩和不穩(wěn)定的活躍感。如《行軍路上》折線的運用準確地勾畫出“崎嶇的山路”。超級秘書網(wǎng)
3.認識舞蹈圖案。舞蹈圖案即“畫面”,它是為烘托渲染主題精心安排的,讓觀眾在美的氛圍中感受到集中的情感和思想意圖。三角形顯得穩(wěn)定,S形有夸大空間概念的作用,圓環(huán)形則不僅具有流動感,而且使畫面凝練集中,給人以柔和流暢延綿不斷的感覺,這些豐富的圖案藝術(shù)地、規(guī)律地布在舞臺上,構(gòu)成舞蹈藝術(shù)的“繪畫美”。(1)“分散”、“集中”型圖案。“分散”畫面占滿舞臺空間,主要是展現(xiàn)總體形象,表現(xiàn)總體氣勢,渲染濃郁的情感,在特定的場景中還能起襯托和加強作用。(2)整齊一律型圖案。這是一種最簡單的形式美畫面,最能體現(xiàn)單純和整齊的美,給人以一種節(jié)奏和秩序的審美感覺。(3)平衡對稱型圖案。“平衡”和“對稱”是我國傳統(tǒng)舞臺畫面美的觀念。“平衡”使舞臺穩(wěn)定規(guī)整,“對稱”則使畫面構(gòu)勢協(xié)調(diào)。(4)調(diào)和對比型圖案。各種舞蹈畫面如果沒有高與低、動與靜、正與反、明與暗的種種對比,就會缺乏層次和厚度,而“調(diào)和”則能使差異形成統(tǒng)一。(5)多樣統(tǒng)一型圖案。它是畫面美的最高級形式,是上述各種形式的對立統(tǒng)一。
四、結(jié)語
舞蹈實際上就是身體語言,人類無聲的身體語言包含了100多萬種信息,它們在人類交往中占著多半的輸出量,所以英國的格言說“沉默是金”。特別應該指出的是,這“金子”傳達的信息是最真實的東西,正如弗洛伊德所言:“沒有人可以隱藏機密,假若他的嘴不說話,他會用指尖說話”。因此,身體語言才敢昂首挺胸地把“聽其言而觀其行”改為“觀其行而后聽其言”。正是在這個意義上,純粹身體化的舞蹈才有其無限的魅力,不僅成為個體,而且成為群體的無聲的言說。
【參考文獻】
關(guān)鍵詞:漆畫工藝性繪畫性
漆畫是以天然生漆為主要媒介而進行的繪畫創(chuàng)作。它源于古老的漆文化傳統(tǒng),是從漆器裝飾藝術(shù)中衍生并獨立出來的新畫種。中國漆畫的獨立崛起于20世紀60年代。
目前在漆畫創(chuàng)作上有幾種不良現(xiàn)象:一是只重視傳統(tǒng),忽略設(shè)計,只追求傳統(tǒng)技法上的考究;二是只重視設(shè)計而忽略藝術(shù)語言,把藝術(shù)語言簡單化,模仿其他畫種,使漆畫獨特的藝術(shù)魅力喪失;三是忽視了漆畫特性與材質(zhì)制作的結(jié)合性,只不過在油畫、國畫上罩一層漆,這些對漆畫的發(fā)展極為不利。當代中國漆畫如何找到自身的位置,更好地發(fā)揮漆畫藝術(shù)語言的特點,需要抓住兩個要點——工藝性和繪畫性。下面詳細闡述漆畫藝術(shù)中的工藝性與繪畫性。
一、工藝性——漆畫是以漆為主要媒介而進行的繪畫創(chuàng)作
中國漆畫從一開始便與材料、技法緊密地聯(lián)系在一起,漆畫的語言特征,離不開“漆”的特性,它是構(gòu)成漆畫語言的物質(zhì)基礎(chǔ),漆畫正是通過“漆”這一媒材而進行的繪畫藝術(shù)。
1.材料
漆畫是從傳統(tǒng)漆飾藝術(shù)中脫胎出來的,因而它所使用的材料自然是中國傳統(tǒng)的漆。在中國古文字中,漆字也可寫為“桼”,專指從漆樹上割取下來的天然漆,它是從漆樹上分泌出來的汁液。天然漆原為乳白色,但干后變?yōu)榧t棕色,稍厚即近黑色。只有了解漆的性能和特點,才能表現(xiàn)出漆所特有的視覺效果。
2.技法
中國傳統(tǒng)漆藝經(jīng)歷了7000余年的歷史演變,技法源遠流長,明代黃大成的漆藝專著《髹飾錄》記載了上百種漆藝技法。概括地講,漆畫技法主要有以下幾種:①描繪:凡是在加工完好的漆板上直接描繪,不再罩漆研磨,更無需推光揩清,畫完就了者,統(tǒng)稱描繪。這是最古老的裝飾技法,因其簡便實用,現(xiàn)在仍然廣泛流行。描繪又可分為彩繪、描金、暈金、泥銀彩繪等。②鑲嵌:黑漆、朱漆固然很美,但色彩總有局限。于是在漆藝的長河中就借來了“他山之石”,發(fā)展了鑲嵌技法。大體有金屬鑲嵌、螺鈿鑲嵌、蛋殼鑲嵌等。③刻劃:凡在漆面上用刀刻劃,再填入金、銀或彩漆的一類方法,均屬刻劃,可分戧劃、雕填、刻漆等不同類型。④研磨:在完成中涂漆或上涂漆的漆板上,或涂漆,或貼金,或灑鋁箔粉、干漆粉,或罩漆,使本來十分平整的漆板變得凹凸不平,各種漆象也因互相映襯覆蓋而變得模糊混沌。最后經(jīng)過研磨,顯出花紋,畫面也趨于平整。這一類裝飾方法雖具有一定的綜合性,卻以研磨為主要手段,故統(tǒng)稱研磨。罩漆、彰髹、蒔繪可歸此類。⑤潑灑:將稀釋后的一種或數(shù)種色漆即興自由地潑灑在漆板上,使其相互滲化流動,產(chǎn)生出其不意的效果,這種技法稱為潑灑。⑥堆塑:用漆、炭粉或漆灰等材料,在平整的漆板上或點或線或面地進行堆塑,然后再在高起的紋樣上加工處理,這種方法可稱堆塑。它使漆面增加了浮雕的趣味。在《髹飾錄》“陽識”和“堆起”兩章中均有論及,名目繁多,按材料可分漆堆、炭粉堆、漆灰堆等。二、繪畫性——漆畫之本在于藝術(shù)
藝術(shù)之為藝術(shù),法國哲學家海德格爾有句名言:“藝術(shù)是把真理性的東西帶到世界上來。”這就是純藝術(shù)精神性的典型注釋。中國漆畫要畫出有震撼力的好作品,根本性要求是精神性的繪畫藝術(shù)使命的實現(xiàn)。
1.漆畫作為繪畫的基本屬性
思想性、藝術(shù)性是藝術(shù)作品的靈魂,漆畫作為一門獨立的畫種,應該按純繪畫形式來要求,用繪畫性的標準來衡量。可以不擇手段地表現(xiàn)主題,人們關(guān)注的已不是材料和技巧新穎、獨特,重要的是作品中豐富的思想內(nèi)涵和內(nèi)容的深刻性,以及對社會現(xiàn)象的深刻認識和分析。
2.漆畫的繪畫性表現(xiàn)
①構(gòu)圖:漆畫長于裝飾性構(gòu)圖,而短于寫實性繪畫內(nèi)容,這是因為受到漆與工藝的限制,裝飾性的構(gòu)圖講究形象處理規(guī)律化、秩序化、藝術(shù)語言程序化,其藝術(shù)風格傾向唯美。并且在漆畫構(gòu)圖中,也常常運用均衡、多樣統(tǒng)一、疏與密、曲線與直線及特異等表現(xiàn)手法。②色彩:漆有其自然光色,漆畫則更注重通過表達作者主觀化的色彩來體現(xiàn)作品的個性特征。漆畫的色彩總的來說是偏于裝飾性的。黑、紅兩種顏色在漆畫中常被使用,成為漆畫最基本的兩大色調(diào)。這是由漆自身的特點所決定的。黑漆具有極大的包容性,除了黑漆很容易與各種色彩形成協(xié)調(diào)關(guān)系外,也可與金銀等相配。金屬的艷麗奪目、蛋殼的潔白可愛、螺鈿的寶石般光彩,都可以用在作品中,增加畫面效果。③意境:情是漆畫藝術(shù)的激素,形是漆畫藝術(shù)的個性,材是漆畫藝術(shù)的特性,變是漆畫藝術(shù)的靈魂。
三、工藝性與繪畫性的關(guān)系
藝術(shù)最寶貴的是特性,漆畫的獨特性就是漆性。漆畫如果沒有漆的特性,沒有漆的雋永意趣,本身也就失去了作為材質(zhì)的價值。
漆畫離不開漆但并不意味著以漆作材料而在漆板上作畫就是漆畫,也不是在畫上罩漆就是漆畫,漆畫首先以一幅畫、一畫作品(內(nèi)涵)展現(xiàn)在我們面前,然后才牽涉到漆(材料)的運用,首先注重的是作品的內(nèi)涵,其次是作品的外觀形式,以使觀念進入畫意所要表達的意境為重,而以純粹材質(zhì)雕飾、工藝的變幻為輔。
四、中國漆畫發(fā)展趨勢展望
在高科技、高速度發(fā)展的現(xiàn)代信息社會,藝術(shù)的創(chuàng)造性也日趨多元化。中國漆畫要適應當今急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界,應在藝術(shù)觀念與藝術(shù)語言上進一步加以解體與重構(gòu),不斷拓展自己的空間藝術(shù),形成新的藝術(shù)語言與藝術(shù)觀。要實現(xiàn)精神性繪畫藝術(shù)的使命,必須要在審美方面與時代同步,在現(xiàn)實生活中尋求藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。
參考文獻:
[1]喬十光.漆畫技法與藝術(shù)表現(xiàn).湖南美術(shù)出版社,1996.
內(nèi)容摘要:從架上藝術(shù)的繪畫性所表現(xiàn)出來的“看”和手繪所表現(xiàn)出來的“”的特殊價值,可以看出架上藝術(shù)在信息化社會、藝術(shù)多元化的今天的中國仍具有廣闊的生存空間,否定了國內(nèi)某些人士對架上藝術(shù)在中國的發(fā)展前景所產(chǎn)生的擔憂與質(zhì)疑。
關(guān)鍵詞:架上藝術(shù)圖像繪畫性手繪價值
架上藝術(shù)是西方藝術(shù)的一種語言形式,在中國的發(fā)展只有百年歷史,我們對架上藝術(shù)的認識和技術(shù),距西方傳統(tǒng)油畫還有相當距離。西方架上藝術(shù)和當代藝術(shù)發(fā)展與我國主流文化在創(chuàng)造觀念上也有相當大的差異。但在中國有深厚文化的土壤上如何生根發(fā)展,如何建造中國氣派的架上藝術(shù)還需中西文化的不斷交融和剝離。曾有一段時間,人們因架上藝術(shù)在世界范圍的藝術(shù)格局內(nèi)的衰落而否定了它,又因信息化時代的來臨,圖像日益泛濫更是對架上藝術(shù)產(chǎn)生質(zhì)疑。其實,架上藝術(shù)在中國和中國當代藝術(shù)中仍占有主流地位。架上藝術(shù)之所以不被攝影等其他藝術(shù)形式取代,很大程度上緣于它的繪畫性和徒手感覺,它就像人們的手書簽名,是心性、品格和氣質(zhì)的折射。在當今信息化、數(shù)字化飛速發(fā)展的情況下,架上藝術(shù)仍以獨具特色的魅力彰顯其自身的特殊價值。
一、架上藝術(shù)“看”的價值
信息化、數(shù)字化社會的一個重要標志就是圖像技術(shù)迅疾發(fā)展,可以說,今天我們正處在一個圖像時代,電影、電視、新聞、廣告、攝影、錄像等各種媒體,無論你看還是不看,圖像從四面八方向你襲來。那樣快捷,那樣便宜又那樣無所不在。如果你是個畫家,你一定曾經(jīng)陶醉在人與對象相契相生、共進共退的悠長而又激動的過程之中,這個過程又賦予你辨識和體認我們稱之為“藝術(shù)”的那些東西的精致眼光和特殊修養(yǎng)。現(xiàn)在不同,只要你一按快門,一觸鍵,世界就留在你的手邊。只要你需要,世界就可以變成圖像。傳統(tǒng)繪畫技藝的神圣性以及那種經(jīng)典的樂趣似乎被讀識的方便要求所消解,似乎被現(xiàn)時的便捷和生產(chǎn)的飛躍所泛化,甚至還被這個便捷圖像生產(chǎn)的隨意性、速度感以及隨之而來的浮躁所深深侵害。其實,架上藝術(shù)與圖像不同。架上藝術(shù)既是進行之中的動作,又是這種動作的結(jié)果;既是動詞,又是名詞。它有自己的主體,它被納入相關(guān)的界域之中,它有悠長的精神家族譜系,它存在于特定的觀視時空之中,它根植于一種特殊的文化土壤,它被要求在一種特殊的觀看之下顯像。圖像則不同,它是一個名詞,一種結(jié)果,一樣可以用“什么”來解說的東西。架上藝術(shù)不同于圖像,就像烹調(diào)不同于宴席。盡管宴席必須是烹制出來的,但宴席上的人未必有品味,而那師傅卻必須是行家。烹調(diào)的過程是一種特殊的品味文化,被要求有一種特殊的“品嘗”。雖然圖像的攝取變得愈加方便,圖像在我們的生活中變得無所不在。但正是在這個圖像時代,架上藝術(shù)并沒有失去往昔的地位,架上藝術(shù)所要求的“看”,在大量讀識方便的圖像面前,依然有其特殊之處。圖像時代的標志之一恰是繪畫傳統(tǒng)精英性的。圖像發(fā)達,架上藝術(shù)仍舊升值,架上藝術(shù)所被要求的特殊的“看”,是在人類藝術(shù)史中始終包涵著激情和歡悅又始終處于隱而不顯、不可測知的狀態(tài)中的“看”,是由不同的文化史所孕養(yǎng)著的“看”。人類以觀看的本能為發(fā)端,經(jīng)由不同文明環(huán)境孕育的不同的“看”的文化。畫家作為一種“看者”,擁有這樣的目光:這種目光一方面總是因所見而耽迷,另一方面又對事物的可見性深深地懷疑,甚至認為“可見性場所只以否定方式被指出”。畫家樂于“是其所是”地回到事物本身,努力傾聽先于一切而確定物自身的聲音,同時又對此存疑,對能否真有所見感到困惑。正是這種存疑使“看者”的目光具有了“探”與“思”的品質(zhì),而這種品質(zhì)中真正被描述的正是“看者”自己。
畫家作為看者,命定要陷入關(guān)于“可見”的矛盾之中,一方面是“能視”的主體,另一方面又對“所看”持疑。這種持疑不僅僅是對非物理的光的綜合感覺。恰恰相反,它對非“視”現(xiàn)象視而不見,顯示出對于看者之“看”中這一可見者隱蔽另一可見者的深深警覺,它使我們的“看”得以“思”,得以“批判地進行著”。這種“批判地進行著”顯露了繪畫的根本意義,正是由于此,架上藝術(shù)才得以活著,才沒有在這個圖像技術(shù)特別發(fā)達、電子數(shù)字圖像技術(shù)迅疾發(fā)展的年代里束手就擒,才始終以其繪畫性迷惑著我們。二、架上藝術(shù)手繪的價值
架上藝術(shù)不同于圖像的另一處也體現(xiàn)在描繪上。電影、電視不斷調(diào)整我們的觀看經(jīng)驗,它再現(xiàn)現(xiàn)時與繁衍圖像的能量,比繪畫來得更直接、更容易,架上藝術(shù)似乎已被媒體圖像擠壓到我們視覺經(jīng)驗的邊緣。某些人只得利用形式和手段與媒體圖像爭奪視覺藝術(shù)的“地盤”。描繪,似乎也變得越來越不重要,繪畫圖像與媒體圖像的分野,越來越模糊,然而架上藝術(shù)還是有其特殊之處,那就是手繪的。對于畫家來說,架上藝術(shù)不一定是為了表達所謂的主題和思想,描繪本身就有無窮的樂趣。描繪,就是畫家的自言自語,街邊的風景、房中的角落等,都是描繪的借口,畫家自己享受描繪。其描繪的創(chuàng)作過程帶來了愉悅,畫筆在畫布上不斷地碰撞,時常給人帶來新的感覺和啟發(fā)。現(xiàn)實的空間場景被一組組顏料與筆觸重新組合成新的空間幻象讓人著迷,令人難以割舌。正因為如此,架上藝術(shù)給予了我們視覺的光彩和美感,它是那樣的回味無窮。
結(jié)語
步入21世紀,人類社會已進入信息化、數(shù)字化迅疾發(fā)展的時代,那些認為圖像泛濫、架上藝術(shù)貶值的看法,認為架上藝術(shù)已經(jīng)死亡的空論還為時過早。在中國當代藝術(shù)多元的格局中,作為架上藝術(shù)的油畫正處于一個方興未艾的時期,它在國內(nèi)具有廣泛的觀眾和人數(shù)眾多的創(chuàng)作群體。當代藝術(shù)發(fā)展到今天,各種實驗層出不窮,但任何一種藝術(shù)形式都有其自身存在的價值及理由。架上藝術(shù)以其獨特的繪畫性和手繪價值,給人帶來了無窮的樂趣。
參考文獻:
[1]許江.架上話.美術(shù)觀察.2003年第10期.
[關(guān)鍵詞]民間;民間文學藝術(shù);法律保護
民間文學藝術(shù)是人類珍貴的文化遺產(chǎn),論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結(jié)晶。目前,民間文學藝術(shù)被任意使用、破壞的情況時有發(fā)生,有些瀕臨失傳,因此,民間文學藝術(shù)形式亟待法律保護。根據(jù)我國著作權(quán)法,對民間文學藝術(shù)作品的保護由國務院另行規(guī)定,由于“民間文學藝術(shù)”的諸多問題尚處于理論探討階段,至今仍未出臺行政法規(guī)進行規(guī)制,使相關(guān)人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術(shù)的涵義、特征、主客體、權(quán)利內(nèi)容等進行探討,為其法律保護奠定理論基礎(chǔ)。
一、民間文學藝術(shù)的涵義
群眾集體1:3頭創(chuàng)作、口頭流傳,并不斷地集體修改、加工的文學,是民間文學[1]。民間藝術(shù)則是勞動人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以,民間文學藝術(shù)是指由社會群體集體創(chuàng)作,或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個人創(chuàng)作并被群體認可,由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風俗習慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學和藝術(shù)形式。
二、民間文學藝術(shù)的特征
(一)主體的群體性
民間文學藝術(shù)的主體往往表現(xiàn)為一個或幾個民族、種群,是一個或幾個地域所共有的文化現(xiàn)象,它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創(chuàng)作并在歷史發(fā)展過程中,世代相傳,每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上不斷加工、修改,融入本代人的智慧、創(chuàng)作構(gòu)思。就某一歷史單元而言,它對上一單元流傳下來的藝術(shù)形式的修改、加工,用現(xiàn)代版權(quán)法的觀點來看,即是一種演繹、整理的過程。正是經(jīng)過這種不斷的整理、演繹,而形成本歷史單元對前文化現(xiàn)象的繼承,即整個前文化現(xiàn)象的沉積。由于民間文學藝術(shù)具有明顯的地域特色,反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌,它是該群體對外的象征,所以民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體毫無疑問地當屬產(chǎn)生這一藝術(shù)的群體。
(二)時間上的延續(xù)性
民間文學藝術(shù)是經(jīng)世代相傳而逐步形成的,每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎(chǔ)上,融入本代人的獨立意識,使其具有本歷史單元特有的文化風格,這是一種再創(chuàng)造的過程,而相對于后歷史單元而言,它便成為徹頭徹尾的前文化現(xiàn)象。所以在民間文學藝術(shù)發(fā)展的過程當中,其延續(xù)性表現(xiàn)的十分突出,這一藝術(shù)形式,是永遠難以終結(jié)的,除非將其拋棄。
(三)藝術(shù)成型的漸進性
民間文學藝術(shù)并非一朝一夕形成的,它須經(jīng)過數(shù)代人在生產(chǎn)、生活實踐中,大量積累、總結(jié),同時又與某一時代特有的制度、環(huán)境、氣候等密切相關(guān),所以它的成型是漸進的、漫長的,從而藝術(shù)價值也是無與倫比的。
(四)法律保護的交叉性
由于民間文學藝術(shù)的特殊性,使其法律保護具有了多樣性,畢業(yè)論文僅僅依靠某一形式的法律保護,根本無法滿足其需要。
(五)藝術(shù)形式的多樣性
民間文學藝術(shù)具有多種藝術(shù)形式,它不同于版權(quán)法所保護的僅以一種藝術(shù)形式體現(xiàn)的口述、音樂、舞蹈、美術(shù)等作品,它包含了這些藝術(shù)表現(xiàn)形式。’
(六)具有濃厚的地域特色
民間文學藝術(shù)扎根于勞動人民之中,根源于勞動人民的生存空間、生活環(huán)境,當?shù)氐囊徊菀荒尽⒁簧揭凰伎赡軡B透于民間藝術(shù)之中,脫離了這種地域環(huán)境,也就無所謂民間文學藝術(shù),特有的地域風格培育了當?shù)厝讼嗤蛳嗨频膶徝狼槿ぁ⑿睦硖卣鳌⑸罘绞剑斔麄儼堰@種文化底蘊宣泄于藝術(shù)創(chuàng)造之中,也就有了民間文學藝術(shù)的地域性。
(七)創(chuàng)作的隨意性
民間文學藝術(shù)的創(chuàng)作,不局限于一定的形式,創(chuàng)作群體往往在生產(chǎn)、生活中即興發(fā)揮,創(chuàng)作者的主旨并不是完成藝術(shù),而是表達內(nèi)心的感受,這就使得其藝術(shù)形式不拘一格。
(八)繼承之外的創(chuàng)新性
民間文學藝術(shù)“在人類社會發(fā)展的歷史長河中,經(jīng)長期的傳述⋯⋯不斷創(chuàng)新和進步⋯⋯而且這種創(chuàng)新和進步并非刻意所追求”[3]。
三、民間文學藝術(shù)的主體、客體、權(quán)利內(nèi)容
(一)民間文學藝術(shù)的主體:目前學術(shù)界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。
1.國家:持這種觀點的學者,認為版權(quán)主體應為特定的個體,民間文學藝術(shù)的主體具有不特定性,不便于以類同于現(xiàn)代版權(quán)作者的身份去認定,因而不得以向國家“求救”。
此外,將民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學藝術(shù)作品事實上的權(quán)利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術(shù)原生作品法律上的所有權(quán)和著作權(quán)主體。”[5]此種觀點實質(zhì)上是確定國家作為權(quán)利主體。在法制社會中,對權(quán)利進行保護時,不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規(guī)定的權(quán)利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分,在實踐中對于所謂的“事實主體”而言,并無多大利益。
2.群體(民族、種群、種族等):持此種觀點的學者,是從藝術(shù)原創(chuàng)性的角度出發(fā),認為民間文學藝術(shù)是群體成員個體或集體創(chuàng)作、繼承、發(fā)展的產(chǎn)物,它蘊含著本群體的集體智慧和獨創(chuàng)性,是本群體生活和生產(chǎn)的反映,與國家或其他群體并無密切關(guān)系,因而它的權(quán)利主體無疑應為群體。
3.國家和群體兩個層面的權(quán)利主體:“民間文學藝術(shù)表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區(qū)兩個層面上進行區(qū)分。”[6]持此觀點的學者,基于四點考慮:①民間文學藝術(shù)作為一種集大成的文化現(xiàn)象,它的藝術(shù)價值、經(jīng)濟價值非常之大,這使得它具有了易受侵害性和破壞性,這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁,國家站出來與群體同作為主體,可能會更有利于民間文學藝術(shù)的保護。②群體作為民間文學藝術(shù)的單一權(quán)利主體,可能存在兩種傾向:一是保護意識淡薄:因為民間文學藝術(shù)在當?shù)亓鱾鞫嗄辏巳说米杂墒褂茫谌藗兊挠^念中根本沒有形成這是一種權(quán)利客體的概念,所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術(shù)的文化利用和開發(fā)的程度不夠:國家作為另一主體。可能會促進其經(jīng)濟、文化價值的發(fā)揮,以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領(lǐng)域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護,在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術(shù)作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析,這里更多地涉及到什么是公有領(lǐng)域的問題,將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術(shù)進行保護的國家僅為少數(shù),而我國文化歷史悠久,有著璀璨的民間文學藝術(shù)寶庫,少數(shù)民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”,自然顯得勢單力薄,這里似乎也凸現(xiàn)了國家作為主體的有益性。
4.國家作為民間文學藝術(shù)主體的弊端
(1)若國家作為權(quán)利主體,欲使用人向國家授權(quán)機關(guān)(學者多建議為文化部)申請使用,是行政許可,還是民事法律關(guān)系?如侵害人對民間文學藝術(shù)進行侵害,文化部代表權(quán)利人——國家向司法部門侵害人,由于文化部(權(quán)利行使主體)屬于行政機關(guān),那么這時的訴訟是什么性質(zhì)?民事訴訟?還是行政訴訟?
(2)如權(quán)利主體是國家,即所有權(quán)歸屬國家,就像土地、森林、河流等自然資源一樣,由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜,它具有有限性,國家出于整體利益出發(fā),將其劃歸國有,以利于共享及合理開發(fā)使用。但民間文學藝術(shù)可以說與國家這一抽象主體并無關(guān)系,它是特定人群的智力成果。在經(jīng)過若干年的流傳、加工、發(fā)展、升華而形成的代表區(qū)域特色、文化、心理、習慣、風俗、的藝術(shù)成就,所以它的所有權(quán)絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發(fā)揚”為旗號,將其收歸國有,這便是一種文化霸權(quán)、財富掠奪。民間文學藝術(shù)雖受生存環(huán)境、自然環(huán)境的影響,但它更多的融入人類特有的思想內(nèi)容,它的創(chuàng)造性,絕非自然的原生力量能與其媲美。
(3)如果權(quán)利主體是國家,那么對于民間文學藝術(shù)的原生境人則是一種難以接受的突變,成為一種對原權(quán)利人(群體)權(quán)利的限制而派生的使用權(quán)。而且此時既然權(quán)利主體是國家,權(quán)利屬性是公權(quán),那么作為權(quán)利人的相對方使用人應是一視同仁的,都須經(jīng)過批準,都須付費,否則法律將有失公平,然而這對于民間文學藝術(shù)的故土簡直不可思議。基于以上原因,民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體應當僅為群體,問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區(qū)等?這里我們首先要研究民間文學藝術(shù)的生長環(huán)境,民間文學藝術(shù)具有濃郁的地方特色,有學者認為民間文學藝術(shù)在民間跨區(qū)域流傳,也許不同民族、不同區(qū)域具有同一民間藝術(shù)表現(xiàn)形式,如果是這樣可源引“最密切聯(lián)系原則”,將具有相同或相似文化特征的區(qū)域群體視為該民間文化的權(quán)利主體。學術(shù)界同意群體作為權(quán)利主體的學者,多認為該群體中的每一成員均可成為權(quán)利行使主體,但由于群體中的個體成員眾多,受自身觀念、意識等條件限制,難以較為妥當?shù)男惺箼?quán)利。所以鑒于群體行使權(quán)利的不便性,可成立“民間文學藝術(shù)保護委員會”,推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織,由該組織作為行使主體行使權(quán)利。
(二)民間文學藝術(shù)的客體:民間文學藝術(shù)不外乎包含以下幾種藝術(shù)形式
1.口頭藝術(shù)形式:包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術(shù)形式以口頭方式表達。與現(xiàn)代版權(quán)法保護的口述作品同屬語言形式,它的獨創(chuàng)性也體現(xiàn)在這種言語表達之中,所以完全可以以類似于口述作品的方式,對其給予版權(quán)法的保護。
2.聲音藝術(shù)形式:如民樂、民歌等民間文學藝術(shù),這種藝術(shù)形式與版權(quán)法中的音樂作品并無多大差別,醫(yī)學論文都是聲音彼此之間的協(xié)調(diào)、劃分、結(jié)合以及對立矛盾的解決,聲音量的不同、時間的長短和節(jié)奏是該形式的內(nèi)在根據(jù)[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。
3.動作藝術(shù)形式:對于這種藝術(shù)形式,也有學者稱為形體表達或行為表達,如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等,均是通過連續(xù)的動作、表情、節(jié)奏等形體動作的組合來表達其藝術(shù)魅力,與現(xiàn)代版權(quán)法所規(guī)范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似,所以可以給予版權(quán)保護。
至于民間體育活動、民間游戲,如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等,起初表現(xiàn)為勞動人民在生產(chǎn)之余的一種娛樂活動,但隨著不斷發(fā)展、總結(jié),對其技術(shù)要求和精度越來越高,現(xiàn)代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術(shù)形式,所以我國著作權(quán)法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似,國內(nèi)也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術(shù)有所討論,因而從這點看出,民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。
4.造型藝術(shù)形式:如民間工藝、民間美術(shù)、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等,這類民間文學藝術(shù)在外表甚至措詞上均與版權(quán)法中的美術(shù)、雕塑、建筑等藝術(shù)作品極其相似。現(xiàn)代版權(quán)法對這類作品僅僅保護其藝術(shù)造型、藝術(shù)圖案,即結(jié)構(gòu)、形式,而其具體的制作工藝、技術(shù)手段等在所不問。所以民間文學藝術(shù)的造型藝術(shù)形式可以與其類同保護。但這種藝術(shù)形式,畢竟有著不同于版權(quán)法所保護的建筑等藝術(shù)作品。它往往從內(nèi)至外都透露著極高的價值。它所表現(xiàn)的作為實物部分的物以及制作手段、技術(shù)構(gòu)思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方,然而僅僅保護造型圖案的版權(quán)法自然無能為力,所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等,除版權(quán)法保護其造型外,實物部分交由其他法律如文物法的保護。<貴州省民族民間文化保護條例>已有所規(guī)定:民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等,對于其精湛的藝術(shù)構(gòu)思和高超的工藝技巧(現(xiàn)代版權(quán)法將此歸入屬于思想內(nèi)容),可以予以專利、技術(shù)秘密的保護。
對于少數(shù)民族地區(qū)特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙,其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權(quán)法未將實用工藝品列入法條,但<保護文學藝術(shù)作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護范圍,世界已有國家承認實用藝術(shù)品既可享受工業(yè)設(shè)計和模型權(quán)的保護,也可享受著作權(quán)的保護,即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術(shù)以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。
5.綜合藝術(shù)形式:如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(如火把節(jié)、潑水節(jié))、民間游藝活動等,這種藝術(shù)形式往往集言語、聲音、動作、藝術(shù)造型于一體,人們在這些活動中載歌載舞,這類富有民俗涵義的藝術(shù)形式,往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護,實為對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的一種輕視。鑒于目前尚無相關(guān)法律給予保護的情況,應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術(shù)作品等的法律保護。
通過以上幾種藝術(shù)形式的列舉,我們可以得出民間文學藝術(shù)大體包括三大類:即“傳統(tǒng)工藝”、“文學藝術(shù)”、“民風民俗”[9]。
此處存在一個問題即公有領(lǐng)域的問題,哪些藝術(shù)形式進入公有領(lǐng)域,可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳,可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術(shù)形式可以視為進入公有領(lǐng)域,自由使用,但這類藝術(shù)形式相對于境外,則尚未進入公有領(lǐng)域,如被侵害,由國家作為主體進行保護,須強調(diào)的是:國家在這里充當主體,并非本文所指的權(quán)利主體,因為進入公有領(lǐng)域的一切作品,其所有權(quán)歸屬國家,所以國家在此向境外侵權(quán)者主張權(quán)利,并無不妥。
(三)民間文學藝術(shù)的權(quán)利內(nèi)容
1.精神權(quán)利
署名權(quán),此項權(quán)利對于權(quán)利主體至關(guān)重要,它有利于對創(chuàng)作者聲譽的提高,(民間文學表達形式保護條約)(草案):一切使用者在使用有關(guān)民間文學表達形式時,必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源,如部落,還須指出作為地理位置的來源,如某國、某省);文化尊嚴權(quán)(保護作品完整權(quán)),由于民間文學藝術(shù)對外往往代表著該民族等群體,對這種藝術(shù)形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心,所以有必要賦予權(quán)利主體此項權(quán)利,以保護民間文學藝術(shù)不受歪曲;修改權(quán),作為民間文學藝術(shù)創(chuàng)作者的群體應當享有修改或授權(quán)他人修改的權(quán)利,以利于民間文學藝術(shù)的進步和發(fā)揚光大。
2.經(jīng)濟權(quán)利:按現(xiàn)有多數(shù)保護民間文學藝術(shù)作品的國家的作法,保護到授予權(quán)利主體(只能是群體,不可能是個人)以“復制權(quán)”及“翻譯權(quán)”兩項,職稱論文以及與之相應的“傳播權(quán)”與“付酬權(quán)”,是沒有多大爭論的,爭論集中在是否授予“改編權(quán)”[10]由此可見,群體至少享有四項經(jīng)濟權(quán)利,至于改編權(quán),筆者認為有必要授予權(quán)利人。針對目前民間文學藝術(shù)被任意改編,改編者利用改編作品獲得暴利,而原創(chuàng)人(群體)卻分文不得,實為不公平。
3.權(quán)利的行使:如前所述,民間文學藝術(shù)的權(quán)利行使主體為類似于“民間文學藝術(shù)保護委員會.,的民間團體,但對于精神權(quán)利的行使,一般由群體自己行使,無須代行,唯一存在問題的是當該類權(quán)利受到侵害時,則須由行使主體向司法機關(guān)請示救濟;對于經(jīng)濟權(quán)利,自始至終由行使主體行使,所得收益用于保護、開發(fā)、推廣、發(fā)揚本區(qū)域的傳統(tǒng)文化。
四、民間文學藝術(shù)的法律保護體系
探討民間文學藝術(shù)的法律保護問題,英語論文必然考慮民間文學藝術(shù)的主體群體性和客體藝術(shù)形式的多樣性。民間文學藝術(shù)到底保護什么?進而民間文學藝術(shù)應由哪些法律予以保護?
民間文學藝術(shù)需要保護的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學藝術(shù)作品,也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術(shù)形式通過專利、技術(shù)秘密等加以全面保護。這就是為什么<保護民間文學表達形式,防止不正當利用及其他侵害行為的國內(nèi)法示范法條>使用“表現(xiàn)形式”的措詞,而不用“作品”的原因所在,以免將民間文學藝術(shù)的保護僅限制在民間文學藝術(shù)作品的版權(quán)保護上。
所以對于民間文學藝術(shù)的法律保護,應當根據(jù)其特殊性,給予綜合考慮,形成以版權(quán)法為主體,多種法律法規(guī)如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。
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論文摘要:藝術(shù)管理是一門新興的交叉學科,隨著科技的發(fā)展、文化市場的繁榮和對外開放的深入以及管理手段的多樣化、信息化、柔性化,畫院、文化館、美術(shù)館、藝術(shù)研究所、博物館、制片廠等藝術(shù)品創(chuàng)作部門的管理也面臨著新的挑戰(zhàn)與機遇。面對加入WTO后中國藝術(shù)行業(yè)的新情況,在信息時代我國藝術(shù)管理會有那些新趨勢,本文進行了一定的探索二又章從宏觀角度分析了加入世貿(mào)后,國外藝術(shù)經(jīng)營公司對我國藝術(shù)管理的影響,分析提出了知識經(jīng)濟、信息社會我國藝術(shù)管理的六大創(chuàng)新趨勢,對我國藝術(shù)行業(yè)管理的發(fā)展具有一定的參考價值:
扣果從原始藝術(shù)算起,人類的藝術(shù)活動已有數(shù)十萬年的歷史,人類的藝術(shù)史同人類的文化史一樣r:老,然而藝術(shù)管理卻是剛剛正式提出的一門新學科普通藝術(shù)的研究對象,包括音樂、舞蹈、戲劇、影視、美術(shù)、文學、建筑等,國內(nèi)學者彭吉相把藝術(shù)進行如下分類:實用藝術(shù)(建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、實用工藝、書法藝術(shù))、造型藝術(shù)(繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、攝影藝術(shù))、表情藝術(shù)(音樂藝術(shù)、舞蹈藝術(shù))、綜合藝術(shù)伐劇藝術(shù)、戲曲藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù))、語言藝術(shù)(詩歌、散文、小說)。藝術(shù)管理學就是借鑒相鄰學科的成果,以揭示文藝規(guī)律的文藝學為基礎(chǔ),以研究一般管理和方法的現(xiàn)代管理學為指導建立起來的研究文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理活動規(guī)律的學科。它兼有理論性和應用性,主要屬于應用學科根據(jù)1989年東方國版社翻譯出版的日本日下公人的專著《新文化產(chǎn)收論》,”文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”概念,可分為三類:其一,是生六與銷售圖書、報刊、雕塑、影視、音像制品的行業(yè)等。其二,是以勞務形式出現(xiàn)的文化藝術(shù)服務行業(yè)(如戲劇、舞蹈的演出、體育、娛樂、策劃、經(jīng)紀業(yè)等)。其三,是向其他商品和行業(yè)提供文化藝術(shù)附加值的行業(yè)(如裝滿、裝飾、形象設(shè)計、廣告、文化旅游等)。
一、加入WTO后國外藝術(shù)經(jīng)營公司對我國藝術(shù)管理的影響
加人世貿(mào)組織后,國外藝術(shù)機構(gòu)對我國藝術(shù)管理的影響,可概括為“六個有利因素”和“四個挑戰(zhàn)”。
1、六個有利因素
一是有利于我國藝術(shù)發(fā)揮自身優(yōu)勢,在參與國際競爭與合作中求得發(fā)展。我國優(yōu)秀的藝術(shù)文化具有巨大的包容性,加人世貿(mào)使我國藝術(shù)管理更規(guī)范,信息靈通,人的觀念更新,增強了藝術(shù)品消費能力。
二是有利于學習吸收國外藝術(shù)生產(chǎn)與制作的先進技術(shù)、藝術(shù)管理經(jīng)驗和營銷方式。開放我國文化藝術(shù)類零售和批發(fā)市場,我國藝術(shù)機構(gòu)有了進人國際市場的機會,國外藝術(shù)機構(gòu)也可以進來經(jīng)營。這有利于改進我們的工作,及時調(diào)整思想觀念,部署新的營銷策略,使我國藝術(shù)類產(chǎn)業(yè)在市場竟爭中處于優(yōu)勢地位。
三是有利于促進我國藝術(shù)管理科技信息化進程。當今世界,掌握先進的科學技術(shù),加速藝術(shù)管理的科技信息化進程,已成為制勝的關(guān)鍵,“人世”有利于提高藝術(shù)管理的科技手段,及時掌握全球藝術(shù)的最新信息。
四是有利于深化藝術(shù)管理體制改革創(chuàng)新,形成全國統(tǒng)一的競爭有序的藝術(shù)市場。
五是有利于完善藝術(shù)品、古玩文物法規(guī)和政策,依法管好藝術(shù)市場。“人世”后有利于進行修改,促進加速地方性法規(guī)和措施細則完善補充、修訂,有利于健全各級行政執(zhí)法機構(gòu),依法管理,以適應“人世”后藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要。
六是有利于藝術(shù)管理人才的競爭培養(yǎng),提高行業(yè)員工隊伍素質(zhì)。重視藝術(shù)管理專業(yè)人才的培養(yǎng)和引進,形成不同層次、不同知識結(jié)構(gòu),懂技藝,善管理的員工隊伍,這樣才能在國際和國內(nèi)文藝市場的競爭中立于不敗之地。
2、四個挑戰(zhàn):
一是對人的思想特別是世界觀、人生觀、價值觀會造成一定影響。外國藝術(shù)產(chǎn)品進人我國市場,由于文化背景不同,他們宣揚的人生觀、價值觀和倫理道德對群眾尤其青少年會有消極作用,一些西方敵對勢力乘機進行思想藝術(shù)文化滲透,我們對此要保持清醒的認識。
二是對我國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作、發(fā)行體制沖擊較大。我國藝術(shù)創(chuàng)作、發(fā)行長期沿用老體制,市場經(jīng)濟思想行為不夠,加之藝術(shù)創(chuàng)作、發(fā)行市場分工不明確,法律法制意識不夠強,要走出現(xiàn)有藝術(shù)品流通體制的局限,還須下一番功夫。
三是對我國藝術(shù)創(chuàng)作、發(fā)行市場影響較大。由于發(fā)達國家科技的發(fā)展,資本的積累,藝術(shù)創(chuàng)作、發(fā)行市場已經(jīng)比較成熟。他們有雄厚的資金和最新科技的支撐,電子藝術(shù)出版物價廉物美,已稱雄于國際市場。我們的電子藝術(shù)出版物從數(shù)量到質(zhì)量沒有形成優(yōu)勢,“人世”后,我國電子藝術(shù)出版物市場面對的形勢更加嚴峻。
四是對我國網(wǎng)上藝術(shù)品發(fā)行和電子商務形成一定制約。我國網(wǎng)上藝術(shù)品處于初建階段,交易較少,電子商務應用還不廣泛。國外網(wǎng)上藝術(shù)品發(fā)行運作較好,已有成功經(jīng)驗,電子商務早已應用,比較配套。“人世”后,國外藝術(shù)品經(jīng)銷商會想方設(shè)法以獨資或合作方式建立網(wǎng)上藝術(shù)品發(fā)行和藝術(shù)品電子商務,這對我國網(wǎng)上藝術(shù)品發(fā)行和藝術(shù)品電子商務的發(fā)展既促進又制約。
二、知識經(jīng)濟信息社會我國藝術(shù)管理的創(chuàng)新趨勢
社會主義市場經(jīng)濟和具體的競爭壓力“賦予企業(yè)管理新的內(nèi)容、方法和手段”(),不僅體現(xiàn)在對科學管理的繼承和完善上需要更新崗位設(shè)計和工作流程,更體現(xiàn)在對經(jīng)營觀念、經(jīng)營戰(zhàn)略、組織結(jié)構(gòu)、組織行為、管理規(guī)范、管理方法和管理技術(shù)、以至在公司文化整合上進行系統(tǒng)性的調(diào)整。面對全球經(jīng)濟一體化的進程和知識經(jīng)濟的發(fā)展,以及網(wǎng)絡技術(shù)的普及,藝術(shù)管理應如何進行變革以適應這種現(xiàn)狀,未來藝術(shù)管理將怎樣發(fā)展創(chuàng)新來滿足環(huán)境的要求,這里提出六個創(chuàng)新范疇:
1、藝術(shù)管理信息化
所謂管理信息化,就是利用藝術(shù)產(chǎn)業(yè)資源系統(tǒng)(ERP)、管理信息系統(tǒng)(MIS)等現(xiàn)代手段,提高經(jīng)營管理素質(zhì),提高經(jīng)濟效益。在藝術(shù)管理方面,通過建立統(tǒng)一的文藝產(chǎn)品數(shù)據(jù)庫并對信息進行收集和加工,為藝術(shù)管理人員提供信息,實現(xiàn)輔助決策;通過對財務管理系統(tǒng)、辦公自動化系統(tǒng)、人力資源管理系統(tǒng)、客戶關(guān)系管理系統(tǒng)等的整合,提高藝術(shù)企業(yè)管理水平,提高藝術(shù)部門核心競爭力。
“人世”以后,中國藝術(shù)企業(yè)將面臨具有高信息化水平的國際企業(yè)的挑戰(zhàn),拼的就是獲取信息的速度。誰先搶到有價值的藝術(shù)品定單,誰就搶到了市場;誰能有效、快捷地掌握、利用信息,誰就會取得各種競爭資源,在商戰(zhàn)中取勝。其次,競爭的本質(zhì)是創(chuàng)新的速度。而信息資料是藝術(shù)企業(yè)進行創(chuàng)新的依據(jù),沒有信息資料的迅速獲取,創(chuàng)新就成了無源之水、無本之木。再者,藝術(shù)企業(yè)如果不盡快加強信息化建設(shè),沒有一整套的信息管理系統(tǒng),包括資源管理、藝術(shù)生產(chǎn)管理、電子商務管理、供應商管理、客戶關(guān)系管理,藝術(shù)企業(yè)就無法實行有效、快捷的管理,就不能降低成本,就會失去商機。因此,一些專家在分析“人世”以后我國企業(yè)的發(fā)展時,將信息化作為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個重要趨勢,并斷言:只有大力推進信息化的企業(yè),才能在國際競爭中立于不敗之地。
為了改變我國企業(yè)管理的現(xiàn)狀,國務院在《關(guān)于加快推進企業(yè)管理信息化建設(shè)的指導意見》中提出的目標是,五年內(nèi)我國大企業(yè)全部信息化。具體目標:到“十五”末期,大多數(shù)國家重點企業(yè)基本建立企業(yè)管理信息系統(tǒng);大多數(shù)大中型企業(yè)至少實現(xiàn)比較完善的財務管理信息化;力爭絕大多數(shù)企業(yè)在“十五”期間建立企業(yè)網(wǎng)站及主頁,有條件的企業(yè)要積極開展網(wǎng)上營銷。我國藝術(shù)部門在改進和做好傳統(tǒng)方式藝術(shù)管理的同時,著力在網(wǎng)絡藝術(shù)管理、電子商務藝術(shù)管理、信息流通、編印發(fā)大眾電子藝術(shù)品管理等領(lǐng)域謀求新的發(fā)展,并爭取與國外一流藝術(shù)集團合作,創(chuàng)辦中外合資的大型藝術(shù)機構(gòu)。
2、藝術(shù)宏觀管理科學化、法制化
管理機制是指各組成部分相互推動、協(xié)調(diào)、制約而形成的管理運行的具體形式,從功能看,可分為目標機制、激勵機制、調(diào)控機制和約束機制等。利用科學管理的目標原理、價值原理、人本原理、系統(tǒng)原理、實踐原理,高效實現(xiàn)藝術(shù)管理的職能,包括從確定目標到制訂計劃、組織實施、協(xié)調(diào)控制,激勵個人和組織、領(lǐng)導和指揮全體成員使各個環(huán)節(jié)在內(nèi)的整個過程總體目標最優(yōu),以提高效率為手段,最大限度地增加經(jīng)濟效益和社會效益。
法制化運作有利于藝術(shù)行業(yè)按市場經(jīng)濟規(guī)律辦事。沒有法律、法規(guī)的引導、規(guī)范和制約,市場機制難以有序運行。因此,藝術(shù)行業(yè)要實現(xiàn)法制化運作,應當按照國家和地方已出臺的有關(guān)文化藝術(shù)管理法規(guī)、規(guī)章、等規(guī)范性文件進行管理,只有實現(xiàn)依法管理,藝術(shù)行業(yè)才能得到健康的發(fā)展。據(jù)媒體披露:一些省市在藝術(shù)市場管理中既發(fā)生過將世界藝術(shù)珍品當作黃毒清掃,讓無辜的大學生受辱的事件,又出現(xiàn)過將藝術(shù)騙子當神接待的鬧劇,暴露出的就有識別手段、藝術(shù)管理法制不健全方面的問題。法制化運作有利于規(guī)范藝術(shù)經(jīng)營行為,藝術(shù)管理要想得到健康的發(fā)展,必須靠法律、法規(guī)對藝術(shù)品生產(chǎn)經(jīng)營進行引導、規(guī)范和調(diào)整,否則,藝術(shù)行業(yè)難以向深層次、高水平發(fā)展。
3、藝術(shù)原創(chuàng)人員的個性化創(chuàng)新管理
文化藝術(shù)企業(yè)要把人力資源管理放在重要位置,企業(yè)文化建設(shè)更要在這方面發(fā)揮其特有的作用。在市場經(jīng)濟條件下,人才的流動是客觀法則,現(xiàn)在很多企業(yè)注意在分配上向人才傾斜,認為薪酬多了,人才就不走了。這當然是一個方面,但更重要的是要以動態(tài)的目光著眼于吸引、發(fā)現(xiàn)和發(fā)揮人才的作用,而不僅僅只以靜止的目光著眼于留住人才,所謂“士為知己者死”,對人才理解才是第一位的。不管是在國內(nèi)的還是在國外的,我國知識分子、優(yōu)秀人才都有高度的愛國熱情和強烈的事業(yè)心,藝術(shù)企業(yè)應當喚起他們的文化認同感,尊重他們,理解他們,依靠他們,為他們搭建一個在祖國實現(xiàn)他們自我價值的平臺,在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)內(nèi)部形成一個尊重知識、尊重人才的文化氛圍,使他們能夠充分發(fā)揮自己的專長,為企業(yè)發(fā)展做出自己的貢獻。
藝術(shù)管理需要尋找一個平衡點,既能充分發(fā)揮藝術(shù)從業(yè)人員的積極性與創(chuàng)造性,又能保證畫院、文化館、博物館、制片廠等機構(gòu)的有效運轉(zhuǎn)。對于藝術(shù)原創(chuàng)人員,尊重他們的個性、創(chuàng)作習慣,在讓他們充分認識到本部門瞥理員工的規(guī)章制度、明了單位的發(fā)展規(guī)劃與最基本的工作任務的前提下給他們自,最大程度地調(diào)動其能動性、創(chuàng)造性。對藝術(shù)原創(chuàng)人員不必要求每天打卡上班,而是充分尊重個人,相信他會管理好自己,同時讓他知道信任不等于放任,要讓他感覺是他自己在管理自己。
具體來講,每年的藝術(shù)原創(chuàng)人員工作評價包括兩部分:一、由藝術(shù)家自己完成的,包括:①一年中都做了什么?②拿到了什么創(chuàng)作獎項?③對所參加的創(chuàng)作的貢獻是什么?④幫助別人做了什么?⑤參加了哪些社會活動?二、由管理者指出他的優(yōu)點與不足,以及今后該做些什么。對于新加入人員的管理,建議他先了解別人都在做些什么,然后根據(jù)自己的興趣,確定自己的創(chuàng)作方向;并且每一個新加入者,管理者都應使他盡快熟悉與適應單位的環(huán)境,并在他作選題的過程當中隨時觀察引導。
4、藝術(shù)管理民主化
赫塞爾本在其主編的關(guān)于管理趨勢和變化的專著—《未來的領(lǐng)導》中對“扮演新領(lǐng)導角色所需的新技能”提出了新的假設(shè):員工的利益可以和組織的利益結(jié)合起來、生產(chǎn)活動中人們能夠完全支配自己的勞動。這樣就能夠使得勞動者和組織更密切合作,既增加了勞動者的效用又有助于實現(xiàn)組織的戰(zhàn)略目標。他指出:如果一個項目肯定會有益于自己的發(fā)展和進步,人們將會滿懷熱情地投人到這一項目之中。如此,領(lǐng)導角色的工作重點將會由指揮和命令轉(zhuǎn)移到提供便利條件和授權(quán)上,培養(yǎng)人們的工作興趣,以此作為領(lǐng)導的基礎(chǔ),實行民主。領(lǐng)導者必須能夠熟練地扮演以下五種角色:促進者、評估者、預測者、指導者、最終幫助者。”藝術(shù)組織管理的作用不是傳統(tǒng)意義上的計劃、控制、組織、人事等;同樣,藝術(shù)組織管理人員的職能也超出了今天傳統(tǒng)的領(lǐng)導范疇,而轉(zhuǎn)向預測、協(xié)調(diào)和激勵。今后藝術(shù)組織管理人員必須增加以下三項職責:其一,明確藝術(shù)組織地位,指明藝術(shù)組織前進的目標;其二,調(diào)動員工的能動性,使藝術(shù)組織充滿創(chuàng)造力;其三,力爭誠實正直,建立相互信任,并以此作為藝術(shù)組織管理的基礎(chǔ)。
5、藝術(shù)管理柔性化
藝術(shù)人力資源管理要柔性化。所謂柔性化,就是在新時代,勞動者文化素質(zhì)日益提高,領(lǐng)導者與被領(lǐng)導者的知識差距日益縮小,整個勞動市場上雙向選擇,勞資雙方(組織與受聘者)的關(guān)系,從“契約關(guān)系’舊漸演變?yōu)椤懊思s關(guān)系”。原來金字塔式的逐級剛性管理柔性化,就是說,以原來的命令方法越來越難以奏效,權(quán)威的維系,越來越難以憑借權(quán)利。同時,信息的網(wǎng)絡化,大家可以處于一個信息平臺上,改變了過去一項信息逐級下達,上多下少的局面。在這種情況下,管理出現(xiàn)新的特征:內(nèi)在重于外在,心理重于物理,身教重于言教,肯定重于否定,激勵重于控制。
藝術(shù)機構(gòu)往往實行寬容型管理,這樣一個開放性系統(tǒng),能營造出有利于藝術(shù)機構(gòu)人員創(chuàng)造的環(huán)境、條件。藝術(shù)機構(gòu)不把近期經(jīng)濟利益作為判斷決策管理水平的標準,亦不以此作為對部門、員工考核評價的最高標準,而將創(chuàng)造性、能否發(fā)現(xiàn)危機、化解危機、抓住機遇、爭取機構(gòu)的長遠經(jīng)濟利益作為最高標準。為達此目的,有時甚至犧牲近期利益也在所不惜。藝術(shù)機構(gòu)的決策與管理結(jié)構(gòu)不是高度集中統(tǒng)一的“垂直型”、“金字塔型”,而是充分發(fā)揮各層次各部門和授予員工、藝人創(chuàng)造性權(quán)力的分散結(jié)構(gòu)的管理模式。
寬容型管理絕不是削弱機構(gòu)的凝聚力,恰恰相反,強有力的凝聚力形成,必須在開放性基礎(chǔ)上的寬容型管理中才能實現(xiàn)。因為只有這樣,藝術(shù)機構(gòu)才能吸收新鮮的思想和理念才能廣納人才和培養(yǎng)新人,才能設(shè)計創(chuàng)作出新的藝術(shù)品,才能順應時代的發(fā)展,不斷地更新藝術(shù)機構(gòu)的成分和提高藝術(shù)機構(gòu)的品味。
6、藝術(shù)管理意識整體化、管理效果最優(yōu)化
論文關(guān)鍵詞:陶瓷藝術(shù),學院派,創(chuàng)新精神,否定傳統(tǒng)
一、學院派陶瓷藝術(shù)的概述
學院派陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)生始于二十世紀五十年代“建國瓷”的燒制。以中央美術(shù)學院陶瓷藝術(shù)家祝大年,高莊等為代表,設(shè)計制作了一批即繼承傳統(tǒng)裝飾紋樣,又融入西方雕塑造型觀念的實用型器物。此后形成了一批專業(yè)藝術(shù)院校,藝術(shù)院校陶瓷專業(yè)以及陶瓷藝術(shù)研究所等,并影響了一批五六十年代的學生,如景德鎮(zhèn)陶瓷學院的周國楨教授以及中央美術(shù)學院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期,學院派的發(fā)展經(jīng)歷了與民藝派風格的融合,受西方現(xiàn)代藝術(shù)與陶藝的影響,強調(diào)創(chuàng)作者的個人感受,不受傳統(tǒng),地域及創(chuàng)作形式的影響,塑造出了一批具有強烈個人色彩的陶藝作品。
二、當代學院派陶瓷藝術(shù)現(xiàn)狀及個例分析
當今的陶瓷藝術(shù),藝術(shù)價值相對較高,有代表性的就是景德鎮(zhèn)瓷器,既有繼承傳統(tǒng)的民間工藝大師的作品,又有一批新生代的景德鎮(zhèn)陶瓷學院的學院派青年作品。學院派的代表例如景德鎮(zhèn)陶瓷學院的何炳欽教授,他的早期作品運用了傳統(tǒng)的裝飾元素,將中國吉祥的花卉圖案經(jīng)過設(shè)計組合,通過淺浮雕工藝進行制作,使用素雅柔和的色釉進行裝飾,在繼承傳統(tǒng)的同時又融入了自我的藝術(shù)感覺進行創(chuàng)作,個人風格非常明顯;后期作品用色泥鑲嵌創(chuàng)作花卉素材的現(xiàn)代陶藝,將色泥組合成花卉,鑲嵌在泥片造型作品中,保留了創(chuàng)作中泥土的運動狀態(tài),將陶瓷材料美感營造到了極至;近期的創(chuàng)作又加入了青花花卉元素,不僅如此,為了作品的穩(wěn)定性還花消大量時間研究穩(wěn)定的釉里紅,使用到個人創(chuàng)作中。何炳欽教授將繼承來的傳統(tǒng)當中的精華元素與自己的藝術(shù)感受融合在一起,從花卉樣式到器皿造型再到親自動手鑲嵌現(xiàn)代類創(chuàng)作,始終都在探索和研究,甚至利用高科技成型手段進行創(chuàng)作,在中國陶瓷藝術(shù)史上都是無前例的。立足本土的傳統(tǒng)圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的,繼承與創(chuàng)新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨具一格,由于他長期從事國畫山水的教學與創(chuàng)作研,有著雄厚的國畫功底,其陶瓷作品以中國水墨繪畫為雛形,在繼承傳統(tǒng)國畫中對于筆墨神韻意境追求的同時,加入了自己對于山水畫表現(xiàn)力的理解,從形式上打破傳統(tǒng)。他的早期作品致力于青花瓷表現(xiàn)的探索,畫面敦厚華滋,水色交融,在典雅精致的瓷韻中蘊含著高潔意境,皴法獨具一格,具有較強的視覺沖擊力,在現(xiàn)代多元藝術(shù)語境中有一定的獨特性。
在景德鎮(zhèn)這片具有極強包容性的陶瓷藝術(shù)孕育地上,同時也存在著一批以繼承傳統(tǒng)為主的民間陶瓷藝術(shù)家,他們將優(yōu)秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致,例如陶瓷藝術(shù)大師彭竟強,他的花鳥可謂將傳統(tǒng)的粉彩工藝延續(xù)到了極致,他對于中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著全新的理解與認識,認為只有先繼承好了優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝才能既而加入自己的認知進行個性化創(chuàng)作。經(jīng)過數(shù)十年的探索研究,他真正做到了與創(chuàng)造經(jīng)典作品的古人進行交流與對話,從古代作品中學習精髓和技術(shù)。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作,感受原作與畫冊的區(qū)別,從繪畫大家那里吸取養(yǎng)分,再站在他們的肩膀上重新面對古彩工藝。他將西方現(xiàn)代藝術(shù)以及時代給予他的影響運用形式表現(xiàn)出來,對于空間的表現(xiàn)強烈的反映出他的個人藝術(shù)修養(yǎng)。
三、當代學院派陶瓷藝術(shù)的思考
這兩種不同藝術(shù)風格的存在,就不免會引起一些矛盾和爭議的產(chǎn)生,學院派認為,大師們再怎么做都做不過古代官窯,而能代表當代中國人審美思維特征的現(xiàn)代陶瓷還是需要學院派陶瓷創(chuàng)作者們?nèi)?chuàng)造。他們站在不同層面上,代表著現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的趨向,他們的創(chuàng)新精神也會引領(lǐng)將來陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)如今,他們的這種“創(chuàng)新精神”引起了我們的關(guān)注,到底是怎么樣一種思想在引領(lǐng)這種“創(chuàng)新精神”呢?不難看出,由于對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的這種排斥,導致現(xiàn)今許多年輕的學院派陶瓷創(chuàng)作者所謂的創(chuàng)新走向了盲目跟風的現(xiàn)狀,這股風主要來自日韓和歐美,而完全對我們的傳統(tǒng)工藝視而不見,甚至把繼承傳統(tǒng)看做是可恥的。
藝術(shù)需要創(chuàng)新精神,但是創(chuàng)新的理念來源于我們個人的藝術(shù)感知力,個人的精神感受,而非流于外在的表現(xiàn)形式。“傳統(tǒng)”有兩種不完全相同的含義,一種是指已經(jīng)成為歷史的事物,,而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內(nèi)在聯(lián)系,甚至還包孕在未來。藝術(shù)創(chuàng)新中的“反傳統(tǒng)”,對于“傳統(tǒng)”的第一層意義上的否定還是言之有理的,但是換個角度來講,如果將創(chuàng)新與傳統(tǒng)徹底的隔開,徹底地否定傳統(tǒng),是不可能成立的,除非我們回到茹毛飲血的原始社會,而藝術(shù)活動也將返回到原始藝術(shù)。這種對于傳統(tǒng)文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的,邏輯也很簡單,傳統(tǒng)的藝術(shù)既然產(chǎn)生于過往的封建社會,那理所當然帶有落后,封建的影子,因此現(xiàn)在必須否定與棄之。因此由于這種傳統(tǒng)藝術(shù)的階級性,使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入以后,加上中國藝術(shù)市場的大環(huán)境追求所謂的標新立異,許多藝術(shù)家們迷失了方向,忽視了藝術(shù)創(chuàng)作本身的意義,出現(xiàn)了迎合市場,崇洋媚外的現(xiàn)象,陶瓷藝術(shù)界亦是如此。
四、當代學院派陶瓷藝術(shù)的發(fā)展對策
好的陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作應該是個人化的,不論表現(xiàn)形式是融合了傳統(tǒng)元素還是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法,只要出發(fā)點是對于個人精神世界的表達或是對于藝術(shù)的一種探究的態(tài)度,那都是值得肯定的,不論表現(xiàn)形式是沿襲傳統(tǒng)還是借鑒西方的現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)本就是無界線的,更何況工藝性較強的陶瓷藝術(shù)。藝術(shù)家之所以偉大,往往就是因為他們的不拘一格,因為他們懂得“取其善者而用之”。對于我們年輕的學院派創(chuàng)作者來說,“善者”即是優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝。
每一種藝術(shù)形式的存在都有它的必然性,縱觀歷史上的藝術(shù)潮流變革,學院派陶瓷藝術(shù)才算剛剛起步,像初生的太陽,既然有了優(yōu)秀的領(lǐng)路人,只要重視自己的藝術(shù)生命,相信我們的路會走的更遠。
參考文獻
1 朱良志 中國藝術(shù)的生命精神. 安徽教育出版社,2006
一、藝術(shù)教育是提高人自身素質(zhì)的重要手段
我們在這里所說的藝術(shù)教育,是指對專業(yè)藝術(shù)院校以外的普通大學生的藝術(shù)教育,它是高校文化素質(zhì)教育的重要組成部分,對培養(yǎng)“全面發(fā)展的人”有著重大意義。藝術(shù)教育是以情感教育為特征的一門學科,它是以的審美觀念來培養(yǎng)人正確的審美理想,并通過具體生動的審美形式和審美實踐訓練,強化人對社會美、科技美、自然美、藝術(shù)美等的感知、想象、情感、理解等心理能力,以提高人對美的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。
美國藝術(shù)教育學家列維和史密斯(A.W.LeviandR.Smith)在闡述藝術(shù)教育時,認為藝術(shù)教育有四種目的,即“培養(yǎng)文明感,孕育創(chuàng)造力,傳授有效的溝通交流能力和提供工具用以評估人們所讀、所觀和所聽的對象”①。也就是說,藝術(shù)教育的目的是開發(fā)人的多元智力(multi-intelligence),培養(yǎng)人的多種能力,而這些能力就構(gòu)成了人自身的素質(zhì)。列維和史密斯在這里所說的人的素質(zhì)不是指某種學識、技術(shù)或業(yè)務,而是指人的身心中潛在的各種品質(zhì)因素,這些潛在的品質(zhì)因素的集合,組成人的整體素質(zhì)。列維和史密斯認為有兩種而不是一種藝術(shù)和藝術(shù)教育學說,“一種我稱之為素質(zhì)(constitutive)學說,另一種我稱之為啟示(revelatory)學說”②。
關(guān)于素質(zhì)學說。著名的浪漫派詩人和劇作家席勒(F.VonSchiller)和他的信徒里德爵士(SirH.Read)對人格和人品結(jié)構(gòu)的個體如何取得“良好素質(zhì)”進行了研究,席勒認為要解決好這一問題就必須通過藝術(shù)和藝術(shù)教育。他在《美育書簡》中,專門論述了這個問題。席勒相信“美將會表現(xiàn)為人類存在的一種必要條件”,他領(lǐng)悟到高雅的審美情趣,實際上是構(gòu)成所有人類行為尊嚴的崇高道德品質(zhì)。里德也贊同這一見解,并把審美文化界定為“人們可以通過音樂、詩歌和造型藝術(shù)來陶冶或修養(yǎng)而成的優(yōu)雅之境”③。因此,里德的觀點同席勒所言一致:只有當人們通過優(yōu)美藝術(shù)的長期熏陶而發(fā)展成熟后,社會才會達到和諧的狀態(tài)。席勒與里德均強調(diào)審美教育是提高人的素質(zhì)的必要手段,并且說明藝術(shù)的鑒賞與實踐活動本身有助于形成高尚的品格,有助于建立和諧的社會。可見,列維和史密斯關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)教育的素質(zhì)學說是培養(yǎng)人的個體素質(zhì)的重要組成部分。
啟示學說的內(nèi)涵,就是利用藝術(shù)作品最大限度地“激活”人內(nèi)心中隱藏最深的情感,最大程度地借助于感性和理性的思維,發(fā)揮自己的想象,即從藝術(shù)的“表象”感受到其內(nèi)在實質(zhì),啟發(fā)人自身創(chuàng)新思維的一系列過程。韋斯特(West)和克拉克(Clark)是藝術(shù)啟示論的兩位支持者。韋斯特在觀看《李爾王》(KingLear)時只覺得“血液離開四肢,回流到心臟,剎那間形成一座宏大軒昂的廟宇,高聳的立柱五光十色;隨后,那奔流的血液又返回到麻木的肉體,與某種比其更快捷、更輕盈、更像電流一樣的東西融合稀釋在一起。……這是對人所認識的潛力的一種感受,是對使自身永恒不朽的力量的一種感受”④;而克拉克在觀看了美術(shù)杰作《暴風雨》后作出這樣的評價:“我們在此達到了這樣一種境界——幻象的契機與通常的想象感官能力幾乎無法分別開來”⑤。列維和史密斯說:“提升或升華了的感知能力經(jīng)常見諸于偉大藝術(shù)作品的許多方面,從而以無法解釋的明晰性照亮了每個角落”⑥。這里,無論是韋斯特和克拉克,或是列維和史密斯,都確定杰出的藝術(shù)作品會帶給我們自身一種感受,一種極為奇妙、極為神秘的情感感受;確定杰出的藝術(shù)作品其深刻的內(nèi)涵和外延不僅會啟發(fā)人的思維和想象的空間,還會激發(fā)人的靈感。由此,“啟示學說”揭示的藝術(shù)與藝術(shù)教育對人的感知能力、思維能力、想象能力、創(chuàng)造能力等等的啟迪作用,說明了“啟示學說”與“素質(zhì)學說”一樣對人的自身素質(zhì)的培養(yǎng)發(fā)揮著同等重要的作用。
在藝術(shù)教育的過程中,列維和史密斯的“啟示學說”與“素質(zhì)學說”不是分離的,而是有機的統(tǒng)一體。也就是說,藝術(shù)教育的功能不僅僅是自身內(nèi)在素質(zhì)(素質(zhì)學說)有所提高,更重要的是藝術(shù)教育對于培養(yǎng)自身的綜合思維能力(啟示學說)有著特殊的作用。人的素質(zhì)有多種,它包括情感素質(zhì)、心理素質(zhì)、智商素質(zhì)、文化素質(zhì)等等,這些素質(zhì)集合于人的個體,就構(gòu)成人的個體所具有的自身素質(zhì)。人自身或多或少具備一些這樣的素質(zhì),這些素質(zhì)的高低取決于受教育的程度和受教育的范疇。藝術(shù)教育,無疑會對提高我們的情感、心理、文化等方面的素質(zhì)起到不可或缺的作用,最為重要的是將增強我們的邏輯思維、形象思維、靈感思維的能力。因此,可以說,藝術(shù)教育是提高人的個體素質(zhì)最重要和最有效的手段。
二、當前理工科大學生的藝術(shù)審美素質(zhì)
藝術(shù)教育對人個體的整體素質(zhì)大有裨益,而現(xiàn)階段我們大學生的藝術(shù)素養(yǎng)究竟如何呢?特別是理工科學生的藝術(shù)修養(yǎng)處于什么水平?他們的思維狀況究竟如何?從事藝術(shù)教育的教師(工作者)應該對這些方面十分清楚,這樣才能有的放矢地進行藝術(shù)教育的課堂教學。筆者畢業(yè)于理工大學,并在理工大學從事藝術(shù)教育工作多年,對理工科學生的審美情趣和思維狀況有一定的了解。筆者以理工科三個不同類型專業(yè)(工商、機電、材料)的學生在同一藝術(shù)選修課程的學習為例,取出學習前后的兩次答卷成績(這是根據(jù)對廣州一所全國重點大學2002年的問卷調(diào)查),采用“數(shù)理統(tǒng)計”的方法,對學生的藝術(shù)鑒賞力進行分析(由于所取樣本和計算非常復雜,我們在這里只取用結(jié)論),得到的結(jié)論是⑦:
1.接受藝術(shù)教育較少。多年以來,由于受實用主義的影響,學校教育長期陷入了“智育第一”的誤區(qū),形成了以智育為中心的教育體系和制度。尤其是在理工學科為主的大學里,絕大多數(shù)學生在入學前,由于種種原因無法接觸藝術(shù)領(lǐng)域。他們除了看過幾部電影和聽過一些歌曲之外,對藝術(shù)的感受機會是很少的。大部分學生的藝術(shù)理論知識較為貧乏,藝術(shù)實踐活動較少。
2.形象思維能力較差。大部分理工科大學生的藝術(shù)思維方式在學習藝術(shù)審美知識前有一個共同點:思維方式的收斂型。他們對藝術(shù)的邏輯性感受較為敏銳,較為注重藝術(shù)的變化性和敘事的邏輯性(比如影視的故事情節(jié),音樂的敘事性,舞蹈、攝影、美術(shù)中的構(gòu)圖、黃金分割計算等)。他們在藝術(shù)審美過程中,力圖從藝術(shù)的表象里尋找一些有規(guī)律的、符合邏輯的東西,而一旦藝術(shù)的邏輯性變?yōu)榇我匚粫r,他們會對藝術(shù)作品一籌莫展。他們對藝術(shù)美的感受力僅收斂于藝術(shù)的邏輯性范疇,也就是說,理工科學生的思維方式主要是邏輯思維,而形象思維的能力較差。這很符合理工科學生的思維特點,和其學習的專業(yè)特性有很大的關(guān)系。
3.偏文科的理工科學生有較敏銳的感知能力。統(tǒng)計計算的結(jié)果證明偏文科的理工科學生在經(jīng)過一段時間的藝術(shù)基礎(chǔ)理論知識學習后,對藝術(shù)的感受力,與純理工科學生比較,有顯著的差異。這是因為偏文科的理工科學生的邏輯思維能力較強,形象思維接受能力也不錯。他們能夠把這兩種思維方式結(jié)合起來去分析問題,容易看出問題的實質(zhì)。這類學生的情感世界也比較豐富,他們的內(nèi)心世界常常隨外界情緒的變化產(chǎn)生共鳴。他們既能夠?qū)λ囆g(shù)的邏輯性有較深刻的理解,也能夠較好地感受藝術(shù)的非邏輯性的情感渲染。這種類型的大多數(shù)學生,有著較為敏銳的感知能力,興趣更廣泛也更高雅,情趣也更細膩,處處體現(xiàn)出自身的較高素質(zhì)內(nèi)涵。
4.純理工科的學生在藝術(shù)感受力方面有一定的局限。純理工科學生的邏輯思維能力較強,在接受了一個學期藝術(shù)基礎(chǔ)知識教育之后,雖然他們的藝術(shù)基礎(chǔ)知識得到了不同程度的提高(從兩次的平均成績中可以說明),但他們總是把想象建立在邏輯的范疇內(nèi),他們習慣用理性的目光看待情感的形象思維。在對藝術(shù)這一形象思維占主體的審美過程中,他們的接受能力則較為遲鈍,藝術(shù)感受力受到一定程度的限制。這就是為什么純理工科學生與偏文科的理科學生在選修課的成績上有著顯著差異的原因。5.純理工科的學生對藝術(shù)同樣有著強烈的追求。雖然理工科學生對藝術(shù)的感受力有差異,但并不表明純理工科學生無“愛美之心”。從選修藝術(shù)類課程的學生數(shù)量來統(tǒng)計,純理工科學生所占比例與偏文科的理工科學生所占比例相當。這說明了純理工科學生對藝術(shù)美也有著強烈的追求,只是他們對于藝術(shù)的。入門”有一定的局限性,這就給我們從事藝術(shù)教育的教師提出一個課題——如何根據(jù)理工科學生的思維特點對他們進行審美教育。
三、合理規(guī)劃適合理工科大學生的藝術(shù)教育課堂教學課程
藝術(shù)教育的課堂教學是開展藝術(shù)教育的主渠道,是落實藝術(shù)教育各項育人功能和目標的主要場所,也是學校藝術(shù)教育工作的重點所在。藝術(shù)教育的課堂教學是用“藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)史、藝術(shù)評論與美學”這四門學科的部分理論知識組合成的一個新的教學體系,是以“培養(yǎng)和發(fā)展學生理解與欣賞嚴肅藝術(shù)作品的能力”作為課堂教學的目的⑧。美國藝術(shù)教育學家和藝術(shù)批評家沃爾夫(TheodoreE.Wolff)和吉伊根(GeorgeGeahigan)在談到藝術(shù)教育課堂教學作為一種教學體系時說,“藝術(shù)史提供了歷史的傳承和知識;美學給予哲學的分析;藝術(shù)制作使我們有了藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗,學生對藝術(shù)的認識部分地依靠這種經(jīng)驗;藝術(shù)評論提供了增強學習的文字幫助”⑨。可見,藝術(shù)教育的課堂教學就是把這四種不同學科的主要特點和方法綜合起來,形成一種頗具影響的新的教學方式。因此,藝術(shù)教育課堂教學體系是一種多學科的綜合體,是跨學科的產(chǎn)物。
明確了藝術(shù)教育課堂教學的目的和教學方式后,在規(guī)劃藝術(shù)教育課堂教學時,必須首先考慮如何才能針對所教學生的某一特定群體,最大限度地實現(xiàn)藝術(shù)教育的課堂教學目的(這包括學生的審美需要、可用于教學的時間、教師個人的特點、興趣和知識面、可得到的教學材料及現(xiàn)有的教學設(shè)施設(shè)備等等)。然后根據(jù)教師和學生的雙重特點,制訂切實可行的書面課堂教學計劃,使教師可以更容易地、更有效地組織教學。普通高等學校開設(shè)藝術(shù)教育課堂教學都是按照以上條件來確定開設(shè)何種類型的課程。一般來說,在普通高校中開設(shè)有音樂類、美術(shù)類、舞蹈類、影視類等藝術(shù)鑒賞課堂教學和技能實踐課程。筆者所在的理工院校也是按照這些條件來組織藝術(shù)教育課堂教學和藝術(shù)實踐教學的。
理工科大學生是大學生中的一個群體,他們在思維、情感、藝術(shù)感受力等方面有著與其他大學生不同的特點。理工科院校進行的藝術(shù)教育主要還是以課堂教學為主,其教學目的和教學內(nèi)容必須適合理工科學生的思維特點,才可能達到較好的教學效果。根據(jù)多年在理工院校從事藝術(shù)教育的課堂教學經(jīng)驗,針對理工科學生邏輯思維能力較強這個特點,我們進行了一種全新的、有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)課程教學改革嘗試。首先在確定某課程的單元教學主題后,收集、準備教學材料,選擇合適的藝術(shù)作品,仔細研究藝術(shù)作品并結(jié)合作品中適合理工科學生審美特點的細節(jié),組織階段性教學。具體做法如下:
第一階段,稱為藝術(shù)教育課堂教學的啟示階段(約需6—8學時)。這一階段非常重要,是藝術(shù)教育課堂教學成敗的關(guān)鍵。如何走好這第一步呢?經(jīng)過商討,我們在藝術(shù)課堂教學的第一課,就理工科學生的特點,圍繞藝術(shù)作品中的邏輯思維部分,選擇一部敘事性強的藝術(shù)作品,或者一部電影的故事情節(jié)作為第一次藝術(shù)課程的教學內(nèi)容,在藝術(shù)作品的邏輯思維范疇和形象思維理念中尋找一個切入點,找出自然科學的一些基本原理和與藝術(shù)學科基礎(chǔ)知識相通的地方,以收斂性的邏輯思維方式和發(fā)散性的形象思維方式來分析該藝術(shù)作品的某一細節(jié)。這樣,既提高了理工科學生學習藝術(shù)的興趣,也培養(yǎng)了理工科學生的藝術(shù)感受力。
第二階段,稱為藝術(shù)教育課堂教學的知識傳授階段(約需18—20學時)。這一階段主要是在理工科學生對藝術(shù)作品產(chǎn)生濃厚興趣的基礎(chǔ)上,引導他們學會如何更深入地去體會藝術(shù)作品的思想內(nèi)容、情感內(nèi)涵等的表現(xiàn)性。我們知道,要想了解和理解某一藝術(shù)作品的思想性、藝術(shù)性,沒有相關(guān)的藝術(shù)理論知識是不可能的。那么,理工學生究竟需要學習哪些知識才可以更充分地對藝術(shù)作品作出較為深刻的心靈反響呢?筆者認為,藝術(shù)教育不是為了傳授枯燥的系列藝術(shù)理論,而是為了學生整體素質(zhì)的提高。因此,在這一階段,我們根據(jù)理工科院校藝術(shù)教育的特點,采取了逐漸減少講授藝術(shù)作品的邏輯范疇、加大講授藝術(shù)作品形象思維部分的方法。無論選修何種類型的藝術(shù)教育課程,都應該學習一些該藝術(shù)類型的“基礎(chǔ)知識、藝術(shù)美學知識、作者生平及作品背景知識”。這些知識,對理解藝術(shù)作品有直接的幫助,也將使學生能夠以恰當?shù)姆绞綄π旅媾R的藝術(shù)作品作出反應,進而理解藝術(shù)作品中隱含的目的和真正的意圖。這一階段是進行整個藝術(shù)教育課程最長的一個階段,如果太注重藝術(shù)理論教學,可能使整個課程趨于枯燥;而如果太注重傳統(tǒng)的作品欣賞,也可能使該課程陷于淺薄,這兩種教學方式都難以達到術(shù)教育的最終目的。為防止這兩種傾向的出現(xiàn),我們在教學班上以較為靈活的授課方式,采用課堂討論、幽默講授、確定單元教學主題、挑選合適的藝術(shù)作品等組織教學,讓學生循序漸進地在實踐的基礎(chǔ)上理解藝術(shù)理論,在理論指導下深化對藝術(shù)作品的理解和認識,從而達到開拓藝術(shù)教育課堂教學新模式的目的。
第三階段,稱為藝術(shù)教育課堂教學的鑒賞階段(約需6—8學時)。在這一階段,理工科學生通過對藝術(shù)課程較為系統(tǒng)的學習,憑借各種藝術(shù)實踐和已掌握了的一定的藝術(shù)基礎(chǔ)理論,對藝術(shù)的感受力會有一個飛躍的發(fā)展。眾所周知,理工科院校不是在培養(yǎng)職業(yè)藝術(shù)家,而是在培養(yǎng)具有多種興趣、富于想象力的、完全實現(xiàn)自我價值的、有較高素質(zhì)的人。學生在這一階段里,對藝術(shù)作品有了較好的感受力、洞察力,有了越來越敏銳的形象思維能力。教師則通過更深刻、更細微、更有意識地引導學生觀看和傾聽優(yōu)秀的藝術(shù)作品,促進了學生的空間想象力和對情感的形象思維能力。例如,2003年12月筆者在結(jié)束“交響音樂欣賞”選修課程學習時,問一位同學:“現(xiàn)在重新欣賞貝多芬的《命運》交響曲,你感受怎么樣?”他說,我感覺到身體中蘊含著一種力量,一種用語言難以表達的力量,這種力量使我熱血沸騰,使我勇往直前。然后又問一位同學:“從小提琴協(xié)奏曲《梁祝》中你聽到了什么?”她告訴我,有一種凄美的“感覺”和“想象”,還有一種揪心的悲愴。這些反映出理工科學生在經(jīng)過藝術(shù)教育的課堂教學學習后,欣賞藝術(shù)作品、理解藝術(shù)作品能力得到了很大的提高,他們的形象思維得到了一種升華。如果將他們升華了的形象思維和本身較好的邏輯思維結(jié)合在一起,就會極大地提升其創(chuàng)造性思維的能力,形成健康的個性和健全的人格,這就是我們要達到的非專業(yè)藝術(shù)教育課堂教學的最終目的。
毋庸置疑,加強對理工科大學生進行有針對性的藝術(shù)教育課堂教學,不僅可以提高理工科學生欣賞藝術(shù)作品的能力,還能夠傳達給學生“一種意識,一種在藝術(shù)作品中尋找真正潛在價值的意識,一種尋找有意義的藝術(shù)形式的意識和培養(yǎng)一種真實品味的意識”⑩。雖然要培養(yǎng)這種自我意識是一個緩慢而復雜的過程,不是靠一個學期的藝術(shù)教育課程教學完成的,但是通過藝術(shù)教育的課堂教學新模式,我們較為圓滿地完成了帶領(lǐng)學生步入“藝術(shù)殿堂”的艱巨任務。
注釋:
①②⑥⑧列維、史密斯著,王柯平譯《藝術(shù)教育:批評的必要性》,四川人民出版社,1998年10月第1版
③HerbertRead,TheRedemptionoftheRobot;MyEncounterwithEducationthroughArt(NowYork;SimonandSchuster,1966)
④RebeccaWest,TheStrangeNecessity(London:JonathanCape,1928)
⑤KennethClark,MomentsofVision(NewYork:HarperandRow,1981)
⑦胡健等著《對理工科大學生藝術(shù)修養(yǎng)的分析和思考》,原載于《華南高等工程教育研究》,2003年第1期