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首頁(yè) 精品范文 對(duì)身體美學(xué)的理解

對(duì)身體美學(xué)的理解

時(shí)間:2023-10-19 10:12:38

開篇:寫作不僅是一種記錄,更是一種創(chuàng)造,它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感,將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇對(duì)身體美學(xué)的理解,希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友,陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

對(duì)身體美學(xué)的理解

第1篇

西方生命美學(xué)的局限之一:身體學(xué)的搖擺狀態(tài)

生命美學(xué)的超越對(duì)象是精神美學(xué)而非僅僅是理性中心主義美學(xué)。精神美學(xué)將人的本質(zhì)領(lǐng)受為思想,因而無(wú)法找到內(nèi)在的精神言說(shuō)世界的根據(jù),面臨著致命的合法性危機(jī)。這個(gè)困境只有在將人領(lǐng)受為實(shí)踐著的身體時(shí)才會(huì)獲得真正的消解,與此相應(yīng),生命美學(xué)也只有落實(shí)為身體美學(xué)方能徹底超越精神美學(xué)。然而恰恰在對(duì)身體美學(xué)的態(tài)度上,西方生命美學(xué)家未能表現(xiàn)出應(yīng)有的明晰性和堅(jiān)定性。雖然他們對(duì)于身體的關(guān)注從總體上說(shuō)非精神美學(xué)家所能比,有的甚至建構(gòu)出了以身體為出發(fā)點(diǎn)的美學(xué),但尼采之外的生命美學(xué)家遲遲不敢說(shuō)出身體是審美主體這個(gè)事實(shí),而尼采本人也沒(méi)有完成對(duì)身體美學(xué)的建構(gòu),所以,身體美學(xué)在西方生命美學(xué)家族中尚未充分成形。

作為生命美學(xué)最早的建構(gòu)者,叔本華在撰寫《作為意志和表象的世界》時(shí)完全可以建構(gòu)出系統(tǒng)的身體美學(xué),因?yàn)樗谕普摗笆澜缡俏业谋硐蟆睍r(shí)實(shí)際上將身體當(dāng)作“表象者”:“他不認(rèn)識(shí)什么太陽(yáng),也不認(rèn)識(shí)什么地球,而永遠(yuǎn)只是眼睛,是眼睛看見太陽(yáng);永遠(yuǎn)只是手,是手感觸著地球。”(1)這幾乎等于說(shuō):身體作為“表象者”就是主體。然而他終究沒(méi)有走出關(guān)鍵的一步:他只是將身體的地位提升到“直接客體”的高度,然后就拒絕向前邁進(jìn)了。身體是“直接客體”,主體顯然只能是別的什么東西了。由于世界的本質(zhì)是意志和理念,因此,審美主體歸根結(jié)底是精神。既然身體只是意志直接客體、第一表象、可見的意志,那么,決定審美的關(guān)鍵就是意志而非身體,所以,叔本華的美學(xué)其體系以得意(意志)忘形(身體)為歸宿。叔本華的主要美學(xué)范疇——媚美、優(yōu)美、壯美——都是相對(duì)于意志而言的,故而他的美學(xué)是依然意志美學(xué)而非身體美學(xué)(雖然他對(duì)身體給予了更多的重視)。

叔本華思想中存在一個(gè)根本性的含混之處:如果說(shuō)世界是我的表象和意志,那么,我是什么呢?由于叔本華對(duì)意志的定義含混不清,因此,他對(duì)于我是什么沒(méi)有清晰的答案。這種曖昧性在他的繼承者和否定者尼采那里是不存在的,因?yàn)槟岵蓪?duì)“我是什么?”這個(gè)問(wèn)題的回答是斬釘截鐵的:“我完全是肉體,而不是別的什么;靈魂是肉體某一個(gè)部分的名稱。”(2)。“我”既不多于肉體,也不少于肉體,因?yàn)椤拔摇本褪侨怏w;認(rèn)為在肉體之外存在精神/靈魂乃是純粹的謬誤;所謂的精神/靈魂不過(guò)是肉體的工具,是肉體的意志之手;肉體是大理性,而精神不過(guò)是小理性而已;蔑視肉體就是蔑視人自身,是頹廢和沒(méi)落的征兆,是死亡意志的顯現(xiàn)。與這種對(duì)人的本質(zhì)的正確領(lǐng)受相應(yīng),尼采清晰地宣告了身體美學(xué)的誕生,成為身體哲學(xué)美學(xué)迄今為止最堅(jiān)定的建構(gòu)者。尼采之所以能夠達(dá)到如此高度,是因?yàn)閺氐捉鈽?gòu)了精神哲學(xué)—美學(xué):1、與他對(duì)靈魂概念的批判相應(yīng),他宣告了上帝即絕對(duì)精神之死,徹底地告別了任何形態(tài)的精神中心主義;2、在解構(gòu)上帝的同時(shí),尼采恢復(fù)了身體與大地的意義:

從前侮辱上帝是最大的褻瀆;現(xiàn)在上帝死了,因之上帝之褻瀆者也死了。現(xiàn)在最可怕的是褻瀆大地,是敬重“不可知”的心高于大地的意義。

從前靈魂蔑視肉體,這種輕蔑在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是高尚的事:——靈魂要肉體丑瘦而且饑餓。它以為這樣便可以逃避肉體,同時(shí)也逃避了大地。(3)

如果身體與大地是實(shí)在的同義語(yǔ),那么,超越性就不在彼岸,而是現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在維度。人就是創(chuàng)造性的身體,身體居住在大地上,這便是關(guān)于人的基本真理,所以,尼采的美學(xué)是大地美學(xué)和身體美學(xué),甚至超人的形象也是在大地上舞蹈的身體,也就是說(shuō),超越性直接是大地美學(xué)和身體美學(xué)的一個(gè)維度。

“健康的肉體在談?wù)摯蟮氐囊饬x”:尼采身體美學(xué)的全部意蘊(yùn)包含在這個(gè)詩(shī)意的語(yǔ)句里:1、身體本身就是健康、完美、方正的,是個(gè)體的整體性存在,精神是屬于肉體的而非相反;2、大地(現(xiàn)實(shí)世界)是身體的家,身體的實(shí)踐在實(shí)現(xiàn)著大地的意義,它指向大地本身;3、大地的意義在超越性的維度上指向超人,亦即,人的超越目標(biāo)不是人自身,而是超越人的存在;4、超人作為大地的意義與上帝等舊理想完全不同,他乃是高等的身體,注定要生活在大地上,是人作為身體自我超越的產(chǎn)物。人作為身體在大地上自我超越,最終超越自己已有的類存在,正是身體和大地肯定自己的方式。尼采設(shè)定了超人的形象,就是要給身體以超越的理想。上帝是精神,是彼岸,是對(duì)大地和肉體的否定,超人是身體,是此在,是對(duì)大地和肉身的祝福。正如上帝是精神美學(xué)/彼岸美學(xué)的理想,超人在尼采眼里則是大地美學(xué)的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)。尼采拒斥上帝而另立超人,在美學(xué)層面上就是告別精神美學(xué)/彼岸美學(xué)而為身體美學(xué)/大地美學(xué)的誕生尋求根據(jù),證明身體美學(xué)/大地美學(xué)也有自己的超越目標(biāo)/理想。由此可見,對(duì)于超人的推崇在某種意義上說(shuō)是尼采的策略,是他為身體美學(xué)/大地美學(xué)進(jìn)行合法性辯護(hù)的嘗試。且不論這嘗試引發(fā)出多少始料不及的問(wèn)題,單就他給予尼采以建構(gòu)身體美學(xué)/大地美學(xué)的內(nèi)在動(dòng)力看,它確實(shí)是有效的。尼采以超人的名義為大地和身體進(jìn)行了辯護(hù),他的美學(xué)也因此成為大地和身體的頌歌。

由人是身體這個(gè)基本原則出發(fā),可以建構(gòu)出完整而全新的美學(xué)體系,但這個(gè)工作在尼采這里是未完成的,他僅僅提出了身體美學(xué)的基本原則而未能創(chuàng)造出細(xì)致的身體美學(xué)體系。這與他作為格言作者的簡(jiǎn)約風(fēng)格有關(guān),更與他的建構(gòu)意向有因果關(guān)系。在宣告上帝之死后推出超人意象,以讓超越性自身轉(zhuǎn)變形態(tài),顯示出尼采作為思想家的良苦用心。然而由于他把超人理解為必然在大地上出現(xiàn)的實(shí)在者,他犯了將超越理想實(shí)在化的錯(cuò)誤。這個(gè)致命的錯(cuò)誤也使身體美學(xué)的建構(gòu)被耽擱了。尼采在談到身體之美時(shí),幾乎總是或隱或顯地聯(lián)系到權(quán)力意志范疇:在《權(quán)力意志》第152頁(yè),尼采寫到:“要以肉體為準(zhǔn)繩。……這就是人的肉體,一切有機(jī)生命發(fā)展最遙遠(yuǎn)和最切近的過(guò)去靠了它又恢復(fù)了生機(jī),變得有血有肉”,而在該書第154頁(yè),我們便讀到下面的句子:“必須把一種內(nèi)的意義賦予這個(gè)概念,我稱之為‘權(quán)力意志’,即貪得無(wú)厭地顯示權(quán)力,或者,作為創(chuàng)造性的本能來(lái)行使權(quán)力,等等。”將這兩句話聯(lián)系起來(lái),下面的結(jié)論是必然的:身體是權(quán)力主體,他只有在行使權(quán)力時(shí)才真實(shí)而健康地存在,才可能是美的。那么,為什么身體必須是權(quán)力主體呢?因?yàn)槌俗鳛槔硐胍笕俗晕页剑嗽谧晕页降拇蟾?jìng)賽中是不平等的,誰(shuí)能處于較高的高處取決于誰(shuí)有力量。這樣身體美學(xué)就由權(quán)力美學(xué)具體化為階級(jí)美學(xué),身體被尼采再次置入統(tǒng)治—被統(tǒng)治的二分法中,高等的身體將低等的身體貶為工具在這種語(yǔ)境中乃是完全合理之事。“肉體乃是統(tǒng)治的產(chǎn)物”(4)在尼采看來(lái)是絕對(duì)的真理——無(wú)論是從身體的內(nèi)部斗爭(zhēng),還是從身體間際的競(jìng)爭(zhēng)來(lái)說(shuō),均是如此。他是如此陶醉于對(duì)身體權(quán)力的分析和贊美,以至于他在反對(duì)平等、民主、社會(huì)主義理念上花了太多的精力,沒(méi)有完成對(duì)身體美學(xué)更細(xì)致的整體性建構(gòu)。

尼采對(duì)身體美學(xué)建構(gòu)機(jī)緣的錯(cuò)失在二十世紀(jì)并沒(méi)有獲得實(shí)質(zhì)性的彌補(bǔ),二十世紀(jì)的生命美學(xué)家們?cè)谪瀼厣眢w原則的徹底性上普遍不如尼采,把身體作為主體來(lái)研究的美學(xué)家更是寥寥無(wú)幾。在這種世紀(jì)情境中,梅洛—龐蒂的存在顯得異常珍貴,因?yàn)樗嵌兰o(jì)極少建構(gòu)出以身體為出發(fā)點(diǎn)的美學(xué)家。我如此評(píng)價(jià)梅洛—龐蒂并不意味著我認(rèn)為他建構(gòu)出了身體—主體美學(xué),恰恰相反,他展示了身體—主體美學(xué)再次錯(cuò)失誕生機(jī)緣的具體機(jī)制。梅洛—龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)要求將本質(zhì)放回存在,理解在反思之前已經(jīng)存在的世界,但他對(duì)知覺(jué)結(jié)構(gòu)的反思也未能與總體性的實(shí)踐結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái),其結(jié)果就是他在身心問(wèn)題上處于明顯的搖擺狀態(tài):a、“只有當(dāng)我實(shí)現(xiàn)身體的功能,我是走向世界的身體,我才能理解有生命的身體的功能。”(5);b、“我?guī)е业纳眢w置身于物體之中,物體與作為具體化主體的我共存。”(6)由a可以推論出:我是身體,身體即主體;b則意味著:“我”是主體,身體是“我”的所有物。這種搖擺并不是平衡的:傳統(tǒng)的靈魂中心主義支配著他,使他無(wú)法想象靈魂是身體某個(gè)部分的功能,而是將“我”當(dāng)作多于身體的存在。“我”支配著身體,身體支配著物,于是實(shí)踐誕生了。內(nèi)在的意識(shí)綜合通過(guò)身體變成了對(duì)物體的綜合,世界因此成為“我”的世界。身體的重要性就在于此:它在世界中,與其他事物結(jié)成因緣整體,同時(shí)又是這個(gè)因緣整體的中心,猶如這個(gè)世界的心臟。可是,“我”與身體的具體關(guān)系如何呢?梅洛—龐蒂的回答始終是曖昧的:

“我”依靠我的身體移動(dòng)外部物體,以便把它挪到另一個(gè)地方。但我直接移動(dòng)我的身體,……我不需要尋找身體,身體與我同在……我的決定和我的身體在世界中的關(guān)系是不可思議的關(guān)系。(7)

靈魂和身體的結(jié)合每時(shí)每刻在存在的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)。(8)

身體與我具有某種同一性關(guān)系,但它不是“我”,因?yàn)檫€有靈魂。靈魂是某種有別于身體的東西,它支配身體而又超越身體,但它顯然不能直接支配事物,所以,與身體“結(jié)合”對(duì)它來(lái)說(shuō)就是絕對(duì)必要的。由此梅洛—龐蒂又走向了二元論,自然也面對(duì)著二元論者共同的困境:精神與肉體是如何結(jié)合的?由于梅洛—龐蒂?zèng)]有清晰地回答靈魂與身體的具體結(jié)合方式,因此,靈魂如何指揮身體在他這里便是一個(gè)謎。在具體的論述中,他只談身體對(duì)意識(shí)的呈現(xiàn),而不觸及身心的本體論關(guān)系。身體時(shí)刻向意識(shí)呈現(xiàn)著,故,它同時(shí)是客觀身體和現(xiàn)象身體。它置身于世界中也就是置身于意識(shí)中,意識(shí)可以在意識(shí)到它時(shí)指揮它。但是由意識(shí)對(duì)身體的呈現(xiàn)和指揮來(lái)證明“我”多于身體并不具有邏輯上的必然性:意識(shí)對(duì)身體的呈現(xiàn)完全可以是身體的自我呈現(xiàn),因?yàn)橐庾R(shí)可能是身體的某種功能。我不知道梅洛—龐蒂是否意識(shí)到了這個(gè)難題,但在展開自己的思路時(shí)他顯然意識(shí)到了設(shè)置“靈魂”的麻煩,于是經(jīng)常不自覺(jué)地把身體當(dāng)作主體:

身體不僅把一種意義給予自然物體,而且也給予文化物體,比如說(shuō)詞語(yǔ)。(9)

實(shí)際上,在談到身體是一個(gè)計(jì)劃圖式時(shí),梅洛—龐蒂有充足的理由在“我”和身體之間劃上等號(hào):既然身體是給予者,本身即是計(jì)劃圖式,豈不可以認(rèn)定身體就是“我”嗎?我不正是這個(gè)具有自我意識(shí)的身體嗎?“我的身體”這樣的句子從根本上說(shuō)是錯(cuò)的——“我”完全是個(gè)多余的假設(shè),沒(méi)有存在的必要。這從主體間際的關(guān)系也可以看出:

另一個(gè)身體已經(jīng)不再是世界的一部分,而是某種對(duì)世界的“看法”的地點(diǎn)。它在那邊對(duì)直到那時(shí)還是我的物體進(jìn)行處理。(10)

他人在我的知覺(jué)中呈現(xiàn)為身體,其行動(dòng)直接是身體的行動(dòng),我看不見他的意識(shí),所以,他作為身體向我呈現(xiàn)為主體。在涉及他人時(shí),對(duì)另一個(gè)“我”的設(shè)定不再必要,身體即是主體這個(gè)事實(shí)自動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)。如果在他人那里,身體即主體,而我又是他人眼里的他人,那么,為什么在我這里身體就不是主體呢?顯然在梅洛—龐蒂的體系里存在兩個(gè)線索:身體是主體;身體不是主體。這兩個(gè)線索未能統(tǒng)一起來(lái)。直到《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》的結(jié)尾處,梅洛—龐蒂還執(zhí)著于“我的主體性后面拖曳著其身體”這樣笨拙的邏輯,并稱人為心理—物理主體,因而最終沒(méi)有超越二元論。(32)西方靈魂中心主義傳統(tǒng)的支配使他未能超越“我的身體”的邏輯,而對(duì)身體的直觀又使他下意識(shí)地將身體當(dāng)作主體。身體的身份在他的體系中的確是曖昧的。大多數(shù)評(píng)論家將此曖昧性當(dāng)作缺點(diǎn),我則認(rèn)為它恰恰表征了西方身體哲學(xué)對(duì)自身的艱難超越。對(duì)于西方靈魂中心主義傳統(tǒng)而言,梅洛—龐蒂已經(jīng)處于一腳門里一腳門外的狀態(tài)。他固然沒(méi)有建立起以身體為主體的美學(xué),但卻讓我們看到了建構(gòu)徹底的身體美學(xué)的希望。

西方生命美學(xué)的局限之二:實(shí)踐美學(xué)在其中的總體性缺席

人是身體,身體是實(shí)踐者。實(shí)踐落到實(shí)處而又指向不同級(jí)位的遠(yuǎn)景,使世內(nèi)存在者向著某些目標(biāo)聚集為因緣整體。人將自己的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)為世界結(jié)構(gòu),在這個(gè)過(guò)程中與他人和自在者對(duì)話、協(xié)商、斗爭(zhēng),由此而產(chǎn)生了審美體驗(yàn)。審美歸根結(jié)底是人在實(shí)踐過(guò)程中的自我觀照,是人的實(shí)踐的內(nèi)部過(guò)程,任何美學(xué)都植根于實(shí)踐,回到其本原的美學(xué)必然是實(shí)踐美學(xué)。身體是人的本體,實(shí)踐是身體的運(yùn)動(dòng),故,身體美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)原始地是統(tǒng)一的。與身體美學(xué)的在西方生命美學(xué)家族中的搖擺狀態(tài)相應(yīng),生命美學(xué)對(duì)其實(shí)踐美學(xué)維度的建構(gòu)也很不充分。在我們論及的西方生命美學(xué)家中,真正直接從身體和實(shí)踐出發(fā)的僅有尼采,而尼采沒(méi)有建構(gòu)出完整的實(shí)踐美學(xué)體系,所以,我們有充足的理由說(shuō)實(shí)踐美學(xué)在西方生命美學(xué)中處于基本缺席的狀態(tài)。

1、 叔本華

“世界是我的意志”在叔本華看來(lái)同時(shí)是本體論和生存論命題:它是本體論的,因?yàn)樗鼘?duì)整個(gè)宇宙有效,不單指被人化了的世界;它又是生存論的,因?yàn)槭灞救A著力探討的是人的生命意志。問(wèn)題就出在這種二重性上:世界是我的意志是個(gè)本體論命題,亦即,它在“我”存在之前就是有效的,然而世界如何能在“我”不存在時(shí)就是我的意志呢?叔本華在談?wù)撉叭祟惖淖匀唤鐣r(shí),僅僅說(shuō)意志是每一個(gè)事物的存在自身和每一個(gè)現(xiàn)象的內(nèi)核而不再提及“我”的意志,便是在回避這個(gè)困境。這固然可以使叔本華繞過(guò)問(wèn)題建構(gòu)其體系,但將意志本體化也使他錯(cuò)過(guò)了在生存論層面上探究意志的機(jī)緣:意志作為一種行動(dòng)意向從屬于我對(duì)世界的設(shè)計(jì)和改造,因而它的真正客體化應(yīng)是對(duì)世界的人化,美學(xué)問(wèn)題乃是人化即實(shí)踐的內(nèi)部問(wèn)題,這是在生存論層面探究意志時(shí)不難發(fā)現(xiàn)的事實(shí),可是叔本華卻沒(méi)有將其意志美學(xué)落實(shí)為實(shí)踐美學(xué),根源就在于將意志本體化——將意志本體化后人的意志必須服從本體化的意志的總體特性,而內(nèi)在于自然中的意志顯然是不指向有意識(shí)的設(shè)計(jì)—改造的。叔本華在論述人的意志時(shí),正確地指出了人的意志活動(dòng)均是身體的動(dòng)作,由此完全可以推出我們所說(shuō)的實(shí)踐概念:意志活動(dòng)不可避免地是身體的動(dòng)作,身體作為實(shí)在者可以與世界中的實(shí)在者打交道,實(shí)現(xiàn)意志之所欲,以意志的意向性為指導(dǎo)建構(gòu)起屬人的世界,所以,世界是我的意志是因?yàn)橐庵臼菍?shí)踐的構(gòu)成,是因?yàn)閷?shí)踐實(shí)現(xiàn)著意志的原始欲望和藍(lán)圖。遺憾的是,叔本華在這里只閃現(xiàn)了天才的靈光,而未得出生存論意義上的實(shí)踐概念:在將意志非法地本體論化后,他不得不花大量的筆墨自圓其說(shuō),以意志客體化為原則解釋世間萬(wàn)象和宇宙整體。這些解釋在我看來(lái)是牽強(qiáng)附會(huì)的,從根本上說(shuō)并不成立。將意志本體化使叔本華在討論美學(xué)問(wèn)題時(shí)陷入了自我駁斥的窘境:一方面,壯美、優(yōu)美、媚美是相對(duì)于意志而言的,是生存論層面的范疇,另一方面,真正的審美又被他規(guī)定為純粹的認(rèn)識(shí),處于審美狀態(tài)的人是純粹而無(wú)意志的認(rèn)識(shí)主體,這樣,審美問(wèn)題就又成為認(rèn)識(shí)論問(wèn)題了,而在此前他明確說(shuō)過(guò)認(rèn)識(shí)是意志的工具,故,他對(duì)審美的言說(shuō)是自我矛盾的。叔本華的困境在于:他已經(jīng)敞開了只能由實(shí)踐原則才能解答的認(rèn)識(shí)域,卻沒(méi)能在實(shí)踐的層面上展開其思之旅,因而事實(shí)上處于自我反對(duì)的狀態(tài)。這個(gè)困境只能通過(guò)建構(gòu)實(shí)踐美學(xué)來(lái)超越。叔本華的生命美學(xué)以其不完善昭示著通向?qū)嵺`美學(xué)的大道。

2、懷特海

懷特海認(rèn)為構(gòu)成世界的終極事實(shí)就是實(shí)際存在物即彼此相互關(guān)聯(lián)而又各自獨(dú)立的個(gè)體,而每個(gè)實(shí)際存在物都依據(jù)自己的“情感、意圖、評(píng)價(jià)和因果性”攝入外界材料,以滿足其主觀目標(biāo)。每一種攝入都由三個(gè)成分構(gòu)成:(a)從事攝入的“主體”;(b)被攝入的材料;(c)主體如何攝入材料的“主觀形式”。這意味著每個(gè)實(shí)際存在物都是主體,攝入具有類實(shí)踐的結(jié)構(gòu),即,每個(gè)實(shí)際存在物作為主體在某種意義上都是實(shí)踐者。懷特海的過(guò)程哲學(xué)乃是一種泛實(shí)踐哲學(xué),它把宇宙中每個(gè)實(shí)際存在物都領(lǐng)受為實(shí)踐者。我目前無(wú)法確知懷特海是否受到了馬克思的影響,但他將實(shí)踐概念泛化了卻是事實(shí)。這種泛化的革命性和局限性都是顯明的。不同于我們所熟知的實(shí)踐觀念,懷特海的攝入具有以下兩種特征:1、不必然包含意識(shí);2、分物質(zhì)的攝入和概念的攝入兩種。前者說(shuō)明懷特海心目中的實(shí)踐不是人類的特權(quán),后者則顯示懷特海的泛實(shí)踐思想與終極存在有至深的聯(lián)系。任何實(shí)際存在物都有物理極和心理極,物理極的攝入在物質(zhì)層面上進(jìn)行,心理極的攝入是對(duì)概念的精神操作,但二者對(duì)實(shí)際存在物的作用并不對(duì)稱,因?yàn)椤皩?shí)際場(chǎng)合”(實(shí)際機(jī)緣)產(chǎn)生于物理極(10),而上帝和永恒客體只通過(guò)心理極提供不具有必然約束力的理想。由此可見,懷特海的個(gè)體(實(shí)際存在物)實(shí)踐(攝入)歸根結(jié)底是物質(zhì)性的。正是在這個(gè)意義上,他修正了西方的絕對(duì)精神中心主義傳統(tǒng),把以個(gè)體為中心的泛實(shí)踐觀引入到宇宙論,為西方文化開辟了新路。每個(gè)實(shí)際存在物都是實(shí)踐的主體,均能進(jìn)行審美。這種對(duì)美學(xué)領(lǐng)域的徹底擴(kuò)張確實(shí)顛覆了人類中心主義。然而這種超越是通過(guò)將主體主義泛化到整個(gè)宇宙來(lái)實(shí)現(xiàn)的,隨之而來(lái)的必然是主體中心主義的登峰造極。懷特海的泛實(shí)踐哲學(xué)把許多用來(lái)解釋人類行為的范疇未加證明地推廣到一切實(shí)際存在物上,不但其合法性是成問(wèn)題的,而且這種做法也意味著對(duì)自然界的另一種忽略。對(duì)一塊石頭的尊敬絕不在于把它提到人的高度,而是在它是石頭的意義上承認(rèn)其價(jià)值。將萬(wàn)物都領(lǐng)受為主體即實(shí)踐者必然產(chǎn)生兩個(gè)問(wèn)題:1、把某些不屬于自在者的品格——如計(jì)劃、意欲、評(píng)價(jià)——加到自在者上;2、在確定人的獨(dú)特性時(shí)會(huì)遇到巨大的困難。懷特海的泛實(shí)踐哲學(xué)—美學(xué)并未被接受為實(shí)踐哲學(xué)—美學(xué)家族的成員,原因就在于此。

3、梅洛—龐蒂

梅洛—龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)中有對(duì)于主體的言說(shuō),但對(duì)于實(shí)踐問(wèn)題僅僅是觸及了而已。他所說(shuō)的知覺(jué)不是對(duì)世界的復(fù)制,而是被重新構(gòu)造出來(lái)的,所以,知覺(jué)本身就是創(chuàng)造性的。世界在知覺(jué)中被呈現(xiàn)就是被知覺(jué)重新創(chuàng)造和安置,被置于一個(gè)計(jì)劃圖式中。然而知覺(jué)不能改變我面前的任何實(shí)在者,它依據(jù)什么來(lái)重構(gòu)世界呢?在這個(gè)問(wèn)題上梅洛—龐蒂超越了康德,不是將自己封閉在內(nèi)在性中,而是將知覺(jué)理解為對(duì)世界的開放。知覺(jué)之所以能夠?qū)κ澜玳_放,是因?yàn)槲易鳛橹X(jué)主體擁有一個(gè)身體。身體可以支配物體,將內(nèi)在的計(jì)劃變?yōu)閷?shí)在的因緣結(jié)構(gòu)。我可以支配自己的身體,身體可以支配世界,因此,我可以通過(guò)向身體下命令的方式影響自己的處境。身體是任務(wù)的執(zhí)行者,它朝向它的任務(wù)而存在,為了執(zhí)行實(shí)際的或可能的任務(wù)而展露出某種姿態(tài),故而身體圖式就是計(jì)劃圖式,它在將此計(jì)劃圖式不斷付諸實(shí)現(xiàn)時(shí)將意義賦予了自然物體和文化物體。身體因此讓物環(huán)繞在它的周圍,事物則成了身體本身的一個(gè)附件或者延長(zhǎng)。以身體為中心的世界就這樣處于不斷的形成過(guò)程中。由此可見,梅洛—龐蒂的身體總是在創(chuàng)造、支撐、感知世界,世界總是以身體為中心被構(gòu)成和展開,也就是說(shuō),它歸根結(jié)底是人的創(chuàng)造物。這個(gè)邏輯的充分展開確實(shí)可以演繹出身體—實(shí)踐觀乃至實(shí)踐美學(xué):

1、 身體是實(shí)踐者;

2、 身體通過(guò)實(shí)踐組建世界;

3、 身體以不斷的創(chuàng)造給這個(gè)世界以活力;

4、 身體在世界中見證自己,認(rèn)出自己,從而感到審美愉悅。

這個(gè)身體—實(shí)踐圖式中確實(shí)可以解答藝術(shù)創(chuàng)造之謎:身體作為實(shí)踐者在組建世界時(shí)是自我感知的,他在移動(dòng)鏡子時(shí)既在觸摸鏡子,也在觸摸自己;這種實(shí)踐中的自我呈現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉,因?yàn)樗囆g(shù)無(wú)非是自我呈現(xiàn)的創(chuàng)造活動(dòng)。但這實(shí)際上是我們的解釋,而非梅洛—龐蒂的答案:他觸及到了實(shí)踐,卻止步于知覺(jué)層面,在孕育出身體實(shí)踐美學(xué)的雛形后又迷失于有關(guān)知覺(jué)的玄思奇想中。梅洛—龐蒂對(duì)藝術(shù)之謎的解答最終沒(méi)有超越能感—可感的辯證法,其體系從總體上是知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)而不是實(shí)踐現(xiàn)象學(xué)。他之所以與身體實(shí)踐美學(xué)失之交臂,是因?yàn)樗廊皇芪鞣骄裰行闹髁x的支配:1、他將主體設(shè)定為某種多于身體的東西;2、他對(duì)知覺(jué)的論述糾纏于思、意識(shí)、感覺(jué)的復(fù)雜關(guān)系,卻最終忽略了身體作為實(shí)踐者的本原地位。他的思想實(shí)際上是我思哲學(xué)與實(shí)踐哲學(xué)的混合物,他思想的曖昧性來(lái)自于他無(wú)法統(tǒng)一我思哲學(xué)與實(shí)踐哲學(xué)時(shí)的矛盾和掙扎。

4、尼采

尼采是生命美學(xué)的創(chuàng)始人之一,將尼采放到最后討論也許會(huì)給人以怪異之感。我這樣做的目的是以尼采為范本進(jìn)行總結(jié)——在我們所涉及的生命美學(xué)家中,尼采思想的實(shí)踐意味是最強(qiáng)的,因而他對(duì)實(shí)踐美學(xué)誕生機(jī)緣的錯(cuò)失便更有典型性。

人是身體,身體是創(chuàng)造者,他在大地上建構(gòu)出自己的世界。這個(gè)過(guò)程就是世界人化的過(guò)程。尼采的實(shí)踐觀主要體現(xiàn)為人化說(shuō):萬(wàn)物都通過(guò)自己的力量擴(kuò)張領(lǐng)地,人也是如此;人由于強(qiáng)大而征服了弱小的組類,使世界人化了,成為地球的主人,所以,當(dāng)下世界乃是人的作品。對(duì)于世界人化的具體過(guò)程,尼采鮮有論述,他所說(shuō)出的大多是基本的原則:

1、“我們樂(lè)于繼續(xù)建造一切塵世生物賴以生存的現(xiàn)存世界,就像現(xiàn)在那樣,——我們無(wú)意將之視為假的東西。”(11)

2、“創(chuàng)造了這個(gè)有價(jià)值的世界的是我們;認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),我們就等于認(rèn)識(shí)到,崇敬真理乃是虛幻假象的結(jié)果——認(rèn)識(shí)到,人們更應(yīng)當(dāng)去崇敬遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)真理的那種創(chuàng)造、簡(jiǎn)化、成形和虛構(gòu)之力。”(12)

3、“讓世界‘人化’,即這個(gè)世界日益使人感到自己是地球的主人。”(13)

4、“人類的發(fā)展。

a) 獲得支配自然的權(quán)力,為此要獲得支配自身的權(quán)力。

b) 假如獲得了支配自然的權(quán)力,那么人就可以利用它使自我自由地向前發(fā)展了。因?yàn)椋瑱?quán)力意志就是自我提高和自我強(qiáng)化。”(14)

人通過(guò)支配自然而將世界人化,這種思想的確與馬克思的實(shí)踐觀有相同之處。審美就是人在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身,人把自己的美贈(zèng)給世界,又把映照他的事物認(rèn)作是美的,因此,審美的前提是人對(duì)世界的人化,所有美的事物都是人的力量的見證:人在人化世界時(shí)也按照自己的意志塑造自己,感性的豐富性源于“精選的姿勢(shì)”的內(nèi)化,故而姿態(tài)、飲食、行為對(duì)感性的進(jìn)化是決定性的。在實(shí)踐的三種境界——“你應(yīng)”—“我要”——“我就是”——中,“我就是”乃最高的階段,因?yàn)樗馕吨嗽谘笠绲淖院栏兄写_證自己:我就是那個(gè)我想成為的人。藝術(shù)之所以是對(duì)生命的恒常祝福,是因?yàn)槿嗽谒囆g(shù)化的活動(dòng)中能夠自由塑造自己,是其所是,進(jìn)入生命力極度豐盈的美學(xué)狀態(tài)。即使這種自我塑造僅僅是外觀,并不真實(shí),但它在肯定生命這個(gè)至高任務(wù)上是有效的,因而其價(jià)值毋庸置疑。藝術(shù)比真理更神圣,是人類實(shí)踐的最高形式,因?yàn)樗冀K肯定生命。尼采的美學(xué)是生命的力學(xué),在其中存在著實(shí)踐美學(xué)的雛形。

尼采具有實(shí)踐意味的思想主要呈現(xiàn)在晚期著作《權(quán)力意志》中。這時(shí)的尼采由于健康原因只能以格言的形式進(jìn)行寫作,其實(shí)踐觀分布在零珠散玉般的片段中。我們?cè)u(píng)述的是尼采文本中的深層話語(yǔ),包括他沒(méi)有明確說(shuō)出的部分。但即便經(jīng)過(guò)這番話語(yǔ)補(bǔ)全工作,我們?nèi)园l(fā)現(xiàn)尼采的實(shí)踐思想是未完成、不完整、充滿悖論的。實(shí)際上,尼采并沒(méi)有建構(gòu)出一個(gè)完整的實(shí)踐美學(xué),他只是沖創(chuàng)出了具有實(shí)踐美學(xué)意味的文本。由于尼采是西方生命美學(xué)家族中唯一堅(jiān)定地從身體和實(shí)踐出發(fā)的美學(xué)家,因此,他的上述欠缺意味著實(shí)踐美學(xué)在西方生命美學(xué)中處于總體上的缺席狀態(tài)。

西方生命美學(xué)的局限之三:生態(tài)美學(xué)的欠完善狀態(tài)

完整的生命美學(xué)體系是以個(gè)體感性生命為出發(fā)點(diǎn)并以生命為基本場(chǎng)域的宏大建構(gòu),所以,它必然上升為對(duì)生命共同體的審美觀照。生命共同體的根本特征是諸種生命的相互創(chuàng)生和成全,或者說(shuō),它就是諸種生命相互創(chuàng)生—成全而成的整體。地球上的生命共同體被稱為生態(tài)系統(tǒng),就是由于其成員顯現(xiàn)出相互創(chuàng)生—成全的品格,所以,生態(tài)一詞同時(shí)意指生命共同體和生命共同體的運(yùn)行法則。并非所有的生態(tài)美學(xué)都屬于生命美學(xué)家族,但生命美學(xué)在其可能性獲得充分實(shí)現(xiàn)時(shí)必須包含生態(tài)美學(xué)維度——作為一種從人類個(gè)體的感性生命出發(fā)并以生命為對(duì)象的美學(xué),它的視野不能局限于人類,而應(yīng)該抵達(dá)涵括人類的生命整體。

如果說(shuō)身體美學(xué)和實(shí)踐美學(xué)的局限在于自身的未充分建立狀態(tài),那么,生態(tài)美學(xué)的局限則源于它在建構(gòu)過(guò)程中對(duì)于生命的理解。妨礙生命美學(xué)家理解生命本質(zhì)的因素很多,但其中最重要的因素是主體中心主義的影響。生命美學(xué)在誕生之初是完全屬于現(xiàn)代主體主義文化的。它所說(shuō)的生命首先意指的是“我”的生命,因而沒(méi)有“我”的中心地位就沒(méi)有生命美學(xué)。這至少部分地決定了生命美學(xué)家在建構(gòu)生態(tài)美學(xué)時(shí)的困境,因?yàn)檎嬲纳鷳B(tài)主義與主體中心主義是正相反對(duì)的。

“世界是我的表象”在叔本華在看來(lái)是對(duì)所有生活和認(rèn)識(shí)的生物都有效的真理,也就是說(shuō),此處的“我”不單單指人。在這點(diǎn)上,叔本華的確對(duì)人類中心主義有所超越。不過(guò)這種超越不是對(duì)主體中心主義的超越——他只是擴(kuò)大了主體的范圍(由人擴(kuò)大到所有能認(rèn)識(shí)世界的生物),而非超越主體—客體的二分法,相反,他認(rèn)為主體—客體的二分法是認(rèn)識(shí)得以可能的前提:“客體主體分立是這樣一個(gè)形式:任何一個(gè)表象,不論是哪一種,抽象的或直觀的,純粹的或經(jīng)驗(yàn)的都只有在這一共同形式,才有可能,才可想象。”(15)在主體—客體的二元結(jié)構(gòu)中,主體是起主要作用的,沒(méi)有主體,也就沒(méi)有客體,哲學(xué)應(yīng)該從主體出發(fā)。從主體出發(fā)找出客體是叔本華所致力完成的哲學(xué)革命。由此他創(chuàng)建出他獨(dú)特的意志論,將意志推廣為萬(wàn)事萬(wàn)物的本體即自在之物,這是叔本華的寬廣處。他的矛盾之處在于他是以人類中心主義的方式超越人類中心主義的:在他說(shuō)“世界是我的表象”時(shí),他說(shuō)出的是一個(gè)部分合法的命題——即使動(dòng)物不能將自己領(lǐng)受為“我”,世界仍然對(duì)它們呈現(xiàn)為表象,但當(dāng)他斷言“世界是我的表象”那個(gè)瞬間則是在用屬人的概念同化整個(gè)世界,這是人類中心主義表現(xiàn)自身的一種方式。即便如此,思想怪異的叔本華還是表現(xiàn)出了同時(shí)代哲學(xué)家少有的生態(tài)意識(shí):

1、 他將所有生物都領(lǐng)受為主體,至少說(shuō)明他認(rèn)為生物在皆是主體這點(diǎn)上是平等的(從中可以看出佛教的影響);

2、 他認(rèn)為所有認(rèn)識(shí)的主體都置身于一個(gè)鏈條中:“一方面我們看到整個(gè)世界必然地有賴于最初那個(gè)認(rèn)識(shí)的生物,不管這生物如何的不完全;另一方面又看到這第一個(gè)認(rèn)識(shí)的生物完全地有賴于它身前的一長(zhǎng)串因果鏈條,而這動(dòng)物只是參加在其中的一小環(huán)。”(16)——這種“鏈”的意識(shí)與現(xiàn)代生態(tài)主義是相通的。

上述生態(tài)意識(shí)使他對(duì)自然美有較為恰當(dāng)?shù)难哉f(shuō),例如他對(duì)光的重視就意味著他不將美產(chǎn)生的原因完全歸功于人類主體。美是意志的客體化,自然也有意志,當(dāng)然也可能是美的,甚至顯現(xiàn)叔本華所期待的那種泯滅欲求的美。進(jìn)而言之,由于客體化了的意志,“可以說(shuō)任何一事物都是美的”。(17)不過(guò)由于叔本華是以泛主體主義為依據(jù)得出這些結(jié)論的,因此,其美學(xué)的過(guò)渡性仍然十分顯明:1、他建立了一種泛主體主義的美學(xué)觀,先獨(dú)斷地將萬(wàn)事萬(wàn)物判定為有意志的即主體,然后再依據(jù)它們客體化意志的程度來(lái)評(píng)判它們的美丑;2、在認(rèn)為“任何一物仍然各有其獨(dú)特的美“的同時(shí),又?jǐn)嘌浴叭吮绕渌磺卸济溃@示人的本質(zhì)就是藝術(shù)的最高目的”,沒(méi)有完全超越當(dāng)時(shí)的人本主義思想。在叔本華看來(lái),自然與人的敵對(duì)關(guān)系和人對(duì)這敵對(duì)關(guān)系的超越是壯美產(chǎn)生的源泉,而人之所以會(huì)在震撼中生發(fā)出壯美感,是因?yàn)樗庾R(shí)到了自己是整個(gè)宇宙的“肩負(fù)人”,他與自然的爭(zhēng)斗只是假象。這種對(duì)人與自然關(guān)系的理解是反生態(tài)主義的,因?yàn)樗罱K忽略了自然在審美中的意義。盡管如此,叔本華美學(xué)中的生態(tài)意識(shí)與尼采相比還是顯得難能可貴。尼采用強(qiáng)力意志取代了叔本華的生命意志,認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物間的關(guān)系是征服—被征服的關(guān)系,生物界更是以弱肉強(qiáng)食為準(zhǔn)則:

每個(gè)有生命的有機(jī)體都在自己力量允許的范圍內(nèi)盡可能地蔓延開去,并且征服一切弱小者。這樣,它就發(fā)現(xiàn)了它自身存在的樂(lè)趣。(18)

所有事物均力圖改造世界,力量強(qiáng)大者獲得成功,成為某個(gè)區(qū)域的統(tǒng)治者。在高一級(jí)的主體面前較低級(jí)主體的主體性處于被抑制乃至被消滅狀態(tài),即弱者的主體性對(duì)于強(qiáng)者來(lái)說(shuō)不存在。決定一切的是力。所以,尼采思想的中心不是泛主體主義,而是如何建立以少數(shù)強(qiáng)者為中心的生存體系。叔本華復(fù)數(shù)化的主體中心主義在尼采這里被簡(jiǎn)化為單數(shù)的主體中心主義。最強(qiáng)大的主體是中心,是目的性存在,其余的皆是階梯和手段。所謂美,對(duì)于人和一切生物來(lái)說(shuō)都不是自在的。最強(qiáng)大的主體是超人,超人是最美的。對(duì)超人意象的推崇說(shuō)明尼采仍停留在西方主體中心主義傳統(tǒng)中:1、必須有一個(gè)最高主體作為人類的目標(biāo);2、這個(gè)最高主體是美的。從前是上帝,現(xiàn)在是超人,最高主體的意象雖然在變幻,設(shè)定最高主體這個(gè)行動(dòng)卻是未變的。他只是改變了西方主體中心主義的具體形態(tài)而非超越了主體中心主義本身。單純地強(qiáng)調(diào)征服、暴力、簡(jiǎn)化并把它們說(shuō)成美的源泉,正是尼采信奉主體中心主義的結(jié)果。單就這個(gè)維度看,他的美學(xué)要比叔本華的美學(xué)“落后”:如果說(shuō)叔本華思想中還有生態(tài)美學(xué)的因素的話,那么,尼采所建構(gòu)出來(lái)的東西只能被成為反生態(tài)美學(xué)。幸運(yùn)的是,這個(gè)向度的尼采思想在生命美學(xué)家族中并不具有代表性:大多數(shù)生命美學(xué)家都或多或少地具有生態(tài)意識(shí)。譬如我們即將討論的柏格森就力圖建構(gòu)符合生命本性的體系。柏格森則在運(yùn)思伊始就反抗對(duì)生命的暴力態(tài)度,要求按照生命所是的樣子去領(lǐng)受生命。他之所以要提倡直覺(jué)的方法,就是因?yàn)樗J(rèn)為直覺(jué)才能理解生命的本質(zhì)。從這個(gè)角度看,他至少在出發(fā)點(diǎn)上否定了以人類為絕對(duì)主體的主體主義。他的創(chuàng)造進(jìn)化論意在重構(gòu)宇宙生命的自我創(chuàng)造歷程,從生命的發(fā)生史來(lái)理解生命。這種對(duì)生命整體的敬畏態(tài)度使他的生命主義非常接近生態(tài)主義,在叔本華那里萌芽而被尼采打斷的生態(tài)主義在他這里部分地復(fù)活了。我們說(shuō)“部分”而不說(shuō)“完全”是大有深意的:柏格森的生命主義接近但不等同于我們今天所說(shuō)的生態(tài)主義,因?yàn)樗乃枷胫羞€有人類中心主義的遺痕。他否定了目的論,卻又認(rèn)為:

進(jìn)化之路上出現(xiàn)了許多的分支,但其中除了兩三條大路外,還有許多死胡同;而在這幾條大路中,只有一條,即從脊椎動(dòng)物通向人類那條路,其寬度允許自由地通過(guò)生命的全部呼吸。(19)

這等于暗中承認(rèn)了人類的特權(quán)地位,實(shí)際上也不符合生命生長(zhǎng)的真實(shí)狀況:斷言生命沖動(dòng)僅僅在人這里暢通無(wú)阻是沒(méi)有根據(jù)的,相反,現(xiàn)代化對(duì)于生態(tài)體系的破壞倒是為整體生命沖動(dòng)設(shè)置了障礙。柏格森對(duì)于人類優(yōu)越性的確信來(lái)自于他的精神中心主義:他在對(duì)生命沖動(dòng)進(jìn)行了復(fù)雜的言說(shuō)后,斷言生命的本質(zhì)是意識(shí),將生命的源泉、動(dòng)力、本體設(shè)為意識(shí),并且斷定“在人身上,并且只有在人身上,意識(shí)才使自身獲得自由”(20)。雖然“大自然其余的一切都不是為了人才存在的”(21),但由于人類的優(yōu)越性“整體的有機(jī)界因此而成了土壤,它上面或者生長(zhǎng)出人類本身,或者生長(zhǎng)出一種精神上必須與人接近的生靈。”(21)其它生命乃是人類創(chuàng)造的“材料”,人則是整體生命沖動(dòng)中無(wú)目的的目的,這樣,柏格森的創(chuàng)造進(jìn)化論就成了人類中心主義的頌歌。人類中心主義是主體中心主義的一種。主體中心主義永遠(yuǎn)意味著主體對(duì)客體的征服和忽略態(tài)度。柏格森先是將物質(zhì)整體當(dāng)作生命沖動(dòng)的材料,然后又把生命階梯上處于較低位置的生命視為高等生命的土壤,說(shuō)明他仍受主體中心主義的支配。柏格森思想中的生態(tài)主義因素在與主體中心主義的斗爭(zhēng)中越來(lái)越處于劣勢(shì),最后完全被主體中心主義所淹沒(méi),對(duì)于主體中心主義逐漸加強(qiáng)的信念使得他離建構(gòu)完整的生態(tài)美學(xué)之路愈行愈遠(yuǎn)。懷特海在這方面顯然吸取了柏格森的教訓(xùn),其機(jī)體哲學(xué)在建構(gòu)伊始就拋棄了思想的主詞—謂詞形式,企圖與任何形式的中心主義訣別。為了超越設(shè)置某個(gè)絕對(duì)中心的宇宙觀,懷特海甚至不再將上帝領(lǐng)受為絕對(duì),而認(rèn)定它是原初的永恒的偶然性。既然連上帝都不是中心,那么,人類又有何理由自我設(shè)置為中心呢?構(gòu)成宇宙的最基本單位是實(shí)際存在物,每個(gè)實(shí)際存在物都是個(gè)體—主體,個(gè)體—主體處于合生過(guò)程中;合生作為個(gè)體—主體共在的具體形式造就出新穎性,所以,宇宙進(jìn)程就是日日新的創(chuàng)造。將包括人之外的實(shí)際存在物理解為主體,乃是懷特海思想的起點(diǎn)。盡管懷特海后來(lái)又稱實(shí)際存在物為主體—超體(subject-superject),但超體一詞在他的言說(shuō)中始終未獲得明確的解釋,因而超體概念的提出未改變他將每一實(shí)際存在物都領(lǐng)受為主體這個(gè)事實(shí)。將每個(gè)存在物都領(lǐng)受為主體—超體的確完成了整體主義和個(gè)體主義的統(tǒng)一,然而其真理性是成問(wèn)題的。懷特海實(shí)際上是以人化所有存在物的方式將之設(shè)置為主體的。這等于通過(guò)將所有實(shí)際存在物提高到人或類人的水平上來(lái)肯定其價(jià)值。錯(cuò)誤因此發(fā)生了:如此這般所肯定的實(shí)際上是人的價(jià)值,非人的實(shí)際存在物并未作為它們本來(lái)所是的東西而被珍重。其潛臺(tái)詞是只有主體才是值得珍重的。由這個(gè)善意的拔高可以發(fā)現(xiàn)懷特海未完全克服主體中心主義,他將萬(wàn)物設(shè)置為主體的合法性可疑的。將所有實(shí)際存在物——尤其是非生命存在——都定義為具有心理極的主體,既不符合事實(shí),也不能建構(gòu)出真正敬畏萬(wàn)物的倫理學(xué)—美學(xué)。超越主體中心主義并不意味著將一切實(shí)際存在物都理解為主體,因?yàn)檫@恰恰將主體中心主義極端化了。宇宙在本質(zhì)上是沒(méi)有中心的,主體和非主體在本體論層面上都不是中心。生態(tài)系統(tǒng)乃是一個(gè)大的生命共同體,人只是其成員,他由于未對(duì)自己的主體性給予有效的限制而造就了生態(tài)危機(jī)。從這個(gè)角度看,現(xiàn)代人是有罪責(zé)的存在。但贖罪不是要求人放棄主體性和將主體性泛化,應(yīng)該做的事情是超越所有主體中心主義,以敬畏—守護(hù)—成全之心對(duì)待所有事物。在達(dá)到這個(gè)境界以后,人會(huì)重新發(fā)現(xiàn)世界的美,建構(gòu)出真正的生態(tài)美學(xué)。懷特海在《過(guò)程與實(shí)在》中有關(guān)審美的言說(shuō)超越了人類中心主義,但仍停留在主體中心主義的疆域內(nèi),因此,他那些為后來(lái)的生態(tài)主義者提供了啟迪的美學(xué)思想自身并未成形為完善的生態(tài)美學(xué)。

結(jié)語(yǔ)

西方生命美學(xué)在身體美學(xué)—實(shí)踐美學(xué)—生態(tài)美學(xué)三個(gè)維度上的欠缺意味著它是未完成的。由于生命美學(xué)在當(dāng)代全球化語(yǔ)境中已不僅僅屬于西方(中國(guó)的方東美和宗白華就建構(gòu)出了漢語(yǔ)生命美學(xué)),因此,對(duì)于生命美學(xué)的局限意識(shí)乃是我們繼續(xù)建構(gòu)世界生命美學(xué)的理由和動(dòng)力。在西方生命美學(xué)已經(jīng)達(dá)到的水平面上參與世界生命美學(xué)的建構(gòu),推動(dòng)世界生命美學(xué)向上生長(zhǎng),乃是漢語(yǔ)美學(xué)超越后殖民語(yǔ)境的重要契機(jī)。本文就是把握這契機(jī)的努力。

注釋

(1)(15)(16)(17)叔本華《作為意志和表象的世界》,商務(wù)印書館1001年出版,第33頁(yè),第26頁(yè),第67頁(yè),第283頁(yè)。

(2)(3)尼采《查拉斯圖特拉如是說(shuō)》,文藝出版社1987年出版,第28頁(yè),第6頁(yè)。

(4)(11)(12)(13)(14)(18)尼采《權(quán)力意志》,商務(wù)印書館1996年出版,第215頁(yè),第117頁(yè),第116頁(yè),第121頁(yè),第628頁(yè),第114頁(yè)。

(5)(6)(7)(8)(9)梅洛—龐蒂《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》,商務(wù)印書館2001年出版,第167頁(yè),第242頁(yè),第131頁(yè),第125頁(yè),第445頁(yè)。

第2篇

一、實(shí)踐美學(xué)的秘密和后實(shí)踐美學(xué)的誤讀

實(shí)踐美學(xué)是依據(jù)馬克思實(shí)踐觀建立起來(lái)的一種美學(xué)體系,長(zhǎng)期以來(lái)在中國(guó)美學(xué)界處于主流地位。但從20世紀(jì)90年代開始,這一美學(xué)體系招致了越來(lái)越多的懷疑和批評(píng),從而有了所謂實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)之爭(zhēng)。

實(shí)踐美學(xué)的問(wèn)題究竟出在哪里?楊春時(shí)列舉了實(shí)踐美學(xué)10個(gè)方面的缺陷②同時(shí)相應(yīng)地列舉了他的“超越美學(xué)”的10個(gè)方面的優(yōu)越性。楊春時(shí)的批判模式是這樣的:實(shí)踐美學(xué)強(qiáng)調(diào)A,而忽略了B;超越美學(xué)雖然承認(rèn)A,但更強(qiáng)調(diào)要超越A而認(rèn)同B。這里的A和B基本上是對(duì)立的。比如,實(shí)踐美學(xué)強(qiáng)調(diào)理性,而忽略了非理性;超越美學(xué)雖然承認(rèn)理性,但更強(qiáng)調(diào)超越理性而認(rèn)同非理性。如此等等。然而,楊春時(shí)的這種批判并沒(méi)有擊中實(shí)踐美學(xué)的要害,甚至是某種程度上的誤讀。因?yàn)閷?shí)踐美學(xué)在某種程度上并沒(méi)有忽略B甚至也強(qiáng)調(diào)B。因此,朱立元拒絕接受楊春時(shí)的指責(zé),因?yàn)樗趯?shí)踐美學(xué)中實(shí)在發(fā)現(xiàn)了太多如果說(shuō)實(shí)踐美學(xué)并沒(méi)有忽略什么,那么后實(shí)踐美學(xué)的指責(zé)就完全落空了;但后實(shí)踐美學(xué)的指責(zé)又的確不是空穴來(lái)風(fēng),這里的問(wèn)題究竟出在什么地方?

讓我們以李澤厚的美學(xué)為例,來(lái)分析實(shí)踐美學(xué)的“巧妙”之處。李澤厚美學(xué)的“巧妙”之處,在于他對(duì)美作了不同層次的區(qū)分:第一層含義是審美對(duì)象,第二層含義是審美性質(zhì)(素質(zhì))第三層含義是美的本質(zhì)、美的根源。李澤厚明確承認(rèn),在審美對(duì)象上同朱光潛沒(méi)有分歧,承認(rèn)“人的主觀情感、意識(shí)與對(duì)象結(jié)合起來(lái),達(dá)到主客觀在‘意識(shí)形態(tài)’即情感思想上的統(tǒng)一,才能產(chǎn)生美。②盡管李澤厚沒(méi)有明確承認(rèn)在美的素質(zhì)上同蔡儀沒(méi)有分歧,但所謂審美素質(zhì)其實(shí)講的就是蔡儀所謂客觀實(shí)在的美。這樣一種層次劃分使得李澤厚在美學(xué)論爭(zhēng)中左右逢源,立于不敗之地。李澤厚的這種美的層次區(qū)分被實(shí)踐美學(xué)的鼓吹者所普遍接受并視為論爭(zhēng)中的看家法寶。因此,當(dāng)后實(shí)踐美學(xué)攻擊實(shí)踐美學(xué)忽略了非理性、精神性、個(gè)體性等等的時(shí)候,實(shí)踐美學(xué)完全可以在審美對(duì)象的層次上予以否認(rèn)。

實(shí)踐美學(xué)的真正問(wèn)題,不是在它強(qiáng)調(diào)什么、忽略什么的問(wèn)題,而是在它同時(shí)認(rèn)可的那些互相矛盾的不同層次的美究竟怎樣才能完善地統(tǒng)一起來(lái)的問(wèn)題。

二、對(duì)非實(shí)踐的現(xiàn)代性美學(xué)的共同堅(jiān)持

盡管實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)似乎互為水火,但它們對(duì)審美現(xiàn)象的描述卻基本一致,即都認(rèn)為審美是一種自由的、超現(xiàn)實(shí)的精神活動(dòng)。盡管實(shí)踐美學(xué)主張從社會(huì)實(shí)踐中去找美的根源,但在美的對(duì)象層次上,仍然同意朱光潛的主張,從而出現(xiàn)了本質(zhì)與現(xiàn)象之間的不相應(yīng)的困難。后實(shí)踐美學(xué)要做的工作是,試圖運(yùn)用當(dāng)代西方的美學(xué)理論克服實(shí)踐美學(xué)的困難,使美的本質(zhì)與現(xiàn)象重新變得一致起來(lái)。可以這么說(shuō),從朱光潛、李澤厚到后實(shí)踐美學(xué),他們對(duì)美的現(xiàn)象的描述是基本一致的,他們都把西方現(xiàn)代性美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的描述不加懷疑地全盤接受下來(lái)。

什么是西方現(xiàn)代性美學(xué)?簡(jiǎn)要地說(shuō),所謂現(xiàn)代性美學(xué),就是美學(xué)的自律,即將美學(xué)從其他知識(shí)體系和實(shí)踐行為中嚴(yán)格地區(qū)分出來(lái),使之成為一個(gè)獨(dú)立自主的學(xué)科體系。這是西方學(xué)術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中的必然結(jié)果。

根據(jù)韋伯和其他人的理解,現(xiàn)代性是與西方合理化、世俗化和區(qū)分的整個(gè)工程連在一起,不再對(duì)傳統(tǒng)宗教世界觀著迷,將它的統(tǒng)一整體切割為三個(gè)分離和自主的世俗文化圈:科學(xué)、藝術(shù)和道德,每個(gè)文化圈由它自己理論的、審美的或道德一實(shí)踐的判斷的內(nèi)在邏輯所管制美學(xué)就是在這種現(xiàn)代性過(guò)程中獨(dú)立出來(lái)的,并成為西方現(xiàn)代性中的一個(gè)重要標(biāo)志。

美學(xué)為了獲得它的獨(dú)立自主性,勢(shì)必要將它的研究對(duì)象從其他事物中區(qū)分出來(lái),于是,審美、藝術(shù)等美學(xué)所討論的中心對(duì)象,就被視為與普通的日常生活全然不同的東西,成為一種完全不依賴社會(huì)生活的、具有獨(dú)立自主的價(jià)值和意義的東西;“無(wú)利害性”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”成了這種現(xiàn)代性美學(xué)的兩個(gè)核心觀念。

在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)中,朱光潛的早期美學(xué),就是這種現(xiàn)代性美學(xué)的典型代表。朱光潛借用克羅齊的直覺(jué)、康德的無(wú)利害觀賞、布洛的心理距離和立普斯(T.Lipps)的移情作用等概念,構(gòu)成了一個(gè)典型的現(xiàn)代性美學(xué)體系這個(gè)以審美的無(wú)利害關(guān)系和為藝術(shù)而藝術(shù)觀念為核心的美學(xué),長(zhǎng)期被視為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的正統(tǒng),朱光潛因此也被視為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的代表人物。

實(shí)踐美學(xué)并不反對(duì)朱光潛對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的描述,它所反對(duì)的是朱光潛關(guān)于美的本質(zhì)的說(shuō)明。朱光潛的美在主客觀統(tǒng)一的學(xué)說(shuō),能夠很好地解釋現(xiàn)代性美學(xué)視野中的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象,因?yàn)樗旧砭褪怯蛇@種審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象總結(jié)出來(lái)的。實(shí)踐美學(xué)要從一種跟這種審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象相矛盾的哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)來(lái)解釋它,其困難是可想而知的。后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批判,只有在美的本質(zhì)的層次上才有效。因?yàn)楹髮?shí)踐美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)和朱光潛美學(xué)在對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的描述上是基本一致的。從這種意義上說(shuō),后實(shí)踐美學(xué)充其量只是在做回到朱光潛早期美學(xué)的工作。

現(xiàn)在的問(wèn)題是,西方現(xiàn)代性美學(xué)對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的描述是否真的毋容置疑?

三、當(dāng)代西方美學(xué)的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”

最具諷刺意味的是幾乎在與中國(guó)美學(xué)界大張旗鼓地運(yùn)用當(dāng)代西方美學(xué)理論批判實(shí)踐美學(xué)的同時(shí)西方美學(xué)卻正在發(fā)生美學(xué)的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向'當(dāng)代一些西方美學(xué)家認(rèn)為,現(xiàn)代性美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的描述,并不是不可動(dòng)搖釀理。只要對(duì)美學(xué)的歷史稍有知識(shí)就會(huì)知道,現(xiàn)代性美學(xué)有關(guān)審美對(duì)象和審美經(jīng)驗(yàn)的看法在漫長(zhǎng)的人類歷史中只占有很短的一個(gè)階段。在現(xiàn)代性之前和之后,審美更多地是與實(shí)踐密不可分的。這一點(diǎn)在已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行全面反思的西方思想家看來(lái)是非常清楚的。

西方美學(xué)的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”發(fā)生在分析美學(xué)的最后階段。根據(jù)分析哲學(xué)進(jìn)入美學(xué)的路徑我們可以將它分為三個(gè)階段:對(duì)藝術(shù)批評(píng)的語(yǔ)言分析階段對(duì)藝術(shù)作品的語(yǔ)言分析階段和對(duì)藝術(shù)定義的分析階段②。正是在分析美學(xué)的第三階段,艮P對(duì)藝術(shù)定義的分析的最后時(shí)期,出現(xiàn)了所謂的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向'究竟什么是藝術(shù)?這是分析美學(xué)的核心問(wèn)題,同時(shí)也是當(dāng)代西方藝術(shù)實(shí)踐中的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。兩個(gè)看起來(lái)完全同樣的東西,一個(gè)可以是藝術(shù)作品,另一個(gè)則不是。這就給藝術(shù)定義提出了前所未有的挑戰(zhàn)。為了將兩個(gè)同樣的東西中的一個(gè)界定為藝術(shù)作品,將另一個(gè)排除為非藝術(shù)作品,當(dāng)代西方美學(xué)家可謂費(fèi)盡心機(jī)。簡(jiǎn)要地描述當(dāng)代西方美學(xué)家在解決藝術(shù)定義難題上的發(fā)展軌跡,可以讓我們清楚地看到他們是怎樣一步一步走向?qū)嵺`的。

著名美學(xué)家丹圖所處理的一個(gè)典型例子是沃霍爾的布瑞勒盒子。沃霍爾的布瑞勒盒子是藝術(shù)作品,而另一個(gè)與它完全相同的盒子則不是。對(duì)這種現(xiàn)象究竟如何解釋?為此丹圖提出了他著名的藝術(shù)界理論。丹圖認(rèn)為,決定一個(gè)東西究竟是不是藝術(shù)作品,不能只看作品本身,而要看關(guān)于作品的解釋,因此解釋是藝術(shù)作品存在的至關(guān)緊要的因素。而解釋本身總是根據(jù)“藝術(shù)理論的氛圍、藝術(shù)史的知識(shí)”作出的?,這種環(huán)繞著作品的藝術(shù)史、藝術(shù)理論和批評(píng)的氛圍,就是丹圖所說(shuō)的“藝術(shù)界”。盡管丹圖這種“藝術(shù)界”理論已經(jīng)十分寬泛,幾乎可以將所有的東西解釋為藝術(shù)作品,但這種帶有濃郁的藝術(shù)學(xué)院氣息的定義仍然令人不滿。因此,迪基在丹圖的基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的推進(jìn),將他的“藝術(shù)界”從一個(gè)由藝術(shù)理論、藝術(shù)史知識(shí)等組成的抽象世界,改造為一種具體的社會(huì)體制,從而提出了他著名的“藝術(shù)制度理論”。由此,迪基給藝術(shù)下了一個(gè)這樣的定義:“一個(gè)藝術(shù)作品在它的分類意義上是(1)一個(gè)人造物品;(2)某人或某些人代表某個(gè)社會(huì)制度(藝術(shù)界)的行為所已經(jīng)授予它欣賞候選資格的一組特征。”從迪基這個(gè)定義中可以看到,一個(gè)藝術(shù)作品究竟是否是藝術(shù)作品,關(guān)鍵不在藝術(shù)作品本身,而在一種外在于藝術(shù)的社會(huì)體制。由此,迪基將定義藝術(shù)的特權(quán)從丹圖那種充滿學(xué)院氣息的鑒賞權(quán)威那里解放出來(lái),讓更切近社會(huì)實(shí)踐的制度來(lái)扮演定義藝術(shù)的主要角色。

最近,當(dāng)代西方美學(xué)家更喜歡通過(guò)將藝術(shù)定義為一種社會(huì)和文化的實(shí)踐,其中以沃爾特斯托夫和卡若爾最為著名。在他們看來(lái),將藝術(shù)定義為實(shí)踐比將藝術(shù)定義為藝術(shù)作品具有更大的覆蓋面,因?yàn)樗粌H覆蓋了作為實(shí)踐產(chǎn)品的藝術(shù)作品,而且覆蓋了作為實(shí)踐主體的作者和欣賞者,覆蓋了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的活動(dòng)形式和特殊情景。

在卡若爾看來(lái),將藝術(shù)定義為實(shí)踐,不僅具有覆蓋面大的優(yōu)勢(shì),而且具有不容易被公式化的優(yōu)勢(shì)。根據(jù)卡若爾的理解,實(shí)踐是一個(gè)相互連接的活動(dòng)復(fù)合體它要求經(jīng)過(guò)訓(xùn)練得到的技巧和知識(shí),旨在實(shí)現(xiàn)某些內(nèi)在于實(shí)踐的目的。正因?yàn)閷?shí)踐受內(nèi)在目的指引,因此它們受自己結(jié)果的內(nèi)在原因和標(biāo)準(zhǔn)支配,而不容易被公式化。藝術(shù)作為一個(gè)在歷史中發(fā)展和變化的實(shí)踐的“實(shí)踐復(fù)合體”,它不應(yīng)該由一個(gè)固定不變的本質(zhì)來(lái)定義,而應(yīng)該根據(jù)一個(gè)復(fù)雜的連貫的歷史敘述來(lái)定義,這種敘述既解釋又幫助維持它的一致和完整。藝術(shù)的定義敘述的精確形式必須是開放的和可修訂的,不僅因?yàn)橐紤]到未來(lái)的作品,而且因?yàn)閿⑹龉ぷ髯陨砭褪且粋€(gè)開放的和競(jìng)爭(zhēng)的實(shí)踐,即藝術(shù)的歷史和批評(píng)的實(shí)踐。但是,并不能將敘述完成和因而定義終結(jié)的不可能性當(dāng)作一個(gè)有害的缺點(diǎn)。因?yàn)閿⑹龆x的開放性,對(duì)把捉藝術(shù)的開放性是必要的。因此,按照卡若爾的這種實(shí)踐理論,至少在原則上我們總能給出一個(gè)到目前為止的完滿的敘述,它可以將“藝術(shù)實(shí)踐”定義為“我們知道的那種”。至于將來(lái)發(fā)生的變化和敘述,可以因未來(lái)的展現(xiàn)而完成。

沃爾特斯托夫則反對(duì)西方哲學(xué)中根深蒂固的康德一黑格爾主義,而采取一種現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng),主張有一種外在于我們的實(shí)在存在。不過(guò)這種實(shí)在不只是實(shí)際存在的東西,而且包括可能性和不可能性。藝術(shù)作品的世界建立在那種實(shí)在的基礎(chǔ)上,是那種實(shí)在世界的投射。“世界投射不是一種世界制作。然而,它也不是像舊觀念所理解的那樣,是一種模仿。如果我們反對(duì)藝術(shù)中的浪漫主義,從它的社會(huì)實(shí)踐方面來(lái)考慮藝術(shù)的話,如果我們因而發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)哲學(xué)拒斥康德一黑格爾式的邏輯論證轉(zhuǎn)而采取一種現(xiàn)實(shí)主義的傾向的話,那么我們可以將藝術(shù)的社會(huì)實(shí)踐視為不僅涉及事實(shí)而且涉及可能性和不可能性,不僅涉及個(gè)別的事物而且涉及性質(zhì)、作用和類型。小說(shuō)家既不制作一個(gè)世界,也不模仿一個(gè)世界,而是從廣大的可能和不可能的領(lǐng)域中挑選出它的一個(gè)片段一我們以為的一個(gè)‘世界’。作為一種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)哲學(xué)的眾多好處之一是,它能夠給我們提供一種令人信服的和強(qiáng)有力的方式,去解釋什么是藝術(shù)要投射的世界。

無(wú)論是卡若爾將藝術(shù)定義為文化實(shí)踐還是沃爾特斯托夫?qū)⑺囆g(shù)定義為社會(huì)實(shí)踐,他們的目的是一樣的,即都試圖將審美、藝術(shù)從浪漫主義和現(xiàn)代性的狹隘視野中解放出來(lái),使之重新融入到廣泛的社會(huì)生活之中。與實(shí)踐美學(xué)羞羞答答地將實(shí)踐視為審美和藝術(shù)的根源不同,當(dāng)代西方美學(xué)中的這種“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”直接將藝術(shù)和審美等同于實(shí)踐。由此,實(shí)踐美學(xué)中現(xiàn)象和本質(zhì)或根源之間的矛盾就被消解了。不過(guò)這種消解不是將實(shí)踐美學(xué)中實(shí)踐本體換成所謂的解釋本體,而是將實(shí)踐美學(xué)中的非實(shí)踐的審美現(xiàn)象換成實(shí)踐的審美現(xiàn)象。

四、現(xiàn)實(shí)的全面審美化進(jìn)程

在當(dāng)代西方美學(xué)的視域中,審美與實(shí)踐之間的密切關(guān)系,不僅體現(xiàn)在審美的實(shí)踐化上,而且還體現(xiàn)在實(shí)踐的審美化上。當(dāng)今活躍的德國(guó)美學(xué)家沃爾什(WolfgangWelsch)指出,目前全球正在進(jìn)行一種全面的審美化進(jìn)程。從表面的裝飾、享樂(lè)主義的文化系統(tǒng)、運(yùn)用美學(xué)手段的經(jīng)濟(jì)策略,到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過(guò)大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實(shí)以及更深層的科學(xué)和認(rèn)識(shí)論的審美化,整個(gè)社會(huì)生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學(xué)或者審美策略,已經(jīng)滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識(shí)分子的研究領(lǐng)域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。

基于這樣的認(rèn)識(shí),沃爾什進(jìn)一步提出了所謂的“美學(xué)轉(zhuǎn)向”、“第一美學(xué)”、“美學(xué)作為第一哲學(xué)”等觀念。他說(shuō):我們的第一哲學(xué)’在相當(dāng)?shù)某潭壬弦呀?jīng)變成了審美的。‘第一哲學(xué)’一這是對(duì)這個(gè)學(xué)科中對(duì)現(xiàn)實(shí)作最一般描述的部分的經(jīng)典稱謂。在古代曾經(jīng)是由存在得出的,在現(xiàn)代起源于意識(shí),在現(xiàn)代性階段則由來(lái)于語(yǔ)言;而今天向?qū)徝赖姆缎娃D(zhuǎn)變似乎是非常臨近了。我們?cè)酵笞穯?wèn),越基礎(chǔ)地分析,我們就越遭遇到審美的因素和審美性質(zhì)的結(jié)構(gòu)。在論證的基礎(chǔ)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的基本描述中,我們一再發(fā)現(xiàn)審美選擇。在今天的語(yǔ)境中一在無(wú)基礎(chǔ)的語(yǔ)境中—‘基礎(chǔ)’大體上顯現(xiàn)出一種審美的面貌。

顯然,沃爾什是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新解釋,發(fā)現(xiàn)了審美與實(shí)踐之間的新的關(guān)系,從而將美學(xué)從對(duì)美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來(lái),使之成為一種更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。沃爾什說(shuō):“美學(xué)已經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對(duì)今天的美學(xué)思想具有一般的意義,并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變,它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué),包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科。……美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問(wèn)題擴(kuò)展到日常生活、認(rèn)識(shí)態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問(wèn)題,還是對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來(lái)說(shuō),這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是,這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法,對(duì)每一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來(lái)說(shuō),也證明是富有成效的。

如果沃爾什的觀點(diǎn)正確的話,這樣一種美學(xué)就不僅具有理論的意義,更具有實(shí)踐的意義。

五、從知識(shí)美學(xué)到身體美學(xué)

當(dāng)代美國(guó)美學(xué)家殊斯特曼尤其強(qiáng)調(diào)美學(xué)的實(shí)踐特征。美學(xué)的實(shí)踐意義至少可以體現(xiàn)為這樣兩個(gè)方面:作為一種藝術(shù)哲學(xué),它不僅是對(duì)已經(jīng)存在的藝術(shù)現(xiàn)象的總結(jié),而且是對(duì)未來(lái)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象的理論規(guī)范;作為一種感性學(xué),它不僅要求有關(guān)方面的理論知識(shí),而且要求有關(guān)感性的訓(xùn)練,尤其是身體方面的訓(xùn)練,從而有所謂的“身體美學(xué)”。

殊斯特曼尤其強(qiáng)調(diào)身體訓(xùn)練應(yīng)該是美學(xué)中的一項(xiàng)重要內(nèi)容。他在對(duì)鮑姆嘉通美學(xué)的重新解讀中,發(fā)現(xiàn)了其中從邏輯上來(lái)講必然具有但事實(shí)上遭到忽視的身體訓(xùn)練的主題①主張?jiān)邗U姆嘉通美學(xué)的基礎(chǔ)上從下面三個(gè)方面對(duì)身體美學(xué)進(jìn)行新的重構(gòu):(1)復(fù)興鮑姆嘉通將美學(xué)當(dāng)作一個(gè)超出美和美的藝術(shù)問(wèn)題之上,既包含理論也包含實(shí)踐練習(xí)的改善生命的認(rèn)知學(xué)科的觀念;

(2)終結(jié)鮑姆嘉通災(zāi)難性地帶進(jìn)美學(xué)中的對(duì)身體的否定;(3)提議一個(gè)擴(kuò)大的、身體中心的領(lǐng)域即身體美學(xué),它能對(duì)許多至關(guān)重要的哲學(xué)關(guān)懷作出重要的貢獻(xiàn),因而使哲學(xué)能夠更成功地恢復(fù)它最初作為一種生活藝術(shù)的角色②。殊斯特曼不僅這樣主張,而且身體力行,他在擔(dān)任費(fèi)城天普大學(xué)哲學(xué)系主任的同時(shí),還在紐約的一家身體訓(xùn)練中心任指導(dǎo)。

第3篇

[關(guān)鍵詞]身體美學(xué);《不能承受的生命之輕》

1 身體美學(xué)――《生命中不能承受之輕》新的研究視野

從身體美學(xué)的角度出發(fā)研究米蘭昆德拉的小說(shuō)《生命中不能承受之輕》是一種全新的視野,身體美學(xué)是一個(gè)有著多重含義,并且應(yīng)用十分廣泛的術(shù)語(yǔ)。為此,需要對(duì)“身體美學(xué)”的內(nèi)涵、層次與以此切入《生命中不能承受之輕》的緣由進(jìn)行必要的闡釋。

美國(guó)實(shí)用主義美學(xué)家理查德?舒斯特曼(Richard Shusterman)是最早提出“身體美學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)的人,究竟何謂“身體美學(xué)”?按照理查德?舒斯特曼的闡釋,“身體美學(xué)”,即“身體意識(shí)”,它是以“身體”為研究對(duì)象,以身體的感覺(jué)意識(shí)、身體體驗(yàn)與身體審美為核心內(nèi)容,以身體教育為最后宗旨的一門“學(xué)科”。更確切地說(shuō),它是依據(jù)鮑姆嘉通的“美學(xué)”,即“感性學(xué)”意義上的“身體”維度來(lái)界定的。但是,它所探討的主耍是身體本身的內(nèi)在感知與意識(shí)能力。”

對(duì)“身體”的關(guān)注,是本文最為核心的內(nèi)容。20世紀(jì)后期以來(lái),人類對(duì)“身體”的關(guān)注在現(xiàn)代性的空間迅成為“一道風(fēng)景線”。理查德?舒斯特曼對(duì)“身體美學(xué)”的關(guān)注與研究,無(wú)疑是給后現(xiàn)代社會(huì)里“漠視身體”的人們敲響了警鐘。因?yàn)椤皩?duì)于自我意識(shí)的文化修養(yǎng)形式,我們的文化通常是冷漠的。

而在文學(xué)敘事中,身體亦即刻錄故事的地方,身體成為一個(gè)意義的集結(jié)點(diǎn)。《生命中不能承受之輕》中,女性身體被符號(hào)化而蘊(yùn)含了豐富的能指和所指,承擔(dān)起言說(shuō)哲思的重要使命。《生命中不能承受之p》中,女性身體意象無(wú)處不在,被成功編織進(jìn)哲學(xué)話語(yǔ)和兩性話語(yǔ)的宏大敘事中。

2 性別視野下的身體符號(hào)

“身體是權(quán)力紛爭(zhēng)的核心場(chǎng)所”在男性權(quán)力處于統(tǒng)治地位的父權(quán)制社會(huì)文化中,女性身體必然臣服于父權(quán)制權(quán)力,不可避免地淪為父性權(quán)力規(guī)訓(xùn)與懲罰的對(duì)象與客體。《生命中不能承受之輕》中,男性權(quán)力通過(guò)對(duì)女性身體的操控達(dá)到損毀女性主體地位與自我意識(shí)的目的。特蕾莎的母親成為九個(gè)男人爭(zhēng)奪的對(duì)象。其中一個(gè)男人通過(guò)侵犯她生育權(quán)利與自由的卑鄙手段永久性地占有了她。哪里有權(quán)力哪里就有反抗。特蕾莎的母親采取了一種消極反抗的人生姿態(tài)――輕賤和鄙棄自己。她甚至在客人面前講述自己的隱私,毫不羞澀。特蕾莎少女的天真使得她對(duì)女性的處境抱有幻想。然而,特蕾莎的身體也沒(méi)有因其愛(ài)人的身份而獲得不同的待遇與評(píng)價(jià)。特蕾莎下意識(shí)地對(duì)身體的不公正待遇進(jìn)行了反抗――以身體的出軌來(lái)對(duì)抗托馬斯身體的不忠與放蕩。但特蕾莎已經(jīng)內(nèi)化了男性權(quán)力的身體倫理價(jià)值觀,最終以高度監(jiān)控自己身體的囚犯的自律意識(shí)結(jié)束了身體的反抗與背叛,她重新接納了托馬斯,包括他不忠的身體。如果說(shuō)特蕾莎及其母親徹底喪失了自己身體的宗,主體意識(shí)遭到父性權(quán)力的壓制與踐踏,那么薩賓娜則是有意識(shí)地嘲弄男性權(quán)力對(duì)女性身體的不恭。薩賓娜并非女性主義者,在她看來(lái),對(duì)生來(lái)是女人這一事實(shí)進(jìn)行反抗,與以之為榮耀一樣是荒唐的,但她對(duì)女性及其身體的處境有清醒的認(rèn)識(shí)。薩賓娜是唯一能夠掌握自己身體的宗,保持獨(dú)立完整主體人格的女性,她的身體不屈從與任何一個(gè)男人,她是自己身體真正的主人。

3 哲學(xué)視野下的身體符號(hào)

《生命中不能承受之輕》堪稱現(xiàn)代哲理小說(shuō)的典范,昆德拉借助不同性別角色的身體表現(xiàn)了自己獨(dú)特的身體哲學(xué)。在柏拉圖的二元論傳統(tǒng)中,身體與靈魂是二元對(duì)立的,身體是被靈魂主宰的奴隸,在哲學(xué)領(lǐng)域處于卑賤的弱勢(shì)地位,而靈魂則高高在上,與真理與道德常相隨而顯得不可企及。然而,從 17世紀(jì)開始,身體的地位有所提升:身體不再受哲學(xué)的譴責(zé),但依然因其反智性被理性放逐。幾個(gè)世紀(jì)后,尼采提出“我完完全全是身體,此外無(wú)有,靈魂不過(guò)是身體上某物的稱呼”徹底顛覆了身體對(duì)靈魂漫長(zhǎng)的哲學(xué)屈從地位。在這樣的身體哲學(xué)背景下,昆德拉在《生命中不能承受之輕》中傳達(dá)出這樣的身體哲學(xué):作為無(wú)思維之肉體的身體是獨(dú)立于靈魂的自然客體,有著自己的靈魂,身體既可以與靈魂分道揚(yáng)鑣,亦可與之相互找尋。小說(shuō)中,特蕾莎與薩賓娜的身體符號(hào)承擔(dān)了不同的哲學(xué)能指功能,代表了兩種不同身體態(tài)度與哲學(xué),而托馬斯在這兩種截然不同的身體哲學(xué)之間艱難徘徊,生命也在輕與重之間彷徨選擇。特蕾莎堅(jiān)持身體上靈與肉的不可分割性,要求身體必然服從靈魂的倫理法則,身體應(yīng)承擔(dān)靈魂的重負(fù)與辛勞。因此,她認(rèn)為表征肉體的性與表征靈魂的愛(ài)應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一而不可分割的,她無(wú)法理解托馬斯身體的背叛與靈魂的專一。特蕾莎追求靈與肉彼此找尋的沉重愛(ài)情,她的堅(jiān)持讓托馬斯感到了生命的沉重。而薩賓娜則恰恰相反,她堅(jiān)守身體的自主性,認(rèn)為身體的自然欲望與靈魂有著平等的權(quán)利,身體只為了身體的快樂(lè)而快樂(lè),不必受靈魂的倫理牽絆與束縛。托馬斯在她那里體驗(yàn)到生命的輕盈,而在特蕾莎那里卻感到沉重的幸福。托馬斯的矛盾與選擇暗示了昆德拉的哲學(xué)選擇:在享受了身體與靈魂分離的生命之輕之后,托馬斯意識(shí)到身體與靈魂彼此找尋的痛苦,最終選擇了特蕾莎身體的沉重而非薩賓娜身體的輕盈。

4 總結(jié)

《生命中不能承受之輕》對(duì)身體的情感以及情感之身體的關(guān)聯(lián)性是其身體美學(xué)所關(guān)注的重要題域。在《生命中不能承受之輕》中,“情”對(duì)于身體是至關(guān)重要的,身體是情感的“場(chǎng)所”,同跡當(dāng)代文化與哲學(xué)的闡釋意義與研究視點(diǎn)也缺少對(duì)身體關(guān)懷之“情”,對(duì)于當(dāng)代文化人,“特別是當(dāng)哲學(xué)被確認(rèn)為一種獨(dú)特的生活方式(像它一度被確認(rèn)的那樣)、一種包含了自我知識(shí)與自我修養(yǎng)的自我關(guān)懷時(shí),身體更加應(yīng)當(dāng)成為哲學(xué)的核心。”否則離開“身體關(guān)懷”的哲學(xué),只是一種“形而上”的玄思。因此,《生命中不能承受之輕》的身體解讀對(duì)當(dāng)代美學(xué)的啟示也是深刻的。

參考文獻(xiàn):

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[3] 董飄飄,丁香.《不能承受的生命之輕》國(guó)內(nèi)研究綜述[J].海外英語(yǔ),2013.

第4篇

90年代中期以來(lái),美學(xué)界關(guān)于自然美的討論有許多值得注意的進(jìn)展,其中最突出的表現(xiàn)就是生態(tài)美學(xué)的勃興。但是,這種新的學(xué)科形態(tài),在為自然美研究帶來(lái)機(jī)遇的同時(shí),也帶來(lái)了一些問(wèn)題。比如,生態(tài)美學(xué)以生態(tài)美為研究對(duì)象,表現(xiàn)出強(qiáng)烈的將自然美取而代之的企圖;甚至在某些人眼里,生態(tài)美的出現(xiàn)就意味著自然美作為一個(gè)美學(xué)概念的死亡。與此相關(guān),隨著生態(tài)美學(xué)的出現(xiàn),景觀美學(xué)、環(huán)境美學(xué)也逐漸成為美學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn),甚至進(jìn)一步衍生出自然生態(tài)學(xué)美學(xué)、景觀生態(tài)學(xué)美學(xué)、環(huán)境生態(tài)學(xué)美學(xué)等更為復(fù)雜的學(xué)科劃分。面對(duì)理論界這種狀況,我想如下的問(wèn)題是不得不考慮的:這些新興學(xué)科是否具有理論的合法性;自然美作為一個(gè)更為經(jīng)典的概念,它和這些學(xué)科形態(tài)之間具有怎樣的相互關(guān)聯(lián)?以此為背景,有沒(méi)有重建一種新型自然美理論的可能性?

生態(tài)美學(xué)與新自然美學(xué)

從目前情況看,當(dāng)代美學(xué)對(duì)自然的重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn),主要得益于生態(tài)美學(xué)。而生態(tài)美學(xué)之所以能為自然美研究提供助力,則在于它對(duì)自然的本質(zhì)有新的界定。比較言之,傳統(tǒng)自然美理論建立在西方近代機(jī)械自然論的基礎(chǔ)之上,人的活躍與物的死寂、人的主動(dòng)與物的被動(dòng),是使審美活動(dòng)成為可能的前提。但按照現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn),自然不但是有機(jī)的,而且是有生命的;不但是有生命的,而且其中的一些高級(jí)生命形態(tài)甚至是有美感的。這樣,自然就不僅僅是客體,而且有可能躍升為主體;自然美,就不單是指自然物的感性外觀,而且指向其內(nèi)在的生命本質(zhì)。這種生命本質(zhì),使自然美有了獨(dú)立存在、自我完成的可能性。

生態(tài)美學(xué)對(duì)自然生命本質(zhì)的肯定,為自然美研究提供了全新的理論背景。但是,我們能否據(jù)此認(rèn)為生態(tài)美可以取代自然美,或者說(shuō),對(duì)自然生態(tài)屬性的深度認(rèn)知是否已使自然美成為一個(gè)可以被懸置的概念。回答是否定的。1866年,德國(guó)生物學(xué)家恩施特·海克爾第一次提出了建構(gòu)生態(tài)學(xué)的設(shè)想。他認(rèn)為,生態(tài)就是自然有機(jī)生命體與周圍世界的關(guān)系,生態(tài)學(xué)是研究這種關(guān)系的學(xué)科。從這種關(guān)于生態(tài)學(xué)的定位可以看出,它強(qiáng)調(diào)自然的生命屬性,但其落腳點(diǎn)卻不是具體的自然對(duì)象,而是自然物之間的有機(jī)整體性和相互關(guān)聯(lián)性。就美學(xué)的學(xué)科特性而言,無(wú)論生命本性還是事物的相互關(guān)聯(lián)性,都很難直接成為美學(xué)問(wèn)題。這是因?yàn)椋@門學(xué)科自從被鮑姆加通命名為感性學(xué)以來(lái),它的一個(gè)最基本的規(guī)定就是必須指向具體對(duì)象,人的審美活動(dòng)必須在具體的活生生的感性形象中進(jìn)行。從這個(gè)角度看生態(tài),它與其說(shuō)是美學(xué)研究的新對(duì)象,還不如說(shuō)是一種看待事物的新觀念。它在“顯象”方面的先天不足使其在成為美學(xué)問(wèn)題時(shí)遇到了難以克服的困難。這種困難正是中國(guó)當(dāng)代生態(tài)美學(xué)研究長(zhǎng)期停留在“玄學(xué)化”層面的原因,也是當(dāng)代西方學(xué)者研究生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué),甚至生態(tài)政治學(xué),卻很少涉及生態(tài)美學(xué)的原因。

生態(tài)美學(xué)所遇到的“顯象”的困難,使我們有足夠的理由對(duì)它的合法性提出質(zhì)疑。但同時(shí)必須申明的是,這并不能減損它在當(dāng)代自然美討論中的重大意義。如前所言,這種討論為重新認(rèn)識(shí)自然確立了一個(gè)新的哲學(xué)起點(diǎn)。正是有了這一點(diǎn),傳統(tǒng)死寂的自然才有了獨(dú)立的審美價(jià)值,才會(huì)因內(nèi)在生命的充盈而成為活的形象。李澤厚在80年代初曾經(jīng)指出:“就美的本質(zhì)說(shuō),自然美是美的難題。”這是講,自然由于內(nèi)在生命本質(zhì)的闕如,必須等待著“人化”才能成為美;而自然一旦人化,所謂的自然美也就不再屬于自然本身,而成了一種社會(huì)性的東西。這樣,自然美的存在雖然對(duì)普通人來(lái)講是一個(gè)自明的常識(shí),但在理論上它是否存在卻成了一個(gè)大問(wèn)題。在這種背景下,當(dāng)現(xiàn)代生態(tài)學(xué)將生命屬性賦予自然,也就等于賦予了自然獨(dú)立自在的審美本質(zhì)。由此,自然美在傳統(tǒng)美學(xué)背景下無(wú)法獨(dú)立自存的難題,也就在生態(tài)美學(xué)語(yǔ)境中被有效破解了。

一方面,生態(tài)美學(xué)因?yàn)椤帮@象”問(wèn)題而讓人質(zhì)疑它的合法性,另一方面,它又為自然美研究提供了新的背景。從這種特點(diǎn)看,能不能為生態(tài)補(bǔ)形象,將是決定它能否成為美學(xué)問(wèn)題的關(guān)鍵。事實(shí)上,在日常經(jīng)驗(yàn),甚至包括一些嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)討論中,人們對(duì)生態(tài)美學(xué)的這種局限性是有清醒認(rèn)識(shí)的。比如,我們談生態(tài),往往會(huì)進(jìn)一步具體化為生態(tài)景觀或生態(tài)環(huán)境。在西方,雖然直接談生態(tài)美學(xué)的少之又少,但景觀生態(tài)學(xué)美學(xué)和環(huán)境生態(tài)學(xué)美學(xué)卻被廣泛使用。這提示人們,生態(tài)美學(xué),只有更具體地與景觀、環(huán)境這些感性的范疇聯(lián)系在一起,或者說(shuō),只有自然的生命本質(zhì)外化為感性形象,它才能成為真正的美學(xué)形態(tài)。

那么,生態(tài)美學(xué)如何與景觀美學(xué)、環(huán)境美學(xué)建構(gòu)關(guān)系?或者說(shuō),這三者是以怎樣的結(jié)構(gòu)共同形成了對(duì)自然美的整體認(rèn)識(shí)。關(guān)于這一問(wèn)題,我們可以通過(guò)對(duì)生態(tài)、景觀、環(huán)境這三個(gè)概念的分析找到答案。首先,生態(tài)是自然事物的生命狀態(tài)。它雖然不一定顯現(xiàn)為具體的審美形象,但卻為自然美提供了本質(zhì)規(guī)定。其次,景觀:它既是自然生命本身的外化形式,又必然是為人的感官而顯現(xiàn)的“景”和“觀”。也就是說(shuō),景觀美學(xué)與生態(tài)美學(xué)不同,它關(guān)注的是自然生命為人的視知覺(jué)呈現(xiàn)的外在形象。第三,環(huán)境,從詞性看,它是自然對(duì)人的環(huán)繞,是以人為中心所形成的人與自然關(guān)系的境域,具有鮮明的為人所用的屬性。通過(guò)這種分析可以看出,當(dāng)代自然美研究中使用的這些關(guān)鍵詞以及由此衍生的學(xué)科形態(tài),具有內(nèi)在的邏輯秩序和結(jié)構(gòu),即:生態(tài)講自然的體,景觀講自然的象,環(huán)境強(qiáng)調(diào)自然的用,它們分別在自然本質(zhì)之真、自然現(xiàn)象之美、自然實(shí)用之善三個(gè)層面言說(shuō)了自然的審美品質(zhì)。在這三者之間,如果說(shuō)任何一個(gè)維度的缺失都意味著對(duì)自然美理解的非完滿性,那么它們明顯是共同構(gòu)成了理解自然美的整體框架。由此也可以看到,當(dāng)代美學(xué)雖然在理論的分化中產(chǎn)生了生態(tài)美學(xué)、景觀美學(xué)和環(huán)境美學(xué),但這三種“美學(xué)”卻有一個(gè)共同的指向,即:建立在生態(tài)自然觀基礎(chǔ)上的新自然美學(xué)。  新自然美學(xué)對(duì)自然美理論的重建

新自然美學(xué)是重構(gòu)自然美理論的一個(gè)設(shè)想。從以上分析可以看出,自然作為生命存在的新的定性,已使建立在“自然人化”基礎(chǔ)上的自然審美觀失去了理論意義;自然美向生態(tài)、景觀、環(huán)境三個(gè)維度的展開,則拓展了自然美研究的理論空間。那么,這種建立在生態(tài)學(xué)背景下的自然美,會(huì)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論做出哪些修正呢,下面擇要論之:

首先,關(guān)于自然美的定義:按照傳統(tǒng),自然美是指自然界中自然物的美。這一定義,對(duì)生態(tài)學(xué)時(shí)代的自然美同樣適用,但到底什么才是“自然物的美”,新與舊的解釋卻大大不同。在傳統(tǒng)意義上,由于自然內(nèi)在生命的缺失,所謂“自然物的美”就不在自然本身,而在人的觀照和意義的賦予;它只涉及事物的感性形式,而不涉及內(nèi)容。但在現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的語(yǔ)境中,由于自然對(duì)象擁有獨(dú)立自在的審美本質(zhì),所以它的美就首先是“美者自美”,然后才是“因人而彰”。同時(shí),由于這種生命本質(zhì)構(gòu)成了自然美的內(nèi)容,所以自然美就不僅在于形式外觀,而是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。

其次,關(guān)于自然美的價(jià)值:自然即自然而然,它是自由的最高象征。由此,自然美就是事物按其本性存在的自由之美,它的審美價(jià)值高于藝術(shù)及其他人工制品。比較言之,傳統(tǒng)的自然美,往往被視為荒蠻的存在,或者因沒(méi)有充分體現(xiàn)人的本質(zhì)力量而被邊緣化。但新的自然觀意味著,它將從審美價(jià)值的邊緣走入中心———它“清水出芙蓉,天然去雕飾”的審美品格,“萬(wàn)類霜天競(jìng)自由”的審美視界,代表了美的最高理想。而作為“第二自然”的藝術(shù)及其他人工制品,則由于來(lái)自人對(duì)自然的復(fù)制和摹仿,與美的本真狀態(tài)隔了一層,是第二性的。

第三,關(guān)于美的歷史:在傳統(tǒng)美學(xué)的視野中,由于自然美依托人而存在,所以人類的歷史永遠(yuǎn)早于美的歷史。但是,現(xiàn)代生物學(xué)和生態(tài)學(xué)的發(fā)現(xiàn)卻一再申明,不但人有美感,而且自然界中的高級(jí)動(dòng)物也有美感。甚至植物對(duì)生存環(huán)境的選擇也有“互賞”的因素在起作用。據(jù)此,用人的歷史去限定自然美的歷史就是獨(dú)斷的,美的歷史更可能與自然生命的歷史相始終。

第5篇

關(guān)鍵詞:高校;健美操教學(xué);美學(xué)滲透

健美操運(yùn)動(dòng)深受大學(xué)學(xué)生的喜愛(ài),現(xiàn)如今,多數(shù)高校都開設(shè)了健美操教學(xué)課程,健美操教學(xué)相比其它學(xué)科教學(xué)的優(yōu)勢(shì)在于,健美操運(yùn)動(dòng)集韻律美、形態(tài)美于一身,既能鍛煉學(xué)生身體各部分的機(jī)能,提高學(xué)生的身體素質(zhì),又具有極強(qiáng)的觀賞性。與此同時(shí),健美操作為一種現(xiàn)代體育運(yùn)動(dòng),能夠充分的體現(xiàn)現(xiàn)代的美學(xué)思想,更好的反映出人們對(duì)美的追求[1]。因此,在健美操教學(xué)中滲透美學(xué)成為必然。

一、美學(xué)滲透的概述

(一)美學(xué)滲透的涵義

美學(xué)滲透是指在對(duì)學(xué)生進(jìn)行教育的過(guò)程中,以“美學(xué)研究理論”為基礎(chǔ),以“與美相關(guān)的生產(chǎn)及活動(dòng)”為載體,幫助學(xué)生建立自然屬性與社會(huì)生活之間的聯(lián)系,進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、創(chuàng)造美的能力。整個(gè)美學(xué)滲透的過(guò)程是自由的,而且主體是人,只要對(duì)他們的性情加以影響,就能實(shí)現(xiàn)健全和完善受教育者人格的目的。“美”是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物,是一種社會(huì)現(xiàn)象的表現(xiàn)。因此,必須在健美操教學(xué)中進(jìn)行美學(xué)滲透,幫助學(xué)生能夠更加深刻的理解美、認(rèn)識(shí)美,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)美學(xué)與教育的有機(jī)結(jié)合,促進(jìn)社會(huì)和人類的發(fā)展[2]。

(二)美學(xué)滲透的作用

首先,美學(xué)滲透具有一定的教育價(jià)值,通過(guò)在健美操教學(xué)中進(jìn)行美學(xué)滲透,能夠提高課堂的趣味性,提高教學(xué)內(nèi)容對(duì)學(xué)生的吸引力,激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情,進(jìn)而充分的調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性與主動(dòng)性,有利于提高教學(xué)效率。其次,在健美操教學(xué)中進(jìn)行美學(xué)滲透,能提高學(xué)生的審美能力,這樣一來(lái),學(xué)生對(duì)健美操動(dòng)作會(huì)更加嚴(yán)格,使健美操教學(xué)更好的實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo),達(dá)到提高學(xué)生的身體素質(zhì)的目的。再次,通過(guò)美學(xué)滲透能夠提高學(xué)生的綜合能力。學(xué)生在進(jìn)行健美操運(yùn)動(dòng)時(shí),為了使自身的肢體動(dòng)作更具美感,會(huì)積極的創(chuàng)新健美操動(dòng)作,有利于提高學(xué)生的思維能力、創(chuàng)新能力,進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。最后,通過(guò)美學(xué)滲透,能使學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中不斷陶冶自身的情操,有利于學(xué)生的身心健康,使學(xué)生在日后更好的體現(xiàn)自身的價(jià)值,為社會(huì)、為國(guó)家做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

二、高校健美操教學(xué)與美學(xué)的關(guān)聯(lián)性

高校開展的健美操教學(xué)與美學(xué)有極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性[3]。首先,從學(xué)科角度來(lái)看,健美操教學(xué)是以發(fā)展人體的健、力、美,促進(jìn)學(xué)生身心協(xié)調(diào)發(fā)展為目的的,而美學(xué)能夠使學(xué)生達(dá)到美與善的統(tǒng)一,因此二者有極高的契合度。其次,從二者的理念和實(shí)施途徑來(lái)看,健美操教學(xué)是一種體育美學(xué),健美操教學(xué)途徑應(yīng)該遵循教育規(guī)律、美學(xué)規(guī)律,而美學(xué)可以通過(guò)教育價(jià)值滲透到健美操教學(xué)中,通過(guò)健美操活動(dòng),體現(xiàn)美、塑造美。

三、高校健美操教學(xué)中美學(xué)滲透的有效途徑

(一)教師素養(yǎng)的美學(xué)滲透

傳道、授業(yè)、解惑是教師的天職,作為教育界的靈魂人物,教師必須具備良好的職業(yè)素養(yǎng),健全的人格,通過(guò)教師的身體力行,在學(xué)生心中樹立良好的形象,使學(xué)生耳濡目染,懂得明辨是非,進(jìn)而幫助學(xué)生形成正確的人生觀、價(jià)值觀以及世界觀。這樣一來(lái),學(xué)生才能更好的在生活中發(fā)現(xiàn)美、欣賞美。

(二)教學(xué)內(nèi)容的美學(xué)滲透

教師應(yīng)該科學(xué)合理的安排教學(xué)內(nèi)容,通過(guò)精心的設(shè)計(jì)、合理的編排,充分挖掘健美操運(yùn)動(dòng)的美育功能,將培養(yǎng)學(xué)生的審美意識(shí)和提高學(xué)生的身體素質(zhì)作為教學(xué)目標(biāo),也可以結(jié)合學(xué)生的身心特點(diǎn)與教學(xué)的實(shí)際情況,使學(xué)生更好的感受到健身與健美的功效。例如,學(xué)生在進(jìn)行健美操運(yùn)動(dòng)時(shí),可以要求學(xué)生加入自己的語(yǔ)言和手勢(shì),使他們將健美操動(dòng)作做到完美無(wú)缺,這樣一來(lái),學(xué)生才能不斷完善自我,超越自我,同時(shí)也能提高他們對(duì)美的創(chuàng)造力。

(三)教學(xué)形式及過(guò)程的美學(xué)滲透

教學(xué)形式及過(guò)程的美學(xué)滲透是指,教師從美學(xué)的角度出發(fā),完善教學(xué)手段以及方法。例如,開設(shè)健美操舞蹈課,將體操與音樂(lè)進(jìn)行有機(jī)融合,從而培養(yǎng)學(xué)生健全的人格以及良好的心理品質(zhì)。與此同時(shí),新穎的教學(xué)內(nèi)容能夠提高學(xué)生學(xué)習(xí)健美操的興趣,進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生形成終身體育意識(shí)。綜上所述,健美操教學(xué)與美學(xué)存在一定的關(guān)聯(lián)性,通過(guò)在健美操教學(xué)中滲透美學(xué),能夠提高教師的教學(xué)效率,培養(yǎng)學(xué)生的審美能力、創(chuàng)新能力,促進(jìn)學(xué)生的身心健康,使學(xué)生獲得更加全面的發(fā)展,為此,希望高校健美操教師應(yīng)該重視美學(xué)滲透的作用,并通過(guò)多種途徑進(jìn)行美學(xué)滲透,以此發(fā)揮健美操教學(xué)和美學(xué)滲透的最大價(jià)值,更好的服務(wù)于每一位教師與學(xué)生。

【參考文獻(xiàn)】

[1]李育林,龐會(huì)巖,寇磊等.高校健美操教學(xué)中美學(xué)滲透的探索與思考[J].北京體育大學(xué)學(xué)報(bào),2007,30.

[2]陳珍銀.實(shí)現(xiàn)普通高校健美操教學(xué)中美學(xué)滲透的路徑研究[D].中南大學(xué),2012.

第6篇

再細(xì)讀他正式出版的這一論著,更覺(jué)有寫篇書評(píng)的必要。我從來(lái)都認(rèn)為演奏家的理論高度與其表演立美的程度是相互輝映、交融的,對(duì)于段召旭的追求和選擇,難道不值得支持和鼓勵(lì)嗎?

該論著的特色在于:

一是歷史與邏輯的交互

段書以肖邦大賽的核心理念“肖邦精神”與“純正性”作為邏輯基石,放在邏輯的起點(diǎn)與終點(diǎn),貫穿全書,并將其置于肖邦音樂(lè)的發(fā)展及肖邦國(guó)際比賽的歷史背景中加以審視,使論點(diǎn)的展開、論域的遞進(jìn)既有論述的聚焦,又有歷史發(fā)展的動(dòng)態(tài)和相關(guān)視野的輻射力。從引言第一頁(yè)始,“肖邦精神”與“純正性”就被作者鄭重推出。第一章第四節(jié)《肖邦國(guó)際鋼琴比賽歷史上的幾次爭(zhēng)議》都是圍繞評(píng)委和參賽演奏家在比賽作品的彈奏中對(duì)“肖邦精神”與“純正性”理解的不同,從而產(chǎn)生了分歧,導(dǎo)致評(píng)價(jià)的大相徑庭進(jìn)行了討論。第二章《肖邦國(guó)際鋼琴比賽獲獎(jiǎng)?wù)哐葑嗟拿缹W(xué)分析》四首曲目不同演奏版本的比較原則亦是緊扣“肖邦精神”與“純正性”。在第三章《肖邦國(guó)際鋼琴比賽評(píng)判的主流意識(shí)》中,作者在第一節(jié)又集中全面地分析大賽對(duì)“肖邦精神”與肖邦演奏“純正性”的倡導(dǎo)。第四章《不同演奏傾向的美學(xué)聚焦》分析的個(gè)性化表演,其參照對(duì)象還是“肖邦精神”與“純正性”。

但是作者的筆觸并沒(méi)有停留于此,而是讓這一鮮明的聚焦點(diǎn)在歷史的發(fā)展中、在不斷變化的時(shí)空中展開。如在第一章論述每次比賽爭(zhēng)議時(shí),作者不只交待矛盾雙方對(duì)核心理念理解的差異,還探究了其原由并從后續(xù)發(fā)展的角度展現(xiàn)了這些有異議的演奏家當(dāng)今的現(xiàn)狀。又如第三章第三節(jié),作者把肖邦比賽的主流意識(shí)和西方音樂(lè)表演美學(xué)觀念演變進(jìn)行了相關(guān)的鏈接,找出大賽強(qiáng)調(diào)的“肖邦精神”與“純正性”與表演美學(xué)流派的新古典主義的聯(lián)系,突顯其來(lái)龍去脈的歷史軌跡。由此可見,點(diǎn)與面、核心理念與相關(guān)音樂(lè)文化時(shí)空發(fā)展的互動(dòng),使觀點(diǎn)的闡明與展開,論述的層次與布局具有邏輯和歷史的交互。

二是宏觀與微析的結(jié)合。

作者在論著第一章花了三節(jié)的筆墨介紹1―16屆肖邦國(guó)際比賽的全貌,包括比賽概況、評(píng)委和前三名獲獎(jiǎng)選手的具體信息,又在附錄《肖邦國(guó)際鋼琴比賽的歷史回顧》中圖文并茂地加以翔實(shí)羅列。給讀者對(duì)大賽具有十分全面與宏觀的整體感。同時(shí),又在第二章《肖邦國(guó)際鋼琴比賽獲獎(jiǎng)?wù)哐葑嗟拿缹W(xué)分析》中,以肖邦的《“英雄”波羅涅茲》《第一敘事曲》《第三諧謔曲》《第一鋼琴協(xié)奏曲》四首樂(lè)曲為例,比較不同演奏家的風(fēng)格、純正性和獨(dú)特個(gè)性。

以《第一鋼琴協(xié)奏曲》為例,作者把前蘇聯(lián)女鋼琴家、第四屆肖邦大賽冠軍達(dá)維多維奇,第五屆比賽第三名中國(guó)鋼琴家傅聰、第七屆冠軍阿根廷女鋼琴家阿格里奇、第八屆第一名美國(guó)鋼琴家奧爾遜、第二名日本女鋼琴家內(nèi)田光子五個(gè)版本進(jìn)行比較,首先從整體比較了他們演奏全曲的速度和風(fēng)格特征,指出達(dá)維多維奇版的穩(wěn)健經(jīng)典、傅聰版的詩(shī)意深沉、阿氏的豪爽瀟灑、奧爾遜版的恢宏多彩、內(nèi)田光子的靈動(dòng)精巧。然后,作者從某些閃光的細(xì)節(jié)進(jìn)一步分析他們的特色。如達(dá)維多維奇在第二樂(lè)章演奏的如歌優(yōu)美,101―103小節(jié)彈奏的寧?kù)o空靈。傅聰彈奏引子的爆發(fā)力,音樂(lè)層次的清晰細(xì)膩。阿格里奇的抑揚(yáng)張弛,第三樂(lè)章的疾風(fēng)驟雨。內(nèi)田光子觸鍵干凈、音色漂亮,處理上卻有些造作,不夠自然。次之,作者從幾個(gè)版本對(duì)樂(lè)譜的遵照和依據(jù)的程度來(lái)進(jìn)行比較。他認(rèn)為傅聰?shù)难葑嗷旧献鹬貥?lè)譜,在作曲家沒(méi)有具體力度標(biāo)記之處,就進(jìn)行了藝術(shù)化的處理。阿氏沒(méi)有按樂(lè)譜行事的細(xì)節(jié)是把第三樂(lè)章第260小節(jié)強(qiáng)記號(hào)彈成弱,與前面的漸弱銜接自然。奧氏的演奏忠實(shí)樂(lè)譜,只有個(gè)別細(xì)節(jié)與譜子不同。再者,作者比較了版本中演奏家的個(gè)性發(fā)揮。他指出,達(dá)維多維奇與傅聰版在第一樂(lè)章速度保持統(tǒng)一,表現(xiàn)了他們演奏的一絲不茍,而傅聰更是字斟句酌、精益求精。奧爾遜高度忠實(shí)于樂(lè)譜形成強(qiáng)調(diào)客觀性的特性,內(nèi)田光子演奏的古典風(fēng)韻使肖邦古典與浪漫交織的風(fēng)格凸顯。召旭在此章的細(xì)微剖析與比較體現(xiàn)了其論著宏細(xì)結(jié)合的特點(diǎn),同時(shí)亦仍然離不開邏輯基石的純正性、演繹肖邦精神的個(gè)性化以及兩端張力的平衡與分寸。

三是理論與實(shí)踐的交融

作橐黃音樂(lè)美學(xué)的博士論文、一部從美學(xué)角度審視肖邦國(guó)際鋼琴比賽的專著,是構(gòu)建于表演美學(xué)的理論基礎(chǔ)之上的。正如其導(dǎo)師張前教授在著作序言中指出的:“段召旭這篇論文的特點(diǎn)和新意在于它的美學(xué)視角,在于它在更深和更高的層次上,對(duì)肖邦鋼琴大賽所倡導(dǎo)的‘肖邦精神’和肖邦演奏的‘純正性’進(jìn)行了比較深入的探討和解讀……對(duì)音樂(lè)原作與表演創(chuàng)造的辯證認(rèn)識(shí)與論述,是該論文對(duì)音樂(lè)演奏美學(xué)論述的核心所在與出彩之處。”?q?

音樂(lè)演奏作為二度創(chuàng)造其解讀原作的客觀性與演奏家個(gè)性展現(xiàn)之辯證關(guān)系、平衡程度從來(lái)都是音樂(lè)表演美學(xué)關(guān)注的基本論題。段著以肖邦國(guó)際鋼琴大賽的實(shí)踐為研討、思考的論域,從動(dòng)態(tài)、多元的角度對(duì)此提出了自己的見解。

動(dòng)態(tài)的角度。即以發(fā)展的、可變的視角來(lái)分析掌握這一原則的關(guān)鍵――“人”的因素。作者借鑒了身體美學(xué)的研究成果,從“身體活動(dòng)和思想感情這兩個(gè)‘人’的基本方面入手,探討音樂(lè)表演‘純正性’中的忠實(shí)原作與表演創(chuàng)造性之間的關(guān)系。”?r?他認(rèn)為基于人身體結(jié)構(gòu)的同與異,演奏家忠于作曲家所指示的“演奏動(dòng)作圖示”既有與之一致的普適性,又有因人而異的差別。加上,肖邦時(shí)代的普利耶爾鋼琴的限制,他無(wú)法想像出當(dāng)代的演奏家在現(xiàn)代鋼琴上展現(xiàn)其作品的表現(xiàn)力,樂(lè)器制作的區(qū)別更加大了這種差別。再?gòu)母匾男撵`體驗(yàn)看,盡管很多演奏家都力圖回到肖邦的時(shí)代、進(jìn)入他的感情世界,但畢竟時(shí)過(guò)境遷、人的感情又復(fù)雜多變,作曲家的心靈與演奏家的內(nèi)心是無(wú)法達(dá)到完全的一致的。所以客觀性與個(gè)性創(chuàng)造的辯證關(guān)系,要從動(dòng)態(tài)的視角理解,靜態(tài)、機(jī)械的強(qiáng)求不符合音樂(lè)的實(shí)踐、社會(huì)的實(shí)踐、人的實(shí)踐。

多元的角度。作者認(rèn)為肖邦音樂(lè)內(nèi)涵的豐富性、精神世界的多樣性為表演者提供了演繹這種辯證關(guān)系多元化的基礎(chǔ)。成為演奏家不同出彩亮點(diǎn)的依據(jù)。無(wú)論是波利尼的抑揚(yáng)張力還是傅聰?shù)臇|方詩(shī)韻,無(wú)論是阿格里奇的揮灑暢意還是內(nèi)田光子的古典色彩,都是忠于肖邦音樂(lè)基調(diào)上的多元?jiǎng)?chuàng)造。

這種多元還來(lái)自不同文化的評(píng)委和獲獎(jiǎng)選手以不同文化的角度理解肖邦音樂(lè)以及演繹肖邦音樂(lè)的張力,把握純正性與個(gè)性揮灑的程度。同樣作者強(qiáng)調(diào)的伽達(dá)默爾“視界融合”的關(guān)系,也存在視界理解與變化,不斷的歷史生成與新舊視界融合程度的多樣性。這樣的多樣性亦令客觀性與創(chuàng)造性的關(guān)系具有多元化。

值得注意的是,作者對(duì)理論的闡釋不僅從整體布局上緊扣肖邦國(guó)際鋼琴大賽的實(shí)踐,而且在論述與分析上也緊密聯(lián)系自己對(duì)大賽獲獎(jiǎng)?wù)哐葑嗟母行泽w驗(yàn),自己演奏肖邦作品的心得。正如作者在書中強(qiáng)調(diào)的“筆者除了對(duì)肖邦國(guó)際鋼琴比賽的文獻(xiàn)進(jìn)行閱讀和思考之外,特別注重反復(fù)聆聽與比較分析歷屆肖邦大賽前三名獲獎(jiǎng)?wù)哐葑嗟男ぐ钭髌返匿浺翡浵瘛Aη髲膶?shí)際音響入手,對(duì)肖邦國(guó)際鋼琴比賽進(jìn)行美學(xué)審視,避免純粹的紙上談兵和空泛的從理論到理論的研究。”?s?這充分說(shuō)明他的研究具有形而上的觀照與形而下的實(shí)踐操作的互動(dòng),道與器對(duì)應(yīng)的優(yōu)勢(shì)。

筆者認(rèn)為段召旭著作的價(jià)值,首先在于對(duì)肖邦國(guó)際鋼琴大賽面面俱到的介紹和深入細(xì)致的評(píng)析。在此可以了解到一切與之相關(guān)的信息。其次,作者對(duì)肖邦作品演繹的具體剖析、對(duì)肖邦演奏純正性的精細(xì)闡述,有助于一切熱愛(ài)肖邦音樂(lè)的欣賞者、演奏肖邦作品的表演者、研究肖邦藝術(shù)的學(xué)者以一種發(fā)展的、開放的、多元的心態(tài)來(lái)理解“肖邦精神”。

再者,論著中對(duì)音樂(lè)表演美學(xué)客觀性與創(chuàng)造性辯證關(guān)系解讀的新穎角度、獨(dú)到見解,對(duì)不同表演版本個(gè)性精細(xì)入微的分析,為音樂(lè)表演美學(xué)的理論探究具有另辟新徑、增色添彩之功。

最后,書的價(jià)值,充分顯示了作者積累的豐富資源、蘊(yùn)涵的獨(dú)特素養(yǎng)、積淀的大量實(shí)踐、形成的氣質(zhì)與個(gè)性。作者與他的作品兩者之相恰、統(tǒng)一,是這本論著的又一亮點(diǎn)。

從段召旭的人生經(jīng)歷,我們可以看到鋼琴學(xué)習(xí)、演出實(shí)踐與藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)、鉆研如同復(fù)調(diào)的呈示、展開,在其人生中交織進(jìn)行。段召旭生長(zhǎng)在一個(gè)音樂(lè)之家,其父是中國(guó)鐵路文工團(tuán)歌劇演員,曾師從臧玉琰、朱崇懋等名家。家里的音樂(lè)氛圍培養(yǎng)了他對(duì)音樂(lè)的興趣,從5歲習(xí)琴師從名家周廣仁教授,10歲登臺(tái)演奏,11歲獲河北省鋼琴比賽中學(xué)組第一名,便與鋼琴結(jié)下了不解之緣。17歲就讀北京師范大學(xué)音樂(lè)系師從周銘孫教授,鋼琴碩士畢業(yè)后留校從事鋼琴的教學(xué)和演奏并多次在國(guó)內(nèi)外鋼琴比賽中獲獎(jiǎng)、多次擔(dān)任鋼琴賽事的評(píng)委。他在國(guó)內(nèi)外成功舉辦幾十場(chǎng)鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì),無(wú)論是在泰國(guó)、新加坡、香港的舞臺(tái)上,還是在中國(guó)國(guó)家大劇院、北京音樂(lè)廳、中山音樂(lè)堂等藝術(shù)圣殿的演奏,都以精妙的技藝、鮮活的音樂(lè)形象、準(zhǔn)確生動(dòng)的演繹令聽眾紛紛喝彩!筆者尤其喜歡他彈奏的李斯特作品,激情澎湃、氣勢(shì)非凡、觸鍵干凈清晰、色彩炫麗多姿!在一些高校舉行的講解音樂(lè)會(huì),他都會(huì)對(duì)每首樂(lè)曲的旋律特點(diǎn)、表現(xiàn)技巧、創(chuàng)作背景、作曲家的生平等相關(guān)知識(shí)和盤托出。精彩的講解與美妙的彈奏交相輝映,讓整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)達(dá)到感性與理性的融合。更讓筆者欣喜的是他在審美趣味上對(duì)流行音樂(lè)的兼容。2006年由人民音樂(lè)出版社出版的《瘋狂鋼琴》有其改編的7首流行音樂(lè)的鋼琴曲。在高校的演奏會(huì)上,他也彈奏了自己根據(jù)張信哲原作編寫的鋼琴曲《直覺(jué)》與《別怕我傷心》。這令他在鋼琴上有更開闊的發(fā)揮空間,在美學(xué)領(lǐng)域有更多元的比較視野,具有雅俗共存的度量。

段召旭在中學(xué)時(shí)期興趣廣泛,除了音樂(lè)之外,還喜歡看書、畫畫、寫詩(shī)歌和小說(shuō)、打乒乓球、健身等。大學(xué)任教后,亦醉心于寫樂(lè)評(píng)、搞研究,因此,他終于進(jìn)入音樂(lè)美學(xué)研究的領(lǐng)域,完全是水到渠成的結(jié)果。他寫的樂(lè)評(píng)《詩(shī)意與抒情的展示――聽陳薩“盛宴李斯特”鋼琴獨(dú)奏會(huì)》介紹了演奏家陳薩別開生面的李斯特演奏風(fēng)格,抒情的詩(shī)意詮釋了李斯特音樂(lè)深刻、哲理的內(nèi)涵,考究的音色、清晰的布局、適度的控制表現(xiàn)了形與神的高度融合。言之有物的論述、栩栩如生的描繪令欣賞者頓悟、閱文者身臨其境。他發(fā)表的論文在形而上與形而下之間自由穿梭,既有實(shí)踐的理論升華又有感性的通透妙悟。為了在這樣兩個(gè)領(lǐng)域中不斷進(jìn)取,他還繼續(xù)拜石叔成和周廣仁教授為師提高鋼琴水平,拜張前教授為師攻讀音樂(lè)美學(xué)博士,從此開始了新的征途和新的飛躍。

筆者期待段召旭在該著作再版時(shí)能精益求精,對(duì)其核心概念“肖邦精神”與“純正性”進(jìn)行精確界定,注明譜例所引用的版本。在闡釋不同版本個(gè)性化技巧的發(fā)揮時(shí)更多地聯(lián)系不同演奏家對(duì)樂(lè)曲內(nèi)涵的獨(dú)特理解及其文化淵源,著述定會(huì)更加周全。

第7篇

服裝表演是指服裝模特在特定場(chǎng)地(如T型臺(tái))通過(guò)走臺(tái)等動(dòng)作在觀眾面前進(jìn)行的、以服裝飾品為主要內(nèi)容的、具有美感的服裝展示活動(dòng)。它的基本使命是推銷產(chǎn)品,而模特在服裝表演過(guò)程中靜止的一個(gè)姿態(tài),是人體若干而與空間諸多點(diǎn)擊不同形式組合而產(chǎn)生的相對(duì)靜止的外部形象。造型在服裝表演藝術(shù)中具有重要的位置,它是人體線條莢與服裝款式莢的統(tǒng)一,也具服裝的風(fēng)格、個(gè)性、情感傾向的集中體現(xiàn)。

對(duì)于服裝表演來(lái)講,恰好是模特對(duì)服裝進(jìn)行直觀化形象的展示。它們都以符合藝術(shù)造型的基本法則為前提,以假定性、直觀性、舞臺(tái)化的形象為創(chuàng)作手段,通過(guò)演員及模特對(duì)角色的詮釋而展現(xiàn)在觀眾面前,并能引領(lǐng)觀眾視覺(jué)審美享受與內(nèi)在的情感共鳴的服裝造型藝術(shù)。所以模特的造型既要有利于服飾的表現(xiàn),又要有助于形成優(yōu)美的構(gòu)圖。一個(gè)造型賦予它點(diǎn)、面的外部形態(tài),還不足以說(shuō)明造型的完美,要進(jìn)一步體現(xiàn)服裝的風(fēng)格、個(gè)性、情感傾向,只有通過(guò)外部形態(tài)與內(nèi)部意念的結(jié)合,深入對(duì)服裝的靈魂,才能賦予造型以真正的美以及藝術(shù)魅力。

二、美學(xué)

美學(xué),又稱感覺(jué)學(xué),是以對(duì)美的本質(zhì)及其意義的研究為主題的學(xué)科。美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支。由于美學(xué)研究的方法是多元的,(既可以采取哲學(xué)思辨的方法,也可以借鑒當(dāng)今其他相關(guān)學(xué)科的研究方法,比如經(jīng)驗(yàn)描述和心理分析的方法、人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的方法、語(yǔ)言學(xué)和文化學(xué)的方法等),因?yàn)槊赖膶?duì)象,即自然美、藝術(shù)美、社會(huì)美等等,無(wú)論是主觀,還是客觀的研究,都是經(jīng)過(guò)人的感性、理性作用之后的結(jié)果。

隨著美學(xué)的誕生,人類美學(xué)思想也歷經(jīng)了一次偉大的變革。而此后,人類審美實(shí)踐的擴(kuò)展和審美經(jīng)驗(yàn)的豐富,以及各門社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)蓬勃發(fā)展并滲透到美學(xué)領(lǐng)域,美學(xué)研究越來(lái)越細(xì)致、專門化,美學(xué)流派也不斷出現(xiàn)。20世紀(jì)下半葉,隨著人類的生活更加豐富,科學(xué)技術(shù)日新月異,部門美學(xué)也隨之得到了空前發(fā)展。這些都順應(yīng)了人類的審美要求,從而擴(kuò)展了美學(xué)的研究領(lǐng)域,為美學(xué)注入了新的活力。

三、美學(xué)與服裝表演造型的相互滲透

美學(xué)一詞來(lái)源于希臘語(yǔ)aisthetikos,最初的意義是“對(duì)感觀的感受”。德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通的《美學(xué)》藝術(shù)的出版標(biāo)志了美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的產(chǎn)生。直到19世紀(jì),美學(xué)在傳統(tǒng)古典藝術(shù)的概念中通常被定義為研究“美”的學(xué)說(shuō)。現(xiàn)代哲學(xué)將美學(xué)定義為認(rèn)識(shí)藝術(shù),科學(xué),設(shè)計(jì)和哲學(xué)中認(rèn)知感覺(jué)的理論和哲學(xué)。一個(gè)客觀的美學(xué)價(jià)值并不是簡(jiǎn)單的被定義為“美”和“丑”,而是去認(rèn)識(shí)客體的類型和性質(zhì)。

美學(xué)是從人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā),以藝術(shù)作為主要對(duì)象,研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識(shí),美感經(jīng)驗(yàn),以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律的科學(xué)。它以對(duì)美的本質(zhì)及其意義的研究為主題的學(xué)科,研究的主要對(duì)象是藝術(shù)。審美知覺(jué)作為一種審美能力,不是消極被動(dòng)的反映或機(jī)械模擬的再現(xiàn),而是追求超感性的審美真實(shí)。在進(jìn)行審美感知時(shí),虛進(jìn)行審美想象,創(chuàng)造想象(黏合、夸張、變形、濃縮、抽象等),以促進(jìn)審美理解,激發(fā)審美情感。服裝表演造型的美學(xué)在培養(yǎng)模特的審美鑒賞能力、審美感受能力、審美創(chuàng)造能力發(fā)面有其獨(dú)到的作用。

而美育是人類傳授現(xiàn)有的審美文化,并啟迪新的創(chuàng)造的一種教育文化活動(dòng),從服裝表演造型的美學(xué)角度,分析美學(xué)的滲透,以更好促進(jìn)發(fā)展。美育的任務(wù)就是培養(yǎng)人的審美能力,并從而豐富人的審美情趣,發(fā)展人的審美理想和美的創(chuàng)造力,使人最終能自覺(jué)乃至自然地按照美的規(guī)律來(lái)改造客觀世界和重新塑造主管世界,使每個(gè)人都以努力成為全面發(fā)展的自由的人為目標(biāo)。美育使人得到投身于實(shí)際的藝術(shù)和審美創(chuàng)造活動(dòng)中的機(jī)會(huì),對(duì)于培養(yǎng)人的審美想象力和實(shí)際操作技巧,并以此來(lái)提高它的審美創(chuàng)造力,具有特別重要的意義和價(jià)值。

我國(guó)享有衣冠之國(guó)的美稱,亦被稱為絲綢之國(guó),足見我國(guó)服裝之精美和華貴。而且我國(guó)是多民族的國(guó)家,各個(gè)民族都有自己的獨(dú)特服裝,其色彩樣式絢麗多彩、美不勝收,我國(guó)還流傳著不少有關(guān)服裝的諺語(yǔ),表現(xiàn)了人們的審美經(jīng)驗(yàn)和審美情趣。如,“男要俏,一身皂”,黑色與男子的剛毅、瀟灑、敦厚、雄健的性格吻合;“女要俏,一身孝”,白色與女子的冰清玉潔、細(xì)嫩白凈的特征相吻合。

服裝美學(xué)具有理論思辨的哲學(xué)性質(zhì),但又有自己獨(dú)立的學(xué)科體系和專業(yè)領(lǐng)域,具有服裝藝術(shù)與服裝審美的特殊規(guī)律。它是一門大學(xué)問(wèn),服裝的款式是千姿百態(tài)的,但它的美德造型及種種樣式,總是為了實(shí)現(xiàn)兩大目的,一是以突出人體自然美味特征的求實(shí)服裝,一是以裝飾的手段去追求精神意蘊(yùn)美的寫意服裝。

服裝款式雖然極多,但總的造型也只有三大類,一是適體服裝,二是披掛服裝,三是適體與披掛相結(jié)合的服裝。適體服裝緊身窄褲可突出人體四肢自然美;披掛服裝部分遮蔽,部分顯露,可烘托人體美。針對(duì)體型、年齡、性別等特殊要求,又懂得了服裝造型目的及三類造型,就可以選擇適合的款式服裝,來(lái)達(dá)到揚(yáng)長(zhǎng)避短,修飾美化體型的效果。服裝的色彩是五彩繽紛的,穿衣最難的是選色,每一種色彩都有它特定的美,天下沒(méi)有不美的色彩,只有不美的搭配。一般說(shuō),單一的色彩難以產(chǎn)生最佳的色彩效果,而理想效果多是在巧妙調(diào)配下產(chǎn)生的。色彩搭配的美學(xué)原則是色調(diào)和諧、多樣統(tǒng)一、主次分明、富有個(gè)性。色彩搭配時(shí),一方面要考慮到穿衣者的性別、年齡、膚色、個(gè)性等因素,另一方面又要考慮到每一種色彩的特殊個(gè)性,如它的冷暖性能、象征意義,可能產(chǎn)生的移情作用及錯(cuò)覺(jué)效果等等。

在服裝表演中,臉部和頭部被人稱作是人體的亮臺(tái)部分,在審美方面占著極重要的地位。而發(fā)型是頭發(fā)形態(tài)美的造型,它影響著人的容貌美,是人的裝飾美的重要工程之一。

通常模特的造型是與服裝主題風(fēng)格相吻合的,與服裝的立體結(jié)構(gòu)和流行趨勢(shì)密不可分。模特身體造型有豐富而強(qiáng)烈的韻律感,它們體現(xiàn)了人體的均衡性,其身體形成鮮明的曲線和巨大的內(nèi)張力。模特身體造型以適度的夸張表現(xiàn)出設(shè)計(jì)效果,是遠(yuǎn)處的觀眾也能看清夸大的細(xì)節(jié)部分,給人又一個(gè)鮮明而又自然的印象。同時(shí)模特的造型又具有一定的指向性,入手叉腰部的造型是觀眾注意力集中在服裝腰部立體結(jié)構(gòu)、裝飾特征上;背身的造型則可吸引觀眾觀察服裝背部細(xì)節(jié)的處理。服裝是時(shí)尚的體現(xiàn),而在時(shí)裝表演中模特的造型則是把服裝最時(shí)尚、最貼近的一面展示給大眾的重要手段,通過(guò)模特的造型及風(fēng)格使觀眾更生動(dòng)、貼切地感受和把握藝術(shù)時(shí)尚所帶來(lái)的美。

第8篇

關(guān)鍵詞:體育 藝術(shù) 關(guān)系 語(yǔ)境

中國(guó)民間有句老話叫作“藝體不分家”,這在經(jīng)驗(yàn)的層次上部份地道出了體育和藝術(shù)各自的特性以及兩者相互融合的關(guān)系。縱觀國(guó)內(nèi)外對(duì)體育學(xué)和美學(xué)的研究現(xiàn)狀,可以看出學(xué)者們對(duì)體育與藝術(shù)的研究給予了高度的重視并對(duì)“藝體不分家”這一流俗的看法持贊同的態(tài)度,致使學(xué)術(shù)界關(guān)于藝體之關(guān)系的研究盛行起來(lái),其中學(xué)者們更多地是以兩者相互融合的關(guān)系為其發(fā)展的主流,并滲透到對(duì)美及其價(jià)值的研究中,卻殊少談?wù)摗八嚺c體”或“美與健”之間的那種“和而不同”的本真關(guān)系,(“和而不同”原則認(rèn)為事物雖各有不同,但絕不可能脫離相互的關(guān)系而孤立存在;“和”的本義就是要探討諸多不同因素在不同的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中如何共處,就是要強(qiáng)調(diào)“不同”,達(dá)到新的和諧統(tǒng)一。)更沒(méi)有指明“藝體不分家”在不同的語(yǔ)境下究竟意味著什么。人們所以在藝體關(guān)系的研究上一直陷入一種“本位丟失”的狀態(tài)之中,其中的一個(gè)主要盲點(diǎn)是基于對(duì)談?wù)搯?wèn)題的“語(yǔ)境”的思想混亂,思想觀念的錯(cuò)誤定位足以對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)產(chǎn)生偏差。本文將在體育學(xué)與美學(xué)的語(yǔ)境中,通過(guò)兩者所表現(xiàn)出來(lái)的一些差異性的特征來(lái)探討“藝與體”的關(guān)系。

體育學(xué)語(yǔ)境就是在不脫離體育的“健”的本位功能的前提下,談?wù)擉w育和藝術(shù)兩者的關(guān)系,本文旨在談?wù)搩烧呖梢圆环旨遥仨毝ㄎ磺宄烧呤窃隗w育學(xué)的語(yǔ)境下探討“合而不同”的關(guān)系。體育在實(shí)現(xiàn)自身的本真功能(即“健”)之余可以追求附帶的“美”,但“健”始終是其的本位追求和功能,為了“美”而棄“健”這不是本文所談?wù)摰摹绑w”。二者可以“融合”,但必須持守各自的“本位”,“融合”不是“捏合”更不是“湊合”。現(xiàn)代體育項(xiàng)目在得高分、追名次的同時(shí),越來(lái)越重視它的審美價(jià)值,體育中越來(lái)越多的滲入美學(xué)元素,這無(wú)疑增加了體育的藝術(shù)感,使體育藝術(shù)化,當(dāng)然體育的藝術(shù)化發(fā)展趨勢(shì)我們并不反對(duì),但“美”永遠(yuǎn)只是體育的附帶價(jià)值,體育在持守住“健”的本位功能之余,所產(chǎn)生的額外附加功能是可遇不可求的。體育和藝術(shù)可以不分家,但切不可舍健追美,更不能因?yàn)椤八圀w不分家”這一流俗的觀點(diǎn)就把兩者無(wú)限制的融合,使體育成為既不是體育也不是藝術(shù)的四不像。

增強(qiáng)體育活動(dòng)的“藝術(shù)性”,甚至使某些運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目“藝術(shù)化”,這些都不能從整體上改變體育的本質(zhì)屬性,因此,無(wú)論藝術(shù)元素怎樣滲入體育,體育如何“藝術(shù)化”,體育還是體育。例如,對(duì)于美感較為集中地評(píng)分類項(xiàng)目―花樣游泳、花樣滑冰等項(xiàng)目中有許多舞蹈動(dòng)作,具有很高的審美價(jià)值,甚至可以說(shuō)它們與藝術(shù)一樣,是美感集中的物化形態(tài),但它們本身卻是競(jìng)技運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目,不管它們?nèi)绾纬囆g(shù)化的趨勢(shì)發(fā)展都不能進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域成為某一藝術(shù)門類。

舞蹈是通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)身體的美感并傳達(dá)人們的內(nèi)心感情的身體活動(dòng)形式,其強(qiáng)調(diào)的是精神上對(duì)“美”的追求。在“美學(xué)”這一特定語(yǔ)境下,藝術(shù)和體育同樣可以相互借鑒并融合,但“美”始終是藝術(shù)的本位追求,不能為了使兩者迎合“藝體不分家”的關(guān)系,而無(wú)限制的把體育元素融入藝術(shù)中,為了“健”而棄“美”。

美就是美,既能強(qiáng)身健體又能展示美的身姿的身體活動(dòng)是不存在的,如芭蕾舞蹈演員為了展示身姿動(dòng)作的優(yōu)美,就不得不違背人體生長(zhǎng)發(fā)育的自然規(guī)律而扭曲某一肢體(如一位腳的站立),高難度的技術(shù)動(dòng)作傳達(dá)著身體的美,其不但沒(méi)有達(dá)到強(qiáng)身健體的功能反而損害了身體本來(lái)的健康程度,這與體育的本位功能相違背,但我們卻不能說(shuō)體育重要藝術(shù)就不重要了。在舞蹈等藝術(shù)表演中,“美”才是第一位的追求,而“健”只能是在其達(dá)到所追求的“美”之后去附帶考慮的。為了追求藝術(shù)美就不得不犧牲身體的健,這才是我們所說(shuō)的帶有“美感”的舞蹈,這才是舞蹈最本位的追求與價(jià)值體現(xiàn)。

體育和舞蹈在持守住各自的“本位功能”的同時(shí)所發(fā)揮出的“額外功能”都是“可遇不可求的”的,有很高的學(xué)術(shù)意義和現(xiàn)實(shí)意義。體育如果沒(méi)有它的“本位功能”則斷不會(huì)被設(shè)計(jì)出“藝術(shù)功能”,也不會(huì)表現(xiàn)出身體活動(dòng)的美,更不會(huì)有一種競(jìng)技性的體育或有一種體育帶有競(jìng)技性;如果沒(méi)有早期的所謂表示藝術(shù)的對(duì)人體身體情緒的藝術(shù)教育的傳授,也不會(huì)有今天的藝術(shù)化的舞蹈美。它們對(duì)各自“本位”的把握使得兩者更好地發(fā)展。

“藝體不分家”道出了體育和藝術(shù)各自的特征以及兩者的關(guān)系,體育著重一個(gè)“健”字,藝術(shù)關(guān)注一個(gè)“美”字,但不能為了兩者的融合舍棄它們的本位特征,體育就是體育,藝術(shù)(舞蹈)就是藝術(shù),只有基于對(duì)“語(yǔ)境”的正確理解,才能使體育和藝術(shù)更好地融合發(fā)展并持守住各自的“本位功能”,兩者“和而不同”的本真關(guān)系才是對(duì)“藝體不分家”這一流俗的看法的正解。

本文對(duì)“藝體不分家”普遍贊同的看法提出自己新的見解,對(duì)以往流于表面的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)進(jìn)行反思并重新定位“藝與體”或“美與健”之間本真的關(guān)系。希望能夠?yàn)榇撕筮@方面的學(xué)術(shù)研究提供新的理論視角和方法論啟示。對(duì)體育學(xué)和美學(xué)的本體功能和特征進(jìn)行的分析和探討,為以后體育學(xué)和美學(xué)這兩門學(xué)科的交錯(cuò)發(fā)展提供了新的理論基礎(chǔ),并為進(jìn)一步指導(dǎo)它們?cè)趯?shí)踐中的相互融合和彼此發(fā)展指出了一種新的可能性。

參考文獻(xiàn):

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第9篇

關(guān)鍵詞:杜夫海納;審美形而上學(xué);情感先驗(yàn);現(xiàn)象學(xué)美學(xué)

中圖分類號(hào):B83-06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):0438-0460(2012)01-0071-08

關(guān)于美的本質(zhì),除了美感論和形式論的傳統(tǒng)之外,西方美學(xué)史從柏拉圖、普羅丁到黑格爾甚至叔本華一直是形而上學(xué)美學(xué)傳統(tǒng),即以最高的概念“理念”、“神”或“意志”來(lái)作為美的終極依據(jù)。以現(xiàn)象學(xué)、存在論和解釋學(xué)美學(xué)為代表的20世紀(jì)西方現(xiàn)代美學(xué)反形而上學(xué),即反主客二分、反本質(zhì)和現(xiàn)象二分。需要指出的是,西方現(xiàn)代美學(xué)在力圖終結(jié)思辨形而上學(xué)的同時(shí),卻沿襲了審美形而上學(xué)的道路,依然是對(duì)柏拉圖理念論美學(xué)的呼應(yīng)。本文以杜夫海納審美經(jīng)驗(yàn)理論為切入點(diǎn),探討審美形而上學(xué)的內(nèi)涵及現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)于當(dāng)代美學(xué)研究的啟示。

一、何謂審美形而上學(xué)

西方哲學(xué)史上,形而上學(xué)一詞盡管眾說(shuō)紛紜,卻有一個(gè)最基本的含義本體論,它源于亞里士多德的形而上學(xué)研究,即先于或高于物理對(duì)象的事物,或作為終極原因的科學(xué)。康德區(qū)分了思辨的形而上學(xué)和道德的形而上學(xué)。海德格爾反對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué),認(rèn)為它以對(duì)存在者的探討遺忘了存在,但海德格爾并非要終結(jié)形而上學(xué),而是以存在論繼承和改造了形而上學(xué)。

西方美學(xué)史上,審美形而上學(xué)稱謂不盡相同,卻也有一個(gè)基本的含義,即認(rèn)為美的事物背后有個(gè)終極的本體。叔本華和伽達(dá)默爾用的是“美的形而上學(xué)”(metaphysics of beauty),即理念是美的事物的原因;尼采則更多使用“藝術(shù)形而上學(xué)”(metaphysics of art),即藝術(shù)能傳達(dá)真理,藝術(shù)能給人最終的慰藉。“美的形而上學(xué)”和“藝術(shù)形而上學(xué)”含義有內(nèi)在的一致,即從可見的美的事物(人、自然、藝術(shù)作品)抵達(dá)不可見的美的本體。西方美學(xué)中,這兩個(gè)詞沒(méi)有原則的區(qū)別,往往側(cè)重藝術(shù)的形而上意味。東方美學(xué)則有所不同。日本美學(xué)家今道友信在論述莊子美學(xué)時(shí),稱之為“美的形而上學(xué)”,并區(qū)分藝術(shù)與美,藝術(shù)是可見的、具體的,美則是不可見的、理念的。他說(shuō):“藝術(shù)哲學(xué)是對(duì)藝術(shù)的反省,它是通向作為美的形而上學(xué)(calonologia)的美學(xué)的入口……美對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō),只不過(guò)是隔得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的自為自在的idea(理念),它在藝術(shù)里是決不可能整個(gè)地顯現(xiàn)的。可以說(shuō),在東方美學(xué)中,自然是美的形而上學(xué)最重要的方面,藝術(shù)則是第二位的,是對(duì)自然的模仿,這點(diǎn)與西方近代美學(xué)偏重藝術(shù)貶低自然不同,卻與柏拉圖美學(xué)有內(nèi)在的一致。除了這兩個(gè)概念外,西方學(xué)術(shù)界還有“形而上的美學(xué)(metaphysical aesthetics)”、“審美形而上學(xué)”(the aesthetics of metaphysics)、“作為形而上學(xué)的美學(xué)(metaphysics as aesthetics)”等含義相近的表述。在此,筆者采取“審美形而上學(xué)”的中文譯法,以突出現(xiàn)代美學(xué)中美“相關(guān)于審美主體”這一含義。

在西方美學(xué)史上,從柏拉圖到普羅丁、黑格爾、浪漫主義到唯意志論美學(xué)直至現(xiàn)代美學(xué)之間,有一條審美形而上學(xué)的線索。柏拉圖是美的形而上學(xué)之父,其“美本身”、“美的理念”是美的現(xiàn)象背后獨(dú)立自足的實(shí)體,是美的事物的原因;他認(rèn)為真正的美在上界,而世間的美只是對(duì)美的理念的朦朧回憶。黑格爾則開啟藝術(shù)形而上學(xué)的先河,“美是理念的感性顯現(xiàn)”的經(jīng)典命題既是美的定義,也是藝術(shù)的定義,即美的現(xiàn)象背后具有理念的本質(zhì)。叔本華美的形而上學(xué)借鑒了柏拉圖,他說(shuō):“關(guān)于美的形而上學(xué),其真正的難題可以以這樣的發(fā)問(wèn)相當(dāng)簡(jiǎn)單地表示出來(lái):在某一事物與我們的意欲沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的情況下,這一事物為什么會(huì)引起我們的某種愉悅之情?”叔本華的思路是這樣的:現(xiàn)實(shí)生活中,人受意志的操縱,在苦痛與厭倦之間搖擺不定,審美活動(dòng)中審美主體擺脫了意欲的糾纏,使我們直觀理念。“美就是清晰顯現(xiàn)、可被直接關(guān)照,因而也就是清晰展現(xiàn)了事物的含義豐富的柏拉圖式的理念。”在審美靜觀中,意欲完全消失,直觀到事物的理念,這時(shí)的真也是美。尼采以反形而上學(xué)面目出現(xiàn),卻有根深蒂固的形而上學(xué)情結(jié),而且不得不承認(rèn)人的形而上學(xué)天性,“一位自由思想家即使放棄了一切形而上學(xué),藝術(shù)的最高效果仍然很容易在他心靈中撥響那根久已失調(diào)、甚至已經(jīng)斷裂的形而上學(xué)之弦”,以致他“內(nèi)心就會(huì)感到深深的刺痛”。總之,他們把美當(dāng)做理念或意志的體現(xiàn),沒(méi)有擺脫實(shí)體本體論,沒(méi)有進(jìn)入存在論,因此屬于傳統(tǒng)形而上學(xué)體系。

現(xiàn)代存在論哲學(xué)一方面反對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué),另一方面又繼承和改造了形而上學(xué),建立了現(xiàn)代形f而上學(xué),并最終走向?qū)徝佬味蠈W(xué)。西方現(xiàn)代美學(xué)反對(duì)的是思辨形而上學(xué),卻奔涌著審美形而上學(xué)的暗流。我們從海德格爾到伽達(dá)默爾的美學(xué),及現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納、英加登和蓋格,不難發(fā)現(xiàn)審美形而上學(xué)建構(gòu)。海德格爾的重要意義在于反對(duì)表現(xiàn)論美學(xué)和形式論美學(xué),主張藝術(shù)與真理的關(guān)聯(lián),真理是存在者的無(wú)蔽狀態(tài)即存在者的顯現(xiàn),這種顯現(xiàn)即是美。伽達(dá)默爾自稱終生都是柏拉圖的學(xué)生,《真理與方法》關(guān)于“美的形而上學(xué)”的分析,并非對(duì)柏拉圖美學(xué)的客觀研究,不僅是要闡明“柏拉圖的美學(xué)理論和普遍解釋學(xué)觀點(diǎn)之間存在的親緣關(guān)系”,且要建構(gòu)自己的審美形而上學(xué)。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的特殊性在于,從審美經(jīng)驗(yàn)切入藝術(shù)的形而上性質(zhì)。現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的意向性概念及“朝向事情本身”的本質(zhì)直觀方法,為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提供了打破主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)模式。杜夫海納發(fā)展了存在論和現(xiàn)象學(xué),探討了自然審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的差異及自然美的意義。劉若愚在《中國(guó)文學(xué)理論》中曾指出過(guò)杜夫海納的形而上學(xué)美學(xué)思想與道家思想的可比性,即杜夫海納的“存在”與道家“道”的相通。波蘭現(xiàn)象學(xué)文論家英加登在《論文學(xué)作品》中提出“形而上特質(zhì)”概念,他指出文學(xué)作品尤其是優(yōu)秀的文學(xué)作品在四個(gè)層面(聲音層、意義層、多重圖式化觀相、再現(xiàn)客體層)之外,還有特殊的氣氛、光輝,它籠罩作品,使讀者震撼,“文學(xué)的藝術(shù)作品只有在形而上學(xué)質(zhì)的顯示中,才達(dá)到了它的頂點(diǎn)”。英伽登的理論可以分為三部分:文學(xué)作品本體論、認(rèn)識(shí)論及審美價(jià)值論。“形而上性質(zhì)”是屬于文學(xué)本體論部分,與他后期著重研究的審美價(jià)值論有內(nèi)在聯(lián)系,只是研究的角度不同,側(cè)重點(diǎn)不同而已。英加登稱其為“形而上特質(zhì)”而非“審美范疇”,原因在于:“形而上特質(zhì)”才能說(shuō)明文學(xué)作品的價(jià)值,而不僅是美學(xué)特征;“形而上特質(zhì)”才能說(shuō)明文學(xué)作品對(duì)欣賞者的提升作用,而不只是審美愉悅;“形而上特質(zhì)”是把文學(xué)作品統(tǒng)一起來(lái)、從而使其成為“有機(jī)整體”的東西,是文學(xué)作品成為文學(xué)作品的最終原因。德國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家蓋格將“審美價(jià)值”作為美學(xué)學(xué)科區(qū)別于其他學(xué)科的標(biāo)志,他這樣描述審美經(jīng)驗(yàn):“產(chǎn)生了這樣一種奇跡、產(chǎn)生了從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)與我們一般所體驗(yàn)到的任何東西都不相同的效果、只有對(duì)宗教情感的理解和對(duì)形而上學(xué)方

面學(xué)習(xí)的理解才能與之相提并論的這種精神過(guò)程。”杜夫海納在研究方法、藝術(shù)作品的一般結(jié)構(gòu)和審美知覺(jué)分析、審美價(jià)值研究方面都與英伽登和蓋格頗多相似,在審美經(jīng)驗(yàn)的“形而上學(xué)’’建構(gòu)方面更是遙相呼應(yīng)。

二、藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)

杜夫海納對(duì)于藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的分析,主要見于他的鴻篇巨著《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》(1953)和論文集《美學(xué)和哲學(xué)》(1967),審美形而上學(xué)傾向集中于《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書的最后一節(jié)“形而上學(xué)的前景”。作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家,杜夫海納區(qū)分了藝術(shù)作品和審美對(duì)象:是審美知覺(jué)使藝術(shù)作品成為審美對(duì)象。他在梳理了藝術(shù)作品的一般結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上,進(jìn)而分析審美對(duì)象的特質(zhì),即審美對(duì)象是一個(gè)與欣賞者進(jìn)行情感和思想交流的“準(zhǔn)主體”。杜夫海納沒(méi)有止于審美對(duì)象的“準(zhǔn)主體”性質(zhì),他進(jìn)而指出了審美對(duì)象“形而上的前景”(metaphysical perspective)。他指出,審美對(duì)象在感性、再現(xiàn)、表現(xiàn)三個(gè)層面以外,還有另外的意義,“這種作品總有一個(gè)第四維度,一個(gè)我們至少預(yù)感到的、構(gòu)成作品深度的意義的氣息”。“審美對(duì)象……永遠(yuǎn)讓思考得不到滿足,使我們常常感到意義有一個(gè)宗教維度”。杜夫海納這一思想實(shí)際上超越了現(xiàn)象學(xué),是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的形而上的意義進(jìn)行的研究,這是“非現(xiàn)象學(xué)的”,超越了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的,表明他關(guān)心的是本體論(在此即海德格爾意義上的存在論),杜夫海納的結(jié)論是“是審美經(jīng)驗(yàn)提示哲學(xué)要……從現(xiàn)象學(xué)走向本體論”。杜夫海納給美學(xué)研究的啟示是:藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析,并不能呈現(xiàn)這一形而上維度,只有在欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)中,藝術(shù)作品作為審美對(duì)象會(huì)“當(dāng)下發(fā)生”地呈現(xiàn)它的“氣息、宗教維度”,這也是英加登以欣賞者領(lǐng)略到的“氣氛、光輝”來(lái)說(shuō)明文學(xué)作品最高意義的原因。

下面,筆者試著從“藝術(shù)家”、“真理”和“情感先驗(yàn)”幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)把握其審美形而上學(xué)建構(gòu)。先看杜夫海納關(guān)于藝術(shù)家的看法。任何藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)然都離不開藝術(shù)家的自我表現(xiàn),但是重要的不是藝術(shù)家的自我表現(xiàn),而是要表現(xiàn)存在;藝術(shù)作品不只是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn),藝術(shù)作品要代言有表現(xiàn)力的自然。杜夫海納從存在論角度分析審美經(jīng)驗(yàn)的意義,就是說(shuō),藝術(shù)作品不僅是作者個(gè)性或時(shí)代精神的體現(xiàn),更重要的是作者體驗(yàn)一個(gè)世界并順從地傳達(dá)這個(gè)世界,“如果否認(rèn)人……的特權(quán),那就會(huì)把發(fā)言權(quán)交給存在,……它仿佛同時(shí)建立主體和客體、人和世界”。這里的“世界”是生存論一存在論概念,不僅指人生存于其中的歷史和文化,而且指自然界。杜夫海納所理解的藝術(shù)家,誠(chéng)如海德格爾所言,和藝術(shù)作品相比無(wú)足輕重,會(huì)像一條通道自行消失;亦如莊子的寓言,藝術(shù)家首先要做現(xiàn)象學(xué)式的還原,齋戒靜養(yǎng),滌除一切身外之物,才能“以天合天”。因此,藝術(shù)家與欣賞者主體間性的基礎(chǔ)不在共同的人性,而在于藝術(shù)作品是存在的表達(dá),他們共同領(lǐng)會(huì)的是存在。對(duì)藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn),不僅是欣賞者與藝術(shù)家進(jìn)行的一場(chǎng)主體間對(duì)話,經(jīng)由藝術(shù)作品,欣賞者與藝術(shù)家一同作為存在的見證人。

關(guān)于真理,西方傳統(tǒng)哲學(xué)是符合說(shuō),而海德格爾的去蔽說(shuō)則是對(duì)傳統(tǒng)真理觀的批判和超越。符合說(shuō)基于主客二分的認(rèn)識(shí)模式,去蔽說(shuō)則基于主客分離之前的狀態(tài),即此在的“在世界之中存在”,此在以敞開的心態(tài),領(lǐng)悟萬(wàn)事萬(wàn)物的自身顯現(xiàn)。杜夫海納談到兩種意義的真理,一種是普遍有效的知識(shí)、嚴(yán)格邏輯的真理,這是哲學(xué)思考的對(duì)象,另一種是“形而上的真理”(metaphysical truth),是審美體驗(yàn)到的真理,也是海德格爾去蔽說(shuō)意義的真理。杜夫海納賦予審美經(jīng)驗(yàn)以特權(quán):審美經(jīng)驗(yàn)中的真理,比邏輯的真理對(duì)人更有意義。審美主體不僅能得到感性的愉快,不僅能達(dá)到深度的自我,更達(dá)到與世界萬(wàn)物的統(tǒng)一。真理是審美世界的真理,世界是審美體驗(yàn)中的世界,在審美體驗(yàn)中人最為深切地體驗(yàn)著自己是人,屬己的人、本真的人、與自然萬(wàn)物息息相通的人、與他人密切共在的人。

再看“情感先驗(yàn)”。關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)中人與自然的統(tǒng)一,是審美經(jīng)驗(yàn)的虛幻性所致,還是確有學(xué)理依據(jù)?杜夫海納有一個(gè)重要概念“情感先驗(yàn)”(affective a prioir),這里的“先驗(yàn)”一詞來(lái)自康德。不同的是,康德是認(rèn)識(shí)論的先驗(yàn),即先驗(yàn)是認(rèn)識(shí)的前提條件,杜夫海納的情感先驗(yàn)是審美的前提條件。康德美的分析之形式論傾向,長(zhǎng)久被誤解為形式主義,康德從美到崇高、從純粹美到依存美的轉(zhuǎn)變及“美是道德的象征”的思想,表明康德不是形式主義者那么簡(jiǎn)單。既然審美是無(wú)利害、無(wú)功利的,說(shuō)明事物形式與人的美感之間有聯(lián)系,就是說(shuō),事物的形式先天地符合我們的審美判斷,這一思想其實(shí)暗含著“情感先驗(yàn)”。關(guān)于先驗(yàn),杜夫海納首先分析宇宙論的先驗(yàn)(cosmological a prioir),自然物有表現(xiàn)力,先驗(yàn)地表現(xiàn)某些情感。自然萬(wàn)物自身的表現(xiàn)力,并不是人類主觀情感的投射,比如中國(guó)古典文學(xué)中“感時(shí)花濺淚,恨別鳥驚心”和“我看青山多嫵媚,料青山見我亦如是”,就是人對(duì)物的移情。說(shuō)自然萬(wàn)物有表現(xiàn)力,比如春天景色的優(yōu)美、秋天景色的悲,是自身特有的表現(xiàn)力不是人的賦予。當(dāng)然萬(wàn)物的表現(xiàn)力只是對(duì)于人來(lái)說(shuō)才有可能,這也是“美”不能離開“審美”的道理。生存論的先驗(yàn)(existential a prioir),就審美主體說(shuō),人先驗(yàn)地?fù)碛星楦校@些情感并不能從理論上清晰地、全部地認(rèn)識(shí),只是在遭遇審美對(duì)象時(shí),潛在的情感被激發(fā)出來(lái),事后對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的反思可以認(rèn)識(shí)這些情感,所以對(duì)情感的認(rèn)識(shí)是審美經(jīng)驗(yàn)之后的事情,也就是先驗(yàn)只能通過(guò)經(jīng)驗(yàn)而被認(rèn)識(shí)的道理。最終,他對(duì)先驗(yàn)的思考是存在論(ontological)的,即生存論和宇宙論最高的統(tǒng)一是存在論,最終由現(xiàn)象學(xué)走向了存在論。“先驗(yàn)是存在的一種特質(zhì),存在先于主體和客體,并使它們的密切關(guān)系成為可能。”“先驗(yàn)為主體和客體所共有,是因?yàn)橄闰?yàn)奠定二者的基礎(chǔ),并在本原上屬于存在。……事實(shí)上,任何哲學(xué)都不得不從先驗(yàn)轉(zhuǎn)向存在論。”杜夫海納強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)相對(duì)于現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的重要性,是審美體驗(yàn)把現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)中渾然不覺(jué)的部分喚醒,是審美體驗(yàn)讓審美主體體驗(yàn)充分的有深度的人性。他也強(qiáng)調(diào)審美世界相對(duì)于生活世界的重要性,審美世界的一切并非虛幻的,而是最深刻地揭示人與萬(wàn)物、他人根源處的統(tǒng)一。從生活世界向?qū)徝朗澜绲姆治觯鋵?shí)也是海德格爾的理路:由《此在與時(shí)間》的此在“在世界中存在”的在世結(jié)構(gòu)的分析,到后期對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的推崇。“天地人神”在什么意義上是可能的?暫且不論宗教的、哲學(xué)的、道德的解釋,至少在美學(xué)意義上是可能的。

三、自然的審美經(jīng)驗(yàn)

在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中,杜夫海納限于對(duì)藝術(shù)作品的分析,基本沒(méi)有涉及自然美,只在書末“情感先驗(yàn)”部分稍有提及。自然審美經(jīng)驗(yàn)在論文《自然的審美經(jīng)驗(yàn)》和《詩(shī)學(xué)》、《先天的觀念》等后期著作中得以集中闡述。

首先,何謂自然?杜夫海納用大小寫區(qū)分了自然(nature)和造化(Nature)。自然是相對(duì)于人工物(包括藝術(shù)作品)的自然物,“如一片風(fēng)景或一個(gè)生命體”,有的自然物具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力,容易被審美感知,有的則缺乏表現(xiàn)力,自然事物甚至比藝術(shù)作品更能體現(xiàn)情感特質(zhì)。自然事物本身不會(huì)說(shuō)話,但為了表現(xiàn)自己,它首先通過(guò)大海、天空、黑暗和光明這些基本形象向我們說(shuō)話。自然的表現(xiàn)首

先是“優(yōu)雅的、和藹的、寧?kù)o的,即所有以某種方式表示和平的東西”。即使狂風(fēng)暴雨,“它絲毫不是悲劇性的,即使其效果可能是悲劇性的,因?yàn)樗稽c(diǎn)也不與命運(yùn)或其自身發(fā)生沖突,它是崇高的”。也就是說(shuō),杜夫海納把審美范疇中優(yōu)美、崇高給自然,而把悲劇、喜劇,應(yīng)該還有丑給人類藝術(shù),原因是人類可能是自身分裂的。自然界眾多具有表現(xiàn)力的圖像,天空的遼闊、紅花的熱烈、烏云的陰沉壓抑,本身就是有情感表現(xiàn)力的,普通人就可以感知這些情感,而藝術(shù)家既能感受又能表達(dá)于作品。

其次,自然與人。《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》由于考察的是藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn),他強(qiáng)調(diào)的是自然期待人,需要人,期待自己的意義被人表達(dá)。但是在其后的著述中,他直接探討了自然審美經(jīng)驗(yàn),就是說(shuō)無(wú)需藝術(shù)這一媒介,自然事物在審美靜觀中能夠呈現(xiàn)。“在審美經(jīng)驗(yàn)中,如果說(shuō)人類不是必然地完成他的使命,那么至少也是最充分地表現(xiàn)了他的地位:審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系。他需要美,是因?yàn)樗枰械阶约捍嬖谟谑澜纭6嬖谟谑澜纾⒉皇浅蔀槿f(wàn)物中之一物,而是在萬(wàn)物中感到自己是在自己身上。”關(guān)于人與自然,他強(qiáng)調(diào)的是人類是自然的產(chǎn)物,自然界瞬息萬(wàn)變的美,被人領(lǐng)悟,是因?yàn)槿藖?lái)自于自然,能夠理解欣賞這一切,而且人在自然中才真正擁有自己。

第三,自然與藝術(shù)。關(guān)于自然美與藝術(shù)美的高下之分,西方美學(xué)史上有截然不同的看法,杜夫海納則主張二者的統(tǒng)一。所有藝術(shù)都有表現(xiàn)力,不是藝術(shù)家的自我表現(xiàn),而是表現(xiàn)自然;只有當(dāng)藝術(shù)符合自然之時(shí),它才是藝術(shù)的,所以藝術(shù)不與自然相對(duì)。自然萬(wàn)物與人一樣,作為宇宙的一部分,能夠體現(xiàn)造化之道、造化之情感。人的感受不過(guò)是在審美觀照中,如實(shí)感受這表現(xiàn)力而已。從人方面說(shuō),藝術(shù)家有表達(dá)存在的需要,這也是藝術(shù)家自我實(shí)現(xiàn)的途徑。自然之所以有表現(xiàn)力,不僅在于人類生命能夠感知、表達(dá)的特殊性,更在于人與萬(wàn)物根源處的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一是主客分化之前更為初始的狀態(tài),所以人類能夠認(rèn)識(shí)、欣賞他所從出的東西。如果說(shuō)康德認(rèn)識(shí)論的先驗(yàn)說(shuō)明認(rèn)識(shí)如何可能,那么杜夫海納的情感先驗(yàn)說(shuō)明審美如何可能――人與萬(wàn)物根源處的理解和同情。審美體驗(yàn)中,人類能夠擺脫功利的、科學(xué)的眼光,以自由的審美態(tài)度觀看萬(wàn)物,這時(shí)萬(wàn)物呈現(xiàn)本然的真與美。

四、美學(xué)對(duì)哲學(xué)的貢獻(xiàn)

杜夫海納不僅強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)于美學(xué)研究的意義,而且強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)于哲學(xué)甚至倫理學(xué)的的意義:“在人類經(jīng)歷的各條道路的起點(diǎn)上,都可能找出審美經(jīng)驗(yàn):它開辟通向科學(xué)和行動(dòng)的途徑。原因是:它處于根源部位上,處于人類在與萬(wàn)物混雜中感受到自己與世界的親密關(guān)系的這一點(diǎn)上;自然向人類顯出真身,人類可以閱讀自然獻(xiàn)給他的這些偉大圖像。在自然所說(shuō)的這種語(yǔ)言之前,邏各斯的未來(lái)已經(jīng)在這相遇中著手準(zhǔn)備了。創(chuàng)造的自然產(chǎn)生人并啟發(fā)人達(dá)到意識(shí)。這就是為什么某些哲學(xué)偏重選擇美學(xué)的原因,因?yàn)檫@樣它們就可以尋根溯源,它們的分析也可以因?yàn)槊缹W(xué)而變得方向明確,條理清楚。”刮現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的重要意義或許就在這里,即審美經(jīng)驗(yàn)不僅是美學(xué)研究的起點(diǎn),也是哲學(xué)和倫理學(xué)不可忽略的起點(diǎn)。

第一,美學(xué)對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)的貢獻(xiàn),超越本質(zhì)與現(xiàn)象的二元對(duì)立。胡塞爾沿襲了古希臘哲學(xué)的道路,即哲學(xué)要求萬(wàn)事萬(wàn)物背后的根本,又承繼了笛卡爾、康德的思想,即從主體出發(fā)。方法上,他則提出還原到純粹意識(shí),從現(xiàn)象直觀本質(zhì)。但是,還原是難以達(dá)到的,如梅洛?龐蒂聲稱,現(xiàn)象學(xué)向純粹意識(shí)的還原是不可能的。但是杜夫海納對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的分析表明,“審美經(jīng)驗(yàn)在它最純粹的一瞬間,完成了現(xiàn)象學(xué)的還原”,就是說(shuō)還原在審美經(jīng)驗(yàn)中是可能的。在審美活動(dòng)中,審美經(jīng)驗(yàn)是不可能被還原掉的,審美對(duì)象是現(xiàn)象學(xué)還原的剩余。對(duì)審美對(duì)象的分析表明,藝術(shù)有最高的價(jià)值屬性即形而上學(xué)屬性,自然中人與世界萬(wàn)物共屬一體。這種關(guān)系在哲學(xué)上是無(wú)法驗(yàn)證的,在審美經(jīng)驗(yàn)中卻是不容置疑的。對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的分析,開啟了哲學(xué)思考的詩(shī)化道路,現(xiàn)象就是本質(zhì),美就是真。

第二,在美學(xué)方法論上的貢獻(xiàn),超越形而上與形而下之爭(zhēng)。在西方美學(xué)史上,自柏拉圖到叔本華的美學(xué),一直是形而上學(xué)的方法(或日自上而下的方法),即從哲學(xué)的一般原理出發(fā),解釋個(gè)別的美學(xué)問(wèn)題。一般說(shuō)來(lái),這種方法有兩個(gè)特征:一是以認(rèn)識(shí)來(lái)研究審美,二是強(qiáng)調(diào)美是客觀的東西。正是這種方法決定了研究視角,使人們?nèi)?duì)美下定義。19世紀(jì)中葉,隨著心理學(xué)研究方法的出現(xiàn),開始了自下而上的研究模式。從費(fèi)希納的實(shí)驗(yàn)美學(xué)到托馬斯?門羅的科學(xué)美學(xué)和阿恩海姆、貢布里其的藝術(shù)心理學(xué),美學(xué)家們把研究重心轉(zhuǎn)移到審美心理。但是,這種研究方法的弊端是顯而易見的,它把審美的意義局限于主體心理,而看不到審美經(jīng)驗(yàn)的更高層面,因此缺乏深度。

對(duì)于形而上與形而下方法之爭(zhēng),現(xiàn)象學(xué)美學(xué)可以說(shuō)是一個(gè)補(bǔ)充。蓋格曾經(jīng)把現(xiàn)象學(xué)方法稱為在形而上與形而下之間,既反對(duì)哲學(xué)美學(xué),又反對(duì)歸納法。阿多諾曾經(jīng)指出現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法上的優(yōu)勢(shì),“現(xiàn)象學(xué)及其分支似乎命中注定就有助于一種新美學(xué)的詳細(xì)論述,因?yàn)樗鼈儚?qiáng)烈反對(duì)自上而下的概念程序,而且也同樣強(qiáng)烈地反對(duì)自下而上的方法。這確實(shí)是現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)有的樣子。”

第三,審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)倫理學(xué)的意義。今道友信有句精辟的話:“現(xiàn)象學(xué)方法雖然適用于對(duì)美的現(xiàn)象本身做精密的解析,卻不足于說(shuō)明人生中美的根本意義,使人類本來(lái)的‘形而上學(xué)的要求’獲得滿足。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)向存在主義方向發(fā)展是必然的。”這句話說(shuō)明了人的形而上學(xué)需要、現(xiàn)象學(xué)方法的局限,以及基于這一需要,現(xiàn)象學(xué)向存在論轉(zhuǎn)向的必然。

關(guān)于人的天性,后現(xiàn)代哲學(xué)否定人有固定本質(zhì)或天性,只有對(duì)人不同的解釋,這種看法在今天的學(xué)術(shù)界甚至成為定論。后現(xiàn)代哲學(xué)既然主張多元,那么對(duì)人的看法也是哲學(xué)史上眾多解釋之一。不僅康德,而且尼采和海德格爾都曾探討人的形而上學(xué)需要和人的形而上學(xué)天性。杜夫海納審美經(jīng)驗(yàn)分析表明,美學(xué)是人的形而上需要的一個(gè)棲息地,人們沒(méi)有了宗教,不可以再失去審美。杜夫海納的重要性在于看到審美經(jīng)驗(yàn)得以可能的深層依據(jù),即人與萬(wàn)物根源處的統(tǒng)一。這一深層依據(jù)在審美之前并未被清晰認(rèn)識(shí),基于對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的反思,我們才能明白這一統(tǒng)一。審美經(jīng)驗(yàn)反思,深化了主客兩端:就審美對(duì)象而言,能夠體現(xiàn)“形而上的前景”;就審美主體而言,能夠抵達(dá)有“深度”的我、真正的我、與世界和諧的我。用杜夫海納的話說(shuō),就是發(fā)現(xiàn)自己在自己身上,或在自己家里。我們知道,海德格爾怎樣沉重思考現(xiàn)代人無(wú)家可歸的命運(yùn),就可以知道,審美經(jīng)驗(yàn)的倫理意義。

英加登和蓋格也注重審美的倫理意義。英加登將日常生活看做心靈麻木的、缺乏感受的,將日常生活意義上的人生看做灰暗的、無(wú)意義的、螻蟻一般卑微的,對(duì)于審美生活卻表示了極大的贊美。文學(xué)作品以其形而上的氣氛震撼提升讀者,按照現(xiàn)象學(xué)“保留一原初印象一預(yù)期”的知覺(jué)結(jié)構(gòu),過(guò)去的審美體驗(yàn)會(huì)參與當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn),并影響以后的人生經(jīng)驗(yàn)。審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)人的影響并未終結(jié),而是像水面的波紋蕩漾開去,可能越來(lái)越淡,越來(lái)越微弱,卻發(fā)揮著持續(xù)的影響。再一次的審美經(jīng)驗(yàn)將產(chǎn)生又一次的震撼,于是人生被審美經(jīng)驗(yàn)的光輝照亮。蓋格曾說(shuō),“與美學(xué)相比,沒(méi)有一種哲學(xué)學(xué)說(shuō),也沒(méi)有一種科學(xué)學(xué)說(shuō)更接近于人類存在的本質(zhì)了。它們都沒(méi)有更多地揭示人類存在的內(nèi)在結(jié)構(gòu),

沒(méi)有更多地揭示人類的人格。”對(duì)于蓋格來(lái)說(shuō),日常生活中的我是“經(jīng)驗(yàn)自我”,是一個(gè)陷于物欲、名利的我,一個(gè)缺乏感受的我,而在審美體驗(yàn)中,經(jīng)驗(yàn)自我受到震顫,物欲和名利成為身外之物,人感受到了深層自我,即蓋格所言“存在的層次”的自我,這個(gè)自我是有深度的我,是本真的我,是自由的我,是真正的我。這是審美體驗(yàn)的特殊恩惠,被蓋格稱之為極少數(shù)人的專利,甚至稱之為“似乎這種幸福只是少數(shù)幾個(gè)被上帝選中的人所獲得的禮物”。

第10篇

一、藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀

今日英文中art一詞源自拉丁文ars,而ars又是出自希臘文τεχνη,不過(guò)后兩者之用意與今日通行之前者的用意并不盡相同,當(dāng)今名詞的用意雖然與先前名詞的用意一脈相承,但并不直接相關(guān)。名詞的用意歷久生變,變化雖細(xì)微,但卻持續(xù)不斷,如是歷經(jīng)數(shù)千年,舊有名詞的用意已經(jīng)變得完全不同了。

最早時(shí)期的技藝活動(dòng)是古希臘時(shí)期的藝術(shù),也包括其中手藝和科學(xué)。當(dāng)今我們說(shuō)的藝術(shù)大概就相當(dāng)于古希臘時(shí)期的模仿。古希臘時(shí)期有詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪畫、雕塑、悲劇等概念,但沒(méi)有將它們統(tǒng)一起來(lái)的藝術(shù)概念。古羅馬時(shí)期出現(xiàn)了另外一個(gè)與現(xiàn)代藝術(shù)有關(guān)的概念,即“自由藝術(shù)”。中世紀(jì)接受了古羅馬的七藝概念,后來(lái)又將它們進(jìn)一步區(qū)分為三大學(xué)科(語(yǔ)法、修辭、邏輯)和四大學(xué)科(算術(shù)、幾何、天文、音樂(lè))。文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了在三大學(xué)科基礎(chǔ)上擴(kuò)充起來(lái)的人文學(xué)科研究,其中包括語(yǔ)法、修辭、歷史、希臘文、道德哲學(xué)和詩(shī)歌,從前曾經(jīng)作為三大學(xué)科之一的邏輯被排除在外。特別值得注意的是,詩(shī)歌的地位有了前所未有的提升。在中世紀(jì)的三大學(xué)科系統(tǒng)中,詩(shī)歌被歸屬在語(yǔ)法和修辭之下,而在人文學(xué)科研究中,詩(shī)歌不僅成為一門獨(dú)立的學(xué)科,而且再整個(gè)系統(tǒng)中處于至關(guān)重要的地位。17世紀(jì)的巴洛克和洛可可時(shí)期開始,歐洲文化中心逐漸從意大利轉(zhuǎn)移到法國(guó)。在法國(guó)成立了許多學(xué)院,其中包括繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)和舞蹈等學(xué)院,但也包括科學(xué)和其他文化分支的學(xué)院。19世紀(jì)藝術(shù)的各種流派開始顯現(xiàn)出來(lái),藝術(shù)家也越來(lái)越傾向于為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù),形成了一種脫離政治轉(zhuǎn)向藝術(shù)自由的趨勢(shì)。最先興起的是新古典主義。新古典主義在題材、形式、風(fēng)格上都參照古希臘羅馬藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)就是大眾所說(shuō)的后現(xiàn)代藝術(shù)。它發(fā)生于20世紀(jì)60年代的歐美。后現(xiàn)代藝術(shù)不再追求永恒的價(jià)值,同時(shí)反對(duì)高雅與通俗、精英與大眾之間的區(qū)別,這就使得藝術(shù)像消費(fèi)社會(huì)的商品一樣,具有時(shí)尚、流行等特征。當(dāng)代藝術(shù)的幾個(gè)流派包括波普藝術(shù)、當(dāng)代表現(xiàn)主義、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)等等。20世紀(jì)50年代產(chǎn)生了所謂真正的群眾藝術(shù),被大眾所接受和認(rèn)可。那就是波普藝術(shù)。波普藝術(shù)有著種類非常多的表現(xiàn)形式。它不僅與科技結(jié)合得十分緊密,而且又不斷地滲透著實(shí)際生活。由于整個(gè)人類歷史的發(fā)展,自然科學(xué)的發(fā)展,照相術(shù)和攝影術(shù)的發(fā)展,也使藝術(shù)進(jìn)入了十分尷尬的境地,所以才有了為藝術(shù)而藝術(shù)的口號(hào),之后出現(xiàn)了象征主義,表現(xiàn)主義,抽象主義,立體主義等藝術(shù)形式,它們都是在藝術(shù)自身當(dāng)中找創(chuàng)造力。后來(lái)丹托便有這樣的說(shuō)法:正是因?yàn)樗麄冊(cè)谒囆g(shù)自身尋找創(chuàng)造力,所以藝術(shù)最終要走向終結(jié)。藝術(shù)的發(fā)展,是在不斷地重復(fù)歷史,并且具有創(chuàng)新性。之后出現(xiàn)了多種藝術(shù)形式,比如身體藝術(shù)、大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等等,都超越了初期現(xiàn)代藝術(shù)的范圍,所以藝術(shù)家們也認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)也成了傳統(tǒng),因而反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù),被稱為后現(xiàn)代派。當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀是傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念受到?jīng)_擊,而新的藝術(shù)觀念又遠(yuǎn)未確立。藝術(shù)成為“落水狗”。

二、“藝術(shù)終結(jié)論”的依據(jù)

在當(dāng)代有名望的哲學(xué)家中,丹托承認(rèn),在尋求將歷史與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展聯(lián)結(jié)起來(lái)的努力中,他受到黑格爾《美學(xué)講演錄》的影響非常大。“藝術(shù)終結(jié)”這一觀點(diǎn)是黑格爾時(shí)期的一個(gè)議論要點(diǎn),隨著黑格爾的學(xué)說(shuō)之后丹托也就這個(gè)理論提出了自己的一系列想法和意見。隨著我們對(duì)藝術(shù)的不斷認(rèn)識(shí)和研究,“藝術(shù)終結(jié)”的問(wèn)題便有了更為深入的探討和解釋。

有關(guān)藝術(shù)終結(jié)這個(gè)理論,黑格爾在其《精神現(xiàn)象學(xué)》中從邏輯和歷史的層面做出了論證。在邏輯的角度上說(shuō),都要?dú)w結(jié)在黑格爾的藝術(shù)觀和真理觀當(dāng)中,絕對(duì)精神當(dāng)中的第一個(gè)階段也是最低級(jí)的階段就是藝術(shù)。所以它一定會(huì)為了更高階段的哲學(xué)和宗教進(jìn)行一次自我批判和改造。反思這一概念是與當(dāng)時(shí)藝術(shù)的發(fā)展很不相符的,因?yàn)樗囆g(shù)之美作為“理念的感性顯現(xiàn)”,藝術(shù)作為理性的內(nèi)容和感性的形式的一個(gè)統(tǒng)一體,就會(huì)發(fā)生不切合近代市民社會(huì)時(shí)期的情況,大多數(shù)人們把許多其他的觀念摻夾在藝術(shù)品里面。黑格爾所說(shuō)的“精神”、“絕對(duì)精神”或“絕對(duì)理念”就是真理。藝術(shù)將會(huì)轉(zhuǎn)向更高層次的階段,這是絕對(duì)精神發(fā)展的必然。在黑格爾這里,藝術(shù)的終結(jié)是終結(jié)了藝術(shù)的歷史使命,同時(shí)也意味著宗教、哲學(xué)開始生成。“但是藝術(shù)在自然中和生活的有限區(qū)域中有比它較前的一個(gè)階段,也有比它較后的階段,這就是說(shuō),也有超過(guò)以藝術(shù)方式去了解和表現(xiàn)絕對(duì)的一個(gè)階段。因?yàn)樗囆g(shù)本身還有一種局限,因此,要超越這局限而達(dá)到更高的認(rèn)識(shí)形式。這種局限說(shuō)明了我們現(xiàn)代生活里經(jīng)常所給藝術(shù)的地位。我們現(xiàn)在已不再把藝術(shù)看作體現(xiàn)真實(shí)的最高方式”。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)絕對(duì)精神發(fā)展到最后產(chǎn)出了藝術(shù),在這個(gè)階段內(nèi),藝術(shù)絕對(duì)代表了最高的表現(xiàn)形式,是精神發(fā)展的最高水平。“每個(gè)民族文化的進(jìn)展一般都要達(dá)到藝術(shù)指向它本身以外的一個(gè)時(shí)期。”當(dāng)藝術(shù)不再是絕對(duì)精神的最高表現(xiàn)時(shí),我們就可以說(shuō)美的理念被絕對(duì)理念超越了,“特別是我們現(xiàn)代世界的精神,或者說(shuō)得更恰當(dāng)一些,我們的宗教和理性文化,就已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)更高的階段,藝術(shù)已不復(fù)是認(rèn)識(shí)絕對(duì)理念的最高方式。思考和反思已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了。”藝術(shù)已經(jīng)不再是有著高高在上的光芒了,也不再擁有它的崇高地位,也不再是最高需要了。黑格爾沒(méi)有否定在人類社會(huì)發(fā)展時(shí)期藝術(shù)是繼續(xù)存在和發(fā)展的,它提出藝術(shù)的終結(jié)這樣的說(shuō)法也只是想要說(shuō)明藝術(shù)失去了它本來(lái)原有的地位,開始慢慢不再適應(yīng)于主流被邊緣,而不是徹底消亡了。

丹托認(rèn)為傳統(tǒng)的藝術(shù)定義是不能避免地有一些漏洞,就比如丹托之前所提到的藝術(shù)的終結(jié),是要表明藝術(shù)在某種程度的時(shí)候,已經(jīng)發(fā)現(xiàn)它自己已經(jīng)成為自身的哲學(xué),就演變成了當(dāng)時(shí)黑格爾在歷史哲學(xué)中曾經(jīng)已經(jīng)預(yù)先表明過(guò)的那種想法了。丹托在《哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪》這部文集中討論了藝術(shù)終結(jié)的話題,這個(gè)話題的最開始要追溯到根本上就是哲學(xué)對(duì)藝術(shù)權(quán)利的兩次剝奪:第一次是把藝術(shù)看作是只能給人帶來(lái)的東西,這樣就縮短了藝術(shù)的生命力;第二次是把藝術(shù)看作另一種形態(tài)化的哲學(xué)問(wèn)題,這使得藝術(shù)就要走向哲學(xué)那個(gè)方向了。哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的兩次剝奪,是由于藝術(shù)在絕對(duì)精神中表現(xiàn)出的自身缺陷所致,是黑格爾的藝術(shù)終結(jié)是絕對(duì)精神發(fā)展的結(jié)果。丹托從藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義為出發(fā)點(diǎn),認(rèn)為藝術(shù)哲學(xué)的關(guān)鍵在于表明藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)離了美,最終走向敘事的終結(jié)。

在丹托的理論當(dāng)中又對(duì)黑格爾的藝術(shù)終結(jié)學(xué)說(shuō)進(jìn)行了論證,他的觀點(diǎn)是藝術(shù)可以說(shuō)是終結(jié)了,換個(gè)角度又不能說(shuō)它終結(jié)了。自從現(xiàn)代美學(xué)的開端以后,我們一起在藝術(shù)體系內(nèi)部探討藝術(shù)內(nèi)部的本性是什么,并且也把范圍局限在了藝術(shù)的整個(gè)大體系的內(nèi)部和藝術(shù)自身當(dāng)中。因?yàn)樗囆g(shù)模仿外觀事物,所以人們重視藝術(shù)作品外在感官上的感受,而重視和肯定藝術(shù)作品內(nèi)在的情感則是藝術(shù)本質(zhì)的一種表現(xiàn)。丹托強(qiáng)調(diào):“藝術(shù)界與真實(shí)世界的關(guān)系,如同上帝之城與俗世之城一般”。日常生活要有某些過(guò)程才能轉(zhuǎn)變成為藝術(shù),生活和藝術(shù)在本質(zhì)上是不同的、地位上也不平等,換句話說(shuō)也就是有人說(shuō)的藝術(shù)應(yīng)該在生活之上的。在某些限制下,丹托一方面要解釋日常生活對(duì)藝術(shù)是怎樣進(jìn)行改造的,要正面描述藝術(shù)在發(fā)生著什么樣的改變。另一個(gè)方面也要在生活與藝術(shù)這兩個(gè)世界區(qū)分去解釋藝術(shù)的定義問(wèn)題。其實(shí)丹托他肯定在尋找能反映出藝術(shù)特性的一種奇特現(xiàn)象,在日常生活中,審美已經(jīng)開始趨于生活化,他并不是去推測(cè)生活和藝術(shù)間相一致的關(guān)系,我們要承認(rèn)生活向藝術(shù)滲透的合理性。

三、美學(xué)的解放和生活美學(xué)的提出

藝術(shù)在這個(gè)時(shí)代開始獲得了更加強(qiáng)大的生命力。藝術(shù)體現(xiàn)在日常生活中,所以才有了發(fā)展壯大的力量。反過(guò)來(lái)說(shuō),藝術(shù)在今天之所以面臨終結(jié)的危險(xiǎn),原因在于今天的日常生活本身藝術(shù)化了、審美化了。劉悅笛先生對(duì)生活美學(xué)提出了他自己新的主張。“生活美學(xué)”如果想要確定其位置,就在于生活與美之間的本質(zhì)關(guān)系,這一點(diǎn)我們要從本體論方面來(lái)論證,并要解釋各種美學(xué)現(xiàn)象。“生活美學(xué)”試圖在一種對(duì)生活的本質(zhì)直觀中超越主客二分的主體性美學(xué)。事實(shí)上,“生活美學(xué)”要超過(guò)主體性美學(xué)是有可能的,但它沒(méi)有清晰地確認(rèn)好主體性或是客體性的狀態(tài),這似乎又回到之前的美學(xué)中了,或者說(shuō)是一種前人類社會(huì)的自然狀態(tài)。但值得說(shuō)明的是“生活”的確可以被理解成為一個(gè)比實(shí)踐、生活更廣的范疇,所以拋開實(shí)踐和生活,那樣“生活美學(xué)”就是有機(jī)會(huì)成立的而且發(fā)展空間極大。當(dāng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活不相關(guān)時(shí),把審美調(diào)得很高,變成高高在上的時(shí)候,生活美學(xué)就提出了。

第11篇

【關(guān)鍵詞】體育舞蹈 審美 教育 價(jià)值取向

一、增加學(xué)生交際機(jī)會(huì),提高參加社會(huì)活動(dòng)的能力,擴(kuò)大社會(huì)交際面

體育舞蹈作為一項(xiàng)新興的體育運(yùn)動(dòng),是藝術(shù)與運(yùn)動(dòng)的高度結(jié)合,在高校開設(shè)體育舞蹈,既是高校體育教學(xué)改革的需要,也是實(shí)現(xiàn)大學(xué)生健身價(jià)值、審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值有力途徑。高校是我國(guó)人才培養(yǎng)和輸送的重要基地,在高校開設(shè)體育舞蹈課程,可以普及體育舞蹈、提高學(xué)生對(duì)體育舞蹈的深刻認(rèn)識(shí)和了解、更能傳播體育舞蹈、加強(qiáng)對(duì)體育舞蹈的研究,提高體育舞蹈的整體水平,此外,通過(guò)在高校開設(shè)體育舞蹈課程,可以更好地達(dá)到高校體育教學(xué)的目的,培養(yǎng)大學(xué)生的體育鍛煉能力、審美能力和社會(huì)交往能力等綜合能力,使大學(xué)生養(yǎng)成終身鍛煉的習(xí)慣,也就是說(shuō),學(xué)生學(xué)會(huì)了體育舞蹈的知識(shí)后,不但可以提高自己的社會(huì)交往能力,還掌握了一項(xiàng)受益終生的體育鍛煉技巧,同時(shí),他們步入社會(huì)后,還可帶動(dòng)全民體育運(yùn)動(dòng)的開展,提高全的身體健康素質(zhì)。總之,通過(guò)在高校開設(shè)體育舞蹈展的觀念、提高體育能力、養(yǎng)成終身進(jìn)行體育鍛煉的習(xí)慣。

二、實(shí)現(xiàn)個(gè)人身心健康的價(jià)值

(一)體育舞蹈訓(xùn)練有利于促進(jìn)心臟器官的健康

體育舞蹈訓(xùn)練可以有效改善植物性神經(jīng)系統(tǒng)的功能狀態(tài),增加迷走神經(jīng)的緊張性,因而增加功能的時(shí)間儲(chǔ)備及每分輸出量。能使人的心臟得到鍛煉,使心肌發(fā)、心搏有力,心臟每次收縮時(shí)排出的血量增加,每分鐘心跳逐漸減少,從而使心臟有一定的休息時(shí)間。通過(guò)經(jīng)常性練習(xí),還可促進(jìn)骨骼、肌肉、神經(jīng)系統(tǒng)等方面的正常的發(fā)育和機(jī)能的發(fā)展,有助于養(yǎng)成正確的身體姿勢(shì),塑造健美的身體,對(duì)提高柔韌、協(xié)調(diào)、力量等身體素質(zhì)也有顯著作用。

(二)體育舞蹈對(duì)大學(xué)生健心有促進(jìn)作用

現(xiàn)代大學(xué)生任務(wù)繁重、學(xué)習(xí)緊張、競(jìng)爭(zhēng)激烈,社會(huì)對(duì)他們的要求日益嚴(yán)格,他們的精壓力越來(lái)越大,而且很大一部分都是獨(dú)生子女,他們的心理承受能力較差,逆反心理強(qiáng),社會(huì)交往能力弱,這種現(xiàn)狀是我國(guó)高校正面臨和急需解決的問(wèn)題。美國(guó)心理學(xué)家德里斯考發(fā)現(xiàn)舞蹈能成功地減輕大學(xué)生們?cè)诳荚嚻陂g的憂郁情緒,人們還發(fā)現(xiàn)通過(guò)舞蹈練習(xí)可以松弛人的煩躁情緒,消除疲勞、緩解心中的壓抑。體育舞蹈是在音樂(lè)伴奏下,通過(guò)人體美的形體展現(xiàn)人體的健和美的一種特殊健身運(yùn)動(dòng),音樂(lè)可以調(diào)節(jié)人的心理,使人的心情舒暢,精神愉快,還能調(diào)節(jié)某些不健康的情緒和心態(tài),如意氣消沉和情緒沮喪等。調(diào)查表明參加體育舞蹈鍛煉者都有一個(gè)共同的感受:不管工作有多累和多忙學(xué)習(xí)有多緊張,生活中有多少煩惱,一踏進(jìn)體育舞蹈這塊天地,就如同到了一個(gè)奇特的、只有節(jié)奏和感覺(jué)的世界,生活中的一切煩惱都消失了,似乎全身心都注入了血液,可使身心在學(xué)習(xí)之余得到了愉快的休息和美的享受。

(三)體育舞蹈對(duì)大學(xué)生自身修養(yǎng)和素質(zhì)全面發(fā)展有促進(jìn)作用

1.體育舞蹈舞種類繁多,風(fēng)格迥異,通過(guò)精心的組織編排融合不同的樂(lè)曲表演展現(xiàn)人體的健與美。因此,體育舞蹈不僅可以讓學(xué)生欣賞到優(yōu)美的舞曲,還可以在優(yōu)美的舞步中領(lǐng)會(huì)人體的形體美和動(dòng)作美,如華爾茲的婉轉(zhuǎn)流暢、旋轉(zhuǎn)起伏形似行云流水、探戈的剛勁頓挫、斗牛舞的瀟灑奔放、動(dòng)靜交織,倫巴的纏綿抒情、舞姿嫵媚、牛仔舞的輕松活潑、跳躍轉(zhuǎn)動(dòng),充分展現(xiàn)當(dāng)代大學(xué)生的青春活力,完美的體現(xiàn)出男性的陽(yáng)剛之美和女人的嬌柔之美,對(duì)提高大學(xué)生對(duì)美的認(rèn)識(shí)和自我審美觀有很大的促進(jìn)作用,從而能夠進(jìn)一步提高其審美能力。通過(guò)體育舞蹈教育,使學(xué)生充分了解體育舞蹈的專業(yè)知識(shí),并具備一定的鑒賞能力,對(duì)提高大學(xué)生的科學(xué)文化水平和藝術(shù)素養(yǎng)有著重要的意義。

2.隨著社會(huì)的發(fā)展,各地區(qū)體育舞蹈都有了很大發(fā)展,同時(shí)體育舞蹈在高校的發(fā)展也是日新月異,逐漸被廣大學(xué)生所接受和喜愛(ài),學(xué)生在跳舞中逐漸體會(huì)到旋律的內(nèi)涵及思想感情和韻味,對(duì)提高藝術(shù)修養(yǎng)、陶冶情操無(wú)疑是非常有益的。學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)舞蹈韻味和舞蹈音樂(lè)的理解都可以激發(fā)和挖掘?qū)W生的創(chuàng)造潛力,引起學(xué)生對(duì)社會(huì)和生活的思考,有利于學(xué)生形成科學(xué)的世界觀,從而培養(yǎng)學(xué)生在其他方面的創(chuàng)造思維能力。

綜述所述:體育舞蹈不僅能促進(jìn)高校學(xué)生自身的修養(yǎng),而且還能全面培養(yǎng)他們的綜合素質(zhì)。

三、結(jié)論與建議

(一)結(jié)論

1.通過(guò)體育舞蹈的練習(xí),可以使學(xué)生的心理素質(zhì)和社交能力得到鍛煉,通過(guò)比賽和學(xué)習(xí),加強(qiáng)了學(xué)生的社交經(jīng)歷,成為大學(xué)生步入社會(huì)的踏板。

2.體育舞蹈有極其高的健身價(jià)值,通過(guò)體育舞蹈的練習(xí),不僅使學(xué)生的各項(xiàng)生理指標(biāo)產(chǎn)生了明顯的變化,增強(qiáng)了學(xué)生的各項(xiàng)生理功能,而且使學(xué)生的心理得到充分的調(diào)整,以健康的心態(tài)投入到學(xué)習(xí)和生活中去。

3.通過(guò)體育舞蹈的練習(xí),不僅使學(xué)生獲得了體育舞蹈的專業(yè)知識(shí),而且可以培養(yǎng)學(xué)生的想象力及理解能力,進(jìn)而增強(qiáng)了學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力,使學(xué)生的綜合素質(zhì)和自身修養(yǎng)得到提高。

(二)建議

1.體育舞蹈有極高的健身價(jià)值和素質(zhì)教育價(jià)值,應(yīng)該在高校開設(shè)體育舞蹈課程,讓學(xué)生掌握幾種基本的舞蹈技術(shù)和鍛煉方法,促進(jìn)學(xué)養(yǎng)成良好的鍛煉習(xí)慣和終身體育的意識(shí)。

2.體育舞蹈運(yùn)動(dòng)在我國(guó)有著很大的發(fā)展?jié)摿颓巴荆瑧?yīng)該廣泛開展和普及這項(xiàng)運(yùn)動(dòng),讓更多的人都參加到其中來(lái),促進(jìn)和提高我國(guó)體育舞蹈發(fā)展水平,為全民健身做出貢獻(xiàn)。

3.建議國(guó)家層面給予政策支持,社會(huì)層面提供舞蹈比賽的平臺(tái)或社會(huì)性的活動(dòng),學(xué)校層面舉辦舞蹈類的比賽,激發(fā)更多人投身于體育舞蹈中。

參考文獻(xiàn):

[1]林萍.現(xiàn)代審美心理與民族民間舞蹈美學(xué)特征的互滲[J].2006(2).

第12篇

摘 要 健身健美操,它以其特有的健身價(jià)值和魅力,風(fēng)靡全球。長(zhǎng)期從事該項(xiàng)運(yùn)動(dòng)可以提高音樂(lè)素養(yǎng),在增強(qiáng)體質(zhì),提高神經(jīng)系統(tǒng)的機(jī)能等方面都有著積極的作用和深遠(yuǎn)的意義。健身健美操既注重外在美的鍛煉,又強(qiáng)調(diào)內(nèi)在美的培養(yǎng),較為明顯地反映了健身、健心、健美的體育本能性整體效應(yīng)。本文通過(guò)文獻(xiàn)資料、專家訪談和錄像觀察法對(duì)健身健美操表演中的美學(xué)表現(xiàn)進(jìn)行研究,從而進(jìn)一步完善對(duì)健美操的美學(xué)價(jià)值的研究。

關(guān)鍵詞 健身健美操 美學(xué)表現(xiàn)

一、前言

健美操是融體操、音樂(lè)、舞蹈、美于一體,通過(guò)徒手、手持輕器械和用專門器械的操化練習(xí)達(dá)到健身、健美和健心的目的的一種新型娛樂(lè)、觀賞型體育項(xiàng)目。分為競(jìng)技性健美操、健身性健美操和表演性健美操三類。以美學(xué)理論作為指導(dǎo),從美學(xué)的基本觀點(diǎn)出發(fā),就健身健美操表演中的美學(xué)表現(xiàn)進(jìn)行分析,從而提高認(rèn)識(shí)美、鑒賞美、表現(xiàn)美直至創(chuàng)造美的能力。

二、研究結(jié)果與分析

(一)健身健美操表演中美學(xué)表現(xiàn)的基本內(nèi)容

隨著健身健美操的興起與廣泛推廣,在表演中,健身健美操的內(nèi)容和形式更加豐富多樣。概括地講,健身健美操在表演中的美學(xué)表現(xiàn)可分為環(huán)境美、形體美、動(dòng)作美、服飾美、音樂(lè)美、內(nèi)在美等方面。

1.環(huán)境美

場(chǎng)地大小、燈光效果、高素質(zhì)觀眾群等環(huán)境因素在健身健美操表演中起到烘托、潤(rùn)色的效果,任何表演除了主觀因素制約外,還受到客觀因素的影響,只有環(huán)境與表演相協(xié)調(diào),表演的觀賞性才能達(dá)到最佳效果。

2.形體美

表演者勻稱的骨骼、豐滿凸現(xiàn)剛健有力的肌肉、協(xié)調(diào)而靈巧的肢體運(yùn)動(dòng)以及在長(zhǎng)期訓(xùn)練過(guò)程中所形成的健美操運(yùn)動(dòng)員獨(dú)特風(fēng)格的氣質(zhì),給人們留下一個(gè)既直觀又深刻的人體美的視覺(jué)效果,引起強(qiáng)烈的美感共鳴,使廣大觀賞者在渲染健康的氛圍中領(lǐng)略健美操運(yùn)動(dòng)的美學(xué)內(nèi)涵。

3.動(dòng)作美

健美操是一種人體運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。它是以身體各部位的繞環(huán)、屈伸、擺動(dòng)、跳躍、轉(zhuǎn)體等復(fù)雜的綜合動(dòng)作為基本練習(xí),展示多彩多姿的生動(dòng)形象,動(dòng)態(tài)鮮明的形體表現(xiàn)及適宜的動(dòng)作幅度和富有感染力的表演都體現(xiàn)了健身健美操運(yùn)動(dòng)所特有的美學(xué)特征。

4.服飾美

服飾美本身就是一種藝術(shù)修飾。健身健美操在表演中的服飾要符合舞種的需要,從而為表演起著襯托美化的作用。服飾美是健美操美學(xué)的助推器,在實(shí)用和道德觀念的基礎(chǔ)上,健美服裝的審美因素越來(lái)越突出,它已經(jīng)成為表現(xiàn)人體美和運(yùn)動(dòng)美,烘托氣氛,贏得成功必不可少的條件。

5.音樂(lè)美

在表演中,音樂(lè)猶如健身健美操動(dòng)作的靈魂,它是對(duì)心靈的直接呼喚,而動(dòng)作是內(nèi)心情緒的激蕩,通過(guò)身體肌肉活動(dòng)的傳導(dǎo),使健美操具有高超的藝術(shù)生命力,給人以深刻的藝術(shù)感染力。

6.內(nèi)在美

健美操運(yùn)動(dòng)時(shí)要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的、堅(jiān)持不懈的努力,在表演中才能達(dá)到理想的效果。健美操運(yùn)動(dòng)在要求人體不斷克服生理、心理和精神障礙的同時(shí),培養(yǎng)人們刻苦、堅(jiān)毅和持之以恒的精神。同時(shí),隊(duì)形變化和造型展示也是健身健美操在表演中的一大亮點(diǎn),它要求全體隊(duì)員在音樂(lè)的指揮下,齊心協(xié)力、動(dòng)作一致地進(jìn)行練習(xí)和表演。任何人都可以參與其中,使人與人之間得到交流,從而消除一定的隔閡,這就改善了人與人之間的關(guān)系。

(二)我國(guó)健身健美操表演中美學(xué)表現(xiàn)的不足

1.我國(guó)健身健美操表演中的美學(xué)表現(xiàn)的不足

有人稱健美操為“節(jié)奏體操、有氧體操、韻律體育”等,名稱雖然不同,但一個(gè)共同的目標(biāo)都是增進(jìn)健康,塑造體形,陶冶情操,實(shí)現(xiàn)健與美的追求,以滿足人們愛(ài)美的天性。我國(guó)健身健美操表演中美學(xué)表現(xiàn)的不足主要表現(xiàn)為對(duì)健身健美操的認(rèn)識(shí)、理解能力低,缺乏專業(yè)教師指導(dǎo);受制于資金、環(huán)境等因素的影響;素質(zhì)教育表現(xiàn)不足,沒(méi)有形成積累等方面。

2.我國(guó)健身健美操表演中的美學(xué)表現(xiàn)與西方的差異

由于中西方文化背景的不同,健身健美操在表演中的美學(xué)特征存在較大差距。主要是我國(guó)健美操運(yùn)動(dòng)員突出以個(gè)人和集體的融合為基礎(chǔ),以動(dòng)作的整齊、組合巧妙、協(xié)調(diào)舒展為準(zhǔn)則,而西方健美操?gòu)膭?dòng)作編排到上場(chǎng)表演,均以極大的個(gè)性張揚(yáng)為基礎(chǔ),動(dòng)作舒展、大方。因此,缺乏個(gè)人的激情是與西方的根本區(qū)別。

三、結(jié)語(yǔ)

(一)建議積極培養(yǎng)高素質(zhì)、專業(yè)化、規(guī)范化的教練員,應(yīng)扎實(shí)穩(wěn)固地掌握健身健美操專業(yè)理論基礎(chǔ),并能有效地運(yùn)用到實(shí)踐當(dāng)中去。

(二)充分發(fā)揮競(jìng)賽杠桿的作用,提升健身健美操的美學(xué)表現(xiàn)力。

(三)加強(qiáng)同發(fā)達(dá)國(guó)家的相互交流,改變現(xiàn)有的單一的缺乏激情的套路風(fēng)格,創(chuàng)造系統(tǒng)正規(guī)、高質(zhì)量、充滿活力的健身健美操風(fēng)格。

(四)加大宣傳,合理引導(dǎo),增加資金的投入,營(yíng)造良好的消費(fèi)環(huán)境,實(shí)現(xiàn)健身性健美操市場(chǎng)穩(wěn)定的可持續(xù)發(fā)展。

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