時(shí)間：2022-12-30 19:13:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。
在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。
“電影之重新發(fā)現(xiàn)空間是同有意識地運(yùn)用景深和放棄最后造成空間時(shí)間化和觀念化的蒙太奇美學(xué)有關(guān)的”。[3]（P.183）蒙太奇締造空間的辦法是許多片斷的并列和聯(lián)接，而這些片斷彼此之間可以毫無聯(lián)系。比如庫里肖夫名為“創(chuàng)造的地理”的實(shí)驗(yàn)，他將五個(gè)在不同地點(diǎn)拍攝的鏡頭組接成一場戲，人們卻無法看出其中的破綻，認(rèn)為空間在這里是統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一感實(shí)際上是基于空間感的失去才獲得的。因?yàn)樵诿商娴慕y(tǒng)攝下，“藝術(shù)家的工作就是將素材加以安排……使觀眾不去探求時(shí)間與空間的聯(lián)系。”[5]（P.74）如此一來，空間自始至終只是觀念上的。馬爾丹在分析愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》時(shí)說：“我們是絕對不可能對敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置具有明確概念的，影片從未表現(xiàn)過任何全景，以使我們能看到戰(zhàn)艦距碼頭臺階有多遠(yuǎn)”。[3]（P.171）如果采用強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的長鏡頭方法來拍攝，無疑能避免這種缺憾。長鏡頭關(guān)注的焦點(diǎn)是每個(gè)鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力，在現(xiàn)場場面調(diào)度下，攝影機(jī)忠實(shí)地記錄下各事物的位置、大小以及彼此之間的關(guān)系，并且保持一種連續(xù)性。因而，長鏡頭所表現(xiàn)的空間是完整而統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一不同于上述純想象性的統(tǒng)一，它作用于觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)而被感知。正是通過長鏡頭，電影影像得以將現(xiàn)實(shí)的空間關(guān)系呈現(xiàn)在觀眾的眼前。
在一次訪談中，楊德昌說：“電影一開始就是在記錄人類生活片段，并且可以重復(fù)呈現(xiàn)，讓更多人認(rèn)識不同的生活經(jīng)驗(yàn)。我們喜歡看電影，其實(shí)是在看別人的生活經(jīng)驗(yàn)，并從中得到一些訊息，這是生物的本能特性。”在談到蒙太奇時(shí)，他說：“我們到電影學(xué)校學(xué)的蒙太奇，其實(shí)是因?yàn)榧夹g(shù)的限制才產(chǎn)生的一種剪接方法。早期機(jī)器要上發(fā)條，只能拍20秒，影片要用很多20秒連接起來，其實(shí)這就是剪接，是被逼出來的。”[6]楊德昌強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)錄功能，并且把電影與生活以及人關(guān)注現(xiàn)實(shí)的本性聯(lián)系在一起，這與巴贊對電影本質(zhì)的看法相當(dāng)契合。蒙太奇在楊德昌的心中也恢復(fù)了最初的面目，是一種將鏡頭連接起來的技術(shù)。由此可見，楊德昌是個(gè)不折不扣的長鏡頭理論的擁護(hù)者，而他的影片可以說都是以長鏡頭為中心拍攝而成的。
空間在楊德昌電影中具有一種直觀性。以《牯嶺街少年殺人事件》為例，觀眾可以像主人公小四一樣對他家的結(jié)構(gòu)和方位了然于胸，一樣熟悉從建國中學(xué)回家的路。不需要對比蒙太奇，小四家的簡陋、小馬家的富麗、眷村的破敗，同樣產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊效果。楊德昌電影最常見的是用長鏡頭來表現(xiàn)全景、中遠(yuǎn)景以及景深。通過冷靜客觀的長鏡頭，這些鏡頭的內(nèi)涵得到充分展示。《牯嶺街少年殺人事件》中小四得知小明的背叛，雙手抓著門框有如受難基督的全景鏡頭就給人以深刻的印象。小四殺死小明后，人物被置于毫無阻擋的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低頭叫她，然后蹲下身一邊哭喊一邊想將她拉起來，在他身后，書攤前的人自顧自看書，幾個(gè)女學(xué)生有所察覺，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地、驚愕地看著這一切，一個(gè)過路人也駐足觀望，人物的絕望無助和恐懼不安靜靜地彌漫整個(gè)畫面空間。再如景深，巴贊認(rèn)為景深鏡頭是實(shí)現(xiàn)空間統(tǒng)一的最好方法，因?yàn)樗蟠笸卣沽算y幕的縱深感和寬度，彌補(bǔ)了立體感不足的短處。景深鏡頭還可以使同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫面中的前后景產(chǎn)生一種關(guān)系，將人物的內(nèi)在情緒和外在環(huán)境的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致。比如《牯嶺街少年殺人事件》的第二個(gè)鏡頭，小本論文由整理提供
四身后看不到盡頭的走廊就構(gòu)成了一定的景深，暗示了主人公不可預(yù)知的未來。
楊德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴贊說：“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。”[4]（P.60）有時(shí)，楊德昌放棄了單個(gè)長鏡頭，而采用了長鏡頭的蒙太奇段落。比如《麻將》中紅魚和父親會面這場戲，楊德昌用了四個(gè)長鏡頭的蒙太奇段落來表現(xiàn)。鏡頭在父子兩人之間切換，在每個(gè)長鏡頭內(nèi)部都有變化，攝影機(jī)有時(shí)固定，有時(shí)運(yùn)動(dòng)，畫面上有時(shí)父子同時(shí)出現(xiàn)，有時(shí)只有一個(gè)人。這使得鏡頭語言在保持客觀的同時(shí)，顯得更加豐富而不單調(diào)。
二
“一場戲劇或一場舞蹈的空間，是通過在舞臺上展示出的活動(dòng)力顯示出來的；當(dāng)演員們穿過舞臺時(shí)，力的擴(kuò)展就變成了真實(shí)的物理力的擴(kuò)展。它們之間的空間深度距離也就由演員們的相互離去而展現(xiàn)出來。”[7](P.522)電影與戲劇一樣，其空間關(guān)系也依賴于人的活動(dòng)來展現(xiàn)。電影中的空間不是靜態(tài)的背景，而是與人物相結(jié)合的動(dòng)態(tài)的元素。這也是許多電影導(dǎo)演青睞于表現(xiàn)封閉環(huán)境的原因。楊德昌就是其中之一。詹明信指出楊德昌的《》“像是提供了一個(gè)封閉公寓和個(gè)別的房間的故事選集”。[8](P.182)這種封閉式的空間在《獨(dú)立時(shí)代》中可謂登峰造極。這部影片中幾乎沒有真正意義上的外景，主要場景是寫字樓、咖啡廳、電梯間、演播室等室內(nèi)空間。僅有的幾個(gè)室外場景，人也被置于汽車內(nèi)或者兩堵墻之間。有這樣一場戲，后景中沒有任何街景和建筑，小明和立人處在人潮包圍之中，前景中川流不息的車輛和行人遮住兩人的身影，給人極不開闊的感覺。置身這種環(huán)境，人的活動(dòng)就顯得尤為重要。人的活動(dòng)是與外部世界聯(lián)系的唯一的紐帶，人的活動(dòng)也使整個(gè)封閉空間具有了一種活的流動(dòng)性。
在以長鏡頭為主導(dǎo)的影片中，段落鏡頭，即一場戲一個(gè)鏡頭拍到底，是最核心的表達(dá)方式。段落鏡頭可能是一個(gè)固定鏡頭，也可能是一次長時(shí)間的運(yùn)動(dòng)鏡頭。在這里，攝影取代了剪輯成為影片成敗的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。攝影機(jī)也真正代替了人的眼睛，它的固定與運(yùn)動(dòng)，就像是人的眼睛時(shí)而凝視，時(shí)而顧盼環(huán)視。而人在看電影時(shí)，視線也會不自覺地跟隨攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方向。電影中的運(yùn)動(dòng)大致有兩種，一是單向的，只有人的運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)不動(dòng)；一是雙向的，即人物與攝影機(jī)同時(shí)運(yùn)動(dòng)。要表現(xiàn)空間的大小、遠(yuǎn)近不同就要變化攝影機(jī)的位置、拍攝角度以及焦距等等。這些都與攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)。移動(dòng)鏡頭可以說是區(qū)分楊德昌與侯孝賢在運(yùn)鏡方式上的一個(gè)顯見標(biāo)志。侯孝賢執(zhí)著于固定機(jī)位，楊德昌同樣倚重?cái)z影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。影片《麻將》中，紅魚槍殺邱董的一場戲中的三個(gè)長鏡頭，通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，在客廳到大門這個(gè)活動(dòng)范圍內(nèi)從近景到中遠(yuǎn)景，最后定位在全景將紅魚與邱董的所有動(dòng)作一氣呵成地表現(xiàn)出來。用攝影機(jī)拍攝影片同照相一樣，都有一個(gè)焦點(diǎn)，或者說一個(gè)中心，在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)下，這個(gè)中心自然左右上下變動(dòng)，而攝影機(jī)的主要表現(xiàn)對象也會因之不停變化，造成中心的分散。《牯嶺街少年殺人事件》中有一個(gè)備受贊譽(yù)的長鏡頭：起初，攝影機(jī)對準(zhǔn)在街口拐角處一個(gè)在書攤前看書的一個(gè)學(xué)生，當(dāng)“小四”的畫外音響起時(shí)，他從書攤溜走，由畫面左下方出畫。小四與小明先后在后景出現(xiàn)，攝影機(jī)搖向右邊迎上他們，當(dāng)兩人走到畫面正中時(shí)，騎著自行車的小馬出現(xiàn)，攝影機(jī)隨即緊跟小馬搖拍，將小四和小明拋在鏡頭外。攝影機(jī)搖了近180度后固定下來，對面的街景顯現(xiàn)出來，景深處小馬的身影已隱去，小四和小明又從畫的底端走進(jìn)畫面，先前的那個(gè)學(xué)生也從右上角重新入畫，面對面向他們走來，再出畫，攝影機(jī)又以小四和小明為中心，看著他們漸漸走遠(yuǎn)。隨著攝影機(jī)拍攝對象的三度變化，同時(shí)完成了空間上的變換，在觀眾腦海里，對于三叉路口向兩邊延伸的牯嶺街也有了一個(gè)大致上的輪廓。
攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)在楊德昌電影中是比較緩慢的。他的影片中完全看不到特呂弗、戈達(dá)爾等人影片中那種依靠攝影機(jī)在人物之間的快速橫移，或者是攝影機(jī)突然迅速轉(zhuǎn)動(dòng)來完成的空間轉(zhuǎn)換。比如說《獨(dú)立時(shí)代》里Birdy在Molly的辦公室洽談授權(quán)書事宜這場戲，攝影機(jī)起先固定不動(dòng)拍攝坐在桌子上的Molly，Birdy站在她的身旁喋喋不休，接著后退出畫，攝影機(jī)也并不著急，到Molly說話時(shí)，攝影機(jī)反而動(dòng)起來，慢慢轉(zhuǎn)向拍攝Birdy。而在場面調(diào)度上，楊德昌顯然借鑒了安東尼奧尼的做法：當(dāng)一個(gè)人進(jìn)入另一個(gè)人所在的空間時(shí)，另一個(gè)人迅速出畫，或者一個(gè)人進(jìn)入了另一個(gè)人的空間后迅疾再度出畫。上面提到《獨(dú)立時(shí)代》的那場戲也就是這種調(diào)度方法。在此調(diào)度下，導(dǎo)演為用畫外音表現(xiàn)畫外空間埋下了伏筆。
三
由于攝影機(jī)的“畫框”與銀幕邊框的存在，觀眾看到的影像必定是受一定框架限制的。電影構(gòu)圖應(yīng)當(dāng)考慮到在畫面中如何在“框”的范圍內(nèi)盡可能完整地表現(xiàn)被攝對象。楊德昌對此倒是不以為意甚至反其道行之，他的鏡頭下總是會出現(xiàn)不完整的人和物。除此之外，他經(jīng)常借助墻、門、窗、帷幕等實(shí)物人為制造出空間的割裂，讓觀眾只能看到被遮擋的人和物，使有限的空間越發(fā)顯得不完整。研究者多稱此法為“框架構(gòu)圖”。楊德昌的影片大多描寫現(xiàn)代都市中人與人交流的困難，人際關(guān)系的冷漠與疏離。通過這種構(gòu)圖法，導(dǎo)演試圖將物理空間同人物的心理空間對應(yīng)起來，表現(xiàn)人的分裂、隔膜與空間對人的擠壓，以此烘托影片的主題。在《一一》中，楊德昌對“框架構(gòu)圖”的運(yùn)用可謂得心應(yīng)手。置身于狹長的走廊和過道上的人，從狹窄的門縫看房間里人的活動(dòng)等等畫面屢見不鮮。巨大的墻面玻璃，時(shí)髦的觀景窗戶時(shí)時(shí)擋在人物的前面，玻璃窗映射出的若隱若現(xiàn)的其它景觀也阻擋著人的視線。觀眾必須透過層層屏障去看，由于看得不真切，無形之中就拉大了與影片中人物之間的距離，現(xiàn)代文明社會中個(gè)體的孤獨(dú)與他者的拒斥得以凸現(xiàn)出來。
楊德昌曾說過，在現(xiàn)代社會中，人是需要有自己私人的空間的。所以，在他的影片中有許多“框架”將人與人分隔開來。但這些分割后的空間仍然承載交流和溝通的功能。《一一》中有這樣一個(gè)鏡頭：婷婷與麗麗在樓道中無言的對峙，門框和墻上斑駁的陰影將兩人隔開，好似在不同的空間中，雖近在咫尺，卻無法接近。另一場戲中，男主人公NJ隔著玻璃門看到日本人大田與鴿子嬉戲。此時(shí)的兩人還相當(dāng)陌生，正是這扇門外的景象使NJ開始拉近與大田的距離。影片《獨(dú)立時(shí)代》的最后一場戲通過電梯門的一開一關(guān)與其連接的門內(nèi)、門外兩個(gè)空間，將琪琪和小明兩人的關(guān)系由結(jié)束到新開始的轉(zhuǎn)換完滿地襯托出來。從這一點(diǎn)來看，楊德昌影片的畫面構(gòu)圖雖然不完整，但畫面空間卻是具有開放性的。
就現(xiàn)代電影的發(fā)展而論，“電影的藝術(shù)與思想已經(jīng)深入到要檢討框外事物的階段，換句話說，電影本身是框內(nèi)與框外之間的微妙的牽涉與依存關(guān)系上的創(chuàng)作。”[9]（P.93）巴贊認(rèn)為銀幕應(yīng)該是窗而不是框。窗只是一種臨時(shí)性的遮擋，而窗外的空間是無盡的。這種看法可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫理論。當(dāng)時(shí)，“為了使繪畫空間從墻壁上獨(dú)立出來并創(chuàng)造景深，人們就要求在房間的物理空間和繪畫空間之間確定一條明顯的邊界線。由于這種繪畫空間被想象成本論文由整理提供
是無限的（不僅在深度上，而且在橫的方向上），所以這種繪畫的邊界線就僅僅象征著構(gòu)圖的邊界線，而不象征著所要表現(xiàn)空間的邊界線。正是在這個(gè)意義上，一幅畫的框架才被稱之為一個(gè)窗口。透過這個(gè)窗口，觀賞者就看到了另一個(gè)世界。雖然觀看受到了這個(gè)瞭望孔的限制，但實(shí)際看到的并不局限于從這個(gè)瞭望孔中看到的那一片世界。”[7]（P.319）電影影像為觀眾制造的是一種真實(shí)環(huán)境中真實(shí)的生活的幻覺。空間也是幻覺的一部分。追根究底，它是一種心理空間，因?yàn)橛^眾對空間的想象是無法被隔斷的。電影銀幕的邊框與畫的框架非常相似，雖然阻擋著觀眾的視線，但同時(shí)也給觀眾預(yù)留下巨大的想象空間。通過電影銀幕展現(xiàn)的景象可以無限延伸到外部世界。
楊德昌電影的畫面構(gòu)圖正是利用框架的這種特性，在表現(xiàn)空間時(shí)超越了其限制。在他的電影中，空間可以說既是有限的，又是無限的。這個(gè)無限的空間是在有限的空間內(nèi)呈現(xiàn)出來的。這就要求影片營造出畫面內(nèi)空間與畫外空間的聯(lián)系。《一一》中有這樣一個(gè)鏡頭，酒店房間墻上的鏡框?qū)嬅嬉环譃槎究床坏降腘J接電話的場景通過鏡子反射出來。現(xiàn)實(shí)的和鏡中的影像就這樣奇妙地并存在一個(gè)畫面之中，讓人不禁驚嘆導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)。絕大多數(shù)情況下，楊德昌電影對空間的拓展是依靠聲音與畫面的關(guān)系來達(dá)成的。其一，聲畫結(jié)合。《牯嶺街少年殺人事件》中小貓王給獄中的小四送錄音帶一場戲，小貓王那熟悉的歌聲和他給小四的留言同時(shí)響起，配合畫面上小貓王漸漸離去的背影，讓人忘記了眼前的此情此景，回想起種種往事和美好的青春歲月。隨著看守人員的一句“那什么玩意兒”，歌聲和話語聲突然停止，畫面馬上切換到錄音帶被扔進(jìn)垃圾筐的鏡頭，觀眾也立即被拉回到無情的現(xiàn)實(shí)中。其二，聲畫錯(cuò)位。《一一》中NJ與初戀情人約會以及婷婷第一次與胖子約會的兩場戲，楊德昌運(yùn)用蒙太奇的手法交叉剪輯在一起，父親NJ所在的日本場景中的聲音總是后延到女兒婷婷所在的臺北場景里，強(qiáng)化了兩個(gè)場景的前后承繼性。其三，畫外音。這也是最常見的一種手法。特別是在表現(xiàn)幾個(gè)人談話的場景時(shí)，畫外音的使用非常頻繁，憑借著聲音的不間斷，畫面空間與畫外空間緊密地連接在一起。
楊德昌是崇尚真實(shí)美學(xué)的，真實(shí)是其電影中的一個(gè)命題。他的電影總是力圖還原人類的生存環(huán)境。很多情況下，楊德昌電影中的空間具有和人同等的地位。他的影片中，環(huán)境往往先于人而出現(xiàn)。當(dāng)人離開鏡頭后，鏡頭也不會立即切換。譬如《麻將》中紅魚和牙膏到安琪兒家看風(fēng)水這場戲的第一個(gè)鏡頭。開始是客廳遠(yuǎn)景，門鈴聲響起后，安琪兒從畫面左上方入畫穿過客廳出畫去開門并同紅魚打招呼，攝影機(jī)始終保持不動(dòng)，停了一會兒后才切換。緊接著的鏡頭里安琪兒在大門口請紅魚和小牙膏進(jìn)屋，攝影機(jī)跟拍牙膏的活動(dòng)，先搖到小偏廳，再至客廳，旋轉(zhuǎn)了大概半周，最后停留在這場戲第一個(gè)鏡頭的位置。這場戲著重描畫大門口到客廳這一范圍，在符合劇情需要的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了這個(gè)空間的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩潰，紅魚槍殺邱董兩場重頭戲都發(fā)生在這里。另外，楊德昌電影中有許多“人物不在場”的空鏡頭。空間在這里已經(jīng)不單是背景，它也是影片中的一個(gè)“角色”，成為讀解的對象。正如讓•米特里所說，這些鏡頭為創(chuàng)造各種聯(lián)系和確定某種含義做出了貢獻(xiàn)，讓觀眾去深入思考人物與存在的環(huán)境乃至整個(gè)世界的關(guān)系。
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[9]謝鵬雄.電影思考[M].臺北：光復(fù)書局股份有限公司.1988年.
美國是當(dāng)今世界最有生命力的國家之一,她沒有悠久的歷時(shí)與根深蒂固的傳統(tǒng),作為一個(gè)如此年輕又強(qiáng)盛的國家,正是因?yàn)闆]有了厚重的歷史的羈絆,融合了多民族的智慧與特色,才使得她在創(chuàng)造一途上,走的比別人更遠(yuǎn)。
在這個(gè)日漸數(shù)字化得年代,電影已經(jīng)成為現(xiàn)代都市一項(xiàng)不可或缺的休閑方式,并在某種程度上為人們提供著重要的精神食糧。美國電影所具有的獨(dú)特生命力與創(chuàng)造性,使其在世界電影中獲得了不可替代的地位。美國人強(qiáng)烈的自我中心觀使得個(gè)人主義在美國電影中的表現(xiàn)顯得尤為突出,這種個(gè)人追求與奮斗的精神,創(chuàng)造了大量諸如《蜘蛛俠》《鋼鐵俠》《綠巨人》一類的冒險(xiǎn)性質(zhì)的電影。影片中的主人公大多是具有特異功能的普通人,他們利用這些能力懲惡揚(yáng)善、拯救社會,同時(shí)他們有著普通人的各種生活、感情方面的問題,也承受著一個(gè)普通人不應(yīng)承受的種種壓力。雖然也有煩惱,也會失敗,但他們從不放棄。主人公堅(jiān)定的意志與責(zé)任感,體現(xiàn)了大多數(shù)平凡公民的內(nèi)心世界,他們渴望正義,渴望被關(guān)注,渴望成為英雄。這些電影把人類個(gè)體的力量神化,呼吁每一個(gè)普通人在社會中找到自己的責(zé)任,并完成自己的使命,將每一個(gè)人的個(gè)體價(jià)值詮釋得淋漓盡致。
孤獨(dú)的英雄并不完整,愛情是電影永恒的話題。無論是哪部電影中,或多或少都有愛情的影子。完美的愛情與家庭更是美國電影中不可替代的重要一筆。諸多經(jīng)典如《泰坦尼克號》《當(dāng)幸福來敲門》《拜見岳父大人》都充分向人們展示了愛情的永恒與偉大。尤其在911事件以后,美國人徹底改變了生活人生觀念,他們相信:愛與親情是生命中最重要的部分,家庭是最溫暖的所在。所以,講述愛情與親情的電影無疑有著拉近人與人距離的神奇力量,這類型的電影往往更有親切感。
隨著信息爆炸的逐漸加劇,美國電影利用其獨(dú)特的生命力,逐漸吸取了大量來自世界各國的傳統(tǒng)元素與演藝界人才。有如同《花木蘭》式的中國傳統(tǒng)故事,也有類似《功夫熊貓》等經(jīng)典中國元素的形象塑造,美國電影將這些小眾元素加以包裝推廣,讓來自各方的民族特色全球化,從而達(dá)到自身經(jīng)濟(jì)利益的提升。這種蠶食他國文化并予以改造與加工的方式為美國電影公司帶來了巨大的收入,也為出產(chǎn)科技型的大片奠定了厚實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。美國電影的吸取性與包容性讓題材和內(nèi)容多元化,這也使美國電影在全球影視界中居于主導(dǎo)地位,并且能夠長久持續(xù)地發(fā)展下去。
美國領(lǐng)先的科技水平促使了高科技在電影中的大量應(yīng)用,大大增加了美國電影在全球市場中的競爭力。美國電影奇幻和夢幻的特點(diǎn),以及豪華、絢麗的表現(xiàn)形式,打造了一部又一部傳奇科幻的影片:《侏羅紀(jì)公園》《珍珠港》《阿凡達(dá)》等此類影片不僅給觀眾造成了強(qiáng)烈的視覺沖擊,也讓全球影迷回味無窮。由此看來,科學(xué)技術(shù)在美國的電影中發(fā)揮了超凡的作用,個(gè)人英雄主義形象更加深入人心。
電影作為最為流行的娛樂方式之一,無疑是展現(xiàn)一個(gè)國家特點(diǎn)與大眾口味的最好口徑。美國電影雖然在表現(xiàn)形式與陣容上無懈可擊,但過于自我的民族特色讓電影的內(nèi)容偏向于單調(diào)的個(gè)人主義。美國電影熱衷于拍攝全球性的主題,如自然災(zāi)害、全球安全、人與自然、暢想未來等等,但從某種程度上說,某些大片僅限于通過造成視覺上的震撼來刺激觀眾的神經(jīng),主題思想也在英雄和拯救世界之間循環(huán)打轉(zhuǎn),過于簡單直白和表面化,缺少一些深沉的積淀與內(nèi)涵,很難到達(dá)人類內(nèi)心深處,更使英雄顯得有一些不切實(shí)際。這種單純是一個(gè)年輕國家的優(yōu)勢同時(shí)也是缺憾所在,大國強(qiáng)權(quán)的意識灌輸下產(chǎn)生的純娛樂性質(zhì)的電影會愈發(fā)蒼白。
當(dāng)然僅從電影去評判一個(gè)國家太過片面,我們只能從電影中看到一些模糊的倒影,美國在引領(lǐng)科技發(fā)展的途中必不會讓我們失望,美國電影的也必將走出瓶頸有所突破。
一、美術(shù)在電影創(chuàng)作過程中的作用
1.電影美術(shù)的作用
在這之前還得有必要闡述一下美術(shù)電影的作用，電影美術(shù)是為影片造型進(jìn)行設(shè)計(jì)與制作的一種專門化美術(shù)創(chuàng)作，一部影片藝術(shù)效果的高低在一定程度上直覺取決于美術(shù)創(chuàng)作的成功與否。因而，電影美術(shù)師應(yīng)該在導(dǎo)演對于電影的整體構(gòu)思下和演員、攝影等工作人員一起合作來完成電影在造型上的完美呈現(xiàn)，從而設(shè)計(jì)、制作出富有時(shí)代感、地方感，有一定性格特征與生活氣息的人物、景物，以便產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效應(yīng)。而電影美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與要求也是十分關(guān)鍵的，電影美術(shù)史在進(jìn)行電影創(chuàng)作的過程中事先要將文學(xué)劇本中關(guān)于人物形象、環(huán)境以及服裝效果等文學(xué)描寫經(jīng)過一定的構(gòu)思與手段轉(zhuǎn)化為具體形象。電影美術(shù)師之于一部影片在總體上的造型涉及到人物造型與景物造型這兩個(gè)方面，也是十分主要的兩個(gè)方面。電影美術(shù)師的另一重身份就是美工，其工作任務(wù)主要是設(shè)計(jì)電影的布景、服裝道具以及選擇與影片合適的外景。第一，布景。電影造型的關(guān)鍵手段之一就是布景，其提供了劇中人物的活動(dòng)的一個(gè)環(huán)境。一部影片造型質(zhì)量的高低在很大程度上直接取決于電影布景制作技術(shù)質(zhì)量的高低。而外景則是現(xiàn)有內(nèi)景的一個(gè)補(bǔ)充和外延，同時(shí)也是電影場景不可或缺的組成部分。目前，電影為了追求更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)力與紀(jì)實(shí)性越來越重視在外景的拍攝，可是在利用外景的時(shí)候得注意其應(yīng)該相對的集中，進(jìn)而縮短攝制的周期。第二，化裝與服裝。化裝和服裝是電影美術(shù)中另外一項(xiàng)格外重要的任務(wù)，站在藝術(shù)角度的層次上來講，對色彩的如何運(yùn)用化妝師十分講究，色彩在化妝中的作用不可忽視。第三，人物化妝與服裝的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，要與劇中人物的身份特征保持一致，因而不協(xié)調(diào)的調(diào)子或者過大的反差都會在瞬間影響受眾視覺美感的獲取與享受。在電影中，服裝專門服務(wù)于演員角色，同時(shí)也是塑造人物形象的重要途徑之一，它可以將人物的年齡、性格以及身份等特征體現(xiàn)出來，還可以凸顯時(shí)代、民族以及地域等特征，其與影片的題材息息相關(guān)。
2.在電影創(chuàng)作過程中，美術(shù)確保了影片的藝術(shù)性與典型性
電影藝術(shù)中最為基本的因素就是形象，而電影展示給受眾的第一感就是形象，包括人物、景物、動(dòng)物以及器物等。一般來講，一部優(yōu)秀的電影作用不僅要有好的導(dǎo)演，而且其內(nèi)部形象要求具有較高的藝術(shù)美感，從而讓受眾有一種愉悅感。塑造美好的藝術(shù)形象不僅可以給受眾留下深刻的視覺印象，而且給能給受眾美的享受，讓受眾覺得電影中的場景似曾相似，似乎還在眼前。那么這就需要充分發(fā)揮美術(shù)在電影創(chuàng)作過程中的作業(yè)。譬如《白毛雨》、《地雷戰(zhàn)》、《從奴隸到將軍》、《高山下的花環(huán)》、《黃飛鴻》、《佐羅》、《雙面人》、《少林寺》等等優(yōu)秀影片都具有十分生動(dòng)而典型的藝術(shù)形象，冷庫卑劣的黃世仁、機(jī)智勇敢的阿詩瑪、頑強(qiáng)淳樸的覺遠(yuǎn)、善良老實(shí)的楊白勞以及正義智慧的佐羅等等都給受眾留下了十分深刻的印象，栩栩如生、難以磨滅，可以在受眾的心中呼之欲出。盡管影片中的人物都是由演員扮演的，可是一旦進(jìn)入角色后的演員形象就不是演員本身了，一切都是景觀化妝師、導(dǎo)演等人員依據(jù)劇本的內(nèi)容而使其美術(shù)化、藝術(shù)化后得到的一種形象了。因而，在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候要考慮美術(shù)對劇本內(nèi)容的美化作用，對演員形象的美術(shù)處理。美術(shù)處理的過程在很大程度上和美術(shù)作品的創(chuàng)作相差無幾，也就是要確保演員在原來形象的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)、創(chuàng)作出和劇本相符合的藝術(shù)形象，同時(shí)這對美術(shù)工作者提出了更高的專業(yè)技能和美術(shù)修養(yǎng)，在尊重美術(shù)發(fā)展規(guī)律的前提條件下設(shè)計(jì)、制造出的形象要給受眾一種美的享受。譬如經(jīng)典作品《哪吒鬧海》，這是我國現(xiàn)代知名畫家張仃的一部突破傳統(tǒng)畫卻極富裝飾意味的影片，可以說是色彩典雅、勾勒十分到位。在這部影片中的哪吒、龍王以及李靖的形象生動(dòng)而優(yōu)美，可以說是雅俗共存。再譬如獲得金質(zhì)獎(jiǎng)的動(dòng)畫片《牧笛》給人直覺上的感受就是大寫意的水墨風(fēng)格，這部作品中牛的形象啟發(fā)于國畫大師李可染筆下，而青蛙、魚蝦的形象則是受到齊白石的影響。因而，在一定程度上可以說電影中的形象在經(jīng)過藝術(shù)加工后極度簡練。牧童的形象勾勒借助于相當(dāng)簡練的線條，天真可愛小孩形象的刻畫還離不開用赭石顏色稍加渲染的皮膚；牛的形象則用的是極為簡單的濕墨。這些相對優(yōu)秀的影片可以為受受眾帶來一種健康而美的視覺享受，從而激發(fā)受眾思想上的共鳴。可是影片成功的關(guān)鍵因素還在于生動(dòng)感人藝術(shù)形象的塑造。而美術(shù)在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近幾年來，伴隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，美術(shù)也處在飛快發(fā)展的階段，電腦技術(shù)較為廣泛地運(yùn)用到影視中，不少電影使用三維形象的動(dòng)畫演員使得其看起來和真實(shí)的形象相差無幾，這打破了人工繪制過程中無可跨越的橫溝而拓展了電影意識所要表現(xiàn)的范圍。在電影創(chuàng)作過程中借助于美術(shù)手段所制造出來的形象更加符合劇本的要求，不僅可以表現(xiàn)虛幻與現(xiàn)實(shí)的形象，而且滅絕的過去與將來可能出現(xiàn)的形象也可以得到展現(xiàn)。伴隨著科學(xué)技術(shù)不斷的發(fā)展，美術(shù)的發(fā)展也將不斷提升,電腦制作技術(shù)也將會慢慢趨于完善化，而由人繪制出來的電影形象也將更加的真實(shí)與動(dòng)人，表現(xiàn)性也越來越強(qiáng)，慢慢地取代真實(shí)演員的形象，這將是電影界未來發(fā)展的一大趨勢。總的來說，在電影創(chuàng)作的過程中，不管是關(guān)于文學(xué)劇本的編寫、故事情節(jié)的發(fā)展還是劇中人物藝術(shù)形象的塑造與刻畫，都離不開美術(shù)的巨大作用，即便是在電影拍攝的過程中也還得重視美術(shù)效果的作用，注重演員身著服裝與場景是否和諧，是不是可以凸顯人物的主要地位，只有這樣才可以讓影片大放光彩。
3.在電影創(chuàng)作過程中，美術(shù)較好地確保了影片場景空間與藝術(shù)道具的藝術(shù)感
在電影這門藝術(shù)中，人物重視活動(dòng)在一定的場景空間中，就連舞臺劇也還還需要一定的道具與背景。譬如室內(nèi)的茶幾、下雪的布景等等。而在故事影片中，場景空間也就顯得更加關(guān)鍵了。場景需要和人物身份、性格、活動(dòng)變化以及活動(dòng)時(shí)間相符合，而場景的選擇、加工與設(shè)計(jì)一般都是都美術(shù)工作者來執(zhí)行的。一部優(yōu)秀的電影是環(huán)境、人物、道具這三者之間的有機(jī)統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生一種情景交融、煥然一體的藝術(shù)效果，給人真實(shí)自然的藝術(shù)美感。譬如在《水滸》里面，場景的占地就達(dá)到了六百畝，涉及到自然環(huán)境、建筑以及人工環(huán)境等等。可是按照劇本的內(nèi)容，美術(shù)工作者經(jīng)過仔細(xì)的挑選又將場景具體為：京城區(qū)、梁山區(qū)以及州縣區(qū)。此外，在這部影片中演員服飾、道具的選擇與設(shè)計(jì)也是由美術(shù)工作者執(zhí)筆完成的，大面積應(yīng)用灰色系統(tǒng)使得人物淡雅、自然的平民式風(fēng)格得到了體現(xiàn)。可是當(dāng)李師師和燕青會面的時(shí)候幾乎每次都是穿著暖色調(diào)的繡花服裝，色彩艷麗而不顯濃烈，從而將一個(gè)身陷風(fēng)塵而又俠義有情的女子形象很好地表現(xiàn)出來了。而身著黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表現(xiàn)。然而要是在電影創(chuàng)作的過程中忽視沒事字電影環(huán)境與道具中的突出作用，電影的藝術(shù)性與可視性也就得到了很到很好的體現(xiàn)。不少電影力求凸顯的題材，可是衣服都是全新的，不僅衣服有棱有角，而且演員嬌聲嬌氣，讓觀眾感覺極不真實(shí)。如果說道具、形象、服裝以及光色更多地注重外在感官效果的話，那么電影中的意境美更加注重的是作品內(nèi)在的綜合性因素。所謂的綜合性因素就是演員、衣服、道具、環(huán)境以及光色等組建而成的點(diǎn)、線、面、虛實(shí)、色以及動(dòng)靜等因素相互影響而達(dá)成的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的關(guān)系。這種綜合性關(guān)系會對受眾的情緒帶來一定的影響，讓受眾可能會憂傷、喜悅，可能會激動(dòng)、憤慨。而調(diào)動(dòng)受眾內(nèi)資情緒的這種綜合關(guān)系與美術(shù)作品中意境形成的原因也是一樣的。譬如影視作品《媽媽再愛我一次》、《激情燃燒的歲月》、《》、《小城故事》等都有不錯(cuò)的意境讓受眾觀而生情、觀而又忘情。同時(shí)也存在不少影視作品粗俗濫造，這是由于制作者沒有很好地把握美術(shù)規(guī)律，使得演員大笑大哭，本以為會極大的激發(fā)受眾的情緒，可是結(jié)果往往是弄巧成拙，讓受眾大生反感之心。
二、總結(jié)
總的來講，電影和美術(shù)息息相關(guān)，不可分割。在電影創(chuàng)作的過程中，美術(shù)不但在一定程度上確保了劇中人物形象的藝術(shù)性與典型性，同時(shí)在環(huán)境、色彩、道具以及光影等方面提供了一定的依據(jù)。一部受受眾喜愛的電影，它的構(gòu)成應(yīng)該是完美的，應(yīng)該是無懈可擊的。美術(shù)的發(fā)展對推進(jìn)電影藝術(shù)的發(fā)展必將起著不可磨滅的影響與作用。
作者：張三軍 單位：蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
一、虛擬美學(xué)與類型研究
近年來動(dòng)畫電影異常繁榮，除了3D動(dòng)畫，傳統(tǒng)的手繪、粘土等動(dòng)畫也紛紛出現(xiàn)，給電影觀眾帶來了各具特色的視覺盛宴。但是當(dāng)我們對全球的主要?jiǎng)赢嫯a(chǎn)地進(jìn)行對比會發(fā)現(xiàn)，這是是一場2D與3D、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的斗爭。如今看來，除了日本、印度這樣仍保持傳統(tǒng)動(dòng)畫的市場外，3D動(dòng)畫已經(jīng)成了進(jìn)入世界電影市場的通行證。首先，如今的動(dòng)畫電影已經(jīng)形成了虛擬美學(xué)的審美形態(tài)。虛擬美學(xué)已經(jīng)在不知不覺中影響了電影觀眾的審美趨向，這在我們比較《勇敢傳說》和《僵尸新娘》時(shí)有很明顯的體現(xiàn)。觀眾覺得三維制作的《勇敢傳說》可以將人物的情感惟妙惟肖的表現(xiàn)出來，而人偶制作的《僵尸新娘》卻看不到人物的情緒變化。由此可見，三維動(dòng)畫不僅是在立體感還是思想性方面，都有非常豐富的視覺表現(xiàn)，其創(chuàng)作的虛擬美學(xué)是其他動(dòng)畫形式無法企及的。其次，三維動(dòng)畫不能再是僅僅的視覺炫耀。雖然如今的動(dòng)畫電影市場日益喧囂，但是三維動(dòng)畫也并不是保證票房的萬能條件，一部優(yōu)秀的動(dòng)畫電影還需要獨(dú)特的核心創(chuàng)意和具有代表性的角色形象。全新外延的獨(dú)創(chuàng)性思維是一部優(yōu)秀電影脫穎而出的關(guān)鍵，例如《千與千尋》對成長女孩的創(chuàng)意設(shè)置。獨(dú)特的卡通形象則是一部商業(yè)動(dòng)畫電影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戲、圖書等周邊產(chǎn)業(yè)來保證收益。例如我國最新的動(dòng)畫電影《喜洋洋與灰太狼》，其卡通形象深入人心，僅僅是自身形象產(chǎn)生的商業(yè)價(jià)值就是一筆客觀的收益。
二、導(dǎo)演創(chuàng)作與語言創(chuàng)新
動(dòng)畫表現(xiàn)是基于視覺暫留現(xiàn)象，而且最初的動(dòng)畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)沒有有聲的語言，因此，動(dòng)畫里視覺語言的表現(xiàn)是決定該部動(dòng)畫電影表達(dá)效果好壞的關(guān)鍵。動(dòng)畫的創(chuàng)作融合了繪畫的藝術(shù)美和漫畫的通俗特性，區(qū)別一般的電影創(chuàng)作。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發(fā)展。例如，二維和三維技術(shù)相結(jié)合，聚集二者的優(yōu)勢和特色創(chuàng)作出的動(dòng)畫電影使人們在是視覺上更有所享受，動(dòng)畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術(shù)相結(jié)合的方式創(chuàng)作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術(shù)的應(yīng)用也使得動(dòng)畫電影的創(chuàng)作邁向了一個(gè)更高的臺階，不同的制作技術(shù)應(yīng)用于不同的階段，整部影片演繹下來運(yùn)用了幾十種的應(yīng)用程式，最后的表達(dá)效果可見一斑。視覺語言是動(dòng)畫表現(xiàn)的主要媒介，動(dòng)畫視覺語言不同于一般的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是科學(xué)與藝術(shù)融合的產(chǎn)物，日本動(dòng)畫大師宮崎駿的動(dòng)畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認(rèn)為很小的東西，通過電影的展示呈現(xiàn)出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動(dòng)畫電影都借用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和他獨(dú)有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動(dòng)畫電影制作還采用多元化的表達(dá)方式和顛覆傳統(tǒng)觀看方式等形式進(jìn)行著創(chuàng)新。然而，動(dòng)畫電影的語言創(chuàng)新之路還很長遠(yuǎn)，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設(shè)計(jì)制作中賦予動(dòng)畫令人耳目一新的視覺享受。動(dòng)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力很是強(qiáng)大，動(dòng)畫電影發(fā)展的起步時(shí)期，制約它向前的發(fā)展是技術(shù)問題，如今動(dòng)畫制作運(yùn)用的技術(shù)已經(jīng)取得了很大的進(jìn)步，現(xiàn)在制約動(dòng)畫發(fā)展的卻是導(dǎo)演的主觀創(chuàng)作，導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對動(dòng)畫電影的制作起著至關(guān)重要的作用，在其創(chuàng)作中應(yīng)該傳遞真誠的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，只有這樣才能使得動(dòng)畫制作具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。
三、結(jié)束語
任何一種產(chǎn)業(yè)都是從無到有，然后慢慢地逐漸發(fā)展起來的，動(dòng)畫電影也不例外。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作的形態(tài)也會不斷突破，迎來一個(gè)又一個(gè)高峰。中國動(dòng)畫電影落后于其他國家，強(qiáng)化技術(shù)自主開發(fā)才是中國動(dòng)畫電影行業(yè)發(fā)展的催化劑，因此，重視人才的培養(yǎng)和技術(shù)的突破是中國動(dòng)畫電影發(fā)展的關(guān)鍵任務(wù)。
作者：楊帆 單位：南京鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院
（一）、深化主題
一部優(yōu)秀的電影作品通常都有受歡迎的音樂。例如電影《Schindler'sList》（辛德勒名單）的主題音樂，它以柔和、圓潤的音調(diào)形成了溫柔、感人的音樂風(fēng)格。如果單獨(dú)聆聽音樂，是悲傷的情緒，然而將其放置在影片結(jié)束部分時(shí)，則引起了觀眾的同情并且使得主題不斷深化，這里的音樂已不僅表明柔軟的情感，同時(shí)引發(fā)了人類對美好未來的希望以及對和平世界的渴望，這時(shí)音樂已被賦予了不同的含義。有時(shí)音樂還可以起到幫助作用，反映出角色不言而喻的想法。每部影片中，演員們都希望通過自己的表演，將角色真正的想法、立場傳達(dá)給觀眾，通常，音樂可以幫助演員承擔(dān)起此重任。音樂有助于傳達(dá)一些無法用語言表達(dá)的角色真正的思想和性格，或者使用很少的解釋就可以讓我們深刻地理解。音樂的正確使用可以感動(dòng)觀眾，使電影更令人印象深刻。
（二）、渲染氣氛
音樂通常具有能使觀眾產(chǎn)生感情的能力，通過它渲染氣氛，刺激觀眾的情緒、推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展、增強(qiáng)激烈的效果、控制畫面的節(jié)奏，目的是用來更加深刻地描述人物的內(nèi)心世界，塑造完美的藝術(shù)形象。例如，作曲家們經(jīng)常使用弦樂來強(qiáng)調(diào)浪漫和悲劇的情緒，用銅管樂來象征力量和悲傷；用打擊樂來增加懸念。《Glory》（1989）(光榮戰(zhàn)役）和1976年由史泰龍編劇及主演的電影《Rocky》(洛奇)等影片就是用音樂來激發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感，以達(dá)到渲染氣氛的效果。
（三）、控制節(jié)奏
音樂可以增強(qiáng)或者松弛電影的節(jié)奏。音樂在幫助敘述故事情節(jié)的發(fā)展時(shí)，可以使影片具有其獨(dú)特的韻律和節(jié)奏，并且變得更加有內(nèi)涵，更具吸引力。例如在動(dòng)作片中，音樂經(jīng)常加快速度或者使用緊湊的節(jié)奏，而且音量通常增強(qiáng)，尤其是為了配合電影中一些激烈的大動(dòng)作。在電影《Heat》(1995)(盜火線)中，從影片開始到結(jié)束，所有搶劫場景中都保持著一定強(qiáng)度的脈沖音樂。
（四）、增加喜劇效果
在很多電影中，音樂成為增加喜劇效果的小工具。片中經(jīng)常使用低音鼓、大號等樂器的演奏來加強(qiáng)喜劇、幽默的聲音和畫面。例如搞笑片《theThreeStooges》（三個(gè)臭皮匠）和《HomeAlone》(小鬼當(dāng)家)都是用音樂來創(chuàng)造出喜劇效果的。
（五）、此時(shí)無聲勝
有聲電影中音樂的戛然而止或不使用任何形式的音樂，可以產(chǎn)生一種無聲的力量。作曲家可能創(chuàng)作一部電影音樂的部分是完整的沉默，而不是強(qiáng)烈的、震撼的音樂。電影《theexorcist》（大法師）中幾乎沒有音樂，反而增加了它的可怕的現(xiàn)實(shí)主義氛圍，這里體現(xiàn)出“沉默”的力量。在阿爾弗雷德•希區(qū)柯克(lfredHitchcock)A的電影《NorthbyNorthwest》（西北偏北）中那段非常著名的卡里格蘭特追逐場景中，也沒有使用任何音樂，只可以聽到飛機(jī)震耳欲聾的轟鳴聲，卻使得影片懸疑的場景增加了孤立、無助的感覺。
二、音樂在電影中運(yùn)用的方式
基于上面的分析，可以看出音樂是電影不可或缺的組成部分。通過電影音樂，使得觀眾的視覺和聽覺相結(jié)合，產(chǎn)生了驚人的效果。此外，音樂可以加深觀眾對于電影所要傳達(dá)內(nèi)涵的理解。隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂在電影中的運(yùn)用方法更是多種多樣，大致可以分為原創(chuàng)、改編、挪用三種，為了實(shí)現(xiàn)以上目標(biāo)，電影音樂創(chuàng)作者必須有大量的音樂積累，并可以熟練使用不同種類的音樂元素，如節(jié)奏、力度、風(fēng)格、配器等等。只有這樣，音樂才能發(fā)揮其作用，有效地促進(jìn)電影情節(jié)的發(fā)展。
（一）、直接使用古典音樂
在電影音樂中，并不是所有音樂都是原創(chuàng)的，還有一部分是直接使用了現(xiàn)有的音樂，最具代表的是一些古典大師的名作。在使用中可以原封不動(dòng)地照搬，也可以進(jìn)行不同風(fēng)格地改編，目的只有一個(gè)，那就是服務(wù)于畫面。在電影《ModernTimes》（摩登時(shí)代）中，卓別林飾演的理發(fā)師工作的片段，配樂用的是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲NO.5》，用舞曲的節(jié)奏配合理發(fā)師磨刀、剃須的動(dòng)作，大大增加了影片的喜劇效果。電影《2001:ASpaceOdyssey》（2001太空漫游）中用到理查德•施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，這是迄今為止世界電影史上古典音樂現(xiàn)代引用最經(jīng)典的案例之一。在香港電影《東成西就》、《河?xùn)|獅吼》中則是對古典音樂進(jìn)行改編后在影片中使用：《東成西就》中將羅西尼歌劇序曲《威廉•退爾》中的片段填詞成搞笑歌曲“我愛你”；《河?xùn)|獅吼》中將奧芬•巴赫的輕歌劇《地獄中的奧菲歐》中的“康康舞”填詞，均加強(qiáng)了影片的娛樂功能。
（二）、音樂傳達(dá)歷史背景
通過選用適當(dāng)風(fēng)格的音樂來創(chuàng)造環(huán)境氣氛，換句話說，導(dǎo)演和作曲家在電影中使用與特定時(shí)間和地點(diǎn)相匹配的特定風(fēng)格的音樂，用來說明時(shí)間和地點(diǎn)，傳達(dá)歷史背景。音樂大師埃尼奧•莫里康在電影《TheMission》(戰(zhàn)火浮生)中成功地使用南美音樂主題來幫助創(chuàng)建背景、營造氛圍。電影《ColdMountain》（冷山）的音樂汲取了美國在南北內(nèi)戰(zhàn)期間的民間音樂，反映出電影中的故事發(fā)生的歷史背景。希臘作曲家范吉利斯（Vangelis）電影配樂最具代表性的作品《ladeRunner》（銀翼殺手）中創(chuàng)作出未來音樂的幻想，巧妙地與主題呼應(yīng)。
（三）、音樂配合畫面動(dòng)作
音樂經(jīng)常模仿屏幕上的動(dòng)作。例如當(dāng)一個(gè)物體從高處跌落，音樂這時(shí)就模仿性地創(chuàng)作出從高到低的旋律走向。這種和動(dòng)作共同發(fā)生的音樂被稱為“并行音樂”，也被稱為“凸顯”出行為的音樂。在電影啊《Jaws》(大白鯊)中，當(dāng)大白鯊潛入海底，音樂也伴隨著下行的旋律。并行音樂最早出現(xiàn)在迪斯尼的動(dòng)畫電影《SteamboatWillie》（威利號汽船）中的“米老鼠”的角色中，因此，平行音樂還有個(gè)綽號叫“米老鼠”。
（四）、音畫統(tǒng)一對應(yīng)方式
電影音樂可以使用主題的方式和電影統(tǒng)一。一個(gè)特定的主題可以和一個(gè)特定的人物、地點(diǎn)或者主要環(huán)節(jié)緊密地結(jié)合，并且多次重復(fù)并貫穿在電影中，由此使得觀眾在電影事件和音樂之間產(chǎn)生聯(lián)系。當(dāng)不同音樂動(dòng)機(jī)配合不同人物、事件等貫穿在整部電影當(dāng)中，它將電影與音樂巧妙地合二為一。電影音樂創(chuàng)作大師約翰•威廉姆斯（JohnWilliams），在他50多年的創(chuàng)作生涯中，主題音樂創(chuàng)作法成為其重要的創(chuàng)作特點(diǎn)，用不同主題連接不同人物及情節(jié)，使得音樂與電影完美結(jié)合，代表作有《Schindler'sList》（辛德勒名單）、《StarWars》(星球大戰(zhàn))、《JurassicPark》(侏羅紀(jì)公園)、《E.T.》(外星人)等等。
（五）、音畫游離混合運(yùn)用
[論文摘要]電影海報(bào)兼具繪畫和設(shè)計(jì)的特點(diǎn)，既能傳達(dá)特定的觀念和信息，又能提升電影的藝術(shù)品位和價(jià)值。在政治、經(jīng)濟(jì)、文化多元化發(fā)展的當(dāng)今社會，圖形作為一種用形象和色彩來直觀地傳播信息、觀念以及交流思想的視覺語言，可以極大地拓展電影海報(bào)的表現(xiàn)空間，使其具有更深刻的內(nèi)涵，從而在信息傳達(dá)方面發(fā)揮重要作用。
電影海報(bào)是海報(bào)設(shè)計(jì)的一個(gè)種類，但是比一般的海報(bào)更富有情節(jié)性，具有傳遞電影信息、吸引觀眾注意、刺激電影票房收入的作用，因此也被稱為電影的“名片”。電影海報(bào)設(shè)計(jì)是一種自我形式的推廣，更是電影靈魂的直接表達(dá)，這種直觀的信息傳達(dá)有時(shí)甚至比電影更有說服力。
1895年12月28日，法國的盧米埃史弟在巴黎的一問餐廳里，向觀眾放映《火車到站》，當(dāng)時(shí)還制作了題為《盧米埃電影》的海報(bào)，這大概是世界上最早的電影海報(bào)設(shè)計(jì)。由于電影海報(bào)兼具繪畫和設(shè)計(jì)的特點(diǎn)，以及對電影宣傳所產(chǎn)生的巨大影響，后來的許多藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師紛紛參與電影海報(bào)設(shè)計(jì)，他們將繪畫和設(shè)計(jì)的各種風(fēng)格相互融合，把多種表現(xiàn)形式、手段和技法綜合運(yùn)用，使電影海報(bào)設(shè)計(jì)很長一個(gè)時(shí)期內(nèi)呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異、精彩紛呈的多元化發(fā)展格局。這些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)既傳達(dá)了特定的觀念和信息，又提升了電影的藝術(shù)品位和價(jià)值，同時(shí)，也使電影海報(bào)成為具有歷史和藝術(shù)價(jià)值的收藏品。
隨著社會的進(jìn)步，政治、經(jīng)濟(jì)、文化都在多元化發(fā)展，東西方文化日益頻繁的交流和融合，現(xiàn)代科技、文化、廣告都給電影海報(bào)設(shè)計(jì)帶來新的觀念，設(shè)計(jì)師們也在不斷嘗試、突破常規(guī)，在注重電影信息傳達(dá)的同時(shí)，力圖使設(shè)計(jì)出的電影海報(bào)獨(dú)具風(fēng)格和富有創(chuàng)意，電影海報(bào)成為溝通思想、交流情感的媒介。圖形，作為海報(bào)設(shè)計(jì)的重要構(gòu)成要素之一，在這種設(shè)計(jì)思潮中成為設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的重點(diǎn)，起著不可替代的作用。
一、圖形在電影海報(bào)中的功能
圖形是一種用形象和色彩來直觀地傳播信息、觀念以及交流思想的視覺語言，具有只可意會不可言傳的獨(dú)特魅力，它能夠超越國界、排除語言障礙并進(jìn)入各個(gè)領(lǐng)域與人們進(jìn)行溝通和交流，是被稱為“世界語”的人類通用的視覺符號。因此，在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中，圖形具有吸引人們的注意力、易于理解以及將視線引向文案的誘導(dǎo)功能。將不同的圖形通過創(chuàng)造性的組合能夠產(chǎn)生新的圖形語義，使電影海報(bào)具有更深刻的內(nèi)涵，從而極大地拓展電影海報(bào)的表現(xiàn)空間，并在信息傳達(dá)方面發(fā)揮重要的作用。
二、電影海報(bào)中圖形的具象和抽象表現(xiàn)
具象圖形與抽象圖形是海報(bào)設(shè)計(jì)最基本的表現(xiàn)方式，這種相對意義上的具象與抽象一直都在相互影響、并行發(fā)展著。在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中，兩者有著各自的優(yōu)勢和局限，因此在實(shí)際應(yīng)用時(shí)，兩種表現(xiàn)方式有時(shí)會同時(shí)出現(xiàn)或者以相互融合的形式出現(xiàn)，設(shè)計(jì)師通常是根據(jù)電影形式和內(nèi)容的不同。以及觀眾層次的不同需要而靈活應(yīng)用的。
1、具象圖形
具象圖形具有一種親近有趣和感人的魅力，是人們樂于接受和喜愛的一種視覺語言形式。在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中，具象圖形能通過表現(xiàn)客觀對象的具體形態(tài)來突出電影主題，同時(shí)也能表達(dá)出一定的意境，其富有美感的寫實(shí)形象在一定程度上滿足了人們的審美需求。電影海報(bào)運(yùn)用具象圖形來傳達(dá)某種觀念或信息，往往可以取得較好的宣傳效果。如電影《佐羅傳奇》的宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)，畫面中佐羅的形象英俊瀟灑，黑面具、黑帽子、黑斗篷、佩劍和長鞭，以及人物堅(jiān)毅的面部表情和身體動(dòng)態(tài)，準(zhǔn)確地刻畫出一位行蹤不定、行俠仗義、除暴安良、劫富濟(jì)貧的蒙面游俠。不僅增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力和吸引力，提高畫面的被注意值，而且還使電影宣傳更富有成效。
具象圖形以其直觀的形象性、真實(shí)的生活感以及強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。易于快速從心理上取得人們的信任，從視覺上激發(fā)人們對電影本身的興趣和需求欲望，尤其是極具創(chuàng)意的寫實(shí)圖形，其被設(shè)計(jì)師主觀放大的高度逼真的形象，超越了視覺的一般狀態(tài)，會給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力和心靈上的極大震撼。由于電影海報(bào)設(shè)計(jì)中具象圖形的表現(xiàn)空間十分寬廣，所以它的作用不可估量，它以其獨(dú)特的魅力，至今一直占據(jù)著電影海報(bào)視覺表現(xiàn)的主導(dǎo)地位。
2、抽象圖形
抽象圖形，是“從具體物象出發(fā)，不斷反復(fù)地剔除物的細(xì)節(jié)，忽略、忘卻它的原形，超越它的具體性，從整體意象上把握它的結(jié)構(gòu)形態(tài)，也就是要予以抽象化”，是高度理念化的一種視覺表現(xiàn)，集中體現(xiàn)了客觀科學(xué)技術(shù)和時(shí)代精神的形式美。
抽象圖形的獨(dú)創(chuàng)性可以使電影海報(bào)設(shè)計(jì)不受任何對象和表現(xiàn)技巧的束縛。不受時(shí)空的限制，它通常是通過對構(gòu)圖、形象、色彩的單純化表現(xiàn)強(qiáng)化電影主題，并使主題更為強(qiáng)烈鮮明，更具有典型性和情感化的特征。如電影《黑暗中的舞者》的宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)，斑駁的黑色背景，散落的白色文字，突起的盲文。不需要具體的形象，簡潔的畫面給人們留下了足夠的幻想空間：在想象的明亮和現(xiàn)實(shí)的滯重問隱約進(jìn)發(fā)出塞爾瑪?shù)母杪暎苍S此時(shí)塞爾瑪?shù)撵`魂正徘徊在無邊的黑暗當(dāng)中，但天堂的光線就在她的前方，她會在那里看見吉恩清澈的雙眼，將在那里用她的天籟嗓音歌唱天堂里的顫音。
抽象圖形具有寬泛的象征性，所以在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中表現(xiàn)的范圍也是廣泛的，既可以表現(xiàn)社會政治、經(jīng)濟(jì)方面電影主題，又可以表現(xiàn)科技、文化、體育等電影主題。與具象圖形的相互結(jié)合、互為滲透，可以對電影主題進(jìn)行更深層次的表現(xiàn)，這種兩者結(jié)合的畫面，具有簡潔、明快的效果和強(qiáng)烈的現(xiàn)代感、形式感和裝飾性。
沒有一種圖形能夠如抽象圖形的千變?nèi)f化和象征特性一樣涵蓋更多的內(nèi)容。也正是由于這種寬泛的象征性，要識別和理解它需要依賴于人們的感受與文化程度。不同地域、民族、文化程度、生活經(jīng)歷、性格、欣賞習(xí)慣等因素都會使人們對于抽象圖形產(chǎn)生不同的理解，因此，在選擇與運(yùn)用抽象圖形進(jìn)行電影海報(bào)設(shè)計(jì)時(shí)，必須以了解和掌握人們的文化心理、欣賞習(xí)慣為前提，加強(qiáng)針對性和適應(yīng)性，避免因?yàn)橐曈X語言晦澀模糊出現(xiàn)的歧義性和負(fù)面效應(yīng)，以利于抽象圖形準(zhǔn)確地表述電影主題并發(fā)揮其應(yīng)有的作用。
抽象圖形在電影海報(bào)中的運(yùn)用，打破了具象表現(xiàn)的單一模式，極大地拓展了電影海報(bào)的表現(xiàn)空間。
三、電影海報(bào)中圖形設(shè)計(jì)的基本原則
首先，電影海報(bào)中的圖形設(shè)計(jì)應(yīng)該遵循“閱讀最省力”的原則，形象要高度簡潔、富于創(chuàng)意。直觀形象性的圖形閱讀越省力，越能增強(qiáng)其被注意值，進(jìn)而使人們對所要宣傳的電影產(chǎn)生明確而又深刻的印象。
其次，電影海報(bào)中的圖形要符合社會與大眾的道德觀念，在所傳遞的信息和社會形態(tài)的主流文化相吻合的基礎(chǔ)上，畫面形象應(yīng)生動(dòng)鮮明并給人以美的感受，使人們看后能夠產(chǎn)生生理上的舒適感和心理上的親近感，既設(shè)計(jì)中通常所說的感情的愉悅性。
再次，圖形的形象要主次分明，主要形象應(yīng)與設(shè)計(jì)訴求的目標(biāo)相一致，為電影主題服務(wù)，不能喧賓奪主。單純的追求形式美和自我意識的表現(xiàn)。或者不知所云，都會使人們的注意力分散、轉(zhuǎn)移，從而導(dǎo)致電影海報(bào)偏離傳遞電影信息、吸引觀眾注意、刺激電影票房收入的目的。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者不分階級不分階層，任何人都可以成為網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者，任何人都可能成為網(wǎng)絡(luò)電影的影評家。網(wǎng)絡(luò)電影如同眾多在網(wǎng)絡(luò)上的事物一樣，有巨大的傳播與評價(jià)空間。任何人只要想傳播，便可以把鏈接到網(wǎng)絡(luò)的任何地方；任何人只要想評價(jià)，就可以將自己的評價(jià)在網(wǎng)上出來。至此，文化之間不再有上下游的分別，網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者之間，也不再有階級和階層的分別。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播突破了國家與地域的限制，任何地方的人都可能點(diǎn)擊、觀看、傳播、評價(jià)。可以這樣說，在互聯(lián)網(wǎng)上，如果沒有語言的障礙，那么，沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國，可以點(diǎn)擊大洋彼岸的網(wǎng)頁，觀看美國或韓國制作的網(wǎng)絡(luò)電影，并將它的鏈接在自己的網(wǎng)頁上，或在即時(shí)對話框中傳給對話的遠(yuǎn)在非洲的朋友，還可以同時(shí)在網(wǎng)頁上留下自己的評價(jià)。這種突破國家地域限制的自由使網(wǎng)絡(luò)電影得到更為廣泛的傳播。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面，網(wǎng)絡(luò)電影帶來了電影評論的時(shí)間、空間的自由，你可以在任何時(shí)候發(fā)表自己的評論，不受時(shí)間的限制，你可以將評價(jià)在論壇、博客，可以投票，還有各種網(wǎng)站、電影公司甚至個(gè)人舉辦專門的網(wǎng)絡(luò)電影比賽或影評活動(dòng)。另一方面，網(wǎng)絡(luò)電影的評論還突破了評價(jià)方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足網(wǎng)民豐富多彩的想象力了，網(wǎng)絡(luò)電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.自主性引發(fā)觀賞的熱潮
沒有固定的播出時(shí)間，不論是凌晨，還是深夜，只要想看，就可以放映。因?yàn)樽约壕褪蔷W(wǎng)絡(luò)電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時(shí)間，上網(wǎng)欣賞一段網(wǎng)絡(luò)短片，可以幫助釋放工作上的重壓，單調(diào)枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛(wèi)的藝術(shù)也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了，再不需要受影院放映時(shí)間的限制，自由自主，是觀看網(wǎng)絡(luò)電影最輕松的選擇。不用走進(jìn)影院，不用坐在影院固定的座位上，網(wǎng)絡(luò)的普及帶來了網(wǎng)絡(luò)電影播放空間的進(jìn)一步加大，無論是在家中、網(wǎng)吧、旅店、機(jī)場，只要有網(wǎng)絡(luò)的地方，就可以看網(wǎng)絡(luò)電影。
除了上述時(shí)間空間的自主外，網(wǎng)絡(luò)電影的播放內(nèi)容也是自主的。有人把網(wǎng)絡(luò)上被整合的電影資源比喻為一種超級文本，并指出：“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統(tǒng)，該系統(tǒng)的臨時(shí)中心點(diǎn)取決于讀者，從另一種角度講，讀者成了真正主動(dòng)的讀者。超級文本的基本特點(diǎn)之一是它由許多相互聯(lián)接的文本本身組成，這些文本不存在組織結(jié)構(gòu)上的主軸。”網(wǎng)絡(luò)電影的觀賞在人們的輕點(diǎn)鼠標(biāo)中，就輕易地實(shí)現(xiàn)了中途的任意切斷、播放進(jìn)度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。
3.個(gè)體性刺激作品的豐富
與傳統(tǒng)電影的大投入大制作不同，網(wǎng)絡(luò)電影的制作往往依賴數(shù)碼技術(shù)。完成一部網(wǎng)絡(luò)電影，只需要簡單的人馬，甚至只需要一己之力。數(shù)碼技術(shù)的成熟使網(wǎng)絡(luò)電影可以僅僅依靠數(shù)字技術(shù)，就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術(shù)的越來越發(fā)達(dá)，視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作，于是網(wǎng)絡(luò)電影制作的個(gè)體性就越來越有可能成為現(xiàn)實(shí)。如今我們可以看到，火爆網(wǎng)絡(luò)的很多網(wǎng)絡(luò)電影都是網(wǎng)民獨(dú)立創(chuàng)作的結(jié)果。因此，不同的個(gè)體擁有不同的技術(shù)、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的網(wǎng)絡(luò)電影，這極大地刺激了作品的豐富。
網(wǎng)絡(luò)電影的不需要大公司的支持和巨大的財(cái)力支撐，只要能制作出來，就有數(shù)不清的網(wǎng)站、論壇可以隨意地。如果說網(wǎng)絡(luò)電影的制作有時(shí)候還需要人們的通力合作的話，那么網(wǎng)絡(luò)電影的，則絕對是個(gè)體性的行為。對影片制作者來說，互聯(lián)網(wǎng)為他們提供了一個(gè)好媒介來公開自己的作品。網(wǎng)絡(luò)提供給了網(wǎng)絡(luò)電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。
除了制作、的個(gè)體性，網(wǎng)絡(luò)電影的觀看更是個(gè)體性的。對于傳統(tǒng)的電影來說，一部電影可以同時(shí)放映給1000個(gè)觀眾，而對于網(wǎng)絡(luò)電影來說，卻是1000部不同的影片有1000個(gè)不同的觀眾。網(wǎng)絡(luò)電影的播放者與觀看者合而為一，自己選擇自己喜歡的網(wǎng)絡(luò)電影自己播放給自己觀看，這就是網(wǎng)絡(luò)電影的觀看模式。由于本論文由整理提供
各人的偏好興趣不同，也有了不同的選擇，這也使得不同的網(wǎng)絡(luò)電影能夠分別得到不同人的點(diǎn)擊觀看。這也促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)電影作品的豐富。
4.匿名性給予自我的釋放
網(wǎng)絡(luò)電影寄生于網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)的特性賦予了它獨(dú)特的匿名性。
網(wǎng)絡(luò)電影的制作者具有匿名性，網(wǎng)絡(luò)電影的制作者們不必過分地在意創(chuàng)作的種種規(guī)則與約束，他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作，將自己在現(xiàn)實(shí)生活中的喜怒哀樂用網(wǎng)絡(luò)電影的方式表現(xiàn)出來，而且不必過分地在意制作水平的優(yōu)劣和作品的得失。不論制作者是想在網(wǎng)絡(luò)電影的制作上小試身手，還是想達(dá)到釋放自己某種觀點(diǎn)的目的，他們都藏在電腦屏幕的背后，在隱藏的身份下，不受創(chuàng)作條款的管制與束縛，也正因?yàn)槿绱耍W(wǎng)絡(luò)電影的作品才越來越豐富。
網(wǎng)絡(luò)電影的觀眾同樣是匿名的。這使得人們在這個(gè)社會時(shí)時(shí)處在“看”和“被看”的地位暫時(shí)被改變，人們卸下“被看”的包袱，可以完全輕松的選擇自己想要看的網(wǎng)絡(luò)電影的內(nèi)容。不必在意某些片子惡評如潮被定性為違反了什么綱目，就因此而放棄觀看它的欲望。只要想看，就可以選擇觀看。這使網(wǎng)絡(luò)電影進(jìn)一步流行。
網(wǎng)絡(luò)電影的評論同樣是匿名性的。這種匿名性使得網(wǎng)民在發(fā)表自己有關(guān)某些網(wǎng)絡(luò)電影的評論的時(shí)候，可以把自己愿意表達(dá)的內(nèi)容通通表達(dá)出來，不必像日常生活中那樣，顧忌自己因?yàn)楸磉_(dá)了與別人相同的觀點(diǎn)，而被認(rèn)為是奉承巴結(jié)或無能，也不必顧忌自己因?yàn)楸磉_(dá)了與別人不同的觀點(diǎn)，而被與自己持不同觀點(diǎn)的人所敵視。這樣，網(wǎng)絡(luò)電影的評論者可以得到情緒的徹底宣泄和自我的釋放。這也促使了網(wǎng)絡(luò)電影的熱度越來越高，使網(wǎng)絡(luò)電影不斷傳播和評論。
總之，網(wǎng)絡(luò)電影于網(wǎng)際的流行，已經(jīng)成為了一種不爭的事實(shí)。尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》一書中的結(jié)語以“樂觀的年代”為標(biāo)題，他認(rèn)為，“每一種技術(shù)或科學(xué)的饋贈都有其黑暗面，數(shù)字化生存也不例外。……但是不管怎樣，數(shù)字化生存的確給了我們樂觀的理由，我們無法否定數(shù)字化時(shí)代的存在，也無法阻止數(shù)字化時(shí)代的前進(jìn)，就像我們無法對抗大自然的力量一樣。”隨著網(wǎng)絡(luò)社會的不斷成熟與發(fā)展，作為新生事物的網(wǎng)絡(luò)電影，也在不斷地成長、變得更為成熟。有全球電影人的共同努力，網(wǎng)絡(luò)電影必將推動(dòng)一場新的電影文化的革命。
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[4]紹伊博爾德.《海德格爾分析新時(shí)代的技術(shù)》[M]，中國社會科學(xué)出版社,1993.
本文作者：王振興韓強(qiáng)單位：哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院
綜合微電影的本性，商業(yè)性與藝術(shù)性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時(shí)常探討的話題，但探究微電影的出現(xiàn)根源，它往往比電影體現(xiàn)的商業(yè)屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點(diǎn)。眾所周知，微電影的商業(yè)性是其成活的物質(zhì)基礎(chǔ)，藝術(shù)性的體現(xiàn)會使受眾受到精神的洗禮，轉(zhuǎn)而使更多的人去關(guān)注微電影，這樣才會促進(jìn)微電影商業(yè)價(jià)值的不斷提高，為創(chuàng)作者提供更好的設(shè)備，激發(fā)其積極的創(chuàng)作欲，從此就形成了周而復(fù)始的良性循環(huán)。如果只是視商業(yè)性為重而輕藝術(shù)性，更多的商業(yè)元素會挫傷受眾的眼球，即使一時(shí)抓住了受眾獲得了成功，就會使商家投入更多的商業(yè)元素，這樣形成的循環(huán)式惡性的，最終，使受眾越來越少，以致反感。既要辯證的對待微電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系，又要注重微電影的藝術(shù)創(chuàng)作，這樣，才能使微電影既有質(zhì)量又有價(jià)值。微電影之靈魂———藝術(shù)性“電影是生活的漸近線”。電影的取材來自于自然或是社會生活，其導(dǎo)演不可能憑空想象就能創(chuàng)作出電影，對于微電影的創(chuàng)作也是如此。而微電影的創(chuàng)作是來源于生活而又高于生活，不管微電影的創(chuàng)作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導(dǎo)演或編劇從自身的角度運(yùn)用各種藝術(shù)手法綜合囊括了現(xiàn)實(shí)生活的大部分內(nèi)容，而對于生活來說，微電影還是在一定的生活范圍內(nèi)取材、構(gòu)建情節(jié)，只能是無線的接近生活。這種無限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對生活現(xiàn)實(shí)的斷章組合，而是有藝術(shù)性創(chuàng)造“生活”，這種生活既有我們在現(xiàn)實(shí)中熟悉的一面，又有我們不同于現(xiàn)實(shí)而又使我們好奇的一面，這就是微電影創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)，也是其創(chuàng)作的意義。為什么要?jiǎng)?chuàng)作微電影，這不僅僅應(yīng)是為了謀取一定的經(jīng)濟(jì)利益而為，當(dāng)然，中國的微電影出現(xiàn)的誘因就是商業(yè)性，以賺取利益為重。但仔細(xì)揣摩，微電影的來源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創(chuàng)作，然后，才有商家鼓動(dòng)影視短片與廣告的結(jié)合，形成今天所說的“微電影”。至此，不能僅僅憑經(jīng)濟(jì)的攢動(dòng)而使微電影發(fā)展，真正能使微電影發(fā)展的內(nèi)因應(yīng)該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對的是廣大的普通受眾，而微電影創(chuàng)作源于且高于生活，其藝術(shù)性體現(xiàn)的是生活中的“美”，只有美才會讓人去樂于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時(shí)間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)”。當(dāng)然，這里的美體現(xiàn)了很多種，因人而異，通俗的說，能夠引起受眾關(guān)注或記憶的都可稱其為美（也包括丑）。
這種藝術(shù)性的體現(xiàn)，與導(dǎo)演或編劇有直接的關(guān)系，每個(gè)創(chuàng)作者的風(fēng)格迥異，所創(chuàng)作出的美的體現(xiàn)各不相同。但是有一點(diǎn)，不管如何去創(chuàng)作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創(chuàng)作之藝術(shù)體現(xiàn)參看近期相對比較優(yōu)秀的微電影，各有特色，但需要表現(xiàn)出重點(diǎn)的地方往往不足，比如說微電影中的聲音，表現(xiàn)的節(jié)奏性不是很強(qiáng)，甚至在短短的時(shí)間內(nèi)還來不及聲音的大轉(zhuǎn)換影片就已經(jīng)結(jié)束了，即使影視聲音方面的問題談的很多，在聲音的運(yùn)用上還是不夠的。同時(shí)，大多數(shù)表現(xiàn)力度不夠。比如說，情緒積攢的力度不夠、心理展現(xiàn)的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術(shù)手法運(yùn)用的不足，現(xiàn)簡單總結(jié)進(jìn)行理梳：微電影邏輯思維關(guān)聯(lián)的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級形式,是指符合某種人為制定的思維規(guī)則和思維形式的思維方式。我們所說的邏輯思維主要指遵循傳統(tǒng)形式邏輯規(guī)則的思維方式，常稱它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現(xiàn)了微電影應(yīng)具有的必要性。任何影片都應(yīng)該在形象思維的基礎(chǔ)上最終達(dá)到邏輯思維，微電影是引導(dǎo)觀眾去在現(xiàn)實(shí)中踐行一定有意義的活動(dòng)，這就是觀眾通過微電影的形象（現(xiàn)實(shí)）展現(xiàn)而最終起到對思維抽象的人生意義的反思。這個(gè)說法中就已經(jīng)完成了關(guān)聯(lián)的表征。微電影是將形象思維的現(xiàn)實(shí)加入藝術(shù)創(chuàng)作的元素呈現(xiàn)在視頻載體上，最終達(dá)到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結(jié)，即達(dá)到思維邏輯性，這就形成了畫面內(nèi)與畫面外的關(guān)聯(lián)，而后者是更高層面的，也是微電影創(chuàng)作的最終意義（當(dāng)然，在這里也不缺乏觀后的商業(yè)需求）。現(xiàn)在的一些微電影只是表達(dá)了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關(guān)聯(lián)。再就是情緒、節(jié)奏與思維邏輯的關(guān)聯(lián)。這又是另一個(gè)角度，即從微電影本身的創(chuàng)作性層面來說的。情緒是激發(fā)受眾共鳴的重要一點(diǎn)，也是主要的一點(diǎn)，能否打動(dòng)受眾就看情緒表現(xiàn)的如何。好的微電影會使觀眾落淚（當(dāng)然，這不是微電影創(chuàng)作的終宿），因?yàn)椋@是最能直接表征受眾情緒的情感體現(xiàn)。作為藝術(shù)化的微電影，應(yīng)該運(yùn)用聲音、畫面的節(jié)奏性去達(dá)到一定的思維邏輯性，現(xiàn)在的一些微電影中，聲音很單一，表現(xiàn)的力度不足，這就為邏輯的轉(zhuǎn)進(jìn)造成了一定的障礙，結(jié)果導(dǎo)致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，也是中國電影與西方電影的差別所在。微電影創(chuàng)作心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。微電影的呈現(xiàn)可以說是導(dǎo)演或編輯的一種心理展現(xiàn)的實(shí)體，當(dāng)然，微電影針對的對象———受眾觀影后也會形成自己的心理活動(dòng)（此時(shí)心理是隱形的），同時(shí)，微電影內(nèi)部也存在為完成情節(jié)的構(gòu)建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內(nèi)部情緒、節(jié)奏、人物心理、創(chuàng)作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態(tài)締結(jié)、關(guān)聯(lián)為一體就是微電影創(chuàng)作的靈魂，因?yàn)椴还苋绾稳リP(guān)聯(lián)，心理狀態(tài)是抽象的，但展現(xiàn)出這種抽象的東西卻需要具象的藝術(shù)手段。所以，微電影創(chuàng)作的靈魂終究是藝術(shù)訴求。微電影創(chuàng)作技巧轉(zhuǎn)接關(guān)聯(lián)的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因?yàn)樘厥庑Ч某霈F(xiàn)，本身就是違規(guī)的，這么說可能會引起很多人的爭議，但是仔細(xì)去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國際上很多獲獎(jiǎng)作品并沒有過多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現(xiàn)是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現(xiàn)；另一方面，破壞了影片內(nèi)部的心理活動(dòng)以及受眾思維心理的推斷，從而導(dǎo)致了以上三種心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。當(dāng)然，并不是說不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結(jié)微電影創(chuàng)作的心理。一個(gè)好的特效創(chuàng)作技巧是不會讓受眾在觀影的同時(shí)有所察覺，當(dāng)然這樣好的技巧的運(yùn)用時(shí)符合邏輯轉(zhuǎn)接的，是與心理創(chuàng)作活動(dòng)轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)密不可分的。這也是就我國微電影創(chuàng)作中存在的普遍現(xiàn)象給予的總結(jié)，希望能在微電影的創(chuàng)作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時(shí)避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關(guān)聯(lián)的缺乏。鋪張?jiān)浮敖吡︿侁愪秩荆η蟀l(fā)揚(yáng)光大。后多形容過分講究排場。”在這里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開，使微電影內(nèi)容的表現(xiàn)不拘謹(jǐn)，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現(xiàn)中常見的問題。
微電影本來就是短暫的時(shí)間內(nèi)講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開（是指意義、內(nèi)涵表現(xiàn)），這就是微電影應(yīng)該特有的敘事特點(diǎn)。微電影的敘事鋪張不是說從故事的開始到結(jié)尾一點(diǎn)不落的展開敘事，而是要講求節(jié)點(diǎn)的選擇與轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)。微電影的節(jié)點(diǎn)就是在表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”中截取的若干個(gè)組成敘事的匯合點(diǎn)。怎么將每個(gè)敘事段落鋪張展開并將各個(gè)節(jié)點(diǎn)巧妙的邏輯轉(zhuǎn)接是微電影創(chuàng)作的難點(diǎn)和重點(diǎn)。比如說，在敘事中人物的展現(xiàn)不足，人物情感沒有更大限度的表現(xiàn)出來，情緒應(yīng)該上升到頂點(diǎn)時(shí)，突然中段夭折；當(dāng)然，聲音敘事的運(yùn)用也不到位，在多數(shù)的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調(diào)的音樂承載背景聲。所以，畫面與聲音的敘事鋪張性沒有展開，同時(shí)，人物情感與聲音的節(jié)奏也沒有很好的關(guān)聯(lián)起來。如果解決了這些問題微電影的發(fā)展會走向一個(gè)全新的熱潮。以上是在結(jié)合影視創(chuàng)作中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與目前微電影創(chuàng)作之不足而進(jìn)行的淺層的探析，希望中國微電影能夠走向新的發(fā)展！
動(dòng)畫電影和實(shí)拍電影的區(qū)分
在這里我之所以用動(dòng)畫電影和實(shí)拍電影這種淺顯的稱呼來區(qū)分二者的關(guān)系是有原因的。我國在電影種類的劃分上分出了四大片種,它們分別是故事片、動(dòng)畫片、紀(jì)錄片以及科教片,可見動(dòng)畫也是歸屬于電影范疇內(nèi)的。在其它的國家里也有把動(dòng)畫片算在故事片范圍之內(nèi)的,比如像美國就把電影分為紀(jì)錄片、故事片和先鋒派三種,而動(dòng)畫片就包含在故事片當(dāng)中。他們之所以這么劃分的理由是從二者的本質(zhì)上來講的,因?yàn)橐话愕膭?dòng)畫片和故事片都是具有一定故事情節(jié)的影片,所以這么劃分也不無道理。其實(shí)電影分類并沒有一個(gè)什么明確的標(biāo)準(zhǔn),只要是在道理上能講的通,怎么分類都是可以的,所以本文為了避免出現(xiàn)這種在影片種類劃分上而產(chǎn)生的歧異,就直接用了動(dòng)畫電影和實(shí)拍電影這兩種淺顯易懂的稱謂來區(qū)分二者的關(guān)系。
在過去我國一直把動(dòng)畫電影作為美術(shù)范疇中的一種藝術(shù)形式,“美術(shù)片”一名由此得出。雖然動(dòng)畫藝術(shù)在視覺元素中借鑒了好多美術(shù)上的東西,但是究其本質(zhì)我們不難發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫電影和實(shí)拍電影一樣也是以畫面和聲音為媒介,在銀幕上運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間里創(chuàng)造形象的一門藝術(shù)。動(dòng)畫電影所具有的這個(gè)本質(zhì)特征恰恰就是電影藝術(shù)的本質(zhì)特征,所以動(dòng)畫藝術(shù)還是應(yīng)該歸納在電影范疇內(nèi)作研究并找尋其規(guī)律。然而動(dòng)畫電影在電影范疇中無疑又是極特殊的一份子,因?yàn)槠湓谥谱魇侄紊吓c實(shí)拍電影迥然不同,所以我們不能簡單的把動(dòng)畫電影和實(shí)拍電影的關(guān)系說成完全一樣或完全不一樣。我們得在“電影”這個(gè)大家庭下,來分析動(dòng)畫電影和實(shí)拍電影這對本質(zhì)相同外貌卻迥然各異的親兄弟。
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)電影；傳播；電影
2000年8月18日，另一部聲稱是“第一部真正的網(wǎng)絡(luò)電影”《175度色盲》在我國臺灣正式誕生。這是一部兼具多重實(shí)驗(yàn)性的電影，在播放方式上增加觀賞者自主，并配合網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)性。網(wǎng)友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內(nèi)地第一部互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》正式開拍。每個(gè)網(wǎng)友都可以根據(jù)自己的想象對《天使的翅膀》的故事、人物及對話和細(xì)節(jié)提出自己的創(chuàng)作想法。創(chuàng)作人員和網(wǎng)民實(shí)現(xiàn)全方位實(shí)時(shí)的互動(dòng)影片采取在網(wǎng)上邊互動(dòng)、邊拍攝、邊播出的方式，以吸引有志于從事影視創(chuàng)作的網(wǎng)民。
網(wǎng)絡(luò)電影，不是指以網(wǎng)絡(luò)故事為題材拍攝的影片，比如《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的親密接觸》。也不是指放到網(wǎng)上發(fā)行、播放、宣傳及付費(fèi)下載的傳統(tǒng)電影。那網(wǎng)絡(luò)電影究竟是什么？
陳思之在《何為網(wǎng)絡(luò)電影》一文中，對網(wǎng)絡(luò)電影下了這樣的定義：“所謂網(wǎng)絡(luò)電影，是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片，一般播放時(shí)間為5分鐘，最長不過30分鐘。”子蔭、白木的《網(wǎng)絡(luò)電影：為電影插上翅膀》一文中，也認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)電影是特指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘。”而陸瓊在她的論文《談網(wǎng)絡(luò)電影的人性化互動(dòng)》中，一方面承認(rèn)當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)電影的定義是：“指在網(wǎng)上觀看的電影”，但同時(shí)，她認(rèn)為這只是“所謂的”網(wǎng)絡(luò)電影，與真正的網(wǎng)絡(luò)電影不同，她給“真正的”網(wǎng)絡(luò)電影以不同的定義：“真正的網(wǎng)絡(luò)電影參與性極強(qiáng)，首先可以從網(wǎng)上下載標(biāo)準(zhǔn)化的電影軟件，然后根據(jù)自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網(wǎng)友共享，不僅滿足了影視愛好者，培養(yǎng)了電影觀眾，也把人從固有的接受模式中解放出來。”
綜上所述，網(wǎng)絡(luò)電影又稱網(wǎng)絡(luò)短片，一般意義上而言，網(wǎng)絡(luò)電影是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片，它寄生于網(wǎng)絡(luò)，與一般的電影院電影不同。同時(shí)，如果超越這種一般意義上的定義，網(wǎng)絡(luò)電影特指那些在網(wǎng)上發(fā)行的，超越了簡單的觀賞性，而增加了更多的參與性與互動(dòng)性的小影片，這是網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展方向。
1.參與性帶來個(gè)性的伸張
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者不分階級不分階層，任何人都可以成為網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者，任何人都可能成為網(wǎng)絡(luò)電影的影評家。網(wǎng)絡(luò)電影如同眾多在網(wǎng)絡(luò)上的事物一樣，有巨大的傳播與評價(jià)空間。任何人只要想傳播，便可以把鏈接到網(wǎng)絡(luò)的任何地方；任何人只要想評價(jià)，就可以將自己的評價(jià)在網(wǎng)上出來。至此，文化之間不再有上下游的分別，網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者之間，也不再有階級和階層的分別。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播突破了國家與地域的限制，任何地方的人都可能點(diǎn)擊、觀看、傳播、評價(jià)。可以這樣說，在互聯(lián)網(wǎng)上，如果沒有語言的障礙，那么，沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國，可以點(diǎn)擊大洋彼岸的網(wǎng)頁，觀看美國或韓國制作的網(wǎng)絡(luò)電影，并將它的鏈接在自己的網(wǎng)頁上，或在即時(shí)對話框中傳給對話的遠(yuǎn)在非洲的朋友，還可以同時(shí)在網(wǎng)頁上留下自己的評價(jià)。這種突破國家地域限制的自由使網(wǎng)絡(luò)電影得到更為廣泛的傳播。
網(wǎng)絡(luò)電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面，網(wǎng)絡(luò)電影帶來了電影評論的時(shí)間、空間的自由，你可以在任何時(shí)候發(fā)表自己的評論，不受時(shí)間的限制，你可以將評價(jià)在論壇、博客，可以投票，還有各種網(wǎng)站、電影公司甚至個(gè)人舉辦專門的網(wǎng)絡(luò)電影比賽或影評活動(dòng)。另一方面，網(wǎng)絡(luò)電影的評論還突破了評價(jià)方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足網(wǎng)民豐富多彩的想象力了，網(wǎng)絡(luò)電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.個(gè)體性刺激作品的豐富
與傳統(tǒng)電影的大投入大制作不同，網(wǎng)絡(luò)電影的制作往往依賴數(shù)碼技術(shù)。完成一部網(wǎng)絡(luò)電影，只需要簡單的人馬，甚至只需要一己之力。數(shù)碼技術(shù)的成熟使網(wǎng)絡(luò)電影可以僅僅依靠數(shù)字技術(shù)，就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術(shù)的越來越發(fā)達(dá)，視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作，于是網(wǎng)絡(luò)電影制作的個(gè)體性就越來越有可能成為現(xiàn)實(shí)。如今我們可以看到，火爆網(wǎng)絡(luò)的很多網(wǎng)絡(luò)電影都是網(wǎng)民獨(dú)立創(chuàng)作的結(jié)果。因此，不同的個(gè)體擁有不同的技術(shù)、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的網(wǎng)絡(luò)電影，這極大地刺激了作品的豐富。
網(wǎng)絡(luò)電影的不需要大公司的支持和巨大的財(cái)力支撐，只要能制作出來，就有數(shù)不清的網(wǎng)站、論壇可以隨意地。如果說網(wǎng)絡(luò)電影的制作有時(shí)候還需要人們的通力合作的話，那么網(wǎng)絡(luò)電影的，則絕對是個(gè)體性的行為。對影片制作者來說，互聯(lián)網(wǎng)為他們提供了一個(gè)好媒介來公開自己的作品。網(wǎng)絡(luò)提供給了網(wǎng)絡(luò)電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。
除了制作、的個(gè)體性，網(wǎng)絡(luò)電影的觀看更是個(gè)體性的。對于傳統(tǒng)的電影來說，一部電影可以同時(shí)放映給1000個(gè)觀眾，而對于網(wǎng)絡(luò)電影來說，卻是1000部不同的影片有1000個(gè)不同的觀眾。網(wǎng)絡(luò)電影的播放者與觀看者合而為一，自己選擇自己喜歡的網(wǎng)絡(luò)電影自己播放給自己觀看，這就是網(wǎng)絡(luò)電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同，也有了不同的選擇，這也使得不同的網(wǎng)絡(luò)電影能夠分別得到不同人的點(diǎn)擊觀看。這也促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)電影作品的豐富。
3.自主性引發(fā)觀賞的熱潮
沒有固定的播出時(shí)間，不論是凌晨，還是深夜，只要想看，就可以放映。因?yàn)樽约壕褪蔷W(wǎng)絡(luò)電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時(shí)間，上網(wǎng)欣賞一段網(wǎng)絡(luò)短片，可以幫助釋放工作上的重壓，單調(diào)枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛(wèi)的藝術(shù)也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了，再不需要受影院放映時(shí)間的限制，自由自主，是觀看網(wǎng)絡(luò)電影最輕松的選擇。不用走進(jìn)影院，不用坐在影院固定的座位上，網(wǎng)絡(luò)的普及帶來了網(wǎng)絡(luò)電影播放空間的進(jìn)一步加大，無論是在家中、網(wǎng)吧、旅店、機(jī)場，只要有網(wǎng)絡(luò)的地方，就可以看網(wǎng)絡(luò)電影。
除了上述時(shí)間空間的自主外，網(wǎng)絡(luò)電影的播放內(nèi)容也是自主的。有人把網(wǎng)絡(luò)上被整合的電影資源比喻為一種超級文本，并指出：“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統(tǒng)，該系統(tǒng)的臨時(shí)中心點(diǎn)取決于讀者，從另一種角度講，讀者成了真正主動(dòng)的讀者。超級文本的基本特點(diǎn)之一是它由許多相互聯(lián)接的文本本身組成，這些文本不存在組織結(jié)構(gòu)上的主軸。”網(wǎng)絡(luò)電影的觀賞在人們的輕點(diǎn)鼠標(biāo)中，就輕易地實(shí)現(xiàn)了中途的任意切斷、播放進(jìn)度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。4.匿名性給予自我的釋放
網(wǎng)絡(luò)電影寄生于網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)的特性賦予了它獨(dú)特的匿名性。
網(wǎng)絡(luò)電影的制作者具有匿名性，網(wǎng)絡(luò)電影的制作者們不必過分地在意創(chuàng)作的種種規(guī)則與約束，他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作，將自己在現(xiàn)實(shí)生活中的喜怒哀樂用網(wǎng)絡(luò)電影的方式表現(xiàn)出來，而且不必過分地在意制作水平的優(yōu)劣和作品的得失。不論制作者是想在網(wǎng)絡(luò)電影的制作上小試身手，還是想達(dá)到釋放自己某種觀點(diǎn)的目的，他們都藏在電腦屏幕的背后，在隱藏的身份下，不受創(chuàng)作條款的管制與束縛，也正因?yàn)槿绱耍W(wǎng)絡(luò)電影的作品才越來越豐富。
一、中國動(dòng)畫電影的起步與發(fā)展
時(shí)期過后，我國動(dòng)畫事業(yè)開始走向復(fù)興階段，在歷史上被稱之為中國動(dòng)畫電影的白銀時(shí)代，《哪吁鬧海》這部經(jīng)典巨作就是在這一時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生的，這期間出現(xiàn)了多種風(fēng)格的動(dòng)畫電影呈現(xiàn)，比如說《三個(gè)和尚》、《阿凡提》、《南郭先生》等等，每部動(dòng)畫電影的風(fēng)格表現(xiàn)都具有較大的差異性，其中所富含的寓意也有所區(qū)別。1985一1995年這十年可以說是我國動(dòng)畫電影事業(yè)的轉(zhuǎn)折時(shí)期，在此期間我國出產(chǎn)了大量動(dòng)具有特色的動(dòng)畫系列片，比如《葫蘆兄弟》、《邀遏大王奇遇記》等等這些都是這一時(shí)期的經(jīng)典巨作，這一時(shí)期出現(xiàn)的《山水情》還在國內(nèi)外得到了多項(xiàng)大獎(jiǎng)，這種精工細(xì)作的動(dòng)畫電影給我國動(dòng)畫電影事業(yè)帶來了一定的機(jī)遇，然而隨著我國社會經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的不斷轉(zhuǎn)變，一些中外合資的動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)開始流入中國市場，給我國國產(chǎn)動(dòng)畫電影帶來了一定的市場沖擊，在一定程度上制約了我國動(dòng)畫電影事業(yè)的發(fā)展，但是任何事物的發(fā)展與制約都不是一成不變的，在我國深厚的文化生態(tài)底蘊(yùn)下，我國一定會迎來動(dòng)畫電影事業(yè)的第二春。
二、文化生態(tài)與中國動(dòng)畫電影之間的聯(lián)系
生態(tài)學(xué)是一門“超級顯學(xué)”，生態(tài)學(xué)所涵蓋的內(nèi)容己經(jīng)超出了科學(xué)范疇，生態(tài)學(xué)中具有多種生態(tài)類型，比如社會生態(tài)、市場生態(tài)及文化生態(tài)等等，文化生態(tài)是生態(tài)學(xué)的重要內(nèi)容，是我國動(dòng)畫電影事業(yè)發(fā)展的文化積淀，文化生態(tài)與其他生態(tài)形式存在一定的差異，它具有開放性、普遍性與發(fā)展性等特點(diǎn)，文化生態(tài)并非一成不變，不同時(shí)期所呈現(xiàn)的文化生態(tài)也是不同的，因此要在中國動(dòng)畫電影中充分體現(xiàn)文化生態(tài)，需要對我國文化生態(tài)的衍變過程有一個(gè)清晰客觀的了解，只有在全面了解文化生態(tài)的基礎(chǔ)上才能夠更好的將其融入到動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，比如說《秦時(shí)明月》這一動(dòng)畫電影就體現(xiàn)了一定的歷史背景及歷史文化，將歷史文化貫穿于整個(gè)動(dòng)畫電影中，能夠增強(qiáng)動(dòng)畫電影的文化底蘊(yùn)，賦予動(dòng)畫電影深刻的內(nèi)涵，文化生態(tài)與動(dòng)畫電影相結(jié)合，在傳承文化生態(tài)的同時(shí)大力發(fā)展我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)，無論是對文化生態(tài)還是對動(dòng)畫電影而言都具有重要意義。關(guān)注文化生態(tài)衍變過程，可以在文化生態(tài)中找到新穎的動(dòng)畫電影素材，充分展現(xiàn)我國動(dòng)畫電影史中的全面視野，文化生態(tài)可以說是一種無形資產(chǎn)，而動(dòng)畫電影是一種有形資產(chǎn)，文化生態(tài)需要通過動(dòng)畫電影這種有形資產(chǎn)表達(dá)其本身的內(nèi)涵與價(jià)值。我國動(dòng)畫電影事業(yè)經(jīng)歷了起源、輝煌、低谷與復(fù)興等階段，這些都與當(dāng)時(shí)的歷史文化背景息息相關(guān)，動(dòng)畫電影創(chuàng)作中融入文化生態(tài)，能夠使動(dòng)畫電影更加真實(shí)。
三、當(dāng)今形勢下我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展
我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r對我國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展具有一定的影響，要在當(dāng)今形勢下大力發(fā)展我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)，需要了解整個(gè)動(dòng)畫電影市場需求、新時(shí)代文化背景及人們對動(dòng)畫電影的需求等因素，只有這樣才能創(chuàng)造出大眾喜聞樂見的動(dòng)畫電影，促進(jìn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。動(dòng)畫電影是現(xiàn)今廣泛開展的一種文化藝術(shù)活動(dòng)，優(yōu)秀的動(dòng)畫電影產(chǎn)品能夠鼓舞觀眾，給觀眾一定的精神寄托，豐富動(dòng)畫電影文化內(nèi)涵，能夠?yàn)橛^眾提供多重選擇，實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫電影的時(shí)效性，動(dòng)畫電影在一定意義上屬于一種文化產(chǎn)品，文化產(chǎn)品在貧瘩的情況下觀眾沒有選擇的余地，那么在接受動(dòng)畫電影文化時(shí)具有一定的被動(dòng)性與勉強(qiáng)性，這種情況并不是真正意義上的發(fā)展，真正的動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展是指觀眾從心理上喜愛動(dòng)畫。因此在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中應(yīng)適當(dāng)加入一些文化生態(tài)理念，讓動(dòng)畫電影產(chǎn)品豐富起來，如此一來我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)就可以在激烈的市場競爭中占據(jù)重要地位。隨著我國經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展進(jìn)程不斷推進(jìn)，我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)市場受到了國外諸多動(dòng)畫電影大片的沖擊，逐漸開始與國外進(jìn)行交流合作，其目的是為了改變我國動(dòng)畫電影的蕭條狀態(tài)。近年來，我國從多個(gè)國家引進(jìn)了諸多類型的動(dòng)畫電影，極大地豐富了我國動(dòng)畫電影市場，比如說《阿凡達(dá)》、《愛麗絲夢游仙境》、《玩具總動(dòng)員》、《哈利拍特與死亡圣器》等這些影片的引進(jìn)標(biāo)志著我國動(dòng)電影事業(yè)己經(jīng)向全球化時(shí)代邁進(jìn)，是我國電影與國際動(dòng)畫電影接軌的重要起點(diǎn)，也充分展現(xiàn)了我國動(dòng)畫電影事業(yè)的歷史性轉(zhuǎn)變，這些影片與我國傳統(tǒng)動(dòng)畫電影截然不同，它們屬于一種商業(yè)大片，這些影片在我國上映后掀起了一陣?yán)顺保o我國帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)利益，在這一利益驅(qū)使下我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向開始有了轉(zhuǎn)變。我國引進(jìn)諸多國外大片，大大提高了我國觀眾的品位，這在一定程度上影響了我國本土動(dòng)畫電影的發(fā)展進(jìn)程，制約了我國動(dòng)畫電影產(chǎn)品的生產(chǎn)與推行。面對這一狀況，若我國動(dòng)畫電影不進(jìn)行改革與創(chuàng)新，必然會被國外電影浪潮所覆蓋，在這種嚴(yán)峻形勢下我國動(dòng)畫電影開始進(jìn)行全面革新，完成了新時(shí)期的飛躍，國外電影產(chǎn)品的引入對我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)而言有利有弊，一方面它阻礙了我國本土動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，但是從另一種角度上來講，國外大片的引入給我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)帶來了一定機(jī)遇，極大地沖擊了我國動(dòng)畫電影市場，啟示我國在動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)中不應(yīng)固步自封，在創(chuàng)作中應(yīng)吸收一些國內(nèi)外創(chuàng)新元素，使動(dòng)畫電影創(chuàng)作既有豐富的文化內(nèi)涵，又具備一定的時(shí)代氣息及人文思想。總而言之要保證我國動(dòng)畫電影具備其獨(dú)有的魅力，同時(shí)增強(qiáng)我國動(dòng)畫電影市場核心競爭力，推動(dòng)我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的合理化進(jìn)程。動(dòng)畫電影在創(chuàng)作中能夠融入多種文化元素，這也是它在經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代比較活躍的原因，現(xiàn)今的動(dòng)畫電影己經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)動(dòng)畫電影創(chuàng)作中的年齡局限，具有一定的藝術(shù)性，雖然國外大片不斷沖擊我國動(dòng)畫電影市場，但是我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)在這一沖擊下一直在發(fā)展創(chuàng)新，《寶蓮燈》這部動(dòng)畫電影標(biāo)志著我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)重新走上了發(fā)展創(chuàng)新道路，不再依附國外大片的市場效應(yīng)，這部動(dòng)畫電影從整個(gè)籌備到拍攝發(fā)行都是我國導(dǎo)演吳貽弓全面操辦的，是我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的偉大變革，在一定意義上鼓舞了我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的從事者與創(chuàng)作者。動(dòng)畫電影在創(chuàng)作中要結(jié)合藝術(shù)性與經(jīng)濟(jì)性兩方面內(nèi)容，藝術(shù)性可以體現(xiàn)我國特定時(shí)期的文化生態(tài)背景，而經(jīng)濟(jì)性則可以為我國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展創(chuàng)造更多的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，有利于提升我國社會經(jīng)濟(jì)整體水平，使我國有更多的資金投入到動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)中，這是一個(gè)良哇循環(huán)的過程，需要我國動(dòng)畫電影創(chuàng)作者以一種包容性的姿態(tài)在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中融入不同的文化元素及動(dòng)畫風(fēng)格特點(diǎn)等，積極面對新形勢下動(dòng)畫電影的挑戰(zhàn)與機(jī)遇，創(chuàng)造我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的輝煌。
四、總結(jié)
綜上所述，我國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了起源、發(fā)展、鼎盛、低谷等多個(gè)時(shí)期，曾經(jīng)一度受到國外動(dòng)畫電影市場的強(qiáng)力沖擊，在這一形勢下我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)并沒有因此蕭條，而是在這一逆境中不斷創(chuàng)新與探索，實(shí)現(xiàn)了我國傳統(tǒng)動(dòng)畫電影模式向商業(yè)型動(dòng)畫電影的轉(zhuǎn)型，符合我國動(dòng)畫電影市場發(fā)展的需求。
作者：栗明單位：吉林省社會科學(xué)院
關(guān)鍵詞：置入式廣告；電影作品；效果
電影，作為19世紀(jì)最重要的一項(xiàng)發(fā)明和20世紀(jì)最具影響力的一種大眾文化，她以豐富多彩的形式反映著復(fù)雜多樣的人類社會生活和內(nèi)心世界，觀眾從電影里看到的不僅僅是一個(gè)個(gè)吸引人的故事、幾個(gè)漂亮的明星，同時(shí)還有各地的風(fēng)土人情、文化品位，因此它成為了最直觀、最廣闊、最細(xì)致的信息載體。她通過最形象、最生動(dòng)的方式切入到尋常百姓家，而這種功能往往超出了電影的范疇，實(shí)際上也就成為產(chǎn)品最有效的廣告宣傳，因此電影與廣告界結(jié)下了不解之緣。
一、電影置入式廣告的發(fā)展概況
電影置入式廣告又稱“植入式廣告”、“嵌入式廣告”、“隱性廣告”，指：將產(chǎn)品或品牌及其代表性的視覺符號甚至服務(wù)內(nèi)容策略性融入電影內(nèi)容中，給觀眾留下對產(chǎn)品、品牌的印象，繼而達(dá)到營銷的目的。
據(jù)調(diào)查，世界上最早的電影置入式廣告出現(xiàn)在1951年由凱瑟林•赫本和亨萊福•鮑嘉主演的《非洲皇后號》(TheAfricanQueen)上，在該片中出現(xiàn)了戈登杜松子酒的商標(biāo)，且可以明顯看到男女主角暢飲戈登杜松子酒的鏡頭，并且可以明顯看到戈登杜松子酒的商標(biāo)。
而歷史上最有名的電影隱性廣告是在1982年亨利•托馬斯主演的《外星人》中，主人公用一種叫“里斯”的巧克力豆吸引外星人。《外星人》是電影廣告發(fā)展的里程碑，在此之后美國電影中的隱性廣告越來越多，并且越來越受到觀眾和業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注，廣告手段也層出不窮。
我國的電影隱性廣告起步較晚，馮小剛的《沒完沒了》首開電影隱性廣告的先河，2004年賀歲片《手機(jī)》刮起我國電影隱性廣告的狂潮，在影片《手機(jī)》中所有角色都使用摩托羅拉手機(jī)，他們用著不同型號的摩托羅拉手機(jī)出現(xiàn)在各種場合，還有男主角嚴(yán)守一到哪里都開著那部寶馬汽車以及中國移動(dòng)通訊的廣告畫面。而在《天下無賊》中馮小剛更是把電影隱性廣告發(fā)揮到極致，整部影片嵌入的隱性廣告品牌達(dá)到14個(gè)。
二、電影置入式廣告的特點(diǎn)及存在的問題
2.1電影置入式廣告的特點(diǎn)
（1）電影置入式廣告的隱蔽性。
電影置入式廣告與傳統(tǒng)的廣告不同，傳統(tǒng)廣告通過直接的表白和訴求喚起受眾對產(chǎn)品和服務(wù)的需求欲望。而電影置入式廣告則通過編劇和導(dǎo)演精心的策劃把產(chǎn)品或者品牌安排到電影的某個(gè)情節(jié)當(dāng)中，使它們成為電影故事情節(jié)的重要組成部分，讓觀眾在毫無戒備的情況下接受關(guān)于產(chǎn)品或者品牌的信息，從而達(dá)到“潤物細(xì)無聲”的效果。可以說電影隱性廣告跳出了傳統(tǒng)廣告的直白訴求模式，以更加隱蔽、積極、動(dòng)人的形式潛入觀眾的視野，輕而易舉的突破受眾對廣告的心理防線。
（2）電影利用明星的號召力，增強(qiáng)說服效果。
現(xiàn)在商業(yè)大片無不是明星云集，隨便請其中任何一個(gè)來做產(chǎn)品廣告和品牌代言人都可能花費(fèi)不菲。但借助隱性廣告，商家只需要較低的價(jià)格就可以讓眾多明星為自己的產(chǎn)品或品牌服務(wù)，如《手機(jī)》中的葛優(yōu)，《天下無賊》中的劉德華、劉若英等，更何況還有重量級的導(dǎo)演和精良的制作班底。一般認(rèn)為，名人、明星具有比較好的可信度和知名度，用名人做隱性廣告的代言人，觀眾更容易接受，更容易達(dá)到傳播的效果。
（3）廣告成本較低，可以充分利用電影資源，借電影吸引更多的人關(guān)注廣告產(chǎn)品。
電影置入式廣告可以充分利用電影畫面、情節(jié)、電影明星、場景、電影播放時(shí)間及場地，拓展了廣告空間、還有重量級的導(dǎo)演和精良的制作班底。這些有利因素都將為置入式廣告而服務(wù)。例如，寶馬汽車公司為007系列《黃金眼》中的皮爾斯•布魯斯南提供坐駕，精良的拍攝角度完美的表達(dá)了寶馬汽車的外觀性能，可以通過電影讓大眾了解了寶馬，這使寶馬汽車公司多賣出了價(jià)值2.4億美元的汽車。這都說明了只有精良的廣告才會產(chǎn)生良好的廣告效果。
（4）電影置入式廣告效果持續(xù)時(shí)間長而且影響廣泛。
作為一種大眾文化的藝術(shù)形態(tài)，電影的生命力強(qiáng)。可以反復(fù)播放無數(shù)次。好的經(jīng)典影片甚至影響幾十年，相對于15秒或者30秒的電視廣告所能帶來的瞬間記憶而言，電影作品在受眾的腦海里所停留的時(shí)間本身就相對長久且牢固。如果是一個(gè)優(yōu)秀的電影作品，產(chǎn)品與情節(jié)配合緊湊，這個(gè)產(chǎn)品廣告的影響將是其他僅僅十幾秒的廣告所無法匹配的，它延長了消費(fèi)者對產(chǎn)品的記憶時(shí)間和記憶程度。
2.2電影置入式廣告存在的問題
（1）置入式廣告的合法性遭到的質(zhì)疑，缺乏明確的法律法規(guī)支持。
根據(jù)廣告法第十三條的規(guī)定：廣告應(yīng)當(dāng)具有可識別性，能夠使消費(fèi)者辨明其為廣告。大眾傳播媒介不得以新聞報(bào)道形式廣告。通過大眾傳播媒介的廣告應(yīng)當(dāng)有廣告標(biāo)記，與其他非廣告信息相區(qū)別，不得使消費(fèi)者產(chǎn)生誤解。
做為新興的廣告方式，置入式廣告與以往的廣告形式最大的不同便在于：將廣告從顯形轉(zhuǎn)變?yōu)殡[性。這就使得廣告不再像以往的廣告一樣具有可識別性。所謂廣告應(yīng)當(dāng)具有可識別性，指的是通過大眾傳媒所的廣告應(yīng)當(dāng)與非廣告信息相區(qū)別。嚴(yán)格地講，這說法對電影置入式廣告不具有法律的約束效力。同樣也缺少了相應(yīng)的法律支持。
（2）置入式廣告在電影中的次要地位不利于提高品牌知名度。
電影反映的是現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)生活中的大多數(shù)商品都有品牌標(biāo)志，電視、報(bào)紙、雜志和戶外媒體也登滿了廣告。因此影片中出現(xiàn)商家的品牌和廣告也是很平常的事情。如果電影導(dǎo)演為了避免使用真實(shí)的產(chǎn)品品牌，就如電影《大腕》中所反映的，杜撰一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中不存在的品牌，觀眾反而會覺得影片脫離了現(xiàn)實(shí)生活，不真實(shí)。因此，除非導(dǎo)演把商標(biāo)或廣告拍得醒目到干擾觀眾正常看電影的程度，觀眾不會意識到影片中的商標(biāo)或廣告有什么特殊的意義。在《天下無賊》中，Canon和Nokia的標(biāo)志在畫面中都不太明顯、不太突出，觀眾不會意識到這有什么特殊意義。《北京晨報(bào)》的報(bào)名更是擠在列車過道的一張告示旁邊，即使專門尋找和注意廣告，也只能看清楚“晨報(bào)”二字，其它文字和標(biāo)志幾乎無法辨認(rèn)。對于普通觀眾來說，注意力主要放在演員的表演上，幾乎不會注意到背景上的小廣告。觀眾會也許不會留下深刻印象，更不會跑去買《北京晨報(bào)》。
（3）電影置入式廣告無法充分地表達(dá)產(chǎn)品的功能或品牌的內(nèi)涵。
在電影中，和故事情節(jié)沒有直接聯(lián)系的產(chǎn)品或品牌，往往只能曇花一現(xiàn)地在電影中露一個(gè)臉。《天下無賊》公路驚險(xiǎn)場面中，長城油只顯示自己的品牌標(biāo)志，卻沒有進(jìn)一步展現(xiàn)自己的產(chǎn)品優(yōu)于其他品牌油的地方，如它的官方網(wǎng)站所宣傳的“有效抑制發(fā)動(dòng)機(jī)內(nèi)產(chǎn)生的黑色油泥，減少活塞沉積物，保持發(fā)動(dòng)機(jī)清潔”等特長。由于是生硬地插入電影情節(jié)，因此難以通過電影情節(jié)來表現(xiàn)產(chǎn)品特征。
（4）電影隱性廣告插入的內(nèi)容和位置存在對品牌形象不利的安排。
《天下無賊》火車站一場，盜竊團(tuán)伙打扮成一個(gè)旅行團(tuán)，手上舉著印有“淘寶網(wǎng)”字樣的小旗。這一情節(jié)，或許會給淘寶網(wǎng)事業(yè)的發(fā)展帶來不利影響，可能使不熟悉淘寶網(wǎng)的觀眾形成淘寶網(wǎng)是“掏包網(wǎng)”的印象。馮小剛的《大腕》一片，已經(jīng)反映了他對廣告的厭惡。在該片中，眾多廠商為了擠進(jìn)葬禮作廣告，什么位置都要，連死人的眼睛也要掰開一只，放入一只無形眼鏡片。片中即將死去的美國著名導(dǎo)演泰勒被稱為“大腕”，眾多廠商拼命要把自己的廣告塞到“大腕”的葬禮里去，實(shí)際上是在“傍大腕”。也許他是在暗示：眾多廠商和社會上向富豪們賣身的淺薄女子沒什么兩樣。在中國文化傳統(tǒng)背景下，人們視死亡為不祥之事，中國企業(yè)的廣告都避免涉及死亡、死者等，在葬禮上大做廣告是很不吉利的，把商業(yè)廣告和葬禮牽扯在一起，實(shí)際上是在詛咒商業(yè)廣告。
三、結(jié)語
電影置入式廣告是一種新興廣告模式。它用一種新穎的手法將電影和廣告合理而又有效的聯(lián)系起來。它的出現(xiàn)最重大的意義在于用一種方式開發(fā)出一個(gè)廣告媒體。它形式新穎，置入方式靈活多樣，可以有效提高廣告效力。電影置入式廣告的有效使用，我們可以由此預(yù)見置入式廣告今后必將大行其道，使得廣告更加貼近我們生活，更有生命力。
參考文獻(xiàn)：
