時間：2022-05-12 04:25:10
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術文化，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
湘楚藝術的創造、以象生造型，不是自然界事物的客觀模仿，多采用夸張變形、復合形象構成超現實組合，以表現超自然的力量。
楚地由于地理環境的影響、巫術宗教的信奉、圖騰崇拜的遺風，楚人尊鳳而賤虎，在楚藝術中鳳永遠是主角。楚墓中常見的虎應鳥架鼓。鼓架以鳳、虎為造型，虎混沌敦厚，匍匐負重，鳳高大俊拔，引吭高歌；虎鳥對比，見出鳳鳥的圖騰意義。鳳的造型夸張、整合，絕非自然界客觀模仿，造型無中生有，分解、異化和重組，設計語言獨具特色，顯現出楚人在藝術發端時期不同凡響的創造力和觀察力。“集壯、美、奇于一身”正是楚文化鼎盛期的象征，其創造意匠不在表現某個具體動物，而在表現由若干生命力噴發的動物所映照出的大自然的生命律動。楚人對理想的追求和圖騰的崇拜，使造型夸張奇特，并開始趨向抽象化、符號化。
從自然形象中提煉，通過楚人的悟化、抽象為符號，具有深刻而特定的內涵，然而符號一旦普及應用于日常生活中，便會漸漸淡化為一股圖案而失去其特殊意義。楚文化研究者認為“鳳”為飛鷹，飛鷹是鳳的別種，楚人視之為風神。人的精魄要登天，需有風神相助，方能高飛運行。在《離騷》中，屈原假象自己作巡天之夜游，有句曰：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。”月神望舒在前面照明，風神飛廉在后面助力，這就可以一路順風了。把飛廉做成木雕像，置于墓中，可以引導死者之魂到天界去。湘楚符號象征性也是繪畫藝術的一個重要特征。
現代平面設計在今天信息化時代，中國平面設計師的思維空間反而更加迷惑，思維定勢局限于幾何形的圈圈、點點。對前人簡單的模仿、借用。從楚人對造型的設計手法來看，無中生有，是使現代平面設計師思維馳騁的翅膀，只有插上想象力的翅膀，不被今天科技成果所證實知識慣性引導，平面設計師才能創造出更為令人耳目一新的作品。
二、用色大膽而強烈在紋樣中產生流動
楚人尚赤,源自遠古的圖騰觀念-對火神祝融的崇拜,赤為火的顏色,象征南方,系生命之色,而黑色則是指北方,紅黑二色有陰陽調和之意，在戰國漆器藝術中，以紅黑色的對比為主要基調，加敷以黃、褐、白、綠、藍、金、銀諸色，深邃悠遠又繽紛燦爛，色彩對比強烈。圖案色彩不受程式的約束，注重大的色彩快面的對比，更加裝飾化、理想化。楚人對色彩的敏感，對今天平面設計師從色彩上創造平面的獨特性上是有所啟迪的。
色彩對平面設計的重要性是無庸置疑的。就像柯達膠卷的黃，富士膠卷的綠，從視覺沖擊力上色彩給消費者第一印象，在超市銷售環境中，強烈的色彩沖擊力是打動消費者的重要因素。從湘楚藝術中對色彩的處理上我們可以看到，強烈的視覺沖擊力是湘楚藝術感人的法寶，色彩的風格化、標識化和今天現代平面設計的銷售要求不謀而合。黑、紅兩色的華貴，再配以金、銀，可以想見湘楚藝術的配色高貴中又見詭秘了。再配以黃、褐、白、綠、藍點綴其間，使其華貴中又顯生機。
湘楚藝術中的圖形紋樣的設計和組合為現代平面設計中版式設計帶來了靈感。平面設計在今天，消費者要求日趨人性化、個性化的時代，湘楚藝術中的圖形組織方法可以在平面設計中進行再創造，細密的描繪手法對主體事物的烘托，都為今天平面設計師提供了美好的創造典范。
三、結語
湘楚文化是奔放的、浪漫的、真情四溢的。站在湘楚藝術面前，我們往往驚嘆楚人對生命的執著與熱愛，驚嘆楚人神秘的宇宙蒼穹意識，驚嘆只有遨游的心靈才能創造出來的圖像。湘楚紋飾圖樣擁有后人難以企及的藝術水準，具有極高的設計價值與文化價值，通過對其藝術形態的解析，對湘楚文化藝術進行系統、深入研究，從創造手法、創造思維上將會給現代平面設計師提供十分有借鑒意義的思路和方法。
參考文獻：
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［2］劉贊愛，劉婷.傳統藝術對現代藝術的啟示［J］.裝飾,北京，2004(6)：21頁
在古老的中國，流傳著形形的藝術文化，它們有著典雅而神秘的風韻，也證實了炎黃子孫的聰明和才智
古詩是中國的一大文化藝術作品，表現了古人的心情和感悟，有的還描寫了風景和植物等，就如我們現在的寫作一般。唐代的李白、杜甫，清代的李清照，宋代的楊萬里；他們都是著名的大詩人，也是古代的藝術家。所以，古詩是文學中的一門藝術。
弦樂器是古人用來奏樂的樂器，在古代的宮廷里，那些奏樂的宮女們面前擺放著一架架古香古色的古箏或箜篌，彈奏出的聲音如同高山流水，時而柔和，時而空靈。古箏和箜篌這兩種樂器也算得上是古代的極品樂器，只有在宮廷和大戶人家中才能看見。它們的樂聲被世人稱贊，今天也有不少人喜歡欣賞。所以，弦樂器是音樂中的一門藝術。
陶瓷，人們常說：景德鎮陶瓷甲天下。沒錯，陶瓷是中國古代的一種手工作品，它的主要原料是泥土。先用泥土做成想要的形狀，然后再煎烤，成型后，再上色，一個美麗復古的陶瓷作品就這樣完成了！有時候，我們不得不佩服古人的聰明才智，一些不顯眼的泥土竟能做出如此美麗的陶瓷作品。所以，陶瓷是手工中的一門藝術。
水墨畫。中國古代的水墨畫也是很有名的，古代的畫家利用水墨畫把祖國的壯麗山河，名勝古跡都描畫的淋漓盡致，不但是祖國的壯麗山河，就連徐悲鴻的駿馬，齊白石的龍蝦，這些再普通不過的動物也令人拍案叫絕，可想而知，中國的水墨畫是多么出名。所以，水墨畫是美術中的一門藝術。
中國的藝術還有很多很多，它們說不完也道不盡，中國的藝術是不可低估的，它們值得我們去學習，去欣賞。我愛中國的藝術！
初三:陳靖
記不清是哪位前輩說過這樣一句話：中國文化是藝術的文化。我總覺得，這是一句十分精辟的話，只有深得中國文化的三昧的人才說得出來。
據我的體會，這里所以稱中國文化為"藝術的文化"，絕不僅僅是指我國傳統文化中擁有的那些豐富多采的藝術樣式和作品，而主要是指貫穿于我國文化傳統中的那種藝術精神。
對于中國文化之富于倫理精神，已為世人所廣泛了解，且論之者在在皆是；而相比之下，世人對于中國文化之富于藝術精神的了解，則顯得很不夠，且論之者亦不多。其實，在中國文化傳統中，倫理精神與藝術精神如車之兩輪、鳥之兩翼，是相輔相成、相得益彰的。從某種意義上講，中國傳統道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，而傳統藝術的重要功能則是在陶冶性情、潛移默化之中以助理想人格的完成。因此，在中國傳統文化中，道德修養和藝術修養是人生修養的兩個不可或缺的方面，而道德修養和藝術修養的程度如何也就被視作一個文化素質高下的體現。
馮友蘭先生曾說："儒家以藝術為道德教育的工具。"（《中國哲學簡史》第二章）徐復觀先生則說："由孔子所顯出的仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術在窮極之地的統一"（《中國藝術精神》"自序"）。他們的論述都揭示了儒家文化中重視藝術教育和把藝術與道德高度統一起來的特征。先秦時代的藝術教育主要是"詩教"和"樂教"。對于詩，孔子認為，讀詩可以感發起心志，提高觀察力，培養合群性，學得表達感情的方法。而詩中所講的道理，近則可以用來事奉父母，遠則可以用來服事君上。此外，讀詩還可以多多認識鳥獸草木的名稱。所以他教訓兒子伯魚說："不學詩，無以言"（《季氏》），又說，一個人如果不研讀《詩經》中的《周南》、《召南》，那就會像面對著墻壁而站著，（什么也看不見，一步也進不了）。對于樂，孔子尤為重視，總是把它與禮相提并論。甚至認為樂在某種意義上更可以體現善與美（道德與藝術）的統一。如，他贊嘆韶樂說："韶盡美矣，又盡善矣。"（《八佾》）以至于當他在齊國聽到韶樂后，竟"三月不知肉味"，而且無限地感嘆道："不圖為樂之至于斯也！"（《述而》）所以，對于詩、禮、樂三者的關系，孔子是這樣來論述的："興于詩，立于禮，成于樂。"（《泰伯》）這里，他把樂放在禮之后，是把樂看作人格完成的最高境界。
道家，尤其是《莊子》書中所向往的人生境界中蘊含著的藝術精神，對于中國文化的藝術精神的發展有著極其重要的影響。不過，道家文化中的藝術精神在老莊時代并未達到自覺的程度，而是經由魏晉玄學和其時的藝術理論家的闡發才得以發揚光大，并達到自覺的。徐復觀先生在比較分析儒、道兩家思想中的藝術精神時說："儒道兩家，雖都是為人生而藝術，但孔子是一開始便有意識地以音樂藝術為人生修養之資，并作為人格完成的境界。因此，他不僅就音樂的自身而言音樂，并且也就音樂的自身以提出音樂的要求，體認到音樂的最高意境。因而關于先秦儒家藝術精神的把握，便比較明顯而容易。莊子則不僅不像近代美學的建立者，一開始即以美為目的，以藝術為對象，去加以思考、體認。并且也不像儒家一樣，把握住某一特定的藝術對象抱定某一目的去加以追求。老子乃至莊子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象。……他們只是掃蕩現實人生，以求達到理想人生的狀態。他們只是把道當作創造宇宙的基本動力，人是道所創造，所以道便成為人的根源地本質；……從此一理論的間架和內容說，可以說'道'之與藝術，是風馬牛不相及的。但是，若不順著他們的思辯地形而上的路數去看，而只從他們由修養的工夫所達到的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個偉大藝術家的修養工夫；他們由工夫所達到的人生境界，本無心于藝術，卻不期然而然地會歸于今日之所謂藝術精神之上。也可以這樣說，當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上加以把握時，這道便是思辨地形而上的性格；但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神。……但因為他們本無心于藝術，所以當我說他們之所謂道的本質，實系最真實的藝術精神時，……乃就藝術精神最高的意境上說。人人皆有藝術精神，但藝術精神的自覺，既有各種層次之不同，也可以只成為人生中的享受，而不必一定要落實為藝術品的創造。……所以老、莊的道，只是他們現實地、完整地人生，并不一定要落實而成為藝術品的創造。"（《中國藝術精神》第二章第二節）徐先生的分析深刻透徹，我是非常贊同的。
魏晉玄學融會儒道，進一步溝通了宇宙根本和人生境界。王弼言圣人體無而有情，嵇康標越名教而任自然，郭象唱身居廟堂而心寄山林。特別是玄學提倡的"得意忘象"（王弼），"寄言以出意"，"求道于言意之表"（郭象）等思想方法，開啟了中國藝術以"立意"、"傳神"、"求韻味"為上的根本精神。在玄學思維方法的影響下，中國的藝術內涵豐富，具有深邃的哲理性；中國的哲理則語言簡約，富于生動的藝術性。深邃的哲理性和生動的藝術性混然一體，構成了中國傳統文化的鮮明特性和基本精神。中國佛教中禪宗思想之富于哲理性與藝術性，早為世人所共知，當無需多說。對于理學，人們多以為其間只有一通正顏厲色、枯燥無味的道德教訓。其實，只要我們稍稍選讀一些周（敦頤）、張（載）、程（顥、頤）、邵（雍）、朱（熹）、陸（九淵）、王（守仁）等著名理學家的著作，以及有關的傳記，即可處處感受到他們借詩文以載道（周敦頤《通書二·文辭》："文所以載道"），談文藝以明道，（陸九韶（象山）言："文所以明道"，見《陸九淵集》卷三十四"語錄上"）的力量，而在他們的處世行事中、人生境界的追求中也極富于藝術的精神。所以，理學在融哲理與藝術于一體方面，在發展中國文化的藝術精神傳統方面，絕不亞于先秦之儒學、魏晉之玄學和唐宋之禪學。
藝術精神的養成是離不開藝術實踐活動（發表和欣賞）的，但藝術精神高于藝術實踐活動。藝術精神不僅發表著各種藝術實踐活動，而且經過理論的提升和認識的自覺，滲透于社會、人生的各個領域。在這一層次上，中國文化中的藝術精神更主要地體現為一種對社會、人生意義的理解和價值的判斷；對社會、個人生活態度和方式的思考；對理想社會、完善人格的追求；乃至于對處世（人際關系等）行事（政治、經濟、軍事等）方法的把握與運用等等。
藝術活動，無論是發表還是欣賞，都是一個人內心感情最直接的表露，反映了他對人生的理解與追求。藝術發表中立意的正邪，欣賞趣味中格調的高低，也就會直接反映出或影響到一個人品格和境界的正邪與高低。因此，通過藝術修養培養起高尚的藝術欣賞趣味來，對于高尚人格、理想人生境界的追求和確立是有重要的、積極的意義的。為什么這里只提出培養高尚的藝術欣賞趣味呢？這是因為，一則發表立意是離不開欣賞趣味的，二則發表或要有某種天分或要有一定的專門訓練，不是每一個人都可以為之的，而欣賞則人人在領受和多少能夠為之的。因此，把欣賞提高到自覺的程度，培養高尚的欣賞趣味，乃是最基本的和第一位的。追求藝術的完美與追求人生的完美，在其終極之相會合，這就是中國文化中藝術精神的體現。
沒有創造就沒有藝術，創造精神是藝術的靈魂。不僅是藝術作品的發表中有創造，就是在藝術欣賞中同樣也有創造。古人說："詩無達詁"（董仲舒），"含不盡之意，見于言外"（梅堯臣），"古畫畫意不畫形"（歐陽修）。這就是說，言象只是一種表意的工具，做詩作畫者可以此言象來表達其心中之意，賞詩析畫者也可以此言象來表達其心中之意，賞詩析畫者也可以此言象來契會其心中之意。作者心中之意與賞者心中之意不一定相同，也不必相同。欣賞者完全可以按照自己的感受去理解詩畫中的意境，無需受發表者所寄之意的限制。這就是欣賞者的創造。而且我們可以看到，這種創造中又有著鮮明的個性。發揚中國文化中的藝術精神，最根本點就是要發揚這種主動的創造精神。
藝術的完美離不開和諧，和諧精神是藝術的根本目標。藝術家對于畫面的經營布置，詩句的平仄對伏，樂章的高低緩急，無不煞費苦心，這從一種意義上說都是為了達到某種完美的和諧。藝術作品所達到的和諧程度如何，反映出藝術家水平的高低。因此也可以反過來說，經營布置已達到完美的和諧，就是一種藝術發表活動。在中國傳統文化中，以"執其兩端，用其中于民"（《中庸》）為至德，正是充分地把握和運用了這一藝術精神和技巧去處理人事世務的體現。
藝術的視野，給人以曠達與平靜；藝術的幽默，給人以智慧與輕松。多一點藝術修養，多一點藝術精神，將給人生增添無盡的生氣活力，將給社會帶來普遍人格的提升和生活秩序的和諧。
藝術精品之所以要用先進文化作指導，首先是由其自身所具有的特質決定的。如何認定藝術精品？從內容上說，它應該是真、善、美，既能突出表現社會主旋律、時代精神，又能充分反映豐富多彩的社會生活，還可以全面體現藝術的多種功能。從藝術形式上說，藝術精品是指作品的組織結構和表現手段的總和，必須是形式和內容的完美統一，創意新穎，構思巧妙，布局合理，各種藝術表現手段運用自如，恰到好處。同時，精品還要有盡可能多的欣賞者和歷史的檢驗，有長久的、旺盛的生命力。三者缺一不可，否則便不能認定為精品。很明顯，與傳統意義相比，在藝術領域中精品的提法是一種歷史的進步，其認定標準既符合藝術自身的規律，又充分體現了時代精神。因此，只有用社會主義的先進文化作指導，才能體現時代精神，才能打造出合格的藝術精品。
其次，藝術精品之所以要用先進文化作指導，是由人民群眾多元化欣賞標準和審美情趣決定的。隨著經濟的發展和社會的進步，人民群眾對文化的需要已不單是“數”的增加，而是“質”的提高。“質”表現在：一是多樣化，國內的與國外的、大眾的與高雅的等，觀眾市場都需要。二是精品化，群眾欣賞的已不是單一的“下里巴人”，他們對“陽春白雪”也饒有興趣。近年來，世界級大師級音樂家和舞蹈團體等在國內文化市場頻頻登場，來自音樂、舞蹈、電影等藝術發達國家的不同審美形式重量級藝術產品蜂擁而來，不僅在一定程度上拉動了演藝市場的消費水平，而且也表明，國際演藝明星和經紀人已經開始進軍中國的演出市場。在國內，一方面是“巨星”市場不斷走紅，星級規格越來越高；另一方面，對春節晚會的節目質量不滿意。我國文化市場的這些明顯變化說明，不管什么樣的藝術形式和內容，人們需要高質量的精品。文化需求的多樣化和精品化，要求包括媒體文藝在內的一切形式的文藝創作必須始終堅持用先進文化來統領。
藝術精品之所以要用先進文化作指導，還因為先進文化與藝術精品之間有著內在的聯系性和本質的一致性，主要表現在三個方面：
一是先進文化的先進性與藝術精品的思想性
文化是藝術的基礎和靈魂，有什么樣的文化就會打造出什么樣的藝術品。作品是文化的內在凝練和外在表現，有什么品位的作品就會反映出什么品位的文化。因此，藝術精品離不開先進文化。先進文化之所以先進，在于它表現的是積極、向上、和諧的時代精神；在于它以人為本，始終把人民群眾作為文學藝術頌揚的主體；在于它反映了火熱的、豐富多彩的社會生活，始終代表著社會的前進方向。藝術精品首先“精”在其思想性上，它用藝術形式深刻揭示了人類社會發展的規律和人性的本質――真、善、美；揭示了人與人、人與社會、人與自然之間的復雜關系，給人啟迪，催人奮進。很顯然，藝術精品的思想性與先進文化的先進性在本質上是一致的。前者是后者之“流”，而后者則是前者之“源”。
應當看到，近年來，這種一致性在相當一部分文藝作品的創作中并沒有得到很好體現。在中國進入經濟、政治和社會的全面轉型期以后，當代文化呈現出多元開放、大眾娛樂和年輕化特點。改革開放以來的大眾文化產品，以世俗化、娛樂化的方式，通過媒體廣為傳播，形成獨特的媒體文藝，把開放意識、商品意識、科技意識及現代民主觀念撒播到民眾心田，極其有力地沖擊和蕩滌了人們原有的小生產意識、封建意識，為我國經濟發展和社會進步提供了巨大的精神動力。但大眾文化又有先天的不足和發展中的問題。一是它把文化推向市場，把經濟價值當作衡量文化產品優劣的準繩。二是把謀利作為文化制作和傳播的直接動力。三是大眾文化雖然滿足了人們追新求變的需要，但也促成了大量的快餐文化和垃圾文化的生產，嚴重沖擊了文化精品的生產和消費活動。因此，打造藝術精品，必須要用先進文化提升大眾文化的品位。作為大眾傳媒，尤其要注重為大眾文化注入健康向上和具有使命感的先進文化內容，改變那種把快樂等同于低俗、輕浮，把痛苦等同于高雅、深刻的思想觀念。中國兒童戲劇研究會原會長、劇作家羅蜀英指出：兒童劇給孩子們帶來的是靈魂的觸動、心靈的慰藉和情感上的激勵。孩子們看《鬧天宮》記住的是孫悟空武藝高強、疾惡如仇和敢于反抗天庭的正義感，而并非只是花果山和天界如何漂亮，孫悟空如何鬧騰。這些真知灼見不僅是針對兒童文藝創作的，對整個文藝戰線打造藝術精品同樣適用。
二是先進文化的科學性與藝術精品的藝術性
先進文化之為先進，又在于它有鮮明的科學性，主要表現在：它是建立在辯證唯物主義的哲學基礎上的，承認事物的聯系性和可變性。它從實際出發，體現了實事求是精神；它會隨著客觀情況的變化而不斷豐富和發展。藝術精品的藝術性表現在許多方面，諸如怎樣處理形式和內容的完美統一、生活的真實與藝術的真實等等。而藝術最本質的特征是它的創造性。當契訶夫在世的時候，有一次他的話劇《萬尼亞舅舅》在布拉格上演，一位批評家這樣寫道：“我們看到了一位不懼怕平常事物的詩人，一位魔術家，他能把日常生活的礦石變成金子。”契訶夫靠什么把礦石變成金子？靠藝術創造。從他的眾多作品中可以看出，當他遇到生活中隨處可見的人物時，他的目光像X光射線那樣穿透他們的靈魂，一下子就抓住了他們與時代母體聯結著的臍帶，并且像一個高明的醫生，從這些人物身上精確診斷出社會的各種病癥。這些創作實踐說明，不懼怕平常事物，把日常生活的礦石提煉成寶貴的金子，這是一切藝術創作、尤其是現實主義藝術創作的正道。顯然，藝術作品的藝術性與先進文化的科學性在本質上是一致的。文藝作品源于生活，又高于生活。“高”在哪里？高在它是藝術化了的生活。這樣的作品表現出來的文化是先進文化，是先進文化的科學性。
然而，精品的藝術性的真諦在于創新。實際上，任何藝術精品的藝術創作都不是一次性的。尤其是在當今，受眾的結構是變數，受眾的審美取向也是變數。改革開放以后，受眾的口味、大眾的藝術品位發生了巨大變化，演藝者的產品要能夠與時俱進，適時調整。否則，創作出來的所謂“針對大眾”的作品將成為“雞肋”。藝術只有不斷進行創新和提高，才能把更多的文藝作品打造成藝術精品。這樣的藝術精品代表著先進文化和先進文明，真正能夠發揮引領大眾正確認識作品的思想價值、美學品位和文化內涵，在普及的基礎上提高審美修養和精神素質的作用。這也是建設先進文化的重要組成部分，如此，先進文化與藝術精品之間就發生在互促互動、共同繁榮的良性循環之中。
三是先進文化的大眾性與藝術精品的貼近性
中國的先進文化有三大特色，即民族化、科學化、大眾化。從本質上說，大眾化就是堅持為人民服務，主要是滿足人民群眾的文化需求。發展先進文化，最終是要落實到對人的培育，培養有理想、有道德、有文化、有紀律的一代新人。同時，按照歷史唯物主義的觀點，文化是人民創造的，人民仍然是當今文化發展的主體，它理應屬于人民。還有，隨著物質生活水平的提高，人民群眾對精神文化生活的需求更多、更高、更豐富。特別是文化產品進入市場，人們更加明顯地感覺到，在新的歷史時期，先進文化的大眾性特色更鮮明，內涵更豐富，影響更深刻。
文學藝術是為人民大眾服務的，它首先要為人民大眾所喜聞樂見。作為藝術精品，更應該有這種貼近性。如何貼近？一是要堅持以人為本，特別應當大力贊頌億萬勞動人民為國家富強和社會進步所進行的艱苦創造以及他們為追求幸福生活所作出的不懈努力。二是要真實地反映社會實際，反映新時期人民及社會的深刻變化。三是要藝術地再現現實生活，把高尚的精神、豐富的內容融入到大眾文化所常有的輕松快樂的形式之中。
文化傳統藝術設計創新
文化傳統（Cultural tradition），落腳在傳統。作為一個歷史的概念，文化傳統是一種歷史所存有至今仍然延續著的非物質文化。文化傳統不具有形的實體，既在一切傳統文化之中，也在一切現實文化之中，同時還在人類的靈魂之中。文化傳統產生于民族的歷代生活，成長于民族的重復實踐，形成為民族的集體意識和集體無意識。
一個民族有一個民族的共同生活、共同語言，從而也就有其共同的意識和無意識，或者叫共同心理狀態。民族的每個成員，正是在這種共同生活中誕生、成長，通過這種語言來認識世界、體驗生活、形成意識、表達愿望的。那些為這一民族生活所孕育、所熟悉、所崇尚的心理時刻得到鼓勵和提倡，包括社會的推崇和個人的向往，二者互相激蕩最終成為巨大的精神財富和物質力量。這樣日積月累，文化傳統于是形成，它規范著人們的思維方法，支配著人們的行為習俗，控制著人們的情感抒發，左右著人們的審美趣味，規定著人們的價值取向。隨著時間的前進、生活的交替、經驗的累積、知識的更新，傳統中某些成分會變得無處可用而逐漸淡化以至衰亡；生活中某些新的因素會慢慢積淀并經過篩選整合而成為傳統的新成分。不同民族不同文化只要存在，便可能有接觸；只要有接觸，便有交流；只要有交流，便有變化。學習所取、交流所得，經過自己文化傳統這個“有機體”的咀嚼、消化和吸收，才會成為傳統的一個新成分，從而帶來傳統的變化。
歷史的設計是設計的歷史。藝術設計無時無處不受文化傳統的影響。文化傳統對藝術設計的影響主要有以下表現。
1.文化傳統影響藝術設計原則。在不同的藝術風格和價值觀念的引導下，所形成的藝術設計原則當然也會趨于不同，雖然普遍意義上的藝術設計都是以實用和美為目的，但在設計過程中，設計師們受到根深蒂固的本土文化意識的影響，在對對象的造型、色彩、肌理等因素的考慮上都會或多或少地趨向于傳統個性的表達。即便在現代藝術設計的發展大潮中，將傳統改變以適應現代化的大生產，也要受到一些制作或審美上的影響，這種改變固然是有限的。約定俗成的審美特質，鑄就了傳統的審美意趣，歷代傳承的審美觀念以及審美心理必然影響設計原則。
2.文化傳統影響設計師和受眾的思維方式。恩格斯說：“每一個時代的哲學作為分工的特定的領域，都具有由它的先驅發給它而它便由此出發的特定的思想資料為前提。”這是恩格斯對哲學發展的評論，而藝術的發展也是如此。藝術設計的思想和思維方式也有著同樣的繼承性，這也許是一種骨子里的傳統、骨子里的情感，隨著時間的推移，人的內心必然向歷史、向傳統回歸，一種血脈的歸屬感必然向傳統回歸。它也就必然會影響到設計師的思維方式，繼而影響著受眾對藝術設計作品的評判標準。
3.文化傳統影響藝術設計的形式體系。藝術設計發展至今產生了很多不同的類型，而實際上這些藝術的種類都具有相對的獨立性，其形式體系對表現內容也具有相對的獨立性，無論是平衡、對稱、和諧，還是韻律、章法，都在時代的發展中維系著一種相互傳承的微妙關系。藝術設計從來就不是可以恣意作為的純個人行為，從材料、工具、語言、表現手法等方面的顯性傳統到對設計認識的文化心態、思維方式、審美觀點等隱性傳統，影響著每一個設計師。日本的現代藝術設計在較短的時間里發展到較高水平，主要原因在于日本政府早就提出了以“設計立國”的治國理念，并將其滲透到社會的各個領域。很多的日本設計師自覺地將日本的文化傳統融入到現代藝術設計理念之中。由于對藝術設計的高度重視，日本的建筑、園林、景觀的藝術設計在當代能夠引領國際藝術設計潮流，并對西方乃至全球產生了重要影響。日本藝術設計呈現出的“和風”，是在“和”的基礎上建立起來的，他們將日本精神稱為“和魂”，意為中和的精神，這構成了近代日本文化的重要基礎，也成為日本現代藝術設計發展的指導思想。
中國的文化傳統，是中國藝術設計文化的源泉，是中國藝術設計文化個性品質的基礎，是設計師的立足點。中國人普遍欣賞具有“雅致”格調的物品，實際上是受傳統老莊美學宣揚的“恬靜淡泊”的美的影響。那么設計師在處理這一類格調的設計時，必然要遵循老莊的“大象無形”“大音希聲”的創作之道，否則是不可能讓受眾感覺到相應的審美意象的。這種創作之道的對應法則，正是從我國數千年的文化傳統中提取出來的。因此對中國文化傳統有所了解，對中國審美傳統有所認識，這對設計師而言是相當必要的。中國古典美學中的整體意識、生態意識、人文導向、雅俗觀、多元論傾向等，都對當代中國藝術設計有著很好的啟示作用。這需要我們回歸傳統的造物哲學，它要求我們把先前社會的文化、倫理以及思考方法融入進來。柳冠中在《事理學》一書中講道，依賴“實事”，方能“求是”。“實事”即在我們這個后現代社會里，文化傳統越來越成為身份的唯一標識物，“求是”則要求我們回望文化傳統，從中走出別樣的藝術設計創新之路。
參考文獻：
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[2]章利國.設計藝術美學[M].濟南：山東教育出版社，2002.
一、古箏藝術具有獨特的“寫意”審美內涵與特質
“寫意”是我國古典藝術審美中最具代表性、最重要的藝術審美特質之一。其概念源自于我國國畫藝術中的一種繪畫理念與手法，指的是在繪畫的過程中注重畫作神態的表現與作者個人意識的表達，不苛求和局限于細致的工筆。“寫意”是一種形式簡明，而內涵和意蘊豐富、深刻的美術表現理念和手法。寫意也是我國藝術領域最重要、最核心的審美特質、審美思想與審美氣質之一，對我國傳統藝術的發展起到至關重要的作用，同時也成為我國藝術與西方藝術最為顯著的區別之一。寫意審美特質與精神反映在具體的繪畫藝術上，表現為對繪畫的對象或者說客體不做具體形象上的細節描繪和刻畫，不拘泥和局限于繪畫客體與對象的細節描寫，而將捕捉繪畫客體的精神、氣質及韻味作為出發點，通過抽象化和意象化的線條和點綴性的色彩準確生動的將客體的內在神韻準確鮮明的展現出來，也就是人們通常所說的“形散而神不散”，達到一種“傳神”的狀態、目的和境界。這種寫意的理念與手法絕不代表對于繪畫客體具體形狀的忽視或忽略，恰恰相反，只有在對物體的具體形態與細節有足夠細致的了解和掌握的基礎上，才能真正深入的理解其真正的精髓，這也是寫意的首要基礎和根據。反映在音樂層面上，寫意則表現為我國傳統音樂對于線性旋律之美的極致追求與表現，以及在音樂節奏上的獨特處理理念和方式。與西方音樂注重立體性、整體性、和聲性的縱向音樂不同，我國傳統音樂更加注重音樂橫向上的韻律與美感，也就是音樂旋律的走向與美感。無論古今中外，節奏都是音樂的當之無愧的核心音樂和靈魂。在很大程度上，對于節奏的處理和表現方式最能展示一個民族的音樂藝術特征與審美特質。我國傳統民族音樂在音樂節奏上更加全面和清晰的展現出傳統繪畫藝術中的寫意精神，表現出鮮明的“形散而神不散”的審美特質與風格。整體而言，我國的傳統古典音樂在節奏方面不追求速度上的完全一致，而注重整體節奏上的把握和控制，在具體的藝術表現處理上往往會留給演奏者較大的自由處理空間，這就給了演奏者更加自由和充分展現自我的機會，同時也對演奏者提出了更高的藝術要求。因為與繪畫藝術上的寫意手法一致，這種節奏上的自由度不代表無根據的隨意性與任意發揮。恰恰相反，這種自由度首先是必須建立在對于音樂節奏的精準掌握基礎之上。演奏者需要準確的了解和掌握音樂作品的思想、精神、情感、內涵及氣質，然后在原有的節奏框架內進行個性化的自我發揮與二度創作，達到寫意的音樂意境。古箏，作為我國歷史傳承最為久遠、受眾面最為廣泛的、最具代表性的傳統民族樂器之一，承載和蘊含著極為全面和深刻的寫意特質與精神。同時也更加全面、深刻、鮮明的體現出我國音樂藝術審美趨向在整體上與西方音樂藝術的現實主義、寫實主義精神形成最為顯著的對比與區別，展現出鮮明的自我個性與特色，表現出中華民族傳統文化在音樂藝術層面上獨有的思想、思維、精神、個性與氣質。與我國其他的傳統民族樂器相比，寫意的審美氣質在古箏藝術中有著較為獨特的表現方式，體現出一種獨特的美感。古箏作為一種音色變化豐富、音域寬廣、和聲性最強的民族樂器，必然具有自身最為獨特的表現方式和更加全面、深刻的境界與狀態。具體而言，與其他單旋律傳統民族樂器或具有一定和聲性的傳統民族樂器相比，古箏在音樂與和聲性上都具有更為明顯的優勢。但這并不是說古箏作為最具代表性的傳統民族樂器已經開始背離了我國民族藝術的寫意審美精神與審美特質，開始向和聲性、立體性、現實主義、寫實主義的音樂轉換，具有了完全不同的音樂審美特質。相反，古箏作為一種常見的、流傳范圍極廣的彈撥樂器在我國已經經歷了千年的發展，其基本的樂器形態與藝術形態早已固定下來，而其相對較強的和聲性不是為了從寫意性向現實性轉換，而是要用這種和聲性襯托和強化寫意性的音樂美感與審美特質。這就涉及到了音樂藝術表現的目的性，也就是說，古箏和聲性的核心目的在于更好的表現寫意性的音樂美感，和聲性是其更好表現寫意性美感的手段和輔助方式，其根本的審美特質與內涵并沒有改變，反而在和聲性的襯托和輔助下更加清晰、鮮明，完全的展現出來。
二、古箏藝術具有“雅俗共賞”的審美特質
“雅”與“俗”是我國古代音樂藝術最為重要的藝術審美標準之一。其代表著兩種不同的音樂審美標準與審美定位，從某種程度上來講也是一種審美等級與階層上的劃分與區別。顧名思義，雅樂，指的是我國古時宮廷貴族所演奏和欣賞的音樂或典禮樂舞，而俗樂則指的是民間的音樂藝術。雖然從根本上來講，我國傳統音樂中的“雅樂”皆源自或來自于被稱為“俗樂”的民間音樂，只是在表現形式和規格上有所提升，但在站在民族文化的高度，從藝術審美的角度而言，對于音樂“雅”與“俗”的等級劃分，在我國傳統的藝術審美思想與理念中一直有著清晰的劃分、界定和審美認知與定位。從我國傳統文化對于音樂藝術的主流審美方式與審美標準來說，這種對于音樂的審美標準與審美界定具有極為強烈和濃厚的人文性特征與色彩，對于人們的思想、精神及情感具有深遠的影響和極為重要的作用。但就是在這種大的文化環境和社會背景下，古箏卻憑借其卓越的藝術表現力與藝術包容性在極大程度上打破了這種審美標準的劃分與界定，成為一種上至帝王將相，下至黎民百姓都能夠接受和喜愛的器樂藝術。我國古代社會各個時期的文人墨客、風雅之士都對古箏予以極大的熱情，并將古箏融入于自身詩詞歌賦的創作之中。同時，古箏也深入了民間的各個層面和角落，包括職業藝妓的才藝表演、勾欄瓦肆等娛樂場所的公共演出，甚至是最為“接地氣”的一些酒樓、茶館，都能見到古箏的身影。時至今日，更為如此。古箏藝術不僅能夠登上國際級、國家級等大型文藝演出的舞臺，同時也出現在人們日常休閑娛樂的小型文藝活動之中，為人們的精神生活帶來愉悅。古箏一方面具有鮮明的古典、優雅的整體風格與審美特質，另一方面又具有多元的藝術表現力與藝術包容性，這就使古箏藝術能夠在傳統文化的審美體系中極大程度上打破固有的審美標準與界定，從而具有和表現出傳統民族器樂藝術中所少有的“雅俗共賞”的審美特質與內涵。這也是古箏藝術能夠經受住歷史長河的考驗，至今仍具有蓬勃的藝術生命力和可持續的藝術發展力的最重要原因之一。
三、古箏藝術具有文化傳承的藝術屬性和審美特質
在我國傳統文化對于藝術的審美體系、審美標準與審美認知中，音樂除了要具有娛樂功能之外，更為重要的是還具有對人的思想、精神、思維、道德、品行的教化功能和作用。在我國傳統藝術價值觀體系中，音樂藝術的文化傳承與教育，或者說教化作用與功能甚至超過了音樂的娛樂功能屬性，成為衡量音樂藝術的首要審美標準。這種藝術價值觀與藝術欣賞思維也深深地影響到中華民族的每一個人。那么，在我國傳統音樂藝術中，一種音樂表現形式、一部音樂作品、一次音樂表演，是否具有足夠的人文屬性的審美內涵與特質，就成為衡量其藝術審美標準高度、品質優劣的最重要標準之一。而從這個角度來講，古箏藝術完全做到了在保證極強娛樂性的同時又具有豐富、深邃的傳統文化內涵與文化傳承功能，對于人們有著極高的文化教育作用。從歷史發展的角度而言，古箏藝術經過長期的歷史發展，蘊含了極為深厚和豐富的文化內涵與人文屬性，承載并以音樂的形式記錄和抽象地反映出中華民族傳統文化。比如曲子《高山流水》反映出我國古時文人的志趣高雅；《漁舟唱晚》表現出的拉動人民辛勤勞作與樂觀精神；《寒鴉戲水》表現出我國潮州地區鄉間的美麗、安逸的鄉間景致和人們悠然、從容的生活狀態與心態；《出水蓮》表現出我國古時文人“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高貴品格與情懷等，充分反映出我國傳統文化中所蘊含的文化元素與人文思想。我國曲藝藝術通過有聲的文字與表演，用一些具體的戲曲曲藝故事影響人們的思維、思想，使人們接受一種較為直接的文化價值觀，這是我國曲藝藝術最為重要的藝術作用，也是與西方歌劇藝術最顯著的區別之一。從音樂欣賞與審美的角度來講，我國曲藝藝術的欣賞方式和標準，除了要具有足夠的娛樂性與專業性以外，更為重要的是其主體內容要具有足夠的戲劇性、思想性，并要蘊含足夠豐富和深刻的思想性，從而能夠對人們產生重要的教育，或者說教化作用。古箏藝術在這方面與我國的戲曲藝術在審美理念、審美標準、審美屬性、審美內涵基本一致，只是在具體的表現形式上，古箏將這些文化內涵與人文屬性內化與抽象的音樂作品與音樂表現，通過一種抽象化的方式將這些傳統文化潛移默化的影響著人們的思想、精神、思維方式、道德標準和行為規范。時至今日，古箏藝術仍在我國具有廣闊的市場，得到人們廣泛的認可和喜愛。很多人喜愛學習古箏，一方面是因為其令人動容的音樂魅力和在彈奏時所表現出的優雅氣質，同時更在于通過學習古箏能夠使人在潛移默化中提高文化修養，進而影響自己的生活態度，使生活更加美好。當前，我國的很多民族器樂藝術在世界多元文化的沖擊下日漸式微，但古箏藝術卻憑借自身獨特的審美特質“逆勢而上”，擁有了更加廣闊的發展市場和空間。古箏藝術無疑要更加充分的發揮、發揚和強化自身的這種藝術屬性與審美特質，在我國的傳統民族傳承事業中承擔更多的責任，起到更為重要的作用。
四、結語
審美是任何藝術形式的本質屬性，對于我國的古箏藝術而言更是如此。因此，在世界多元文化的浪潮中，要想讓我國的古箏藝術取得進一步的發展，就必須要站在文化的高度，從美學的角度入手，對古箏藝術的審美特質進行更為全面和深入的研究，這樣才能更加全面和準確地了解古箏藝術、掌握古箏藝術，使古箏藝術能夠得到進一步的發展。
作者：孔麗娜 單位：沈陽音樂學院藝術學院
關鍵詞：符號；文化；藝術
一、人的本質——卡西爾的符號觀
人是什么？對于人類來說，世界上最重要的事情莫過于認識自我。“認識自我乃是哲學探究的最高目標——這看來是眾所周知的。在各種不同哲學流派之間的一切爭論中，這個目標始終未被改變和動搖過。”【1】然而這樣一個看似簡單的問題卻千百年來一直困擾著人類。就在人類對自我的認識似乎陷入泥沼中難以前行時，卡西爾希望從一個全新的視角去審視這一問題，他從烏克威爾的生物學的研究中獲得啟發，發現人類生理特殊標志的新特征，不同于動物的本質區別，那就是在人的進化歷史過程中形成“第三環節”——符號系統。由于符號系統的存在，“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙中。語言、神話、藝術和宗教則是這個符號宇宙的各部分，它們是織成符號之網的不同經線，是人類經驗的交織之網”。【2】人被包圍在符號之網中，使得人不再直接地面對實在，而是通過認識我們周圍的符號而去感受這個世界，甚至從某種意義上說，人是在不斷的與自己和身邊的符號打交道而不是在面對事件本身。人被包圍在語言的形式、藝術的相像、神話的構造以及宗教的儀式之中，因此卡西爾把人定義為符號的動物以取代把人定義為理性的動物。“只有這樣，我們才能指明人的獨特之處，也才能理解對人開放的新路——通向文化之路。”【3】
在卡西爾看來，人就是符號，符號就是文化，人就是文化，人的力量通過符號活動或勞作得到體現，形成文化，而符號則是這兩者之間的媒介與文化載體。
二、卡西爾對其它藝術理論的批判
卡西爾的藝術論是建立在符號文化學這一基礎上的，它對于之前的藝術理論摹仿說、表現說進行了批判，并在此基礎上提出了自己的符號形式說。首先，卡西爾追溯并分析了自古希臘以來的摹仿說，卡西爾認為不可能存在絕對徹底的摹仿說，將藝術品限制在對實在的純機械的復寫上，即使是最嚴格的模仿說都不得不在某種程度上為藝術家的創造性留出余地，這是因為，如果摹仿是藝術的最終目的，那么藝術的創造性就會是一種限制因素而不是積極的因素，這樣藝術家的主觀性的干擾因素使得摹仿自然的原則不能嚴格的堅持到底。模仿說的局限是沒有清楚地認識到模仿中的表現成分，忽略了不可避免的藝術家的主觀性對摹仿的影響。由于這個缺陷，以后的藝術理論中彌補這個不足的是盧梭為代表的表現說，表現說認為藝術不是對經驗世界的純粹描繪或復寫，而是情感和感情的流溢。它強調了情感的流露，認識到了藝術家的主觀性作用，但缺陷是片面、過分地強調了這一點，而忽視了構型的重要作用，因為藝術確實是表現的，但是如果沒有構型它就不可能表現。卡西爾認為對于藝術的表現來說，不定性這個要素是必不可少的，強調藝術元素的自發性，藝術并不僅僅是表現，更在于再現和解釋，它不是對實在的摹仿，而是對實在的發現。由此得出結論，藝術不僅僅是摹仿或表現，而是再現、表現、解釋、發現、形式幾者地有機統一。并最后落實到形式上。卡西爾的形式說就是主張情感的客觀化，情感客觀化的結果是創造出藝術形式，說“抒情詩人并不僅僅只是沉浸于表現情感的人，只受情緒支配乃是多愁善感，不是藝術，一個藝術家如果不是專注于對各種形式的關照和創造，而是專注于他自己的快樂或者‘哀傷的樂趣’，那就成了一個感傷主義者，”【4】“藝術家不僅必須感受事物的內在意義和它們的道德生命他還必須給他的感情以外形，藝術想象的最高最獨特的力量表現在后一種活動中，外形化意味著不只是體現在看得見或摸得著的某種特殊的物質媒介如粘土、青銅、大理石中，而是體現在激發美感的形式中：韻律、色調、線條和布局以及具有立體的造型中，在藝術中正是這些形式的結構、平衡和秩序感染了我們”【5】說“藝術的形式并不是空洞的形式，它們在人類經驗的構造和組織中履行著一個明確的任務，生活在形式的領域中并不意味著是對各種人生問題的一種逃避，恰恰相反，它表示生命本身的最高活動之一得到了實現”也就是說卡西爾認為形式是激發審美創造審美實現審美的重要途徑，藝術家在將審美情感實現客觀化及找到與情感相對應的形式時，將普通情感升華到審美情感，改變了情感的性質使其得到了提升，同時藝術形式的構成要素是有機統一的，是不可偏廢和忽略的。
三、符號與藝術——卡西爾的藝術理論
既然人的本質在于文化符號的創造，那么藝術作為符號形式的一個重要扇面，它的本質也應該是一種符號創造。卡西爾基于文化論與符號論，提出了自己的藝術理論。
卡西爾認為藝術是對事物純形式的直觀，“在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中”。卡西爾對于藝術的純粹形式特征作出了如下概括：（1）形式的豐富性。相比于使實在變得貧乏的科學的抽象。“藝術則不僅有不同的目的而且還有一個不同的對象”【6】。藝術的形式豐富多彩、不可窮盡。這是因為：一方面，藝術的對象是千差萬別，毫不相同的，它表現的是景物的獨特的轉瞬即逝的面貌；另一方面，藝術家的審美體驗也是無可比擬的豐富，這完全是根據個人的氣質來領悟的。因此，把這種可能性變為實現性的藝術作品的形式自然是無限豐富的，“展示事物各個方面的這種不可窮盡性就是藝術的最大特權之一和最強的魅力之一”。（2）審美普遍性。卡西爾認為藝術形式有真正的普遍性，這一點繼承了康德所說的“普遍可傳達性”。他認為“美的賓語不是局限于某一特殊個人的范圍，而是擴展到全部作評判的人們的范圍”。又說：“造型形式、音樂形式、詩歌形式的王國，這些形式有著真正的普遍性”。為什么呢？因為藝術創造作為一種客觀化的“構型”，它不僅是可“直觀”的、而且也是可“認識”的一種“真實形態”。因此，它就具有一種普遍可傳達性。就審美欣賞而言，人們一旦被帶入這個“構型”化的符號世界中，就會立即換了另一種眼光，一種由藝術家提供出來的審美眼光，去重新打量眼前的世界，于是，藝術形式獲得了審美的普遍性。（3）符號性。卡西爾將各種藝術形式都看作是象征，藝術家通過感性的直觀，通過藝術形式對直觀進行在認識和再解釋。而符號就指示和象征著這種解釋和認識——意義。
至此，卡西爾的藝術“構型”理論基本模型成立了，此外，他還對此做出了進一步完善。其實上文中提到的“心靈的能動性”就是文化符號的構造，就是藝術形式符號的構造，可以說，強調這種能動“構造性”，是貫穿在卡西爾藝術理論的核心思想，他說：“藝術家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構造性的，并且只有靠著構造活動，我們才能發現自然事物的美。” 作為對美的追求與對美的意義的闡釋，卡希爾的符號論有深刻的意義，但是人類追求美的腳步，卻從來不會停止。
參考文獻：
《人論》，卡西爾，上海譯文出版社，2010年5月
【1】page 1
【2】page 35
【3】page 36
【4】page 192
[關鍵詞]敦煌藝術；敦煌文化；絲綢之路
[中圖分類號]G112 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）20-0021-02
敦煌，是中國古代連接東西方文明的絲綢之路東端的一處咽喉重鎮；敦煌藝術，是世界文明燦若星河的長河中的一顆璀璨明珠；敦煌研究院，是中國設立的負責世界文化遺產敦煌莫高窟、全國重點文物保護單位安西榆林窟和敦煌西千佛洞等保護、管理和研究的一個綜合性的專門機構。追憶敦煌藝術近1700年來的文化傳承，回味敦煌藝術在中國2010年上海世界博覽會上的成功亮相，展望敦煌藝術與現代科技高度融合而正在崛起的數字傳播，作為博物館人無不感到崇敬和喜悅。
一、敦煌藝術的文化傳承
敦煌藝術源于西方佛教而又開啟了東方佛教藝術的先河，其秉承了古代印度佛教思想的傳統基因，在引進、消化和吸收過程中進行了漢化、重組和創新的長足發展，從前秦建元二年（366）莫高窟鳴金開窟到元代敦煌營造息鼓（1368）長達1000多年的時空經緯間，成為推動世界佛教藝術蓬勃向前的一個巨大引擎。18世紀后，被掩埋了數世紀的敦煌莫高窟終于重見天日，1900年藏經洞的發現導致了敦煌學的崛起，70年前敦煌研究所（現敦煌研究院）的成立賦予敦煌藝術全新的生命力。縱觀敦煌藝術的緣起、敦煌藝術的內涵和敦煌藝術的影響，可以感受敦煌藝術的文化脈絡的傳承，可以感悟敦煌藝術的文化力量。
敦煌藝術的載體主要是石窟建筑和其中的彩塑、壁畫，其次是紙、麻、布帛等畫，被稱為敦煌遺畫，還有一些雕版印刷品等。按照造型藝術門類可以分類成建筑藝術、雕塑藝術和繪畫藝術。從壁畫的內容和敦煌文獻中包含的曲譜、舞譜等寫本中又可分為音樂藝術和舞蹈藝術，敦煌文獻中的變文、詞、曲、調等可構成文學藝術。這些藝術作品是由古代各類藝術家歷經千余年時間嘔心瀝血、逐步積累創作的，尤其是彩塑和壁畫的藝術精妙絕倫，堪稱中華民族的寶貴文化財富和世界文化遺產，它們以豐富的內容、變化多樣的構圖、獨特的藝術風格、生動的藝術形象、強烈的藝術感染力向世人展示自己的非凡藝術魅力。
敦煌莫高窟已經歷了近1700余年的歷史長河。其中492個保存較為完整的洞窟內留下了壁畫4.5萬多平方米，如果以2米的高度把它們拼接起來則可長達25公里，可以變成世界上現存規模最大的藝術畫廊。敦煌莫高窟的壁畫藝術是敦煌石窟藝術研究的主體。就其壁畫的內容來說，都是佛教經典的圖解，屬于佛教文化藝術范疇，但它也從不同的角度直接或間接地反映了古代社會的現實情況，具有鮮明的時代性與民族性。壁畫中呈現的古代人們生產和生活活動的場景有耕獲、狩獵、捕魚、拉纖、撐船、修建、制陶、駕馭車馬等，為研究古代人類的勞動生產、交通運輸、音樂舞蹈、衣冠裝飾的歷史變遷提供了豐富的影像資料。壁畫中還有大量的極富裝飾性的圖案花紋，千變萬化，內容豐富，反映了古代人類紡織印染工藝發展的高度水平。一些壁畫表現統治階層窮奢極欲的日常生活，有乘輿、馭馬、宴飲、出行、宮廷娛樂等等，以及各個國家、各個民族友好交流、商貿往來的生動形象。
敦煌文化和藝術是多種文明相互交融、促進和共存的多民族文化，不是單一民族的文化，也不是單純的佛教文化或儒家文化。它顯示出兼容、寬容、求索、和平、進步、發展的時代精神。它體現了人類保護和積累文明財富、傳承人類文明的美好愿望。這些特點保證了敦煌文化和藝術在1000多年的生成、繁榮和傳承過程中的相對穩定性，最終成為中國的文明，也成為世界的文明。
二、敦煌藝術的世博演繹
中國2010年上海世博會以“城市，讓生活更美好”為主題，邀世界各國聚集上海浦江之畔，共同舉辦了一屆成功、精彩、難忘的世博會。上海博物館承接了世博會課題，率隊營建了城市足跡館和世博會博物館。令上海博物館非常感激的是城市足跡館得到了以樊錦詩為院長的敦煌研究院的鼎力支持，一走進城市足跡館序廳，首先映入世人眼簾的文物就是“理想幻覺”展項中的“東方理想幻城――莫高窟”的洞窟壁畫場景、經卷和彩塑，充分演繹了敦煌壁畫中大唐城市的盛世恢弘與開放胸懷。在中國2010年上海世博會城市足跡館的序廳之中，敦煌研究院以數字影像技術提供的素材為基礎，復原了榆林25窟和莫高窟220窟洞窟樣式及其壁畫。神圣的佛國凈土――敦煌，守候著東方的理想，譜寫了城市的華章。敦煌石窟中運用寫實手法創作的虛幻景象的“凈土變”壁畫，描繪了唐人理想中的世界，其中所展現的唐代城市風貌，勾勒出人們對理想生活的愿景。唐代的城市還對東亞其他地區城市規劃產生了影響，至今日本京都、奈良等地仍然保留有許多唐代風格建筑與規劃格局。
在敦煌研究院復原的榆林25窟和莫高窟220窟洞窟一側的文物精品陳列室中，人們可以一睹來自敦煌研究院的十件唐代稀世遺珍：第一件，《張君義旄妗肪卷，敦煌莫高窟出土，唐，27.×155.1厘米，白麻紙；第二件，《佛說大藥善巧方便經》經卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.1×158.4厘米；第三件，《說苑反質篇》經卷，敦煌莫高窟出土，唐，24.7×540.3厘米；第四件，《妙法蓮花經序品》經卷，敦煌莫高窟出土，唐，22.8×845.3厘米；第五件，《妙法蓮花經普賢勸發品》經卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.5×195厘米；第六件，木雕六臂觀音像，敦煌莫高窟出土，唐―五代，124×36×28厘米；第七件，彩塑供養菩薩像，敦煌莫高窟出土，唐，51×18.5厘米；第八件，供養菩薩，敦煌莫高窟出土，唐，64×29×20厘米；第九件，天王立像，敦煌莫高窟出土，唐，79.5×24×21厘米；第十件，菩薩立像，敦煌莫高窟出土，唐，71×21厘米。無首菩薩，左臂自然下垂，右臂屈肘，惜雙手毀。上身半裸，披彩帶天衣，下著貼體彩色長裙，腰束裙帶立于泥臺上。
敦煌藝術在中國2010年上海世博會中國館的甘肅館內同樣復原和展示了莫高窟第45窟。敦煌研究院請專家按照1：1的比例復制了莫高窟第45窟。第45窟破壞較少，保存得較為完整，雕塑中的人物形象塑造亦堪稱經典。敦煌第45窟的原窟營建時間為盛唐時期，據介紹該窟正壁開一平頂敝口龕，塑像七身，體態各異，個性明朗。栩栩如生的塑像和壁畫中刻畫精細的各種人物形象，直接反映了當時社會各階層人們的生活風貌。
三、敦煌藝術的數字傳播
隨著時間的推移，在自然和人為因素的雙重作用下，敦煌的彩塑和壁畫無可避免地在緩慢退化，如何能夠讓后代仍然能夠領略莫高窟的神韻？面對窟內眾多的參觀者，又怎樣破解保護和利用之間的矛盾？對敦煌藝術本身的研究，又該如何推陳出新？數字化時代的到來猶如一縷明媚的科技之光，照進古老的莫高窟，為破解這些難題提供了有益的思路和技術手段。在敦煌研究院的主導下，由大學、研究機構、科技企業各方聯手推進的敦煌數字化工程，就是在這樣的背景下開始推進的。
敦煌學數字化工作在以下幾個方面獲得了突出成果：第一，在石窟藝術文物本體的數字化方面。主要包括數據采集、圖像處理、輔助臨摹、復原、修復及演變模擬、虛擬展示（虛擬展示及漫游是數字化成果的重要體現形式）、信息檢索燈等。而采用大量的三維技術來進行這項工作又是其中的突出特點。第二，在文獻的數字化方面。文獻數字化在這里除了指敦煌文獻的數字化之外， 還包括文物檔案這一特殊文獻資料的數字化。包括敦煌文獻數字化和文物檔案數字化。第三，在綜合信息數字化方面。敦煌學數字化問題的理論探索，為敦煌學的數字化道路奠定了較為堅實的基礎。所謂綜合信息的數字化，是指基于石窟藝術文物、敦煌文獻、文物檔案、研究成果， 以及相關人物、機構乃至旅游信息等敦煌學學術資料信息中的多種乃至所有信息的數字化。
關鍵詞：《百鳥朝鳳》;吳天明
近期，我國第四代導演吳天明的遺作《百鳥朝鳳》在全國同步上映，引起社會各界熱議。原中國文聯副主席仲呈祥教授撰文高度評價《百鳥朝鳳》，認為：“這正是吳天明在東西方文化八面來風的現實背景下，面對形形的思潮和東施效顰的‘西化’鼓噪，依然葆有可貴的文化自覺和文化定力的體現。”[1]從實際觀影反響看，該片以“看五分鐘就想哭”的樸實無華、飽含真情的感染力與感動力征服了無數觀眾，先后榮獲第十三屆精神文明建設“五個一工程”優秀獎和第29屆中國電影金雞獎“評委會特別獎”。
《百鳥朝鳳》意味著吳天明導演由80年代的《老井》、《人生》等影片所堅守的現實主義藝術理想，過渡到了現實主義、現代性、時代精神兼容并包的審美追求。這給當下中國電影帶來了關于藝術、關于市場的諸多啟示。
首先，《百鳥朝鳳》以直接指涉“德”和“藝”這對孿生價值要素對于社會發展和個體生命的重要意義，表征出恪守真善美道德立場的價值取向。影片講述的是在物欲橫流、浮躁之風泛濫的當下時代背景下，兩代民間嗩吶藝人秉持民間文化精神，堅守傳統藝術傳承模式的故事。老戲骨陶澤如在劇中扮演“嗩吶王”焦三爺這一角色，他堅持要將自己的手藝和演藝班底傳給一個德藝雙馨的徒弟。在焦三爺的眾弟子當中，游天鳴的資歷遠不及一眾師哥，其聰慧也遜色于同輩師弟藍玉，但向善好學的品性使他最終成為繼承師傅衣缽的人。焦三爺看重的是游天明那份尊師重道、為人忠厚、勤奮刻苦的品性。游天鳴曾為父親的意外摔倒而落淚，他不顧個人安危在大火中拼命為年幼的師弟搶出嗩吶，這是一種德性的自然流露;他在學藝過程中表現出了超乎常人的堅韌和執著，幼時夜以繼日地練習吸水，這恰恰是學藝者應有的執著境界。
片名《百鳥朝鳳》不僅指的是一首嗩吶名曲，其深層含義是借助此曲弘揚一種至高至善的價值觀和一份當下社會稀缺的正能量。在現實生活中，嗩吶曲《百鳥朝鳳》常被用于鄉村的婚喪嫁娶。導演吳天明創造性地將該曲改編為深沉剛毅的風格，以契合影片主旨。嗩吶匠這個行當在影片所設定的小山村――無雙鎮，曾一度具有極高的社會地位。嗩吶匠的工作就是為四鄰八鄉的紅白喜事吹奏樂曲，“請樂師”成了一種高規格的儀式。每當遇到死者出殯，嗩吶匠們根據級別不同將演奏分為兩臺、四臺、八臺，最高等級是《百鳥朝鳳》。但這首至高無上的曲子并非任何人都能享用，也并不是出價高就能買得來的，只有生前德高望重，具有社會認可度的逝者才能配得上此曲。在影片末尾，《百鳥朝鳳》曾兩度吹響，第一次是土莊的老村長過世，焦三爺強忍肺癌之痛，在臨終之際為這個曾經打過鬼子、為群眾修過水庫、負過重傷的老前輩吹奏此曲;第二次是徒弟游天鳴在焦三爺的墳前以此曲送別恩師。鳳凰已逝，百鳥哀鳴，焦三爺用生命譜寫了一曲感人肺腑的壯歌！
其次，電影《百鳥朝鳳》表達揭示了新形勢下如何堅守文化傳統以及怎樣培育文化自信的命題。《百鳥朝鳳》里的民間和藝術，不僅僅是指社會學意義上的民間現實生存空間和嗩吶藝術的外在形式，更重要的是它體現出一種影視創作者加工后的審美空間和最本真的原初的藝術情懷，其深層的創作寓意是傳達對中華民族優秀傳統文化應持有的正確態度，這是一種從藝術層面到價值意義的升華。影片中焦三爺拿出治癌癥的錢為徒弟置辦一套嶄新的樂器，而游天鳴更是在眾師兄都另謀高就時堅持要保住這支民間樂隊，同時始終秉承師訓，堅守“嗩吶離口不離手”的匠人精神。可見，真正的藝術需要克服魅惑、付出代價才能得到真傳。焦三爺和游天鳴這對亦父亦兄的師徒，為了一份藝術傳承而不舍初衷，令人感動不已。
影片并未刻意拔高或美化民間傳統技藝在當下的尷尬處境，而是真實表現了當下部分民眾對新鮮事物的偏好和對傳統技藝的不屑甚至是抵觸。劇中的傳統樂隊“游家班”遇到了洋樂隊，在后者媚俗表演的沖擊下，“游家班”終于難以為繼，曲終人散。但片中的焦三爺與游天鳴的堅守卻傳遞出了一種藝術精神內在的文化自覺與自信。正如焦三爺對弟子的告誡：“嗩吶是吹給自己聽的。”傳統藝術的最高境界是打動自己，肯定自我。我國傳統文化和某些民間文化有著極其深遠的歷史淵源，也為各類藝術形式的創作提供了不竭的源泉，我們有理由也有必要將文化自信貫通于藝術實踐，使其與堅守文化傳統的努力互為表里，相向而行。需要特別強調的是，我們絕非在此一味倡導文化守舊主義，而是借此倡導將傳統與現代元素同時注入藝術文本之中，從而增強中國傳統藝術的自覺性與文化自信心。《百鳥朝鳳》中的嗩吶匠人在這方面為我們做出了很好的示范。
再次，《百鳥朝鳳》是人文情懷與影像語言完美結合的文本，戲里戲外皆藝術。戲中的藝術，是嗩吶這種器樂藝術;戲外的藝術，是影像本體的藝術。二者都各具魅力，但也都無法逃避各自傳承與發展的困局。這是一部沒有明星大腕、沒有華麗視覺特效的電影，這樣的電影如何能夠立足于影壇？答案很簡單：人文情懷。《百鳥朝鳳》同時具備對精神世界和現實世界的雙重指涉：既指涉精神文明的傳承，又指涉國產電影的現狀。其敘事文本是建立在重塑國產電影的傳統道德和藝術信仰的基礎之上，融合了時代藝術的象征、隱喻的審美功能，建構起一種獨具神韻的影像風格。整部影片一反當下商業片過度依賴蒙太奇剪切的偏好，而是適時地將長鏡頭融入鏡頭語言，降低剪輯速率，以達到描摹現實生活、提高藝術真實性的目的;同時，清新典雅的空鏡頭與靈動悠然的鳥鳴音效相得益彰，再與長鏡頭匹配共同營造了一種中國古典美學的意境。此外，將眾多傳統文化、民俗文化的象征符號融入到影視藝術作品中，也有力地激活了影像的生命力。《百鳥朝鳳》主要體現了一種久違的現實主義藝術氣息，同時也有現代元素的合理融入，還充斥著老一代影人返樸歸真的情懷。影片里嗩吶傳承的困局其實正隱喻著國產電影的現實境遇：與導演名字同音的主人公天鳴為了嗩吶而放棄省城的誘惑、堅守傳統藝術，這也使該片成為了導演本人為中國電影事業留下的一闋安魂曲。正如黃建新導演評價此片時所說：“吳天明用‘一個年輕生命的成長’與‘一個生命的消亡’交叉來表現了一種精神世界。這個精神世界是他的，又是全人類的。”[2]
眾所周知，當下有眾多的國產電影在面對好萊塢商業大片和跨國資本主義浪潮的沖擊時，難以堅守應有的價值底線，時常把視覺奇觀甚至作為賣點，忽視人文精神，缺乏藝術定力。為此，有見地學者曾尖銳地指出：“視覺奇觀和影片的思想價值誰為本體的問題必須引起高度重視。當影片只為視覺奇觀而拍攝時，觀眾對影片的情感投入就會缺乏一個有效的道德判斷皈依點或立足點，從而也就根本無法接受積極有益的思想啟迪和人性教化。”[3]從《百鳥朝鳳》一波三折的上映過程，國產電影的處境亦可見一斑。導演吳天明于2014年初不幸離世，這樣一部封箱之作是在其女兒的多方奔走求助下方才得以上映的。這足以顯示出當下國產電影市場的窘境，優秀影片極易胎死腹中。不過令人欣慰的是，這部蘊含著真摯情感的當代影壇的“作者電影”，終于在2016年5月份與公眾如約相見，給當下中國的電影創作帶來了積極的啟示與引領。
參考文獻：
[1]《人民日報》，2014年5月23日24版。
【論文摘要】：現代社會我們已經不能簡單的把我們的作品作為一個工具或器物來看待，在強調產品實用性的同時，人們越來越注重產品可承載的情感內容，即希望通過產品獲得某種情緒感受，滿足特定的感情需要，如友情，親情，寄托希望，向往；展示情趣，格調，追求自然，回歸等。產品被要求蘊涵豐富的情感色彩，以能夠滿足消費者的感情需要。
文化影響現代設計，現代設計傳承并表現文化，設計是一個載體，設計體現文化的發展，設計的主觀意志應體現在文化發展的客觀規律的認識與把握之上。
一、本土文化對現代設計的影響
設計，是文化藝術與科學技術相結合的產物，而藝術與科技，同屬于廣義的文化范疇，而本土文化本身即是本國人民歷代在實踐中物質文明與精神文明的總結、歸納。具有不可逆的傳承性。曾經一代又一代的藝術家設計師都企圖擺脫傳統文化的陰影，但本土文化還是如影隨形。因此，我們可以說，任何傳統文化都必然對藝術與科學的發展產生非常深刻的影響，并且通過藝術與科技，都對現代設計產生連帶的巨大作用。
在人類社會，各國的本土文化都在發揮其自身的功能--對現代設計的影響。在此我們僅以中國為例，以點窺面，從中發現其規律性。在當今世界里，像中華文化一脈相承的，也只有中華文化，所謂四大文明古國，也只有中華民族五千年的歷史一脈相承，不曾中斷。也正是基于這一點，中國人對本土文化情有獨鐘。我們談中國本土文化，大體離不開易學文化，離不開儒道，釋文化，即儒學、道學、佛學。在東方，或者說主要在中國，各種文化相互通融，數千年相安無事，這本身就說明中華文化巨大的兼容性，也正是這種兼容性才使中華文化博大精深。到了現代社會，中國的文化再傳承，中國的設計也在延伸。
本土文化可謂是一脈相承的器物和習慣，就像一個家庭的傳家寶和日常行為，站在歷史的角度，傳統文化即是物質與精神的沉淀，生產力的發展使得物質得到改進和創新，使人類有了新的征服自然和表述情感的工具，物質的變化，環境的變化，使得人在精神系統養成的習慣也發生了變化。設計，作為我們生活息息相關的一種活動，從宏觀角度來看，國家一些政治改革，經濟發展方面，都可以稱之為設計，微觀方面，人們日常生活中衣食住行都包含其中。
設計是"以人為本"，其中的人我們又可以分為兩種人：主觀形態的人[設計師]和客觀形態的人[大眾群體]。從文化的角度來看"設計引導人"與"人引導社會"這本身就是相互融合在一起的，就像法國印象派興起的時候，連街頭擦鞋的姑娘也會談論莫奈的油畫，中國歷史上也曾出現；類似情況，宋朝宋徽宗崇尚道教，導致了街上買燒餅的也回說道，這不也就說明了我們的設計在引導人的時候也在引導自己的方向，反過來，人引導設計的時候也在引導自己，從物質與意識的關系來看，物質是第一性，意識是第二性，物質影響意識，意識也影響物質。當人們有一定的時代特征向前發展了，這時候用什么作為語言呢？無疑，最好還是本土文化。畢竟本土文化離我們較近，就好像中國人用筷子用慣了叫他用刀叉反倒還不習慣。這就是人的一種情懷，設計師如果把握好了這種情懷，一切問題就解決了。
陳漢民老師在設計王府井飯店的標志時，把傳統的中國結與建筑墻壁上的裝飾融合在一起，使我們看到這個標志時，既有中國情結，又具備現代設計的特點。
靳棣強老師在其招貼設計《自在》系列中，運用中國水墨畫技法，融合了現代技術的特殊肌理效果，現代又不失傳統。貝津銘先生更是世界公認的建筑大師，在做中國香山飯店運用江南水鄉的青磚灰瓦白墻色調，使現代建筑加上文化情懷，形成一種共鳴。
他們這些大師自身都具備一定的文化素質，挖掘出中國傳統文化的精髓，一種韻致。
現代設計的發展，不僅僅是設計師個人的問題，尋找相同切如點，那么傳統文化的介入應該來說對當代設計文化具有推動作用，這也就是傳統文化對現代設計的最大意義了。
二、本土文化是現代設計的基石
之所以提出以上觀點進行試析，其目的也就在于體現本土文化在現代設計所特有的分量，曾經全球十大營銷公司世界伙伴公司的執行長說："本土文化的廣告要比國際化的廣告效果至少強百分之三十"。因此，他們從來都和當地的營銷公司平均持股，使命是增加本地商的力量，使之與全球傳播集團的商抗衡。屢獲廣告大獎的NIKE廣告創意掌門人說："不管他們給不給你獎都別在乎，沒有什么大不了的，廣告來自于一個國家的文化，惟有從自己的文化和角度出發告訴世界其他角落的人什么是你所認為的廣告。
以上兩個觀點告訴我們，使用本土話語言進行創作與設計，向世界呈現自己獨特的文化視角其所具有的廣告效應，商業價值是國際化的設計所不能抗衡的。現今社會都籠罩在全球化、一體化的趨勢之下，可當文化也到了一體化的哪天，其實也就是文化的終結點，而設計作為文化發展的一個方面，將遭遇其同等命運。可這一切的操縱者、傳承者、發展者皆為人，以人為核心進行外延，有什么樣的需求，就會產生什么樣的設計。人類最初的設計正是針對人們最普遍最基本的需要展開的，幾千年來不同的民族，不同的時代的消費品蘊藏著不同的審美情趣、審美理想、審美追求，表現出不同的民族性格、民族心理和人們對自我實現的不同追求，產品本土化設計符合不同民族需要民族識別，民族認同的親情感要求，是民族表現欲不同文化上的共同心理素質民族識別的要求表現為不同的精神生活方式，即不同的風俗習慣、起居飲食、喜慶節日、信仰祭祀、婚姻家庭、文學藝術特點等等。民族認同表現為同個民族共同的民族心理素質，即在物質和精神文化生活中，感覺到大家都屬于一個人們共同體的"自己人"的這種心理，這種心理強烈而集中的體現在共同的風俗習慣、情感需求。
設計需要創造，如果沒有創造，世界將是一副模樣，但創造是有基石的不同的地區有其地域環境，氣候條件，經濟情況，人文思想，民族習慣等等不同，表現在設計方面，每個民族都有自己的特色。如法蘭西民族，地處溫帶海洋性氣候，良好的生活環境造就了法蘭西民族追求美妙而浪漫的生活習慣，時尚成了這個迷人國度奉行的生活準則，時裝、香水這些時尚的載體成了這個民族的代詞，洛可可風格的延存與裝飾藝術運動的渲染，形成一種華麗、經典的法國浪漫風格。德意志民族則不同，氣候干燥，多山的自然環境造就了嚴謹的德國人。因而，德國的設計體現了嚴謹、重功能的品質，就連較為傾向藝術性的平面設計在這里也自由不起來，包豪斯是其代表，烏爾姆設計學院提出的設計就是科學技術，從而形成重功能、技術缺乏藝術感的德國風格，與之相反，美利堅民族是個民族大融合，渴望自由的環境下造就了設計的幽默感與隨意性，短暫的歷史，自由的人性，使美國設計更具輕松、樂觀的色彩。
社會文明的不斷提高，使越來越多的有識之士意識到了設計本土化的問題，設計必須融如當地本土文化中去才能得到持續發展，特別是在中國這樣一個地大物博，人口眾多，處于東亞文化核心地位的國度里，更是需要迫切解決的問題，設計的本土化并不是對本土中國文化的膚淺理解即"形"的簡單融如進去，香港設計師靳棣強的成功，就是因為他懂得如何將浸五千年中國文化如中國水墨文化，儒家文化之精髓融如設計中，儒家的審美標準用一個字來概括，就是"和"，體現包容性，包容性必然衍生多樣性，而多樣性也是造型與裝飾在注重整體效果之上，就體現在形式與功能協調結合與造型的多樣性。
綜上所述，設計是一種把人們的思想賦予形態的工作，設計就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實現，優秀的設計是真善美的體現，設計從過去對功能的滿足進一步把人們上升到了對人的關懷，這是在設計中融如文化，增強產品的文化附加值的根本所在，這是設計師的責任。
參考文獻
[1]周末祥主編.《中國美術主潮》[M].山東大學出版社,1992,6.第一版.
在當今這樣一個瞬息萬變的的都市中，心靈的回歸是每一個人的追求。人們需要一個自由、愜意、放松、又不失品位的一個憩息地，停駐腳步，遠離都市的喧囂，看著迷人的景致，嗅著淡淡的花香，聆聽著潺潺的流水聲，品味著可口的美食，回憶過往，尋找觸動內心深處的感動，追求桃花源般超然世外的情感意境，享受人生的美好時光。
……而如何創造出這樣一個心靈港灣，是設計師所追求的終極目標。
餐飲空間“主體體驗設計”的概念
謝佐夫在《體驗設計》一書中講到：“體驗設計”是將消費者參與融入設計中，是企業把服務作為“舞臺”，產品作為“道具”，環境作為“布景”，使消費者在商業活動過程中感受到美好的體驗過程。
任何一種互動體驗都是人與人、人與事之間相互作用的結果。餐飲空間中“主體體驗”就是顧客與就餐環境之間的一種互動行為。“主體”包含廣泛，可以是顧客、經營者、或設計者本人；也可以是功能、材料、結構、工藝、風格等；還可以是某一設計要素如民族文化、歷史故事、情感回憶等。賦予餐飲空間以某一種或多種特定的文化主題，結合一定的藝術設計手法和物質技術手段來完成對于空間的塑造，強化空間的主題思想，帶給顧客獨特的就餐體驗和文化體驗，使人們在視、聽、觸、味、嗅覺得到充分的享受，產生某種情感共鳴，最終成為餐廳的特色標簽，進而刺激和推動消費者的消費行為，提高餐廳的經濟效益。
“主體體驗”式餐飲空間的特征
1. “以身體之”—自然性的“物理空間”場所
進入一個餐飲空間，首先傳遞給人的就是自然性的理性信息，如功能、材料、工藝、造型、色彩、使用方式等，這是設計空間存在的基本條件，同其他建筑形式一樣，餐飲空間是由鋼筋混凝土、木材、石材、磚瓦等材質圍合起來的物質空間，建筑的本身不是目的，建筑的目的是獲得建筑所形成的“空間”，為人們提供一個圍合性的安全場所，滿足人們的各項飲食、休閑等行為活動。
2. “以情感之”—人性化的“情理寄托”場所
“一件藝術品總好像浸透著情感、心境或供它表現的其他具有生命力的經驗。”情感是溝通人與人之間的關系的重要橋梁。好的設計會給人帶來歸屬感，許多餐飲空間都提倡和追求給顧客提供“賓至如歸”的服務。這也是馬斯洛的“基本需求層次理論”中“歸屬和愛的需求”以及“尊重的需求”在餐飲空間中的表達。
對設計師而言，設計師將情感融入到設計作品中，讓餐廳所富有的人情味和文化內涵來觸動使用者，以形態、功能、材料、色彩等構成為切入點，營造輕松、愉悅、富有情趣的環境氛圍。同時，對于餐廳的經營者來講，餐廳應該具備系統化的管理系統，提供個性化服務，培養服務人員在專業服務和禮儀的基礎上，增加情感的元素，從服務態度上的審美贏得顧客的心。將技術與藝術完美結合到一起，提高人們的生活品質，達到空間、人和環境之間的和諧共處，讓顧客在細節中體驗空間感情的細膩，真正落實“以人為本”的設計理念。
3. “以心驗之”—社會性的“事理交往”場所
中國素有禮儀之邦之稱，講究“情”字是中國人的一大特征。“關系”作為一種隱性的社會制度，有著廣泛的影響力和滲透力。從社會交流的的角度來講，餐飲空間不僅僅是一個解決口腹之欲的場所，而更是“一個因為共同的飲食行為，來實踐愈來愈重要的不可間斷的私人交流！”的場所。在社會的發展過程中，文化通過人們的交往，潛移默化的將思想、技術、行為模式、制度、宗教禮儀、社會風俗等等代代相傳。餐飲文化作為生活之本，不僅起著文化的傳承作用，同時也提供了人們溝通情感，交流思想的場所。
結 語
【關鍵詞】音樂教學小本文化藝術素養審美教育
《音樂課程標準》明確指出：“音樂課的教學過程是音樂藝術的實踐過程。因此，音樂教學強調通過實踐活動，注重學生主體的參與體驗，讓學生在豐富的音樂實踐活動中感受、體驗，從而引導學生表現自我、展示個性，盡情發揮他們的想象力和創造力。小學的音樂教育是整個音樂教育中最基本的環節，對提升小學生的人格的塑造、思維、創造力的開發都有著不可或缺的作用，是其他學科所不能替代的。然而在實際的音樂教育教學中如何實施校本文化與提升小學生藝術素養呢？我從以下幾面來談談自己的一點看法：
一、豐富教學形式，提升音樂教學審美性。
教學形式能使學生獲得豐富的音樂體驗。音樂學科的本質特征表明：音樂的“愉悅性”與“人文性”均具體地體現、落實在音樂的要素上；音樂一旦離開了音樂要素，“音樂”也就無法愉悅，“人文”也就無所依附。所以音樂課一定要緊緊抓住音樂作品的音樂語言，突出音樂教學的“音樂味”，引導學生在感知音樂作品表現什么的基礎上，深入到音樂作品內部，揣摩作品的表情達意功能，領會作者運用音樂語言的匠心，只有這樣，音樂課才不會迷失方向，才能既符合音樂學科的特點，又有利于發展學生的音樂審美能力。所以教學中引導學生玩味音樂一個重要前提就是：音樂教學中所有的活動必須是緊緊圍繞音樂展開，引導學生關注音樂本身。即從音樂出發，通過音樂活動的參與，關注音樂的旋律、調性、曲式、織體等等。其中，老師對音樂要素的把握要非常到位，要明確引導學生關注音樂中的什么，然后所有的活動都要緊緊圍繞這些要素而展開，把學生的聽覺越來越深入地引導到想讓他們關注的音樂，充分地體味著，這就是從音樂到音樂。
二、構建校本文化特色，培養學生的音樂興趣。
精神文化是學校文化建設的“芯”，只有具備了與眾不同的“芯”，才可能實現學校文化深層次的校本文化，以及整體的和諧統一與健康發展。 俗話說興趣是最好的老師。只有好的學習音樂的興趣，才會有一個愉快的學習音樂的過程。往往老師在教學中采用機械的教育方式，經常會打擊學生學習音樂的積極性，不喜歡學生音樂課上的活潑勁，以為這是在擾亂課堂，嚴令大家做好，只注重書本的知識，而缺少對歌曲的深入的挖掘，導致小學生對音樂課的反感，更不會產生良好的學習音樂的興趣了，所以在教學中要注意發現學生學習的音樂的興趣，并善于保護和培養。在我們班的學習委員，喜歡音樂，但唱起歌來就是表現的不是很自信，所以針對這種情況時，我一邊鼓勵她，一邊教她怎樣唱好一首歌，保護他對音樂的興趣，人也變的自信多了。
三、在音樂教學中因材施教，提升學生的審美教育 。
《音樂課程標準》明確指出“音樂教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界。”所以在音樂教學中要注意審美的教育，激發學生審美的情趣，從而提高學生的音樂的素質。因為音樂是抽象的聽覺的藝術，要注意培養感知的能力來提高審美能力；音樂是充滿情感的藝術，字里行間都表達著濃濃的深情，所以要注意在音樂教學中豐富學生的情感的表達來提高學生的審美的能力的提高。
在以往的音樂教學中，總是讓學生隨著錄音帶學唱歌，有條件的可以用電子琴或是腳踏風琴教唱，但這些都是圍繞著課本再轉，沒有什么新鮮的教學的方式。在一些優秀的音樂公開課中，運用了許多切合實際的靈活的教學法，打破傳統的枷鎖，編創出具有特色的教學的方法。我個人以為是很值得推廣的。比如一些運用游戲的教學法，比如用跳蹦蹦兔，來學習節奏、魚咬尾的方式來記歌詞等等，都是很好的邊做游戲變學歌曲的好方法；除此之外還要回歸到教材當中，吃透其中的要點，并將知識進行串聯起來，做到推陳出新，提高教學的質量，不知不覺中使小學生的音樂素養得到提高。我們都知道小學生處在智力發展的初級的階段，所以每個人的音樂的才能都是不一樣的，所以要針對具體的情況進行詳細認真的引導，在對學生的學習上要一視同仁，對待學生的才能天分上則要因材施教，使其得到長足有效地發展。
四、將音樂教育回歸生活世界，滲透到學生的生活當中。
音樂是一種很高雅的生活藝術，它是源自于生活，卻又高于生活。它也是承載著歷代文化的精華。《音樂課程標準》強調：“音樂教育要回歸學生的生活世界，要聯系學生的生活環境教學，不能脫離生活實際空洞地灌輸音樂”。在一些重大的節日中的音樂都是很具有幾紀念意義的奧運會的主題曲《我和你》，輕緩的音樂讓整個世界的人民都一同團結在一起，開闊的胸襟和博大的胸懷包容著世界各組的兒女，是一種無形力量，吸引著人們的心田。聆聽這樣的音樂可以舒展我們的身心，感受那豪邁的溫柔的氣質，在潛移默化中受到熏陶；音樂是與生活緊密相連的，我們可以在生活中進行創作，表達自己的思想，在操練中提升自己的音樂的素養。
五、綜合運用各種音樂設施，提升學生音樂素質成長。
隨著科技的發展，多媒體等技術悄然走進我們的生活，它作為新興的的教育工具，具有將視覺和聽覺一體化的傳播功能。而小學階段的學生，處在成長發育的初級階段，身體的各個感官都非常的敏感，運用多媒體技術可以讓學生很好的感受音樂，我們怎么樣運用好這些先進的技術輔助音樂教學呢？在音樂課堂上可以播放歌曲，學生可以一邊聆聽音樂，一邊可以欣賞相應的圖片幫助學生理解歌曲的內容！除此之外還要將音樂的器材充分的運用到歌曲的創作拓展中，激發他們的音樂感知能力，以及對音樂的創新能力。
六、及時反饋評價，提升音樂教學的實效性。
