時(shí)間：2022-12-30 16:48:27
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代音樂(lè)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
通過(guò)鳥(niǎo)兒的聲音、鳥(niǎo)兒的歌曲、鳥(niǎo)兒的音樂(lè)、鳥(niǎo)兒的舞蹈這幾個(gè)環(huán)節(jié)創(chuàng)設(shè)情境，學(xué)生在欣賞音樂(lè)的時(shí)候，仿佛來(lái)到森林，跟鳥(niǎo)兒一起聆聽(tīng)音樂(lè)會(huì)。因?yàn)轼B(niǎo)兒給我們帶來(lái)了歡樂(lè)，跟人類的生活生存息息相關(guān)，所以，我們懂得了“要愛(ài)護(hù)鳥(niǎo)類”的道理。這種在信息技術(shù)環(huán)境下的小學(xué)音樂(lè)課堂新型教學(xué)模式，得到了學(xué)生的普遍認(rèn)可。
一、“教學(xué)”與“互動(dòng)”
什么樣的學(xué)習(xí)模式才能發(fā)揮學(xué)生主體作用、提高教學(xué)實(shí)效呢？探索信息技術(shù)有機(jī)融入音樂(lè)課堂教學(xué)的教學(xué)模式，改變傳統(tǒng)的教學(xué)模式，讓孩子們參與共同制作課件，通過(guò)師生之間互動(dòng)、信息技術(shù)與學(xué)生之間的互動(dòng)，一起來(lái)完成一節(jié)課的學(xué)習(xí)任務(wù)，這樣才能形成最合理的學(xué)習(xí)模式，切實(shí)提高教學(xué)實(shí)效，取得最有效的教學(xué)效果。目前，信息技術(shù)作為最先進(jìn)的教學(xué)媒體走進(jìn)了我們的音樂(lè)課堂，有了這個(gè)載體，師生之間的交流多了，信息的反饋也及時(shí)了。
如藝術(shù)課《拉拉鉤》的學(xué)習(xí)。我組織孩子們自己動(dòng)手查找有關(guān)友情的資料，平日里同學(xué)之間吵架和和好的場(chǎng)面，用相機(jī)拍下，以課件幻燈片的形式展示出來(lái)，他們知道了同學(xué)間要團(tuán)結(jié)友愛(ài)，對(duì)友情也有了新的認(rèn)識(shí)，更重要的是，在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生通過(guò)互動(dòng)學(xué)會(huì)了搜集、提取和整合信息，這是傳統(tǒng)的教學(xué)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。傳統(tǒng)的教學(xué)方式是呆板單一的，如果運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)，就能將學(xué)生輕松、自然地吸引到創(chuàng)設(shè)的歌曲意境中，教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的距離就拉近了。如教學(xué)《拉拉鉤》一課時(shí)，我精心設(shè)計(jì)一個(gè)環(huán)節(jié)———“和好如初”：預(yù)先錄制班里幾位同學(xué)想對(duì)好朋友說(shuō)的心里話，插入到課件中。在課堂上，學(xué)生唱到了“我們都是好朋友呀”這句歌詞時(shí)，教師提問(wèn)：“想聽(tīng)聽(tīng)好朋友間的心里話嗎?”“想!”“同學(xué)之間要團(tuán)結(jié)友愛(ài)，但是有的時(shí)候也會(huì)有矛盾。
有幾位同學(xué)委托老師，想將心里話跟他們的好朋友說(shuō)出來(lái)。認(rèn)真聽(tīng)聽(tīng)是誰(shuí)呢？”班級(jí)立刻安靜了下來(lái)，幾十雙眼睛緊盯著屏幕。課件播放著，我看到同學(xué)們眼里泛著的淚光，我知道他們被感動(dòng)了!此時(shí)無(wú)聲勝有聲，這時(shí)，任何的解說(shuō)都是多余的了。《音樂(lè)新課程標(biāo)準(zhǔn)》指出，音樂(lè)教師應(yīng)合理利用現(xiàn)代教育技術(shù)視聽(tīng)結(jié)合、聲像一體、資源豐富等優(yōu)點(diǎn)，為教學(xué)服務(wù)。因此，在設(shè)計(jì)《鳥(niǎo)兒的音樂(lè)會(huì)》這一課的課件時(shí)，我從學(xué)生的興趣入手，依靠學(xué)生自主操作，互動(dòng)學(xué)習(xí)，結(jié)合視聽(tīng)進(jìn)行欣賞。在課件中的歌曲范唱，用同學(xué)們喜歡的卡通鳥(niǎo)兒形象，制造音樂(lè)學(xué)習(xí)氛圍。學(xué)唱歌曲反復(fù)播放，以加強(qiáng)學(xué)習(xí)者對(duì)主題旋律的記憶。如果學(xué)生能夠在計(jì)算機(jī)教室上這一節(jié)課，效果更好。兩人一臺(tái)計(jì)算機(jī)，在教師的控制下，學(xué)生自主參與學(xué)習(xí)，在電腦的畫(huà)面中，獲得了鳥(niǎo)兒的相關(guān)信息，如珍稀鳥(niǎo)類、鳥(niǎo)類生存環(huán)境、如何保護(hù)人類的好朋友———小鳥(niǎo)等知識(shí)。他們邊聽(tīng)邊看，自由選擇課件中自己感興趣的內(nèi)容，主動(dòng)參與到本課的學(xué)習(xí)中，學(xué)生樂(lè)學(xué)、愛(ài)學(xué)，教師也不需要大量的講解，把更多的精力用于引導(dǎo)孩子學(xué)好歌曲，寓教于樂(lè)。
二、“求同”與“個(gè)性”
傳統(tǒng)的“求同”教育阻礙了學(xué)生的思維發(fā)展，現(xiàn)代的“個(gè)性”教育培養(yǎng)了學(xué)生的想象能力與創(chuàng)造能力，因此，如何完善信息技術(shù)環(huán)境下的小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)模式的研究迫在眉睫。如我面向全市開(kāi)放的一節(jié)公開(kāi)課《我和音樂(lè)來(lái)跳舞》，這節(jié)課的教學(xué)目標(biāo)就是要培養(yǎng)孩子們的想象力和創(chuàng)造力。我在教學(xué)過(guò)程中，運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)，將不同民族、不同風(fēng)格、不同情緒、不同節(jié)奏、不同力度、不同速度、不同音色、不同節(jié)拍的樂(lè)曲輸入到課件內(nèi)做成動(dòng)畫(huà)，點(diǎn)擊動(dòng)畫(huà)，學(xué)生能直接獲得音響。
我先把孩子們分成若干組，自由討論，利用自己的生活經(jīng)驗(yàn)與學(xué)過(guò)的音樂(lè)知識(shí)，展開(kāi)想象來(lái)編創(chuàng)。學(xué)生學(xué)習(xí)興趣很濃厚，聆聽(tīng)不同風(fēng)格的樂(lè)曲時(shí)十分用心，爭(zhēng)先恐后地表現(xiàn)，有的同學(xué)聽(tīng)到自己選的樂(lè)曲與舞蹈不符合時(shí)，馬上進(jìn)行修改，培養(yǎng)了孩子們的想象力和創(chuàng)造力。基于現(xiàn)代信息技術(shù)的音樂(lè)課堂教學(xué)模式，讓學(xué)生通過(guò)具有現(xiàn)代信息技術(shù)支持的課堂教學(xué)手段，感受、體驗(yàn)音樂(lè)，使學(xué)生在輕松愉快的心情中獲取音樂(lè)知識(shí)和技能。信息技術(shù)把音樂(lè)教育教學(xué)水平提高到一個(gè)嶄新的階段，給學(xué)生的探索和設(shè)想插上翅膀，創(chuàng)造力在探索中油然而生。
作者：張少白
論文關(guān)鍵詞：畢達(dá)哥拉斯音樂(lè)理論和諧
1緒言
畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構(gòu)成的。相互對(duì)立性質(zhì)的和諧，不同性質(zhì)物體的和諧統(tǒng)一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos''''。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派主張數(shù)制定了秩序。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來(lái)，有“形”的宇宙是有秩序的，沒(méi)有“形”的宇宙是沒(méi)有秩序的，“數(shù)”就是給予萬(wàn)物形象的主宰。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派確立了世界萬(wàn)物以數(shù)為基礎(chǔ)的形而上學(xué)的理論。“數(shù)”制定了自然、神、心靈和宇宙的關(guān)系，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派理論體系中數(shù)是主宰(theone)，是世界萬(wàn)物的根源，具有善的屬性。畢達(dá)哥拉斯派看來(lái)，數(shù)為宇宙提供了一個(gè)概念模型，數(shù)量和形狀決定一切自然物體的形式，數(shù)不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個(gè)意義上，他們理論中數(shù)是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因?yàn)橛辛藬?shù)，才有幾何學(xué)上的點(diǎn)，有了點(diǎn)才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構(gòu)成萬(wàn)物，所以數(shù)在物之先。自然界的一切現(xiàn)象和規(guī)律都是由數(shù)決定的，都必須服從“數(shù)的和諧”，即服從數(shù)的關(guān)系。
2畢達(dá)哥拉斯的音樂(lè)論
古希臘時(shí)代觀照聲音世界的態(tài)度首先聯(lián)系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現(xiàn)代西方稱之為“音樂(lè)((music)”的詞源，來(lái)源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們?cè)贏poll。之下主管文藝、音樂(lè)、舞蹈、哲學(xué)、天文學(xué)等人的所有智能活動(dòng)的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂(lè)概念有一些差異。古希臘時(shí)代的Musike意義更貼近于創(chuàng)造整體藝術(shù)，現(xiàn)代西方稱之為音樂(lè)的，如演奏樂(lè)器等這樣的行為當(dāng)時(shí)用melo。或no~等詞匯。當(dāng)時(shí)古希臘普遍認(rèn)為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現(xiàn)象。
在這種古希臘哲學(xué)背景下產(chǎn)生的畢達(dá)哥拉斯思想中，音樂(lè)具有聯(lián)系人和宇宙的和諧，表現(xiàn)Harmonia的音樂(lè)不是簡(jiǎn)單的助興的行為。畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派是最早發(fā)展這種和諧觀的人。因Harmonia體現(xiàn)了混亂和不和諧帶來(lái)秩序的屬神原理，所以音樂(lè)也具有兩種價(jià)值。音樂(lè)像數(shù)學(xué)一樣使人看到自然的結(jié)構(gòu)，為心靈帶來(lái)和諧凈化內(nèi)心和身體。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為具有這種重要意義的音樂(lè)原理很難在知識(shí)的其他領(lǐng)域，特別是缺少“象征表象體系”的學(xué)生內(nèi)心世界扎根成長(zhǎng)，他開(kāi)始尋找規(guī)劃音樂(lè)要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說(shuō)一樣，使畢達(dá)哥拉斯成為數(shù)學(xué)音樂(lè)論的莫基人1Vo畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)了音的高低和振動(dòng)的弦長(zhǎng)距離的關(guān)系，現(xiàn)論點(diǎn)既成事實(shí)了。
畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為節(jié)奏和旋律在模仿人的自然聽(tīng)力很難覺(jué)察到的天體的移動(dòng)。音樂(lè)受支配于萬(wàn)物根源的數(shù)，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價(jià)值的物理音響存在。畢達(dá)哥拉斯觀念中只要正確使用音樂(lè)，它為心靈的各個(gè)部分帶來(lái)和諧，鎮(zhèn)定內(nèi)心和身心通過(guò)凈化恢復(fù)和提高健康。這種觀念內(nèi)含音樂(lè)教育的音樂(lè)道德觀念，對(duì)古希臘人來(lái)說(shuō)每個(gè)音樂(lè)的tonoi道德性質(zhì)，音樂(lè)的數(shù)秩序反映在人的心靈，音樂(lè)影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時(shí)代音樂(lè)教育是義務(wù)教育，最早在古希臘介紹音樂(lè)教育的人是畢達(dá)哥拉斯，他通過(guò)音樂(lè)教育強(qiáng)化了古希臘社會(huì)的凝聚力，為此作出了巨大貢獻(xiàn)。
畢達(dá)哥拉斯相信通過(guò)感覺(jué)進(jìn)行說(shuō)服，教育人具有實(shí)用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構(gòu)成，聆聽(tīng)優(yōu)美的節(jié)奏和旋律，從而達(dá)到教育目的。畢達(dá)哥拉斯最早使用明確的節(jié)奏和旋律，確立了音樂(lè)教育體系。從而發(fā)展的音樂(lè)治療，協(xié)調(diào)人的不良習(xí)性，欲望和精神狀態(tài)，使之恢復(fù)純潔的精神狀態(tài)，進(jìn)一步通過(guò)特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個(gè)道理，通過(guò)適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態(tài)vi。他把這樣的音樂(lè)治療方式試用在他們的共同體。晚間學(xué)生人睡之前畢達(dá)哥拉斯為他們演奏音樂(lè)，凈化他們的心靈驅(qū)逐白天的內(nèi)心興奮。為了讓他們做個(gè)好夢(mèng)用音樂(lè)制造氣氛，使之內(nèi)心平安做好安息心靈的準(zhǔn)備。到了清晨他用沒(méi)有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來(lái)驅(qū)逐整晚帶來(lái)的無(wú)知覺(jué)，使他們解除疲乏。畢達(dá)哥拉斯掌握了什么樣的節(jié)奏和旋律對(duì)人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開(kāi)了特定舞蹈和動(dòng)作處方。畢達(dá)哥拉斯喜愛(ài)演奏親自制作的八弦里拉琴，他認(rèn)為相似雙簧管的管樂(lè)器阿夫洛斯((Autos)動(dòng)搖人的內(nèi)心不適于治療，畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派人認(rèn)為弦樂(lè)器比管樂(lè)器更有治療效果。
關(guān)于畢達(dá)哥拉斯的音樂(lè)治療能力古希臘有相傳的傳說(shuō)。有一天畢達(dá)哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內(nèi)。經(jīng)過(guò)酒店時(shí)有個(gè)青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來(lái)自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來(lái)，傷心之余在酒店喝酒聽(tīng)管樂(lè)器笛子的演奏。隨著時(shí)間的流失青年人沉醉于酒和音樂(lè)，控制不住情緒大聲吵鬧要放火。看到這情景畢達(dá)哥拉斯連忙要求樂(lè)師停止正演奏弗里幾亞調(diào)式vii，換為慢板莊嚴(yán)的強(qiáng)強(qiáng)格((spondaic)節(jié)奏。樂(lè)師換了音樂(lè)之后青年鎮(zhèn)定了情緒，旁人趁機(jī)說(shuō)服他安靜的回家viii。這音樂(lè)治療行為使畢達(dá)哥拉斯在當(dāng)時(shí)行使奇跡而名聲大振。
畢達(dá)哥拉斯精通音樂(lè)的理由不僅僅是他有卓越的演奏或演唱能力，更為重要的是通過(guò)學(xué)習(xí)獲得的卓越的聽(tīng)覺(jué)能力(hearing)，以至達(dá)到能夠聽(tīng)辨宇宙的音樂(lè)即天體之間的和諧。在這種能力基礎(chǔ)上創(chuàng)作了表現(xiàn)自己思想品德的音樂(lè)，就是采用適合的音色、節(jié)奏、節(jié)拍、音程來(lái)模仿宇宙的音樂(lè)，并演奏給學(xué)生聽(tīng)。結(jié)果，畢達(dá)哥拉斯和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派以理解音樂(lè)來(lái)認(rèn)知藝術(shù)、技術(shù)和人行為中的至高者的屬性。還有他們體系化的和諧音樂(lè)論為確立古希臘美學(xué)打下了基礎(chǔ)，起到了西方音樂(lè)發(fā)展的最直接動(dòng)力，并為建筑和雕塑發(fā)展給予了間接影響。
1.從“音樂(lè)聽(tīng)賞”到“音樂(lè)與聽(tīng)眾關(guān)系”的音樂(lè)社會(huì)學(xué)類型論
2.音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究的對(duì)象和方法
3.中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)中的音樂(lè)社會(huì)學(xué)
4.音樂(lè)社會(huì)學(xué)在中國(guó)——中國(guó)音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究20年述評(píng)
5.音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科規(guī)訓(xùn)及操作機(jī)制新論
6.論音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究方法的范型
7.音樂(lè)社會(huì)學(xué)應(yīng)用價(jià)值研究——對(duì)音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科理論、方法、功能的一些思考
8.論舒茨的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想——音樂(lè)內(nèi)社會(huì)關(guān)系的研究
9.音樂(lè)社會(huì)學(xué)的學(xué)科理論問(wèn)題
10.從音樂(lè)社會(huì)學(xué)的角度淺談中國(guó)音樂(lè)商品化的發(fā)展趨向
11.荀子《樂(lè)論》與音樂(lè)社會(huì)學(xué)
12.音樂(lè)的生產(chǎn)與傳播舉隅——以音樂(lè)社會(huì)學(xué)視域分析
13.緊跟時(shí)代步伐的音樂(lè)社會(huì)學(xué)著作——研讀曾遂今先生不同時(shí)期兩部相關(guān)著作有感
14.音樂(lè)社會(huì)學(xué)說(shuō)略
15.從阿多諾的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》看其對(duì)室內(nèi)樂(lè)的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音樂(lè)社會(huì)學(xué)分析
17.阿多諾音樂(lè)社會(huì)學(xué)的自律與他律的共生關(guān)系
18.民族音樂(lè)學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)科交叉之我見(jiàn)
19.貝澤勒“交往音樂(lè)”“表演音樂(lè)”的音樂(lè)社會(huì)學(xué)概念
20.試論裕固族民間音樂(lè)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)價(jià)值及其文化傳播
21.十年心血之結(jié)晶 開(kāi)創(chuàng)性成果之總結(jié)——《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》讀后
22.音樂(lè)的生產(chǎn)與傳播舉隅——以音樂(lè)社會(huì)學(xué)視域分析
23.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下音樂(lè)劇接受體系建構(gòu)之探究
24.音樂(lè)社會(huì)學(xué)在音樂(lè)學(xué)體系中的特點(diǎn)與價(jià)值
25.從音樂(lè)社會(huì)學(xué)對(duì)音樂(lè)史學(xué)的滲透性研究談學(xué)科的融合性發(fā)展
26.試論音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科發(fā)展及學(xué)科結(jié)構(gòu)的歷史演變
27.如何認(rèn)識(shí)作為社會(huì)現(xiàn)象的音樂(lè)——伊沃·蘇皮契奇的《社會(huì)中的音樂(lè):音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》芻議
28.他山之石——音樂(lè)社會(huì)學(xué)視閾下的聲樂(lè)教學(xué)
29.中國(guó)音樂(lè)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域繼承與開(kāi)拓的一大步——評(píng)《音樂(lè)社會(huì)學(xué)教程》
30.孔巴略的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想淺釋
31.開(kāi)山之作 理性之光——讀韋伯《音樂(lè)社會(huì)學(xué):音樂(lè)的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》
32.卡登和他主編的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)叢書(shū)》
33.從音樂(lè)社會(huì)學(xué)角度分析清商樂(lè)于漢末魏晉時(shí)期流行的原因
34.音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科認(rèn)識(shí)論要
35.音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究對(duì)象初探
36.社會(huì)學(xué)對(duì)于音樂(lè)史學(xué)的幾個(gè)切入點(diǎn)——以18世紀(jì)維也納音樂(lè)生活并莫扎特為例
37.阿多諾音樂(lè)社會(huì)學(xué)觀批判
38.音樂(lè)社會(huì)學(xué)的理論與研究
39.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視閾中的龍州民間歌謠
40.音樂(lè)社會(huì)學(xué)問(wèn)答
41.中國(guó)音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究未來(lái)走向試估
42.從音樂(lè)社會(huì)學(xué)角度看“花兒”的傳承與發(fā)展
43.簡(jiǎn)論阿多爾諾音樂(lè)社會(huì)學(xué)的否定精神——從阿多爾諾對(duì)勛伯格和斯特拉文斯基的評(píng)論談起
44.關(guān)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的幾點(diǎn)思考
45.思想的交鋒:荀子與墨子在音樂(lè)社會(huì)學(xué)方面的分歧
46.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視閾中的二人臺(tái)的發(fā)展
47.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下的儀式及其音樂(lè)——以西林白苗燒靈儀式為例
48.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視域下當(dāng)代高校校園歌曲發(fā)展探析
49.國(guó)外音樂(lè)社會(huì)學(xué)的歷史與現(xiàn)狀
50.音樂(lè)社會(huì)學(xué)——淺論音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系
51.試論群眾音樂(lè)社會(huì)學(xué)的研究方法——群眾音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音樂(lè)社會(huì)學(xué)分析
53.延安“魯藝”音樂(lè)的社會(huì)學(xué)特征
54.試論群眾音樂(lè)社會(huì)學(xué)的對(duì)象
55.民間音樂(lè)傳播的社會(huì)學(xué)討論
56.對(duì)奧運(yùn)會(huì)經(jīng)典主題曲主題音樂(lè)的社會(huì)學(xué)分析
57.聯(lián)系實(shí)際談?wù)剬?duì)我國(guó)聽(tīng)眾分類的思考——結(jié)合《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》中的分類進(jìn)行討論
58.《音樂(lè)教育學(xué)與音樂(lè)社會(huì)學(xué)》評(píng)
59.捷克和斯洛伐克的音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究概要
60.從阿多諾《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》看其對(duì)音樂(lè)本體意識(shí)形態(tài)化的批判
61.克奈夫的音樂(lè)社會(huì)學(xué)對(duì)象觀
62.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視角下的社區(qū)文化建設(shè)
63.《聲無(wú)哀樂(lè)論》的典型命題及其音樂(lè)社會(huì)學(xué)意義
64.基于音樂(lè)社會(huì)學(xué)課程的“Presentation”教學(xué)法研究
65.對(duì)音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科的認(rèn)識(shí)
66.音樂(lè)社會(huì)學(xué)——音樂(lè)的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)
67.加強(qiáng)音樂(lè)社會(huì)學(xué)的研究
68.對(duì)校歌歌詞的幾點(diǎn)音樂(lè)社會(huì)學(xué)觀察
69.從音樂(lè)社會(huì)學(xué)的角度看歌劇《駱駝祥子》
70.音樂(lè)社會(huì)學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)
71.卡爾布西茨基談音樂(lè)社會(huì)學(xué)
72.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野中的中央蘇區(qū)紅歌生產(chǎn)
73.當(dāng)代中國(guó)古琴音樂(lè)傳播的社會(huì)學(xué)思考
74.音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究
75.九十年代的音樂(lè)與社會(huì)學(xué):一個(gè)評(píng)論界的變化的前景
76.音樂(lè)社會(huì)學(xué)在音樂(lè)學(xué)體系中的特點(diǎn)與價(jià)值
77.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下電影《劉天華》的音樂(lè)敘事及傳播效應(yīng)
78.音樂(lè)社會(huì)學(xué)教程
79.港臺(tái)流行歌曲沖擊后的回顧——音樂(lè)社會(huì)學(xué)實(shí)踐思考筆記五
80.探索音樂(lè)社會(huì)運(yùn)動(dòng) 開(kāi)拓嶄新研究領(lǐng)域──《音樂(lè)社會(huì)學(xué)概論:當(dāng)代社會(huì)音樂(lè)生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》讀后
81.交響樂(lè)演奏中“指揮”角色探析——以《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》中“指揮”理論為例
82.國(guó)外音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究的情況與動(dòng)向
83.音樂(lè)社會(huì)學(xué)的淵源和流派
84.克羅地亞的《國(guó)際音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)社會(huì)學(xué)評(píng)論》
85.聲樂(lè)藝術(shù)情感論的社會(huì)學(xué)視野
86.作為群體行為的音樂(lè)——彼得·馬丁音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想擷菁
87.新世紀(jì)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)
88.關(guān)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的學(xué)科理論問(wèn)題
89.武昌平湖門(mén)地區(qū)戲曲演出的音樂(lè)社會(huì)學(xué)審視
90.一本新穎獨(dú)特的音樂(lè)學(xué)著作 《音樂(lè)社會(huì)學(xué)概念——當(dāng)代社會(huì)音樂(lè)生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》讀后
91.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下的漢代樂(lè)府民歌產(chǎn)生與流行
92.時(shí)空的重構(gòu)——當(dāng)代蒙古族創(chuàng)作音樂(lè)的社會(huì)學(xué)分析
93.關(guān)于中國(guó)古代大眾音樂(lè)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思考
94.沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)社會(huì)學(xué)專業(yè)簡(jiǎn)介
95.關(guān)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的幾點(diǎn)思考——以殖民統(tǒng)治下的臺(tái)灣歌曲創(chuàng)作為例
96.論《呂氏春秋》的音樂(lè)社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)
97.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下的干部教育
98.音樂(lè)社會(huì)學(xué)的對(duì)象、結(jié)構(gòu)和方法
99.文化社會(huì)學(xué)視角下的音樂(lè)與日常生活
100.淺談阿多諾《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》之音樂(lè)藝術(shù)
101.音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)要解決什么問(wèn)題?
102.節(jié)慶群眾合唱活動(dòng)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思考
103.傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾與融合——原生態(tài)音樂(lè)流行性的探討
104.《歲月如歌》 一部關(guān)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的經(jīng)典影像
105.呼喚音樂(lè)社會(huì)學(xué)
106.音樂(lè)社會(huì)學(xué)——論社會(huì)音樂(lè)商品
107.音樂(lè)流行考析——音樂(lè)社會(huì)學(xué)實(shí)踐思考筆記
108.社會(huì)學(xué)調(diào)查方法在民族音樂(lè)學(xué)研究中的意義與實(shí)踐
109.評(píng)析阿多諾《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》之音樂(lè)接受者類型化
110.新學(xué)科 新視野 新建設(shè)——《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》評(píng)介
111.“體裁”概念在音樂(lè)社會(huì)學(xué)中的意義
112.中國(guó)流行音樂(lè)演唱風(fēng)格研究的前期理論思考
113.當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)的借鑒與發(fā)展——對(duì)馬克思文藝社會(huì)學(xué)思想的思考
114.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜法的社會(huì)學(xué)釋讀
115.山東民歌的音樂(lè)社會(huì)學(xué)視角研究——以《沂蒙山小調(diào)》為例
116.社會(huì)學(xué)視野下的古希臘與古羅馬音樂(lè)
117.中國(guó)民間音樂(lè)階層分析對(duì)音樂(lè)形態(tài)劃分的影響
118.當(dāng)代流行愛(ài)情歌曲歌詞研究述評(píng)
119.解析迷幻文化:一個(gè)音樂(lè)社會(huì)學(xué)的視角
120.學(xué)校音樂(lè)教育的社會(huì)學(xué)視角研究
一、引遵國(guó)外音樂(lè)學(xué)研究的新成果，為中國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)提供借鑒
由于近現(xiàn)代意義上的中國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)是在“西學(xué)東漸”的歷史背景下開(kāi)始的，其學(xué)科建設(shè)的理念、理論基礎(chǔ)、架構(gòu)模式、研究方法、研究成果及其分支學(xué)科的設(shè)置和建構(gòu)等都需要從歐美地區(qū)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)中引進(jìn)范式、經(jīng)驗(yàn)，以資借鑒，所以在上世紀(jì)前半葉，中國(guó)音樂(lè)界或者是有大量的留學(xué)生赴歐美留學(xué)，學(xué)成歸國(guó)，在實(shí)際研究、教學(xué)工作中傳播歐美各國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科理論，或者是大量譯介歐美學(xué)者的音樂(lè)學(xué)研究成果，運(yùn)用在教學(xué)、研究工作之中。人民音樂(lè)出版社于1954年成立以來(lái)，在譯介歐美學(xué)者音樂(lè)學(xué)研究成果方面的貢獻(xiàn)是顯著的。
建國(guó)初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂(lè)出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會(huì)主義國(guó)家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國(guó)的音樂(lè)學(xué)理論著作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂(lè)通史（第一、二冊(cè)）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂(lè)史》、克列姆療夫《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國(guó)音樂(lè)名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學(xué)》、《曲式學(xué)》、斯克勃列科夫《復(fù)調(diào)音樂(lè)》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂(lè)作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題》等。為對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、作曲技法理論、旋律學(xué)的研究提供了參照系，起到重要的促進(jìn)作用i為音樂(lè)史和作曲技法理論的教學(xué)提供了相關(guān)的課程教材，有利于專業(yè)音樂(lè)學(xué)校和普通學(xué)校音樂(lè)教育教學(xué)質(zhì)量水平的提高。
改革開(kāi)放以來(lái)，隨著國(guó)際交流的擴(kuò)大和頻繁，人民音樂(lè)出版社對(duì)國(guó)外音樂(lè)學(xué)名著的譯介不僅地區(qū)、國(guó)家增多，而且領(lǐng)域、品種也日趨豐富。出版了美國(guó)的H.朗格《十九世紀(jì)西方音樂(lè)文化》、P.漢森《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》、E?索森《美國(guó)黑人音樂(lè)史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂(lè)》、D.柯克《音樂(lè)語(yǔ)言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂(lè)》、佩爾西凱蒂《二十世紀(jì)和聲――音樂(lè)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》、莫?卡納《當(dāng)代和聲――二十世紀(jì)和聲研究》，米蓋等《理解后調(diào)性音樂(lè)》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂(lè)人類學(xué)》、約翰?布萊金《人的音樂(lè)性》、貝內(nèi)特?雷然《音樂(lè)教育的哲學(xué)》及《音樂(lè)教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》，克爾曼《沉思音樂(lè)――挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂(lè)史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂(lè)的美》、E.托赫《旋律學(xué)》；法國(guó)的郎多爾美《西方音樂(lè)史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對(duì)位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對(duì)位教程》、維多爾《現(xiàn)代樂(lè)器學(xué)》、科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》：德國(guó)的H.邁耶爾《音樂(lè)美學(xué)若干問(wèn)題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂(lè)的演出》；英國(guó)的D.F.托維《交響音樂(lè)分析》、溫奈斯特朗《二十世紀(jì)音樂(lè)精萃》、布克《音樂(lè)家心理學(xué)》；匈牙利的Z.柯達(dá)伊《論匈牙利民間音樂(lè)》、魏納?萊奧《器樂(lè)曲式學(xué)》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂(lè)》、星旭《日本音樂(lè)簡(jiǎn)史》、屬啟成《音樂(lè)史話》、林謙三《東亞樂(lè)器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂(lè)》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂(lè)》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂(lè)史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂(lè)學(xué)的學(xué)科理論、作曲技法理論、各相關(guān)國(guó)家的音樂(lè)發(fā)展歷史，為中國(guó)的音樂(lè)學(xué)研究者開(kāi)拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂(lè)人類學(xué)》和《音樂(lè)教育的哲學(xué)》的翻譯出版，對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界了解、理解和研究該兩門(mén)學(xué)科及其理論、方法起了重要的促進(jìn)作用，并推動(dòng)了該兩門(mén)學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展和進(jìn)步：對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代作曲技法理論的譯介，開(kāi)闊了我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作界的視野，引起了音樂(lè)界的普遍關(guān)注，有利于音樂(lè)創(chuàng)作界打破思維定勢(shì)，追求在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。
二、大量出版高質(zhì)量的中國(guó)學(xué)者寫(xiě)作的音樂(lè)學(xué)專著，大力支持中國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)
在中國(guó)音樂(lè)學(xué)的學(xué)科建設(shè)過(guò)程中，許多有識(shí)之士從一開(kāi)始就立足于中華民族音樂(lè)的基礎(chǔ)，借鑒國(guó)外的科學(xué)方法，致力于中國(guó)人的音樂(lè)學(xué)術(shù)研究工作，已經(jīng)和正在出現(xiàn)一批優(yōu)秀的成果。在這60年來(lái)，人民音樂(lè)出版社對(duì)這些成果是十分珍惜、愛(ài)護(hù)和支持的。
首先，對(duì)有突出貢獻(xiàn)的老一輩音樂(lè)研究家的研究成果高度重視，從保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，以出版物的形式對(duì)他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對(duì)他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻(xiàn)的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂(lè)、東西樂(lè)制之研究（二種）》、本社編《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國(guó)古代音樂(lè)家故事》、育輝《劉天華音樂(lè)生涯》、楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》《河北定縣管樂(lè)曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng)作歌曲研究》、廖輔叔《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》、查阜西編篡《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學(xué)》《繆天瑞音樂(lè)文存》、傅惜華編《古典聲樂(lè)論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂(lè)創(chuàng)作散論》、李凌《音樂(lè)漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂(lè)論著譯注小叢書(shū)――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂(lè)》、李純一《先秦音樂(lè)史》、[明]朱載口撰，馮文慈點(diǎn)注《律學(xué)新說(shuō)?中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)叢刊》、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《中國(guó)古代樂(lè)論選輯》、黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源――中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究》等，對(duì)以上這些為我國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)做出重要貢獻(xiàn)的前輩音樂(lè)家和他們的著作進(jìn)行出版具有音樂(lè)文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂(lè)文化財(cái)富，成為我國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的奠基之作和后人繼續(xù)推進(jìn)相關(guān)研究的重要的基礎(chǔ)性經(jīng)典性參照。
第二，及時(shí)關(guān)注各歷史時(shí)期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過(guò)出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產(chǎn)生最大的社會(huì)效益。例如：在音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)、音樂(lè)史學(xué)方面，出版了于潤(rùn)洋《音樂(lè)美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》、何乾三選編《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂(lè)家論音樂(lè)》、張前《音樂(lè)欣賞心理分析》、蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國(guó)音樂(lè)史論》、劉再生《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》《中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》、明言《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)《中國(guó)交響音樂(lè)博覽》、中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)課題組《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)》、汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》《音樂(lè)史學(xué)研究與音樂(lè)史學(xué)批評(píng)》，劉東升、袁荃猷《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》：在民族音樂(lè)學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論方面，出版了中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《民族音樂(lè)概論》、伍國(guó)棟《民族音樂(lè)學(xué)概論》、杜亞雄《民族音樂(lè)學(xué)》、周青青《中國(guó)民間音樂(lè)概論》、曾遂今《中國(guó)樂(lè)器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂(lè)府新考一漢樂(lè)府相和大曲及魏晉清商三調(diào)研究》、易存國(guó)《中國(guó)古琴藝術(shù)》、莊裙華《音樂(lè)文學(xué)概論》、郭樹(shù)群《中國(guó)樂(lè)律學(xué)百年文論綜錄》、王耀華《音樂(lè)中的中國(guó)人》，王耀華、郭小利《文明古國(guó)的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂(lè)美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》等，代表了當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究的最高水平，起了樹(shù)立研究標(biāo)桿的樣板作用，無(wú)論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領(lǐng)著音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的前進(jìn)方向。
第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂(lè)學(xué)系列叢書(shū)，進(jìn)行文化積累。其中，比較重要的系列叢書(shū)有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史論研究文獻(xiàn)綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂(lè)》、史新民《道教音樂(lè)》、王耀華《20世紀(jì)新興學(xué)科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論著》、肖學(xué)俊《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論文綜錄》（1990-2000），李詩(shī)原、齊柏平《音樂(lè)表演藝術(shù)與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史（1901-1949）》、梁茂春《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史（1950-2000）》、伍國(guó)棟《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)》、樊祖蔭《中國(guó)民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國(guó)戲曲音樂(lè)》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來(lái)達(dá)《曲藝音樂(lè)》等，從對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的各種體裁形式、各個(gè)歷史時(shí)期音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r的研究角度，來(lái)總結(jié)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂(lè)研究叢書(shū)，含：劉吉典《京劇音樂(lè)概論》、武俊達(dá)《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂(lè)概論》、武兆鵬《晉北道情音樂(lè)研究》、路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂(lè)》、黎建明《湘劇音樂(lè)概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂(lè)研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂(lè)概論》、時(shí)白林《黃梅戲音樂(lè)概論》，劉榮德、石玉琢《樂(lè)亭影戲音樂(lè)概論》、何為主編《評(píng)劇音樂(lè)概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂(lè)概論》、韓溪《唐劇音樂(lè)創(chuàng)論》等，各書(shū)分別對(duì)各劇種音樂(lè)、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、旋律特點(diǎn)及其唱腔創(chuàng)腔規(guī)律進(jìn)行了比較全面、系統(tǒng)、深入的論述。此外，還有《21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)文庫(kù)系列》《音樂(lè)文集、傳記系列》《西方音樂(lè)經(jīng)典譯著文庫(kù)》、建國(guó)10周年紀(jì)念《音樂(lè)建設(shè)文集（上、下集）》等，均對(duì)相關(guān)領(lǐng)域的音樂(lè)文化積累起了重要的推動(dòng)和促進(jìn)作用。
三、創(chuàng)辦和辦好各種音樂(lè)期刊，及時(shí)發(fā)表音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究成果，促進(jìn)音樂(lè)學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高
人民音樂(lè)出版社在經(jīng)過(guò)“”的停辦于1977年恢復(fù)后，共出版7種由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主辦的期刊，包括：《人民音樂(lè)》《音樂(lè)研究》《音樂(lè)譯文》《音樂(lè)創(chuàng)作》《歌曲》《兒童音樂(lè)》和1980年創(chuàng)辦的《詞刊》。其中，除《音樂(lè)譯文》于1983年停刊之外，其余6種期刊一直由人民音樂(lè)出版社出版到1986年底，1987年初轉(zhuǎn)交中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社出版。至1987年9月，《音樂(lè)研究》又再次由人民音樂(lè)出版社編輯出版，1988年10月人民音樂(lè)出版社創(chuàng)辦了《中國(guó)音樂(lè)教育》，1996年2月創(chuàng)辦《鋼琴藝術(shù)》，2011年1月更名為《歌曲藝術(shù)》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現(xiàn)在人民音樂(lè)出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂(lè)學(xué)術(shù)研究、音樂(lè)教育研究、鋼琴藝術(shù)研究與聲樂(lè)藝術(shù)研究等方面發(fā)揮著重要的推動(dòng)促進(jìn)作用。尤其是《音樂(lè)研究》以其所刊載學(xué)術(shù)論文的高質(zhì)量水平，審稿、編輯、出版的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，社會(huì)影響的深度和廣度，獲得了學(xué)術(shù)界的高度贊譽(yù)和業(yè)界的崇高評(píng)價(jià)，現(xiàn)已成為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金資助期刊、中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)核心期刊、CSSCI來(lái)源期刊、中文核心期刊，成為國(guó)內(nèi)外音樂(lè)學(xué)術(shù)期刊的佼佼者，對(duì)音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展起著重要的引領(lǐng)和促進(jìn)作用。
四、重視教材和工具書(shū)的編輯、出版，為學(xué)校音樂(lè)教育和社會(huì)音樂(lè)基礎(chǔ)理論建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)
人民音樂(lè)出版社從成立開(kāi)始，就重視對(duì)音樂(lè)教材的編輯、出版，如：上世紀(jì)五六十年代出版的李重光的《簡(jiǎn)譜樂(lè)理知識(shí)》《基本樂(lè)理簡(jiǎn)明教程》《五線譜入門(mén)》等樂(lè)理、識(shí)譜教材，幾經(jīng)修訂、數(shù)10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認(rèn)基礎(chǔ)音樂(lè)教材；吳祖強(qiáng)《曲式與作品分析》、汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》、廖輔叔《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》、張洪島《歐洲音樂(lè)史》等，已經(jīng)成為專業(yè)音樂(lè)院校的基本教材，在音樂(lè)教育實(shí)踐中發(fā)揮著巨大的作用。尤其是中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所在上世紀(jì)60年代集全國(guó)民族音樂(lè)教育界之力編撰的《民族音樂(lè)概論》，成為我國(guó)音樂(lè)教育中的第一部有關(guān)民族音樂(lè)理論的教材，具有重要的民族音樂(lè)理論學(xué)科建設(shè)的開(kāi)拓性意義，幾十年來(lái)，被全國(guó)各音樂(lè)學(xué)院、師范院校音樂(lè)系（科）采用為大學(xué)本科、研究生教材，它所創(chuàng)用的中國(guó)民族民間音樂(lè)五大類分類法，至今仍然被民族音樂(lè)界廣泛使用，對(duì)民族音樂(lè)理論的學(xué)科建設(shè)起了開(kāi)拓促進(jìn)作用。此外，還出版了一系列教學(xué)用書(shū)，如：[蘇]斯波索賓《和聲學(xué)教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》、楊儒懷《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》、段平泰《復(fù)調(diào)音樂(lè)》、陳銘道《復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ)教程》、施詠康《管弦樂(lè)隊(duì)樂(lè)器法》、樊祖蔭《歌曲寫(xiě)作教程》等。另有：《音樂(lè)自學(xué)叢書(shū)》19冊(cè)、“音樂(lè)賞析”系列叢書(shū)、《偉大的音樂(lè)》10套、《國(guó)韻華章》10套、《羅沃爾特音樂(lè)家傳記叢書(shū)》53冊(cè)、《全國(guó)普通高等學(xué)校音樂(lè)學(xué)（教師教育）本科專業(yè)教材》20冊(cè)等。
人民音樂(lè)出版社對(duì)中小學(xué)音樂(lè)教材的重視是從上世紀(jì)80年代開(kāi)始的，并且逐漸往數(shù)量多、種類豐富的方向發(fā)展，至上世紀(jì)90年代，已包括：地方性音樂(lè)教材6種、統(tǒng)編的全國(guó)通用音樂(lè)教材4種、中小學(xué)音樂(lè)教師用書(shū)12冊(cè)，《全日制初級(jí)中學(xué)教育小學(xué)五六年級(jí)課本?音樂(lè)》（簡(jiǎn)譜、五線譜版）及相關(guān)配套的教師用書(shū)若干冊(cè)，以及中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)卡片、音樂(lè)教學(xué)掛圖等。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，人民音樂(lè)出版社組織團(tuán)隊(duì)主持、參與《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》的研制、修訂和《“課標(biāo)”解讀》的編寫(xiě)，出版《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)教材》（簡(jiǎn)譜、五線譜版各18冊(cè)），并且以居于前列的編撰、出版質(zhì)量擁有較大的市場(chǎng)占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛(ài)，對(duì)提高基礎(chǔ)教育音樂(lè)課程教學(xué)的質(zhì)量水平起著重要的促進(jìn)作用。
作為一門(mén)超經(jīng)驗(yàn)的理論性學(xué)科，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的理論性品格必然以范疇的形式顯現(xiàn)。對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇進(jìn)行系統(tǒng)研究，是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究進(jìn)一步發(fā)展的必然要求。
【關(guān)鍵詞】 中國(guó)音樂(lè)美學(xué)；范疇研究
音樂(lè)美學(xué)是研究人類音樂(lè)審美活動(dòng)的一門(mén)超經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的理論學(xué)科。音樂(lè)審美活動(dòng)包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)，一是音樂(lè)審美觀念。研究音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)的，是音樂(lè)美學(xué)史，它以時(shí)間為線索，展示在音樂(lè)審美歷史上，有過(guò)哪一些音樂(lè)美學(xué)家，提出過(guò)哪一些音樂(lè)美學(xué)理論。研究音樂(lè)審美觀念的，是音樂(lè)美學(xué)范疇，它用邏輯關(guān)系為線索，把整個(gè)音樂(lè)審美歷史看成一個(gè)廣泛關(guān)聯(lián)又不斷發(fā)展的理論體系，研究各個(gè)時(shí)代，各個(gè)學(xué)派的音樂(lè)理論是圍繞著什么問(wèn)題展開(kāi)的，有沒(méi)有發(fā)生爭(zhēng)論，這種爭(zhēng)論的背后，體現(xiàn)了一種怎樣的價(jià)值取向等等。在二十世紀(jì)近百年的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究中，我們?cè)谝魳?lè)審美經(jīng)驗(yàn)方面取得了可喜的成就，中國(guó)古代音樂(lè)史、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史等基礎(chǔ)性著作得以問(wèn)世。相對(duì)而言，在研究音樂(lè)審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現(xiàn)在，我們還沒(méi)有建立一整套中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的范疇體系。音樂(lè)美學(xué)作為概念存在還是作為經(jīng)驗(yàn)存在，曾經(jīng)是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。這種爭(zhēng)論的背后，是音樂(lè)美學(xué)究竟是一門(mén)實(shí)踐性的學(xué)科，還是一門(mén)理論性的學(xué)科。通過(guò)近十來(lái)年的探討，大家逐漸形成了一些共識(shí)。韓鍾恩認(rèn)為：音樂(lè)美學(xué)（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通過(guò)音樂(lè)的方式所進(jìn)行的審美活動(dòng)及其結(jié)果的現(xiàn)象。[1]張前認(rèn)為：“音樂(lè)美學(xué)是以研究音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律為宗旨的一門(mén)基礎(chǔ)性的理論學(xué)科。”[2]趙宋光認(rèn)為：“音樂(lè)美學(xué)是研究人類立美審美實(shí)踐普遍規(guī)律與總體目的的一門(mén)特殊的藝術(shù)哲學(xué)。”[3]王寧一認(rèn)為：“音樂(lè)美學(xué)是研究人類音樂(lè)立美、審美實(shí)踐普遍規(guī)律的一門(mén)特殊的藝術(shù)哲學(xué)。”[4]音樂(lè)美學(xué)是一門(mén)超經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科[5]，是從概念到概念的學(xué)科。[6]以上學(xué)者對(duì)于音樂(lè)美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識(shí)盡管存在一些分歧，但還是一致承認(rèn)音樂(lè)美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因?yàn)槿绱耍绹?guó)康奈爾大學(xué)的音樂(lè)學(xué)家威廉·奧斯丁（William W. Austin 1920-2000）認(rèn)為：“音樂(lè)美學(xué)至今仍然是德語(yǔ)國(guó)家的擅長(zhǎng)領(lǐng)域。英語(yǔ)世界關(guān)心音樂(lè)的思想家（以及具有思想或沒(méi)有思想的音樂(lè)家）都受益于德語(yǔ)的哲學(xué)傳統(tǒng)。”[7]蕭友梅說(shuō)：“音樂(lè)是美學(xué)是推理的音樂(lè)理論”。[8]
如果我們撇開(kāi)西方音樂(lè)美學(xué)理論，單看中國(guó)音樂(lè)美學(xué)部分，從《國(guó)語(yǔ)》到《左傳》到《樂(lè)記》，再到后代的各種樂(lè)論，都體現(xiàn)出鮮明的理論化傾向。中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說(shuō)：“既然文化上的區(qū)別一般是基于思想范疇的區(qū)別，則哲學(xué)上的區(qū)別更是基于思想范疇的區(qū)別。”[9]既然如此，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的歷史，也應(yīng)該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。但時(shí)至今日，我們?nèi)匀粵](méi)有系統(tǒng)地研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構(gòu)成了一個(gè)怎樣的體系。[10]這是由我們的學(xué)術(shù)進(jìn)程和研究方法所決定的。近百年來(lái)的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問(wèn)題的辨析、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的構(gòu)建三項(xiàng)重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當(dāng)豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)長(zhǎng)期停留在一般的專門(mén)史研究階段，還沒(méi)有進(jìn)入理論史研究的層面。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)詩(shī)學(xué)都早已由普通史研究進(jìn)入到范疇研究。相對(duì)而言，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂(lè)美學(xué)研究已經(jīng)不能滿足人們的需要。從研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的范疇史入手，去揭示和把握中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的新局面，加速中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，促進(jìn)中西音樂(lè)美學(xué)的交流，是當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的迫切要求。
一、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的意義
開(kāi)展中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇研究，并非把中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史用另外一種形式重新寫(xiě)一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國(guó)音樂(lè)美學(xué)中的一些深層次的問(wèn)題，把中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的研究引向深入。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫：“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識(shí)論和本體論的意義，而且具有價(jià)值意義。”[12]
研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇，至少有五個(gè)方面的意義。
一、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇，是揭示中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的目的，不是簡(jiǎn)單地陳列中國(guó)歷史上出現(xiàn)過(guò)哪些音樂(lè)美學(xué)家，有過(guò)多少音樂(lè)美學(xué)的論著和觀點(diǎn)，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國(guó)音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂(lè)美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗(yàn)的，甚至是從概念到概念的，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史就是音樂(lè)美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂(lè)美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。我們要對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)進(jìn)行深入地研究，就必然要研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域到非音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域到音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國(guó)音樂(lè)美學(xué)是一個(gè)什么樣的學(xué)科，才能揭示中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。
二、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇，是突顯中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系？它們是怎樣規(guī)定了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的基本特征？它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別？[13]
三、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇史，是研究中國(guó)文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽(yáng)先生說(shuō)：“我國(guó)古代最早的文藝?yán)碚摚饕菢?lè)論。我國(guó)古代最早的美學(xué)思想，主要是音樂(lè)美學(xué)思想。”[14]中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論是中國(guó)藝術(shù)理論的原理論，許多中國(guó)藝術(shù)理論范疇都是由音樂(lè)美學(xué)范疇派生出來(lái)的。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇有著頑強(qiáng)的生命力，是中國(guó)文化的核心部分。在新石器時(shí)代，音樂(lè)就成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€(gè)重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂(lè)舞圖案。甲骨文和金文當(dāng)中有大量的樂(lè)器的名字，這說(shuō)明，在殷商時(shí)代，音樂(lè)已經(jīng)深入到人們的生活當(dāng)中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴(yán)密的音樂(lè)組織和音樂(lè)制度，秦漢以來(lái)，又產(chǎn)生和完善了樂(lè)府制度，諸子哲學(xué)中留下了大量的音樂(lè)故事。在文字符號(hào)沒(méi)有充分發(fā)展起來(lái)以前，音樂(lè)不僅僅是人們表情達(dá)意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會(huì)政治制度的核心部分。中國(guó)的禮樂(lè)文化，就是在這個(gè)時(shí)候形成起來(lái)的。[15]孔子說(shuō)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)。”（《論語(yǔ)·泰伯》）圍繞這一核心問(wèn)題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《詩(shī)經(jīng)》、《尚書(shū)·堯典》、《易經(jīng)》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂(lè)》、《荀子·樂(lè)論》、《禮記·樂(lè)記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂(lè)》中都有音樂(lè)理論的記載。這表明，音樂(lè)美學(xué)理論是中國(guó)思維成果的一個(gè)重要組成部分，具有十分完備的理論形態(tài)和內(nèi)在的邏輯性。對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的研究，能極大地豐富中國(guó)理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)概念、范疇，是揭示中國(guó)音樂(lè)美學(xué)特點(diǎn)的重要方法。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)之所以能成為一門(mén)學(xué)科，與中國(guó)音樂(lè)美學(xué)具有一整套范疇是分不開(kāi)的。我們可以說(shuō)，在中國(guó)理論史上，沒(méi)有產(chǎn)生專門(mén)的音樂(lè)美學(xué)家，但卻出現(xiàn)了許多獨(dú)特的音樂(lè)美學(xué)范疇。這些范疇，構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)獨(dú)特的言說(shuō)方式，形成 了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的獨(dú)特品格。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇與其他思想范疇密切相關(guān)，甚至很大一部分思想范疇是從音樂(lè)美學(xué)范疇中轉(zhuǎn)化而來(lái)或受到音樂(lè)美學(xué)范疇的影響，同時(shí)，一些其他思想領(lǐng)域的范疇也影響到音樂(lè)美學(xué)范疇。研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的發(fā)展，可以探索到中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的歷史脈絡(luò)；研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇與其他思想范疇的關(guān)系，可以弄清楚中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的品質(zhì)。
五、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)概念、范疇，是實(shí)現(xiàn)中西音樂(lè)美學(xué)思想交流與共享的重要途徑。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)要實(shí)現(xiàn)與外國(guó)音樂(lè)美學(xué)的交流，就必須有自己的言說(shuō)方式與言說(shuō)系統(tǒng)。如果沒(méi)有一套中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇，在中西音樂(lè)理論對(duì)話中，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)將處于失語(yǔ)的境地。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)是世界音樂(lè)美學(xué)的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂(lè)美學(xué)范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂(lè)美學(xué)體系。
二、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇體系
在漫長(zhǎng)的音樂(lè)美學(xué)發(fā)展歷程中，到底產(chǎn)生了哪些音樂(lè)美學(xué)范疇呢？我們暫時(shí)以蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》所錄100個(gè)音樂(lè)美學(xué)范疇為依據(jù)，[16]對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的整體情況作一個(gè)大致分析。
中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇陸續(xù)產(chǎn)生自先秦到清代的漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，但時(shí)間分布卻很不均衡。先秦時(shí)代，就產(chǎn)生了48個(gè)音樂(lè)美學(xué)范疇：和；聲一無(wú)聽(tīng)；新聲；修禮以節(jié)樂(lè)；耳所不及、非鐘聲也；樂(lè)從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風(fēng)以作樂(lè)；無(wú)禮不樂(lè)，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂(lè)有歌舞；思無(wú)邪；樂(lè)而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂(lè)；樂(lè)則《韶》、舞，放鄭聲；君子學(xué)道則愛(ài)人，小人學(xué)道則易使也；樂(lè)云，樂(lè)云，鐘鼓云乎哉；移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)；非樂(lè)；察國(guó)有之所以亡者；今之樂(lè)由古之樂(lè)也；與民同樂(lè)；耳之于聲也，有同聽(tīng)焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無(wú)聲之中獨(dú)聞和；中純實(shí)而反乎情，樂(lè)也；樂(lè)者樂(lè)也；審一定和；中和；禮樂(lè)；以道制欲；美善相樂(lè)；樂(lè)以道樂(lè)；濮上之音；亡國(guó)之音；靡靡之樂(lè)；悲；樂(lè)本于太一；凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之調(diào)也；以適聽(tīng)適則和矣；凡音樂(lè)通乎政。產(chǎn)生于漢代的音樂(lè)美學(xué)范疇有17個(gè)：無(wú)聲之樂(lè)；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動(dòng)，故行于聲；樂(lè)者，德之華也；樂(lè)者，心之動(dòng)也；聲者，樂(lè)之象也；禮外樂(lè)內(nèi)；樂(lè)者，天地之和也；舉禮樂(lè)則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂(lè)；發(fā)乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優(yōu)；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)范疇有7個(gè)：聲無(wú)哀樂(lè)；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志；但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂(lè)美學(xué)范疇有28個(gè)：悲悅在于人心，非由樂(lè)也；水樂(lè)；不得其平則鳴；有非象之象，生無(wú)際之際；正始之音；此時(shí)無(wú)聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發(fā)于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調(diào)；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩(shī)不如聽(tīng)其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發(fā)名教之偽藥；以音之精義而應(yīng)乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭(zhēng)而媚也者，時(shí)也，音淡而會(huì)心者，古也；不入歌舞場(chǎng)中，不雜絲竹伴內(nèi)；必具超逸之品，自發(fā)超逸之音；藉琴以明心見(jiàn)性；希聲；無(wú)促韻，無(wú)繁聲，無(wú)足以悅耳，則誠(chéng)淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇發(fā)展史，可以分為五個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期為先秦時(shí)期，是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的發(fā)韌期，出現(xiàn)了大量的禮樂(lè)原范疇和學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，決定了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的基本框架。第二個(gè)時(shí)期為漢代，是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇系統(tǒng)化的時(shí)期。《樂(lè)記》、《史記·樂(lè)論》對(duì)先秦時(shí)期尚處于自由狀態(tài)分布的禮樂(lè)范疇進(jìn)行了整合，形成了較為純粹、系統(tǒng)的禮樂(lè)理論體系。第三個(gè)時(shí)期為魏晉時(shí)期，是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇豐富和轉(zhuǎn)變的時(shí)期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對(duì)禮樂(lè)理論范疇體系中的一些基本命題進(jìn)行了否定。第四個(gè)時(shí)期為隋唐以后，是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展時(shí)期，禮樂(lè)理論得到進(jìn)一步的補(bǔ)充，同時(shí)，也遭到不平則鳴、發(fā)乎情性，由乎自然等范疇的挑戰(zhàn)。第五個(gè)時(shí)期為二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)學(xué)界為順應(yīng)世界音樂(lè)的發(fā)展，圍繞振興國(guó)樂(lè)這一課題而進(jìn)行的探討。這是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與新生時(shí)期。
就邏輯結(jié)構(gòu)而言，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇體現(xiàn)出明顯的層次感。有的學(xué)者根據(jù)“從抽象到具體”的方法提出“音樂(lè)美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，也許應(yīng)當(dāng)從一個(gè)樂(lè)音上的樂(lè)理（物理）——心理（生理）二重性的分析開(kāi)始”的理論。[17]從哲學(xué)上說(shuō)，這樣的提法是不錯(cuò)的，但從中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的實(shí)際情況來(lái)看，做二重分析似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)美學(xué)涵蓋的范圍遠(yuǎn)比二重結(jié)構(gòu)要寬泛得多。也有些學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)思想包括聲、音、樂(lè)三層結(jié)構(gòu)。萬(wàn)繩武說(shuō)：“夫治樂(lè)者有三趨，其旨各不同：有樂(lè)政焉，有樂(lè)理焉，有樂(lè)聲焉。奏文亂武，康樂(lè)和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂(lè)之政也。王者習(xí)之，以興天下，樂(lè)之屬于治術(shù)者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂(lè)之理也。儒者習(xí)之，以永后世，樂(lè)之屬于學(xué)術(shù)者。調(diào)絲弄竹，悅性陶情，托聲調(diào)之抑揚(yáng)，寫(xiě)胸襟之郁鬯，此樂(lè)之聲也。技者習(xí)之，以鳴一時(shí)，樂(lè)之屬于藝術(shù)者。”[18]據(jù)我們的觀察，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)包括“感覺(jué)與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂(lè)制度（樂(lè)yuè）——價(jià)值認(rèn)同（樂(lè)lè）”四層結(jié)構(gòu)。《樂(lè)記》中說(shuō)：“感于物而動(dòng)，故形于聲”聲即人類對(duì)世界的感知，是音樂(lè)的基本手段和材料，《樂(lè)記》說(shuō)：“聲者，樂(lè)之象也”。聲具有物理屬性，是中國(guó)音樂(lè)范疇空間的第一層。《樂(lè)記》中說(shuō)：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”；又說(shuō)：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂(lè)的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂(lè)器表現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)音，已經(jīng)不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國(guó)音樂(lè)范疇空間的第二層。《樂(lè)記》中說(shuō)：“比音而樂(lè)之，及干、戚、羽、旄，謂之樂(lè)。”又說(shuō)：“樂(lè)者，所以象德也”，“德音之謂樂(lè)”。可見(jiàn)，這個(gè)樂(lè)不同于我們今天在音樂(lè)廳里聽(tīng)到的音樂(lè)。音樂(lè)廳里的音樂(lè)，與創(chuàng)作主體和接受主體是一種審美關(guān)系。《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》中說(shuō)：“樂(lè)云，樂(lè)云，鐘鼓云乎哉。”樂(lè)與創(chuàng)作主體和接受主體之間已經(jīng)超出審判關(guān)系的范圍，抽象為一種政治倫理關(guān)系，這就是禮樂(lè)制度。樂(lè)（yuè）是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇空間的第三層。《禮記·樂(lè)記》中說(shuō)：“樂(lè)者，樂(lè)也。君子樂(lè)得其道，小人樂(lè)得其欲。以道制欲，則樂(lè)而不亂；以欲忘道，則惑而不樂(lè)。”這個(gè)樂(lè)（lè），與孔子所言的“回也不改其樂(lè)”之“樂(lè)”相同，都表示對(duì)儒家禮樂(lè)制度的價(jià)值認(rèn)同。樂(lè)（lè）是中國(guó)音樂(lè)思想的第四個(gè)層次。《尚書(shū)·虞書(shū)·舜典》說(shuō)舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說(shuō)大司樂(lè)“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂(lè)。”《左傳·文公六年》中記載：“古之王者知命之不長(zhǎng)，是以并建圣哲，樹(shù)之風(fēng)聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓(xùn)典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。”這說(shuō)明，律已經(jīng)不僅僅只是一個(gè)音樂(lè)技術(shù)的指標(biāo)，而是中國(guó)古代整個(gè)社會(huì)政治系統(tǒng)中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說(shuō)，律是中國(guó)古代社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)尺。《史記·太史公自序》中說(shuō)：“《樂(lè)》樂(lè)所立，故長(zhǎng)于和。”和是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的宇宙哲學(xué)。它廣泛輻射到中國(guó)音樂(lè)美學(xué)各個(gè)層次。“聲一無(wú)聽(tīng)”，各種不同的音響要相互調(diào)和，這是物理音響之和。“聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平。”（《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》） “審一定和”。（《荀子·樂(lè)論》）這是器樂(lè)之和。“夫政象樂(lè)，樂(lè)從和，和從平。”（《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》）這是政治之和。“凡人神以數(shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也。”（《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》）“凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之調(diào)也。”（《呂氏春秋·大樂(lè)》）人與神、器物與制度、觀念與哲學(xué)合而為一，構(gòu)成了渾然一體的宇宙哲學(xué)模式。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的理論大廈，就是這樣層層構(gòu)建起來(lái)的。在數(shù)千年的時(shí)間里，無(wú)數(shù)的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構(gòu)建，這是世界音樂(lè)美學(xué)史上獨(dú)一無(wú)二的奇跡。
中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇發(fā)展時(shí)間很長(zhǎng)，范疇也很多，但這些范疇并非游離態(tài)，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂(lè)、和、律、風(fēng)等系列范疇都是從禮樂(lè)這個(gè)核心范疇生發(fā)開(kāi)去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無(wú)哀樂(lè)等系列范疇，基本上是從非樂(lè)引申出來(lái)的。
三、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的特點(diǎn)
中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇有以六大特點(diǎn)。
第一，原范疇在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇體系中占有重要地位。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的原范疇基本直都產(chǎn)生于先秦時(shí)代，漢代對(duì)儒家的禮樂(lè)范疇體系進(jìn)行了系統(tǒng)化，奠定了禮樂(lè)范疇體系的大局。魏晉時(shí)代，嵇康等人又對(duì)道家的音樂(lè)美學(xué)范疇進(jìn)行了系統(tǒng)地思辨，奠定了道家音樂(lè)美學(xué)的框架。絕大多數(shù)的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇都是在先秦時(shí)期建立起來(lái)的，后代基本上沒(méi)有產(chǎn)生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，內(nèi)涵和外延發(fā)生了許多變化。如風(fēng)，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來(lái)了很大的困難。
第二，反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇發(fā)展緩慢。反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇自秦以來(lái)，就沒(méi)有多大發(fā)展，這與日益發(fā)展的中國(guó)音樂(lè)很不相符，是中國(guó)音樂(lè)理論構(gòu)建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂(lè)社會(huì)功能方面的范疇特別發(fā)達(dá)。自漢以來(lái)，幾乎歷代正史的禮樂(lè)志都要就音樂(lè)與社會(huì)制度的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行論述。
第四，大部分的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇缺乏獨(dú)立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構(gòu)成一個(gè)范疇群，集中反映某一方面的音樂(lè)問(wèn)題。如在“禮樂(lè)”這一范疇的周?chē)陀卸Y樂(lè)教化之功、禮之所至樂(lè)亦至焉、樂(lè)教等一大批范疇。構(gòu)成了一個(gè)小小的范疇群。我們完全可以說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的范疇體系是由一個(gè)一個(gè)的范疇群構(gòu)建的。
第五、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇與中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)倫理學(xué)等其他學(xué)科的范疇相互重疊。如和，是一個(gè)音樂(lè)美學(xué)范疇，又是一個(gè)哲學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇。“樂(lè)者，樂(lè)也”這樣的范疇，既談音樂(lè)、又講體制，最后歸于人情，既是樂(lè)理、又是倫理，還是心理。禮樂(lè)這一范疇本身就是由禮制和樂(lè)制兩個(gè)范疇合并而成。
第六、相對(duì)于音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)而言，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論體系一直占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位，這對(duì)中國(guó)古代的音樂(lè)創(chuàng)作造成了重大影響。由于過(guò)分注重音樂(lè)的政教功能，音樂(lè)家在創(chuàng)作主流作品的時(shí)候，十分注意音樂(lè)的調(diào)性和標(biāo)題。因此，在數(shù)千年的中國(guó)古代音樂(lè)創(chuàng)作史中，純粹聲音陳述式的音樂(lè)一直沒(méi)有得到充分發(fā)展。我們今天看到的《詩(shī)經(jīng)》，都是只有歌詞，沒(méi)有樂(lè)譜，甚至還有六首只有標(biāo)題沒(méi)有歌詞的笙詩(shī)。這說(shuō)明，標(biāo)題的意義要大于音響本身。
四、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇研究的資料與方法
我們做中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國(guó)音樂(lè)美學(xué)中的主要范疇的提出，原始含義及其發(fā)展、演進(jìn)過(guò)程；從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的邏輯特征。做中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國(guó)古代的音響作品留下來(lái)的并不多，古時(shí)的音樂(lè)沒(méi)有辦法聽(tīng)到，古人遺留下來(lái)的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書(shū)目中保留了當(dāng)時(shí)一部音樂(lè)文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時(shí)音樂(lè)理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國(guó)魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩(shī)》、《全唐詩(shī)》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩(shī)》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂(lè)府雜錄》、《唐會(huì)要》、《唐六典》等書(shū)志中有一些音樂(lè)理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學(xué)、繪畫(huà)、雕刻、出土文物中的相關(guān)記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇，廣泛蒐集原始資料之外，還有一些方法。第一，作品分析法。正如卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科常常遭到質(zhì)疑：它似乎僅僅是思辨，遠(yuǎn)離其真正的對(duì)象，更多是出于哲學(xué)觀念的啟發(fā)而不是真正的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)。”[19]要將對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)的思辨與音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)緊密地結(jié)合起來(lái)。第二、堅(jiān)持細(xì)讀批評(píng)與整體批評(píng)相結(jié)合的方法，既弄清楚音樂(lè)美學(xué)范疇的文本含義，又注意到范疇的普遍聯(lián)系。第三、堅(jiān)持借鑒傳統(tǒng)國(guó)學(xué)的精華，廣泛采用文字學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、注疏學(xué)、目錄學(xué)、版本學(xué)、校讎學(xué)的已有成果，決不強(qiáng)作解會(huì)。第四、歷史參證法。任何中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇都不僅僅只是范疇本身，必然有著深刻的社會(huì)背景，我們?cè)陉U釋中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的時(shí)候，不能拋開(kāi)這一背景。如新樂(lè)與古樂(lè)之爭(zhēng)，就只可能產(chǎn)生在后《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代與前樂(lè)府時(shí)代之間。樂(lè)府至秦初到漢武帝時(shí)代，已經(jīng)成為一個(gè)廣收并蓄的專門(mén)音樂(lè)機(jī)構(gòu)，此后的古樂(lè)與新樂(lè)之爭(zhēng)，就沒(méi)有多大意義。第五、學(xué)說(shuō)參證法。任何音樂(lè)美學(xué)范疇的提出，都與一定的學(xué)術(shù)背景相關(guān)。非樂(lè)與禮樂(lè)的爭(zhēng)論、聲無(wú)哀樂(lè)論與聲有哀樂(lè)論的爭(zhēng)論，既是音樂(lè)美學(xué)上的爭(zhēng)論，又是不同學(xué)說(shuō)之間的爭(zhēng)論。離開(kāi)學(xué)派而論學(xué)問(wèn)，是十分片面的。第六、理論構(gòu)建法。我們要把一人的理論、一時(shí)的理論與一個(gè)學(xué)派的理論有效聯(lián)系起來(lái)，把單個(gè)的范疇與其所在的范疇群聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)建起中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的完整體系。第七，史料學(xué)方法。堅(jiān)持用史料學(xué)的方法，追溯中國(guó)音樂(lè)范疇的史源，挖掘音樂(lè)范疇的原創(chuàng)意義；用發(fā)展變化的觀點(diǎn)看待中國(guó)音樂(lè)理論史料，將史料置于時(shí)間歷程中進(jìn)行研究，以探討音樂(lè)美學(xué)范疇的演變歷程。有顯性的史料，有隱性的史料，顯性的史料，我們現(xiàn)在還可以看到，對(duì)隱性的文史料，我們可從目錄學(xué)和考據(jù)學(xué)中進(jìn)行索引。如果只運(yùn)用顯性的文獻(xiàn)，我們把作的研究只停留在現(xiàn)代的層面，如果能盡可能利用隱性的史料，則可以很好的把握當(dāng)時(shí)的音樂(lè)美學(xué)情況。由此看來(lái)，建立一門(mén)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史料學(xué)，是一件十分必要的基礎(chǔ)工作。第八、縱橫比較法。中國(guó)古代的音響資料在正式文獻(xiàn)中看不到了，但我們可以用民間音樂(lè)進(jìn)行參照。這個(gè)研究方法可以參照民俗學(xué)的研究方法。有些音響資料，在國(guó)內(nèi)看不到了，可以用日本、韓國(guó)等漢字文化圈中的宗教音樂(lè)進(jìn)行比照。這種研究方法，可以參照比較文化研究中的影響研究。同時(shí)，也可以將中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇中的某一個(gè)范疇群與西方音樂(lè)美學(xué)范疇作平行比較，這樣，能更清楚地把握中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的特征。此外，作為一門(mén)不算十分成熟的學(xué)科，完全可以借鑒其他更成熟的學(xué)科的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，如哲學(xué)范疇研究、文學(xué)范疇研究等。
中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的研究，是一個(gè)十分宏大的工程，需要許多學(xué)者作長(zhǎng)期的努力。可以先研究若干個(gè)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)核心范疇的重要含義，再研究這些核心范疇周邊的范疇群，然后研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的理論體系，最后融入整個(gè)中國(guó)乃至全世界美學(xué)思想當(dāng)中。
2006年5月10日第一稿
2006年6月1日第二稿
2006年6月5日第三稿
2006年7月10日第四稿
2006年12月20日第五稿
2007年3月4日第六稿
注 釋：
[1] 韓鍾恩：《釋“Aesthetics”并及音樂(lè)美學(xué)“論域”建構(gòu)》，《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》1990年第4期。
[2] 張前：《音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)象與方法》，《樂(lè)府新聲》1991年第4期。
[3] 趙宋光：《關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的基礎(chǔ)、對(duì)象、方法的幾點(diǎn)思考》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第4期。
[4] 王寧一：《關(guān)于音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)象問(wèn)題的思考》，《音樂(lè)研究》1991年第3期和1992年第1期。
[5] 王寧一：《音樂(lè)美學(xué)基本理論的存在方式必須超于經(jīng)驗(yàn)》。中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所所慶三十周年論文匯編油印本，1984年。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004，第69～79頁(yè)。
[6] 王寧一：《概念的漩渦——對(duì)于一個(gè)流行口號(hào)的論爭(zhēng)》。原載《音樂(lè)學(xué)輯刊》1984年第3期。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004，第80～111頁(yè)。
[7] [德]卡爾·達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》。上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006，第5頁(yè)。
[8] 蕭友梅：《樂(lè)學(xué)研究法》。1920年6月北大音樂(lè)研究會(huì)《音樂(lè)雜志》第1卷第4號(hào)。轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)議論選編》，上海：上海音樂(lè)出版社，2005，第106頁(yè)。
[9] [德]黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第1卷，商務(wù)印書(shū)館，1959，第47頁(yè)。
[10] 韓鍾恩“驚奇地發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)美學(xué)學(xué)科還沒(méi)有自身特定的理論范疇。”韓鍾恩：《音樂(lè)美學(xué)專業(yè)研究生教學(xué)設(shè)想以及相關(guān)問(wèn)題討論》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期。
[11] 見(jiàn)李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[12] [前蘇聯(lián)]舍斯塔科夫著、理然譯、涂途校：《美學(xué)范疇論——系統(tǒng)研究和歷史研究的嘗試》。湖南文藝出版社，1990，第3頁(yè)。
[13] 韓鍾恩教授認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇研究，可以更好地體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科品格。見(jiàn)韓鍾恩教授2006年5月12日與筆者的談話記錄。
[14] 蔣孔陽(yáng)：《先秦音樂(lè)美學(xué)思想論稿》。人民出版社，1986，第8頁(yè)。
[15] 李申教授認(rèn)為，禮樂(lè)制度是儒教最重要的社會(huì)制度，在禮樂(lè)制度中，祭祀禮是最重要的。而祭祀禮中，音樂(lè)十分重要的。見(jiàn)李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[16] 韓鍾恩教授向我提供了一份中央音樂(lè)學(xué)院已故蔡仲德教授1999年編撰的《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》材料，為配合《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》的教學(xué)，蔡先生列出了一百個(gè)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的今譯與出處，可惜直到蔡先生過(guò)逝，也沒(méi)有完成《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇》這本著作。
[17] 王寧一：《關(guān)于音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)象問(wèn)題的思考》，《音樂(lè)研究》1991年第3期和1992年第1期。
[18] 萬(wàn)繩武：《樂(lè)辨》（1911年），天津市圖書(shū)館藏本。轉(zhuǎn)引自見(jiàn)張靜蔚編：《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)議論選編》，上海音樂(lè)出版社，2005，第55-56頁(yè)。
[19] [德]卡爾·達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》。上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006，第1頁(yè)。
又載：
一、大規(guī)模、大規(guī)格
本屆學(xué)術(shù)論壇可謂盛況空前，在規(guī)模、規(guī)格上創(chuàng)國(guó)內(nèi)流行音樂(lè)高等教育領(lǐng)域之最，教育部辦公廳主任劉家富、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席兼中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)金鐵霖任顧問(wèn)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席徐沛東任名譽(yù)主席。四川省教育廳副廳長(zhǎng)唐小我，文化廳黨組成員、機(jī)關(guān)黨委書(shū)記李兆泉等領(lǐng)導(dǎo)也出席盛會(huì)。前來(lái)出席本次論壇的機(jī)構(gòu)有全國(guó)多所音樂(lè)藝術(shù)院校：中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、四川音樂(lè)學(xué)院、天津音樂(lè)學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院、星海音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院以及南京藝術(shù)學(xué)院、上海電影電視藝術(shù)學(xué)院、天津師范大學(xué)和北京現(xiàn)代音樂(lè)研修學(xué)院。擔(dān)當(dāng)本次論文評(píng)選組的評(píng)委有：四川音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)易柯、《人民音樂(lè)》副主編于慶新、《音樂(lè)周報(bào)》副總編陳志音、中央電視臺(tái)《百家講壇》主講專家趙世民、中國(guó)傳媒大學(xué)音樂(lè)系主任曾遂今、北京現(xiàn)代音樂(lè)研修學(xué)院院長(zhǎng)李罡。“學(xué)院杯”決賽評(píng)委可謂業(yè)內(nèi)精英：四川音協(xié)主席兼四川音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)敖昌群、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)流行音樂(lè)協(xié)會(huì)常務(wù)副主席付林、詞曲作家林明陽(yáng)、中國(guó)唱片總公司音樂(lè)總監(jiān)蘭齋、橙天娛樂(lè)集團(tuán)副總裁霍紹文、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)流行音樂(lè)學(xué)會(huì)副主席陳小奇、橙天歌歌數(shù)碼科技娛樂(lè)有限公司總經(jīng)理歐丁玉、德國(guó)巴登符騰堡州流行音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)烏多達(dá)門(mén)。
本次“學(xué)院杯”決賽選手為全國(guó)九大音樂(lè)學(xué)院和設(shè)有流行音樂(lè)專業(yè)教育的藝術(shù)、師范院校通過(guò)嚴(yán)格選拔，各派兩名選手參加最終角逐。邀請(qǐng)賽通過(guò)層層嚴(yán)格選拔，最終評(píng)選出一、二、三等獎(jiǎng)、優(yōu)秀歌手獎(jiǎng)、最佳男女歌手獎(jiǎng)及伯樂(lè)獎(jiǎng)。一等獎(jiǎng)充分體現(xiàn)了“學(xué)院杯”區(qū)別于其他流行音樂(lè)比賽的主旨特征，上海音樂(lè)學(xué)院獲得伯樂(lè)獎(jiǎng)。論壇組委會(huì)共收到27篇論文，經(jīng)過(guò)評(píng)委的認(rèn)真評(píng)選和投票，共評(píng)出10篇獲獎(jiǎng)?wù)撐摹Ｒ坏泉?jiǎng)獲得者為余政儀、施濤；二等獎(jiǎng)獲得者為施濤、王建元；三等獎(jiǎng)獲得者為鄒亞非、尤靜波、黃山；優(yōu)秀論文獎(jiǎng)獲得者為劉柱喜、劉繼斌、孟光、梅梅、黃德俊。
二、高峰論壇精彩紛呈
近20年來(lái)，流行音樂(lè)在我國(guó)發(fā)展尤其迅速。如今，我國(guó)的專業(yè)藝術(shù)院校、師范院校中開(kāi)設(shè)流行音樂(lè)相關(guān)專業(yè)已相當(dāng)普及，如何構(gòu)建流行音樂(lè)的教育體系就顯得尤為重要。
參加本次論壇的與會(huì)代表一致認(rèn)為，從根本目的上看，中國(guó)高等藝術(shù)院校流行音樂(lè)教育論壇是為了促使學(xué)術(shù)的建設(shè)與可持續(xù)發(fā)展，通過(guò)各院校之間交流與溝通，共同努力使中國(guó)流行音樂(lè)高等教育走向完善。
教育部辦公廳主任劉家富在發(fā)言中指出，高校是建設(shè)社會(huì)主義先進(jìn)文化，繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝事業(yè)的重要力量，我們高校的領(lǐng)導(dǎo)、專家、教授們要以“十七大”精神為指導(dǎo)，牢牢把握繁榮先進(jìn)文化、建設(shè)和諧社會(huì)這個(gè)當(dāng)代文化工作主題，加強(qiáng)東西方藝術(shù)的大融匯，激勵(lì)廣大人民群眾為實(shí)現(xiàn)“十七大”確立的宏偉目標(biāo)而奮斗。中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)金鐵霖從通俗音樂(lè)唱法的角度談了自己對(duì)流行音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，流行音樂(lè)對(duì)國(guó)家發(fā)展建設(shè)有很強(qiáng)的凝聚力，是大眾喜愛(ài)的一種音樂(lè)體裁。他闡述了學(xué)校培養(yǎng)對(duì)流行音樂(lè)發(fā)展的重要性，希望學(xué)校能培養(yǎng)出更多高水平、高素質(zhì)的音樂(lè)人才。四川音樂(lè)學(xué)院黨委書(shū)記柴永柏指出，本次論壇是為我國(guó)的流行音樂(lè)建設(shè)與發(fā)展有關(guān)問(wèn)題進(jìn)行廣泛的、深入的研究和探討，目的在于積極推進(jìn)流行音樂(lè)的教學(xué)理念、教材建設(shè)、培養(yǎng)目標(biāo)的研究討論，盡快形成具有中國(guó)特色的流行音樂(lè)高等教育體系，加強(qiáng)全國(guó)高等藝術(shù)院校的長(zhǎng)期學(xué)術(shù)交流。四川音協(xié)主席、四川音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)敖昌群指出，這次論壇將本著探討研究的精神展望中國(guó)流行音樂(lè)專業(yè)教育的未來(lái)前景，將建立中國(guó)特色流行音樂(lè)體系。期待貼近生活、貼近人民的新星誕生。他預(yù)祝為中國(guó)特色流行音樂(lè)吶喊的媒體和制作機(jī)構(gòu)更加蓬勃發(fā)展，為中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
四川音樂(lè)學(xué)院施濤在11月9日的交流大會(huì)發(fā)言中談到，在藝術(shù)類高等教育中，流行歌曲演唱專業(yè)不適合分級(jí)教學(xué)，把音域作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，那是對(duì)演唱者個(gè)性特征的抹殺。北京現(xiàn)代音樂(lè)研修學(xué)院尤靜波作了“對(duì)中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)的幾點(diǎn)思考”的發(fā)言，他從中國(guó)流行音樂(lè)80誕辰作為引言展開(kāi)發(fā)言，從文化需要引導(dǎo)、教材需要統(tǒng)一、創(chuàng)作需要質(zhì)量、樂(lè)壇缺少評(píng)論等方面對(duì)中國(guó)當(dāng)今流行音樂(lè)現(xiàn)狀作了分析。天津音樂(lè)學(xué)院劉柱喜在發(fā)言中，以團(tuán)隊(duì)協(xié)作式樂(lè)隊(duì)組合音樂(lè)教學(xué)模式的探索與實(shí)踐――多元文化背景下流行樂(lè)隊(duì)組合為題，談及該院的教學(xué)成果。南京藝術(shù)學(xué)院王建元在發(fā)言中談到自己對(duì)流行音樂(lè)學(xué)科建設(shè)的個(gè)人見(jiàn)解，他認(rèn)為流行音樂(lè)教學(xué)必須有科學(xué)的教學(xué)理念。沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院楊維忠從流行音樂(lè)高等教育的課程改革和教材研討方面談了該院的教學(xué)心得。武漢音樂(lè)學(xué)院朱愛(ài)國(guó)從拓展教學(xué)外的思路和模式方面談了自己的體會(huì)。
三、專家講學(xué)博采眾覽
11月10日的論壇從流行音樂(lè)的專業(yè)建設(shè)、流行音樂(lè)學(xué)院教育的發(fā)展等方面展開(kāi)了探討，表達(dá)了對(duì)中國(guó)高校流行音樂(lè)教育的展望和期待，即理論與實(shí)踐并重。共安排了六位有關(guān)方面專家作重要的學(xué)術(shù)報(bào)告，這六個(gè)專題報(bào)告分別是：來(lái)自橙天歌歌數(shù)碼娛樂(lè)公司總經(jīng)理歐丁玉的《流行音樂(lè)的人才培養(yǎng)》，德國(guó)巴登符騰堡州流行音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)烏多達(dá)門(mén)的《流行音樂(lè)的教學(xué)要與社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合》，匈牙利音樂(lè)舞蹈聯(lián)合藝術(shù)大學(xué)埃貢?泊卡的《匈牙利的流行音樂(lè)教學(xué)》，荷蘭芬提斯搖滾音樂(lè)學(xué)院瑪麗安?托塞安特的《古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的關(guān)系》，中央電視臺(tái)《百家講壇》主講專家趙世民談了《從流行音樂(lè)看中國(guó)甲骨文》，他認(rèn)為中國(guó)甲骨文有很深的哲學(xué)內(nèi)涵，他重點(diǎn)解釋了“樂(lè)、泰、奏、通、和”的甲骨文涵義。他指出，中國(guó)流行音樂(lè)教育要與社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合。中國(guó)傳媒大學(xué)曾遂今談到了《網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)及其對(duì)流行音樂(lè)教育的影響》，他認(rèn)為，新出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)給中國(guó)音樂(lè)帶來(lái)了巨大沖擊。從音樂(lè)創(chuàng)作到音樂(lè)傳播再到音樂(lè)愛(ài)好者的音樂(lè)生活都發(fā)生了翻天覆地的變化。互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)放性、互動(dòng)性、低成本的優(yōu)勢(shì)，給越來(lái)越多喜歡唱歌的人提供了一個(gè)平臺(tái)，這個(gè)平臺(tái)的運(yùn)用就需要從事流行音樂(lè)教學(xué)的老師引導(dǎo)。
與會(huì)專家們一致認(rèn)為，構(gòu)建科學(xué)、規(guī)范、獨(dú)立的流行音樂(lè)教育體系是一個(gè)全新的、充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)的工作，這對(duì)流行音樂(lè)學(xué)科的發(fā)展有著十分深遠(yuǎn)的意義。它包含了教育思想、學(xué)科建設(shè)、課程設(shè)置、藝術(shù)實(shí)踐、科研創(chuàng)作等多個(gè)方面，從前期建設(shè)到后期的不斷完善，這可能是需要幾代人來(lái)完成的一個(gè)巨大工程。正因如此，才更需要我們認(rèn)真、謹(jǐn)慎，一步一個(gè)腳印地走下去。數(shù)字音樂(lè)時(shí)代的來(lái)臨給中國(guó)流行歌壇帶來(lái)了機(jī)遇，同時(shí)也帶來(lái)了挑戰(zhàn)。中國(guó)流行音樂(lè)如果可持續(xù)發(fā)展，仍然需要通過(guò)優(yōu)秀作品的發(fā)表和流行優(yōu)秀歌手的走紅來(lái)證明自身存在的價(jià)值。音樂(lè)院校應(yīng)該站在全新的思維上考慮和制定流行音樂(lè)的教育方針，院校教育一定要和社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，使得教育成為唱片業(yè)的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。同時(shí)，中國(guó)享有目前全世界最豐富的民族民間音樂(lè)資源，擁有由老中青幾代人構(gòu)成的音樂(lè)從業(yè)隊(duì)伍，所以必須給年輕人補(bǔ)上民族民間音樂(lè)這一課，只有讓他們學(xué)習(xí)、了解到我們祖國(guó)豐富的音樂(lè)資源，才能激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感。
與會(huì)專家們還認(rèn)為，首屆“學(xué)院杯”流行音樂(lè)邀請(qǐng)賽將是本次論壇濃墨重彩的一筆，它將打破現(xiàn)今流行音樂(lè)的比賽模式，建立流行演唱比賽的全新機(jī)制，建立流行演唱比賽的全新的專業(yè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和審美導(dǎo)向，逐漸達(dá)到與國(guó)際流行趨勢(shì)的對(duì)接。
結(jié)語(yǔ)
此次流行音樂(lè)論壇旨在更好地開(kāi)展流行音樂(lè)理論研究和活動(dòng)，促進(jìn)高等院校音樂(lè)藝術(shù)和教育的交流、繁榮創(chuàng)作，提高高等院校流行音樂(lè)教育水平，培養(yǎng)出更多適應(yīng)社會(huì)發(fā)展需要的應(yīng)用型音樂(lè)人才。論壇為期三天，主要內(nèi)容包括專家論壇、原創(chuàng)音樂(lè)評(píng)比、教育交流以及流行音樂(lè)展演等活動(dòng)，與會(huì)專家們就中國(guó)流行音樂(lè)歷史與發(fā)展、流行音樂(lè)在高校的教育現(xiàn)狀和專業(yè)定位、流行音樂(lè)高等教育的課程改革和教材研討、流行音樂(lè)演唱中的唱法、流行樂(lè)器與流行樂(lè)隊(duì)演奏技法、作曲技法、流行音樂(lè)與古典音樂(lè)和民族音樂(lè)的關(guān)系、流行音樂(lè)的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作與營(yíng)銷、流行音樂(lè)經(jīng)紀(jì)人制度等問(wèn)題進(jìn)行了深刻詳細(xì)的研討。
此次論壇雖然只有三天，但經(jīng)過(guò)全體代表的共同努力，圓滿完成了各項(xiàng)活動(dòng)并卓有成效！全國(guó)近百名學(xué)者專家和業(yè)內(nèi)精英參加了此次盛會(huì)并帶來(lái)了流行音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的前沿成果、音樂(lè)產(chǎn)業(yè)界的思維動(dòng)向、流行音樂(lè)教育的第一手經(jīng)驗(yàn)。由于全國(guó)各音樂(lè)藝術(shù)院校的積極參與，使得我們搭建了流行音樂(lè)教育和學(xué)術(shù)交流的平臺(tái)，我們有理由相信，此次盛會(huì)將會(huì)對(duì)中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展起到積極而深遠(yuǎn)的影響！
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚(yáng)作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時(shí)七年完成,體現(xiàn)了作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征。新民族主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn),使得這套作品與眾不同。而各種風(fēng)格的運(yùn)用,都是作曲家表現(xiàn)自我的手段。
關(guān)鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風(fēng)格特征
中圖分類號(hào):J624.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚(yáng)作曲家、演奏家,是近現(xiàn)代巴揚(yáng)手風(fēng)琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚(yáng),他的作品在國(guó)際大賽和音樂(lè)會(huì)上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開(kāi)槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中,憑著卓越的音樂(lè)天賦和對(duì)手風(fēng)琴的熱愛(ài),譜寫(xiě)了大量?jī)?yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風(fēng)格各異,在創(chuàng)作手法上亦有獨(dú)到之處。無(wú)論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢(shì)磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽(yù)為生命終曲的《奏鳴曲3號(hào)》等等,不同體裁與風(fēng)格的作品,都有標(biāo)志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創(chuàng)作。這種標(biāo)志性既是人們?cè)诼?tīng)覺(jué)上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨(dú)特旋律創(chuàng)作手法的表現(xiàn),更是佐羅塔耶夫作品風(fēng)格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因?yàn)樗膬?yōu)秀,更重要的是這套作品形象生動(dòng),旋律優(yōu)美,創(chuàng)作過(guò)程長(zhǎng),歷時(shí)七年完成。因而這套作品既體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作手法,在音樂(lè)風(fēng)格上又是他一生創(chuàng)作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創(chuàng)作于1968年;第二組七首,創(chuàng)作于1969年;第三組四首,創(chuàng)作于1970年;第四組五首,創(chuàng)作于1974年;第五組五首,創(chuàng)作于1974年;第六組五首,創(chuàng)作于1974年。整部作品的前四組突出現(xiàn)實(shí)中的想象,表現(xiàn)對(duì)生命的熱愛(ài)之情;后兩組則更多表現(xiàn)了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了從具體向抽象、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展,體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作手法和風(fēng)格上的變化。
一 民族主義風(fēng)格
在19世紀(jì)民族主義音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)上,20世紀(jì)的民族主義風(fēng)格有了新的發(fā)展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發(fā)揚(yáng)本民族音樂(lè)文化等特點(diǎn)外,這一時(shí)期的民族主義音樂(lè)更加突出“對(duì)民間音樂(lè)本身的興趣,對(duì)民間音樂(lè)特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂(lè)匯吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中,而是利用民間樂(lè)匯創(chuàng)造新的風(fēng)格,特別用于擴(kuò)大調(diào)性的范圍。”自19世紀(jì)30年代格林卡帶來(lái)俄羅斯音樂(lè)的黃金時(shí)代以來(lái),經(jīng)過(guò)達(dá)爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發(fā)展,其民族主義風(fēng)格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀(jì)的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創(chuàng)作中,俄羅斯的民歌、節(jié)奏、織體等方面的運(yùn)用,豐富了作品的內(nèi)涵和民族性,推動(dòng)了俄羅斯的民族音樂(lè)事業(yè)不斷向前發(fā)展。
“探索處理民族傳統(tǒng),運(yùn)用民間創(chuàng)作的新方法,成為時(shí)代的課題。”佐羅塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創(chuàng)作素材必然離不開(kāi)本民族音樂(lè)的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統(tǒng)的俄羅斯民歌、民間樂(lè)曲、民間舞蹈音樂(lè)等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風(fēng)格。而作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合運(yùn)用,使這部作品展現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代派俄羅斯風(fēng)格。
首先,在自然小調(diào)的應(yīng)用上:在俄羅斯音樂(lè)中,自然小調(diào)的應(yīng)用不是西歐古典音樂(lè)中的偶爾使用,而是作為一種獨(dú)立的調(diào)式被普遍運(yùn)用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調(diào)應(yīng)用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調(diào)的運(yùn)用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現(xiàn)代創(chuàng)作手法運(yùn)用越多,自然小調(diào)的運(yùn)用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂(lè)曲運(yùn)用了自然小調(diào)。這種調(diào)性的應(yīng)用與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的結(jié)合,使作品在傳統(tǒng)的表現(xiàn)中融合了現(xiàn)代因素,表現(xiàn)出新的“傳統(tǒng)特點(diǎn)”。
其次,在獨(dú)特和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:俄羅斯音樂(lè)中的和弦結(jié)構(gòu)與和音,具有豐富的旋律意義和表現(xiàn)意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運(yùn)用較多,且各聲部進(jìn)行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂(lè)曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進(jìn)行的,如第二組的第二首《慢步》的創(chuàng)作,就采用了這種形式推進(jìn)作品發(fā)展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進(jìn)行;有些作品中和聲經(jīng)常出現(xiàn)同度或八度進(jìn)行,如第四組的第一首《劇場(chǎng)的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創(chuàng)作,運(yùn)用這種方式給作品帶來(lái)了厚重感。可見(jiàn),佐羅塔耶夫在自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:在俄羅斯傳統(tǒng)音樂(lè)中各種自由的、不對(duì)稱的、不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式被廣泛使用,而那些方整的、等長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結(jié)構(gòu)上運(yùn)用很自由,各種對(duì)稱的、不對(duì)稱的,統(tǒng)一的、變化的、方整的句法構(gòu)成都在作品中有所使用。三十一首樂(lè)曲的圖示結(jié)構(gòu)可以看出,佐羅塔耶夫并沒(méi)有拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作,而是將其進(jìn)行了現(xiàn)代的發(fā)展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂(lè)曲在結(jié)合作曲家獨(dú)特創(chuàng)作手法的同時(shí),以俄羅斯的傳統(tǒng)音調(diào)為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨(dú)特的旋律進(jìn)行為基礎(chǔ),例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風(fēng)格的四度六度跳進(jìn)、音階走向等,也在作品中運(yùn)用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創(chuàng)作的民族性,體現(xiàn)出作品中所蘊(yùn)含的民族風(fēng)格。
二 新古典主義風(fēng)格
新古典主義是20世紀(jì)上半葉的一個(gè)重要流派,它的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)以及由此引起的社會(huì)生活突變有關(guān)。一戰(zhàn)后,殘酷的現(xiàn)實(shí)改變了人們的音樂(lè)觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過(guò)于浮華的語(yǔ)言,更不屑于印象主義虛幻的描寫(xiě),開(kāi)始追求一種簡(jiǎn)樸、理智的風(fēng)格,并從古典主義音樂(lè)中找到了根源。這一時(shí)期在作曲家的創(chuàng)作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點(diǎn)。因此新古典主義風(fēng)格的作品要求藝術(shù)整體的勻衡與穩(wěn)定;情感的適度與普遍;提倡復(fù)調(diào);節(jié)奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經(jīng)具備了。
20世紀(jì)的作曲家采用它們時(shí),總是或多或少地結(jié)合當(dāng)代人們的思想感情與現(xiàn)代作曲技法,相當(dāng)于對(duì)古典音樂(lè)的二度創(chuàng)作。在俄羅斯,新古典主義風(fēng)格的代表人物當(dāng)屬斯特拉文斯基,其主要表現(xiàn)為作品中有模仿或暗示過(guò)去作曲家的音樂(lè)素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創(chuàng)作中,也融入了這種風(fēng)格以表現(xiàn)主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂(lè)曲中,每一首都有勻稱而嚴(yán)格的節(jié)奏,絕大部分作品都有明確而單一的調(diào)性,規(guī)整而嬌小的結(jié)構(gòu),清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽(tīng)覺(jué)上感覺(jué)到樂(lè)句進(jìn)行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統(tǒng)和聲效果。這種整體均衡、節(jié)奏勻稱、配器清晰、調(diào)性明確的新古典主義音樂(lè)風(fēng)格,增強(qiáng)了作品的可聽(tīng)性。同時(shí),佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點(diǎn),即各種20世紀(jì)新創(chuàng)作手法的運(yùn)用,使整部作品在現(xiàn)代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現(xiàn)代的流行。
三 表現(xiàn)主義風(fēng)格
表現(xiàn)主義風(fēng)格產(chǎn)生于一戰(zhàn)前夕的德奧,最早用于繪畫(huà),常與印象主義相對(duì)立而言。印象主義音樂(lè)通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現(xiàn)內(nèi)容,體裁多為自然的、歷史的、文學(xué)巨著的描繪。表現(xiàn)主義通常從主觀出發(fā),強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感受的表達(dá)。因此,“表現(xiàn)主義藝術(shù)的特點(diǎn)是絕對(duì)強(qiáng)烈的感情和革命化的表達(dá)方式。”其中,表現(xiàn)主義風(fēng)格音樂(lè)最大的特征就是無(wú)調(diào)性,以此手法來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現(xiàn)主義音樂(lè)還有“零碎的、急劇跳動(dòng)的旋律進(jìn)行;從一個(gè)極端到另一個(gè)極端的力度變化;尖銳的不協(xié)和和弦;不對(duì)稱的節(jié)拍;不清晰的結(jié)構(gòu)等”特點(diǎn)。這就使表現(xiàn)主義音樂(lè)“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協(xié)和、不悅耳”。
這種表現(xiàn)主義風(fēng)格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現(xiàn)得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進(jìn)行使作品的調(diào)性不確定,音響尖銳,旋律跳動(dòng)大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動(dòng)性、極端力度變化、不協(xié)和、不悅耳的特殊音響,結(jié)合表現(xiàn)主義音樂(lè)善于描述緊張、恐懼內(nèi)容的特點(diǎn),形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢(mèng)境。作為整部作品的最后一首,在表現(xiàn)主題的同時(shí),作品也表達(dá)出作曲家內(nèi)心的煩躁不安。夢(mèng)終究會(huì)醒的,美好的回憶終究不是現(xiàn)實(shí),殘酷的生活終究是要面對(duì)的。值得一提的是,在這部作品創(chuàng)作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結(jié)束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對(duì)單純、簡(jiǎn)潔,不足以承載作曲家內(nèi)心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風(fēng)格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂(lè)曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂(lè)曲比較注重感情的表達(dá),和聲以傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調(diào)性的存在,這些也是浪漫主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合產(chǎn)生的新浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)。新浪漫主義是20世紀(jì)中后期出現(xiàn)的一個(gè)新流派,它的音樂(lè)一般有調(diào)性,傳統(tǒng)和聲功能運(yùn)用較多,但又不同于19世紀(jì)的浪漫主義。19世紀(jì)的浪漫主義在經(jīng)歷了古典主義之后,作品創(chuàng)作仍會(huì)存在某些邏輯性的、內(nèi)在的聯(lián)系。而20世紀(jì)的新浪漫主義中,傳統(tǒng)的和聲、調(diào)性只是為了表達(dá)的需要而運(yùn)用,作曲家在創(chuàng)作中更廣泛地使用新的語(yǔ)言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經(jīng)意地包含了兩種音樂(lè)風(fēng)格,既給了作品一個(gè)完滿的結(jié)局,又是整部作品的一個(gè)亮點(diǎn)。還有一點(diǎn)需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進(jìn)入莫斯科“柴科夫斯基”國(guó)立音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當(dāng)時(shí)的地位和聲譽(yù),佐羅塔耶夫在創(chuàng)作中借鑒“伯樂(lè)”的風(fēng)格特點(diǎn)亦不足為奇。
新民族主義、表現(xiàn)主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風(fēng)格在這套作品中的體現(xiàn),表現(xiàn)了身處20世紀(jì)的佐羅塔耶夫在創(chuàng)作上音樂(lè)風(fēng)格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現(xiàn)出作曲家高超的、富于特點(diǎn)的作曲方式,另一方面,在這些風(fēng)格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內(nèi)心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風(fēng)格的創(chuàng)作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題。
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論文摘要:本文通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)外幾部著名音樂(lè)基礎(chǔ)理論的研究歸納，對(duì)音樂(lè)理論中的常用詞匯—調(diào)、調(diào)式、調(diào)性進(jìn)行了細(xì)致的辮析，并提出了自己的觀點(diǎn)，力圖使之便于在今后的研究及實(shí)踐活動(dòng)中達(dá)到一定的共識(shí)。
在音樂(lè)活動(dòng)中，有關(guān)調(diào)與調(diào)性及與“調(diào)”字有關(guān)的詞匯很多。比如:調(diào)、調(diào)式、調(diào)性、大調(diào)、小調(diào)、同名調(diào)、平行調(diào)、移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)號(hào)、調(diào)高等等。在這里，有些概念的理解與解釋是一致的，而對(duì)于有些概念的理解與解釋則是莫衷一是，眾說(shuō)紛紜。這種狀況給音樂(lè)活動(dòng)，特別是音樂(lè)教學(xué)與研究帶來(lái)了很多不便與麻煩。由于在音樂(lè)活動(dòng)中有關(guān)“調(diào)”的詞匯使用率很高，同時(shí)由于不同觀點(diǎn)的爭(zhēng)論也很多，所以筆者力圖在有關(guān)問(wèn)題上發(fā)表一下個(gè)人的見(jiàn)解，作一下澄清的努力。
1.與“調(diào)”字有關(guān)的眾多詞匯中，爭(zhēng)論最多的是“調(diào)”與“調(diào)性”
什么是“調(diào)”?“調(diào)是調(diào)式的音高位置”(李重光著62年版《音樂(lè)理論基礎(chǔ)》41頁(yè))。李重光在84年版《基本樂(lè)理簡(jiǎn)明教程》和92年版((基本樂(lè)理》中寫(xiě)道:“由基本音級(jí)所構(gòu)成的音列的音高位置叫做調(diào)。”同一個(gè)人在不同的時(shí)期有不同的答案。而孫從音在《基本樂(lè)科教程》中寫(xiě)道:“調(diào)”是調(diào)式一詞的簡(jiǎn)稱(98頁(yè))。童忠良在《基本樂(lè)理教程》中寫(xiě)道:“調(diào)的主要含義是指調(diào)式音階中主音的音高位置”(57頁(yè)))。以上共有四種截然不同的解釋。
什么是“調(diào)性”?李重光在62‘年版《音樂(lè)理論基礎(chǔ)》中寫(xiě)道，“調(diào)(包括主音高度和調(diào)式類別)本身所具有的特質(zhì)叫做調(diào)性”(41頁(yè))。“調(diào)式所具有的特性叫做調(diào)性”(李重光92年版《基本樂(lè)理》120頁(yè))。“調(diào)性是調(diào)式的音高位置”(斯波索賓《音樂(lè)基本理論》100頁(yè))。“調(diào)式和調(diào)高的結(jié)合叫做調(diào)性”(孫從音《基本樂(lè)科教材》98頁(yè))。還是四種不同的答案。關(guān)于“調(diào)”和“調(diào)性”這兩個(gè)概念的解釋出人如此之大簡(jiǎn)直讓人茫然、混亂，無(wú)所適從。
與“調(diào)”字有關(guān)的諸多概念中，分歧最大的要算上述兩個(gè)概念。我們知道，在我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，前蘇聯(lián)的音樂(lè)和音樂(lè)理論對(duì)我們的影響是很大的。.這里包括汪啟璋翻譯的斯波索賓《音樂(lè)基本理論》和赫伐斯琴科的《音樂(lè)基不理論習(xí)題》。關(guān)于“調(diào)”的概念，斯波索賓教材中沒(méi)有答案，或者可以說(shuō)沒(méi)有這個(gè)概念。在我國(guó)音樂(lè)論壇上不僅有“調(diào)”的概念，而且對(duì)這個(gè)概念出現(xiàn)了眾說(shuō)紛紜的狀況。從李重光三種不同版本的基本樂(lè)理教材來(lái)看，對(duì)“調(diào)”的概念仍在探索和論證過(guò)程中，而以上三種版本兩種不同的解釋，都沒(méi)有使音樂(lè)界、音樂(lè)理論界形成統(tǒng)一認(rèn)可的局面。比如象孫從音和童忠良等理論家們各自為政的解釋乃至大相徑庭的觀點(diǎn)，使人們感到非常困惑。這樣也迫使人們形成具有一定傾向性的觀點(diǎn)或獨(dú)到的見(jiàn)解。
2.雖然關(guān)于“調(diào)”和“調(diào)性”的爭(zhēng)論很多，但關(guān)于“調(diào)式”的爭(zhēng)論卻基本沒(méi)有。因?yàn)檫@個(gè)概念和“調(diào)”與“調(diào)性”關(guān)系密切。所以有必要在這里重申一下。什么是“調(diào)式”?眾多理論家們的觀點(diǎn)基本上是一致的，雖然在個(gè)別詞匯的使用上有些微差。這就是:幾個(gè)音圍繞著一個(gè)主音形成的體系叫做調(diào)式。雖然孫從音把“調(diào)”看成“調(diào)式”一詞的簡(jiǎn)稱，也只低調(diào)的局限在了“本教材”中。然而他對(duì)調(diào)式一詞的解釋也基本上是雷同的。與“調(diào)”字有關(guān)的諸多概念中，有獨(dú)立意義的只有以上三個(gè):調(diào)、調(diào)式、調(diào)性。其他與“調(diào)”字有關(guān)的詞匯不是這三個(gè)概念的直接運(yùn)用就是省略運(yùn)用，或是在這個(gè)基礎(chǔ)上派生出來(lái)的。
“調(diào)”這個(gè)概念雖然在斯波索賓樂(lè)理中找不到，但它是被廣泛認(rèn)同和流傳的，李重光62年版本中說(shuō):“調(diào)是調(diào)式的音高位置。”斯波索賓樂(lè)理中說(shuō):“調(diào)性是調(diào)式的音高位置。”按照二者的邏輯，調(diào)就等于調(diào)性了。我們可以設(shè)想:斯波索賓所說(shuō)的“調(diào)性”就是李重光所說(shuō)的“調(diào)”。這樣李重光可以省略“調(diào)性”這個(gè)概念了。但事實(shí)是李重光又提出“調(diào)性”這個(gè)概念:“調(diào)(包括主音高度的調(diào)式類別)本身所具有的特質(zhì)叫做調(diào)性。" (62年版《音樂(lè)理論基礎(chǔ)》)。不過(guò)對(duì)于這個(gè)“特質(zhì)”沒(méi)有舉例，沒(méi)有明確說(shuō)明。這樣這個(gè)“特質(zhì)”似乎就變成了空洞抽象、毫無(wú)實(shí)際意義的文字游戲。調(diào)和調(diào)性這兩個(gè)概念從此就混淆在一起。繼而還殃及“調(diào)式”等其他概念，關(guān)于它們的解釋就公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理。
然而在李重光82年版《基本樂(lè)理簡(jiǎn)明教程》和92年版((基本樂(lè)理》中修改了關(guān)于“調(diào)”的概念。說(shuō)明“調(diào)”是“調(diào)高”的“調(diào)”，是“基本音級(jí)所構(gòu)成的音列的音高位置”。“由于音列中任何基本音級(jí)與變化音級(jí)都可以作為調(diào)式的主音”，顯然這種解釋是占不住腳的。但這種解釋具有一定的積極意義，它的積極意義在于他試圖把“調(diào)”這個(gè)概念與調(diào)式、調(diào)性相混淆的狀況中剝離出來(lái)，單純地解釋為調(diào)高的“調(diào)”，為我們給“調(diào)”作合理的解釋提出了方向性的建議。
3.什么是調(diào)?我認(rèn)為:調(diào)是音的高低位置。這個(gè)“音”當(dāng)然是指樂(lè)音，它包含了各種意義上的樂(lè)音。它可以是單音、音列、音階、主音、官音等等，但不是指音與音之間的相互關(guān)系。調(diào)可以不依附其他因素獨(dú)立存在，它只是單純的音的高低位置。比如我們有時(shí)單憑調(diào)號(hào)就可以確定調(diào)，不論其內(nèi)在關(guān)系如何。
那么如何確定調(diào)?在一般情況下可以直接依據(jù)調(diào)號(hào)來(lái)確定。比如三個(gè)升號(hào)是a調(diào)，不管是西洋調(diào)式還是民族調(diào)式。兩個(gè)降號(hào)是降b調(diào)。當(dāng)然a大調(diào)音樂(lè)是a調(diào)，#f小調(diào)音樂(lè)也是a調(diào)、b商調(diào)式音樂(lè)也是a調(diào)。當(dāng)然在五聲調(diào)式中省略調(diào)號(hào)的情況屬于例外。再一種方法是用do音的高度來(lái)明確調(diào)。在這里側(cè)重聲明，是用首調(diào)唱名法找出它的do音。此do音的音高就是調(diào)名。比如f小調(diào)音階，它的do音在降a上，所以它是降a調(diào)。
什么是調(diào)性?我認(rèn)為:調(diào)和調(diào)式的結(jié)合叫調(diào)性。
明確調(diào)性首先要明確調(diào)與調(diào)式。以上講了調(diào)的明確法。明確調(diào)式由音階的性質(zhì)和作品風(fēng)格來(lái)確定。調(diào)式音階的主音加調(diào)式類別即為調(diào)性的名稱。比如。大調(diào)，包含了主音高度和調(diào)式類別，即為調(diào)性名稱。再比如f小調(diào)音樂(lè)作品，調(diào)是降a，調(diào)式為小調(diào)式，調(diào)性為f小調(diào)。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；文化；美學(xué)
中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展至今已經(jīng)有80多年的歷史，形成了獨(dú)特的美學(xué)特征。中國(guó)藝術(shù)歌曲植根于中華民族的音樂(lè)基礎(chǔ)，貼近人民的現(xiàn)實(shí)生活。中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展過(guò)程就是突出美學(xué)價(jià)值的過(guò)程，在當(dāng)代藝術(shù)文化中不斷凸顯。對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展產(chǎn)生的美學(xué)特征進(jìn)行分析和整理，對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用，對(duì)豐富人們精神生活具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
1 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)
1.1 鮮明的民族性
植根于中華民族的根基是當(dāng)代藝術(shù)歌曲鮮明的特點(diǎn)，它是民族精神的形象代言。音樂(lè)界經(jīng)過(guò)探討，普遍認(rèn)為藝術(shù)歌曲的演繹需要民族化，要與中國(guó)大眾接受的風(fēng)俗人情、思維方式、審美情趣相結(jié)合，我們的語(yǔ)言、表達(dá)方式、情感都應(yīng)該具備氣質(zhì)的氣派，最終對(duì)藝術(shù)歌曲的唱法達(dá)成了共識(shí)，并將藝術(shù)歌曲的民族化往前推進(jìn)了一大步。[1] 改革開(kāi)放以后，新思潮的涌入使得藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內(nèi)容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術(shù)歌曲作品在世界舞臺(tái)上顯示出強(qiáng)大的生命力。
1.2 與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性
中國(guó)藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，每一個(gè)發(fā)展階段都具有與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特征。自從改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)以學(xué)習(xí)和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處。藝術(shù)上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來(lái)了鼎盛時(shí)期。當(dāng)代藝術(shù)文化交流過(guò)程中，藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展潮流。
1.3 融合過(guò)程中的創(chuàng)新性
將源自于西方的體裁中國(guó)化、民族化是創(chuàng)新，用中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國(guó)民族調(diào)式和民間音樂(lè)相結(jié)合是創(chuàng)新，將民族樂(lè)器和民間音樂(lè)伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新，將中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風(fēng)格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展中，融合過(guò)程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國(guó)藝術(shù)歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來(lái)優(yōu)秀音樂(lè)元素。中國(guó)藝術(shù)歌曲不斷融合的過(guò)程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)歌曲對(duì)西方藝術(shù)作品的理解、認(rèn)識(shí)、應(yīng)用上。
2 藝術(shù)歌曲在當(dāng)代藝術(shù)文化中的美學(xué)價(jià)值
中國(guó)藝術(shù)歌曲有接近于歐洲藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學(xué)價(jià)值的突出形式。當(dāng)代藝術(shù)歌曲一方面體現(xiàn)了學(xué)習(xí)歐美作曲技術(shù)，走發(fā)展民族音樂(lè)道路的思想；另一方面，它與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩(shī)化”的意蘊(yùn)和典雅的氣質(zhì)等獨(dú)特的美學(xué)特征。中國(guó)藝術(shù)歌曲作曲家在借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，融合了中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，為發(fā)展民族音樂(lè)做出了有益的探索。藝術(shù)歌曲既具有鮮明的藝術(shù)特征，又具有很高的美學(xué)價(jià)值。
2.1 意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩(shī)歌之美
詩(shī)貴意境，詞貴意象，是詩(shī)界的一種習(xí)慣的說(shuō)法，并非歌詞歌詩(shī)無(wú)須講究意境，恰恰相反，意境美是中國(guó)藝術(shù)歌曲歌詩(shī)的重要的美學(xué)特征。[2] 中國(guó)古代作家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的古詩(shī)詞，中國(guó)藝術(shù)歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當(dāng)中。中國(guó)文化歷史悠久，博大精深，從中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展的歷程來(lái)看，道家的自然樂(lè)論和儒家的禮樂(lè)文化共同奠定了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想的基礎(chǔ)，深刻影響著人們的音樂(lè)思維方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
當(dāng)代藝術(shù)歌曲是一種講究技巧，對(duì)音樂(lè)技法有嚴(yán)格要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲是旋律與歌詩(shī)的完美融合，只有扎實(shí)的音樂(lè)功底才能將優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂(lè)藝術(shù)是技術(shù)性很高的一門(mén)學(xué)科，作曲家沒(méi)有技巧就沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上忽視技術(shù)的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術(shù)運(yùn)用，用內(nèi)容來(lái)取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會(huì)使作品編得無(wú)力與貧乏。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術(shù)之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，也努力探索民族音樂(lè)表現(xiàn)技巧，突出了中國(guó)美學(xué)品位與傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響。
2.3 貼近社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美
貼近中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲最普遍的美學(xué)特征。例如，歌頌祖國(guó)的藝術(shù)歌曲有《我愛(ài)你中國(guó)》《長(zhǎng)江之歌》等，描繪愛(ài)情的有《敖包相會(huì)》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠(yuǎn)影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)之美。在人民的現(xiàn)實(shí)生活積極地謳歌了中國(guó)社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展承擔(dān)著反饋、監(jiān)管社會(huì)形態(tài)、促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的職責(zé)，整個(gè)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷程見(jiàn)證了不斷走向中國(guó)的復(fù)興之路。在社會(huì)實(shí)踐中，藝術(shù)歌曲作為一種精神動(dòng)力存在，用這種方式真實(shí)地記錄社會(huì)，及時(shí)地反饋社會(huì)，從而不斷地推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。
以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱，讓聽(tīng)者感受到了意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩(shī)歌之美。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實(shí)生活，折射出了貼近現(xiàn)實(shí)的社會(huì)之美。伴奏表演的技術(shù)之美，影響著藝術(shù)歌曲界的發(fā)展方向。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征需要不斷地探索和研究，立足實(shí)際，具體問(wèn)題具體分析。音樂(lè)教師要根據(jù)學(xué)生的音樂(lè)基礎(chǔ)，因材施教幫助學(xué)生演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲，平衡技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，在教學(xué)中傳遞藝術(shù)歌曲的美學(xué)價(jià)值。我們要繼承民族藝術(shù)傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展，為中國(guó)藝術(shù)文化教育事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。
參考文獻(xiàn)：
[1] 岳李. 20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展軌跡初探[D] .南京師范大學(xué)碩士論文，2007：581-630.
音樂(lè)是由有組織的樂(lè)音來(lái)表達(dá)人們的思想感情，反映社會(huì)生活的一種藝術(shù)。《樂(lè)記》中就有“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也，感於物而動(dòng)，故形於聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚、羽旄，謂之樂(lè)。”因此，音樂(lè)不是以說(shuō)教的方式傳播，它是人們通過(guò)聆聽(tīng)、欣賞、感受并通過(guò)長(zhǎng)期的熏陶才能影響和美化人們的心靈。高中音樂(lè)新課改后，將音樂(lè)課分成了四大模塊教學(xué)，內(nèi)容上更加細(xì)致，專業(yè)培養(yǎng)更加明顯，這樣音樂(lè)鑒賞課就更加具體到音樂(lè)知識(shí)的學(xué)習(xí)，將音樂(lè)的基本樂(lè)理知識(shí)、音樂(lè)知識(shí)、中西方音樂(lè)發(fā)展史、器樂(lè)簡(jiǎn)單的演奏方法融匯貫通，讓學(xué)生全面的了解和學(xué)習(xí)音樂(lè)的發(fā)展，最重要的就是將學(xué)會(huì)的音樂(lè)知識(shí)和演奏技巧能夠來(lái)激發(fā)學(xué)生的音樂(lè)創(chuàng)造性和學(xué)習(xí)音樂(lè)的主動(dòng)性上，并將學(xué)會(huì)的音樂(lè)創(chuàng)作方法寫(xiě)出更多好的作品來(lái)，使音樂(lè)課堂教學(xué)不在僅限于唱歌和欣賞的模式，讓學(xué)生熱愛(ài)音樂(lè)。
如何提高學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和能力，首先教師專業(yè)技能知識(shí)的水平將影響課堂教學(xué)的質(zhì)量，音樂(lè)教師要具備良好的音樂(lè)專業(yè)技能。社會(huì)高度發(fā)展的今天，人們生活水平的不斷提高，人們對(duì)素質(zhì)教育的認(rèn)識(shí)已提高到了新的高度，家長(zhǎng)們都為了讓孩子們從小受到音樂(lè)的熏陶，培養(yǎng)他們良好的藝術(shù)修養(yǎng)和素質(zhì)，很多學(xué)生從小就開(kāi)始學(xué)習(xí)各類器樂(lè)、舞蹈等與藝術(shù)有關(guān)的專業(yè)特長(zhǎng)，這樣到高中時(shí)期一般都具有較好的演唱演奏能力，因此對(duì)音樂(lè)教師的專業(yè)技術(shù)水平就提出了更高的要求，比如在《江南絲竹》這一節(jié)教師在課堂上就可以運(yùn)用竹笛來(lái)示范演奏，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入吹奏樂(lè)器的學(xué)習(xí)，再如在學(xué)習(xí)打擊樂(lè)器這一節(jié)時(shí)也可活躍課堂氣氛，用各類打擊樂(lè)器來(lái)教學(xué)生節(jié)奏型并用欣賞曲目來(lái)編排打擊樂(lè)合奏進(jìn)行表演等等形式，彈撥樂(lè)器的學(xué)習(xí)可以將古箏、琵琶等樂(lè)器進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演奏或是要有這方面特長(zhǎng)的學(xué)生演奏自己的曲目再根據(jù)書(shū)本的欣賞來(lái)學(xué)習(xí)等等形式，啟發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。這樣就需要教師不僅要能彈會(huì)唱，還要對(duì)中西方發(fā)展史及文化，音樂(lè)寫(xiě)作技法等都非常的了解，能解答學(xué)生提出的相關(guān)問(wèn)題，只有這樣的教師才能在課堂中吸引學(xué)生并引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入正常教學(xué)。
其次，新穎的教學(xué)設(shè)計(jì)和教學(xué)方法能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，每一位學(xué)生都是充滿著強(qiáng)烈的求知欲望到學(xué)校上學(xué)的，老師應(yīng)抓住學(xué)生的這一特點(diǎn)，設(shè)計(jì)好每堂課，讓每節(jié)課都有亮點(diǎn)，讓學(xué)生覺(jué)得原來(lái)音樂(lè)還有這么多知識(shí)是要學(xué)習(xí)的，激發(fā)學(xué)生的興趣。因此要有明確的教學(xué)目標(biāo)，并且圍繞這一目標(biāo)找到相應(yīng)的音樂(lè)材料，并設(shè)計(jì)教學(xué)方法。比如在音樂(lè)教學(xué)中,教學(xué)涉及到古今中外眾多的內(nèi)容，就拿聲樂(lè)欣賞曲目舉例:按人聲的分類,有童聲,男聲和女聲;按演唱形式的分類,有獨(dú)唱,重唱,齊唱,合唱……要讓學(xué)生在短短的一兩課時(shí)內(nèi)就搞清楚,那是很難的，運(yùn)用多媒體教學(xué)，教師在眾多的音樂(lè)資料中,可以隨意選取要讓學(xué)生欣賞的內(nèi)容,或是古曲,或是現(xiàn)代歌曲,或是外國(guó)的,或是中國(guó)的,大大提高了課堂教學(xué)效率。再如高中音樂(lè)欣賞課中,要求學(xué)生對(duì)京劇的行當(dāng)有所了解,這是一個(gè)非常復(fù)雜的課題,學(xué)生要在一節(jié)課中全部搞清楚,也是很難。但是,使用了電腦,制作出的幻燈片,分生,旦,凈,丑四大行當(dāng)逐一舉例講解,配以精美的圖片加上精彩的表演片段,最后還有分辨的練習(xí),短短四十分鐘,學(xué)生已經(jīng)把京劇的行當(dāng)搞得清清楚楚，開(kāi)闊了學(xué)生的視野,增長(zhǎng)了學(xué)生的見(jiàn)識(shí)。還有設(shè)計(jì)不同的課型，讓學(xué)生有表演的欲望比如古琴曲《流水》的教學(xué)如果單一的聽(tīng)琴曲，學(xué)生不能體會(huì)寓意和情境，教師在做多媒體時(shí)，可將故事與音樂(lè)相結(jié)合并插與圖像，讓學(xué)生參與表演，扮演鐘子期和俞伯牙深入其中，這樣學(xué)生印象深刻，在通過(guò)老師的講解加深印象。
再次，音樂(lè)寫(xiě)作知識(shí)的學(xué)習(xí)來(lái)激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作能力。新課改增加了探究和拓展的訓(xùn)練環(huán)節(jié)及課后評(píng)價(jià)的環(huán)節(jié)，打破了以往音樂(lè)課沒(méi)有作業(yè)的慣例，讓學(xué)生的學(xué)習(xí)不僅在課堂上進(jìn)行，同時(shí)也在課下進(jìn)行。比如民歌部分的教學(xué)，有對(duì)地理知識(shí)的了解，地域的分布，上這節(jié)課之前就會(huì)讓學(xué)生查找各類資料，了解音樂(lè)按地域分類是那些，又如山歌、小調(diào)等又分布在那些地域，音樂(lè)特點(diǎn)是什么？音樂(lè)結(jié)構(gòu)是怎樣的？并舉例演唱等方法。等等問(wèn)題讓學(xué)生自己在書(shū)中或課下找到答案，老師在上課進(jìn)行講解時(shí)學(xué)生就會(huì)更有興趣。通過(guò)音樂(lè)作業(yè)，音樂(lè)論文的寫(xiě)作等方式，可以讓學(xué)生對(duì)下節(jié)課上課的內(nèi)容得以好好準(zhǔn)備；了解學(xué)生對(duì)音樂(lè)課堂的評(píng)價(jià)；了解學(xué)生的個(gè)性喜好；還可以培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感受，提高審美能力、拓展音樂(lè)思維空間、樹(shù)立美好情操、讓師生在互動(dòng)中教學(xué)相長(zhǎng)。《新音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：如果通過(guò)義務(wù)教育連興趣都沒(méi)有在學(xué)生心中建立起來(lái)，那就不能不否認(rèn)我們的音樂(lè)教育中在某種程度上是失敗了。最初的“指引棒”也變成了泡影。如果連學(xué)生對(duì)音樂(lè)初始的興趣也磨滅的話，音樂(lè)教師是難辭其咎的。意識(shí)到這一點(diǎn)，我們才能在教學(xué)之初就把培養(yǎng)興趣放在首位。讓音樂(lè)課成為學(xué)生們的最愛(ài)，引領(lǐng)他們進(jìn)入美妙音樂(lè)殿堂的良好開(kāi)端。所以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入音樂(lè)創(chuàng)作，培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)創(chuàng)作興趣，只有在老師、學(xué)生和社會(huì)的共同努力下完成。課堂評(píng)價(jià)作為教學(xué)活動(dòng)的最后一環(huán)節(jié)，評(píng)價(jià)的得當(dāng)與否對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣及日后的發(fā)展會(huì)產(chǎn)生很大的影響。新課標(biāo)下的音樂(lè)課學(xué)習(xí)不能只關(guān)注結(jié)果，由于學(xué)生的差異性是非常大的，每個(gè)學(xué)生擅長(zhǎng)的部分也不一樣，如果教師最終憑一張?jiān)嚲砘蚱渌骋环矫婢蛯?duì)學(xué)生進(jìn)行了評(píng)價(jià)，那將會(huì)大大削弱學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣，更談不上陶冶積極向上的高尚情操。所以，切實(shí)做好課堂評(píng)價(jià)體系是非常重要的。教師平時(shí)可以制做一些課堂記錄評(píng)價(jià)表，通過(guò)自評(píng)，互評(píng)、他評(píng)的方式，對(duì)學(xué)生每堂課的表現(xiàn)情況做一個(gè)詳細(xì)記錄，刺激學(xué)生自主思考，展現(xiàn)每位學(xué)生自身魅力，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力。同時(shí)，課堂上教師對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)應(yīng)注意評(píng)價(jià)方法，對(duì)學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)正確引導(dǎo)，不要隨意予以評(píng)價(jià)。
摘要：2009年10月19日,第二節(jié)國(guó)際電子音樂(lè)周在上海音樂(lè)學(xué)院拉開(kāi)了帷幕,筆者有幸參加了本次國(guó)際電子音樂(lè)論壇。此次論壇集中了當(dāng)今世界上頂尖級(jí)的中外電子音樂(lè)作曲家,如作曲家法國(guó)蒙貝利亞爾學(xué)院PRISMA機(jī)構(gòu)創(chuàng)辦人雅各布•巴博尼—施林吉教授、作曲家葡萄牙藝術(shù)科學(xué)技術(shù)研究中心(CITAR)卡洛斯•凱雷斯、美國(guó)哈佛大學(xué)作曲家讓—弗朗索瓦•查爾斯和漢斯•圖斯科庫(kù)、奧地利維也納大學(xué)作曲家約翰尼斯•克雷茲、芬蘭赫爾辛基西貝柳斯學(xué)院作曲家米卡•庫(kù)斯科漢凱爾和邁克爾•勞森、加拿大溫尼伯湖市大學(xué)作曲家?jiàn)W爾揚(yáng)•桑德來(lái)以及中國(guó)著名學(xué)者和作曲家中央音樂(lè)學(xué)院張小夫教授、武漢音樂(lè)學(xué)院計(jì)算機(jī)音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室中心主任劉健教授、上海錢(qián)仁平教授以及上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)工程系陳強(qiáng)斌主任等專家。
關(guān)鍵詞：電子音樂(lè)、啟示
此次音樂(lè)周共五天,包括6場(chǎng)音樂(lè)會(huì)、10個(gè)系列普瑞馬斯工作坊、6場(chǎng)相關(guān)講座以及3天的國(guó)際論壇,其中有以上作曲家的作品音樂(lè)會(huì)、新生代的作品音樂(lè)會(huì)及非學(xué)院派作品音樂(lè)會(huì)等。“電子音樂(lè)(electronic music)可以泛指一切利用電子手段產(chǎn)生、修飾的聲音制作而成的音樂(lè),與由共鳴體自然發(fā)音的音樂(lè)相區(qū)別。”[1]電子音樂(lè)產(chǎn)生于二十世紀(jì)二十年代。但電子音樂(lè)的教學(xué)產(chǎn)生于二十世紀(jì)四、五十年代。電子音樂(lè)也有人稱之為噪音音樂(lè)。電子音樂(lè)的音響沖破了傳統(tǒng)樂(lè)器的演奏及音響概念,嚴(yán)格地說(shuō),電子音樂(lè)不是傳統(tǒng)樂(lè)器演奏的,也不是傳統(tǒng)音高、旋律、調(diào)性、和聲、節(jié)奏等技法的運(yùn)用,更不是當(dāng)代電聲樂(lè)器的概念,而是在實(shí)驗(yàn)室里運(yùn)用電子設(shè)備,采樣、錄音、制作,利用各種音響進(jìn)行作曲。
一、電子音樂(lè)暨計(jì)算機(jī)音樂(lè)綜述
電子音樂(lè)的發(fā)展從1948年法國(guó)作曲家謝菲爾(Schaeffer)的第一首電子音樂(lè)作品《火車(chē)練習(xí)曲》開(kāi)始[2],經(jīng)歷了錄音帶音樂(lè)和合成器音樂(lè)二個(gè)發(fā)展階段。而在電子音樂(lè)相當(dāng)普及的今天,計(jì)算機(jī)音樂(lè)(computer music)已經(jīng)是電子音樂(lè)的主流。“計(jì)算機(jī)音樂(lè)是指那些不僅利用計(jì)算機(jī)作曲而且其音響材料也出自計(jì)算機(jī)的電子音樂(lè)作品。”[3]確實(shí)如此,當(dāng)今,電子音樂(lè)從構(gòu)思、設(shè)計(jì)、創(chuàng)作、制作、播放及演奏無(wú)一不在計(jì)算機(jī)平臺(tái)上,來(lái)自荷蘭海牙的吉斯•塔澤拉教授重點(diǎn)地闡述了這一點(diǎn)。他在《個(gè)人創(chuàng)作策略與作品展示》的論壇中詳細(xì)的解釋了電子音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)的異同,傳統(tǒng)音樂(lè)無(wú)論如何都是有著音高、旋律以及和聲等因素,而電子音樂(lè)則不是,而是非音高有的是大自然的各種聲音,有的甚至是噪音的組合。他的實(shí)驗(yàn)室從1996年開(kāi)始做計(jì)算機(jī)的創(chuàng)作、研究工作,以前的電子音樂(lè)音響的制作都是物理的模擬音樂(lè)制作設(shè)備,當(dāng)今計(jì)算機(jī)的廣泛使用早已淘汰與代替了原來(lái)的模擬音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室。計(jì)算機(jī)有著產(chǎn)生各種聲音的巨大的可能性;有著利用各種軟件制作復(fù)雜節(jié)奏與豐富音響的能力,并且可以簡(jiǎn)化電子音響的制作過(guò)程和提高效率,有時(shí)只需簡(jiǎn)單改變一些菜單“指令”,就能變化出多種同首作品不同的音響演示版本,甚至?xí)霈F(xiàn)意想不到的特殊音響效果。計(jì)算機(jī)平臺(tái)上的電子音樂(lè)制作所展示的廣闊前景,人們還難以預(yù)料,還有待致力于電子音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家們不斷去挖掘。
二、電子音樂(lè)有感
這次上海音樂(lè)學(xué)院電子音樂(lè)國(guó)際音樂(lè)周同時(shí)也進(jìn)行了為期五天的論壇與專家講座。其中2009.10.22日上午由武漢音樂(lè)學(xué)院劉健教授題為《電子音樂(lè)中音響主體的東方特制》的論文為與會(huì)的國(guó)內(nèi)專家教師留下了較深刻印象和啟示。這其中劉健教授一是主要談到電子音樂(lè)創(chuàng)作是否需要“主題”,他談到為了鮮明地表達(dá)音樂(lè)作品表現(xiàn)的目的,并且為創(chuàng)作音樂(lè)發(fā)展所提供的素材和材料,是需要設(shè)立一個(gè)創(chuàng)造主題的;二是變換創(chuàng)作技法,如運(yùn)用一個(gè)較長(zhǎng)的過(guò)程來(lái)逐漸發(fā)展并揭示出音樂(lè)創(chuàng)作的表現(xiàn)目的而發(fā)展成的電子音樂(lè)作品,這樣的創(chuàng)作是不需要主題的。這些技法的作品在“非學(xué)院派電子原生”音樂(lè)會(huì)上有具體的體現(xiàn)。如其中一首作品是一種節(jié)奏×× ×× ∣0××× ×× 的電子“噪音”重復(fù),若干小節(jié)后加入了不協(xié)和的音高,又進(jìn)行了若干小節(jié)后,它的節(jié)奏和音高開(kāi)始逐漸地加厚、加濃、速度加快、音響同時(shí)逐漸產(chǎn)生變化形成無(wú)主題的電子音樂(lè)作品;另外一首是作品一開(kāi)始,只有一只小蟲(chóng)子微弱地在鳴叫,然后逐步地將鳴叫加多,意味著聲部的加厚,最后到有眾多蟲(chóng)子的鳴叫。還有一首作品純屬是電流噪聲的由小到大、由弱到強(qiáng)、聲部由薄到厚的音響作品。
劉健教授還談到,電子音樂(lè)和東方元素特制相互契合的問(wèn)題。當(dāng)使用音響材料并想構(gòu)成具有主體內(nèi)涵的樂(lè)隊(duì)時(shí),西方作曲家開(kāi)始用音響的方式,而不是用音高的方式來(lái)思考問(wèn)題時(shí),這種狀態(tài)就已經(jīng)接近了東方音樂(lè)的思維模式,并且使構(gòu)成的某些主體元素具有了中國(guó)民族音樂(lè)的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔論》中提出的。中國(guó)民族音樂(lè)的旋律可在每一個(gè)音上做到包括音高、力度、音色的細(xì)微量變,形成曲線音感。而西方音樂(lè)如鋼琴它是運(yùn)用音高來(lái)組合音樂(lè)的,沒(méi)有音高、音色的細(xì)微量變。那么如何構(gòu)成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主題;用不同的音響材料來(lái)區(qū)別主題的不同階段,在技法上主要運(yùn)用拼貼的手法等;用長(zhǎng)音逐漸加強(qiáng)音高的方式來(lái)替代重音點(diǎn),并使得音階段落有所變化,在技法上主要運(yùn)用電子設(shè)備進(jìn)行調(diào)制變相的技術(shù)等。這個(gè)課題也是專業(yè)作曲家的創(chuàng)作研究。
在普通高等院校針對(duì)電子音樂(lè)的教學(xué),有部分的院校開(kāi)設(shè)了西方現(xiàn)代音樂(lè)課程;有的還只是選修課,這類課程將電子音樂(lè)的教學(xué)還停留在課堂上的一般性講解和提及的充滿,這也許是普通高校音樂(lè)院系的培養(yǎng)方案、教學(xué)計(jì)劃、教學(xué)大綱和課程設(shè)置等教學(xué)層面的要求,因此,在普通高校這個(gè)層面對(duì)電子音樂(lè)和西方現(xiàn)代音樂(lè)的教學(xué)及普及就受到了局限。但就現(xiàn)代音樂(lè)和電子音樂(lè)的介紹與了解也應(yīng)在一些有關(guān)的選修課程中加大教學(xué)的課時(shí)比重。另外,高校中雙排鍵電子琴的教學(xué)是否可以涉獵電子音樂(lè)的創(chuàng)作與演奏,也是我們所思考與嘗試的課題。
電子音樂(lè)屬西方現(xiàn)代音樂(lè)的一個(gè)分支,是音樂(lè)發(fā)展中時(shí)代的產(chǎn)物。它不是“音樂(lè)發(fā)展的唯一方向,它是一個(gè)品種,有了它,音樂(lè)創(chuàng)作和作品的展示又多了一種形式”[5]。正如上海音樂(lè)學(xué)院常務(wù)副院長(zhǎng)徐孟東教授在開(kāi)幕式的隨感,審視20世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展的歷程大約有三,隨現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展和城市化進(jìn)程加速而蓬勃興起的大眾流行音樂(lè)廣泛傳播;隨19世紀(jì)末20世紀(jì)初浪漫主義音樂(lè)的衰敗而產(chǎn)生并艱難探索的小眾先鋒音樂(lè)(即狹義的現(xiàn)代音樂(lè))不斷創(chuàng)新;隨科學(xué)技術(shù)特別是傳媒信息技術(shù)的發(fā)展而形成的電子音樂(lè)日益豐富并滲透到我們的社會(huì)生活中。當(dāng)代著名音樂(lè)史學(xué)家彼得•斯•漢森在其著作中所言,電子音樂(lè)“開(kāi)辟了音樂(lè)史的新時(shí)代”,“它打開(kāi)了新的音響之門(mén)[6]”,21世紀(jì)將不會(huì)出現(xiàn)某種單一風(fēng)格的音樂(lè)占統(tǒng)治地位的情況,“多樣化很可能仍然是正常的狀態(tài)。……如果我們承認(rèn)所有一切風(fēng)格體裁都有其實(shí)際的效用,這雖不意味著我們同等程度地喜愛(ài)所有的風(fēng)格體裁,但卻大大增加了我們從各種藝術(shù)中得到欣賞之樂(lè)趣的可能性[7]。”電子音樂(lè)“使音樂(lè)世界發(fā)生了巨大變化,正如同星際空間探索改變了我們關(guān)于地球的概念一樣[
一、王國(guó)維的美育思想
1903年王國(guó)維在《教育世界》上發(fā)表了《論教育的宗旨》一文，該文中提到：“教育之事，亦分為三部：智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也……三者并行而得到漸達(dá)真善美之理想，又加以身體之訓(xùn)練，斯得為完全之人物，而教育之事畢矣。”①
這是近代中國(guó)最早述及美育的理論文獻(xiàn)，并且將美育提到了與智育、德育相同的高度，倡導(dǎo)美育是人全面發(fā)展的必要組成，王國(guó)維的這一理念，確實(shí)是發(fā)前人所未發(fā)的創(chuàng)舉。而且，他不僅僅停留在口號(hào)式的呼吁，對(duì)美育則從學(xué)理的高度進(jìn)行了科學(xué)地闡述。王國(guó)維提出：
“美之性質(zhì)，一言以蔽之，曰：可愛(ài)玩而不可利用者是也。”
他認(rèn)為審美直接關(guān)乎人的感官，而無(wú)須思慮，審美是超物質(zhì)性的，雖然許多美的事物有它的實(shí)用性，但在欣賞它的“美”之時(shí)，不涉及實(shí)用價(jià)值，美屬于精神而非物質(zhì)范疇，美自有其“獨(dú)立之價(jià)值”。任何人學(xué)術(shù)思想的形成，固然與個(gè)人的天賦稟息相關(guān)，但肯定也會(huì)受到前人思想的影響，王國(guó)維也不例外，他的美育思想深受“西學(xué)”與我國(guó)傳統(tǒng)“國(guó)學(xué)”的影響。西學(xué)對(duì)王國(guó)維的影響首先要數(shù)哲學(xué)大師康德的美學(xué)思想了，此人是王國(guó)維最早崇拜的西方哲學(xué)家，康德美學(xué)思想中對(duì)王國(guó)維最突出的影響便是“審美無(wú)利害性”學(xué)說(shuō)，康德認(rèn)為，人與事物的審美關(guān)系完全不同于人與事物的利害關(guān)系，大千世界中的萬(wàn)事萬(wàn)物都與人發(fā)生著利害關(guān)系，但人與事物的感性形式卻不存在利害關(guān)系，而美只與事物的感性形式有關(guān)，所以審美不具有利害關(guān)系。“審美無(wú)利害性”學(xué)說(shuō)對(duì)于區(qū)別美不同于自然萬(wàn)物，探索審美的特殊本質(zhì)有著重大意義，是西方近代美學(xué)史上的重大命題。我們可以見(jiàn)出，王國(guó)維“美之可愛(ài)玩而不可利用”的美學(xué)命題跟康德“審美無(wú)利害性”學(xué)說(shuō)的淵源關(guān)系。此外，康德的“審美自由”、“美在形式”等觀點(diǎn)也對(duì)王國(guó)維美育思想的形成產(chǎn)生了深刻影響。王國(guó)維提到：
“蓋人心之動(dòng)，無(wú)不束縛于一己之利害，獨(dú)美之為物，使人忘記一己之利害而入高尚之域，此最純粹之快樂(lè)也。”②
正因?yàn)閷徝赖臒o(wú)關(guān)功利性，審美過(guò)程消除了審美主體對(duì)現(xiàn)象世界的感官欲念，審美自由的特性也隨之彰顯。王國(guó)維認(rèn)為美是自由的，美育是審美的自由觀照，一切自然之美乃至藝術(shù)創(chuàng)作的美是使人們愉悅的對(duì)象，藝術(shù)不是人們可利用的“器物”，更不應(yīng)該成為社會(huì)政治與道德說(shuō)教的工具。另外他還提出了：
“一切之美皆形式之美。就美之自身言之，則一切優(yōu)美，皆存于形式之對(duì)稱、變化及調(diào)和……就美之種類言之，則建筑、雕刻、音樂(lè)之美之存于形式，固不俟論。”
在我國(guó)傳統(tǒng)的文藝觀念中，藝術(shù)的形式常常被視為“雕蟲(chóng)小技”而不受重視，王國(guó)維認(rèn)為美的本質(zhì)乃在于形式，而“不關(guān)乎材質(zhì)（內(nèi)容）”，形式美是藝術(shù)的特殊性所在，尤其是音樂(lè)、雕刻等藝術(shù)門(mén)類。他認(rèn)為審美的過(guò)程只應(yīng)喚起審美主體的美感興趣，而不應(yīng)該引起人的欲念，所以審美更應(yīng)關(guān)注美的形式這一本質(zhì)。對(duì)此觀點(diǎn)，人們往往有不同的理解，有人以為王國(guó)維此說(shuō)是在完全否定美的社會(huì)功用，其實(shí)不然，正因?yàn)閷徝赖倪^(guò)程具有超越功利的特點(diǎn)，所以審美能使人遠(yuǎn)離政治、道德和各種欲念，但世界不存在完全獨(dú)立自足的精神實(shí)體，事物的美、人類的審美不可能與現(xiàn)實(shí)世界毫無(wú)關(guān)系；正因?yàn)閷徝赖某镔|(zhì)性，從而使得審美更具有情感、精神、理想層面的普遍人生意義，即王國(guó)維美育思想中的“無(wú)用之用”觀點(diǎn)，也許這樣來(lái)理解王國(guó)維的美學(xué)觀才是客觀、全面的。王國(guó)維的審美觀點(diǎn)，從探索美的本質(zhì)規(guī)定來(lái)認(rèn)識(shí)美的社會(huì)功用，對(duì)于糾正我國(guó)歷來(lái)過(guò)于關(guān)注藝術(shù)作品內(nèi)容“善”的審美規(guī)定來(lái)說(shuō)確實(shí)是很大的進(jìn)步。此外，叔本華的唯意志論美學(xué)思想、席勒的審美游戲說(shuō)、尼采的天才論等美學(xué)思想對(duì)王國(guó)維也有不同程度的影響，在此不再贅述。
作為一個(gè)有著深厚傳統(tǒng)國(guó)學(xué)根底的人士，王國(guó)維在接受西學(xué)影響的同時(shí)，也全面吸收了我國(guó)的傳統(tǒng)審美學(xué)說(shuō)，表現(xiàn)在他積極主張道家超然、無(wú)為的美學(xué)觀點(diǎn)，反對(duì)儒家用仁義道德作為美的本質(zhì)規(guī)定，例如老莊的“少私寡欲”思想、道家的“自然無(wú)為”觀點(diǎn)、“大音希聲、大象無(wú)形”的審美觀、李贄的“童心說(shuō)”等等，在王國(guó)維的美育思想中均有體現(xiàn)。王國(guó)維將西方近代“審美自律”的美學(xué)思想與我國(guó)歷代傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)相融合，他的美育思想“是借助西方現(xiàn)代審美主義思潮對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想材料進(jìn)行闡釋、刷新和改造的結(jié)果”③，他明確提出了文藝要超越道德政治、美的本質(zhì)在于形式、美育必須保持自己的獨(dú)立地位等觀點(diǎn)，王國(guó)維的美育思想“是中國(guó)近代美學(xué)思想的開(kāi)端，他為從封建地主階級(jí)審美觀為核心的舊體系轉(zhuǎn)向資產(chǎn)階級(jí)審美觀為核心的新體系奠定了第一塊基石。”④
二、王國(guó)維的音樂(lè)審美教育觀
20世紀(jì)初，以學(xué)堂樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)為先導(dǎo)的我國(guó)近代新音樂(lè)已有一定的規(guī)模和影響，但社會(huì)人士對(duì)音樂(lè)教育功能的認(rèn)識(shí)依然十分模糊，再加上國(guó)難民困的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)學(xué)校音樂(lè)教育功能的認(rèn)識(shí)就是宣揚(yáng)富國(guó)強(qiáng)兵、抵御外侮的工具，外加通過(guò)樂(lè)歌來(lái)倡導(dǎo)新思想、新觀念，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是要讓新音樂(lè)擔(dān)當(dāng)思想宣傳的工具。社會(huì)統(tǒng)治階層這樣要求、文化精英人士如此鼓動(dòng)、就連音樂(lè)界的專業(yè)人士也一般附和。雖然這般的新音樂(lè)發(fā)展在一定程度上也推動(dòng)了轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)的文明進(jìn)步、促進(jìn)了學(xué)堂樂(lè)歌的普及，但沒(méi)有認(rèn)識(shí)到音樂(lè)藝術(shù)的特殊本質(zhì)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看必定不利于中國(guó)社會(huì)新音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展。王國(guó)維諳熟藝術(shù)審美的特殊本質(zhì)，認(rèn)識(shí)到了此舉對(duì)新音樂(lè)發(fā)展的弊端，在《論小學(xué)校唱歌科之材料》一文中提出了獨(dú)到的觀點(diǎn)：
“然就唱歌集之材料觀之，則吾人不能不謂：提倡音樂(lè)、研究音樂(lè)者之大半，于此科之價(jià)值，實(shí)尚未盡曉也。夫音樂(lè)之形而上學(xué)的意義姑不具論，但就小學(xué)校所以設(shè)此科之本意言之，則一調(diào)和其感情，二陶冶其意志，三練習(xí)其聰明官及發(fā)聲器是也。一與三為唱歌科自己之事業(yè)，而二則為修身科與唱歌科公共之事業(yè)。故唱歌科之目的，自以前者為重。即就后者言之，則唱歌科之補(bǔ)助修身科，亦在形式而不在內(nèi)容。雖有聲無(wú)詞之音樂(lè)，自有陶冶品性，使之高尚和平之力，固不必用修身科之材料為唱歌科之材料也。故選擇歌詞之標(biāo)準(zhǔn)，寧從前者而不從后者。若徒以干燥拙劣之辭，述道德上之教訓(xùn)，恐第二目的未達(dá)，而已失第一之目的矣……循此標(biāo)準(zhǔn)，則唱歌科庶不致為修身科之奴隸，而得保其獨(dú)立之位置歟。”⑤
此文雖短，其意義重大，影響深遠(yuǎn)，堪稱中國(guó)音樂(lè)審美教育第一文。王國(guó)維在文中表達(dá)了這么幾層意思：第一，痛斥當(dāng)時(shí)學(xué)校唱歌科教學(xué)只重道德修養(yǎng)而不重審美教育的不良傾向，批評(píng)業(yè)內(nèi)人士不懂得情感教育是音樂(lè)審美教育的根本出發(fā)點(diǎn)。在王國(guó)維看來(lái)，詩(shī)文的好壞不在于所寫(xiě)的對(duì)象、所用的詞藻，而在于情感的真摯與熱烈，更何況作為最富于情感的藝術(shù)形式――音樂(lè)呢！音樂(lè)審美教育的主要價(jià)值在于情感教育，必須從音樂(lè)審美教育自己的特點(diǎn)、規(guī)律出發(fā)，用其獨(dú)特的美感形式，施于學(xué)生美的陶冶、涵養(yǎng)美的情感，才能實(shí)現(xiàn)審美的目標(biāo)。第二，科學(xué)論述了音樂(lè)教育的三方面功能：一調(diào)和其感情、二陶冶其意志、三練習(xí)聰明官及發(fā)聲器，一與三是音樂(lè)藝術(shù)“自己的事業(yè)”，是本質(zhì)功能，二則是附屬的修身功能；若唱歌科不致力于自己之事業(yè)，非但完不成美育的主目標(biāo)，也無(wú)法達(dá)成道德修養(yǎng)的副目標(biāo)。在此亦可看出王國(guó)維的美育觀并非杜絕藝術(shù)的社會(huì)功用，其宗旨就是從培養(yǎng)完全之人物的高度來(lái)倡導(dǎo)美育和藝術(shù)教育的。“將藝術(shù)教育完全政治化和道德化是十分狹隘片面的，然而藝術(shù)與道德和政治的關(guān)系卻是藝術(shù)本身不可缺少的維度，也是藝術(shù)教育在學(xué)校體制中獲得重要地位的必要條件。”⑥科學(xué)地美育教育應(yīng)當(dāng)是在實(shí)現(xiàn)情感教育這個(gè)第一目標(biāo)的基礎(chǔ)上附帶去達(dá)成修身的副目標(biāo)。第三，王國(guó)維始終認(rèn)為美的本質(zhì)在形式，音樂(lè)的形式與歌詞的內(nèi)容相較，寧重前者，音樂(lè)審美教育功能的實(shí)現(xiàn)并不依靠歌詞內(nèi)容的利害觀念，而是要依靠音樂(lè)自身的形式美來(lái)達(dá)成。他提出音樂(lè)審美教育的對(duì)象必須選擇美的作品，在歌曲中當(dāng)然指曲調(diào)美和歌詞形式之美的有機(jī)結(jié)合，他的觀點(diǎn)挑戰(zhàn)了我國(guó)自古以來(lái)“文以載道”、“盡善盡美”的傳統(tǒng)信條，極具進(jìn)步意義。第四，倡導(dǎo)要保持音樂(lè)審美教育的獨(dú)立地位。在王國(guó)維看來(lái)，二十世紀(jì)初的中國(guó)社會(huì)，整個(gè)美術(shù)（藝術(shù)）界均無(wú)獨(dú)立之地位可言，他說(shuō)：
“嗚呼！美術(shù)之無(wú)獨(dú)立之價(jià)值也久矣。此無(wú)怪歷代詩(shī)人，多托于忠君愛(ài)國(guó)勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術(shù)上之著述，往往受世之迫害而無(wú)人為之昭雪者也。”⑦
他極力主張學(xué)問(wèn)的獨(dú)立自由，藝術(shù)不應(yīng)該是“羔雁之具”，學(xué)校音樂(lè)教育要遵循審美教育的宗旨，用音樂(lè)藝術(shù)自身的美來(lái)陶冶學(xué)生高尚的情感、塑造完美之人格、培養(yǎng)完全之人物，只有這樣才能保住音樂(lè)教育在學(xué)校教育中的獨(dú)立位置，并發(fā)揮出音樂(lè)審美教育不可替代的特殊育人作用。
三、近代中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展的兩種理念
中國(guó)近代新音樂(lè)的發(fā)展始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一方面，伴隨著西方列強(qiáng)對(duì)老大中國(guó)的入侵，西方文化及西方音樂(lè)開(kāi)始滲透進(jìn)中國(guó)社會(huì)、特別是學(xué)校教育之中，例如西方傳教士在我國(guó)沿海地區(qū)辦的教會(huì)學(xué)校中就已開(kāi)設(shè)了音樂(lè)課程的教學(xué)，部分中國(guó)學(xué)生開(kāi)始接受西方音樂(lè)的教育；另一方面就是國(guó)人對(duì)西方音樂(lè)的主動(dòng)接納，為了革新社會(huì)、振興中華，一部分有識(shí)之士開(kāi)始參照西方開(kāi)辦新式學(xué)校教育，樂(lè)歌課便是新式學(xué)堂中的教學(xué)內(nèi)容之一，隨著部分留洋求學(xué)音樂(lè)人士的回國(guó)，我國(guó)國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了第一代傳授西方音樂(lè)的教育人士，以上幾方面合力，促使了我國(guó)近代新音樂(lè)的發(fā)端。然而，緣于對(duì)新音樂(lè)本質(zhì)及教育功能的認(rèn)識(shí)不一，自我國(guó)新音樂(lè)發(fā)展之初，就對(duì)新音樂(lè)的社會(huì)作用及發(fā)展理念存有異見(jiàn)。
首先是以康有為、梁?jiǎn)⒊壬鐣?huì)精英及竹莊、曾志等音樂(lè)界人士為代表的“音樂(lè)精神教育理念說(shuō)”，他們普遍認(rèn)為，發(fā)展中國(guó)新音樂(lè)的首要目的便是開(kāi)啟民智、培育新民。康有為、梁?jiǎn)⒊俗鳛榻袊?guó)維新派的干將，均是新式學(xué)校教育的積極倡導(dǎo)者，他們對(duì)學(xué)校中的新音樂(lè)教育都有認(rèn)真思考并作有科學(xué)表述，康有為指出：
“夫禮樂(lè)不興，治何能洽？不待禮樂(lè)而能治洽，則禮樂(lè)何用？何必興哉？……食不必精，要可以飽；衣不必繡，要可以暖；禮樂(lè)雖不及先王，要可以移民。”⑧
他科學(xué)地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)對(duì)人的情感培養(yǎng)有著學(xué)校教育中其他科目所不能替代的教育作用，遂提倡音樂(lè)教育特別熱情，但他的出發(fā)點(diǎn)顯然旨在提倡音樂(lè)鼓舞、砥礪人積極進(jìn)取的精神以及對(duì)社會(huì)改良的作用。梁?jiǎn)⒊喾浅Ｖ匾曇魳?lè)教育的社會(huì)作用，對(duì)學(xué)校音樂(lè)教育也多有提及，最有代表性的莫過(guò)于“欲改造國(guó)民之品質(zhì)，則詩(shī)歌音樂(lè)為精神教育之一要件，此稍有識(shí)者所能知也”的表述。康、梁二人作為教育維新運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，他們的音樂(lè)功能觀均側(cè)重于政治學(xué)的分析，意在宣揚(yáng)“禮樂(lè)育人”的倫理主張。作為社會(huì)政治精英的音樂(lè)觀點(diǎn)或許我們后人尚可接受，那么當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界人士又持怎樣的音樂(lè)功能觀呢？竹莊說(shuō)：
“音樂(lè)既關(guān)乎德育，則于風(fēng)俗人心影響尤大。凡所謂愛(ài)國(guó)心、愛(ài)群心、尚武之精神，無(wú)不以樂(lè)歌陶冶之。則欲改良今日中國(guó)人之人心風(fēng)俗，舍樂(lè)歌末由。”
而在我國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌的先師曾志那里，音樂(lè)則成了包治人生、社會(huì)百病的靈丹妙藥，他寫(xiě)道：
“知音樂(lè)之為物，乃可言改革音樂(lè)，為中國(guó)造一新音樂(lè)。然則音樂(lè)有利于國(guó)也何如？曰：音樂(lè)之于學(xué)校改良兒童性質(zhì)尚小，音樂(lè)之于社會(huì)改良一般人民性質(zhì)更大。”
此種“音樂(lè)精神教育理念說(shuō)”向上可以追溯到我國(guó)傳統(tǒng)的儒家禮樂(lè)教化思想，向下可見(jiàn)自20世紀(jì)30年代起，由于受俄蘇功利主義審美觀思想的影響，我國(guó)音樂(lè)界相繼產(chǎn)生的左翼音樂(lè)、解放區(qū)音樂(lè)，直至音樂(lè)、樣板戲、語(yǔ)錄歌等音樂(lè)藝術(shù)的全面異化，這種理念一直貫穿中國(guó)音樂(lè)歷史的發(fā)展全程，“從歷史的角度看，新音樂(lè)在過(guò)去一百年的中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程里，大體上是一種工具藝術(shù)，亦可以說(shuō)是一種實(shí)用藝術(shù)。”⑨
其次，在我國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展中也產(chǎn)生了以王國(guó)維為代表的“音樂(lè)的審美訴求理念說(shuō)”，在對(duì)藝術(shù)從美學(xué)理論層面進(jìn)行自覺(jué)探求的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的審美本質(zhì)與社會(huì)功能有了更為理性的認(rèn)識(shí)，王國(guó)維提出了音樂(lè)藝術(shù)要追求本身的審美價(jià)值，音樂(lè)不能淪為道德與政治的奴隸，要確保音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)立地位等主張，上文《論小學(xué)校唱歌科之材料》便對(duì)“音樂(lè)的審美訴求理念說(shuō)”作出了全面的解釋。王國(guó)維的理論對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)音樂(lè)思想起到了撥亂反正的作用，為后續(xù)中國(guó)音樂(lè)教育思想的健康發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，如1912年民國(guó)政府教育部公布的《教育宗旨令》即對(duì)美育作出了政策性說(shuō)明，并開(kāi)始在我國(guó)學(xué)校教育中實(shí)施音樂(lè)藝術(shù)的審美教育、20世紀(jì)末起我國(guó)實(shí)施的“以審美為核心”的學(xué)校音樂(lè)教育等。從中國(guó)文藝發(fā)展的歷史上看，不受傳統(tǒng)儒家禮樂(lè)教化思想的束縛，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性，認(rèn)為音樂(lè)藝術(shù)是個(gè)體人性自由的體現(xiàn)，持有這種思想的也大有人在，如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期老子“大音希聲”的音樂(lè)審美觀、魏晉時(shí)期嵇康的“聲無(wú)哀樂(lè)論”、明清時(shí)代追求情趣和韻味的文人琴樂(lè)思想等等，但能從學(xué)理的高度對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的審美本質(zhì)做出分析，總結(jié)音樂(lè)藝術(shù)的審美規(guī)律，并提出普遍性的音樂(lè)審美理論，王國(guó)維是中國(guó)歷史上的第一人，可以說(shuō)，王國(guó)維的音樂(lè)審美訴求理念，是我國(guó)近代音樂(lè)審美理論的一塊界碑！
結(jié) 語(yǔ)
由于王國(guó)維的音樂(lè)美育思想沒(méi)有能貼近當(dāng)時(shí)國(guó)難民困的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，滿足不了當(dāng)時(shí)的社會(huì)需要，因此他的觀點(diǎn)很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)是受到中國(guó)社會(huì)的普遍冷落與排斥的，聲音自然微弱。然而，一旦社會(huì)的發(fā)展進(jìn)入了正常、多元化的時(shí)代，從有利于音樂(lè)藝術(shù)本身發(fā)展的高度看，王國(guó)維的“音樂(lè)審美訴求理念說(shuō)”無(wú)疑更具合理性，他的音樂(lè)美育理論為此后乃至當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)教育思想的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我無(wú)意于全然否定“音樂(lè)精神教育理念說(shuō)”，在特定的時(shí)代也有它積極的一面，其積極意義在于實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)社會(huì)功能的最大化，但同時(shí)也使得音樂(lè)藝術(shù)本身的審美價(jià)值逐漸缺損。所以說(shuō)，王國(guó)維的音樂(lè)審美訴求理念科學(xué)指引了我國(guó)近代新音樂(lè)的發(fā)展。
①林文光《王國(guó)維文選》，四川文藝出版社2009年版，第162頁(yè)。
②佛雛《王國(guó)維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》，華東師范大學(xué)出版社1992年版，第252頁(yè)。
③何志鈞《新時(shí)期審美主義思潮評(píng)析》，人大復(fù)印資料《美學(xué)》2008年第9期，第15頁(yè)。
④聶振斌《王國(guó)維美學(xué)思想述評(píng)》，遼寧大學(xué)出版社1986年版，第39頁(yè)。
⑤張靜蔚《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編》，人民音樂(lè)出版社1998年版，第229頁(yè)。
⑥曾繁仁《現(xiàn)代中西高校公共藝術(shù)教育比較研究》，經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社2009年版，第88頁(yè)。
⑦周錫山《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》，北岳文藝出版社1987年版，第35頁(yè)。
⑧《康有為全集》（第一卷），上海古籍出版社1987年版，第378頁(yè)。
