時間：2022-10-30 11:36:30
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇表演藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
（一）琵琶演奏中聲音的情感表現(xiàn)功能
音樂以聲音為媒介，抒發(fā)藝術(shù)情感。琵琶演奏者須將自己人生經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為自身的審美體驗，以技巧和表現(xiàn)的統(tǒng)一為橋梁，進而化作音響，在感性情感的宣泄下，動用理性思維傳達音樂的表現(xiàn)形式，世間喜、怒、哀、樂，盡在琴弦傾訴之中。音符、音色、節(jié)奏、音響首先直接作用于欣賞者的聽覺，或輕松歡快、或低啞深沉、或高亢嘹亮、或清幽靜謐。而當人們從輕松歡快中感體驗到成長與歡樂，從低啞深沉中聽到沉郁悲痛，從高亢嘹亮中聽到命運的抗爭，從清幽靜謐中體驗到生命的永恒時，已經(jīng)與音樂產(chǎn)生了共鳴。
（二）琵琶演奏中聲音與情感表現(xiàn)的關(guān)系
《樂記》中講：“凡音之起，人心之動”。音樂是人類生活情感的表現(xiàn)，是抒感、傳達思想的藝術(shù)[2]。它可以給人以愛的美好感受，也可以給人以失敗后的低落和惆悵，這些都與演奏者和聆聽者的情感經(jīng)驗相關(guān)。
其節(jié)奏、其色彩、其力量，可以占據(jù)情感，也可以消減情感。當琵琶演奏者走向舞臺，將自己對音樂的感悟和自身的情感有機融合，以紛繁的音色變化來表現(xiàn)時，五味雜陳的內(nèi)心感受和藝術(shù)情緒便隨之而來，聽眾結(jié)合自身閱歷，進行心理關(guān)照才能踏進真正的審美之境。
（三）聲音變化與情感想象控制
人類情感是復(fù)雜卻又真實的存在，抽象化的情感可經(jīng)音樂轉(zhuǎn)化為可以感受的想象，而想象又是琵琶演奏和聆聽的情感轉(zhuǎn)化媒介，抽象卻通感，隨著理解清晰深入，意境漸漸鮮明。在表演過程中，抽象的符號、音色、節(jié)奏以聽覺感觀的形式作用于欣賞者，當欣賞者深入到音樂創(chuàng)造的環(huán)境中，把音樂與自身生活經(jīng)驗、情感閱歷進行關(guān)照與融合時，情感體驗便得到了升華。中唐香山居士于勾留江上聽一曲《琵琶行》，慨嘆“同是天涯淪落人”，可見聽音知人，聽音有感、聽音觸情。在表演《春江花月夜》時，要讓聽眾聯(lián)想到春天的夜晚，聯(lián)想到江水、花朵與明月之間的交相輝映。
（四）結(jié)語
總而言之，琵琶表演是一門高雅藝術(shù)，是一種情感體驗的審美想象活動。表演者的演奏技藝以及情感體驗是琵琶表演的關(guān)鍵，只有處理好這兩個方面，才有可能達到“聲外之意，弦外之境，美之所在”的美學(xué)境界。
作者：段茹
一、程式化的變化
戲劇和其他表演藝術(shù)一樣，需要鍛煉自己的表演的技巧，也需要動腦筋琢磨其中的道理。很多人認為，戲劇的表演藝術(shù)是由一定的套路可循的，換句話說，就是戲劇表演藝術(shù)是一種程式化的表演藝術(shù)。但是我不這樣認為。戲劇也是表演的一種，不能夠被某種框架所束縛住，也就是不能夠簡單把自己困在“化”之中，要對傳統(tǒng)有所突破。但是這種突破又是建立在程式的基礎(chǔ)之上。程式是京劇的靈魂。如何讓靈魂通過花旦人物得以體現(xiàn)，就是我們創(chuàng)造靈魂中所要突破的靈活化的創(chuàng)新過程。在藝術(shù)的表現(xiàn)過程中，我們一定要把握好這兩者之間的關(guān)系，讓程式和創(chuàng)新能夠相互融合。現(xiàn)在花旦中出現(xiàn)的“兩門抱”的現(xiàn)象就是才能夠程式中創(chuàng)新的一種體現(xiàn)。這種創(chuàng)新讓花旦的表現(xiàn)有了新的表現(xiàn)形式，讓花旦體系中也注入了新鮮的血液。
二、劇目和表演相輔相成
首先，從劇目上來說，有花旦表現(xiàn)的劇目的內(nèi)容的大多數(shù)是由“小花旦，小生，小花臉”組成的戲。這樣的人物的組合大多數(shù)是表現(xiàn)的生活的瑣事，表現(xiàn)出生活中的趣味性，沒有嚴肅的歷史性的題材。這樣的劇目的內(nèi)容讓戲劇的表現(xiàn)主要是在演員對話的逗趣性上。這種特點讓京劇在南方地區(qū)的表現(xiàn)出現(xiàn)了冷場，因為南方觀眾聽不懂以北京話為基礎(chǔ)的京劇俏皮話。這樣的特點讓有劇情的花旦戲更多的在南方被接受。劇目上內(nèi)容的局限性使得花旦的發(fā)展過程中，應(yīng)該更加注重劇目和表演的相輔相成而不是傳統(tǒng)的依靠對的花旦表演。在花旦表演發(fā)展的今天，為了讓表演更加吸引觀眾，已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的老的花旦的表演的形式，結(jié)合了青衣、刀馬旦等表演形式，讓花旦的表演在觀賞性上更加的豐富。這種多種形式的結(jié)合的表演，反而讓花旦的戲變得更加好看。
三、節(jié)奏鮮明，身段靈活
花旦角色的表演一般問了展現(xiàn)女性角色的輕巧魅力和活潑動人，一般在節(jié)奏上的都有鮮明的體現(xiàn)。雖然要動作鮮明，但是花旦絕不可以在舞臺上手忙腳亂。花旦的一舉一動，都是為了傳達一定的目的。花旦的一顰一笑一夜為了增強整個舞臺表演藝術(shù)的舞蹈性和觀賞性。
一般，花旦的出場是踩著小碎步出場的，其間也可能伴隨著神態(tài)或者甩辮子的動作。比如，在《拾玉鐲》這部戲中，孫玉嬌的表現(xiàn)就巧妙的將旦角的神態(tài)活靈活現(xiàn)的刻畫出來，從孫玉嬌出場的碎步，到找鐲子由慢到快的步伐，以及找到后的驚喜的神態(tài)。都是值得人觀賞和玩味的。花旦藝術(shù)博大精深，演員們只有不斷的體會角色的情感，仿佛鍛煉基本功，才能將舞臺生動的藝術(shù)人物表現(xiàn)出來，發(fā)揚京劇藝術(shù)的魅力。
作者：賀婷婷 單位：蘭州市城關(guān)區(qū)文化館
一、中世紀以及中世紀之前的小號及其用途
小號的歷史可以追溯到史前時期。最古老的“號（角）”大約在公元前7000年就出現(xiàn)了，那時的原始人用海螺作為傳聲工具，后來也有用獸角或象牙作制成的“號”。最早用金屬制作的小號實物是在古埃及新王國時期第18代法老的陵墓中出土的兩支小號，分別為銀和青銅制成。中世紀時，由于小號通透嘹亮的音色，受到統(tǒng)治者的青睞，歐洲各地的君王、貴族、主教、祭司等都擁有許多號手。然而，此時的小號無論從功能還是審美角度來說，都不能算是真正意義上的樂器，它們主要用于巫術(shù)、戰(zhàn)事和宗教儀式，起到傳遞聲音或使音量擴大的作用。
二、文藝復(fù)興和巴洛克時期的小號表演藝術(shù)
文藝復(fù)興時期百廢待興，人文主義精神在歐洲大陸迅速蔓延，幾乎所有音樂內(nèi)容及形式，包括樂器形制都出現(xiàn)了重大變革。由于文藝復(fù)興時期對復(fù)調(diào)音樂的推崇，銅管樂器制成了各種大小的形制，形成完整的一套樂器來演奏和聲，以達到演奏復(fù)音的效果。隨著小號管身的加長，除了直管小號之外，為了便于持號還將其彎曲成各種形狀，有“S”形小號、“8”字形小號等等。巴洛克時期小號開始普及。18世紀德國出現(xiàn)了活塞式小號，起初只有一個活塞，至18世紀末逐漸形成與現(xiàn)代小號一樣的具有3個活塞、可以演奏半音階的小號和短號。活塞和按鍵的增加給小號帶來了新的生命力，音域的擴大和表現(xiàn)力的豐富使其在管弦樂隊中被頻繁使用。亨德爾著名的管弦樂《水上音樂》中，小號就承擔了主旋律聲部的角色。而在巴赫的6首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》的第二首（F大調(diào)）中也用了一支F調(diào)的獨奏小號。
三、古典主義和浪漫主義時期的小號表演藝術(shù)
古典主義時期很多樂器的技術(shù)水平和演奏形式都已相當成熟，而當時的自然音小號卻只能適合作品的部分或者具有英雄主義風格的片段，樂器的局限性制約了它的發(fā)展。當時小號形制的重要變革是出現(xiàn)了有鍵小號。19世紀的西方音樂史是浪漫主義作為主導(dǎo)潮流的時期，伴隨著思想文化領(lǐng)域各種自由和進步的思潮流派、藝術(shù)風格的出現(xiàn)，樂器在制作技術(shù)上的改進也空前繁榮。1815年首先由德國圓號家發(fā)明了直式活塞裝置，再由比利時樂器制造商薩克斯(AdolphSax)將其應(yīng)用在小號上。活塞使小號終于能自由地演奏任何一個半音，因而再度成為主流樂器。19世紀中葉，法國著名的小號演奏家阿爾班（1825-1889)寫出著名的小號音樂教科書——《阿爾班小號-短號教程》。阿爾班卓越的演奏才能賦予了小號新的生命力，使小號成為一件極富表現(xiàn)力的獨奏樂器。
四、現(xiàn)代小號表演藝術(shù)
現(xiàn)代音樂對小號的演奏技巧及表演方式提出了更高的要求。音高方面不斷追求更高音，甚至連樂隊作品中也偶然要求吹出高達“d3”的高音，因此自19世紀中期起制造了一些更高調(diào)的小號，如D調(diào)等。為了追求更為新穎的音響效果，各種先鋒流派進行著不斷地嘗試和探索，將爵士樂上的某些演奏技法，如滑音、花舌、各種不同速度的揉音、復(fù)音演奏、各種弱音器的使用等也用于獨奏和樂隊。由于受到音樂流派的影響，小號也出現(xiàn)了印象派、無調(diào)性、多調(diào)性等風格的作品，例如前蘇聯(lián)作曲家格季凱于1933年所作的《小號協(xié)奏曲》，德國作曲家興德米特于1940年所作的《小號協(xié)奏曲》等，都充分挖掘了小號的音域及性能，將傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式提升至現(xiàn)代藝術(shù)的范疇，甚至還有所顛覆。20世紀之后，頂尖的小號演奏家光芒引人矚目，他們以超人的技術(shù)技巧及藝術(shù)表現(xiàn)力充分展示了小號的個性及其審美內(nèi)涵，直接促進并帶動了小號表演藝術(shù)的深化發(fā)展。
五、結(jié)語
總而言之，樂器形制的完善、小號演奏技術(shù)的提高、音樂作品的創(chuàng)作以及卓越的演奏家的出現(xiàn)，幾個方面相輔相成，共同促進了小號表演藝術(shù)的進步。現(xiàn)代的小號演奏者不僅從技術(shù)角度也要從文化角度全方位把握小號表演藝術(shù)，推動其更好、更茁壯地發(fā)展。
作者：趙宏斌 單位：長江大學(xué)
