時間：2022-08-24 06:46:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現(xiàn)代文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞：詹姆遜；后現(xiàn)代文化理論；中國特色社會主義文化
近幾年國內(nèi)外學(xué)者關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學(xué)術(shù)研究的熱點。學(xué)者們堅持的批評立場，從當(dāng)今我國社會文化現(xiàn)實出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當(dāng)今我國大眾文化現(xiàn)狀的相關(guān)性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設(shè)宏觀上提供了指導(dǎo)作用。
一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國內(nèi)研究述評
目前，國內(nèi)翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉(zhuǎn)向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發(fā)表的論文來看，國內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學(xué)者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評理論、后現(xiàn)代主義理論對我國大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與等方面研究。近幾年，國內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。一是關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內(nèi)容和特點的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關(guān)于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開創(chuàng)者；其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點———深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導(dǎo)，后現(xiàn)代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會文化轉(zhuǎn)向的本質(zhì)。詹姆遜研究文化問題角度與傳統(tǒng)的從經(jīng)濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產(chǎn)方式與文化生產(chǎn)之間的聯(lián)系來探析文化問題。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義必須透過“文化主導(dǎo)”的概念來掌握。關(guān)于這一觀點，國內(nèi)許多學(xué)者都進行了研究，劉永杰認(rèn)為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現(xiàn)論建構(gòu)貢獻最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進行歸納總結(jié)。這對西方后現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)具有重要意義，并且對我國建設(shè)社會主義大眾文化也具有借鑒和指導(dǎo)作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構(gòu)成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內(nèi)其他學(xué)者通過對詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經(jīng)濟內(nèi)容，考察文化形式從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關(guān)系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實境遇與時空特征，關(guān)注文化的意識形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出立場和態(tài)度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構(gòu)后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問題。在對一系列后現(xiàn)代征象的認(rèn)識上，他認(rèn)為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。
在對零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的諸多問題而提出“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的方案，在以解構(gòu)、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語境中，表現(xiàn)出獨特的“烏托邦”守望精神?？傊?，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關(guān)鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風(fēng)格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細(xì)致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認(rèn)為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現(xiàn)代同樣會成為一種國際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強調(diào)后現(xiàn)代主義文化問題應(yīng)在世界范圍去研究，同時提出發(fā)達國家的文化與發(fā)展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過我們也應(yīng)該清楚地意識到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國為主導(dǎo)地位的西方社會立場，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機的一種產(chǎn)物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進行的，而我國大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學(xué)者們普遍認(rèn)為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應(yīng)該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國當(dāng)前的社會發(fā)展形勢相結(jié)合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發(fā)展和大繁榮實踐進行豐富和發(fā)展。對詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應(yīng)該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。
國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網(wǎng)絡(luò)文化所組成的部分占我國文化相當(dāng)大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點?，F(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現(xiàn)實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對當(dāng)代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學(xué)者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學(xué)者們認(rèn)為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達國家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現(xiàn)代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發(fā)展與內(nèi)在矛盾仍然有著重要的價值。在當(dāng)今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應(yīng)時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發(fā)揚中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們?nèi)绻匀还淌刂袊鴤鹘y(tǒng)文化，試圖重返我國經(jīng)典文化時代，這顯然是不現(xiàn)實的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰?，任其大眾文化自由發(fā)展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設(shè)想。因此，我們應(yīng)該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關(guān)懷。
北京師范大學(xué)王一川教授認(rèn)為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態(tài)度，即關(guān)懷個體的自我實現(xiàn)和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統(tǒng)一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發(fā)展前景的真誠和關(guān)懷，一種作為知識分子對自身所能承擔(dān)的社會責(zé)任與專業(yè)崗位如何結(jié)合的總體思考?！盵5]所以，我們應(yīng)該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現(xiàn)代主義中對現(xiàn)狀的反省以及對“神性”的追求。
二、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國外研究述評
20世紀(jì)90年代以后，詹姆遜開始轉(zhuǎn)向文化問題，起初這一研究方向的轉(zhuǎn)向并沒有引起學(xué)術(shù)界的重視，隨著后思潮的出現(xiàn)，詹姆遜后現(xiàn)論才被學(xué)術(shù)界逐漸重視起來。和中國學(xué)者對詹姆遜后現(xiàn)代文化理論研究相比，西方學(xué)者則更早開始對詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的關(guān)注，并且產(chǎn)生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現(xiàn)論的深刻意義，使得以前文學(xué)界沒有及時被發(fā)現(xiàn)的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關(guān)系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的探討等等。國外學(xué)者普遍認(rèn)為，詹姆遜的后現(xiàn)代主義奠定了他在現(xiàn)當(dāng)代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀(jì)80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現(xiàn)代語系和理論相結(jié)合的產(chǎn)物。詹姆遜文學(xué)生涯正式開始的標(biāo)志是《薩特：一種風(fēng)格的起源》的問世。20世紀(jì)50年代，詹姆遜認(rèn)為當(dāng)時盛行的現(xiàn)代主義視野太狹隘，并且指出當(dāng)時現(xiàn)象學(xué)側(cè)重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學(xué)與當(dāng)下社會的內(nèi)在聯(lián)系，這些觀點表明詹姆遜與當(dāng)時盛行的現(xiàn)代主義已經(jīng)開始出現(xiàn)分歧。同許多后現(xiàn)代的學(xué)者相比較，詹姆遜對后現(xiàn)代主義問題的研究也更加有理論的深度與現(xiàn)實意義。國外許多學(xué)者給予詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論極高的評價與肯定。當(dāng)代著名的史學(xué)家、思想家和活動家佩里•安德森對詹姆遜后現(xiàn)代的文化、社會—經(jīng)濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認(rèn)為詹姆遜是這一領(lǐng)域的專家。安德森認(rèn)為自己的重要著作《后現(xiàn)代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學(xué)者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導(dǎo)言里詳細(xì)地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學(xué)作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現(xiàn)論，并提出詹姆遜的后現(xiàn)論在當(dāng)代世界的重要價值。
參考文獻：
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論文摘要：新寫實小說是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的一次回歸。但是和歷史上傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義不同，新寫實小說淡化了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學(xué)當(dāng)中那種理想主義，浪漫主義的色彩，作家們不再書寫民族的寓言和神話而是回到個人話寫作狀態(tài)，他們放棄了理想和崇高的深度模式而對“現(xiàn)實生活原生態(tài)的還原”、壓制到‘零度狀態(tài)’的敘述情感和對“人的價值立場談化” 等方面進行關(guān)注，這些無不體現(xiàn)出新寫實小說中濃濃的后現(xiàn)代意味。
后現(xiàn)代主義文化思潮在20世紀(jì)后半期在哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等多方面領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。后現(xiàn)代文化，作為一種敘述話語和風(fēng)格，表現(xiàn)為大眾性、平面性和消解性，自我的荒謬與萎縮、自我的零散化、平面化和自我的失名，自我的失落和反主流文化，反對現(xiàn)存的語言習(xí)俗，二元對立及其意義分解，返回原始和懷舊情緒，嘲弄模仿和對暴力的反諷式描寫等。這些總的概括說就是呈現(xiàn)主體消解、價值立場的談化、平面化、零散化等傾向。后現(xiàn)代主義和通常意義上的思潮、流派不同，后現(xiàn)代主義文化既不是指稱一個具體的作家或批評家的群體，也不存在被廣泛認(rèn)同的綱領(lǐng)和宣言。不僅如此，后現(xiàn)代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標(biāo)準(zhǔn)，主張“持續(xù)開發(fā)各種差異并為維護差異性的聲譽而努力”。正是出于這個原因，在文學(xué)領(lǐng)域上，后現(xiàn)代主義文學(xué)涉及的流派眾多，各種思潮雜蕪。受后現(xiàn)代主義思潮的影響，在中國文學(xué)里也出現(xiàn)了一些具有后現(xiàn)代特征的創(chuàng)作，其中就以新寫實小說為代表。
一、“原生態(tài)”生活的還原
1.對“原生態(tài)”生活的全面展示
無論是《煩惱人生》中的印家厚還是《一地雞毛》中的小林夫婦，還是《艷歌》中遲欽亭等，對于他們的挫折、尷尬、屈辱、卑劣、成功、喜悅，新寫實作家們注重生活“原生形態(tài)”的還原，按照生活的本來面貌反映生活，盡量避免和減少對敘事的干預(yù)，呈現(xiàn)出一種客觀化的“原生態(tài)”的敘事特征。
《煩惱人生》中，印家厚本是一個富有才華、志趣廣泛的青年，但惡劣的居住條件、拮據(jù)的經(jīng)濟狀況、妻子的刻薄挖苦、孩子的撫養(yǎng)，等等，使他不得不在一系列瑣碎繁雜的事務(wù)中如螻蟻般忙碌。小說通過一幅幅灰色的生活片斷逼真地刻畫出了普通人的庸常卑瑣的生存狀態(tài)和煩惱無奈的情感體驗，并從毛茸茸的生活中揭示出了物質(zhì)的貧乏和人的欲望無法滿足之間的矛盾是煩惱的根源。劉震云的《一地雞毛》同樣不避諱生活的平庸瑣碎，以極大的耐心和細(xì)膩的筆觸描寫著日常家居生活的“雞零狗碎”。新寫實小說作品所敘述的小說人物的生存狀態(tài)，既未被理想化，也未被丑化，是對現(xiàn)實生活的還原。它不企圖完成任何觀念性的升華，而是全盤揭出一種生活，一種不容置疑的刻骨真實的生活。
2.“零度狀態(tài)”的情感敘述
在還原“原生態(tài)”的寫作中，顯示新寫實小說的作家們大多采取等值的、不動聲色的“零度狀態(tài)”進行敘述，用冷漠?dāng)⑹鲋塾谌藢嵲诘摹吧畋旧怼焙驼鎸嵉纳鏍顟B(tài)與生命形態(tài)，按照生活的本來面貌客觀呈現(xiàn)生活的原始色相，很少有抽象的議論和判斷，真實訴說生活的喜怒哀樂，體驗著“冷”“熱”生活酸甜苦辣的萬般滋味。以方方的《風(fēng)景》為例，方方為了將敘述情感徹底屏蔽，甚至用一個死者的“靈魂”，對紅塵間蕓蕓眾生進行了獨特的審視。
不論在“原生態(tài)”生活場景的還原還是采用“零度狀態(tài)”的情感敘述，從根本上說，是新寫實小說秉承了后現(xiàn)代的文化精神，對作家權(quán)威意志采取徹底否定態(tài)度，不再從作家中心觀念體系出發(fā)來建構(gòu)充滿烏托邦沖動的精神世界，而是直面無體系、無中心、碎片化的現(xiàn)實生活，新寫實小說中的后現(xiàn)代意味得到彰顯。
二、“原生態(tài)”生活中人價值立場的淡化
新寫實小說“原生態(tài)”的生活還原和“零度狀態(tài)”的情感敘述，展現(xiàn)在讀者眼前的是一幅事象紛呈、渾茫雜亂的生存景象。在新寫實作家筆下，生活就是生活本身，在平凡、平庸的生活后面并沒有一個抽象的意義存在，現(xiàn)象后面沒有本質(zhì)，它自身就是本質(zhì)，生活的意義和價值就在于每一個具體的可感知可觸摸到的瞬間。這是新寫實小說對“意義”的重新定位與審視。在這樣一種新的價值建構(gòu)中，一切具有形而上意味的概念，如本質(zhì)、理想、崇高、奉獻等等都被放逐或“懸置”。結(jié)果出現(xiàn)的是印家厚式的煩惱 《煩惱人生》 ，為“一斤餿豆腐”而夫妻間沒完沒了的口角而嘔氣而疲于奔走的小林 《一地雞毛》等等生活事相的冷靜、客觀的敘述。走出虛幻承諾與思想誘惑的人，開始義無反顧地走入了須臾不能脫離的“柴米油鹽”、“吃喝拉撒”的凡俗人生。在新寫實小說中，我們目睹的是社會與日常令人震驚的吞沒力量，在這樣一種無以超越的沉淪之中，“活著”便成了蕓蕓眾生的最高愿望。在這里我們看到人的價值立場在“原生態(tài)”生活中不斷的被淡化甚至被吞噬。
新寫實主義作家強調(diào)“原生態(tài)”的寫作。大部分新寫實作家，在寫作的過程中，都有意識地逃避主觀的意識判斷、理犯，作家在敘述時是一片真空，不帶絲毫偏見，只原原本本地把生活的具體景象原始地還原出來。這種寫作方式?jīng)Q定了其作品中體現(xiàn)出來的生活是一種無所謂善也無所謂惡、沒有崇高與卑劣的二元對立、善惡美丑共生共存的狀態(tài)。這其實也是對意義的消解，對主流意識的反叛，屬于后現(xiàn)代主義文化的特征之一。后現(xiàn)代主義很重要的一個特征是被異化主體的焦慮、孤獨、惆悵等等現(xiàn)代主義的情緒在零散化的主體身上消失，崇尚冷漠。新寫實作家們注重的“零度寫作”，也具有很強的后現(xiàn)代性。所以不論是新寫實小說對“現(xiàn)實生活原生態(tài)的還原”、壓制到‘零度狀態(tài)’的敘述情感和對“人價值立場的談化”等等這些，無不體現(xiàn)出新寫實小說中濃濃的后現(xiàn)代意味。
參考文獻：
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一、后現(xiàn)代主義思潮對當(dāng)代大學(xué)生的積極影響
第一，后現(xiàn)代主義極其推崇個體的主體地位，并由此確立個體的獨立、自由、價值和尊嚴(yán)。它倡導(dǎo)多元化視角，重視個體和局部獨立性，有利于激發(fā)個體的能動性和創(chuàng)造性，促進多元文化的發(fā)展。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，思想、知識和真理是人們走向自由和解放過程的共享資源，反權(quán)威主義可以使人把自己的思想觸角和生命體驗自由地伸向所有渴求的陌生領(lǐng)域。這種思潮活躍了人們的思想觀念，繁榮了人類的精神文化，促進了社會思潮的多元化發(fā)展，有利于當(dāng)代大學(xué)生樹立自信、活躍思想、張揚個性、獨立思考。第二，后現(xiàn)代主義思潮對現(xiàn)代文明發(fā)展進行了全方位的批判性反思，這種批判性反思有助于社會的新舊更迭，發(fā)展人類的創(chuàng)新思維。同時，后現(xiàn)代主義對現(xiàn)實持冷靜清醒的態(tài)度，以一種顛覆性的思維方式批判、沖擊著現(xiàn)代文明對個性的束縛、對等級制度的沉迷，它所具有的批判性和開放性意識，能夠促進大學(xué)生解放思想、與時俱進，敏銳地剖析社會問題，揭示社會的負(fù)面現(xiàn)象。此外，后現(xiàn)代主義張揚個性，突出“人本位”觀念，其對科學(xué)和理性的自我反思，有助于大學(xué)生關(guān)注人類自身命運以及人與自然、人與社會的關(guān)系。
二、后現(xiàn)代主義思潮對當(dāng)代大學(xué)生的消極影響
（一）行為觀隨意，社會責(zé)任感缺失
后現(xiàn)代主義思潮過分強調(diào)自我，追求個性，提倡多元化和差異化，加劇了大學(xué)生的反權(quán)威意識和叛逆意識，導(dǎo)致大學(xué)生的責(zé)任意識淡化，虛無主義乘虛而入。從尼采開始,…經(jīng)海德格爾再到后現(xiàn)代主義,…都包含著一種恢復(fù)傳統(tǒng)的努力,…但在反諷性的后現(xiàn)代文化氛圍中，恢復(fù)傳統(tǒng)的努力終究還是淪為社會批判與實踐改造效應(yīng)的精神自娛。由此可見,…從尼采到存在主義哲學(xué)，再到后現(xiàn)代哲學(xué),…其實是見證了從“古典虛無主義”到“否定性虛無主義”的倒退。受這種思潮的影響，大學(xué)生的價值觀很容易扭曲、虛化、物化，行為習(xí)慣趨利化、隨意化。
（二）政治觀模糊，政治信仰錯位
、中國特色社會主義是我國的主流意識形態(tài)，而后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)反權(quán)威、反主流，必然會使大學(xué)生懷疑的正確性、科學(xué)性和真理性。在這種意識形態(tài)的影響下，部分大學(xué)生的主流意識淡化，導(dǎo)致他們放棄了理想的信念，政治信仰發(fā)生錯位，懷疑甚至否定科學(xué)與真理，由此導(dǎo)致他們盲目追求政治觀念的多元化，跟風(fēng)西方的腐朽思想。從這一層面上來看，后現(xiàn)代主義是一種深層次意義上的頹廢，不利于當(dāng)代大學(xué)生樹立正確的人生觀和世界觀。
（三）價值觀淡化，理想信念缺失
相對主義、懷疑主義、虛無主義否定一切、解構(gòu)一切，而后現(xiàn)代主義傾向于否認(rèn)人類普遍具有的道德和良知。這導(dǎo)致部分大學(xué)生既不為任何高尚的行為所感動，又不鄙棄和抵制卑劣、罪惡的行徑，而是消極度日，碌碌無為。同時，實用主義、功利主義、物質(zhì)主義、消費主義逐漸抬頭，導(dǎo)致部分大學(xué)生的價值觀趨向世俗化、商品化，他們的理想信念正日漸缺失。
（四）人生觀扭曲，生命意識淡薄
后現(xiàn)代主義強調(diào)反理想、反規(guī)矩、反約束，過分追求隨心所欲，使性格偏激、有心理障礙的人以及極端個人主義者更加頹廢、更加反叛，使他們對生命缺乏敬畏、對生命的意義缺乏追尋。近年來，大學(xué)生聚眾吸毒頻頻見諸媒體，校園暴力屢禁不止，同居墮胎屢見不鮮，特別是當(dāng)這些行為導(dǎo)致部分大學(xué)生的學(xué)業(yè)難以為繼、經(jīng)濟捉襟見肘、情感危機四伏時，更加劇了他們消極頹廢、玩世不恭的精神狀態(tài)，增加了他們自殺、虐殺的行為傾向。
（五）文化觀蛻變，文化藝術(shù)虛無
后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)標(biāo)新立異、顛覆經(jīng)典、解構(gòu)傳統(tǒng)、反諷社會的自由精神，主張以“解構(gòu)”顛覆傳統(tǒng)本體論固有的二元對立，用不確定性和模糊性取代確定性。受這種思潮的影響，造成了部分大學(xué)生在文化藝術(shù)上的虛無，熱衷于借助網(wǎng)絡(luò)等媒體惡搞經(jīng)典文學(xué)、藝術(shù)作品等。一味地顛覆經(jīng)典和反傳統(tǒng)，缺乏深刻的思考以及對文化的傳承和發(fā)揚，大大削薄了大學(xué)生人文精神的厚度，影響了文化藝術(shù)的生命力。
三、后現(xiàn)代主義思潮影響下大學(xué)德育的對策
值得我們關(guān)注的是，由于國人，特別是當(dāng)代大學(xué)生對西方文明發(fā)展的歷史脈絡(luò)和精神實質(zhì)缺乏完整的把握和深刻的認(rèn)識，常常不易吸收有利于自身發(fā)展的積極因素，反而容易吸收一些表面的、偏激的，乃至錯誤的東西，加之物質(zhì)主義、享樂主義、利己主義的不斷侵蝕，如果不對后現(xiàn)代主義加以甄別和研究，不正確地引導(dǎo)和教育大學(xué)生，那么后現(xiàn)代主義中的積極因素就無法發(fā)揮作用，使得消極因素又乘虛而入。這樣一來，后果令人擔(dān)憂。由此可見，后現(xiàn)代主義思潮影響下的大學(xué)生德育工作尤其重要，正確地開展大學(xué)生德育工作是引導(dǎo)大學(xué)生正確地辨識新思想、開展理性評論和自我教育、提高精神追求、體現(xiàn)自身價值、提升社會層次的重要手段?；诖?，本文對如何做好后現(xiàn)代主義思潮影響下的大學(xué)德育工作提出了以下對策。
（一）抓住德育重點，引導(dǎo)大學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀
1.開展以正面引導(dǎo)為重點的理想信念教育開展以正面引導(dǎo)為重點的理想信念教育，大學(xué)德育工作者需要加強正面的宣傳引導(dǎo)，弘揚主旋律、傳播正能量，充分發(fā)揮社會主義核心價值觀的引領(lǐng)作用，弘揚和培育以愛國主義為核心的民族精神和以改革開放為核心的時代精神，引導(dǎo)當(dāng)代大學(xué)生用辯證唯物主義的思想看待國家民族的發(fā)展、執(zhí)政黨的建設(shè)和社會的進步，幫助大學(xué)生實事求是地看待自己的成績和不足，形成客觀而不偏頗的社會認(rèn)知，從而樹立積極向上的人生態(tài)度。
2.開展以生命教育為重點的個性教育開展以生命教育為重點的個性教育，大學(xué)德育工作者應(yīng)抓住后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)個性發(fā)展的積極因素，引進大學(xué)生的生命教育。如大學(xué)德育工作者可以安排寬嚴(yán)適度的大學(xué)制度文化，組織互幫互助的團體活動，開設(shè)各種專業(yè)課堂、社會實踐、志愿服務(wù)等，讓大學(xué)生在一定的制度和群體活動中相互監(jiān)督和幫助，從而不斷提高大學(xué)生的生命意識，感悟生命的真諦。
3.開展以心理輔導(dǎo)為重點的思想道德教育開展大學(xué)生心理健康教育，大學(xué)德育工作者應(yīng)通過心理咨詢解決部分大學(xué)生的思想道德問題；組織學(xué)生參加社會實踐，讓他們努力獲取勞動成果，接受警示教育，關(guān)注社會行為；引導(dǎo)大學(xué)生樹立以人為本的思想，學(xué)會尊重人、幫助人、關(guān)愛人，從而尊重社會、服務(wù)社會、造福社會，提高社會責(zé)任感。同時，大學(xué)德育工作者要注意心理輔導(dǎo)既要尊重學(xué)生的個性，又不能逢迎遷就；既要堅持心理疏導(dǎo)，又不能排除正面灌輸；既要考慮針對性，又要因勢利導(dǎo)，對癥下藥解決問題。
（二）營造良性發(fā)展環(huán)境，引進多元化德育模式
1.宣揚校園文化，營造健康向上的思想環(huán)境高校要積極擴展主流文化陣地，在校園文化建設(shè)中堅持以、社會主義理想信念為核心，以民族精神與時代精神為重點，以八榮八恥等基本道德規(guī)范為基礎(chǔ)，以大學(xué)生的綜合素質(zhì)和全面發(fā)展為總體目標(biāo)，開展健康活潑、積極向上的課余活動，改變大學(xué)生單一、固化的學(xué)習(xí)生活模式，把道德教育、心智發(fā)展、心理健康、創(chuàng)新精神有機結(jié)合起來，營造健康向上的思想環(huán)境，促進學(xué)生綜合素質(zhì)的發(fā)展。
2.倡導(dǎo)平等對話，創(chuàng)新思想政治教育模式高校要不拘泥于傳統(tǒng)，發(fā)揮后現(xiàn)代主義思潮對個體能動性和創(chuàng)造性的能動作用。在實際運用中，高校要創(chuàng)新德育模式，引進師生平等對話，充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)等新興媒體在大學(xué)生思想生活領(lǐng)域中的重要作用，優(yōu)化師生交互方式，通過…QQ、微信、博客等網(wǎng)絡(luò)媒體加強師生互動，讓大學(xué)生思想政治教育更加靈活、有效，提高大學(xué)生的思想道德水平。
3.創(chuàng)新信息載體，提升大學(xué)德育教育的內(nèi)涵和水平高校要創(chuàng)新信息載體，開通多元化信息渠道，不但要通過傳統(tǒng)的課堂教育傳遞信息數(shù)據(jù)，還要利用網(wǎng)絡(luò)、媒體、微博、微信等現(xiàn)代化信息傳播途徑，傳遞信息數(shù)據(jù)。如高?？梢蚤_設(shè)思政博客、微博、論壇交流、專刊分析、專題園地，開展社會實踐、辯論賽、思辨論文等活動，開設(shè)心理輔導(dǎo)、思想分析乃至精神分析座談等課程，提高各種媒介、載體的主流引導(dǎo)水平，使大學(xué)生在可讀、可視、可聽、可學(xué)、可參與、可互動的多元化方式中得到正確的思想道德教育。
四、結(jié)語
總而言之，大學(xué)生是推動社會發(fā)展變革的主力軍，但也是受各種時代思潮影響的易感主體，對后現(xiàn)代主義這種新興社會思潮的“去糙取精”，首先大學(xué)德育工作者要對大學(xué)生進行正確引導(dǎo)，加強大學(xué)生的德育工作力度，發(fā)揮大學(xué)生德育工作的主流輿論導(dǎo)向，建立“以人為本”的人文德育模式，主張理解、尊重、平等、對話和關(guān)懷，全面實施心理、政治、思想、道德、法治等教育，培養(yǎng)大學(xué)生行為的堅毅性，使大學(xué)生注意言辭、規(guī)范行為、嚴(yán)于律己、遵守社會公德，進而樹立崇高的理想信念，成為未來實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的主力軍。
作者:陳舒英 單位:福建省莆田學(xué)院教務(wù)處
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論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對待經(jīng)濟、文化的全球化，發(fā)揚“拿來主義”精神，區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機的結(jié)合起來，方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。
前言
由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機的結(jié)合起來。
一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展
對于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：
l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現(xiàn)代性”的擴張
除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化
如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵：美同在世界上確實占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識為前提，就不會將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。
除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，卻會因為他的標(biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術(shù)運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認(rèn)識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點與我國傳統(tǒng)設(shè)計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當(dāng)下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會陷入設(shè)計領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術(shù)的中國身份。
論文關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代思維藝術(shù)設(shè)計教育反思現(xiàn)代性多元化思維否定性思維個性化差異
論文摘要:后現(xiàn)代主義表現(xiàn)為一種思維方式。其特征有三:反思現(xiàn)代性、多元化思維和否定性思維。我們應(yīng)適應(yīng)時代的需求，使藝術(shù)設(shè)計教育更具有前瞻性。在藝術(shù)設(shè)計教育過程中思考和融入后現(xiàn)代思維實質(zhì)性的合理內(nèi)容，會給我們在藝術(shù)設(shè)計過程中表現(xiàn)自己獨特的個性和發(fā)揮創(chuàng)造性提供巨大的活動空間。
后現(xiàn)代主義是信息社會的產(chǎn)物，是20世紀(jì)后半期西方社會廣為流行的哲學(xué)、文化思潮，其影響現(xiàn)已遍布哲學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、宗教等多領(lǐng)域。70年代以來，后現(xiàn)代文化因素對教育的影響已經(jīng)出現(xiàn)，以至在西方教育哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義教育思潮。本文探討了后現(xiàn)代思維及當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計教育的關(guān)系及對策，希望以此能為當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計教育提供一些參考。
后現(xiàn)代主義表現(xiàn)為一種思維方式。從目前來看，后現(xiàn)代主義是一種極具復(fù)雜性的思潮。在后現(xiàn)代主義的大旗下，聚集了眾多的思想派別，如新解釋學(xué)、解構(gòu)主義、西方、女權(quán)主義哲學(xué)等。這些思想派別彼此間差別很大，但是卻具有一種共同性，追求一種新的“后現(xiàn)代的思維方式”。這種思維方式代表著后現(xiàn)代眾多思想派別認(rèn)識世界的一種獨特視角。其特征有三個方面:反思現(xiàn)代性、多元化思維和否定性思維。
1.反思現(xiàn)代性。在思維的內(nèi)容方面，后現(xiàn)代主義有三點表現(xiàn):一是反理性。后現(xiàn)代主義既反對科學(xué)理性，又反對終極性的價值理性。他們批判科學(xué)理性的權(quán)威，批判追求終極真理的哲學(xué)觀，他們從人的生活和經(jīng)驗永遠是個別的、雜亂的、不協(xié)調(diào)的觀念出發(fā)，倡導(dǎo)一種非統(tǒng)一的、個別性的價值認(rèn)識。二是反中心性、反同一性、反整體性。這是解構(gòu)主義提出的要求，解構(gòu)主義的目標(biāo)就是拆除具有中心指涉結(jié)構(gòu)的整體性、同一性，而把差異性、邊緣性原則作為判斷一切事物價值的根據(jù)。三是反確定性。反對傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論追求惟一的真理性結(jié)論，重視認(rèn)識者和解釋者的主體性和能動性，強調(diào)人的認(rèn)識成果的多維性和動態(tài)性。
2.多元化思維。在思維的方法方面，后現(xiàn)代主義肯定了世界的多樣性和豐富性，肯定了人在認(rèn)識萬事萬物時差異性的一面。梅羅·龐蒂指出，沒有人能同時看到立方體的六個面。也就是說，隨著時空的變化和認(rèn)識者的改變，人類認(rèn)識的結(jié)果是不同的。在后現(xiàn)代主義看來，人對現(xiàn)實世界的認(rèn)識只能是多樣的和歧義的，人應(yīng)該從多視角出發(fā)認(rèn)識和理解世界。
3.否定性思維。在思維的性質(zhì)方面，后現(xiàn)代主義著重于對現(xiàn)代性的批判和否定，體現(xiàn)出否定性思維的傾向。它的否定性并不等同于虛無主義，實際上，后現(xiàn)代主義者們是過于專注于批判和反思而疏于建立。特別是在后現(xiàn)代主義傳人美國以后產(chǎn)生了分化，形成了具有破壞性向度的后現(xiàn)代主義者和具有建設(shè)性向度的后現(xiàn)代主義者。其中，具有建設(shè)性向度的一派強調(diào)了對現(xiàn)代性的繼承性。
人們認(rèn)識事物總是通過現(xiàn)有知識的認(rèn)同來實現(xiàn)的，一句含有真理要素的話，要通過共識法則才能被接受，長期在共識法則下培養(yǎng)起來的觀念是順其自然地接受了它的合法性。然而近代科學(xué)的突飛猛進，使人們衍生出種種懷疑來，這是鑄成后現(xiàn)代思維的主要原因之一。后現(xiàn)代思維在文化上的一個顯著特點就是單一的知識形態(tài)被多元化、相互平行的、相互競爭的知識范式下所取代，它體現(xiàn)了人類進人后工業(yè)社會時理性與非理性的沖突，是經(jīng)濟技術(shù)與文化對立的一種體現(xiàn)。如果我們把傳統(tǒng)的思想或思想中的某種部分形態(tài)作為合法的話，那么作為后現(xiàn)代意識下所產(chǎn)生新的思想觀念就成為一種闖人者，舊文化與新文化之間的沖突是難免的。
當(dāng)前我國正處在社會轉(zhuǎn)型時期，在社會、文化與教育的發(fā)展方面需要更多的選擇性、多樣性和創(chuàng)造性。后現(xiàn)代思維給我們以豐富的啟示，我們從事藝術(shù)設(shè)計教育的工作者，不能不正視這一現(xiàn)狀。在這種趨勢下，如何適應(yīng)時代的需求，使藝術(shù)設(shè)計教育更具有前瞻性，是我們需要深思的。通過上面的概略分析，我們是否可以整理出下面這樣的思路:
1.實施藝術(shù)設(shè)計多渠道、多層次、滲透性教育，加大共同性專業(yè)課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容。產(chǎn)品設(shè)計、平面設(shè)計、環(huán)境設(shè)計、裝置設(shè)計等，在藝術(shù)設(shè)計這個大概念下、大范疇里，它們之間的總體共同性，遠遠大于個體差異性。從理論上講，它們之間的個體差異性，更多的體現(xiàn)在它們各自的不同工藝上，而這又是它們各自學(xué)科所研究和解決的問題。所以，加大共同性課程的設(shè)置，是十分必要的，也是培養(yǎng)高素質(zhì)藝術(shù)設(shè)計人才所必須的。這種加大，不但要有廣度，而必須要有相當(dāng)?shù)纳疃?，這樣可以使學(xué)生在學(xué)校受到更加完整的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教育，同時也能夠大大提高學(xué)生的綜合專業(yè)素質(zhì)。這表現(xiàn)了明顯的市場取向意識。
思想是人的精神和智慧的一種系統(tǒng)體現(xiàn)，個人思想的形成是建立在對前人思想的理解和繼承以及個人經(jīng)驗基礎(chǔ)上的。因此，在教授學(xué)生的過程中，應(yīng)該給學(xué)生更多地藝術(shù)思想，即更加廣泛和多元化的藝術(shù)思想，使學(xué)生有機會根據(jù)自己的特點有選擇地接近各種思想體系的精華，最終實現(xiàn)個人化的人格和身份。在藝術(shù)設(shè)計學(xué)院中可以開設(shè)一些能夠代表各種思想體系的哲學(xué)、理論以及文藝批評課，以開拓學(xué)生的藝術(shù)思維空間，同時引導(dǎo)學(xué)生自由爭論。
2.提倡學(xué)生的個性化差異，注重因材施教，充分開發(fā)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)造潛能。人的精神世界是通過人的性格、個性、人格三方面體現(xiàn)出來的。個性是指人在大千世界中獨一無二的“我”，這個“我”和我的性格以及我的修養(yǎng)形成了我的人格。允許學(xué)生有自己個人的生活方式，并引導(dǎo)學(xué)生如何把自己的個人生活方式細(xì)膩化、個性化，并最終達到形成自己的生活文化，豐富主流文化下的個性文化。對各種文化的體驗以及對個人生活的修煉是學(xué)生形成和發(fā)展創(chuàng)意思維的兩個主要元素。設(shè)計師在創(chuàng)作過程中歷來都是追求個性的流露和發(fā)揮，為了培養(yǎng)學(xué)生具有個性化的藝術(shù)才能，教師在教學(xué)方法上應(yīng)采用引導(dǎo)的方式。老師首先應(yīng)觀察學(xué)生的個性表現(xiàn)和長處所在，并引導(dǎo)他們?nèi)ミM一步發(fā)掘這方面的潛力，以學(xué)生能尋找到自己與眾不同的藝術(shù)表現(xiàn)力為最終目的。因為藝術(shù)作品最終是設(shè)計師人格的體現(xiàn)，這種體現(xiàn)人格的創(chuàng)意多少流露出設(shè)計師的一些創(chuàng)作態(tài)度。后現(xiàn)代的設(shè)計師十分注重對人的個性和藝術(shù)作品的人格化的定義。
3.加強藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域的傳統(tǒng)教育和基拙教育，使學(xué)生能夠精通各種傳統(tǒng)理論和技法，并能夠靈活使用和綜合應(yīng)用這些技法。藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)造人們的全新生活，體現(xiàn)的是一種文化。優(yōu)秀的設(shè)計創(chuàng)意是建立在傳統(tǒng)文化與藝術(shù)基礎(chǔ)上的，中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計中能產(chǎn)生巨大的作用。作為教學(xué)的重要內(nèi)容，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)中國古典文學(xué)與藝術(shù)的思想和方法，特別是我們傳統(tǒng)文化中的易學(xué)文化思想、老莊哲學(xué)思想、以及中國古典文學(xué)與藝術(shù)中包含的意境美、語言美、形式美等。這些都可以為學(xué)生今后的藝術(shù)設(shè)計打下堅實的創(chuàng)造基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞
主體論文藝學(xué)局限超越新整體論文藝學(xué)
進入二十一世紀(jì)的中國文藝學(xué)承擔(dān)著重新建構(gòu)自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學(xué)藝術(shù)，一個時代也應(yīng)有一個時代的文藝學(xué)。要建構(gòu)真正屬于二十一世紀(jì)的中國文藝學(xué)，就必須對二十世紀(jì)的中國文藝學(xué)進行系統(tǒng)的反思和總結(jié)。在二十世紀(jì)中國本土學(xué)者所提出的文藝學(xué)體系中，主體論文藝學(xué)無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學(xué)的主流形態(tài)由自然本體論和社會本體論轉(zhuǎn)向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學(xué)基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。但從二十世紀(jì)九十年代開始，對于對現(xiàn)代性的反思在中國學(xué)術(shù)界漸成潮流，主體論文藝學(xué)作為現(xiàn)代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學(xué)的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學(xué)體系的可能形態(tài)。
一、主體論文藝學(xué)的局限與超越主體論文藝學(xué)的必要性
一個理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學(xué)植根于二十世紀(jì)中國的現(xiàn)代性語境，是現(xiàn)代性實現(xiàn)自身的具體方式。所謂現(xiàn)代性是相對于前現(xiàn)代性而言的：前現(xiàn)代性將人性置于對自然性和神性的從屬地位，而發(fā)源于文藝復(fù)興時期的現(xiàn)代性則使人從世界體系中凸現(xiàn)出來，把人當(dāng)作征服—認(rèn)知—觀照著的主體，所以，現(xiàn)代性的核心是人的主體性，弘揚人的主體性乃是現(xiàn)代性理論家族的共同特征。從文藝復(fù)興時期起，現(xiàn)代性便成為西方現(xiàn)代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費爾巴哈等大思想家經(jīng)過數(shù)百年的努力完成了主體性理論的建構(gòu)。自五•四發(fā)端之日起，現(xiàn)代性也正式成為中國人追求的目標(biāo)。弘揚主體性的文藝學(xué)思想在五•四時期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國的發(fā)展曾受到過阻滯，但對于現(xiàn)代性的追求、弘揚、闡釋仍是二十世紀(jì)中國文藝學(xué)的主旋律，而主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋則使之達到了。
從根本上說，主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋是主體性思潮自身進展的結(jié)果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學(xué)為出場的機緣。劉再復(fù)發(fā)表于1986年的專著《文學(xué)的反思》是主體論文藝學(xué)的最重要文本，在這本書中，對主體論文藝學(xué)的提倡與對期間趨于僵化的文藝學(xué)體系的批判是合二而一的。他認(rèn)為1966—1976年間中國文藝學(xué)的最大悲劇是主體性的失落，具體表現(xiàn)為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機械決定論，把人看作“被社會結(jié)構(gòu)支配的沒有力量的消極被動的附屬物”（2）、“階級鏈條中任人揉捏的一環(huán)”、“政治經(jīng)濟機器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學(xué)藝術(shù)中的失落，就必須建構(gòu)主體論文藝學(xué)，完成文藝學(xué)的兩個轉(zhuǎn)型：從物本主義／神本主義的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槿吮局髁x的文藝學(xué)；從以機械決定論為核心的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾黧w的自由為歸屬的文藝學(xué)。這雙重的轉(zhuǎn)型被劉再復(fù)歸結(jié)為一句話——“給人以主體性地位”，具體來說就是：
我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學(xué)領(lǐng)域把人從被動存在物
的地位轉(zhuǎn)變到主動存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現(xiàn)實
和理解文學(xué)的機械決定論。（4）
給人以主體性地位，就是使人在整個文學(xué)過程中擺脫工具的地位，現(xiàn)
實符號的地位，被訓(xùn)誡者的地位，而恢復(fù)其主人翁地位，使文學(xué)研究成為一
個以人的思維為中心的研究系統(tǒng)。（5）
我們強調(diào)主體性，就是強調(diào)人的能動性，強調(diào)人的意志、能力、創(chuàng)造性
，強調(diào)人的力量，強調(diào)主體結(jié)構(gòu)在歷史運動中的地位和價值。（6）
經(jīng)過轉(zhuǎn)變以后的文藝學(xué)重新變成了人學(xué)——主體學(xué)。完整的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過程被視為由三類主體組成的體系——作為創(chuàng)造主體的文學(xué)藝術(shù)家；作為文學(xué)藝術(shù)對象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽眾）。對這三種主體而言，最重要的是他們的內(nèi)在宇宙：它既是文藝創(chuàng)造的內(nèi)在源泉，也是文學(xué)藝術(shù)必須表現(xiàn)的中心的中心。劉再復(fù)因此要求文學(xué)藝術(shù)家要向內(nèi)（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個性）拓展“人學(xué)”。（7）推論至此，主體論文藝學(xué)的基本結(jié)構(gòu)已經(jīng)顯現(xiàn)出來。我們可以據(jù)此對主體論文藝學(xué)進行總體性的價值評估。
主體論文藝學(xué)獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋基本上完成了中國文藝學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語境中涌現(xiàn)為激動人心的解放性力量。然而在二十世紀(jì)末為越來越多的人所接受的后現(xiàn)代視野中，主體論文藝學(xué)和它所隸屬的現(xiàn)代性理論家族的局限開始暴露出來。我認(rèn)為二十世紀(jì)八十年代的主體論文藝學(xué)至少有以下欠缺和局限：1、它建構(gòu)在虛構(gòu)的人學(xué)圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學(xué)是文學(xué)”命題在生態(tài)主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊涵在主體性原則中的傳統(tǒng)人文主義——個人中心主義和人類中心主義——也成為超越的對象。
“主體性的失落”是主體論文藝學(xué)的一個基本命題。它所要說的是：人本來是有主體性的自由的人，但后來主體性失落了，人變成了非人。由此而產(chǎn)生圖式是：人＝作為主體的人＝個性化的人＝自由的人。由于人在這里是個體的同義語，因而問題出現(xiàn)了：在人類已有歷史的大部分階段內(nèi)，大多數(shù)個體都并非作為個性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學(xué)所說的人并不是指所有實存過和正在實存過的人，而是一種理想原型。用一個預(yù)懸的人的理想原型去衡量人類歷史，就會把某些階段的實在的人類史當(dāng)作非人的歷史，所以，人—非人—人這個圖式的虛構(gòu)性是顯而易見的：根本不存在非人的人類歷史，只存在人類歷史的不同形態(tài)。實際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實存過和正在實存著的人類史都會被認(rèn)定為史前史，因為所有實在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨耍◤墓胖两瘢耍ㄎ磥恚┑亩獔D式：“人類社會，今天仍然處于‘前史’時代，這種社會是有缺陷的。處于這種社會狀態(tài)的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質(zhì)，作為客體的世界，還不是真正人的對象，它對于人還只有有限的價值和意義，它還不能把人應(yīng)有的東西歸還給人?！保?）人＝理想的人，歷史＝理想的人變?yōu)楝F(xiàn)實的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學(xué)尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現(xiàn)實的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學(xué)的人學(xué)—歷史學(xué)圖式的欠缺至此已經(jīng)充分顯露出來。既然所有實存過和實存著的人都處于“前史”狀態(tài)，那么，文學(xué)藝術(shù)的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說，宗教在彼岸世界把人應(yīng)有的東西歸還給人，那么，文學(xué)藝術(shù)則是在此岸把人應(yīng)有的東西歸還給人?！保?）為了實現(xiàn)這種宗教式的歸還，劉再復(fù)要求文學(xué)藝術(shù)家在創(chuàng)作中完成三重的人學(xué)還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺的人還原為自覺的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經(jīng)過這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學(xué)藝術(shù)不是又變成新型神學(xué)了嗎？如果要求文學(xué)藝術(shù)家都必須在創(chuàng)作中完成這三重還原，那么，文學(xué)藝術(shù)家將會再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學(xué)所極力批判的“前史”狀態(tài)。這大概是主體論文藝學(xué)的闡釋者沒有預(yù)想到的荒謬結(jié)論。主體論文藝學(xué)之所以會陷入自我反駁的邏輯困境中，是因為它預(yù)設(shè)了人的理想圖式：自由，自覺，完整，擁有作為主體的人的全部本質(zhì)。這種對于人的圣化源于現(xiàn)代性理論家族所信奉的人類中心主義，主體論文藝學(xué)的局限歸根結(jié)底派生于現(xiàn)代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學(xué)的欠缺，就必須對現(xiàn)代性本身進行反思。
現(xiàn)代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因為主體在這里指的是人，所以，現(xiàn)代性圖式在具體化為人學(xué)圖式時就是人類中心主義。人類中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對中心位置時忽略了其他存在物的獨立性和價值：人是目的，所有非人存在都是實現(xiàn)人的本質(zhì)力量的手段。中國的主體論文藝學(xué)推崇人道主義的初衷是以它來反抗將人視為“政治或經(jīng)濟機器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會學(xué)，但由于受現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯支配，它將“人是目的”這個結(jié)論推向極端，自身也變成了人類中心主義的文藝學(xué)。由此產(chǎn)生了主體論文藝學(xué)的一個根本局限：忽略人之外的存在物的獨立價值，而把它們當(dāng)作純工具性存在。劉再復(fù)在批判物本主義的文藝學(xué)時認(rèn)為物本主義的錯誤是“本末倒置，既見物不見人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒有足夠的價值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學(xué)：“不應(yīng)把人的存在視為工具，好象他與內(nèi)在目的無關(guān)。這就是說，作家在表現(xiàn)人的時候，要把人當(dāng)作人，把人視為超越工具王國的實踐主體，而不是把他當(dāng)作自然存在，當(dāng)作牲畜、草薺、工具?？傊?，人應(yīng)該是目的性因素，而不是工具性因素?！保?2）但是實現(xiàn)人的主體性就一定要以犧牲物的獨立性為前提嗎？人與物的關(guān)系是不是注定是目的—工具的關(guān)系？如果把人當(dāng)作絕對中心和終極目的，把物當(dāng)作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關(guān)系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關(guān)系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說的生態(tài)危機。由于人與人的關(guān)系直接受制于人與自然的關(guān)系，人對待自然的態(tài)度與人對待人的態(tài)度在本質(zhì)上是同一的，因此，在人與自然的關(guān)系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無法實現(xiàn)。雪萊對此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個奴隸?！保?3）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發(fā)生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀(jì)是人的主體性獲得空前實現(xiàn)的世紀(jì)，也是有史以來生態(tài)危機最為嚴(yán)重的世紀(jì)，是人與人斗爭最為慘烈的世紀(jì)，而生態(tài)危機與人文危機的共生性說明極端的主體主義并不能真正保護人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應(yīng)以敬畏和感恩的態(tài)度對待自然界。劉再復(fù)在寫作《論文學(xué)的主體性》時顯然未認(rèn)識到這個真理，他對莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也?！保ā肚f子•知北游》）此對話顯然言明的是天地對人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再復(fù)卻由于其人類中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現(xiàn)在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個解釋可以看出：他已由“見物不見人”的極端走到了“見人不見物”的極端，他所推崇的“文學(xué)是人學(xué)”乃是一個人類中心主義的命題。此類文學(xué)觀念雖然在特定的歷史語境中產(chǎn)生了巨大的解放效應(yīng)，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語，所以，將文學(xué)定義為與自然失去了原始聯(lián)系的人學(xué)既削弱了文學(xué)的豐富性，又看低了文學(xué)的價值。進而言之，將文學(xué)與更廣闊的存在割裂開來必然使作為人學(xué)的狹義的文學(xué)喪失方向。劉再復(fù)所倡導(dǎo)的文學(xué)的三個還原如果不以對世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實現(xiàn)：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實現(xiàn)人與其他存在的和解，否則，永遠與其他存在處于緊張的對立狀態(tài)，人如何能實現(xiàn)自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發(fā)展顯然應(yīng)包括人與自然的和解，否則，處于物我對立狀態(tài)的人談何全面？；3、要把不自覺的人還原為自覺的人，涉及到人“自覺”以后做什么，其中包括是自覺地將世界當(dāng)作工具性體系，還是將之領(lǐng)受為家園。這些問題只有在超越了主體論文藝學(xué)的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學(xué)的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。
主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產(chǎn)生其提倡者所預(yù)期的長久效果。造成這種狀態(tài)的根本原因是；主體論文藝學(xué)隸屬于現(xiàn)代性理論家族，而在二十世紀(jì)八十年代，現(xiàn)代性在世界范圍內(nèi)已經(jīng)成為反思的對象，各種各樣的后現(xiàn)代學(xué)說開始取代現(xiàn)代性理論，成為新的主流話語。盡管內(nèi)容龐雜的后現(xiàn)論并不都是理所當(dāng)然的真理，但是現(xiàn)代性的二元對立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發(fā)出的生態(tài)危機和人文危機，意味著它將被真正后現(xiàn)代的后現(xiàn)代性所超越。這注定了八十年代中國的主體論文藝學(xué)只能是個短暫的過渡。
二、從主體論文藝學(xué)到新整體論文藝學(xué)：一個必要的導(dǎo)言
主體論文藝學(xué)分有人類中心主義的根本欠缺：將人設(shè)定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學(xué)的人類中心主義圖式，我們就必須重新領(lǐng)受世界的原始結(jié)構(gòu)：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠是天—地—人三元整體的構(gòu)成，把世界理解為天—地—人三元結(jié)緣而成的整體是對世界的最恰當(dāng)言說。老子在《道德經(jīng)》中將天—地—道—人稱為域中四大，實際上說出了由域中四大結(jié)緣而成的世界結(jié)構(gòu)：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉?！保?7）此處的道脫離了天、地、人而又被當(dāng)作獨立本體，實屬虛構(gòu)。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動，我們稱為世界?！保?8）這便是廣為人引用的世界四重結(jié)構(gòu)說，與老子的域中四大說是同構(gòu)的。然而，正如脫離了天地人的道是純?nèi)坏奶摌?gòu)，神的唯一屬性也是并不實在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構(gòu)成的整體。《周易•系辭下傳》對此有明晰言說：“有天道焉，有地道焉，有人道焉?！保?9）天—地—人三元整體的存在是人的實踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結(jié)果，而是天—地—人三元互動本身。以此原始而全新的世界觀來審視文藝學(xué)的歷史，便會發(fā)現(xiàn)：前現(xiàn)代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學(xué)與現(xiàn)代的以人道主義為中心的文藝學(xué)都是片面的，最完整的文藝學(xué)體系乃是將世界領(lǐng)受為天—地—人三元整體而又承認(rèn)人的主動性的新整體主義文藝學(xué)。因此，文藝學(xué)的發(fā)展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學(xué)（前現(xiàn)代）人道主義／主體主義文藝學(xué)（現(xiàn)代）新整體論文藝學(xué)（后現(xiàn)代）。
前現(xiàn)代文藝學(xué)明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認(rèn)識到了人不過是世界的一部分，但未能領(lǐng)受到人在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學(xué)把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當(dāng)作客體／手段質(zhì)料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀(jì)六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀(jì)已經(jīng)造成了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難和人文災(zāi)難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎(chǔ)的方向發(fā)展，而應(yīng)贊天地之化育，守萬物之生機，這是天道—地道—人道三元辨證關(guān)系對人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機”的同時也有權(quán)力發(fā)展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學(xué)是對前主體論文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)的共同超越，指向全新的文藝學(xué)形態(tài)。
新整體論文藝學(xué)是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認(rèn)人的主動性的文藝學(xué)都是它的可能形態(tài)。從目前可以預(yù)見到的范圍而言，下面三種文藝學(xué)將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學(xué)；2、新道論文藝學(xué)；3、存在論文藝學(xué)。
1、生態(tài)文藝學(xué)
生態(tài)論文藝學(xué)是新整體論文藝學(xué)在當(dāng)下的主要形態(tài)。它從反思人類中心主義所造成的災(zāi)難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學(xué)所推崇的人類至上觀念和征服自然的學(xué)說。它認(rèn)為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應(yīng)以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價值尺度，以生態(tài)倫理學(xué)代替人類中心主義的倫理學(xué)，約束人的行為。文學(xué)藝術(shù)家必須結(jié)束對征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導(dǎo)人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態(tài)文藝學(xué)的工作已經(jīng)開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學(xué)的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》（22）可以預(yù)見，二十一世紀(jì)將是生態(tài)文藝學(xué)漸成主流的世紀(jì)。但是我們在倡導(dǎo)生態(tài)文藝學(xué)時也應(yīng)注意到：生態(tài)文藝學(xué)的視野還局限于生態(tài)／生命領(lǐng)域，其根本原則是維護生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學(xué)的視野雖然比主體論文藝學(xué)廣闊，仍是有視野局限的文藝學(xué)。
2、新道論文藝學(xué)
新道論文藝學(xué)是東方文藝學(xué)可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦?，也不是在文藝?fù)興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的機緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學(xué)藝術(shù)。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學(xué)不是對中國古代的道論文藝學(xué)的簡單復(fù)歸，而是肯定人的主動性的文藝學(xué)體系。它與中國古代的道論文藝學(xué)有根本的區(qū)別：（1）中國古代道論文藝學(xué)中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認(rèn)識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學(xué)則認(rèn)為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴(yán)，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學(xué)的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學(xué)則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學(xué)作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學(xué)功底深厚而又具有當(dāng)代意識的文藝學(xué)家的論述中。由于新道論文藝學(xué)的獨特性，其建構(gòu)過程固然要吸收西方文藝學(xué)的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國文藝學(xué)超越后殖民語境。
3、存在論文藝學(xué)
存在論文藝學(xué)乃是新整體論文藝學(xué)另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學(xué)自在地意味著對主體論文藝學(xué)的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關(guān)系不是主體與客體的關(guān)系，而是一種存在者與另一種存在者的關(guān)系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護者。所以，文學(xué)藝術(shù)在其更高階段必然要從“人學(xué)”進展到“存在學(xué)”，與此相應(yīng)，文藝學(xué)要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學(xué)在西方的最大代表當(dāng)推后期海德格爾。這位詩人哲學(xué)家在《詩•語言•思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學(xué)，其中也涵括了存在論文藝學(xué)的始初形態(tài)。他認(rèn)為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現(xiàn)代性危機的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始。回到存在的前提之一是超越主體—客體二分法，恢復(fù)人與世界最原始的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性?，F(xiàn)代性理論將物當(dāng)作對于主體而言的客體，當(dāng)作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認(rèn)識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細(xì)致的詩意之思指出：在任何一個世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動，我們稱之為世界。”（25）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術(shù)作品的本性是“存在者的真理將自身設(shè)入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學(xué)和文藝學(xué)觀點。盡管后期海德格爾的學(xué)說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構(gòu)存在論文藝學(xué)的基本思路。
上述三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)都是對主體論文藝學(xué)乃至現(xiàn)代文藝學(xué)的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學(xué)成為文藝學(xué)家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學(xué)的解構(gòu)和新整體論文藝學(xué)的導(dǎo)言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學(xué)的可能途徑。
1、文藝起源觀
被主體論文藝學(xué)所認(rèn)同的文藝起源論——如游戲說、巫術(shù)說、勞動說——都是從人的活動出發(fā)探討文學(xué)藝術(shù)的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學(xué)藝術(shù)的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學(xué)藝術(shù)，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學(xué)藝術(shù)也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對文學(xué)藝術(shù)起源的最恰當(dāng)言說只能是：天—地—人的三元運動是文學(xué)藝術(shù)最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學(xué)藝術(shù)誕生的直接動因。前現(xiàn)代文藝學(xué)雖然承認(rèn)天—地—人三元運動是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學(xué)則走向了另一個極端，把人的主體性當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)都應(yīng)該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認(rèn)人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。
2、文藝本質(zhì)論
“文學(xué)（藝術(shù)）是人學(xué)”乃是主體論文藝學(xué)的基本命題。它的含義是：文學(xué)藝術(shù)是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學(xué)本質(zhì)論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學(xué)藝術(shù)更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學(xué)藝術(shù)從根本上說是天—地—人三元運動的文學(xué)藝術(shù)化，因而文學(xué)藝術(shù)大于人學(xué)，人學(xué)不過是文學(xué)藝術(shù)的一部分。文學(xué)藝術(shù)不僅僅大于人學(xué)，而且大于生態(tài)學(xué)或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因為文學(xué)藝術(shù)乃是表現(xiàn)天—地—人三元運動的整體學(xué)。
3、文學(xué)功能論
以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)對文學(xué)藝術(shù)的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創(chuàng)造說或自我表現(xiàn)說，其著眼點都是文學(xué)藝術(shù)對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學(xué)視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談?wù)撊说淖晕覍崿F(xiàn)和自我解放，把文學(xué)藝術(shù)的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構(gòu)成，那么，守護—參與—表現(xiàn)此三元運動必然是文學(xué)藝術(shù)的總體功能，亦即，既要實現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機，將人文關(guān)懷與生態(tài)關(guān)懷、宇宙關(guān)懷、存在關(guān)懷統(tǒng)一起來。與此相應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)家不僅僅是社會的良知，也應(yīng)是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文從上述三個方面展示了重寫文藝學(xué)的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學(xué)的典型，而是對某種可能性的預(yù)演，由于不存在一個絕對在先的文藝學(xué)供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的具體行動會產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學(xué)命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學(xué)家走上建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的大道。
（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學(xué)創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年出版，第46—56頁。
（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復(fù)《文學(xué)的反思》，人民文學(xué)出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。
（8）（16）劉再復(fù)《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評論》1986年第1期。
（13）伍蠡甫胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x集》，中卷，北京大學(xué)出版社1986年出版，第77頁。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩•語言•思》，文化藝術(shù)出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。
（15）徐剛《綠色宣言》，當(dāng)代文藝出版社1997年出版，第32頁。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。
（20）《中國青年》1960年第15期（當(dāng)時《中國青年》為半月刊）。
（21）參見魯樞元《走進生態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)藝術(shù)》，《文藝研究》2000年第5期。
關(guān)鍵詞：文學(xué)終結(jié)；消費社會；文學(xué)性擴張；日常生活審美化
中圖分類號：I0-02文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0001-02
一、“文學(xué)終結(jié)論”的提出及影響
美國解構(gòu)主義文學(xué)批評家希利斯?米勒把“文學(xué)終結(jié)論”這一話題引入中國。在中國文學(xué)界產(chǎn)生了強烈的震動。1997年，《文學(xué)評論》第4期刊載了他的論文《全球化對中國研究的影響》，文中指出：“越來越多的人正在花越來越多的時間看電視或看電影。現(xiàn)在甚至出現(xiàn)了從看電視或看電影轉(zhuǎn)向電腦屏幕的迅速變化?！彼J(rèn)為新技術(shù)帶來的生活方式的改變必定會對文學(xué)與文學(xué)研究帶來一定程度的沖擊。
米勒在2000年參加了北京的“文學(xué)理論的未來：中國與世界”國際學(xué)術(shù)研討會，并且作了大會發(fā)言。繼而《文學(xué)評論》2001年第1期發(fā)表了他《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》這一長篇論文。米勒此文的核心觀點即“新的電信時代正在通過改變文學(xué)的存在前提和共生因素而把它引向終結(jié)?！痹谡撐拈_篇,米勒就引述了解構(gòu)主義大師雅克?德里達在《明信片》中的話:“在特定的電信技術(shù)王國中(從這個意義上說,政治的影響倒在其次) ,整個的所謂文學(xué)的時代(即使不是全部)將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃,甚至情書也不能幸免……”從而詳細(xì)闡述了“文學(xué)終結(jié)論”。
在他的著作《文學(xué)死了嗎》一書中，米勒也開宗明義寫道：“文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了。是時候了。不同媒體有各領(lǐng)的時代?！庇谑俏膶W(xué)行將消亡這一觀點在中國文學(xué)理論界成為論爭的熱門話題之一，持續(xù)至今。
二、由“文學(xué)終結(jié)論”論爭引出的“文學(xué)性”分析
知識經(jīng)濟時代的到來使得高科技在人們生活中的作用地位與日俱增，在一個全球化的語境下，人文社會科學(xué)研究的領(lǐng)域隨之日漸萎縮，而作為一門學(xué)科的文學(xué)研究的地位更是不言自喻。文化研究等新興學(xué)科對文學(xué)的沖擊使得理論界出現(xiàn)了文學(xué)邊緣化的說法。
因此在激烈的爭論聲中，一種學(xué)者表示贊同“文學(xué)終結(jié)論”，認(rèn)為文學(xué)存在和共生的條件變化了，文學(xué)也將隨之消亡。信息技術(shù)與傳媒方式的轉(zhuǎn)變影響文學(xué)場的存在結(jié)構(gòu)和文學(xué)的實際存在狀況。印刷時代已經(jīng)過去，媒體娛樂文化成為了主導(dǎo)，文化從經(jīng)典進入非經(jīng)典和反經(jīng)典，寫作的口語化、視像化超過了書面語寫作，精英文學(xué)的敗落與審美的世俗化成為時代的合法性標(biāo)志，于是正是這種時代的合法造就了文學(xué)合法性的危機。
相反，很多學(xué)者對“文學(xué)終結(jié)論”持質(zhì)疑態(tài)度，甚至有人認(rèn)為文學(xué)終結(jié)是一個無效的理論，因為它本身就陷入了一種“技術(shù)決定論”的極端，于是正是“文學(xué)終結(jié)論”而不是文學(xué)，必將走向終結(jié)。原因主要有以下兩點：
（一）由于文學(xué)的語言魅力以及審美想象性具有自己不可替代的優(yōu)越性，同時由文學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成的文明力量與文化秩序以及歷史的厚重感無法被解構(gòu)，因此文學(xué)不會消亡。
（二）“文學(xué)的終結(jié)”只是對無處不在的“文學(xué)性擴張”的一種遮蓋與隱蔽。美國學(xué)者辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》，針對“文學(xué)終結(jié)論”提出了后現(xiàn)代“文學(xué)統(tǒng)治”的看法。到90年代末,卡勒注意到該書,受此啟發(fā)寫了《理論的文學(xué)性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中?？ɡ諏π疗丈奶岱杂行拚?將統(tǒng)治的“文學(xué)”改為“文學(xué)性成分”,從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準(zhǔn)確?？ɡ照f:“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會科學(xué)中,所有的一切都是文學(xué)性的。”
也就是說，在后現(xiàn)代的語境下，因為大眾傳媒作為傳播方式對文學(xué)話語權(quán)的挑戰(zhàn)從而“被邊緣化”了的文學(xué)，即消費社會用影視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等新興文化迫使其喪失了昔日中心地位的文學(xué)，實際上是一種狹義的文學(xué)。然而恰恰相反的是廣義的“文學(xué)性”卻活躍在社會生活的中心。即在后現(xiàn)代場景中，政治活動、經(jīng)濟活動、宗教活動、道德活動、學(xué)術(shù)活動、文化活動等都“文學(xué)化”了――離開了虛構(gòu)、修辭、抒情、講故事等文學(xué)性話語的運作，這些活動都無法進行。如波德里亞所指出的,消費社會的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩暈”,而
“沒有文字游戲,現(xiàn)實就產(chǎn)生不了眩暈”。因此這種“文學(xué)性”的統(tǒng)治就形成了，并且蔓延直至無處不在。
三、審美泛化與文學(xué)性蔓延的內(nèi)在聯(lián)系
在《后現(xiàn)代主義與消費社會》中詹姆遜認(rèn)為，消費社會或后現(xiàn)代社會已經(jīng)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)和生活的界限，藝術(shù)作為商品已經(jīng)成為普遍的文化景觀。文化從過去那種特定的“文化圈層”和文化內(nèi)涵中擴張出來，向社會生活的各個領(lǐng)域滲透，并進入人們的日常生活，成為當(dāng)下生活中的消費品。以至于日常生活都文學(xué)化、藝術(shù)化和審美化了，藝術(shù)與生活的界限消失了，高雅文化與通俗文化的對立也消解了，文化以視像的形式到處顯現(xiàn)，使我們的生活中處處時時彌漫著文化的氣息。
蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現(xiàn)代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認(rèn)為這一社會中的人對事物的反應(yīng)不再注重其客觀認(rèn)知而沉溺于對事物的“內(nèi)心體驗”,或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號然后體驗其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即“體驗社會”。
而“文學(xué)性的蔓延”這一說法同樣是由于日新月異的數(shù)字媒體文化對文學(xué)生產(chǎn)的影響。因此有人說技術(shù)進步的巨大力量可以改變文學(xué)的生成方式和通常感知文學(xué)存在、文學(xué)理論把握文學(xué)現(xiàn)實的方式和樣態(tài)，伴隨觀念、感知經(jīng)驗的改變，必然帶來文學(xué)、文學(xué)理論的相應(yīng)變化。審美泛化、文學(xué)性蔓延，帶來了審美文化版圖的改寫。
然而審美泛化帶來藝術(shù)的擴張，并不一定就是文學(xué)性的擴張，審美泛化與文學(xué)性的蔓延并不對等，嚴(yán)格意義上講審美擴張現(xiàn)象納入文學(xué)研究對象有失偏頗，但是他們在知識形態(tài)建構(gòu)上的同一性，尤其是在各種文本、超文本“混雜”的時代。隨著“文學(xué)性”的蔓延，藝術(shù)和審美更多地進入生活，被日常生活化，含有“文學(xué)性”的審美化的日常生活自然應(yīng)得到更多的關(guān)注。
如某學(xué)者所說：“生活審美化的現(xiàn)象我們并不陌生，它就發(fā)生在我們中間，其基本表現(xiàn)是審美活動與日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大眾傳播、文化工業(yè)等，審美普及了，不再是貴族階層的專利，也不再局限于音樂廳和美術(shù)館等和日常生活隔離的高雅藝術(shù)場所，它就發(fā)生在我們的生活空間中，如百貨商場、街心公園、主題樂園、度假勝地等；發(fā)生在對自己的身體進行美化的美容院、健身房等場所?！?/p>
這樣的“日常生活審美化”是一種后現(xiàn)代社會景觀，也是消費文化沖擊下都市大眾日趨邁入的社會景觀，它已經(jīng)使當(dāng)下的文學(xué)與審美觀念發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)向。
伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書中說：“現(xiàn)在，很多傳媒理論家和研究者正在努力解決的問題是，所有這些虛構(gòu)敘事作品（其間往往充滿了暴力和性）正對我們產(chǎn)生怎樣的的影響？按照亞里士多德的觀點，藝術(shù)摹仿生活。（當(dāng)然，在大眾傳媒中，藝術(shù)以非常扭曲的方式摹仿著生活。）但是，現(xiàn)在生活是不是開始摹仿藝術(shù)了？”
而塞爾托在《日常生活實踐》中這樣描述后現(xiàn)代日常生活:“從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽者一醒就被收音機所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準(zhǔn)備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預(yù)先組織我們的工作、慶祝活動、甚至我們的夢。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加； 它……復(fù)制和積累故事‘版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會:故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會?！?/p>
由此可見，在單媒介藝術(shù)向綜合媒介藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過程中，“文學(xué)性”參與了消費社會的“商品存在”。被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會已是一個文學(xué)性社會。但是無論如何，文學(xué)藝術(shù)與日常生活的區(qū)別于界限總是存在，因此審美泛化與滲透只能在一個底線之內(nèi)存在。
四、對“文學(xué)性擴張”觀點的質(zhì)疑
然而從“語言”與“審美”的維度對“文學(xué)性”進行分析，有學(xué)者又提出了對“文學(xué)性擴張”這一說法的質(zhì)疑。
首先，文學(xué)作為一種最能發(fā)揮出語言的“詩性”的話語實踐，是語言呈現(xiàn)自身結(jié)構(gòu)和功能的典范。語言是文學(xué)永在的身份標(biāo)記，以語言為媒介即文學(xué)最為不可替代的優(yōu)越感，也是區(qū)別于其他藝術(shù)的根本所在。
文學(xué)是語言的藝術(shù)，而視覺、聽覺、或形體藝術(shù)卻是直接訴諸人的官能的。著名的電影理論家巴拉茲說：“雖然我們是坐在花了票價的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角?！边@種實用主義的“文學(xué)性”影響了我們想象力以及反思的智性的發(fā)揮，造成了一種對體驗的催眠。
特里?伊格爾頓說：“文學(xué)語言疏離或異化普通言語；然而，它在這樣做的時候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經(jīng)驗。平時，我們呼吸于空氣之中，但卻意識不到它的存在：像語言一樣，它就是我們的活動環(huán)境。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會迫使我們警惕自己的呼吸，結(jié)果可能是我們的生命體驗的加強?！?/p>
因此在圖像文化的沖擊面前，文學(xué)完全能夠保持自己的獨立性。
其次，以經(jīng)典的“沒有時間性”作為對“文學(xué)性”的流動性與敞開“文學(xué)”邊界的質(zhì)疑。在伽達默爾看來，文學(xué)是“沒有時間性”的。因為它們“在不斷與人們的聯(lián)系之中”現(xiàn)身，“使過去與現(xiàn)在融合，使人們意識到它們在文化傳統(tǒng)和思想意識上既連續(xù)又變化的關(guān)系，而體現(xiàn)了一種超越時間限制的規(guī)范與基本價值，隨時作為當(dāng)前有意義的事物而存在?！?/p>
正如馬克思在《導(dǎo)言》中所說的：“但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面來說還是一種規(guī)范和高不可及的模板?！?/p>
因此有學(xué)者認(rèn)為，無論我們進入什么時代，文學(xué)總是存在的，文學(xué)研究對于文學(xué)本身的關(guān)注與探討總應(yīng)該被置于“文學(xué)性蔓延”現(xiàn)象的研究之上。
再者，如法國作家里吉斯?黛布雷指出的：“關(guān)于媒體,可以用三個時期對人類社會進行說明: 即書寫時代、印刷時代和視聽時代?！?/p>
但是“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的也只不過是對另一種文化加以補充?！币虼?，雖然新興文學(xué)樣式的出現(xiàn)占據(jù)了大部分的空間，迫使印刷文學(xué)喪失了主要地位，逐漸走向邊緣，但是這卻并不等同于文學(xué)本身的邊緣化，也并不構(gòu)成“文學(xué)性擴張”的根據(jù)，文學(xué)不會因為存在形式的變化而終結(jié)。
五、結(jié)語
21世紀(jì)是信息技術(shù)的時代，全球化浪潮的沖擊使文學(xué)與文學(xué)研究陷入了一系列困境。以“純文學(xué)”或自主性文學(xué)觀念為指導(dǎo)原則的精英文學(xué)生產(chǎn)支配大眾文學(xué)生產(chǎn)的統(tǒng)一文學(xué)場走向了裂變，統(tǒng)一的文學(xué)場裂變之后，形成了精英文學(xué)、大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等文學(xué)生產(chǎn)次場按照各自的原則和不同的價值觀念各行其是，既獨立又相互滲透的多元并存格局。
就“文學(xué)終結(jié)”的爭論還在繼續(xù)，然而論爭的關(guān)鍵點在于對“文學(xué)終結(jié)論”所指“文學(xué)”涵義的深層理解是否正確。
米勒在《文學(xué)死了嗎》一書中說“文學(xué)雖然末日來臨，卻是永恒的、普世的?！边@一悖論，說明了他對印刷時代文學(xué)的眷戀，也是在面對多元文化相互激蕩當(dāng)今社會，呼吁文學(xué)研究作出自己的理論選擇和價值評判。
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英國社會學(xué)家邁克?費瑟斯通的《消費文化與后現(xiàn)代主義》撰于1991年。這本書后來出人意外，成為國內(nèi)過去近十年中“日常生活審美化”論爭必被引證的西方經(jīng)典資源之一。費瑟斯通將“日常生活審美化”定義為三個層面。這三個層面簡言之：一、消解藝術(shù)與生活的界限；二、生活反過來模仿藝術(shù)；三、消費文化將日常生活擬像化。由此費瑟斯通將日常生活審美化的源流上推到19世紀(jì)，以波德萊爾給現(xiàn)代性下過的一個著名定義為其標(biāo)識：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半；另一半是永恒和不變?！盵1]在藝術(shù)的古代和現(xiàn)代范型之間，我們發(fā)現(xiàn)波德萊爾是毫不猶豫標(biāo)舉現(xiàn)代性的過渡、短暫和偶然特征，反之判定古代藝術(shù)那一種聲色不動的靜態(tài)美感，已是明日黃花。
波德萊爾所說的現(xiàn)代性，在費瑟斯通和大多數(shù)后現(xiàn)代論家看來，不折不扣也就是所謂的后現(xiàn)代性。故此，費瑟斯通自稱他是在波德里亞的《擬像》里讀到了日常生活審美化和現(xiàn)實向形象（生活向藝術(shù)）的轉(zhuǎn)化。同理他在詹姆遜的著名文章《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中，則是讀到了歷史感的失落，時間的支離破碎，分裂成了一系列永遠叫人不知所從的張力片段。而在充斥于這兩位大家追隨者們的著述中的“符號與商品水融”、“真實與意象邊界消失”、“漂浮的能指”、“超現(xiàn)實”、“無深度文化”、“感覺的超負(fù)荷”等等諸如此類的語詞當(dāng)中，同樣也可以發(fā)現(xiàn)日常生活審美化的蹤跡。關(guān)于此類靈感的來源，費瑟斯通指出除了得益于媒體和消費文化鋪天蓋地生產(chǎn)的圖像，還受惠于當(dāng)代城市的描述。這類描述所側(cè)重的不光是形形的后現(xiàn)代新建筑，還在于風(fēng)格上標(biāo)新立異的大雜燴式的城市環(huán)境布局。費瑟斯通復(fù)引錢伯斯（I. Chambers）1987年刊于《文化研究》雜志的《都市地圖》，和卡爾法托（P. Calefato）次年同樣刊于《文化研究》雜志的《時尚、街道、身體》兩篇文章，指出年輕一代“去中心的主體”們，他們之徜徉在后現(xiàn)代都市的“烏有”空間之中，嘗試玩耍時尚和精致生活，也正可比從想象生活中汲取各式各類文化形式，對傳統(tǒng)做類似的語境解構(gòu)。而再往前看，日常生活審美化同20世紀(jì)60年代以來搖滾樂中見出的浪漫派和波西米亞藝術(shù)傳統(tǒng)，也有著千絲萬縷的聯(lián)系。
適因于此，費瑟斯通強調(diào)日常生活審美化并不僅僅是當(dāng)代社會的產(chǎn)物，相反它有一段不算短暫的歷史，這段歷史首先就涉及現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間的關(guān)系：
這意味著后現(xiàn)代性的經(jīng)驗，特別是日常生活審美化，以及各式文化專家對它進行形構(gòu)、連接，將之發(fā)揚光大的過程，可以回溯出一段很長的歷史來。簡言之，探討后現(xiàn)代性的譜系，特別是考察現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間的聯(lián)系，那都是不無裨益的，那可以將我們引向更早的先輩。[2]
很顯然，費瑟斯通這里愿意重申日常生活審美化與后現(xiàn)代性的密切聯(lián)系。但是誠如現(xiàn)代性究竟如何定義，已經(jīng)是眾說紛紜，莫衷一是，要說清楚后現(xiàn)代性是什么東西，那更是你不說我還清楚，你越說我越發(fā)糊涂。事實上對于后現(xiàn)代性究竟是或不是一個為各方認(rèn)可的學(xué)術(shù)概念，恐怕都有不少非議。至少可以肯定的是，后現(xiàn)代性目前還遠不足以同現(xiàn)代性相提并論。這很自然使人將日常生活審美化的后現(xiàn)代語境，追溯到了后現(xiàn)代文化與現(xiàn)代性的錯綜復(fù)雜的關(guān)系之中。
很顯然，費瑟斯通是無條件認(rèn)同了波德萊爾致力于表現(xiàn)當(dāng)代目迷五色都市生活的美學(xué)現(xiàn)代性主張。波德萊爾是19世紀(jì)巴黎這個花花世界里有名的浪子，有一陣他住豪宅、著華衣，揮金如土，過著波希米亞人式的浪蕩生活，周旋在巴黎這座五光十色、放浪不羈的藝術(shù)都市里。轉(zhuǎn)瞬即逝、川流不息，正是巴黎這個現(xiàn)代大都市的日常生活特征，亦即波德萊爾心目中現(xiàn)代性的來源所在。費瑟斯通設(shè)身處地，闡釋波德萊爾作為一個“游蕩者”所見，指出那是在一個日常生活被充分審美化的商品世界中，瞬息萬變的都市景觀勾起人如潮洶涌的聯(lián)想和往昔記憶，客體仿佛從背景中分離出來，變得神秘莫測，意義僅見于外表而不見于內(nèi)質(zhì)。而波德萊爾以他見物即新的職業(yè)病態(tài)式隱喻，捕捉的正是這樣一種神秘關(guān)系。他轉(zhuǎn)引了波德萊爾論述“康復(fù)”（convalescence）的一段話：“康復(fù)就像兒童具有對事物最敏銳感覺機能的那一段時光，哪怕最是渺不足道的事物……兒童總是用新鮮的眼光看待一切事物，他總是沉醉其中。”[3]并認(rèn)為這段話跟詹姆遜為利奧塔《后現(xiàn)代狀況》所撰序言中所言的精神分裂的“緊張”頗為相似，而后者正是后現(xiàn)代文化的一個主要特征，它指的是栩栩如生的各種激情體驗。如此導(dǎo)致能指與時間片斷之間的關(guān)系分崩瓦解，變成一系列永遠是在當(dāng)下的碎片，那正是精神分裂癥和病態(tài)知覺的典型癥狀。費瑟斯通認(rèn)為，這或許就是日常生活審美化的一個很好的例子。
二、藝術(shù)和現(xiàn)實的逆轉(zhuǎn)
這一切對于藝術(shù)意味著什么？藝術(shù)按照傳統(tǒng)的闡釋路徑來看――雖然這條路徑本身的開辟不過數(shù)百年歷史――它是藝術(shù)家內(nèi)心經(jīng)驗的結(jié)晶，故而藝術(shù)作品必具有鮮明個性，以及獨一無二的審美特質(zhì)。藝術(shù)家從事藝術(shù)生產(chǎn)之際，對于現(xiàn)實生活中蕓蕓眾生的所需所欲，一般來說不會在意太多。但是伴隨日常生活審美化進程，相之崛起的是一個“文化消費者”受眾群體。這個對藝術(shù)接受途徑影響深遠、潛力更是空前巨大的受眾群體，其審美形式是“消費”而不是“欣賞”，而其消費對象，也由大眾文化替代了先時高高在上、穩(wěn)坐在象牙塔里的高雅藝術(shù)。這個受眾群體不復(fù)認(rèn)定高雅藝術(shù)天經(jīng)地義優(yōu)于大眾文化，反之由于后者在形構(gòu)他們的生存現(xiàn)實，更能給予他們一種與生俱來的親切感。同時伴隨現(xiàn)代交通手段和通訊手段的突飛猛進，這個文化消費者群體的視野，也日益開闊，不拘泥于一時一地而更多具有一種全球化意識。這一切導(dǎo)致的一個直接后果，便是藝術(shù)和現(xiàn)實逆轉(zhuǎn)：藝術(shù)變成現(xiàn)實，現(xiàn)實反過來也變成了藝術(shù)。事實上，費瑟斯通在瓦爾特?本雅明的《拱廊街研究》中，也再一次讀出了“現(xiàn)實”與“藝術(shù)”發(fā)生的逆轉(zhuǎn)：
現(xiàn)實變成了藝術(shù)，新的工業(yè)過程使商品和建筑結(jié)構(gòu)的千奇百怪成為可能?，F(xiàn)代城市不是別的，就是這類東西的繁榮昌盛，它們密密層層創(chuàng)造了建筑和消費品的藝術(shù)景觀，無所不在一如先前的自然景觀。事實上，對于像本雅明那樣出生在都市環(huán)境里的孩子們來說，它們簡直就是自然本身。本雅明對商品的理解不僅僅是批判的理解。他肯定它們形象上的烏托邦性質(zhì)，它“把創(chuàng)造性從藝術(shù)中解放出來，就像16世紀(jì)科學(xué)掙脫了哲學(xué)的束縛。”（《拱廊街研究》：1236，1249）這一工業(yè)化生產(chǎn)的物質(zhì)大廈和大道的壯麗景色，從導(dǎo)游手冊到盥洗用具的形形的商品，對本雅明來說，就是大眾文化，它是《拱廊街研究》的核心內(nèi)容。[4]
本雅明步入而立之年后，即計劃撰寫一系列揭示他所處時代勢不可擋的現(xiàn)代都市生活的著作，他的“巴黎拱廊街研究”正是這一背景下醞釀而成。本雅明在這里首先打動讀者的，即是作者對現(xiàn)代生活中耐人尋味之細(xì)節(jié)的敏感和捕捉。這些細(xì)節(jié)是不是如費瑟斯通所言，就是那種如夢似幻、半夢半醒的孩提時光的記憶？無論如何，本雅明的拱廊街經(jīng)驗是足以給日常生活審美化許多啟示的。巴黎的拱廊街是后來數(shù)不勝數(shù)市中心步行街的原型所在，假全球化的潮流，它在世界各地“密密層層創(chuàng)造了建筑和消費品的藝術(shù)景觀”，過去如此，現(xiàn)在如此，將來似乎也沒有改變的趨勢。
對于藝術(shù)本身而言，更值得認(rèn)真對待的或許是費瑟斯通所言之日常生活審美化的第一個層面。即藝術(shù)與日常生活之間界限的消弭。對此費瑟斯通特別不能忘懷的是法國畫家馬歇爾?杜尚的“現(xiàn)成物品”藝術(shù)，認(rèn)為它開啟了一個藝術(shù)降格為日常用品，日常用品升格為藝術(shù)的雙向運動：
耐人尋味的是，早期達達運動的中心人物杜尚以它臭名昭彰的“現(xiàn)成物品”，而被20世紀(jì)60年代紐約超先鋒藝術(shù)家們頂禮膜拜。這里我們覺察到一種雙向運動。首先，是藝術(shù)作品受到直接挑戰(zhàn)，藝術(shù)被剝奪權(quán)威，消解它的神圣光暈，質(zhì)疑它在博物館和學(xué)院里的可敬地位。同時其次，是認(rèn)為藝術(shù)無所不在，一切皆成藝術(shù)。那些零零碎碎的大眾文化產(chǎn)品，以及低賤庸俗的消費商品，也一樣可以成為藝術(shù)（這里人想到了沃霍爾與波普藝術(shù)）。[5]
杜尚的《泉》和沃霍爾的《布里洛盒子》，無疑是上述之“低賤庸俗的消費商品”假藝術(shù)家的意志，轉(zhuǎn)瞬升格為藝術(shù)的最著名范例。對此費瑟斯通引英國社會學(xué)家波妮斯?馬?。˙ernice Martin）《當(dāng)代文化變革社會學(xué)》中的看法，稱當(dāng)年達達主義、超現(xiàn)實主義和先鋒派擅長的策略和藝術(shù)技巧，如今很大一部分已經(jīng)在為消費文化所用。藝術(shù)和我們消費文化主導(dǎo)的日常生活成功逆轉(zhuǎn)，這就是日常生活審美化語境中藝術(shù)歷經(jīng)的命運。
藝術(shù)經(jīng)歷此種與現(xiàn)實逆轉(zhuǎn)的命運，是它的幸事抑或不幸？這里我們似乎同樣在見證一種“雙向運動”，即一方面現(xiàn)實升格為藝術(shù)，對于藝術(shù)的高雅來說誠然是一段悲情；一方面藝術(shù)割斷與“美”的傳統(tǒng)紐帶，又當(dāng)是在醞釀怎樣一種觀念革命？德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)?韋爾施在其美學(xué)文集《重構(gòu)美學(xué)》中，就是采取了一種以毒攻毒的策略，反其道而行之來闡釋藝術(shù)的“審美”特質(zhì)。質(zhì)言之，在日常生活審美化已經(jīng)如此成功改造了公共空間的今天，韋爾施認(rèn)為，藝術(shù)不應(yīng)再提供悅目的盛宴，反之它必須準(zhǔn)備提供煩惱、引起不快。如果今天的藝術(shù)品不能引起震驚，那它多半表明，藝術(shù)品成了多余的東西。即使藝術(shù)品賞心悅目，它們非同尋常的、抗拒的因素，依然應(yīng)該非常強大，惟其如此，藝術(shù)品才能避免自身被日常生活審美化所收購。
為此韋爾施高度推崇美國當(dāng)代雕塑家，素有“鋼鐵人”之稱的理查?塞拉。塞拉從事非傳統(tǒng)材質(zhì)的雕塑和裝置藝術(shù)的創(chuàng)作，作品涉及雕塑、錄像藝術(shù)及繪畫諸領(lǐng)域，但最著名的，還是他以極簡風(fēng)格設(shè)計出的銹蝕鋼材作品。2007年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)中心展出塞拉40年間創(chuàng)作的20余件作品，其中2006完成的3件巨作，每件用0.5米厚的銹蝕鋼板做成，高達5米，重量達100至200噸之間。美術(shù)館不得不打開中庭的屋頂，將它們?nèi)菁{其中。而在巴黎新區(qū)拉德芳斯展出塞拉的巨型雕塑《板塊》（Slat），系四塊梯形，一塊長方形巨型鋼板搭成的“小屋”，鋼板每塊重達25頓，為公共空間的大局計，只能將它安放在的新凱旋門的背后。在韋爾施看來，塞拉的作品堪稱這類挑戰(zhàn)性藝術(shù)的代表，它們?nèi)绱虽h芒畢現(xiàn)，以至于公共空間無以將其吞沒，只能容納、抵觸它們。在這里，描述公共空間中的藝術(shù)，陌生化、中斷、干擾和替代，據(jù)韋爾施言都是一些勢所必然的概念。只有此種類型的藝術(shù)，才值得努力為之。
三、觀念抑或藝術(shù)？
根據(jù)韋爾施的經(jīng)驗，我們可以來看曾經(jīng)風(fēng)靡一時的“觀念藝術(shù)”。藝術(shù)從來就不陌生觀念。藝術(shù)所熟悉的觀念，也多多少少有別于哲學(xué)和理性的觀念。康德《判斷力批判》即判定藝術(shù)作品是審美觀念的表征。何謂“審美觀念”？康德的解釋是，“我所了解的審美觀念就是想象力里的那一表象，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達出來?！盵6]這是言藝術(shù)激發(fā)無窮想象力的彌散性審美特征，藝術(shù)中的觀念對立于理性觀念，蓋理性觀念為一概念，沒有直觀形式同它匹配。這一如詩人敢于將不可見的東西觀念化，繪聲繪色來寫目不可見的極樂世界、地獄世界、永恒、創(chuàng)世等，以及僅存在于經(jīng)驗之中的死亡、妒忌、惡德，以及愛和榮譽。這些對象自然界里沒有范例，但是審美觀念的機制足以表出其妙。這是康德的結(jié)論。
觀念藝術(shù)應(yīng)是超越了康德的“審美觀念”認(rèn)知。從狹義上看，它可以指20世紀(jì)60年代的觀念藝術(shù)運動。美國藝術(shù)家索爾?勒維特1967年發(fā)表的《觀念藝術(shù)段落》（Paragraphs on Conceptual Art）一文，被認(rèn)為是最早提出了“觀念藝術(shù)”這個概念。是時流行的一系列問題，諸如哪一類東西夠格稱為藝術(shù)？藝術(shù)是不是必須表現(xiàn)美？什么是藝術(shù)家的角色？無不涉及觀念問題。觀念就是藝術(shù)作品的內(nèi)容所在。但是從廣義上看，觀念藝術(shù)作為對傳統(tǒng)奉“美”為圭臬的高雅藝術(shù)的一種反叛姿態(tài)，它的歷史既要悠久得多，涵蓋的方方面面也要廣泛得多。誠如英國學(xué)者彼得?格爾迪所言：
由是觀之，藝術(shù)的目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是“心靈的藝術(shù)”，這不僅僅是因為藝術(shù)需要一種原始的知性方法，同樣也因為此種藝術(shù)作品，最好的理解，即是最為觀念來理解。在觀念藝術(shù)運動來看，藝術(shù)的目的就是分析，也就是說，藝術(shù)是屬于創(chuàng)造和傳輸觀念的行當(dāng)。藝術(shù)家與其說是手藝高超的匠人，不如說是意義的作者，因為在藝術(shù)經(jīng)驗的中心，矗立著觀念而不是藝術(shù)對象。[7]
一旦觀念占據(jù)藝術(shù)經(jīng)驗的中心，藝術(shù)美或不美的傳統(tǒng)標(biāo)尺變成毫不相干的事情，它的“審美”效果又豈止只是上文韋爾施鼓吹的震驚、煩惱、不快等等生理本能反應(yīng)？索爾?勒維特本人1969年曾經(jīng)讓一個工人給他做了個十英寸邊長的不銹鋼盒子，將之埋入土中。盒子里裝的是件打算送給土地主人的微型雕塑，可是無論是藝術(shù)作品還是包裝盒子，都再沒有重建天日。假如盒子也算是一件雕塑――事實上它的藝術(shù)意蘊或者說作者傾注在上面的心力，至少勝過杜尚的小便器，甚至沃霍爾及其助手用現(xiàn)成包裝盒加工的布里洛盒子――那么很顯然，這兩件作品誠然理論上來說都是清晰可見的對象，然實際上，卻是從可見世界中消失了。留存的唯有觀念。
比照康德的審美觀念闡釋，我們可以發(fā)現(xiàn)，觀念藝術(shù)毋寧說是伴隨都市日常生活審美化的一個必然產(chǎn)物。其必然性一如黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)邏輯，必然從感性走向理性，從物質(zhì)走向精神。勒維特的不銹鋼盒子挑戰(zhàn)的不僅僅是康德美學(xué)，不但割舍了美，而且干脆就一筆勾銷了直觀形象，哪怕是藝術(shù)家親自制作的形象，它更挑戰(zhàn)了柏拉圖、亞里士多德以降便當(dāng)仁不讓高居至尊地位的視覺文化，它顯示的是能指不但與時間，而且與空間聯(lián)系的斷裂。不僅是藝術(shù)與現(xiàn)實，文化與自然的逆轉(zhuǎn)，而且干脆就屏蔽了對象的感知路徑，不論它是藝術(shù)抑或現(xiàn)實?！杜f約?傳道書》說，“一切都是空虛，等于捕風(fēng)。”（1:14）這話到了費瑟斯通論述日常生活審美化時多有推崇的波德里亞《模擬》一書中，就變成了擬像就是真實，就是什么也不遮蔽的真實。一旦觀念藝術(shù)暢行其道，是否就意味著一切都是觀念，觀念就是藝術(shù)，就是什么也不遮蔽的真實？
注釋：
[1]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1987年版，第485頁。
[2]Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 67.
[3]See Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 74.
[4]Susan Buck-Morss, “Benjamin’s Passagen-Werk”, in New German Critique, 29 [1983], p. 213. See Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 74.
[5]Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 66.
[6]康德：《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，商務(wù)印書館1987年版，第160頁。
（黑龍江東方學(xué)院外國語學(xué)部，黑龍江哈爾濱150086）
摘要：本文從生態(tài)哲學(xué)的角度探討了馮內(nèi)古特小說的現(xiàn)實性特點，對其小說闡釋的人類無視生態(tài)危機最終可能導(dǎo)致悲劇的現(xiàn)實性進行分析，旨在強調(diào)審視人類文化、探索人類思想和社會發(fā)展以及自然生態(tài)和行為的重要意義。
關(guān)鍵詞 ：生態(tài)哲學(xué)；馮內(nèi)古特；現(xiàn)實性；生態(tài)危機
DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.057
中圖分類號：I054文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0120—02
本文系黑龍江省教育廳人文社會科學(xué)項目：12544075。
收稿日期：2014—10—18
作者簡介：奚曉丹（1978— ），女，河北昌黎人。黑龍江東方學(xué)院外國語學(xué)部，副教授，研究方向：英語語言文學(xué)，跨文化交際。
生態(tài)哲學(xué)批評是人類對防止和減輕環(huán)境災(zāi)難的迫切需要在思想文化領(lǐng)域的表現(xiàn)。自從工業(yè)革命以來，西方現(xiàn)代化進程飛速推進。人類在享受現(xiàn)代性帶來的舒適便捷的同時，也面臨著由急功近利所導(dǎo)致的生態(tài)危機。植被砍伐，水土流失，河流污染，物種瀕危，種種生態(tài)問題使人類越來越意識到“竭澤而漁”和“殺雞取卵”的發(fā)展方式必須停止。著名生態(tài)思想家Donald Worster認(rèn)為當(dāng)今的全球生態(tài)危機，其起源不在生態(tài)系統(tǒng)本身，而在于人類的文化系統(tǒng)。［1］要解決生態(tài)危機，首先要認(rèn)清人類文化對自然的影響。國內(nèi)生態(tài)文學(xué)批評家王諾支持Worster的觀點，并進一步指出，研究生態(tài)與文學(xué)的關(guān)系雖然不能直接推動文化的變革，但卻可以幫助人們理解，而這種理解正是文化變革的前提。［2］因此，在生態(tài)哲學(xué)視域下研究文學(xué)作品，重審人類文化，探索人類思想和社會發(fā)展模式將如何影響甚至決定人類對自然的態(tài)度和行為有著重要的理論和現(xiàn)實意義。
一、作家背景
美國當(dāng)代著名小說家?guī)鞝柼亍ゑT內(nèi)古特（Kurt Vonnegut， 1922~2007）是一位個性鮮明的后現(xiàn)代主義作家。他從人道主義生存關(guān)懷出發(fā)，揭示了工業(yè)社會中人類生存環(huán)境所遭受的破壞與人類生存所面臨的威脅。在馮內(nèi)古特看來，由于機械工業(yè)的發(fā)展，人類已經(jīng)陷入危險的、自我毀滅的生態(tài)環(huán)境之中。在小說中，馮內(nèi)古特將荒誕幽默與科學(xué)幻想相結(jié)合，對現(xiàn)代文明進行了諷刺與批判，并通過描寫人物在惡劣環(huán)境中的生存問題來探討科技對人類社會與生活的影響，從而提出關(guān)愛人類社會、“形成一種生態(tài)社會”的主張。由此可見，在生態(tài)哲學(xué)視域下研究馮內(nèi)古特的小說，探討作家對人類和自然關(guān)系的理解，挖掘其作品中蘊藏的生態(tài)意識是切實可行并具有理論及現(xiàn)實意義的。
二、國內(nèi)外研究概況和發(fā)展趨勢
國外學(xué)術(shù)界對馮內(nèi)古特小說的研究始于20世紀(jì)60年代。最早的評論見于美國學(xué)者C.D.B.Bryan在1966年發(fā)表的《精確的庫爾特·馮內(nèi)古特》。此后，美國文學(xué)評論界對馮內(nèi)古特的研究逐漸升溫，評論文章也隨之增加，但20世紀(jì)后半期的評論大多側(cè)重于文本分析，探討馮內(nèi)古特小說中的場景描寫與寫作技巧，如David Goldsmith 在1972年出版的著作《庫爾特·馮內(nèi)古特：冰與火的幻想家》。20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，國外學(xué)者對馮內(nèi)古特的研究進入到更深的層次，從多角度研究、分析其小說的內(nèi)容與主題，如美國學(xué)者Todd Davis的《善意的謊言：庫爾特·馮內(nèi)古特作品中后現(xiàn)代時期的道德》。
國內(nèi)學(xué)者對馮內(nèi)古特的研究略晚于國外，開始于20世紀(jì)80年代。但當(dāng)時的文章大多是介紹性的，直到20世紀(jì)90年代后期才涌現(xiàn)出大量的評論性文章。時至今日，國內(nèi)學(xué)者對馮內(nèi)古特的研究日益增多，從敘事方法、身份問題、女性形象、戰(zhàn)爭主題、后現(xiàn)代時期的道德觀、歷史的不確定性等多個角度分析和探討馮內(nèi)古特的小說，在促進國內(nèi)讀者對馮內(nèi)古特作品的理解與接受上起到了積極的作用。但總體來說，我國學(xué)者對馮內(nèi)古特小說的研究主要集中在探索其黑色幽默文學(xué)的特質(zhì)、審視其如何表現(xiàn)人們在荒誕世界中的理性喪失和其他后現(xiàn)代主義所聚焦的問題等方面。綜上所述，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對馮內(nèi)古特的系統(tǒng)研究還處于起步階段，還有待于進一步深化和拓展。［3］
三、馮內(nèi)古特小說的現(xiàn)實性
馮內(nèi)古特是美國當(dāng)代著名的小說家，也是20世紀(jì)60年代后現(xiàn)代主義小說流派的主要代表人物之一。對于美國的后現(xiàn)代主義，存在著諸多的爭議。有人認(rèn)為后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間難以明確地劃分出界線，是最終量變的結(jié)果；也有人認(rèn)為后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義之間涇渭分明，是質(zhì)變的結(jié)果，是進入信息時代資本主義多種危機的產(chǎn)物；有人把它當(dāng)作一種藝術(shù)傾向；有人把它理解為西方文化的社會現(xiàn)象。但無論怎樣，有一點是可以確定的，那就是后現(xiàn)代主義包含著文學(xué)現(xiàn)象，它與之前的文學(xué)表達有很大的不同。
馮內(nèi)古特的創(chuàng)作大多以科幻小說為主，其特點在于在充分展現(xiàn)其現(xiàn)實性一面的同時，為讀者提供了對內(nèi)容展開大量想象的空間。馮內(nèi)古特創(chuàng)作的《自動鋼琴》是一部反烏托邦的現(xiàn)實主義小說，以第二次工業(yè)革命為背景，描寫了第三次世界大戰(zhàn)對美國工業(yè)造成的影響，使美國走向高度的機械化、自動化以及集權(quán)化。在高度的自動化、集權(quán)化和機械化的同時，社會正在邁向一系列破壞自然的現(xiàn)狀，這也充分體現(xiàn)了馮內(nèi)古特作品的現(xiàn)實性特點。
小說《貓的搖籃》是馮內(nèi)古特的第四部長篇小說，出版于1963年，正是這本書使馮內(nèi)古特被批判家歸入“科幻小說家”之列，也使他成為美國最受歡迎的小說家之一?！敦埖膿u籃》中的異化思想并沒有受到太多的關(guān)注，只是略被提及，但在這里不得不提及的是，在人類進化的里程碑上機械化、核競賽、溫室效應(yīng)、地球變暖等為未來生活帶來的痛苦主義思索。隨著生活的日新月異，新時代、新工業(yè)、新技術(shù)在給我們帶來更多益處的同時，也不斷地給我們及我們的生存環(huán)境帶來更多的災(zāi)難，甚至是無法消除的災(zāi)難?！敦埖膿u籃》出版時正值美國二戰(zhàn)后科技大發(fā)展時期。科技大發(fā)展在為我們的生活提供便利的同時，也為軍隊提供了原子彈這樣的毀滅性武器。小說中約拿的一句話反映出了中產(chǎn)階級的觀點：“我向布理德博士提出的每一個問題都在暗示原子彈制造者們都是對人類進行屠殺的罪大惡極的幫兇?！?/p>
馮內(nèi)古特的小說讓我們不得不思考到底是技術(shù)服務(wù)于人還是人成為了科技的奴隸。在科技的統(tǒng)治下人類自身的異化導(dǎo)致了精神世界的毀滅，由此引發(fā)了生態(tài)危機。我們的精神世界和信仰必須建立在一個生態(tài)的、綠色的技術(shù)論的基礎(chǔ)之上。換言之，單靠說教往往是不夠的，必須建立強大的、正確的科技觀，而不是技術(shù)統(tǒng)治論；確立科技服務(wù)于人、造福于人的切實可行的辦法，而不是簡單地敷衍了事，紙上談兵，沒有落到實處。
四、研究馮內(nèi)古特小說的意義和學(xué)術(shù)價值
本文以生態(tài)哲學(xué)思想為研究基礎(chǔ)，從生態(tài)哲學(xué)角度探討馮內(nèi)古特的小說。馮內(nèi)古特雖然生存于后現(xiàn)代社會的種種困境之中，但他沒有就此接受日益嚴(yán)重的生存危機，而是“苦苦思索，并通過它超高的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法和深邃的生態(tài)思想，為人類的未來尋找合理的出路”。［4］馮內(nèi)古特的小說透過一個個將荒誕幽默與科學(xué)幻想相結(jié)合的故事，全方位、多角度地探討了后現(xiàn)代社會人類的生存環(huán)境問題，他用豐富的想象力描寫了由人類急功近利所造成的生態(tài)災(zāi)難，呼吁人們關(guān)愛自然，恢復(fù)人性。從生態(tài)哲學(xué)角度探討馮內(nèi)古特的小說能進一步理解作家寫作的出發(fā)點和創(chuàng)作的哲學(xué)觀。馮內(nèi)古特對后現(xiàn)代社會生態(tài)問題的焦慮、對人類命運的關(guān)注、對人與自然和諧發(fā)展的追尋都反映了他具有遠見卓識的生態(tài)文學(xué)觀。從生態(tài)哲學(xué)視角重新審視他的小說對進一步研究和探討馮內(nèi)古特小說中的生態(tài)觀具有理論價值及現(xiàn)實意義。
［
參考文獻］
［1］Donald Worster.The Wealth of Nature：Environment History and the Ecological Imagination［M］.New York：Oxford University Press，1993.
［2］王諾.歐美生態(tài)文學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2003.
［3］羅小云.美國后現(xiàn)代作家馮尼格特研究［M］.重慶：重慶出版社，2006.
關(guān)鍵詞：凝視理論；?？?；女性凝視；文化理論
中圖分類號：I206 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0263-01
近代的西方文化是一種以視覺為中心的文化，亞里士多德說，在所有的感覺器官中，人們特別重視視覺?！盁o論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！雹倌暎℅aze）是一種長時間的、審視的、專注的觀看，它不僅是一種單純的觀看，還涉及到凝視者與被凝視者之間的權(quán)力關(guān)系，對于二者關(guān)系的研究則具有性別、種族、主體與客體、權(quán)力、欲望等政治內(nèi)涵。
凝視作為一種視覺理論，近些年在醫(yī)學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域都受到了廣泛關(guān)注，凝視理論成為了后現(xiàn)代文化研究中的一個重要理論。在文學(xué)領(lǐng)域，從凝視理論的角度解讀文學(xué)，往往會有新的收獲。本文將梳理凝視理論的發(fā)展歷程，并分析凝視理論如何應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域。
關(guān)于凝視，早在黑格爾的的《精神現(xiàn)象學(xué)》中就已經(jīng)涉及，黑格爾認(rèn)為，人類的歷史是從兩個具有自我意志的個體的相遇開始，這兩個主體相互凝視，自我能夠從他者的眼光中看出自己的欲望，并想讓對方承認(rèn)并接受自己的欲望。在眾多的關(guān)于凝視的研究中，法國哲學(xué)家米歇爾·福柯的貢獻最大，他發(fā)展了一種把“凝視”作為一種權(quán)力運作方式的批評。這一觀點主要體現(xiàn)在他的《瘋癲與文明》、《臨床醫(yī)生的誕生》、《規(guī)訓(xùn)和懲罰——監(jiān)獄的誕生》三部作品中。在《瘋癲與文明》中，?？驴疾炝睡偘d者與精神病院的關(guān)系，提出精神病院是將瘋癲者置于醫(yī)生和其他人的凝視之下，是“巨大的道德監(jiān)禁”，對瘋癲者有壓制和規(guī)勸的作用?！杜R床醫(yī)生的誕生》將著眼點放在醫(yī)院、醫(yī)生和病人之間，提出醫(yī)生對病人存在著無處不在的凝視?！兑?guī)訓(xùn)和懲罰——監(jiān)獄的誕生》是?？伦钪匾淖髌罚？聦⒅埸c放在了監(jiān)獄與罪犯身上。他展示了兩種對比鮮明的懲罰：“第一種形式來自于1757年，拭君者達米安在公共場合被施以酷刑，他的身體被撕成碎片；第二種形式出現(xiàn)于80年代后，年輕的犯人屈從于一種規(guī)范化的政體，在這個政體中，他們所有的行動都是通過檢查程序所塑造?！雹诟？轮赋鲈谶@種全景敞式的監(jiān)視機制中，犯人成為了當(dāng)權(quán)者凝視的目標(biāo)，這種凝視是一種權(quán)利的轉(zhuǎn)化，是對罪犯身體的監(jiān)控和精神的規(guī)勸。深入分析?？碌哪暲碚?，我們可以得出：首先，凝視是一種權(quán)力關(guān)系的象征，是主體對于客體的觀看和審視，凝視使主體獲得話語、政治等很多方面的權(quán)利和優(yōu)越感；其次，凝視是通過知識和話語建構(gòu)的，知識和話語的強化會加強凝視者的凝視權(quán)利，同時凝視也強化知識和話語。?？轮?，又有理論家在他的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展了凝視理論，例如拉康的鏡像理論也涉及到了凝視的相關(guān)知識。他認(rèn)為，“凝視”是一種雙重體驗：我們一方面在觀看影像中所展現(xiàn)的客觀世界，另一方面又把這個影像移植到我們的頭腦中，將其轉(zhuǎn)化為我們對自身和外部世界的部分認(rèn)知。這一理論說明我們主動凝視影像，并且根據(jù)自身的認(rèn)同來構(gòu)建影像；同時，我們又根據(jù)根據(jù)影像來重新評估自我的身份認(rèn)同。
在現(xiàn)代的理論界，凝視的權(quán)利的觀念逐漸通過多種方式被運用，文學(xué)領(lǐng)域也越來越多地用到了凝視理論。從?？玛P(guān)于凝視理論的權(quán)力機制論述和話語分析出發(fā)，文學(xué)和電影逐漸開創(chuàng)了性別凝視的新視角，許多理論家開始從凝視中性別因素的角度考察文學(xué)和影視作品。著名的有勞拉·穆爾維的《視覺樂趣與敘事電影》。勞拉針對20世紀(jì)以后的視覺影像，重點闡述了電影中的男性化凝視問題，指控男性對女性的控制性凝視，認(rèn)為傳統(tǒng)的作品凝視主要體現(xiàn)為對女性完美的外表的觀看，使女性成為一種被觀賞的物體。法國女性主義作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝視的相關(guān)問題。在我國文論界，性別角度、權(quán)利角度的凝視越來越受到重視，其中女性凝視應(yīng)用得更為廣泛，可以從女性作者的凝視，女性讀者的凝視，作品中女性人物的凝視這三個方面來理解。近年來也出現(xiàn)了許多從凝視角度解讀文學(xué)作品的論文，如吳穎《“看”與“被看”的女性——論影視凝視的性別意識及女性主義表達的困境》，楊飛《凝視與被凝視——凝視理論視角下的視覺關(guān)系解讀》，張德明《沉默的暴力——20世紀(jì)西方文學(xué)＼文化與凝視》等。
綜上所述，凝視理論是當(dāng)今文化理論的熱點問題，而從文化的角度分析文學(xué)也是當(dāng)今文學(xué)研究的重點方向，我們通過研究凝視理論能夠?qū)Ξ?dāng)今的文學(xué)現(xiàn)象有更深刻的認(rèn)識，得到全新的理解。
注釋：
①閻立欽.語文教育學(xué)引論.北京：高等教育出版社.1996.
②阿雷斯·鮑爾德溫，陶東風(fēng)等（譯）.文化研究導(dǎo)論.北京：高等教育出版社.
隨著文學(xué)的發(fā)展，人們對于文學(xué)的認(rèn)識便在不同空間，不同的時間段內(nèi)形成了互相有異的文學(xué)觀念。這些文學(xué)觀念之間彼此有別，但又互相交融?；谌祟惞餐那楦幸约扒楦斜憩F(xiàn)方式，人們有理由相信這樣一個事實：文學(xué)有一種魅力，可以超越時空、種族而存在并且有別于非文學(xué)。實際上，諸如俄國形式主義理論家們也持有類似的觀念，他們提出了“文學(xué)性”這個詞來解釋人們對于文學(xué)永存的“信仰”。無論是對于普通的文學(xué)讀者還是專門從事文學(xué)研究的人來說，“文學(xué)是什么”這個問題是我們不得不回答也是永遠沒有答案的“偽問題”。在人類近兩千年的文學(xué)的追問中，人們給出了各式各樣的回答，例如文學(xué)是語言的“突出”，文學(xué)是社會生活的反映等等答案，但這并不能讓人感到滿意。人類以西西弗斯式的毅力不斷地嘗試對這一命題做出回答，由此構(gòu)成了反本質(zhì)主義者所稱的“本質(zhì)主義”的思維“迷途”。人們由此開始拒絕給文學(xué)下定義，拒絕對文學(xué)觀念、本質(zhì)做出闡釋，只是反思性的提出文學(xué)乃至文學(xué)觀念是歷時性，地域性的存在，但這并不能掩飾文學(xué)觀念的存在以及更加深層次的內(nèi)在影響力的傳播。
美國著名文學(xué)理論家喬納森•卡勒曾經(jīng)就“文學(xué)是什么”發(fā)表了自己的看法，他認(rèn)為，文學(xué)就像花園里的植物一樣，園丁是可以分辨出什么是雜草，什么是鮮花的。此時的“園丁”即存在于社會環(huán)境下的人決定何為文學(xué)。“文學(xué)就是一個特定的社會認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來裁決，認(rèn)可可以算著文學(xué)作品的任何文本”簡言之，就是當(dāng)時人們認(rèn)為是文學(xué)的東西就是文學(xué)?？ɡ蘸軝C智地回答了文學(xué)是什么的命題。當(dāng)人們帶著這個答案回到現(xiàn)實的環(huán)境中，我們發(fā)現(xiàn)這個回答解決不了人們對于文學(xué)是什么的疑惑。正如有的學(xué)者提出的那樣，就全球范圍而言，我們世界所處的時代環(huán)境并不是發(fā)達代替落后這么簡單，而是“前現(xiàn)代-現(xiàn)代-后現(xiàn)代并置的一個時期”。根據(jù)卡勒所指陳的“文學(xué)觀念”區(qū)分原則便可如實的拆分，并存在著如下三種文學(xué)觀念：前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文念。這三種相對穩(wěn)定的文學(xué)觀念并置于同一時空中，導(dǎo)致了人們文學(xué)認(rèn)識上的困惑和障礙。一方面，我們由于自身所處的環(huán)境的差異性，很容易慣常地站在一種文學(xué)觀念的立場上來評說，建構(gòu)自己的“文學(xué)史”脈絡(luò)，對其他兩種文學(xué)觀念持排斥的觀點甚至于視而不見。這種求同排異的做法容易形成文學(xué)觀念的“一元論”。另一方面，面對于新的文學(xué)觀念的沖擊，我們習(xí)慣于做保守的抵抗。這是因為自身的文學(xué)教育的使然，也是新的文學(xué)觀念，文學(xué)事實的形成不是朝夕可就的，必須經(jīng)歷相當(dāng)漫長的演變。我們處在多種文學(xué)觀念雜糅的時期，無法看清文學(xué)的演變形態(tài)和趨勢。只有在充分認(rèn)識了文學(xué)觀念的演變和演變的內(nèi)在動力后，我們才能有效地運用和創(chuàng)新文學(xué)理論去闡釋新生的文學(xué)及文學(xué)現(xiàn)象。
二、現(xiàn)代文學(xué)觀念即“文學(xué)是富有想象力的作品”
卡勒指出，“如今我們稱之literature(著述)的是二十五個世紀(jì)以來人們撰寫的著作。而literature的現(xiàn)代含義：文學(xué)，才不過二百年。1800年之前l(fā)iterature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是著作，或者書本知識”。從卡勒的考證中可以得知，現(xiàn)代文學(xué)觀念的誕生到盛行于世，才不過200年的歷史。無獨有偶，英國學(xué)者彼得•威德森在其著的《現(xiàn)代西方文學(xué)觀念簡史》一書中也為我們仔細(xì)勾勒了西方現(xiàn)代文學(xué)觀念的演變。威德森在文中寫道，“到19世紀(jì)初，在浪漫主義內(nèi)部對詩人的角色功能有了新的認(rèn)識，由于受到這一重要變化的刺激，文學(xué)原先的意義也就轉(zhuǎn)而演變到《牛津英語詞典》中文學(xué)這個詞的第三層含義（第三層含義指‘應(yīng)用于聲稱在形式美或情感效果領(lǐng)域思索的寫作’）”。縱觀歐美學(xué)者的觀點，我們可以得出一個結(jié)論，西方現(xiàn)代文學(xué)觀念的產(chǎn)生和盛行時間大概為200多年左右。同時，我們不禁思索，是什么力量在推動著文學(xué)觀念的變遷？當(dāng)然，這里有特定時期社會經(jīng)濟生活的各方面影響。在借助于媒介學(xué)的觀點下，我們認(rèn)為，現(xiàn)代文學(xué)觀念的發(fā)生和印刷媒介的出現(xiàn)和大范圍應(yīng)用是密不可分的。美國傳播學(xué)大師羅杰•費德勒曾經(jīng)把傳播媒介的形態(tài)演變分為三個時期：口頭語言、書面語言、數(shù)字語言。
費德勒指出，口頭語言的媒介形態(tài)不僅在傳播力上而且在傳播的過程中，人們根據(jù)實際的需要不斷地變化著傳播的內(nèi)容，難以形成穩(wěn)定的思維范疇，而且局限于某一地域內(nèi)。他不無遺憾地寫道“當(dāng)故事從一個族群傳遞到另一個族群或是代代相傳時，他們勢必丟失了原有的意思和來龍去脈，最終變得不可理解或成了隱喻”。古登堡在公元1500年左右改進了印刷機之后，印刷技術(shù)經(jīng)過漫長的發(fā)展迎來了發(fā)展的黃金期：1810-1970。新的排版技術(shù)，廉價的紙漿讓“書面語言”成為了主流，代替了原有的、貴族式的思維和書寫習(xí)慣。印刷文字，印刷思維便逐漸地施展魔力控制人類的新的思維。根據(jù)加拿大著名的媒介理論學(xué)者麥克盧漢的觀點，媒介的改變不僅僅是一種工具的更替，而是具有更深刻的意義。麥克盧漢指出，媒介并不僅僅是一種單一的中介質(zhì)，只負(fù)責(zé)傳遞信息，同時媒介也是一種信息，甚至是一種更為重要的訊息。他寫道“人類在創(chuàng)造一種工具的同時也在創(chuàng)造著人類自身”。他曾經(jīng)對印刷文字的“魔力”進行了最為深刻的描述。他指出，“人們?nèi)绻麅H僅把印刷術(shù)看作一種信息貯存，或者是快速檢索知識的一種新型媒介的話，那么它的作用就是結(jié)束狹隘的地域觀念和部落觀念”。更為重要的是印刷術(shù)對于心理和社會的影響，“印刷書籍將古代社會和中古世界溶為一爐，并因此而創(chuàng)造出了第三個世界，即現(xiàn)代世界。
而現(xiàn)代世界現(xiàn)在又與一種嶄新的電力技術(shù)發(fā)生了撞擊：其急劇程度和印刷術(shù)改變中世紀(jì)的手寫本文化和學(xué)術(shù)文化的程度一樣”。印刷術(shù)不僅帶來了知識的可重復(fù)性和穩(wěn)定性，同時，從心理上講，印刷書籍延伸了人的自我表現(xiàn)的可能性，印刷線性思維使人的自我主觀意識得到了增強。印刷媒介本身具有很強的引導(dǎo)性，它善于培養(yǎng)富于理想思維，線性思維的人群。正如麥克盧漢指出的那樣，印書文字改變了作家的角色，手寫書條件下的作家和行吟詩人的角色相仿，自我的表現(xiàn)并不重要，而“印刷術(shù)創(chuàng)造的一種媒介使人放聲吟詠、直抒胸臆。同樣，它使人能神游于過去禁錮在修道院的書的世界中。醒目的及其印刷產(chǎn)生了狂放的表現(xiàn)手段”。表現(xiàn)主觀，想象性的文學(xué)便在印刷術(shù)的推動下應(yīng)運而生了。
與此同時，印刷機的推廣，也滿足了當(dāng)時人們對于想象性文學(xué)的需求。廣泛的受教育的機會使人們開始了對知識的渴望，同時工業(yè)革命時期的人們的苦難的生活，迫切地需要一種精神的食量，一種不同于宗教的食量去彌補苦難勞作下的人們。人們對于文學(xué)的需求不再是英雄史詩，不再是帝王將相，人們渴望在文學(xué)的世界里，看到虛構(gòu)的人物，虛構(gòu)的世界來滿足現(xiàn)實生活的匱乏。由此產(chǎn)生了現(xiàn)代的文學(xué)觀念，文學(xué)是虛構(gòu)的，文學(xué)是想象性的的文學(xué)觀。人們在破除了的同時又面臨著新的機械化的壓迫，迫切尋求解脫，而此時的文學(xué)便承擔(dān)了這種功能，文學(xué)的想象性特征和虛構(gòu)性特征便得到了快速彰顯。于是印刷文學(xué)便占據(jù)了人類社會精神生活的最主要的方面。印刷媒介本身的要求和其傳播特性都史無前例地發(fā)揮了出來，由此而形成了人文知識分子的中心觀，文學(xué)的中心論思想?，F(xiàn)代文學(xué)觀念于是便在錯綜紛雜的時代語境中誕生了。
三、現(xiàn)代文學(xué)觀念的發(fā)生改變了傳統(tǒng)文學(xué)
這樣的媒介改變了作家的生存方式和作家的寫作方式。有貴族寄養(yǎng)式的文人開始獨立出來成為一個完整的具有自己完整意義上的群體，作家便誕生了。印刷媒介實現(xiàn)了前文學(xué)觀念和現(xiàn)代文學(xué)觀念的第一次分離，人們對于文學(xué)的認(rèn)識開始有了新的趨向，文學(xué)不再是帝王將相英雄神話詩傳，歷史而是故事，充滿虛構(gòu)性與想象性的故事，小說文體開始首次超越史詩成為文學(xué)的中心。在面臨這次文學(xué)觀念的革新，用麥克盧漢的話可以形容，“不亞于面對神殿倒地時的震撼”。現(xiàn)代文學(xué)觀念經(jīng)歷近200年的發(fā)生，發(fā)展，認(rèn)同之后，人們慢慢形成了相對穩(wěn)定的文學(xué)觀念即認(rèn)為文學(xué)不同于史詩，傳記等體裁，而是充滿想象性的文學(xué)，人們開始形成一種稱之為“麻木性的自戀”的氛圍之中。從媒介學(xué)的角度來看，與文學(xué)相關(guān)的媒介的形態(tài)經(jīng)歷了三次大的形態(tài)的變化：口頭語言、書面語言、數(shù)字語言。每一次的形態(tài)更迭都會帶來文學(xué)的震動。在印刷機統(tǒng)治下的現(xiàn)代文學(xué)持續(xù)了近200年的歷史，走過了其輝煌期。然后，隨著科技爆炸的，信息更替的速度的加快，新型的媒介不斷沖擊著舊有的印刷媒介，現(xiàn)代的文學(xué)觀念也面臨著巨大的危機。這次危機正如印刷文學(xué)取代前印刷文學(xué)所遭遇的一樣。西方學(xué)者已經(jīng)預(yù)見到了這種未來。希米斯•米勒在《文學(xué)死了嗎》一書中列舉了文學(xué)研究的不景氣現(xiàn)象，同時指出，“隨著新媒體逐漸取代印刷書籍，這個意義上的文學(xué)行將終結(jié)”，“印刷的書還會在很長的時間內(nèi)維持其文化力量，但它統(tǒng)治的時代顯然正在結(jié)束。新的媒體正在日益取代它。
這不是世界末日，而只是一個由新媒體統(tǒng)治的新世界的開始”。米勒這番言論攪動著中國文學(xué)理論界的神經(jīng)，有的為之搖旗吶喊，有的反唇相譏。其實，這里面存在著對話的不對等關(guān)系。米勒是站在新媒體不斷誕生的后印刷時代的文學(xué)觀念上來看待現(xiàn)代文學(xué)觀念的，而我們的理論家們是站在現(xiàn)代文學(xué)觀念的立場上看待文學(xué)的走向的。究其原因，主要源于以下二個方面：一方面，是因為我們經(jīng)濟的步伐沒有跟上西方，特別是美國的科技進步速度，我們的理論家沒有切實地感覺到在新媒體沖擊下文學(xué)的新形式和演變?nèi)∠颍瑳]有能力預(yù)測后印刷時期文學(xué)的未來圖景。另一方面，我們秉持的“文學(xué)中心論”在作祟，文學(xué)曾經(jīng)在一段時間內(nèi)占據(jù)著我們生活的方方面面。我們的理論在亦步亦趨地跟隨西方，正當(dāng)我們快跟上的時候，有人宣布文學(xué)終結(jié)了，理論終結(jié)了，那我們還有什么存在的價值。其實，米勒是在說這樣一個問題，統(tǒng)治人類的印刷媒介正在發(fā)生著巨大的變異，由印刷媒介而產(chǎn)生的文學(xué)觀念也在發(fā)生著變化。
在中國語境下，對于文學(xué)范圍、文學(xué)性的蔓延、日常生活審美化的討論，都可以看作是對后印刷媒介視域下新的文學(xué)觀念的討論。面對著舊有的文學(xué)觀念的拆解、消融，新的文學(xué)、新的文學(xué)樣式正在形成之中。處在過渡期的我們，面對新的媒介的層出不窮，文學(xué)的存在方式也在經(jīng)歷結(jié)構(gòu)性的巨變中。馬克•波斯特在20世紀(jì)90年代曾經(jīng)預(yù)言，第二媒介時代的到來——“一種集生產(chǎn)消費于一體的的讀者時代”。面對移動的文學(xué)邊界，有人提出了“理論的緊張”“價值的焦慮”的問題，面對新興的文學(xué)事物、文學(xué)存在形態(tài)，理論界面臨著失語的危機。對待新的文學(xué)形態(tài)，我們既興奮又迷茫。此時，理論界更應(yīng)以開放的視野接受各類形態(tài)文學(xué)存在的可能性，同時積極地拓寬思維去迎接挑戰(zhàn)。同時，不應(yīng)以印刷思維來看待新的文學(xué)形態(tài)，而是應(yīng)該站在新媒介視域下，來討論文學(xué)的問題。摒棄傳統(tǒng)的不變的文學(xué)觀念。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：后工業(yè)社會，景觀設(shè)計，藝術(shù)化生存
中圖分類號：J502 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-01
我國現(xiàn)在處于城市化加速發(fā)展時期，大片的拆除重建、“城市化妝運動”、“園林城市運動”在抹去城市舊日痕跡和工業(yè)痕跡的同時，帶來的負(fù)面影響是環(huán)境與生態(tài)危機、文化身份危機、精神信仰缺失。面對如此現(xiàn)況，在可持續(xù)發(fā)展的前提下，如何實現(xiàn)景觀設(shè)計的“藝術(shù)化生存”，進行環(huán)境的改造和城市的更新，以及對原有的資源進行再次利用成為目前亟待解決的現(xiàn)實課題。
1.后工業(yè)社會設(shè)計及其危機
所謂后工業(yè)社會，法國著名社會學(xué)家馬克?第亞尼曾說過：“就是一種超級工業(yè)社會，或者說，一個把工業(yè)化的結(jié)果推向頂端的社會。”①“進入到后工業(yè)社會，每一個人，只要是其行動在改變現(xiàn)狀，使之變得完美，其行動就是設(shè)計性的?！瘪R克?第亞尼說，“后工業(yè)社會設(shè)計即是藝術(shù)的，又是可教可學(xué)的；是非物質(zhì)主義設(shè)計；在非物質(zhì)主導(dǎo)時代的地位等?！雹?/p>
伴隨著工業(yè)時代向后工業(yè)時代的轉(zhuǎn)變，像世界其他地方一樣，20世紀(jì)90年代早期開始，中國興起了一場城市化妝運功，近年來擴展到中小城鎮(zhèn)及農(nóng)村。在此，隨著中國城市經(jīng)濟增長的同時，換來之的是當(dāng)下我們正面臨的一系列嚴(yán)峻危機：首先，環(huán)境與生態(tài)危機，經(jīng)濟高速發(fā)展的代價是環(huán)境的破環(huán)、生態(tài)的失衡，這是我們一直持有的觀點，并努力實踐著。其次，文化身份危機，20世紀(jì)80年代開始，中國進入快速的社會轉(zhuǎn)型中，中華民族面臨著文化身份缺失的危機。在城市設(shè)計中，這種文化身份的喪失危機表現(xiàn)的更為明顯。最后，精神信仰缺失，在當(dāng)今充斥者唯物質(zhì)主義的社會環(huán)境中，人們的幸福感指數(shù)卻越來越低，這正是由于麻木的追求物質(zhì)，忽視精神的需求，缺乏信仰的支撐所導(dǎo)致。在城市景觀設(shè)計時，我們應(yīng)該保留當(dāng)代人的精神花園。
2.后工業(yè)社會設(shè)計方法的探討：藝術(shù)化生存
何為藝術(shù)化生存？在此的理解為：藝術(shù)化生存就是將生存藝術(shù)化，視生存為藝術(shù)。關(guān)鍵詞是“化”，可看作動詞，轉(zhuǎn)化之意，當(dāng)人類在藝術(shù)創(chuàng)造中得到的快樂與享受被轉(zhuǎn)移、擴大、還原至生存層面，生存本身變成一種可資品鑒的藝術(shù)品時，藝術(shù)化生存便成為可能。③
以后工業(yè)社會景觀設(shè)計來說，設(shè)計“藝術(shù)化”的生存，是使景觀設(shè)計產(chǎn)物不再是一種有形的物質(zhì)產(chǎn)品，而是越來越轉(zhuǎn)移到一套抽象的“關(guān)系”中，如在大地藝術(shù)景觀中，藝術(shù)家利用大地進行藝術(shù)創(chuàng)作，借自然之力來完成作品，從而有效地表達自己對人與自然的思考，而不僅僅表達作品的物質(zhì)性。大地藝術(shù)家的一個根本的出發(fā)點就是作品是人與自然共同完成的，離開自然，大地藝術(shù)就不稱其為藝術(shù)。
2.1 與工業(yè)為友的大地藝術(shù)――螺旋防波堤
螺旋防波堤，于1970年4月建造在美國猶他州大鹽湖東北角的岸邊，這是一片由于開采石油而污染的湖區(qū)。這個大螺旋形的防波堤長460m（1 500英尺），寬4.6m（15英尺），螺旋形的中心離岸邊46m（150英尺）遠。整個作品的形狀像蛇一般緩慢地爬入粉紅色的湖水中。螺旋形改變了湖岸的單調(diào)，但是羅伯特?史密森并不是想讓人看到什么，而是希望觀眾可以順著堤岸走到湖中去，通過進入作品，人能比較方便地接觸自然，以抓住公眾對當(dāng)代藝術(shù)的想像。這樣的作品完全不像過去的雕塑那樣，只是讓人仰視或旁觀。
換言之，通過螺旋防波堤案例，設(shè)計者借助工業(yè)廢棄地這個物質(zhì)載體，運用大地藝術(shù)的手法，傳達出的是讓觀者對當(dāng)代藝術(shù)的想象這樣的藝術(shù)觀念，而非物質(zhì)性的載體本身。20世紀(jì)60年代孕育產(chǎn)生的大地藝術(shù)對大地景觀的改造，使景觀再生的手法更加多元，更加豐富，同時很好傳遞了后現(xiàn)代文化意識流中的觀念思想，引導(dǎo)人們對我們目前的生存環(huán)境進行思考和反思。
2.2 珍視足下文化與野草之美：中山岐江公園案例④
中山岐江公園位于中國廣東中山市，基址是一個廢棄的船廠。該船廠始建于20世紀(jì)50年代，1999年破產(chǎn)，雖該船廠是僅有50年的小船廠，但是深深的烙著中國社會主義工業(yè)運動的印記。面對這樣的一個基址背景，在設(shè)計時，設(shè)計者并沒有拋棄這些烙印著中國50年歷史的機器設(shè)備，而是結(jié)合當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境，對這些材料進行保留、再利用，進行精心的設(shè)計。
通過珍視足下文化與野草之美：中山岐江公園案例，它向我們展現(xiàn)了景觀設(shè)計者是怎樣運用新的設(shè)計來確認(rèn)場地的文化身份、保護歷史文化和循環(huán)利用公共設(shè)施，實現(xiàn)功能、生態(tài)和美學(xué)的統(tǒng)一。更為重要的是它為因造船廠拆遷而失去工作、失去歸屬感的人們，重新建立了一個精神家園，增添了人們的幸福指數(shù)。
3.結(jié)語
在這個嶄新的后現(xiàn)代社會，經(jīng)濟增長的同時伴隨的是眾多危機，包括環(huán)境與生態(tài)危機、文化身份危機、精神信仰缺失。面對嚴(yán)峻現(xiàn)狀，作為設(shè)計工作者，我們應(yīng)該探索后工業(yè)社會設(shè)計的方法，以求達到設(shè)計的藝術(shù)化生存。
結(jié)合景觀設(shè)計來說，我們應(yīng)遵循場地現(xiàn)狀，采用鄉(xiāng)土樹種，而不宜追尋“城市美化運動”的虛偽，重歸“基址―人―自然”的和諧相處；我們應(yīng)確定設(shè)計的文化身份，尊重歷史文脈，發(fā)現(xiàn)并表達特定地段的“場所精神” ；我們應(yīng)吸收借鑒西方發(fā)達國家后工業(yè)景觀設(shè)計思想與方法，利用景觀設(shè)計的手段來實現(xiàn)設(shè)計的藝術(shù)化生存。
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注解：
① [法]馬克?第亞尼編著，滕守堯譯.非物質(zhì)社會――后工業(yè)世界的設(shè)計、文化與技術(shù)[M].成都：四川人民出版社，2001.3.
② [法]馬克?第亞尼編著，滕守堯譯.非物質(zhì)社會――后工業(yè)世界的設(shè)計、文化與技術(shù)[M].成都：四川人民出版社，2001.3.
