時間：2022-07-05 13:40:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇聲樂訓練論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
聲樂訓練具有很強的綜合性，它并非如人們日常所理解的那樣僅僅是訓練歌唱的技能和技巧，或者是訓練某種歌唱方法，使受訓者達到能夠熟練運用某種歌唱技能或歌唱方法進行歌曲演唱的目的。其實，在聲樂訓練中涉及的問題很多，而且這些問題自身又有相互關聯之處，它們往往產生綜合的作用力，對歌唱效果具有不容忽視的影響力。筆者通過多年的教學實踐得出結論：歌唱技能、心理素質、文化素養的養成與磨練是進行聲樂訓練時必須引起高度重視的問題，而且這三者缺一不可。
對歌唱技能的訓練應注意有的放矢
歌唱是一種肌體的運動，科學的發聲是通過肌體的運動建立起來的。歌唱者的正確發聲練習活動，產生于歌唱中肌體運動的正確性和準確性。但是，在這種正確性和準確性建立的過程中，會遇到一些具體的問題，諸如嗓音、氣息、腔體共鳴等，對這些問題的解決要具有針對性，不能胡子眉毛一把抓，也不能將它們混淆起來，解決問題的關鍵在于有的放矢。
對嗓音的訓練要講究科學的訓練方法。從科學理論上分析，人的嗓音具備物理學、聲學、音響學所具備的發音條件，人體具備發音的三個生理結構──聲音的振源體、呼吸的氣息動力和腔體共鳴的音響、音量、音色等，如果經過有針對性的訓練，可以獲得通常難以想象的聲音效果。當然，這種效果只能建立在科學訓練的基礎上，哪怕一個人具有天才的嗓音條件，不經過科學的訓練，也不會把他的天賦才質發揮到極致。
人們普遍認為嗓音是由聲帶的振動產生的，其實，聲帶振動所產生的聲音和聲樂概念中的嗓音是不同的。在《卡魯索的發聲方法──嗓音的科學培育》中就已明確指出：嗓音就是語言，它是由口腔而不是聲帶產生的。聲帶只是產生聲音，通過語言學的步驟，在口腔內變成元音和輔音，這才是嗓音的來源。由此可見，在嗓音的訓練中，口腔充分打開，語音直接發音，聲音自然而興奮地啟動并保持其持久性，便可以改善聲音效果，并提高自如運用嗓音的能力。當然，自然、優美的嗓音是靠幾個不同的器官共同作用的結果，因而在進行嗓音訓練時要注意針對呼吸、發聲、共鳴的不同特點進行專門的訓練，從而達到預期的訓練結果。
說話與歌唱的功能是相同的，都基于同一個生理機能。歌唱的真正本質只不過是有音樂韻律的講話，可見，正確標準的語音朗讀，有助于歌唱中的自然、純正的嗓音發聲。為使嗓音發揮得更好，形成美妙的樂音，清晰、準確地將元音和輔音相拼是不可避免的訓練之一，同時配合氣息和腔體共鳴的協調，有助于歌唱狀態下的嗓音更加完美。
呼吸是歌唱發聲的原動力。我國古代聲樂理論《樂府雜錄》中講到：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出。”“氣動則聲發”。呼吸分為吸氣和呼氣兩部分。吸氣時使氣流通過鼻腔、口腔進入人體的肺部，使橫膈膜下降，并伴有一定的深邃、深入、充盈感；呼氣時氣息在被控制的情況下向體外流動，這種流動的氣流使得聲帶振動和發聲，并產生歌唱的“聲源音”。正是這種周而復始的呼吸運動，為歌唱發聲提供了源源不斷的動力來源。呼吸在人體機能的配合下，責無旁貸地承擔起了歌唱發聲原動力的重要職能和作用，這無疑是呼吸在歌唱中的第一個重要功能意義。在認識到呼吸是歌唱發聲動力之源的同時，還必須認識到：聲樂的學習過程就是訓練“如何組織氣息”的過程。歌唱者要在訓練中獲得井然有序、連貫悠長的、不失靈活的氣息，為聲門振動和聲音傳播提供和諧穩定的動力和載體。
要獲得正確的歌唱呼吸，需要進行一定的呼吸訓練，也可通過形象的比喻和豐富的聯想，將抽象的理念和日常生活中熟悉的行為聯系在一起，達到培養正確呼吸習慣的目的。應該講，歌唱的呼吸能力是具有階段性的。呼吸訓練要依照學生的程度來分階段進行。初級階段應以人的原始性呼吸基礎功能的培養為主，輔之以少量的氣息功能的建設性培養；中級階段應以人的氣息功能的增長性訓練和功能的挖掘性訓練為主，探索培養更多的潛能；高級階段則應當主要致力于各種功能的綜合協調性訓練、優化組合各方面的比例、追求精微巧妙的技巧和呼吸境界的培養。
通過基礎性的呼吸訓練之后，歌唱者的呼吸訓練應注意轉移到如何在呼吸中建立良好的氣息支持和氣息流動上來，在歌聲的連貫性、氣息的持續性和聲音的流動性上多下功夫。氣息的控制、氣息的支持是指在呼氣發聲時，為了保證歌聲的平穩和旋律線的連貫，要防止氣息一下子呼出，吸氣后，不要立即讓橫膈膜與胸腹的壓力松懈，要注意氣息的保持，要保持橫膈膜、上腹部的上壓下推感，以及小腹的相對收縮，以便保證呼氣時既松弛、流動，又有一定支持，形成相對的穩定。要想控制好氣息，發聲前將肺吸入七八成空氣，不必吸得過滿。如果吸得過滿，則周身肌肉會僵化。因為聲音的發出是靠氣息支持的，上胸必須挺住不能塌陷，肺內的空氣吸滿七八成后，橫膈膜立即進入既相對穩定又相對運動的工作狀態。
建立歌唱的氣息支點，還有其他一些方法和習慣。不同聲樂大師有著不同的氣息支點和運作習慣；不同的藝術作品需要用不同的呼吸方式；一個人在不同時期也需采用不同呼吸手段以達到不同的訓練目的。作為一名聲樂教師或聲樂學習者，應當具備這樣一種辯證的觀點和客觀的態度，這樣有利于學習的進步和演唱技術的發展。比如，演唱者在學習初級階段有初級的訓練目標，應以氣息的基本支撐能力和基本協調能力的培養訓練為主。隨著學習的不斷深入，呼吸的技巧也應不斷提高、不斷豐富，氣息支持訓練應以呼吸機能的能力拓展為主。進入到比較成熟的階段后，呼吸的技能應以技能的綜合運用、技能的靈活運用和有機轉換為主，并逐漸達到一定的歌唱呼吸境界。
加強對心理素質的磨練
在我們平時的聲樂學習當中，比較重視聲樂技巧上的問題，而忽視了一個重要的因素，即聲樂心理學。歌唱是人的呼吸器官、語言器官、共鳴器官、表情與表演器官等生理動作的巧妙結合。歌唱時人的心理狀態和心理素質的好壞，將直接影響演唱效果。
感覺和知覺、表象和思想、情緒和情感、需要和興趣、愛好和能力、意志品質和性格特點，所有這些都是屬于人的心理上表現出來的各種現象，這些現象總是有規律地依存于每個人的學習、工作及生活中。同樣，聲樂演唱也受各種心理現象的支配和影響。人的任何活動都是在心理調節下進行的。聲樂心理主要包括注意力、意志、想象、情緒與情感、能力及思維等諸多方面，它們調節著人的心理品質，對歌唱活動和發聲動作進行調節與控制，致使復雜艱難的生理肌肉運動能夠自動地實現作為一名歌者，在聲樂學習當中應該集中注意力看老師做示范，集中注意力聽老師發出的共鳴聲音，還得集中注意力跟蹤監視自己發聲的內在運作是否正確，集中注意力找位置等等。所有這些都要通過注意力來完成，否則，就不會產生正確的聲音。如：不集中注意打開喉嚨，喉嚨就會用力；不集中注意唇、齒、舌的積極性，吐字就會模糊不清；不注意腹肌的擴張與收縮，就會引起抬胸吸氣等等。因此，歌唱與發聲的一切行動與意識只有專心致志、聚精會神，才能果斷、正確地執行。
聲樂演唱中的注意力具有非常重要的作用。首先，它能使歌者的心理活動具有明確的方向，有目的、有計劃地連續進行，否則，人的心理活動就會雜亂無章。其次，它能把人的心理活動組織和維持在歌唱與發聲的行動和動作上。活動任務不結束，注意力就仍伴隨著人的心理活動繼續發揮作用。再次，注意力能根據一個人的信念、興趣和愛好，把自己的心理活動指向和集中某一個對象，而離開其他的對象擺脫干擾。因此，我們要正確認識演唱的注意力，讓其發揮積極有效的作用。
在演唱中，要特別注意歌唱的情緒。一般來說，歡樂與激動的情感產生響亮而有力的聲音，憂郁與悲傷的情感產生黯淡的聲音，親切、溫柔與的情感產生纖細而委婉的聲音。歌唱中的情緒是一個非常重要的環節，一定要加以重視。首先，注意了情緒，歌者能更好地調動自己的積極性，更好地去表現作品。其次，由于對情緒的正確控制，使得身體完全放松，能更好地演唱作品。再次，情緒調動起來后，觀眾也能更好地去欣賞作品，理解作品。
歌唱的重要因素之一就是有意識、有目的的心理活動。意志活動在歌唱與發聲中到處都可以表現出來，因為我們的歌唱必須在意志活動的指導下，才能按照需要順利進行，各個器官和肌肉才能相互協調一致。在我們聲樂學習的初期，必須強制自己堅決做什么，堅決怎樣做，而不是按照自己平時習慣的一些方法練習，這就是意志在其中起到的重要作用。并且練習的過程是比較枯燥的，這時也需要意志起作用，讓自己堅持練下去，如果沒有意志行動就不可能有目的地反復進行練習。可見，無論進行哪一種聲樂基本動作練習，都需要有目的、動機和需要來進行刻苦練習。在歌唱與發聲中，一切動作都需要意志的控制。如讀字時的唇、齒、舌、咽的動作，呼吸時的口、喉、氣管、肺、橫膈膜、腹部和兩肋肌肉的動作，發聲時的聲帶、會厭、喉、咽、鼻竇與額竇等的動作無不需要演唱者的意志調控。意志行動對歌唱與發聲的調控作用表現為發動和制止兩個特征。前者是按照預定目的指使動作器官進行協調行動，后者是抑制和阻止與預定目的相矛盾的行動。例如歌者有了正確的發聲目標，就會時刻激勵自己去琢磨、練習，同時也能自我抑制錯誤動作及雜念的干擾。由此看出，發動和抑制是對立統一的。當然，作為一名歌者，一定要用意志阻止一切危害正確動作和與之相矛盾的錯誤行為。
歌唱的審美是歌唱心理的重要組成部分，也就是歌者對美的感受。每個人在生活當中對一些事物和對藝術美的欣賞，都是一種審美的活動。歌曲的演唱滲透著演唱者的審美感受。一般來說，演唱審美能力的高低決定著演唱水平的優劣，審美能力越強，演唱水平就越高；審美能力越差，演唱水平就越低。演唱者如想把自己演唱時的審美感受和愛憎情感更好地呈現給觀眾的話，就必須進一步提高自己的審美能力，從而進一步提高自己的演唱水平。由此可見，演唱者必須具有正確的、科學的、進步的審美觀。
對于初學聲樂的學生來說，就是要盡早建立和形成聲音的審美感受，即聲音美的感覺。可以多聽一些著名歌唱家的碟，從而在腦子里形成一種正確聲音的輪廓。要知道，聲音美感是建立在心理上的，而不是建立在生理上的。如果對生理上的東西追求得過多的話，聲音勢必失去美感。我們在演唱時，要追求一種自然的、美的、圓潤的聲音，要用說話的感覺去演唱，不要把唱歌當成一種負擔，要自然、簡單地演唱，越自然就越簡單。從美學的角度來看，歌唱與發聲“自然”就是一種美，“做作”就是丑。當然，我們對歌唱的審美不僅是尋找聽覺上美的感受，而且還要尋找內心視覺的美的感覺。通過自己心理的想象，不僅耳朵能聽到聲音，而且眼睛也似乎能看到美妙聲音的色彩，從而形成如同欣賞五光十色一樣的美感。
聲樂訓練離不開文化素養的土壤
聲樂訓練對培養學生的藝術素質具有特殊的作用，這是毋庸置疑的。但在實際教學過程中，不論學生還是家長都把注意力放在技能的訓練上，許多教師也下意識地或不由自主地順從了這一要求，造成了一些學生在文化素養方面的先天“營養不良”。
對于筆者來說，上課時最頭疼的是技巧有余而文化知識不足的學生，他們的演唱沒有什么大問題，也不缺乏技巧，可就是感覺總是差那么一點，總覺得有點機械，同一首歌，他們唱出來總顯得干巴巴的，沒有味道，沒有感染力。這種現象主要是由于學生對作品的理解和把握達不到它所需要的表現深度。可一進入作品分析，面對他們的知識空洞，老師們往往感到無能為力，對于聲樂作品中所涉及到的歷史知識或文學知識，很多學生甚至都沒有接觸過，在中學歷史課本中都是很簡單的知識點，我們的大學生都回答不上來。近些年來，全國青年歌手大獎賽增設了文化素質的考試，可以說正是抓住了當前我國音樂教育的要害。平心而論，音樂專業的學生文化知識普遍欠缺，是我國多年實行應試教育的結果。在中小學階段，渴望報考音樂專業的學生往往是犧牲部分文化知識的學習時間而進行音樂技能的訓練，知識結構的欠缺已經形成，積重難返了。當然，作為學習聲樂的學生而言也不例外。
在合理的音樂人才培養體系建立起來之前，只能面對現實，在大學的教育過程中督促學生對文化知識進行一番“惡補”，但這只能是亡羊補牢。關鍵的是讓學生樹立一種意識──文化素養是富含營養的土壤，要想讓自己的藝術生命之樹茁壯成長，這土壤就必須更肥沃更厚實；同時也要向學生灌輸“功夫在詩外”的道理，一定要開闊視野，兼收并蓄，才能使自己的藝術生涯更長久。
參考文獻：
[1]黑格爾著《美學》第三卷上冊，商務印書館，1979年
筆者為搜集有關少兒聲樂學習的資料，查找了大量資料。在資料中，有80%左右的論文是近幾年創作的，這在一定程度上也說明了少兒聲樂學習群體的增加已經慢慢開始引起廣大專家學者的關注。在所調查的資料中有小部分論文是將少兒聲樂學習作為碩士研究生的論文選題，這也反應了開始有越來越來多的學術人才關注這一學科了。那么在這樣的時代背景下，無疑是對少兒聲樂理論學習提供了巨大的促進作用。但就目前的總體情況而言，有關少兒聲樂教學尚未形成完整的理論體系，對其研究依舊是停留在表層。
二、社會少兒聲樂教育的優勢
（一）彈性教育社會少兒聲樂教育的授課方式靈活
授課周期靈活，個別課、小組課、集體課等等幾種授課方式都是社會聲樂教育的主要教學方式。在個別課的教課過程中，教師可以根據不同兒童的理解能力、嗓音特點以及感知能力來靈活的安排教學內容，也方便課程安排隨孩子和教師的時間進行調整，這樣可以為聲樂教育找尋最佳的時機。同時授課的方式也可以有較大的靈活性。
（二）針對性強由于面對的孩子少
老師可以全面的去了解每一個兒童的情況，可以根據了解到的情況隨時進行教學方法的調整，這樣可以提高學生們的學習效率，也能達到想要的授課效果。同時除了個別課外，小組課和集體課也是較為常見的上課方式，教師可以開展一些有助于孩子聲音性練習的趣味活動，通過小組成員之間互相的影響，達到較好的學習效果，最大限度的培養孩子的興趣。
（三）培養良好的樂感
良好的音準和樂感對提高孩子在聲樂方面綜合素質有著很大的幫助，經過聲樂練習后，孩子可以建立很好的音準和樂感。例如，筆者的親身經歷，一個五音不全的孩子經過長時間的聲樂訓練后可以完整唱出很多首歌曲。所以不要害怕自己五音不全，只要進行科學有效的訓練，這種缺陷在很大程度上是可以有所改換的。兒童也可以通過樂器的學習如二胡、小提琴等來練習聲樂，器樂互相影響來達到更好的效果。
三、社會少兒聲樂教學存在的問題
（一）教師隊伍的構建
中、小學音樂教師是目前社會少兒聲樂教師隊伍的主要師資力量，也有少量專業音樂院校教師和藝術團體的演員作為兼職。總體來看，師資力量參差不齊，整體缺乏穩定及高水平的師資。筆者認為，廣大聲樂工作者可以去深入探討少兒聲樂教育這一領域，如果學生可以以選修課的形式接受高水平聲樂知識的學習，那么學生以后的就業機會就會有所增加，使學生在工作中少走彎路，也能緩解社會少兒聲樂人才缺乏的現狀。
（二）理論體系尚不完善
目前實際教學中還缺乏有力的理論基礎，這是因為對于少年兒童生理、心理等方面的理論研究還比較匱乏。由于目前諸多因素的影響，大多數少兒的變聲期有所提前，這對聲樂教師來說是一個挑戰，因為少兒進入變聲期之后的訓練和識別是尤為重要的。如何對不同年齡的兒童進行聲樂訓練和練習，這樣一系列的問題都需要有相關的專業理論作為指導。
（三）訓練方法有待提高
作為教師非常有必要了解少年兒童在變聲期之前的嗓音特點，針對這一時期少兒嗓音的特殊性，開展慎重的聲音訓練，把握訓練的時間和強度。同時也要合理分配授課內容，在聲樂訓練之外，多給孩子一些音樂感覺和表現力的培養，應避免一整節課都在唱，這樣既有些枯燥，也會造成聲帶疲勞。首先，在中低聲區訓練時應該先鼓勵少兒多自然的歌唱，等到少兒可以在高聲區訓練時，再引導少兒用假聲歌唱。有一部分的孩子唱歌的音量很大，屬于喊唱，用很高的音，久而久之聲帶會產生病變
四、總結
近年來，隨著我國教育改革的不斷深入，我國高等師范教育發展進入到一個新的發展時期。學校的規模更大了，數量少了，專業設置多了，辦學條件更好了和招生人數更多了。然而，作為高師院校基本建設之一的教材建設，卻滯后于高等師范教育發展的步伐，以至于許多高師院校的學生缺乏適用的教材，這勢必影響高師院校的教育質量，也不利于高師教育的進一步發展。主要問題有以下幾個方面：一是有些教材建設發展緩慢，教材的編寫組織管理不力，以致高師教材不能自成體系；二是有些教材內容陳舊，缺乏科學性、先進性與針對性；三是由于一些教材的缺乏，有些院校不得不采用一般本科院校的教材，而這些教材往往與學生的能力、要求不相符合，與實際不相符；四是有少數教師不愿選用高師教材。許多高校教材的選擇權在教師，教師使用老教材駕輕就熟，而使用新的高師教材往往要受到一些主客觀條件的限制。有些院校選用的聲樂教材是由教師根據個人的演唱特點及欣賞習慣自選出來的，以一對一的單兵訓練方式教學；有的教材將聲樂理論、聲樂教育理論與歌曲集混合編排，有的教師對聲樂教學中民族唱法與美聲唱法有自己的取舍與偏愛，這些因素增加了教材內容選用的隨意性。由于兩種唱法教材的使用缺乏必要的系統性，造成有些學生只學技巧，不愛學文化的現象，這與高師音樂人才的培養規格、培養目標、知識能力的結構很不一致。這樣，必然導致教材無法貼近高等師范教育的培養目標和規格的實際。
二、聲樂教學改革與教材建設探索
（一）針對學生的不同特點，探索出一條符合高師音樂專業特點的教學方法
廣東外語藝術職業學院音樂系聲樂教研室的老師經過長期的努力，探索出了一條符合高師音樂教學特點的聲樂教學道路，摸索出符合高師音樂專業特點的教學方法。如針對學生的程度和嗓音特點的不同，課時分配和授課形式也有所不同，采用分級教學的手段來制定具體的教學目標，從而達到“上不封頂，下要保底”（通過聲樂四級考試的要求）的量化標準的教學改革目的，促使每一位學生完成學分。教學當中采取集體課、小組課、個別課相結合的授課方式，把聲樂技能訓練、演唱、作品講解、分析研究、理論知識、教學方法融為一體，達到了課程的整合。然而，在教學過程中仍然存在著一些亟待解決的問題，其突出表現在教材不夠規范、進度不夠明確、考核不夠嚴格等方面。這些問題存在，涉及傳統教學模式本身，一定程度上束縛了聲樂教學質量的提高，對教學有著不容忽視的消極影響。隨著教學規范化要求日益廣泛地得到重視，教學的量化管理和教材的系統、規范已成為不容忽視的問題，這要求每位教師在執行教學的過程中，既要把教學大綱、教材、教學進度表、教案、授課內容保持一致，又要求老師們在教學思想上、教學方法上、教材選用上、考試形式上施行行之有效的改革，從而達到人才培養的目標。
聲樂教學要遵循其教學規律、教學目的、教學方法，根據學生的知識結構、年齡等因素，突破“聲樂教學有法而無定法”的模式。聲樂教師要設計以學生為主體的聲樂教學大綱、聲樂教學計劃，教師要選擇接近學生性格的曲目，能使其很快地進入“角色”，從發聲練習中有意地從情緒上引導學生，從歌唱站姿、呼吸、打開喉嚨、共鳴、咬字、吐字、聲情并茂等方面對學生進行引導，培養學生良好的歌唱意識、創造能力和舞臺表現能力，創造性地發揮他們的想象力與歌唱技巧，增強對作品的想象、理解能力，使技巧與情感和諧地融合在一起，表達真實自然的歌唱情感。這樣，通過挖掘培養學生的歌唱情感，為學生提供富有創意的課堂設計和生動豐富的教學內容，不斷更新教學理念，推出如“啟發式”“生成式”“互動式”等多種教學模式，遵循教學相長的原則，提高了學生的音樂文化素養，使每位學生都能有所獲、有所得。
（二）根據學生的不同水平，探索出一條符合高師音樂專業特點的考核方式
聲樂分級教學不以年級劃分教學進度，聲樂考核不以年級區分專業水平，而以學習程度劃分等級，體現循序漸進教學要求的規定曲目的程度分級教學、分級考核。該教學模式按學生的程度和聲音條件，劃分為女高音、男高音、女中音、男中（低）音，民族女高音及民族男高音六大聲部八個級別，每個級別、各個聲部均按4首中國作品、4首外國作品的標準來制定曲目，力求教學作品在聲樂教學中具有代表性和典范性。這是制定分級教學規定曲目的基本原則。作品的遴選，著重注意選擇高師音樂專業聲樂教學經常采用的優秀中外傳統民歌、藝術歌曲及歌劇選曲。這些作品經歷長期教學實踐的驗證，表現了鮮明的專業特征和突出的教學價值，較充分地顯示出藝術性與技術性的統一，是進行聲樂技巧訓練，提高歌唱能力的典型教材。考核方式可針對聲樂理論、聲樂訓練和演唱等內容進行評價。要評價對聲樂理論知識掌握程度，可采用觀察、談話、討論、問卷法、小論文習作展示等方法，以終結性評價為主，形成性評價為輔。對聲樂訓練和演唱的評價，可采取觀察法、論文式測試、調查問卷法、等級量表法、會談討論法、聲樂藝術成長檔案袋的運用等。在考試中采取集體評分與主課老師評分相結合，獨唱與重唱、小合唱相結合，他人伴奏和自彈自唱相結合，課外藝術表演和實習相結合等多元化考核方式。教學中結合典范作品的學習，融系統的聲樂理論于嚴格的聲樂技能訓練之中，最終通過作品演唱，表現出學生對歌唱技能的嫻熟運用程度。明確劃分聲樂作品的程度，實行科學合理的聲樂分級教學。當然，按不同程度分級教學的辦法，主要為了方便高師音樂專業聲樂教學系統規范地選擇教材，科學合理地把握進度。同時，通過學習情況和教學質量的分級考核檢測，可以提高學生的學習積極性，增強教師的教學責任感，引導聲樂教學的激勵和制約機制，促進聲樂教學質量的提高，因而能夠作為聲樂教學改革的有效途徑。
（三）反復實踐和組織，精心編寫高師聲樂教材
高師聲樂課是音樂專業學生必修的專業基礎課，通過聲樂教學，要求學生掌握一定的聲樂基礎理論知識和技能技巧、具備一定的范唱能力，能夠較準確地理解和演唱不同類型的聲樂作品，勝任中小學音樂課的教學任務和聲樂輔導工作。聲樂教學是一門授課藝術很強的專業教學，既要求把學生訓練成聲音優美、可以靈活調節、自如控制的“樂本論文由整理提供
器”，又要培養他們成為具有較高的文學藝術修養、敏銳的音樂感受能力、準確的藝術處理表現的“演奏者”。聲樂教學集理論性和實踐性為一體，熔理性講解、技能訓練、情感表現和藝術創造于一爐，因而形成了獨特的因材施教的授課方式。正是基于承認客觀上個體嗓音條件、心智狀況、音樂感受和接受能力上的差異，承認學生入學時專業程度的差異，承認同一年級存在著授課要求和教學進度的差異，所以因材施教成為聲樂教學的突出特征。分級教學改革了傳統的聲樂曲目匯編的形式，制定了按程度明確分級的規定曲目，并以此作為聲樂教學的選材依據。規定曲目的制定是對二十多年來學院音樂教育專業（廣東省示范專業）教學的不斷認識、不斷提高的結果，體現了改進教學方法、提高教學水平的全新思維，有利于聲樂教材的系統化和規范化建設，從而為形成規范化的聲樂教材奠定了基礎，這對于聲樂教學的學科建設無疑具有長遠的影響。
在音樂藝術領域，聲樂作品以其“短、平、快”的優勢，緊扣時代的脈搏，迅速直接地反映各個歷史時期的社會現實、精神風貌、大眾心態和民俗倫理。隨著社會的進步和聲樂創作的發展，聲樂分級教學規定曲目也將不斷更新，日臻完善。
三、加強聲樂教學改革，促進聲樂教材建設
一直以來，在高師院校中，培養人才是根本任務，教學工作是中心，教學改革是各項改革的核心，提高質量是教學管理工作永恒的主題。狠抓學生的專業基本功，以人為本，一切為了學生，已成為高師院校的辦學理念。聲樂教學改革與教材建設兩者應緊密結合起來，教學才能落實在教材上，教材才能有針對性。
（一）改革傳統的聲樂教學方法
聲樂是一門復雜的藝術。在教學中應建立“教學——研究——演唱——進修”四位一體的教學模式，避免教材功能與培養目標的脫節，打破教學觀念與教材選擇的局限性，協調好學生水平與教材內容，平衡教學時限與教材的使用，改變考核與教材使用的單一性。
（二）按照師范性的要求去培養
要培養高素質的中小學音樂教師，必須加強學生的專業理論知識和相關學科知識方面的教學，學會科學地“教”，從而提高學生的綜合能力。在基礎訓練過程中，要幫助學生建立正確的聲樂理念，形成正確的、良好的歌唱習慣，培養學生良好的音樂感受力，始終把情感的表達放在首位。高師聲樂教學首先要增強師范性，按“師范”的培養目標去培養。把握知識結構的合理性，循序漸進，注重教學技能、教學能力和實踐能力的培養，努力貼近學校音樂教育教學工作實際。必須體現教學內容與師范音樂教育人才培養規格、培養目標相適應的原則，提高中國傳統聲樂作品學習的質量，使之系統化。
（三）教材要選擇合適的曲目
選擇曲目要適合學生聲種的聲樂作品，也適合學生學習的程度，要符合大綱的要求，針對學生的條件和問題，不選擇高難度的聲樂作品；要掌握一定的方法和手段，要基于學生的實際水平選擇曲目，從著重于聲樂技術的基礎訓練到考慮一些音域比較寬、曲式結構較復雜的歌曲來演唱；要在聲樂技巧難度上有所區分，如對氣息的控制、聲音位置的把握、聲音音色控制、作品力度、歌曲的音域等。因此，要選擇得當合理的聲樂曲目，首先切合高師學生的實際情況，還要讓學生在循序漸進中不斷提高自身的演唱能力，不斷提高自身的文化修養和藝術修養。
（四）增強教材的傳統文化意識
出版的聲樂教材內容應做到豐富多彩、形式多樣、特色各具。但特色、優秀的音樂教材也應體現音樂藝術的審美功能、文化教育功能、聲音訓練功能，應包括必唱曲目、瀏覽曲目、欣賞曲目，同時注意中西教材的合理搭配，在傳統文化中革故鼎新，把聲樂教育看成是文化知識和藝術修養課程，并將民族文化與民族唱法的特點體現并運用在教學上。
總之，教材建設的規律是教學規律和教學原則在教材編寫過程中的具體體現。聲樂教學教材內容應按著教學大綱的基本要求去選編，有一定的涵蓋面，同時貫徹“少而精”的原則，認真精選內容。聲樂教材要體現高師教育特色，不偏重理論知識，不使用質量不高的成人高教教材或一些教師自行編寫的低劣教材。教材內容要新，要與實訓內容相結合，教材內容與職業資格證書相銜接。編寫教材時應重視啟發性原則，重視學生創造性思維、科學性研究方法的培養，教會學生科學的思維研究方法，提高他們的分析問題、解決問題的能力，從而把教材內容體系建筑在培養學生能力為主的主旨上來。
聲樂教學改革最終應落實到教師的素質提高，聲樂教材建設最終應落實到學生技能的發展。教師要轉變觀念，要轉到高職教育的理念上來，針對學生的實際情況編好、選好、用好高職教材，堅持以理論知識的應用和實踐能力的培養為重點實施教學，為培養新世紀創新人才服務。
參考文獻：
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關鍵詞：藝術院校；聲樂教育；教學評價
對于高等藝術院校聲樂教學來說，評估是一個很重要的環節，對整個教學過程具有導向、判斷、鑒定、改進等功能。以往的聲樂教學太過于隨意，盲目追求分數，使得藝術院校的聲樂教學目標偏離了方向，目前這種狀況正在得到了很大的改善。本文力求以高等藝術院校聲樂教學的評價為主，探索合理的評估模式，為改進聲樂教育的“教”與“學”盡一份責任和義務。
一、聲樂教育評價的概念
教育是人類有目的、有計劃、有組織的社會活動。對聲樂教育的教學評價，我們并不陌生，因為聲樂教學始終都在“評價”中，聲樂技術的訓練與藝術的成熟始終都不斷的發展變化中，它與“評價”關系密切。什么是教育評價呢?
教育部組編的《現代教育評價》中指出“所謂教育評價，是指通過系統地采集和分析信息，對教育活動滿足預期需要的程度作出判斷，以便達到教育價值增值的過程。”教育評價的目的在于促進教育改革，提高教育質量。
綜合以上研究并結合聲樂教育教學的規律，聲樂教育家們認為聲樂教育評價是針對聲樂教育人才的培養目標，采用相應的評價與方法，對聲樂教育現象及效果進行準確的判斷，從而對聲樂教學給予總結、反饋、交流、改進的過程。
二、聲樂教學評價的意義
教學評價是穩定推動教學和改革必不可少的教育環節，它的功能和意義主要體現在這幾方面：就聲樂教育教學來說，教學評估是為了促進聲樂學科的發展、培養目標的確立、社會需求和辦學方向、培養方案的設置、教學改革的貫徹、教學大綱的修改等等，通過教學評估能夠十分清楚地展示出它們的合理性、準確性以及可行性。聲樂教學評價的意義具體表現在以下幾方面：
1.聲樂教學評價對教學具有導向功能
評價結構要素對教學指導思想、教學內容、教學模式具有導向作用。這些要素對評價對象來說，起著“指揮棒”的作用，發揮著導向功能。他們必須按著這個方向努力，才能達標，否則就得不到好評。例如：我們要求高等藝術院校聲樂學生一年級要學習正確的歌唱呼吸、體會氣息對聲音的支持、掌握正確的歌唱姿勢和歌唱狀態等等。因此，教師必須按著這些方面對學生進行規范教學，每學期自覺地按規定對學生進行綜合評價。只有這樣才能豐富聲樂教學的內容、改進聲樂教學的模式、優化聲樂教學的過程。
2.聲樂教學評價對教學具有規范功能
導向的目的是為了規范。聲樂教學評價對教學的規范功能主要體現在：檢驗聲樂教學效果的優劣和總結聲樂教學經驗的成效。隨著聲樂教學改革的逐步成熟，許多高等藝術院校在期終考試對學生進行評價時，都會在以往單純的分數的基礎上要求教師給出點評，這樣能更好地促進學生和教師的思考與進步。教育部高校本科教學水平評估的實施，使得各種教學文檔的規范性加強了，比如登分冊上各種欄目的設置就要求教師對整個教學情況進行反思，甚至給出措施和方案。因此，只有使用這些規范化的手段才能提高教學的評估質量。
3.聲樂教學評價對教學具有改進功能
聲樂教學評價對教學的改進功能主要是指教育評價本身所具有的促進評價對象為實現理想歌唱目標不斷改進和完善的功能。就目前高等藝術院校音樂專業聲樂課教學來說，改革的重點是對聲樂小組課的教學。因為從傳統意義的聲樂教學來看，一對多的聲樂教學只可能是聲樂教學某一階段教學的一個步驟，不能成為完整意義上的聲樂教學。因此，近幾年來，我們都在努力嘗試從課程大綱的角度對它進行研究，回應學生及社會的綜合評價，并期待改進。
三、藝術院校聲樂教育教學評價的內容
聲樂教學評價涉及的范圍廣，內容多。我們可以從不同角度、以不同標準和要求對它進行分析。
第一，評價的范圍。聲樂教學評價的范圍既有宏觀，比如培養目標與培養方向；也有中觀，如師資隊伍、辦學條件等；還有微觀，如專業技能。傳統的聲樂教育教學評價主要是對微觀進行評價，有“重技輕藝”的傾向。對聲樂教育人才的不同的培養目標，就有不同的評價標準和要求。從高等院校聲樂教育的現狀來看，專業院校、綜合大學的院系與師范院校就有不同的培養規格和要求。專業院校以培養表演人才為目標，而師范院校以培養聲樂教學人才為目標，綜合大學是培養以兩者為結合的綜合性人才為目標。因此，教學內容和方法以及課程設置就有了明顯的差異，而教學要求和評價的標準就會有所不同。
第二，評價的標準。根據聲樂教學特點，我們應該在教學過程中明確制定用于指導評價活動和提高學習效率的一個標準。如：培養學生掌握聲樂基礎理論知識，具備基本的理論水平及聲樂藝術的理解能力：培養學生樹立正確的聲音概念，培養學生運用正確的呼吸方法，運用氣息支持聲音進行歌唱；培養學生正確的歌唱姿勢，積極的歌唱心理，良好的歌唱習慣；培養學生具有理解和分析歌曲的能力等等。制定了這些標準，然后具體到每學期的教學任務和要求，把這些規格和要求貫穿在整個學制的教學計劃內。
第三，評價的對象。聲樂教學評價的對象主要是教師和學生。對聲樂教師的藝術素質與教育水平的評價，可以針對聲樂教師應具備的藝術素質標準作為衡量的條件。比如：聲樂教師要具備一定的專業教育學歷，專業能力：演唱示范能力、嗓音聽辨能力、鋼琴伴奏能力、課堂教學組織能力等。而對學生的評價主要看學生的音樂會、期考以及獲獎情況等。
四、藝術院校聲樂教學評價的方法
目前，在許多高等藝術院校的教學中，任只停留在學生的演唱訓練進行評價，而且大多只停留在對技術能力的評價上，導致學生在聲樂領域的知識結構非常狹隘、單一。如果一直以這樣一次期考來決定分數的話，就會讓教師和學生失去很多在教學過程中擴展教學內容和改善學習的機會，更為嚴重的是犧牲了很多基礎較差、條件一般的學生對聲樂的學習興趣，由此而來，實現教學目標就成了一句空話。
由于音樂的感受力和想象力是不容易衡量的，對藝術院校聲樂學生的演唱和訓練的評價不宜采用嚴格的量化評價方式，可采用綜合評價方式。最合理的是以形成性評價為主，終結性評價為輔。在傳統的聲樂教學過程中，形成性評價無處不在，技能的學習，其過程重于結果。在一對一的教學過程中，教師無時無刻不在對學生的發聲狀態作出評價，并根據每個學生的需求因人而異進行糾正。這是技能教學和常規的群體教學最根本的區別。音樂藝術是情感體驗的藝術，要想培養學生熱愛音樂、享受音樂，就必須在教學過程中時刻營造一種氣氛去感染學生。下面針對聲樂教學的評價提出幾種方法：
1.整體評價法
評價教學效果由于目標不同，評價的目的也有所區別。所謂整體評價是全面衡量教學任務的完成情況。《聲樂》是普通高等學校音樂學本科專業的必修課。本課程具有融知識性、技能性、藝術性、實踐性為一體的特點。通過本課程的教學使學生掌握聲
樂基礎理論知識和技能，具備一定的藝術表現能力。本科四年課程的具體目標大致歸納成以下這些：
(1)掌握聲樂基礎理論及聲樂藝術的基本知識。
(2)學習正確的歌唱方法及基本技能技巧。
(3)具有一定的演唱能力及辨別發聲的基本能力。
(4)了解歌唱語言的規律。
(5)正確理解聲樂作品的內容及風格。
(6)培養正確的聲樂審美與藝術修養。
(7)培養學生的藝術實踐能力。
(8)能獨立分析、處理、教唱歌曲。
教師根據以上這些具體目標深入落實，并且每個學期去分析和判斷學生的專業水平，根據一定的考核檢驗教學效果的優劣。
2.調查問卷法
此方法為測試學生的學習興趣、態度、鑒賞能力及教師所關心的其他方面問題提供確實的資料依據。在聲樂學習的開始，問卷法可用來鑒定學生的聲樂認識水平，在設計問卷時，可多采用啟發式問題，這樣在開始上課時，每個老師就會大致了解學生對聲樂的認知情況。教師根據學生的具體情況采用合適的教學方法。問卷法也可以運用在聲樂學習的過程中，這樣既可調查學生聲樂學習的收獲情況，又提煉出對聲樂教學實施過程的看法和意見，以便用來改進教學方法和調動學生的學習積極性。這種問卷法可以允許學生采用無記名形式，學生不能因為直言相告而受到任何處罰，這樣才能得到真實有效的調查資料。
3.理論測試法
所謂理論效果并不僅僅是基本知識的掌握，更在于運用這些知識去解決相應的問題的能力。在這里，我們應該呼吁在聲樂學習中，讓學生根據自己的經驗體會以寫小論文的形式進行創作。比如：歌唱共鳴和姿勢的關系、某某某畢業獨唱音樂會的觀后感、分析演唱作品的歌唱處理和音樂結構、評價總結自己的每次演出經歷及感想等等。因為在課堂上的時間是非常有限，如果把這些問題和聲樂訓練的內容結合起來適當地安排學生課后以論文的形式完成，作為學生評定聲樂理論成績的可靠資料，不但充分發揮了學生的自學能力，還培養和發展了學生的論文寫作能力、藝術鑒賞能力和科研能力。這樣就會逐步改變聲樂理論研究薄弱，以及得不到應有重視的現實。
總結
評價工作是教學中的一個重要的環節，它的實施和教學系統中的其他環節密不可分。高等藝術院校聲樂教學評價模式的科學建立是一個不斷創新和調整、修正的過程，需要更多的決策者和教師通力合作，參加研討制定具體的實施方案和整改方案。只有大家重視這些問題，參與到解決問題的過程中來，聲樂教學工作才會大大擴展自己的發展空間，才能培養合格的音樂人才。
參考文獻：
[1]金娣、王剛.《教育評價與測量》.教育科學出版社2002 12
論文摘要：在高校音樂教學中，聲樂演唱的教學已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構成聲樂藝術的一大基礎，是來以表達思想感情的工具，語言既是聲樂作品創作的基礎，同樣也是聲樂演唱的基礎。強調歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學的重要環節。
音樂表演藝術總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結合的一種綜合性的藝術表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統稱。與同為音樂表演藝術的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發出來就可以了的，在對于歌曲的思想內容、音樂主體的理解與表現上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現上，體現出鮮明的藝術性。
聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創作到演唱應包含三個層面的內容，第一是詞作者根據現實生活中的元素或者已經被創作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據歌詞內容所呈現情感畫面所創作的既能體現歌詞的內容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂 演唱者通過對歌詞和曲調的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯作曲家格里埃爾的《聲樂協奏曲》，作于1943年，是蘇聯音樂史上第一首為人聲而寫的協奏曲，作品雖然沒有直接體現戰爭主題，但它所描述的蘇聯大自然的美，蘇聯人民在衛國戰爭嚴峻考驗的日子里表現出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現實聯系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內容的情緒產生的一種表現手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。
演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質。
歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結構和發音上有較大的差異，導致某些發聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產生，并不是發源地意大利地區民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發音特點比如，元音結尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發聲方法的產生和發展起著決定性的作用。
在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發聲咬字的準確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：
“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換出無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”在我國古代歌唱藝術中把對語言的訓練放在一個相當重要的位置，把每個字的演唱規范的十分詳盡。字有聲調：陰、陽、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合。”每字又細分：字頭、字身、字尾。嚴格規定了如何出字如何收音。這些歌唱訓練的原則應用于當時的梨園、教坊以及后來的各地方戲曲的科班。在我國傳統的聲樂藝術演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。
聲樂藝術是音樂和文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，語言直接準確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓練的聲音多么的響亮優美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構不成歌唱藝術。語言是聲樂的精神部分，聲音則是表達語言的手段，而藝術化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識。通過音樂和語言的結合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達心靈的情感，這就是聲樂藝術的魅力。因為有了文學語言，使得聲樂藝術成為所有音樂形式中最容易把相對抽象的樂音與比較確切的情感表達結合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學過程中都不應忽視語言的重要性。
參考文獻
一、“教”是對聲樂教師的教學工作進行客觀公正的分析
關于聲樂教師的“教”的評價，我們改掉過去僅僅以學生的專業成績評價教師的工作業績的傳統評價方法，要對聲樂教師進行教育思想、業務素質、教學態度、教學方法和效果等方面進行綜合考評，既要以學生全面發展的狀況來評價教師工作業績，還要關注教師的專業成長與需要。對聲樂教師“教”的評價不能僅僅簡單地把聲樂教師語言表達能力強、專業技能過硬、講解清楚流利、所教學生的專業技能分數較高等指標作為評價教師教學完美無缺的唯一標準，而更要注重評價聲樂教師是否在聲樂教學中，根據聲樂教學內容選擇了最佳的教學方法，是否注重對學生聲樂學習能力的培養，是否挖掘了具有開放性的問題和知識點，教師的教學方法是否民主具有啟發性，信息溝通是否體現多向性，隨著教學情境的不斷變化，教師是否能靈活機動地處理所遇到的問題，是否能寓聲樂教育思想于教學中，教學過程中是否留有懸念等等方面，采取定量與定性相結合的方法，對聲樂教師的教學工作進行客觀公正的分析，既要肯定聲樂教師教學的優勢又要指出教學存在的不足，使聲樂教學評價起到促進聲樂教師專業整體發展的作用。
二、實現“教是為了促進學”的評價理念
傳統的聲樂教學中“學”的評價大多停留在僅僅對學生的聲樂演唱技能的評價上，僅以一次期末考試的一、兩首聲樂作品的演唱定為最后成績。這種評價方式會導致學生在聲樂領域的知識結構單一和狹隘，與相關學科的交流和滲透能力也無從談起，不利于聲樂教師和學生在教學過程中擴展相關聲樂教學內容，完善教學方法，學生也只是熱衷于演唱技能的學習，對其他相關學科的知識與能力的訓練也不感興趣，犧牲了完善學生知識結構和綜合能力培養的機會，更是犧牲了基礎差、條件一般的學生對聲樂學習的興趣，使得“唱、表、講、研、導、德”綜合聲樂能力教學目標的實現成了一句空話。因此，我們對學生的評價首先從了解學生、尊重學生、關注學生的差異和需要入手，關注學生在聲樂學習中的行為表現、情感情緒體驗、學習過程與參與、交流與合作等方面，采用在聲樂訓練和演唱的教學中有機穿插重要的聲樂理論、相關文化知識，擴大聲樂訓練和演唱在認知領域、情感領域、動作技能領域的評價內容和方法，根據他們基礎水平的不同層次，看他們是否學得積極主動、動腦、動手的實踐機會是否多而恰當，如平時作業、口頭表達，技能展現、小論文寫作、課堂參與、活動表現等，注重學生的學習態度、方法、效果、能力等的綜合評價，真正實現由關注“教”轉向關注“學”，教是為了促進學，讓“教師的教”真正服務于“學生的學”的目的。
三、“管”是促進課程教學質量的提升的必要手段
“管”主要強調聲樂課程設計的管理、教材的選用和編制、課程實施的管理、評價等方面。我們皆采用發展性評價，及時分析課程管理的情況信息，客觀描述課程管理的優點和存在問題，促進課程教學質量的提升。“教”、“學”、“管”立體化聲樂教學體系的構建倡導教師、學生與聲樂課程管理者共同參與的多元評價體系的建立，有利于實現髙師聲樂教學評價體系的規范化，使髙師聲樂教育教學能夠做到有依可據，有章可循，不斷提高師聲樂教育教學水平，使高師聲樂教育向著健康可持續方向發展。聲樂教育評價是檢驗聲樂教學質量和教學效果的重要依據。在當今的政治經濟、社會文化發展的大背景下，高師培養的音樂教育專業聲樂人才既要有寬厚的聲樂基礎理論知識，又要有熟練的聲樂技能技巧，更應該有使聲樂及其相關知識、理論、技能、觀念、能力等得以更好發揮的良好的人格和綜合素質。跨入新世紀的聲樂人才規格應突出的是厚基礎，寬知識，強技能，高素質的國際化聲樂人才標準，體現聲樂人才的多層次、多種類、多規格的培養理念，滿足社會發展的多樣化聲樂人才的需要。
作者：高秀竹 單位：北華大學音樂學院
論文摘要：聲樂學習涉及到生理學、心理學、音響學等多門學科，從心理學的角度來分析聲樂學習，對其有著重要意義。本文從心理學的角度分析了聲樂學習中常見的幾種心理問題，針對聲樂學習中認識不清楚、自信心不足、興趣不濃、注意力不集中、意志力不強等問題提出了相應的解決辦法。
一、心理在聲樂學習中的重要性
聲樂是一門綜合藝術，同時也是一門綜合的科學，它涉及到生理學、心理學、音響學等多門學科。聲樂藝術通過人的聲音以及表演等來表現人的情感，展示人的內心世界。因此，歌唱者的心理狀態必然成為其聲音狀態的重要內在基礎。在整個歌唱藝術活動過程中，心理活動都始終貫穿其中，并產生十分重要的影響。馬臘費奧迪曾說：“心理學是聲樂藝術的真正靈魂。”可見，從心理學的角度來研究聲樂學習，能為聲樂學習的實踐提供新的理論參考，使聲樂理論更加完善，更加科學，因而是具有重要意義的。
聲樂學習的重點在于逐步調整、協調人體各發聲器官，使發聲技能和習慣趨于科學和合理，進而提高人聲的藝術表現力。然而，聲樂學習并不只是單純的聲樂技巧的學習，同時也是學習者心理活動調控過程的訓練。不管是聲樂作品的思想內容還是演唱形式，都必須通過演唱者的思想感情來表達。如果沒有演唱者充分的情緒和良好的心理因素，再好的演唱技能也難以發揮。所以，歌唱的學習不能僅僅重視練習人體發聲器官的機理作用，還必須重視心理因素的作用，重視心理調控能力的訓練。
二、聲樂初學中常見的心理問題
聲樂是一門感覺的藝術。從心理學上講，感覺是指客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦中產生對這些事物的個別屬性的反映。在聲樂學習中，尤其是聲樂初學者常常有這樣的現象：本來先天條件不錯、歌唱技巧也還可以的學生經過一段時間的正規化訓練之后，不僅聲樂技巧上進步不大，反而丟失了本來的聲音特點，變得好像不會唱歌了。其實這是因為聲樂學習中需要“感覺”的方面沒把握好，比如：氣息、腔體打開、聲音位置、歌曲的意境等等，學習者好像抓住了這樣就丟了那樣，面對老師的指導、提示也無所適從。從心理方面來分析，聲樂學生一般會有認識不清楚、自信心不足、學習興趣不濃、注意力不集中、意志力不強等幾個問題。
1、對聲樂認識不清楚
對一個事物的正確認識是學習和研究這個事物的先決條件，學習聲樂也是這樣。許多學生對聲樂的認識有這樣的誤區，比如：聲樂就是簡單的唱唱歌、就是唱幾個高音、就是把聲音唱大、顫音就是顫抖的聲音等。這樣一些對學習聲樂不夠重視或者存在嚴重誤區的認識會對聲樂的學習產生非常大的影響。有的聲樂初學者喜歡唱高音，只要練聲就盡量往高里拔，以犧牲嗓子的代價換來幾個沒有質量的高音還以為自己在進步。在沒有良好氣息基礎的前提下，盲目喊唱高音是非常危險的，輕則導致聲帶充血、水腫，重則造成小結、息肉甚至喪失唱歌的能力。有的聲樂初學者喜歡模仿一些歌唱家的聲音，以為聲音唱得越大越好，不顧自己的嗓音條件壓著喉頭把聲音撐得很大，結果造成嗓子疼痛，上高音困難。
2、自信心不足
建立聲樂學習的自信心，是聲樂學習邁向成功之路的第一步。對聲樂學生而言，自信的歌唱尤其重要。一般說來，人的嗓音都比較正常，特別差的只是極個別。在正式學習聲樂之前，一般人都不會感到發聲的困難，而一旦開始接受正規的歌唱發聲訓練，就有了聲樂老師的種種發聲規范，于是許多學生感到無所適從，以前很好的嗓子仿佛一下子消失了，甚至以前能唱的高音現在唱不上去了，從而喪失了學習聲樂的信心。
3、學習興趣不濃
“興趣是最好的老師。”學習聲樂的人應該說或多或少地對聲樂有些興趣。但是聲樂學習是一個長期的過程，不可能一蹴而就，在這個過程中學習效果也時有反復，本來上一次已經掌握的東西下一次卻怎么也找不回感覺是常有的事。有的學生一遇到學習困難或者在找不到“感覺”的時候就覺得學起來沒什么意思，沒有了學習的興趣。還有一些學生學習目的和方向不明確，片面追求發聲技巧，學了幾年還是沒有在歌唱修養上有多大提高，只是學成了一名“歌匠”，最后終于漸漸失去了興趣。
4、注意力不集中
注意是心理活動對一定對象的指向和集中，指向性和集中性是注意的基本特征。注意在聲樂學習過程中有十分重要的意義。聲樂學生往往急于求成，一開始學習就想注意到這里又注意到那里，既要注意氣息又要注意聲音位置，既要注意口腔打開又要注意下巴放松，結果卻事與愿違，一點都沒有注意到，一個方面都沒有做好。從生理學的角度講，聲樂學習是一個生理機能不斷訓練和強化的過程。如果沒有在較長一段時間內將注意集中在某一個生理部位去訓練，生理機能的增強就得不到鞏固，即是聲樂學習不能取得理想的效果。
5、意志力不強
意志就是人們為達到一定目的而自覺行動、克服困難的心理過程。歌唱學習過程的意志則是一種有意識、有目的的克服歌唱困難，力爭取得較好聲樂學習效果的心理過程。聲樂學生難免在學習過程中遇到這樣或那樣的困難，比如：高音總是唱不上去，很長一段時間沒有進步甚至感覺到退步，或者聲樂老師提出的要求總是體會不到或者做不到等等。倘若沒有較好的意志力，聲樂學習極有可能半道而終。
三、聲樂學習中心理問題的調控方法
1、加強對聲樂學習理論的認識
聲樂是通過人的聲音來表達情感的藝術。歌唱的最終目的決不是對歌唱技巧的片面追求，而是通過一定的歌唱技巧來表現音樂的內涵。車爾尼雪夫斯基曾說：“歌唱是情感的產物，而藝術是注重形式的，二者的對象完全不同。歌唱是簡單的，本質上像是對話，它是實際生活的產物。”所以說學習歌唱應該注意感情的表達和技巧的學習并重，但最重要的是還是表達感情的能力，提高歌唱的修養。誠然，高超的技巧也可以為感情的表達帶來一定程度的方便，但是永遠不要成為一個只懂得一點歌唱技巧的“歌匠”。
2、因人而異，培養興趣，建立自信心
雖然大部分人都有較好的歌唱條件，但并不是說每個人的嗓子都完全一樣，相反有很大的差別。從生理上講，每個人的聲帶長短、厚薄存在較大的差異，對聲音的聽覺敏感性也有很大的不同。同時，盡管人人都有一副好嗓子（所有嬰兒都會大聲地啼哭），但由于生活環境和生活習慣的差別，在后天的發育過程中逐漸養成了各自不同的發聲習慣，形成了各自不同的聲音特點。比如：生長在大山的人習慣了大自然的廣闊無垠、無拘無束，通常都有著高亢明亮的自然音色；相反地，在城市長大的人往往具有纖細、柔和的特點。所以學習聲樂一定要因人而異，不能盲目跟著別人學習，別人唱什么自己就要唱什么，在選擇練聲曲和歌唱曲時要根據自己的聲音特點和喜好，遵循循序漸進的原則，不能急于求成。
聲樂學習者要充分相信和開發自己的嗓音潛能，在教師的指導下選擇適合自己嗓音特點的歌曲進行練唱，即使是我們所說的“小歌”（技巧難度較小的歌曲）也要一絲不茍地唱好，不斷培養自己的興趣。要充分認識自己在發聲習慣上的優點和不足，尤其是要改正發不好的發聲習慣，不斷提高自己的演唱技巧，多把自己演唱得好的作品演唱給別人聽，多上正式舞臺演唱，以建立自己的演唱自信心。
3、集中學習的注意力
注意有指向性、集中性和選擇性的特點。在同一時間內心理活動能指向和集中于少數對象，這些少數對象就能夠被清楚地意識到，而其它同時作用的事物，則沒有意識到或意識得比較模糊。因此，聲樂學生不必也不能把聲樂學習所要求的各個方面都做好，要在一定時間內加強對某一方面能力的訓練并加以鞏固。比如氣息訓練，初學時就要訓練較長一段時間，切忌眉毛、胡子一把抓，結果事倍功半。
學習聲樂中的注意也要保持一個合適的度。教學實踐中發現，當老師提出學生的某個發聲器官不正確時，一些聲樂學習者過分地注意這一器官，反而使用該器官因緊張而不能正常工作，影響歌唱的發聲。
4、堅定信念，增強意志力
歌唱是肌肉、意志、生理與心理的協調運動，人的意志正是使口、唇、舌、齒、咽、腭、肺以及全身各個部位協調運動，于是產生美妙的聲音。歌唱意志行動自始自終表現在歌唱與發聲的全過程，只要有歌唱或發聲，就會有意志伴隨。意志是聲樂學習者的心理動力，即是意識的能動性、積極性的表現。人的意志力是他不同于其它人的個性特征。
一個聲樂學習者即使有多么好的聲音條件，也會在成長的過程遇到很多的問題和困難。如果沒有較強的意志力，那么一定會在學習聲樂的道路上越走越遠。所以，聲樂學習者必須要堅定信念，克服學習過程的種種困難，才能用自己的聲音表達情感，感動聽眾，成為一名優秀的歌唱人才。
參考文獻
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〔關鍵詞〕音樂教育 聲樂技能 實踐課程
聲樂課程是國內各普通高等學校基礎音樂教育 （音樂學）專業的核心內容，其內容是依據培育音樂教育工作者的需要而設置的，涉及非常廣泛，包含聲學、音響學、美學、聲樂理論、舞臺表演等學科范圍，是一門非常具有實踐性的課程。隨著素質教育的深入發展，基礎教育對音樂專業人才的需求越來越大，聲樂技能實踐課程在培養基礎音樂教育人才中的地位與日俱增，同時，扎實的聲樂實踐能力已成為評價音樂教育專業學生能力的重要指標之一。學生聲樂實踐能力的培養主要是通過聲樂實踐課程來實現的，因此，聲樂教學實踐，已成為聲樂專業建設和基礎音樂教育專業教學的一個核心問題。
一、聲樂技能實踐課程的開設現狀
1、聲樂技能實踐課程的設置不合理。在國內高校的基礎音樂教育專業中，對聲樂技能實踐課程的設置不夠細化，較為隨意，不夠系統，缺乏完整的音樂學科體系，缺乏整體觀念，可供學生選擇的范圍非常小。此專業的大部分音樂實踐老師使用師范類的教材進行教學，針對普通高校學生的統編音樂實踐教材較少，而且多數這類音樂教材的編排不夠嚴謹，往往隨意選取曲目，缺乏較為科學的審美性。許多基礎音樂教育專業的大學生幾乎沒有機會接觸真正的聲樂藝術，對紛雜繁多的音樂形式與種類難以識別，對不同格調的聲樂作品難以把握。
2、基礎音樂教育專業的發展不均衡。不僅僅在音樂基礎教育領域，基礎高等教育發展的不平衡是我國一個普遍存在的現象。在經濟相對發達，社會更加開放的區域，普通高校的基礎音樂教育也較為深入，生源質量與學生的音樂素養普遍較好；但在一些經濟欠發達的地區，高校基礎音樂教育專業的發展有待進一步地加強，生源很不穩定，基礎音樂教育專業的課程設置也不夠合理，甚至有些學校基礎音樂教育專業的規模逐年減小，形勢非常不容樂觀。此外，很大一部分學生將音樂看作高考的捷徑，為了進入自己心儀的高校，他們往往只把音樂作為跳板，這種現象導致了很多基礎音樂教育專業的學生不論是基礎素質還是音樂素養方面都不具備優勢。
二、聲樂技能實踐課程教學的必要性
聲樂技能實踐課程教學是培養基礎音樂教育專業學生聲樂實踐能力的主要渠道。音樂教育專業學生聲樂實踐能力是指學生在掌握聲樂基礎理論以及正確的發聲方法基礎上，為以后從事音樂教育工作而儲備的能力。具體包括了歌曲演唱、樂器彈奏、課外聲樂活動指導以及聲樂教育教學實踐能力等。
隨著社會的發展，課程改革的推行，傳統的聲樂實踐教學的設計已不符合新的教學需要。過去的聲樂技能實踐教學以內容灌輸為基礎，教學模式比較枯燥，不能滿足現代化發展對聲樂教育的新要求，很難提高學生的音樂素養。多元化的聲樂技能實踐教學的設計符合學生未來發展的需要，可以提高學生的學習興趣。而且在教學中，教師可以根據不同學生的特點，有針對性地進行培養，根據學生的不同情況設計教學要求，因材施教，進一步完善傳統的教學模式，有利于提高基礎音樂教育專業學生的音樂實踐能力。傳統的教學模式不能滿足教學大綱的要求，多元化聲樂技能實踐教學設計是時展的必然選擇，也是未來發展的趨勢。學生的基礎水平是不一樣的，在聲樂教育中，可以設置不同的基礎課程，制定不同的教學計劃和教學目標。多元化的教學模式使學生能夠進行時間、課程的選擇，學習適合自己的曲目，提高聲樂技巧。
三、強化聲樂技能實踐課程的方法
1、豐富聲樂實踐教學的內容。高校音樂教師在聲樂教學實踐中，重視提高學生專業技能的同時，可以在聲樂技能實踐課程中，對學生進行細化的分組，將音樂素養相似、存在相同問題的學生劃到同一個聲樂技能實踐訓練小組中，進行小組形式的實踐教學，有針對性地幫助學生糾正聲樂實踐中存在的問題，進而提升教學質量。此外，高校音樂教師還可以組織學生以排練歌劇片段的形式開展聲樂技能實踐訓練。
2、改善聲樂實踐教學的方法。在高校基礎音樂教育專業的培養目標上，很多學校曾走過彎路，具體表現為：完完全全地模仿專業音樂學院的辦學模式，結果培養出來的學生既不像專業演員，也不具備從事基礎音樂教育所需的綜合素質。與聲樂專業不同，在對基礎音樂教育專業學生進行培養的時候要注重學生作為音樂教師的角色。要求高校音樂教師在聲樂實踐課程教學中，注意對聲樂教學方法的優化，及時改變那些傳統的不合時宜的教學方法，避免單純的聲樂訓練模式。高校聲樂教師可以采用互動形式的實踐教學，比如，在日常的聲樂技能實踐課程中，除了單純的聲樂技能練習，可以增添學生之間或者與聲樂教師之間相互評價的環節，由此可以加深基礎音樂教育專業的學生對聲樂實踐的深刻認識，也可以把學生分為不同的小組，輪流做老師，向學生授課，互換角色，之后大家相互評價，取長補短，這樣既有利于學生提前進入教師這個角色，熟悉音樂課堂的授課環節、授課語言，為將來參加工作奠定基礎，又有利于學生以中小學生的角度審視和評價聲樂講解的效果，以最直觀的形式提高授課效率。
聲樂教師要在聲樂技能實踐課程中多使用現代化的多媒體聲樂教學設備，引進專業的評價機制，增加學生對聲樂技能實踐的認識，進而拉近基礎音樂教育專業的學生與未來聲樂工作的距離。
3、重視聲樂理論課程與聲樂技能實踐課程的聯系。理論知識是聲樂學習的基礎，過去的教學設計有局限性，基礎知識與實踐經常割裂開來，影響了學生的表演積極性。教師可以先整理聲樂教學中的基礎理論知識，做一個分類。然后分析學生的特點，這是對基礎理論知識科學教學的重點，了解學生的特質，按照學生的特點傳遞相應的聲樂理論知識，區別劃分，區別教學。在教學中要及時觀察和總結學生的學習情況，糾正不合適的教學設計，保證學生掌握基礎的知識，使學生的實踐和理論學習能夠結合在一起。另外要拓展聲樂曲目的范圍，聲樂曲目不能過于單一，也不能太過簡單或者復雜，更不能只是簡單地增加數量，要注重多角度全方位地拓展曲目。可以將民歌、戲劇、通俗歌曲等有機地結合起來，也可以添加外文曲目，通過豐富的曲目題材，提高學生綜合聲樂技能，使學生在不同的種類中選擇最適合自己的。在表演上，重唱、合唱以及獨唱都要有所涉及，綜合培養學生的聲樂技巧，提高學生的聲樂水平。
結語
普通高校基礎音樂教育專業的聲樂技能實踐課程教學應該從充實課程的內容、創新聲樂實踐教學模式等方面進行。創新聲樂技能實踐課程的教學方法、添設聲樂技能實踐課程的邊沿課程，只有做出這樣的改變，才能使得聲樂技能實踐課程在高校基礎音樂教育專業中發揮作用，從而體現出在高校基礎音樂教育專業開設聲樂實踐課程的必要性。
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1、以老師為“良藥”良好的態度為“藥引”
何為“藥”聲樂老師在科學的聲樂教學中有著最重要的地位！學生在學習中的任何錯誤以及問題都是由聲樂老師來糾正和解答的，要快速的達到聲樂學司的目的有一位好的聲樂老師做向導才不會走彎路和迷路。何為“引”態度是行動的先決動機和基礎，它影響行動方向以及對結果有著決定性的影響。要想學好聲樂最起碼的要求就是：要能夠發自內心的熱愛聲樂熱愛歌唱，簡單的講就是兩個字“主動”。
2、歌唱時要保持良好的心態
歌唱時的心理狀態對歌唱發聲的影響是很大的。許多女孩子都有這樣的經歷，當她被驚嚇時，可以不自覺的發出很高、很有穿透性的聲音，在聲樂演唱中，靠方法練到那種程度是非常不容易的。我們平時產生行為的方式是要經歷：由思維判斷產生情緒再支配肢體行為這個過程的，思維貫穿整個過程。而被驚嚇時的行為過程是：由于驚嚇產生情緒支配肢體行為后產生思維，思維是在過程后的。這種方式的優點是避免了由于思維而產生的心理問題，所以我們遇到突發事件，才可以發揮出超出平時的能力。例如:一些初登歌壇者,在臺下唱得不錯,一上臺就大打折扣？緊張得不能自制,這也就是通常所指的“怯場”。本來練得滾瓜爛熟的歌詞一到上場演出雖然倍加留意卻偏偏會“卡殼”,心跳加速、兩腿打顫、忘詞跑調、茫然不只所錯等。伊•卡•那查連柯曾說:“歌唱是高級心理活動現象之一。”所以一個歌唱演員在歌唱時的心理狀態對其演唱起著相當重要的作用和影響。歌唱時也是一樣，學習方法的過程就是思維判斷的過程，而通過情緒找聲音的過程就是情緒支配的過程。所以我們要調節好歌唱時的心態，排除缺乏自信造成的緊張等不安因素。緊張時用情感來帶動聲音，或許會有意想不到的收獲！
（二）增強意識指揮歌唱發聲的熟練性，鍛煉對歌唱發聲的控制能力
意識對人體有兩種指揮方式：直接指揮和間接指揮。例如：人的走路、跑步，游泳等行為都是由意識直接指揮人體來完成的，它們都是通過意識直接指揮身體做出相關動作來完成某種行為。這也就是意識對人體直接指揮的體現。而悲傷時會流淚，興奮時血壓升高心跳加快等行為都是由意識受到某種刺激后所引起的某種被動的行為！這就是意識對人體間接指揮的表現。正確的歌唱是意識對人體的直接與間接的指揮藝術。正確的歌唱需要直接與間接意識對人體的指揮能夠協調統一起來如：呼吸和吐字是由直接意識來指揮完成的；而音色、音高、氣息、共鳴等卻是間接意識來指揮完成的。前期我們在歌唱訓練的時候要能夠做到時刻對自己發出的聲音進行分析和辨別！有不對的立即改正，讓正確的發聲方法成為自己身體的一種習慣！所以歌唱水平提高的關鍵是：
1、意識對人體指揮的熟練性
俗話說“熟能生巧”，人的直接意識與間接意識對人體的指揮隨著磨練的增加，人對聲音的駕馭能力就在逐漸增強，歌唱水平也在不斷提高。
2、正確歌唱相關肌肉的鍛煉問題用正確的方法歌唱
相關的肌肉就會逐漸強壯，對歌唱的支持就會愈加持久，發音能力也會加強。
3、注重個人素質的加強
歌唱水平提高的其他方面除了單純的技術性的熟練與提高以外，個人的藝術、文化、道德修養的提高，以及閱歷的豐富等等都對歌唱有著很大的影響。
（三）在解決聲音過亮問題時科學的發聲方法是最重要的
1、糾正錯誤的呼吸方法
在解決聲音過亮的問題時正確的科學的歌唱方法是不可少的！我們要以扎實的歌唱基本功為基礎多思考、勤練習才能解決問題達到我們預期的訓練目標。學習呼吸首先要了解呼吸的方法。常見呼吸的方法有三種：上胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式聯合呼吸而我們通常所采用的都是胸腹式聯合呼吸法。這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍采用的科學的合乎生理機制規律的呼吸方法。這種呼吸方法有許多優點，它控制氣息的能力強呼氣均勻有節制能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，并使高、中、低三個聲區協調統一。在日常的歌唱訓練中下意識的增強呼吸的訓練對我們提高歌唱發聲的基本功底和歌唱技巧是很有幫助的。呼吸的訓練歌唱呼吸是發聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可有優美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關系。克拉克在《論呼吸》中主張：歌唱者第一件事就是學習適當的呼吸。普利斯曼在他的《喉頭生理學》中認為：呼吸是聲音的生命力。我國傳統聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”也說明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。
2、保持和合理運用吸入的氣息
咬字不能咬的太緊或者太松，太緊容易阻擋氣息和聲帶的配合，使聲音棱角太強，太松了又會導致吐字含糊不清！正確的咬字方法應該是：咬字時兩個嘴角稍微給點力，牙關要靈活，聲帶要閉合。掌握咬字的技巧才能使聲音發聲既圓潤、明亮又字字都清晰、明朗。自然放松的咬字也可以使聲帶、腔體處在自然、放松的狀態！用較機械的狀態練習咬字可以解決由于情緒變化使聲帶、腔體緊張的問題，注意的是訓練咬字時情緒不能急躁也不能懶散，要心平氣和的認真練習！無論是世界上哪種語言，吐字都是舌頭、嘴唇、下巴等部位的運動再加上氣息與聲音的配合完成的。
另一個問題“聲音缺乏管道感”？沒有管道感的主要原因就因為喉嚨沒有充分的打開！而“打開喉嚨”也就是將喉頭穩定在正確位置上，口蓋積極向上成拱形，舌根放松平放在牙齒后，牙關打開下巴放松自然放下且稍往后拉，這種狀態就叫做“打開喉嚨”！歌唱訓練中“打開喉嚨”是十分重要的中心環節，它直接影響到聲音的好壞。“打開喉嚨”也就是將喉頭穩定在正確的位置上，口蓋積極向上收縮成拱形，舌根放松，平放在下牙齒后，牙關打開，下巴放松自然放下而稍后拉，這時候的喉嚨是打開的。那么如何能幫助初學者“打開喉嚨”呢？“不應該認為嘴張大了喉嚨也會同樣打開，如果是一位在藝術上造詣較深的人，只須依靠呼吸的 一點力度，而不需要使人察覺到張大著嘴。” —P.M.馬臘費奧迪。我曾也有體會：當喉嚨完全打開時，在歌唱時會感到頭部有一種向前和向上頂的力量，即在某種程度上有梗脖子的感覺。美國著名男中音歌唱家舍瑞爾•米爾恩斯在談到糾正某些歌者在歌唱中頭和下巴的狀態不夠自然時，主張將雙手十指交叉，放在頭部的后上方，在歌唱時輕輕用力向前搬，而頭部又輕輕向后仰，這時頭和下巴便處于歌唱時的狀態。
3、解決咬字和打開喉嚨的問題
歌唱中要保持吸氣狀態，歌唱中保持嘆氣狀態！怎樣做到吸 入的氣息既能保持又不僵呢？最好的辦法就是放松和嘆氣，嘆氣是指用嘆氣的感覺，而不是把體內的氣全部呼出去。運用嘆氣的感覺來歌唱，氣息不僅有深度，也自然、放松、流暢。唱歌的朋友都曾有過這樣的體會：歌唱中經常感到氣短、氣不夠用，越唱越憋，很吃力。這 與不會運用氣息和保持氣息有關，雖然吸氣吸的很深，但一唱起歌來，氣息很快就浮上來了，或 者是很快跑光了。那么，吸氣動作完成后，應該如何保持和運用吸入的氣息呢？首先，歌唱中要保持吸氣狀態吸完氣后，有一個瞬間的停頓，這是吸氣后、用氣前一個自然的短暫停頓，這個停頓造成了 吸氣和用氣二股力量的對抗，用氣時要盡量利用這種對抗力。它不僅可以保持氣息的深度，還能 使歌唱時氣息均勻、流暢、持久。仔細體會一下，這種對抗實際上是一種吸氣的保持狀態。用吸氣狀態演唱，只是一種感覺，其實誰也不能在唱的過程中還能吸進氣來，但是就用這個感覺便可 以達到保持氣息的目的。這種狀態能保證聲音位置和氣息的平衡，還能使氣息保持一定的深度和 暢通無阻，在演唱過程中，氣息越是不夠用，就越是要保持這種吸氣狀態。歌唱時，吸入的空氣不能很快被呼出，這需要吸氣肌肉群不僅不能放松，而且 要繼續保持收縮狀態。吸氣肌肉群的這種收縮的保持，需要意識去控制。當我們在歌唱中保持吸 氣狀態時，就是對呼吸肌肉群的有意識控制。控制氣息的部位被稱為“呼吸支點”，戲曲稱之為 “丹田氣”。其次，歌唱中保持嘆氣狀態歌唱中容易出現的氣息不夠用和憋氣現象，除了與吸氣狀態保持不住有關，還有一點就是與 氣息不放松有關。歌唱中氣息需要被控制，以保持氣息通暢持久的使用。但如果氣息被過份的控制，則會引起呼吸器官、呼吸肌肉群僵硬、不靈活。導致氣息無法通暢，難以持久。怎樣做到吸 入的氣息既能保持又不僵呢？好的辦法就是放松和嘆氣。這里所說的放松是對過份僵持而言 的。嘆氣是指用嘆氣的感覺，而不是把體內的氣全部呼出去。嘆氣動作是我們生活中的習慣動作， 人人都會做，而且比較容易找到放松的感覺。在積極興奮的氣息保持中，不可忽略運用嘆氣的感 覺來歌唱，這樣，氣息不僅有深度，也自然、放松、流暢。在使用嘆氣狀態進行歌唱時，要注意 聲音不要脫離呼吸，否則就會氣聲脫節、難以保持住呼吸了。也就是說演唱中的嘆氣狀態是和保 持吸氣狀態同時存在的，那一方都不能缺。它們使氣息的呼出既能保持但又不僵，既放松但又不 是呼吸肌肉群的完全松懈。這種呼氣方法也稱作“揉氣”。意思是指：吸入胸腔的氣息，被腰、腹 部的肌肉群猶如揉面似的慢而有韌性地向外“揉”出。 保持嘆氣狀態歌唱時，如果你感覺腰腹部膨張而不僵，胸部擴展而不憋，氣息有控制的流出， 這時的感覺就基本上對了。
4、面罩共鳴
面罩共鳴就是當喉嚨完全打開時，歌者在歌唱時會感到喉嚨似乎不復存在了，只有氣息的支持和響亮的面罩共鳴是歌者能明顯感覺得到的。用貝基的話來說就是“歌唱時只有橫膈膜和面罩發生接觸”。就是說，完全打開的喉嚨似乎是一個暢通無阻的通道，聲音在這里不會受阻，而是送進了上面的面罩，這雖然是一種感覺和想象，但似乎也是客觀存在的事實。那么如何尋找面罩共鳴呢？田玉斌在《談美聲歌唱藝術》中是這樣說的：“我認為面罩共鳴實際上是打開鼻咽腔的產物”。就是說，當歌者的聲音獲得了充分的面罩共鳴時，他（她）的鼻咽腔是完全打開的。如果說打開喉嚨是要求打開喉咽腔和口咽腔，那么，要想把聲音送進面罩，還必須同時把鼻咽腔打開。所以貝基先生說：“我所說的打開喉嚨是要求上下左右都打開。”……如何做到在打開喉咽腔的口咽腔的同時，把鼻咽腔也完全打開，從而獲得充分的面罩共鳴呢？我把貝基先生的做法按著我的理解，歸納為以下幾種手段。
第一、面帶微笑聲音容易進入面罩位置。貝基先生說：“古代的老師教唱歌只教兩件事：一是打哈欠打開喉嚨；二是微笑地唱有助于聲音進入面罩。就靠這兩點我國歷史上出現了很多優秀的歌唱家。”
第二、用哼唱的感覺到面罩共鳴。他說：“在哪里哼就在哪里唱。”……當然這種哼唱必須是以完全打開的喉嚨和良好呼吸支持為前提，否則是哼不到面罩里面去的。另外在哼是要盡量找到一種暈乎乎的感覺，這說明打開了鼻咽腔真正哼到頭上去了。
第三、不張大嘴也有助于找到面罩共鳴。……除不張大嘴外，貝基先生還要求歌者不要用嘴去控制聲音或用嘴去做聲音，這樣往往會影響面罩共鳴。
第四、小聲練唱有利于找到面罩共鳴。
第五、講話時也應該盡量運用面罩共鳴。……正像斯基巴說的那樣：“說話要像唱歌那樣好聽，唱歌要像說話那樣自然。”
面罩共鳴是世界上許多著名歌唱家都認可，并非常強調的，所以歌者一定要努力尋求這種感覺，只有這樣喉嚨才是完全打開的。唯有通過打開喉嚨來徹底改正音過亮這個毛病才能真正的獲得面罩共鳴。
五 結 語
在上述論文中，著重對于聲音過亮這個問題出現的原因以及具體怎樣糾正聲音過亮這個問題的方法，結合自己的學習所獲和個人一些觀點從聲樂發聲技巧的幾個關鍵性的方面進行了分析以及闡述，也發表了個人的一些比較淺顯的建議。總是不會那么全面和精確，只能算是對過去幾年在聲樂學習過程中所收獲的經驗進行一個階段性總結吧。由于個人的表達能力以及文學功底有限，導致上述論文的文筆較為粗糟，在主觀角度來說已為不易。聲樂學習的路是漫長不盡的成為歌唱演員的期望也不知能否實現更不知道自己還能在這條路上面走多遠，做為一個即將畢業的聲樂表演專業的學員來講，只希望排在我們后面仍然在聲樂路上摸索的人能少走點我們曾走過的彎路！“不放棄，不拋棄”在聲樂藝術的大道上一路走下去！
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關鍵詞：高師院校 教學改革 聲樂教材
教材是體現一定教學內容與思想的載體，是師生教學活動的主要工具和基本依據；是教學理論發揮功效與實踐媒介；是理論與實踐相結合，全面提高教學效率與質量的關鍵因素。教材建設是一項宏偉復雜的系統工程，既要涉及教育外部，又要涉及教育內部；既涉及各個學科問題，又涉及教學心理領域；既有科學求真問題，又有技術革新與美學意義；既有理論探索問題，又有實踐問題；既有教與學的問題，又有管理的問題；既包括教材的自身建設問題，又包括教材的教學工作；既有教材的研制問題，又有教材的出版發行問題。那么，如何加強高師的教材建設，編寫出適合學生身心發展，滿足教學和社會需要，突出高等師范教育特點的教材，這是高師院校目前急需解決的問題。
一、高師院校聲樂教材建設存在的主要問題
近年來，隨著我國教育改革的不斷深入，我國高等師范教育發展進入到一個新的發展時期。學校的規模更大了，數量少了，專業設置多了，辦學條件更好了和招生人數更多了。然而，作為高師院校基本建設之一的教材建設，卻滯后于高等師范教育發展的步伐，以至于許多高師院校的學生缺乏適用的教材，這勢必影響高師院校的教育質量，也不利于高師教育的進一步發展。主要問題有以下幾個方面：一是有些教材建設發展緩慢，教材的編寫組織管理不力，以致高師教材不能自成體系；二是有些教材內容陳舊，缺乏科學性、先進性與針對性；三是由于一些教材的缺乏，有些院校不得不采用一般本科院校的教材，而這些教材往往與學生的能力、要求不相符合，與實際不相符；四是有少數教師不愿選用高師教材。許多高校教材的選擇權在教師，教師使用老教材駕輕就熟，而使用新的高師教材往往要受到一些主客觀條件的限制。有些院校選用的聲樂教材是由教師根據個人的演唱特點及欣賞習慣自選出來的，以一對一的單兵訓練方式教學；有的教材將聲樂理論、聲樂教育理論與歌曲集混合編排，有的教師對聲樂教學中民族唱法與美聲唱法有自己的取舍與偏愛，這些因素增加了教材內容選用的隨意性。由于兩種唱法教材的使用缺乏必要的系統性，造成有些學生只學技巧，不愛學文化的現象，這與高師音樂人才的培養規格、培養目標、知識能力的結構很不一致。這樣，必然導致教材無法貼近高等師范教育的培養目標和規格的實際。
二、聲樂教學改革與教材建設探索
（一）針對學生的不同特點，探索出一條符合高師音樂專業特點的教學方法
廣東外語藝術職業學院音樂系聲樂教研室的老師經過長期的努力，探索出了一條符合高師音樂教學特點的聲樂教學道路，摸索出符合高師音樂專業特點的教學方法。如針對學生的程度和嗓音特點的不同，課時分配和授課形式也有所不同，采用分級教學的手段來制定具體的教學目標，從而達到“上不封頂，下要保底”（通過聲樂四級考試的要求）的量化標準的教學改革目的，促使每一位學生完成學分。教學當中采取集體課、小組課、個別課相結合的授課方式，把聲樂技能訓練、演唱、作品講解、分析研究、理論知識、教學方法融為一體，達到了課程的整合。然而，在教學過程中仍然存在著一些亟待解決的問題，其突出表現在教材不夠規范、進度不夠明確、考核不夠嚴格等方面。這些問題存在，涉及傳統教學模式本身，一定程度上束縛了聲樂教學質量的提高，對教學有著不容忽視的消極影響。隨著教學規范化要求日益廣泛地得到重視，教學的量化管理和教材的系統、規范已成為不容忽視的問題，這要求每位教師在執行教學的過程中，既要把教學大綱、教材、教學進度表、教案、授課內容保持一致，又要求老師們在教學思想上、教學方法上、教材選用上、考試形式上施行行之有效的改革，從而達到人才培養的目標。
聲樂教學要遵循其教學規律、教學目的、教學方法，根據學生的知識結構、年齡等因素，突破“聲樂教學有法而無定法”的模式。聲樂教師要設計以學生為主體的聲樂教學大綱、聲樂教學計劃，教師要選擇接近學生性格的曲目，能使其很快地進入“角色”，從發聲練習中有意地從情緒上引導學生，從歌唱站姿、呼吸、打開喉嚨、共鳴、咬字、吐字、聲情并茂等方面對學生進行引導，培養學生良好的歌唱意識、創造能力和舞臺表現能力，創造性地發揮他們的想象力與歌唱技巧，增強對作品的想象、理解能力，使技巧與情感和諧地融合在一起，表達真實自然的歌唱情感。這樣，通過挖掘培養學生的歌唱情感，為學生提供富有創意的課堂設計和生動豐富的教學內容，不斷更新教學理念，推出如“啟發式”“生成式”“互動式”等多種教學模式，遵循教學相長的原則，提高了學生的音樂文化素養，使每位學生都能有所獲、有所得。
（二）根據學生的不同水平，探索出一條符合高師音樂專業特點的考核方式
聲樂分級教學不以年級劃分教學進度，聲樂考核不以年級區分專業水平，而以學習程度劃分等級，體現循序漸進教學要求的規定曲目的程度分級教學、分級考核。該教學模式按學生的程度和聲音條件，劃分為女高音、男高音、女中音、男中（低）音，民族女高音及民族男高音六大聲部八個級別，每個級別、各個聲部均按4首中國作品、4首外國作品的標準來制定曲目，力求教學作品在聲樂教學中具有代表性和典范性。這是制定分級教學規定曲目的基本原則。作品的遴選，著重注意選擇高師音樂專業聲樂教學經常采用的優秀中外傳統民歌、藝術歌曲及歌劇選曲。這些作品經歷長期教學實踐的驗證，表現了鮮明的專業特征和突出的教學價值，較充分地顯示出藝術性與技術性的統一，是進行聲樂技巧訓練，提高歌唱能力的典型教材。考核方式可針對聲樂理論、聲樂訓練和演唱等內容進行評價。要評價對聲樂理論知識掌握程度，可采用觀察、談話、討論、問卷法、小論文習作展示等方法，以終結性評價為主，形成性評價為輔。對聲樂訓練和演唱的評價，可采取觀察法、論文式測試、調查問卷法、等級量表法、會談討論法、聲樂藝術成長檔案袋的運用等。在考試中采取集體評分與主課老師評分相結合，獨唱與重唱、小合唱相結合，他人伴奏和自彈自唱相結合，課外藝術表演和實習相結合等多元化考核方式。教學中結合典范作品的學習，融系統的聲樂理論于嚴格的聲樂技能訓練之中，最終通過作品演唱，表現出學生對歌唱技能的嫻熟運用程度。明確劃分聲樂作品的程度，實行科學合理的聲樂分級教學。當然，按不同程度分級教學的辦法，主要為了方便高師音樂專業聲樂教學系統規范地選擇教材，科學合理地把握進度。同時，通過學習情況和教學質量的分級考核檢測，可以提高學生的學習積極性，增強教師的教學責任感，引導聲樂教學的激勵和制約機制，促進聲樂教學質量的提高，因而能夠作為聲樂教學改革的有效途徑。
聲腔的形成就好像樂師制作樂器的琴身。沈湘先生曾說“經過歌唱訓練學到一種好的歌唱方法，就是制造歌唱樂器的過程”。①這個比喻恰如其分地把抽象的聲樂訓練的過程看作一個更為具體和生動的過程。具體來講，人的嗓音類似一把小提琴。聲腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和頭腔）就像琴身，聲帶有如琴弦，小提琴要發出聲音必須用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振動引起琴身共鳴發出琴聲，而人發出聲音是通過氣息沖擊聲帶，并通過聲腔來放大聲音。從發聲的整個過程我們可以得出這樣的結論，琴弓和氣息是發聲的原動力，琴弦和聲帶是振動發聲的音源體，而琴身和人的各個共鳴腔體是加強和美化聲音的聲腔。因此，原動力（氣息）、音源體（聲帶）和聲腔（各個共鳴聲腔）這三者的相互關系就構成了是最簡明的發聲原理。其中若有一個環節發生問題都不會發出美好的聲音。通過人聲與小提琴的分析和對比，我們會清楚地知道，聲腔形成的第一要素就是共鳴的打開，類似于琴身的制作；第二要素是歌唱氣息的建立，類似于琴弓的運用；第三要素就是聲腔形成后發出的美聲。也就是氣息沖擊聲帶發出基音，而這個基音通過人的各個共鳴聲腔的擴大后發出來的美聲，類似于琴弓摩擦琴弦發出琴聲，并通過琴身的共鳴發出的美妙琴聲。
科學的發聲訓練就是聲腔形成和穩定的過程，也是美化聲音的過程，它不僅包含了對音色、音量、音域、共鳴、節奏、音準等方面的要求，同時，它也體現了發聲訓練的科學性，尤其是隨著聲學、生理學、心理學等學科的發展，人們可以應用各種科學儀器來檢測歌唱的過程。例如：美國普林斯頓大學的亨利•諾里斯•羅素(Herry Norris Russell)用X－射線探究了歌唱時各共鳴室的狀態，“他發現不是非用一種特定口形才能發出某一特定的元音或音質。他總結說，當共鳴體的形狀無疑左右著音的好壞的同時，共鳴體的肌質（肌肉張力）也是重要的；而喉肌的功能，實際是音響的首要決定者”。②通過羅素的這個實驗，我們知道了三點：1．共鳴體形狀的穩定是獲得美好音色的重要因素；2．口形和元音之間不是有著必然聯系的，因此通過訓練，不同元音是可以在同一口形下獲得的；3．喉肌是決定聲音音量的關鍵所在。我們知道聲腔形成的目的是獲得聲音的共鳴。從物理學原理，我們知道共鳴是存在于兩個同音高的振動體之間的聯系，換句話說：當一個振動體引起另一個的共振時，這種現象被稱為共鳴。美國貝爾電話公司實驗室用快速攝影機拍攝了一部歷時42分鐘的《發聲――喉部振動》的科教片，它證明了“聲區”的不同是由于聲帶兩種不同的發聲機能所導致的，通過音頻儀測可以證明歌唱中的“高位置”的聲音，實際上是由于歌唱時的獲得2800―3200次／秒的“歌唱共振峰”的緣故，它是“高共振峰”主要產生于喉室、會厭及喉前庭一帶。而“低共振峰”主要產生于咽腔，實際上，這種“共振峰”就是共鳴的具體的表現。在歌劇院只有共鳴的聲音或者“歌唱共鳴峰”才可以穿透交響樂傳到觀眾的耳邊。人的聲腔形狀就像一個簧管樂器，上有頭腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各個聲腔像是從上往下的一個垂直的有機結合體。類似一個長的U形發音管，而且上端U的兩條線不能交匯，而是無限靠攏，只有這樣聲音才能飄出去。正如明代朱權所講的“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然”③聲腔的穩定就是各個共鳴體的穩定，而可改變的腔體只有口咽腔。在發聲訓練中，通過學生打“哈欠”這一自然生理反射機制，打開喉嚨，使喉位下沉，并向下擋氣以形成一定的口咽腔共鳴。“掩蓋唱法” （coperto）④就是通過加強胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開會厭，擴大喉腔，使聲音得到豐富的高泛音， 筆者所講的形成“一定”的口咽腔共鳴，是因為口咽腔共鳴還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，它細微的變化都會影響到三個共鳴腔體的協調和統一。因此，聲腔的穩定關鍵是口咽腔的穩定，正如加西亞在《歌唱藝術論文全集》所說“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的發聲器官發聲時，主要是喉內肌和喉外肌起作用。喉內肌是調節聲帶作用的，即：喉內肌的一系列收縮和延伸將能調整聲帶的長度、厚度和張力度。喉外肌是調整共鳴管作用的，即：喉外肌的一系列收縮和延伸將能調整咽管的粗細和長短。聲腔的形成主要是喉外肌的作用，教師應用打“哈欠”這一自然生理反射機制，讓學生“打開喉嚨”使喉頭自然降低，這樣口咽后部就形成了一個較舌位高出幾公分的咽腔共鳴管，同時，喉位的下降又向下增長了咽腔共鳴管的長度，這樣聲腔發出的聲音才是豐滿的、圓潤的和柔美的。
對初學聲樂的人來說，首先是建立穩定的腔體，通過中聲區不同元音的訓練，使中聲區的聲音達到整體性、連貫性和統一性。在聲腔穩定后，在發展高聲區和低聲區。20世紀嗓音科學家威廉•文納（WillianVennard）在《歌唱――機理與技巧》的“掩蓋的概念”章節中說道：“加西亞建議學生們以各種音調來唱所有元音。在從明亮過渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法語中的eu；I接近法語中的u；O接近意大利語中的u”。從這段話中我們知道加西亞正是利用A―O―U元音之間相互的“掩蓋”的手段來統一不同的元音，從而使聲腔形成和穩定。聲腔的形成是通過不同元音訓練的結果。學生在演唱不同的元音時，口與喉有不同的位置，例如，當我們發A(啊)元音時，喉位下沉，舌位是扁平的。發I(依)元音時，喉位向上，舌位是靠前，而聲腔的形成過程就是在一個聲腔里把不同的元音統一起來。正如春秋戰國的藝術理論著作《禮記•樂記》中記載的，師乙對子貢說：“故歌者，上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”。“如貫珠”就是不同的元音在聲腔中統一的形象比喻。
聲音的訓練從A(啊)元音開始，一方面，是從打哈欠中體會咽腔的打開；另一方面，通過A元音練習放平舌位；更為重要的是找到聲音在胸前的支點。這樣讓學生把聲音安放的支點與腰腹部橫隔膜氣息的支持點聯系起來，也就是我們聲樂教師常常說的“搭上氣”。嘆氣的方法是讓學生“搭上氣”的重要手段。教師在聲樂教學中，如何讓學生建立打開咽腔和氣息支持兩者之間的關系時，常常講到的“打開喉嚨，氣息下沉”的教學手段，一方面，是使學生在咽腔內形成一個咽腔共鳴，另一方面，是讓學生把這個共鳴形成的支撐點安放在腰腹部。換言之，就是利用腰腹肌的擴張和橫膈膜下沉的機理來控制氣息。在具體的聲樂訓練中，就是用向上打“哈欠”與向下“嘆氣”兩者結合的方法，使咽腔的打開與氣息的下沉有機的結合在一起。通過一段時間的發聲練習后，使得聲音“面罩”的高位置與氣息下沉到腰腹部兩者之間逐步形成內在的對抗，這種對抗就是對立統一的關系?熏也是一種平衡關系，胸腔的點就是我們前面所敘述的聲音支點，它不僅是整個聲腔的中心，而且也是聲音的通道，上連頭聲共鳴下連腰腹部的氣息支持點。聲音支點不僅是聲音面罩和腰腹部氣息之間的通道，而且也是整個發聲腔體的中心。聲音面罩的高位置、胸腔中心的通暢和穩定以及腰腹部氣息的支撐點，這高、中、低三個部分就構成了一個有機的發聲系統，它們之間是相互聯系、相互制約和相互發展的統一體。是聲音的上下通暢和穩定。有了A(啊)元音的聲音在胸前的支點后，通過A元音到O元音不同練聲曲的訓練，讓聲音靠前變圓。有了O元音的腔體，再通過O元音到U元音的不同練聲曲的訓練，讓聲音進入頭腔共鳴，這樣就形成了貫通上下的一個通道。在中聲區我們以O元音為主，中聲區是以口咽腔共鳴為主，在人的三個主要共鳴腔體（胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴）中，可改變的腔體只有口咽腔。它除了“打開喉嚨，喉位下沉，向下擋氣”形成一定的腔體外，還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，如何做到這三個共鳴腔體的有機統一，形成一個有機的共鳴體，口咽腔的O元音的訓練是基礎。同時，口咽腔還是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的發聲練習是最重要的。高聲區我們以U元音為主。U元音容易使聲音進入“面罩”運用高、中、底三個聲區的A、O、U三個元音進行不斷地發聲練習，使各聲區統一，氣息上下貫通，最后獲得具有“U音管”腔體發出的混聲。因此，筆者認為聲腔的形成是通過A、O、U三個元音訓練的結果。聲腔形成后就是聲音的位置安放，教師通過在U這個“面罩”元音的訓練，并在其基礎上建立Y元音，Y元音是聲音位置最高的元音，但是它的訓練必須是在學生的聲腔形成和穩定后再重點訓練。
綜上所述，在發聲訓練中，共鳴的獲得或“歌唱共振峰”的形成，實際上是聲樂訓練中聲腔形成和穩定的結果，教師只要抓住這個要點，在教學中就會做到有的放矢，教學效果也會起到事半功倍的作用。當然，聲樂教學除了技能、技巧的聲音訓練外，還得加強學生的文化、藝術修養。科學的發聲技巧可以使得聲樂藝術之花開得更加的多彩，而提高文化、藝術修養則能給予發聲技巧更寬的天地。人類豐富的情感生活才能通過聲樂藝術這個載體表達的更為的優美、更為的動聽和更為絢麗。
①沈湘著，李晉瑋、李晉媛整理《沈湘聲樂教學藝術》，上海音樂出版
社1998年版，第4頁。
②威廉•文納《歌唱――機理與技巧》李維渤譯，世界圖書出版西安公司2000年版，第24頁。
③文化部藝術研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯•太和正音譜》，北京：人民音樂出版社1981年版，第272頁。
④“coperto”一詞為“掩蓋”或“蒙蓋”之意，所以這一唱法又稱為“掩蓋唱法”。“關閉”一詞是與男聲在中聲區聲音的“開放”狀態相對而言的。19世紀之前的聲樂作品對高音并不要求宏大的音量。男聲在
摘 要：跨界演唱作為當今聲樂藝術領域最為新銳時尚的現象，它的出現為固有的聲樂演唱形式增加了一道亮麗的風景線，也預示著聲樂藝術的作品創作多元、演唱多元、形式多元的格局已初露鋒芒，它的出現將會引起聲樂技術上再一次的革命，并且豐富了人們對聲樂藝術新的審美感知。
關鍵詞：聲樂演唱;跨界;融合
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0106-01
聲樂演唱多元化作為一種全新的理念，它正在以迅雷不及掩耳之勢催促 著聲樂藝術在演唱和風格形式上的革新，這種趨勢是歷史的必然，我們知道在社會發展多元化的今天，任何一種事物孤立的談發展都是很困難的，只有相互學習和借鑒，才能得到更好的完善和長遠的發展。聲樂藝術也不例外，聲樂演唱跨界現象的出現打破了以往歌唱模式固定化的觀念，是對聲樂演唱觀念的又一次洗禮，為今后更多的聲樂藝術形式的產生和拓展提供了鋪墊。作為從事聲樂藝術研究的我們，應該用敏銳的眼光去感知新生事物，并對其產生的原因、它多樣化的形式、演唱技術 上的變化以及它所產生的社會效應、對學術界的影響等等進行梳理、歸納和總結，使我們對這種聲樂文化現象達到一個相對統一的認識。
如今，我國聲樂演唱方法也呈現了多元化發展的盛世場景，像美聲唱法與通俗唱法結合的演唱、音樂劇形式的演唱方式在我國都有不同程度的發展，此外，我國還有本民族特色的聲樂演唱形式的結合。如我國民族聲樂唱法與美聲唱法的結合、民族唱法與通俗唱法的結合、我國戲曲音樂演唱與流行音樂的結合、我國戲曲音樂演唱在民族聲樂作品中的應用等等。
21世紀初聲樂演唱形式的趨勢將是各種演唱方式之間的相互融合。在科學技術和經濟高度發展的今天，人們的物質生活更加豐富，精神需要也變的多姿多彩，人們不再滿足于一成不變的聲樂演唱形式及演唱作品，“跨界演唱”這一形勢的出現開創了新的演唱形式，使得古典藝術彌補現代流行音樂演唱中的許多不足，同時古典藝術結合潮流的力量，二者開創了新穎活潑了藝術、娛樂新視聽，不僅容納了更多的聽眾而且抹掉了在音樂欣賞這個層面的階級界限達到了雅俗共賞的效果。 在現有的著作與文章里有類似于居其宏教授著有的《音樂劇，我為你瘋狂》、慕羽《西方音樂劇史》等;關于跨界話題的有楊瀾的《跨界天后月光女神――莎拉?布萊曼的跨界演唱風格研究》、碩士學位論文焦亦慧的《“古典”與“現代”的融合――試論莎拉?布萊曼音樂劇演唱對聲樂教學的借鑒》等;關于民族聲樂話題的有期刊文章《譚晶：“跨界歌手”放歌和諧之聲》、碩士學位論文姜會敏的《從新民歌的發展看民族聲樂多元化的構建》等等。對當下跨界代表人物沙拉?布萊曼與安德烈?波切利演唱方法與演唱風格的剖析已有部分文章，對東西方音樂劇的總結與介紹也已較完整，但是對我國民族聲樂新興的跨界演唱元素涉及的還不是很細致。
在21世紀初的今天，古典音樂依然占據重要地位，美聲唱法作為目前世界各國公認的科學發聲方法以及全世界聲樂藝術中最重要的聲樂演唱方法之一，仍然受到音樂受眾的喜愛與尊崇。然而隨著科學技術和經濟的飛速發展、人們的物質精神文化的不斷提升，伴隨著音樂表現風格的變化、旋律材料來源的多樣化、音樂制作形式的不同，音樂風格也隨之轉變，現代流行音樂也受到了大家的歡迎與追捧，許多新視聽開始出現。 國際大環境時下流行的“跨界演唱”融合了古典音樂與現代流行音樂的演唱技巧和演唱風格，音樂劇這一20世紀新興的舞臺綜合藝術也吸收了古典美聲演唱與現代通俗唱法的精華創作出了許多新式音樂視聽作品，美聲唱法與現代搖滾音樂的結合也成為一股新的流行之風在歐美地區展開博大的勢力沖擊，“跨界演唱”成為一種潮流和趨勢，正展示它旺盛的生命力。
此外，美聲演唱與搖滾音樂的結合在國內是還沒有專屬文章來分析，我國戲曲音樂與現代流行音樂的作品在互聯網上已有相關視頻，但是也沒有相關的文章對這一現象進行專業、細致的分析。我國新興的擁有自己特色的演唱團體融美聲、搖滾與現代流行音樂于一體的OT組合，對于她們作品風格的剖析、為弘揚民樂融入現在流行音樂而制作的電影《戀愛通告》中的音樂元素的應用等其他音樂現象，在聲樂教學界不少人認為所謂的“三分法”在技術上其實是可以互相借鑒的，藝術上也可以相互融合。我國的民族聲樂表演中成功“跨界”的有、張也、譚晶等人。她們演唱的歌曲大都結合了美聲唱法和通俗唱法的方法，帶給聽眾較高的藝術享受，為“聲樂跨界”歌手樹立了典范。以“民美”唱法為例，民族唱法講究字韻純正，美聲唱法追求聲音優美，盡管二者在呼吸的運用、唱法的訓練等方面有較大的差異，但二者都講究共鳴腔體的運用，有許多共通之處。此外，以譚晶為代表的“民通”跨界唱法結合民族和通俗唱法的某些共性也頗具特色。民族和通俗唱法都要求氣息的支持，口腔的打開，聲音的順暢、吐字的清晰，二者的差異只在于側重點不同。其代表作《在那東山頂上》既有中國民族音樂風格，又有流行音樂的特點，極富藝術表現力與感染力。當代的“聲樂跨界”已是一種生活態度和審美方式的融合。2007年，被譽為“華人世界第一男中音”的廖昌永在其專輯《情釋》中用美聲的唱法翻唱了流行歌手王菲的《紅豆》、那英的《征服》、迪克牛仔的《有多少愛可以重來》，他力圖向聽眾證明，古典（美聲）與流行是可以融會貫通的。
世界藝術呈現大融合的趨勢，我國聲樂演唱將會走向民族與世界、古典與現代相融合、走向多元化發展，這些都與我國改革開放以來人民經濟、政治、文化等方面取得的巨大進步分不開，祖國的明天會更好，祖國的聲樂藝術會在世界藝之林更加綻放光彩。
