時間：2023-03-27 16:36:19
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美學(xué)觀念論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、音樂學(xué)研究論文
音樂學(xué)研究論文是我國在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國較為優(yōu)秀的音樂學(xué)研究論文主要刊登于國內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運(yùn)河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點(diǎn)”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進(jìn)歷史――論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學(xué)和民族音樂學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨(dú)立研究角度出發(fā)，對西方音樂早期歷史的不同細(xì)節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細(xì)節(jié)和音樂歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點(diǎn)，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。
在中國古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻(xiàn)述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實(shí)驗(yàn)心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀(jì)念老志誠百年誕辰學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。
2012年，我國音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對音樂美學(xué)理論、趨勢與應(yīng)用問題的獨(dú)立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)
2012年，我國的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實(shí)力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實(shí)需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時也對當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，鼓勵學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動，在親身實(shí)踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個院校給予學(xué)生相對寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識，還不斷啟發(fā)學(xué)生對其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)力。音樂院校采取各種手段對學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動日益規(guī)范，答辯通過標(biāo)準(zhǔn)相對嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學(xué)會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學(xué)會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會議
2012年，我國音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會議相繼舉辦，有力推動了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會中的傳統(tǒng)音樂國際研討會”在上海音樂學(xué)院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第十七屆年會在西安音樂學(xué)院召開。會議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十三屆年會在新疆師范大學(xué)召開。會議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會首屆學(xué)術(shù)研討會暨亞太民族音樂學(xué)會第十七屆國際學(xué)術(shù)研討會、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。
在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國際瓦格納研究實(shí)現(xiàn)對話，提升我國的音樂學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學(xué)會主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點(diǎn)評，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學(xué)會第十二屆年會暨第七屆全國高校學(xué)生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學(xué)院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學(xué)科，促進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學(xué)學(xué)會筆會”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。
四、音樂學(xué)紀(jì)念與交流活動
2012年，中國音樂學(xué)界舉行了多項(xiàng)學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動，對于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對中國音樂學(xué)的對外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動由學(xué)術(shù)研討會、紀(jì)念座談會、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動”。 其中的學(xué)術(shù)研討會對馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤物 學(xué)海成洋――于潤洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會”。近30位來自全國各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點(diǎn)回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會”。全國100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會，對王光祈作為中國音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時、方建軍、李玫等中國學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動，引起東亞音樂研究機(jī)構(gòu)對中國律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。
五、音樂學(xué)理論出版
[關(guān)鍵詞] 遒；文氣；意；興會標(biāo)舉
中國古典文藝?yán)碚撝杏幸粋€很重要的美學(xué)概念――“遒”，這一概念作為文藝品評常用的獨(dú)立術(shù)語進(jìn)入人們的視野，是在魏晉六朝時期，“遒”在這樣一個文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論進(jìn)入崇文、重情、求美、尚氣的文學(xué)自覺時期被頻繁運(yùn)用，其美學(xué)內(nèi)涵的形成與轉(zhuǎn)變，與這一時期我國文學(xué)由“言志”向“主情”的轉(zhuǎn)變有著密切的關(guān)系。
一、以“氣”論文與“遒”的美學(xué)內(nèi)涵的形成
曹丕在《典論?論文》中第一次明確提出“文氣”概念，強(qiáng)調(diào)作家的個性才能，促成并標(biāo)志著我國詩學(xué)史由“詩言志”向“詩緣情”的轉(zhuǎn)變。“遒”作為一個美學(xué)概念進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，最早也是從曹家以“氣”論文開端引序的，其美學(xué)內(nèi)涵正是指向文氣的“聚而不散”，及其運(yùn)行流轉(zhuǎn)張弛有度、不逸不蔓的風(fēng)貌。
魏文首次將建安文學(xué)作品中那種表現(xiàn)為昂揚(yáng)向上的精神及情感力度的“氣”作為文藝審美的一個概念，并以此用來品評文學(xué)作品。在評價劉楨的文學(xué)創(chuàng)作時，曹氏說 “應(yīng)和而不壯，劉楨壯而不密”， 并在《與吳質(zhì)書》中首次將“遒”作為“文氣”批評的一個美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)：“公干有逸氣，但未遒耳”。顯然，作為作品中所表現(xiàn)的精神氣質(zhì)，“壯”與“逸”相對，“密”與“遒”相對，似乎“壯”始能“逸”，“密”始能“遒”，“遒密”是比“壯逸”更高的的一個美學(xué)層次。因而，“遒”作為一個文氣批評的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其首先有情感氣勢蘊(yùn)蓄上的“氣聚而不散”（“密”、“固”）的內(nèi)涵。同時，曹氏以“騁驥于千里”來比喻文學(xué)創(chuàng)作，提出“引氣”之說，從“氣”的運(yùn)行流轉(zhuǎn)的法度方面將“遒”作為一種美學(xué)風(fēng)貌的評判標(biāo)準(zhǔn)，顯然，這里，“遒”的美學(xué)內(nèi)涵顯然不僅是情感氣勢的蘊(yùn)蓄而達(dá)到的“氣聚而不散”，而是與“逸”相對，更趨向于指“氣”的運(yùn)行流轉(zhuǎn)的“流暢”而言。那么這種文氣運(yùn)行流轉(zhuǎn)所達(dá)到的流暢是一種怎樣的狀態(tài)呢？曹氏以“騁驥于千里”來比喻文學(xué)創(chuàng)作，肯定了為文當(dāng)有良馬駿足快馬馳騁的精神意度，即“有逸氣”，強(qiáng)調(diào)文章行文要使感情表達(dá)暢快無阻。而“遒”在先秦文學(xué)作品“忽忽歲月遒”等篇中本有“急行”之意，“歲月”的“逝往若流”與“氣”的循環(huán)、流動的特點(diǎn)都是一種有規(guī)律的“急行”的狀態(tài)，曹氏將“遒”作為“氣”的運(yùn)行流轉(zhuǎn)的法度方面的一種美學(xué)風(fēng)貌，其內(nèi)涵之一正是這種有規(guī)律的“急行”所形成的不放逸、不流亂的收放自如的流暢的節(jié)奏和趨勢。
南齊劉勰《文心雕龍》繼承和發(fā)展了魏文的“文氣”說，在理論上作了更為全面的綜合闡述，他的文氣論集中在《養(yǎng)氣》、《神思》、《體性》、《風(fēng)骨》諸篇，著眼于闡述作家的天賦才能和精神氣質(zhì)在完成寫作過程（構(gòu)思、行文）的作用及體現(xiàn)于作品的風(fēng)格特征，《風(fēng)骨》篇說：“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”，這里，“風(fēng)”大致相當(dāng)于曹丕的文氣，是“意氣”在作品中的外化，指作家個性、才能體現(xiàn)在文章中的精神氣質(zhì)；“骨”則側(cè)重于指通過作品結(jié)構(gòu)、修辭等形式上的特點(diǎn)所表現(xiàn)出來的“氣”，故所謂“風(fēng)骨”實(shí)際上是側(cè)重面有所不同的一個東西。其在《文心雕龍?風(fēng)骨》篇評論道：“相如賦仙，號為凌云，蔚為詞宗，乃其風(fēng)力遒也。”將“駿爽”之“意氣”與“遒”之“風(fēng)力”緊密相連，明確地指出“遒”所包蘊(yùn)的美學(xué)內(nèi)涵的具體指向――“鳳力”，其美學(xué)內(nèi)涵不僅指向作家的情感個性在作品中所體現(xiàn)的精神氣質(zhì)蘊(yùn)蓄的“聚而不散”以及流轉(zhuǎn)的“流而不亂”等，更包括作品文辭結(jié)構(gòu)所形成的外在形式特征，并擴(kuò)展到作家在構(gòu)思行文中形成這種精神氣質(zhì)的“意氣”方面的“駿爽”。
二、“自然真情”與“遒”之美學(xué)內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變
“遒”在六朝的文論中被更為頻繁地使用，而六朝文學(xué)論文不主文氣，偏重“自然”與“真情”的發(fā)現(xiàn)，也促使了“遒”的美學(xué)指向由文學(xué)作品之“氣”轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作過程之“意”。
東晉以后，隨著模山范水的創(chuàng)作風(fēng)尚的興起，將山水視為獨(dú)立的審美對象，并重視這種“自然”山水與個性“真情”的結(jié)合，文藝?yán)碚撜归_了對“自然”與“深情”的討論，也影響到“遒”的美學(xué)內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。
沈約《宋書，謝靈運(yùn)傳論》中談到：“自建武暨于義熙，歷載將百，雖比響聯(lián)辭，波屬云委，莫不寄言上德，意玄珠，遒麗之辭，無聞焉爾。仲文始革孫許之風(fēng)，叔源大變太元之氣。爰逮宋氏，顏謝騰聲，靈運(yùn)之興會標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。”認(rèn)為玄言詩不符合“遒麗”的典范，同時認(rèn)為謝靈運(yùn)的“興會標(biāo)舉”、顏延年之“體裁明密”是建安風(fēng)力的繼承，足以垂范后世。鐘嶸《詩品》也認(rèn)為永嘉以及江表的玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”、“建安風(fēng)力盡矣”，同時認(rèn)為“陳思為建安之杰，公干、仲宣為輔”、“謝客為元嘉之雄，顏延年為輔”，都是“五言之冠冕”。我們發(fā)現(xiàn)二者皆認(rèn)可顏延年、謝靈運(yùn)在五言詩上的成就，并認(rèn)為他們是建安風(fēng)力的繼承者。侃《文選評點(diǎn)》卷五評述道：“遒則意健，麗則文密。文辭至此，乃無憾矣。興會標(biāo)舉，遒之屬也。體裁明密，麗之方也。顏終遜于謝，以未遒耳。”由此觀之，“遒”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“意健”、“興會標(biāo)舉”。
試觀《世說新語?賞譽(yù)》：“ 王恭始與王建武甚有情，后遇袁悅之閑，遂致疑隙。然每至興會，故有相思時”，我們發(fā)現(xiàn)“興會”是一種偶有所感而產(chǎn)生的意趣，而顏之推《顏氏家訓(xùn)?文章》“標(biāo)舉興會，發(fā)引性靈”，則明確指出這種“意趣”正是引發(fā)我們“性靈”的創(chuàng)作靈感、情趣。將“遒”作為“興會標(biāo)舉”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，無疑是強(qiáng)調(diào)這種文學(xué)創(chuàng)作的“意趣”，即作品中體現(xiàn)的作家的個性情感在文學(xué)創(chuàng)作過程中的狀態(tài)。
顏、謝詩歌都重文采、尚巧似，那么，“顏終遜于謝”具體是哪些原因?qū)е碌哪兀慷咴姼鑼Ρ葎t顏重規(guī)矩，謝重個性；顏多錯彩鏤金的應(yīng)制之詩，謝多暢情山水的個性之作；顏詩較少寄托個人情感，謝詩則以山水之勝抒發(fā)個人性靈。通過對比不難發(fā)現(xiàn)，“遒”之美學(xué)內(nèi)涵和指向在這一時期，更為偏向于指作品中情景交融、理融情暢的狀態(tài)，更重視作家的個性情感在文學(xué)創(chuàng)作過程中的暢達(dá)。
鐘嶸《詩品》在評價謝眺的文學(xué)創(chuàng)作時，也談到“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明遠(yuǎn)變色。善自發(fā)詩端，而末篇多躓，此意銳而才弱也”，認(rèn)為謝眺“意銳而才弱”形成了其“奇章秀句，往往警遒”的文學(xué)作品特色，也明確將“遒”與“意”相關(guān)聯(lián)。而在評價晉吏部郎袁宏時談到：“彥伯《詠史》，雖文體未遒，而鮮明緊健，去凡俗遠(yuǎn)矣。”觀《世說新語》可知袁宏文辭典雅、才思敏捷，可見，袁宏敏捷的“才思”促使他的文章“鮮明緊健”接近于“遒”。
在書法藝術(shù)領(lǐng)域，時人評價王右軍《蘭亭集序》“遒媚勁健，絕代更無”，（何延之《蘭亭記》與《太平廣記》都收錄此語），而自王羲之始，中國書法藝術(shù)、書法觀念發(fā)生了一種根本性的轉(zhuǎn)折，那種外向性、模擬性、象形性、寫實(shí)性的審美傾向開始退場，而一種偏于內(nèi)向、重視“意巧”、強(qiáng)調(diào)暢神、講究表意的審美趣尚開始形成，書法真正成為一種旨在“任情恣性”的審美方式，一種以“流美”、“意巧”為主的獨(dú)立藝術(shù)樣態(tài)。王羲之《蘭亭集序》的“遒媚勁健”，正是這種“流美”、“意巧”的典范。
綜上，“遒”的美學(xué)內(nèi)涵的形成、轉(zhuǎn)變與發(fā)展貫穿著我國文學(xué)史上“言志”到“緣情”到轉(zhuǎn)變的整個文學(xué)自覺時期，其最深層的美學(xué)指向文學(xué)創(chuàng)作過程中與文學(xué)作品中“情”的控制的恰當(dāng)、抒發(fā)的流暢。然而，唐以來由于中國文學(xué)由晉以來的“恣情任性”重新回到對現(xiàn)實(shí)功業(yè)理想的吟唱，文學(xué)理論也趨于重視風(fēng)骨氣調(diào)，提倡魏晉昂揚(yáng)向上的精神及情感力度，“遒”的美學(xué)內(nèi)涵由論“氣”、講“意”的美學(xué)指向偏離為重“力”的傾向，頻繁與“勁”、“健”等有“強(qiáng)勁”之意的詞聯(lián)合使用，最終使其本有的美學(xué)內(nèi)涵被遮蔽、誤讀。
參考文獻(xiàn)：
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青年學(xué)者陳軍的論著《建構(gòu)與解構(gòu)：文藝學(xué)美學(xué)論稿》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年6月，下文簡稱《建構(gòu)》）是作者近十年文藝學(xué)美學(xué)研究成果的輯集，它展示了作者從“入門”到“成熟”的學(xué)術(shù)歷程，也突顯了作者面對紛繁蕪雜的歷史文獻(xiàn)和研究論著，所進(jìn)行的獨(dú)立、細(xì)致、深入的理論思考。
（一）
不同學(xué)科的交叉相接之處，最易是學(xué)術(shù)創(chuàng)新點(diǎn)之所在。著名學(xué)者楊義在接受訪談時說，“做學(xué)問應(yīng)該是開放的，在這個知識系統(tǒng)里面放進(jìn)另一個知識系統(tǒng)……放進(jìn)來之后我就要對話，智慧是在交叉中升華的。學(xué)科的進(jìn)展往往是一種學(xué)科視野中增加另一種學(xué)科視野，產(chǎn)生了對話關(guān)系，生成了新的學(xué)思空間”1，“以一種謙虛、刻苦、實(shí)事求是的學(xué)風(fēng)，在一些新領(lǐng)域和各領(lǐng)域的交叉處投入盡可能多的生命付出和生命體驗(yàn)，是會獲得應(yīng)有的長進(jìn)的”2。陳軍以其刻苦努力驗(yàn)證了楊義先生話語的正確性，作為新世紀(jì)成長起來的青年學(xué)者，他持之以恒、努力探研，扎實(shí)寫作、成績喜人。《建構(gòu)》中的《生態(tài)美學(xué)與現(xiàn)代性》一文將“現(xiàn)代性”與“生態(tài)美學(xué)”進(jìn)行交叉研究，《芻議比較視野里中國古典戲劇的現(xiàn)代性》一文將“現(xiàn)代性”與“中國古典戲劇”進(jìn)行交叉研究；作者通過學(xué)科的交叉與碰撞，濺出了思想的火花，得出了令人信服的結(jié)論。現(xiàn)代性本身是一個多維的概念，它既是歷史分期的概念，又是社會學(xué)的概念，還是心理學(xué)的范疇，這本身是一個較難把握的概念。但是每個學(xué)者都有自己的學(xué)術(shù)陣地與入思起點(diǎn)，陳軍立足于文藝學(xué)美學(xué)，以現(xiàn)代性之眼來觀照文藝學(xué)美學(xué)，最終落腳點(diǎn)仍在于文藝學(xué)美學(xué)。關(guān)于生態(tài)美學(xué)，作者針對紛繁的現(xiàn)代性概念，在社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的二維之間沉思，“展開對生態(tài)美學(xué)與現(xiàn)代性關(guān)系的初步觀照，以期獲得生態(tài)美學(xué)、現(xiàn)代性研究的新向度”3。而作者對中國古典戲曲的理論研究，則是在中西比較詩學(xué)的視角下，探索其中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性因子，力圖激活古典文藝?yán)碚摰漠?dāng)下活力。這樣的交叉研究，確實(shí)拓展了學(xué)思空間，開闊了理論視野。
類似的交叉研究還體現(xiàn)于作者主持的研究項(xiàng)目“中國古代文學(xué)藝術(shù)飲食化批評研究”的相關(guān)成果。作者敏銳地察覺到飲食與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系，挖掘了古代文學(xué)批評中以飲食喻文的淵源，探索了以飲食喻文所體現(xiàn)的文學(xué)觀念，又從比較的角度研究中西文學(xué)批評中以飲食喻文的異同；作者又以戲曲為個案與專題，就其與飲食的關(guān)系展開研究，二者交叉之處有無盡的美學(xué)風(fēng)蘊(yùn)與文化意味。
交叉研究容易出新，但交叉研究對研究者也提出了很高的要求，視野開闊、學(xué)思敏銳是重要的，但更重要的是對兩個或幾個領(lǐng)域相當(dāng)熟稔，這需要大量時間與精力的投入，需要勤奮扎實(shí)的探研。作者能夠在飲食與文藝的交叉處展開富有意趣的理論探索，那和一段“長達(dá)八年的工作和生活經(jīng)歷”4有關(guān)，這是時間的打磨與理論的積淀。學(xué)界倡導(dǎo)“兩條腿走路”的學(xué)術(shù)理念與方法，正是提醒學(xué)人在兩個或多個知識領(lǐng)域中同時投入精力，都盡量達(dá)到熟稔的程度，這些知識領(lǐng)域的積淀，對以后個人科研的理論創(chuàng)新和多向拓展具有重要的作用。陳軍在曲論和文論之間的交叉研究，就是一個絕好的例證。
（二）
對于文藝學(xué)美學(xué)研究而言，原典細(xì)讀具有突出價值與重要意義。但是近十余年來，相當(dāng)數(shù)量的文藝學(xué)美學(xué)研究生逐漸喪失了閱讀原典的興趣與能力，這一方面是由于各類教材和通史性著作的大量出版給人們的偷懶造成客觀的條件，而文言文、外文又造成了閱讀難度；另一方面是由于就業(yè)形勢的嚴(yán)峻導(dǎo)致學(xué)子們就業(yè)取向較為多元，致使部分初學(xué)者的學(xué)術(shù)興趣、學(xué)術(shù)自信心和研究毅力大大衰減。然而，原典細(xì)讀問題卻正是未來文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)必須考慮與研究的重要問題。
陳軍《建構(gòu)》一書中的相關(guān)論文，有一部分是作者讀書期間的課程論文，經(jīng)過多番打磨，發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊上。對于青年學(xué)子而言，這是難能可貴的，而這一切成績，正是在原典文獻(xiàn)中探微索賾的結(jié)果。不畏學(xué)界陳說，一切從原典細(xì)讀中得出觀點(diǎn)與結(jié)論，是作者的為學(xué)特色。洋洋十大本《中國古典戲曲論著集成》作者曾集中地通覽，并且詳細(xì)做了幾大本讀書筆記，于是誕生了一批優(yōu)秀論文，《論“本色”與“當(dāng)行”》、《論亞里士多德之悲劇觀》、《中西古典戲劇觀眾觀之比較》等，題目似舊，其文實(shí)新，作者在中西比較、古今對接的理論視野中，加入個人的思考與體悟，新意叢出，文采斐然，難就難在面對人人可見的材料，能否下苦功去研讀，在研讀時，能否有美學(xué)的慧眼、文論的燭照。
陳軍的特長還表現(xiàn)在對文藝作品的賞鑒能力。正如作者經(jīng)常臨摹古代書法大家而具有較深的書法造詣一般，他很喜歡閱讀古今文學(xué)作品，并具有批評和賞鑒的靈根。《建構(gòu)》中多篇論文所體現(xiàn)的建構(gòu)與解構(gòu)精神，就與對文學(xué)藝術(shù)原作的靈性解讀有重要關(guān)聯(lián)，《羅密歐與朱麗葉》與《西廂記》的比較研究、大江健三郎短篇成名作的分析解讀即是這方面的佳例。
旅美學(xué)者余英時先生曾說“方法隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展而日新月異，但我們治學(xué)仍應(yīng)從熟悉基本典籍入手。余嘉錫先生在《四庫提要辨證》的序錄中說；‘讀書百遍，而義自見。固是不易之論。百遍縱或未能，三復(fù)必不可少’。這是深識甘苦的話”5。在學(xué)術(shù)之路上，不可避免會存在一種“影響的焦慮”，而心領(lǐng)神會的理論原典細(xì)讀，以及富有個性和體溫的文藝文本的靈性解讀正是突破焦慮、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的重要途徑，陳軍的成功就是經(jīng)由原典而發(fā)出自己聲音的良好例證，具有突出的示范意義。
（三）
材料詳實(shí)、思辨細(xì)密是陳軍《建構(gòu)》一書的又一特征。凡學(xué)者為文，或文獻(xiàn)資料極為詳實(shí)，而失之于理論思辨的欠缺，或理論建構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)，卻因材料欠缺，而失之于空疏，兩者的巧妙結(jié)合無疑是最好的。張伯偉教授曾指出：“不能唯文獻(xiàn)是論，做學(xué)問的最高境界是從文獻(xiàn)出發(fā)，最終從中抽繹出自己的理論來”。6這對于當(dāng)今的青年學(xué)人而言，無疑具有普遍而深遠(yuǎn)的意義。
《建構(gòu)》一書中的第四編為教材研究，題為《建國以來文學(xué)理論教材建設(shè)管窺》。正如作者所說“文學(xué)理論教材的建設(shè)與反思，長期以來一直是文學(xué)研究的重點(diǎn)之一”7，建國以來的文學(xué)理論教材眾多，且近年來這方面的研究成果也比較繁多，一般人會覺得很難出新，而陳軍以理論問題為抓手，圍繞問題幾乎窮盡所有研究資料，然后就材料進(jìn)行細(xì)密的分析與解讀。面對紛繁蕪雜的文學(xué)理論教材，作者名為“管窺”，實(shí)是以問題之眼窺視文學(xué)理論教材的建設(shè)，作者選取的三個問題分別是“文學(xué)分類術(shù)語問題”、“體裁與文學(xué)作品形式構(gòu)成因素的關(guān)系”、“中外文學(xué)分類的三分法與四分法”。圍繞上述三個問題，作者搜集資料甚為詳盡，單以上述第三個問題為例，作者就“三分法”稱謂上的不同，分成十三類進(jìn)行列表分析，每一類又把文學(xué)理論教材羅列出來，并列表展示其具體表述，所涉及的文學(xué)理論教材多達(dá)200余種，分類精準(zhǔn)、統(tǒng)計細(xì)密，讓讀者一目了然。如此詳實(shí)的資料整理與統(tǒng)計分析，并沒有淹沒作者的理論思辨能力，以“中外文學(xué)分類的三分法與四分法”這一問題為例，作者在對分類名稱進(jìn)行整理統(tǒng)計之后，接著分析了各文學(xué)理論教材依據(jù)什么樣的“分類標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)行分類，它們關(guān)于“文學(xué)分類標(biāo)準(zhǔn)”的觀念是怎樣的？在此基礎(chǔ)上，作者對建國以來文學(xué)理論教材中的三分法、四分法進(jìn)行理論反思：坦陳三分法、四分法的分歧與混亂，從共時角度分析不同分類稱謂所占的比重、從歷時角度分析不同分類稱謂在不同時代的歷史表現(xiàn)，最后分析了這些現(xiàn)象的根基與緣由。這一系列推演充滿了理論的厚重和思辨的輕靈，使讀者從詳實(shí)的資料中脫身出來，獲得了明晰的結(jié)論。
綜上所述，陳軍《建構(gòu)》一書縱橫于文藝美學(xué)、文學(xué)基礎(chǔ)理論、文藝學(xué)方法論、審美文化研究、文學(xué)評論等領(lǐng)域之間，既有基礎(chǔ)理論研究的甘于寂寞與勤奮扎實(shí)，又有前沿學(xué)術(shù)探索的理論鋒芒和思想閃光。同時應(yīng)該指出，該書也有一些不足之處，某些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)還有待進(jìn)一步論證與充實(shí)，這也是其他很多論著所不可避免的，我們不應(yīng)苛求作者。《建構(gòu)》一書的作者生于70年代末期，是21世紀(jì)頭十年成長起來的青年學(xué)者，該書在較大程度上彰顯了新時代學(xué)人的理論特色與年輕銳氣，對于當(dāng)代文藝學(xué)美學(xué)青年學(xué)子具有較大的啟發(fā)意義。為此，筆者不揣淺陋，貿(mào)然之為評點(diǎn)，唯愿文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科未來會有更多優(yōu)秀人才，學(xué)科建設(shè)取得更大的成績與長足的發(fā)展。
〔參考文獻(xiàn)〕
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摘要：學(xué)科的研究對象問題不僅關(guān)系到對該學(xué)科的性質(zhì)、內(nèi)容構(gòu)成、學(xué)科定位等的認(rèn)識，而且還關(guān)系到該學(xué)科是否能成立的大問題。對美學(xué)的研究對象是什么的回答，背后潛藏著各種各樣的本體論預(yù)設(shè)前提。美學(xué)的研究對象和美的本體問題就像恒星世界中的一個纏繞難解的“雙子”結(jié)構(gòu)。當(dāng)前，“美學(xué)的研究對象是審美活動”已成為國內(nèi)美學(xué)界最流行的觀點(diǎn)，用“審美活動本體論”來轉(zhuǎn)換“美的本體論”已成為國內(nèi)各主流《美學(xué)》教材的通行做法。這樣的觀點(diǎn)恰恰是預(yù)設(shè)前提的傳統(tǒng)思維模式的典型表現(xiàn)，是在相應(yīng)的美的本體觀念作用下對美學(xué)研究對象問題的錯誤認(rèn)讀，也必然會遮蔽對美的本體闡釋的多種可能視角。
關(guān)鍵詞：美學(xué)；研究對象；本體論；審美活動
中圖分類號：B83-0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1001－862X（2012）05－0084－006
美學(xué)的研究對象是什么？國內(nèi)美學(xué)界目前對這一問題的認(rèn)識似乎頗為混亂。如李澤厚認(rèn)為：“美學(xué)是以美感經(jīng)驗(yàn)為中心，研究美和藝術(shù)的學(xué)科。”［1］404從邏輯上看，這句話好像很周全，但含義其實(shí)很模糊。“以美感經(jīng)驗(yàn)為中心”是說從主觀的視角來研究美和藝術(shù)嗎？若如此，那么美和藝術(shù)的客觀屬性就只是屬于美學(xué)研究的邊緣對象嗎？還是說這句話表明了美和藝術(shù)沒有客觀屬性呢？這樣的結(jié)論和李澤厚主張美的客觀性顯然是存在矛盾的。后來李澤厚提出美學(xué)的研究對象是“開放的”，這是為了彌合前說的不周延，還是為了另立新說？這實(shí)在是需要細(xì)致考量的。事實(shí)上，美學(xué)的研究對象問題是一個看似簡單，實(shí)際上卻很復(fù)雜的一個問題，它與美的本體觀念息息相關(guān)，兩者就像是恒星世界中的“雙子”結(jié)構(gòu)，互相纏繞著對方在旋轉(zhuǎn)，互相影響、互相制約。不同的美的本體觀念決定對這一問題的不同回答。
一、美學(xué)研究對象問題的研究現(xiàn)況
國內(nèi)較早的美學(xué)教材如楊辛、甘霖所著《美學(xué)原理》將美學(xué)的研究對象界定為：“美學(xué)是研究美、美感和藝術(shù)美的科學(xué)。”［2］8這是在美學(xué)的研究對象問題上非常具有代表性的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，影響深遠(yuǎn)。王朝聞《美學(xué)概論》的觀點(diǎn)與楊、甘就是一致的，［3］7只是在表述上更為豐富而已。目前國內(nèi)較流行的美學(xué)教材如朱立元主編的《美學(xué)》認(rèn)為：“美學(xué)應(yīng)當(dāng)從根本上超越主客二分模式，不再單純把審美主體或?qū)徝揽腕w當(dāng)作研究對象，而把集中體現(xiàn)人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系、審美主客體融為一體的審美活動作為研究對象。”［4］21并且認(rèn)為，審美關(guān)系和審美活動是“一個硬幣的兩面，是形影相隨、不可分割的。所以，我們可以把審美活動作為美學(xué)研究的主要對象”［4］22。葉朗新近出版的《美學(xué)原理》一書也大體持這樣的看法，他把歷史上關(guān)于美學(xué)研究對象的說法歸納為6種：“（1）美學(xué)研究的對象是美（美的本質(zhì)、美的規(guī)律）；（2）美學(xué)研究的對象是藝術(shù)；（3）美學(xué)研究的對象是美和藝術(shù)；（4）美學(xué)研究的對象是審美關(guān)系；（5）美學(xué)研究的對象是審美經(jīng)驗(yàn)；（6）美學(xué)研究的對象是審美活動。”［5］12在上述6種看法中，葉朗認(rèn)為“前面五種看法都有些缺陷”，“國內(nèi)美學(xué)界多數(shù)人都贊同把美學(xué)研究的對象設(shè)定為審美活動。我們也贊同這一設(shè)定”［5］22。
這里不難發(fā)現(xiàn)一個很明顯的趨向，即從過去認(rèn)為美學(xué)的研究對象是美（包括藝術(shù)美）和美感，過渡到認(rèn)為美學(xué)的研究對象是審美活動。為什么會有這種過渡？這樣兩種看法有什么本質(zhì)的不同呢？上述兩本教材對這個問題都有討論。葉朗認(rèn)為，“把美學(xué)的研究對象設(shè)定為美，它的前提，是存在一種外在于人的、實(shí)體化的美。但是按照我們現(xiàn)在的看法，并不存在一種外在于人的、實(shí)體化的美”［5］22。楊春時的《美學(xué)》在這方面的表述和葉朗如出一轍：“認(rèn)為美學(xué)研究美，已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個前提，就是認(rèn)為有一個客觀的美，它是實(shí)體性的。”［6］2，64－65因此，楊春時也主張美學(xué)的研究對象是“審美活動和審美現(xiàn)象”。朱立元主編的《美學(xué)》沒有正面回答這一問題，不過，他說：“我們的美學(xué)研究對象的看法，既不同于那種把外在于人的、純粹客觀的、永恒不變的美（美的客體或客體的美的屬性）作為研究對象，也不同于那種把與對象無關(guān)的、純粹主體的審美心理、審美感受（美感）作為研究對象。”［4］22不難推斷出他的理由：之所以反對把美設(shè)定為美學(xué)的研究對象，是因?yàn)檫@樣容易導(dǎo)致把美看作是“外在于人的”“純粹客觀的”客體的某種屬性（這與葉朗的看法一致）；之所以反對把美感設(shè)定為美學(xué)的研究對象，是因?yàn)檫@樣容易導(dǎo)致把美感看作是“與對象無關(guān)的”“純粹主體的審美心理”（這一點(diǎn)葉朗沒有論述）。如果這一推斷成立的話，那么，把美學(xué)的研究對象過渡到審美活動，是因?yàn)閷徝阑顒舆@一概念最能夠集中地、明白無誤地體現(xiàn)這樣一個本體論的信念：美是主客觀相統(tǒng)一的結(jié)果。但問題是，葉、朱等人的上述“過渡”理由不過是自己牽扯出來的，因?yàn)榇蠖鄶?shù)把美作為美學(xué)研究對象的人，并不主張美是外在于人的、與人無關(guān)的純粹客體的屬性；同樣，那些把美感作為美學(xué)研究對象的人，大多數(shù)人也并不主張美感就是與對象無關(guān)的、純粹是主體的心理屬性，楊、甘的《美學(xué)原理》就是這樣的例子。主張美學(xué)的研究對象是美和美感的蔡儀（他的原話是“現(xiàn)實(shí)的美、美的認(rèn)識”［7］10）同時主張存在與人無關(guān)的現(xiàn)實(shí)的美的事物，這只是特例而已。由于葉、朱等人的上述“過渡”理由是主觀牽扯出來的，因此，這樣的“過渡”并不能令人信服，只能說這是受到了各自的美學(xué)本體論觀念的影響，反映了各自的美學(xué)本體論的某種取向而已。
上個世紀(jì)下半葉，特別是八九十年代的“美學(xué)熱”及其后期，美學(xué)的研究對象問題也是美學(xué)界熱烈討論的主題之一，發(fā)表了不少專題討論文章。本世紀(jì)十多年來，對這一問題的探討有所沉寂，但各類刊物也發(fā)表了近十篇相關(guān)論文，其中也不乏有新穎的提法，如有學(xué)者提出美學(xué)的文本對象應(yīng)該從傳統(tǒng)的“藝術(shù)”轉(zhuǎn)換到“文化”，［8］但也只是提出擴(kuò)大美學(xué)研究對象的范圍，其他理論創(chuàng)見并不多。所以，朱立元、葉朗、楊春時所編《美學(xué)》教材代表了國內(nèi)美學(xué)界最新和最高的研究水平，他們關(guān)于美學(xué)研究對象的回答也最能代表當(dāng)前最新的研究傾向。但這一傾向所代表的意義及其背后的思維路徑，也許是更應(yīng)深入探討、深長思之的。
藝術(shù)學(xué)理論研究的路徑與指向
在學(xué)界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學(xué)問乃至一門學(xué)科，都認(rèn)為應(yīng)該是有特定的指向、依據(jù)特定的視角研究現(xiàn)象世界的特定方面，從中發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當(dāng)我們運(yùn)用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學(xué)科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認(rèn)知或不同表述;另一方面所謂研究、學(xué)問、學(xué)科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學(xué)位論文的選題也不例外。如上所述，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該從高度抽象的藝術(shù)理論(即藝術(shù)學(xué)原理)出發(fā)，運(yùn)用藝術(shù)學(xué)所特有的范疇與方法研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象，解決各藝術(shù)門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術(shù)學(xué)理論也應(yīng)該像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)那樣，有跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術(shù)的一般規(guī)律正是從藝術(shù)門類的特殊規(guī)律中抽繹出來的。沒有一種藝術(shù)的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術(shù)門類而存在，因此從藝術(shù)門類研究中抽繹出的藝術(shù)學(xué)理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學(xué)理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在我國的發(fā)展現(xiàn)狀，以及我們的研究生實(shí)際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務(wù)實(shí)的考量。首先，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論研究對象的特殊性，它與文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的研究對象有顯著的不同。文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)屬下的各文學(xué)門類(如詩歌、散文、小說、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段，應(yīng)當(dāng)說，文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術(shù)學(xué)理論研究對象則大不同，不僅美術(shù)、設(shè)計等造型藝術(shù)門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術(shù)門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術(shù)門類與表演藝術(shù)門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術(shù)學(xué)理論研究進(jìn)行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者常常將自己的研究設(shè)定在某一領(lǐng)域也是依據(jù)其差異而定的，比如有選擇造型藝術(shù)門類范圍，或者說設(shè)定在相鄰近的幾種藝術(shù)門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術(shù)學(xué)原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術(shù)門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術(shù)門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論研究。從現(xiàn)實(shí)狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術(shù)門類專業(yè)知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來看看藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的研究現(xiàn)狀，尤其是它在我國的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現(xiàn)代意義的藝術(shù)學(xué)理論研究雖說是建立于19世紀(jì)末，但始終是被當(dāng)作處于變幻流動的學(xué)術(shù)研究，沒有真正進(jìn)入到高等教育的常態(tài)化教學(xué)體系。所以，它可以不斷出現(xiàn)新視角、新指向，產(chǎn)生新觀點(diǎn)、新方法，卻難以像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)等其他學(xué)科那樣形成精密完備的、具有經(jīng)典意義與權(quán)威性的理論體系。西方藝術(shù)學(xué)早在20世紀(jì)40年代中后期傳入我國，但真正全面產(chǎn)生影響，以至在我國學(xué)界獲得認(rèn)同卻是在20世紀(jì)80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現(xiàn)象，就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科設(shè)立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經(jīng)培養(yǎng)出一批又一批藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生，也有一些學(xué)者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學(xué)界至今對藝術(shù)學(xué)理論的基本理念、基本構(gòu)架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術(shù)學(xué)”爭論不休，還在為藝術(shù)學(xué)學(xué)科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學(xué)界始終沒有能拿出一部普遍認(rèn)可的藝術(shù)學(xué)理論教材。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認(rèn)為，現(xiàn)階段的自下而上的藝術(shù)學(xué)理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權(quán)宜之計，可以說，這主要是一種務(wù)實(shí)的、有利于學(xué)科建設(shè)的長久之計。當(dāng)然，我們不能要求藝術(shù)學(xué)理論研究者精通每一門藝術(shù)，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術(shù)門類都不精通的人會成為真正的藝術(shù)學(xué)理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實(shí)上，倘若研究者不能根植于藝術(shù)門類的研究，甚至連研究對象的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問題呢?同樣，對各藝術(shù)門類都只知道一點(diǎn)皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內(nèi)，如果能夠扎扎實(shí)實(shí)地以各種門類藝術(shù)的理論研究為基礎(chǔ)，從中抽繹出跨越各種藝術(shù)門類之上的藝術(shù)學(xué)理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術(shù)學(xué)理論體系，這無疑是對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)極有價值的貢獻(xiàn);也只有學(xué)科建設(shè)發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個學(xué)科的自上而下的研究路徑。
藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)的區(qū)分
說到這里，有必要談一談藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。因?yàn)椋囆g(shù)學(xué)理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術(shù)為研究對象的美學(xué)(這里主要是指18世紀(jì)末以來又被稱為“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現(xiàn)在有不少采取自上而下研究路徑的藝術(shù)學(xué)研究論文，實(shí)際上是不自覺地從美學(xué)立場出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術(shù)學(xué)創(chuàng)立之初，是因?yàn)槠鋾r對藝術(shù)做理論研究的任務(wù)主要由美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))承擔(dān)。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支，它來自于對人的感性認(rèn)識的研究。藝術(shù)之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風(fēng)格之美，固然也是美學(xué)的研究對象，與藝術(shù)學(xué)理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學(xué)科性質(zhì)所決定，美學(xué)對藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)思考是指向人類的一般認(rèn)識規(guī)律的，與藝術(shù)學(xué)理論對藝術(shù)現(xiàn)象的研究指向藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點(diǎn)、思維方法的不同。換句話說，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))是從美學(xué)本身的觀念原則出發(fā)評判藝術(shù)，它對藝術(shù)品的研究方法、所獲結(jié)論，與其把包括自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象在內(nèi)的一切美作為對象，并沒有根本的不同;美學(xué)的任務(wù)，是要揭示人類感性認(rèn)識的基本規(guī)律，揭示作為人類認(rèn)識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨(dú)立價值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認(rèn)識。這種以藝術(shù)作為典型性對象自上而下的美學(xué)研究，對于以往偏重理性認(rèn)識進(jìn)行研究的哲學(xué)，當(dāng)然是極為重要的補(bǔ)充，但對于藝術(shù)領(lǐng)域涉及的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動來說，卻顯得有點(diǎn)不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學(xué)家可以不精通藝術(shù)門類，藝術(shù)家也可以不懂美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生便有了自己的存在空間。進(jìn)言之，與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))不同，藝術(shù)學(xué)理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等等在內(nèi)的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動。換言之，藝術(shù)學(xué)理論不僅以藝術(shù)作為研究對象與出發(fā)點(diǎn)，更把藝術(shù)作為自己研究的終極指向。費(fèi)德勒曾經(jīng)嚴(yán)辭批評美學(xué)對藝術(shù)的研究只是抓住了藝術(shù)表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術(shù)活動內(nèi)層的本質(zhì)，這樣的研究對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動是有害的。因此，他在創(chuàng)建現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)的同時，努力與美學(xué)劃清界限、分道揚(yáng)鑣。用日本學(xué)者黑田鵬信的話說:“美學(xué)，把美做對象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術(shù)當(dāng)作對象，還是藝術(shù)學(xué)來得妥當(dāng)。”④由此可見，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點(diǎn)的。如果我們?nèi)砸悦缹W(xué)(藝術(shù)哲學(xué))的立場來討論藝術(shù)學(xué)，那只能是走回老路，扼殺藝術(shù)學(xué)。了解這段歷史，認(rèn)清藝術(shù)學(xué)與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))關(guān)系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術(shù)學(xué)理論的研究論文寫成純粹的美學(xué)文章。藝術(shù)學(xué)理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術(shù)學(xué)理論才有可能對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動產(chǎn)生啟發(fā)、引領(lǐng)的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術(shù)學(xué)理論研究只能抽象上升到藝術(shù)一般，而不需要像美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))那樣指向認(rèn)識一般。由此，我想概括出以下幾點(diǎn)藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)有的特征:1．藝術(shù)學(xué)理論論文應(yīng)立足于藝術(shù)本身并且以藝術(shù)活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學(xué)，并且以哲學(xué)認(rèn)識為終極指向;研究對象不是以藝術(shù)為典型的感性認(rèn)識，而是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動本身。2．藝術(shù)學(xué)理論論文選題應(yīng)側(cè)重研究藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)活動之間的關(guān)系，研究藝術(shù)創(chuàng)造者如何從事藝術(shù)創(chuàng)造，其基本問題是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)對象之間、與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。3．藝術(shù)學(xué)理論論文主要是考察具體的藝術(shù)活動，從各種門類藝術(shù)的理論研究中總結(jié)抽繹而來，所要揭示的應(yīng)是藝術(shù)活動內(nèi)在規(guī)律，或者藝術(shù)創(chuàng)造者觀照現(xiàn)實(shí)、從事藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學(xué)原則演繹而來，以主觀性原則對藝術(shù)現(xiàn)象作一般的價值判斷。4．藝術(shù)學(xué)理論研究中的藝術(shù)主體可以是藝術(shù)接受者，但更主要指向藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)造可以涉及藝術(shù)審美，但主要指向藝術(shù)品的創(chuàng)造、傳播過程。5．藝術(shù)學(xué)理論論文的研究結(jié)論，不應(yīng)是給藝術(shù)家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領(lǐng)作用。可以說，是藝術(shù)家迫切需要的，對藝術(shù)活動有指導(dǎo)、引領(lǐng)意義的研究命題，就是藝術(shù)學(xué)理論論文的好選題。如此說來，對于藝術(shù)學(xué)理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學(xué)的一些理論來研究藝術(shù)學(xué)。為什么我們可以借鑒其他各種學(xué)科的觀點(diǎn)或方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象，卻獨(dú)獨(dú)不能借鑒美學(xué)的觀點(diǎn)或方法呢?當(dāng)然不是。藝術(shù)學(xué)研究可以從政治學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等各種學(xué)科獲取營養(yǎng)和方法，當(dāng)然也可以從美學(xué)中獲取營養(yǎng)和方法。我們反對的是，不知道藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分工，直接以美學(xué)原理來研究藝術(shù)，甚至以美學(xué)取代藝術(shù)學(xué)，以為這就是藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究路徑，結(jié)果一腳踩空，得出一些大而無當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。
藝術(shù)學(xué)理論研究
所謂廣度，是衡量涉獵藝術(shù)門類或多或寡、運(yùn)用方法或綜合或單一、研究結(jié)論或普適或?qū)ｉT的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達(dá)到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運(yùn)用多種其他學(xué)科的范疇或方法來考察某一藝術(shù)現(xiàn)象。從跨學(xué)科的開闊視野或方法的綜合運(yùn)用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們?nèi)嬲J(rèn)識、深入理解這一藝術(shù)現(xiàn)象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現(xiàn)。但如果對所運(yùn)用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內(nèi)在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術(shù)門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術(shù)現(xiàn)象中認(rèn)識藝術(shù)一般規(guī)律，它又體現(xiàn)出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術(shù)門類，對它們的共同藝術(shù)規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術(shù)現(xiàn)象所隱含的藝術(shù)規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術(shù)現(xiàn)象所共有的藝術(shù)規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無法證一，其廣度也會受到質(zhì)疑。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。在這里，我想側(cè)重談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系。從目前本學(xué)科研究狀況看，藝術(shù)學(xué)理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術(shù)自律”的認(rèn)識，將藝術(shù)視為相對獨(dú)立、自成體系的藝術(shù)家特有的精神活動，側(cè)重于藝術(shù)形式、藝術(shù)活動自身規(guī)律的內(nèi)部研究;這樣的研究被稱為藝術(shù)形式分析。一是基于藝術(shù)是人類精神活動整體的有機(jī)組成部分的認(rèn)識，認(rèn)為藝術(shù)家及其藝術(shù)活動始終處于人類社會政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、風(fēng)俗乃至技術(shù)的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的必然聯(lián)系;這樣的外部研究被稱為藝術(shù)文化學(xué)。據(jù)此來說，無論藝術(shù)形式分析(內(nèi)部研究)還是藝術(shù)文化學(xué)(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術(shù)形式分析大多表現(xiàn)為對深度的追求，藝術(shù)文化學(xué)大多體現(xiàn)出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認(rèn)為，藝術(shù)形式分析方面的論文只應(yīng)追求深度而無須考慮廣度，或者藝術(shù)文化學(xué)方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術(shù)學(xué)理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部研究，藝術(shù)形式分析既可以側(cè)重研究藝術(shù)一般，也可以重點(diǎn)考察藝術(shù)特殊;既可以從藝術(shù)一般出發(fā)而指向藝術(shù)特殊，也可以從藝術(shù)特殊出發(fā)而指向藝術(shù)一般。可見，它的廣度，可以表現(xiàn)為對多種門類藝術(shù)中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運(yùn)用多種研究方法對某一藝術(shù)門類的某種形式的考察，甚至還可以表現(xiàn)為某一藝術(shù)門類某種形式的研究結(jié)論具有較為廣闊的藝術(shù)學(xué)意義。假設(shè)這樣的研究只限定在某一門類藝術(shù)的某種形式，只會運(yùn)用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結(jié)論也僅僅局限于此而不具有藝術(shù)一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術(shù)門類研究的價值。反過來看，假設(shè)藝術(shù)形式分析雖然橫跨幾種藝術(shù)門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術(shù)門類的共性;運(yùn)用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補(bǔ)性;獲得的結(jié)論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術(shù)之外而指向其他學(xué)科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關(guān)于藝術(shù)的外部研究，藝術(shù)文化學(xué)同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現(xiàn)，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會文化(包括政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、習(xí)俗乃至技術(shù))對藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的影響作用。實(shí)際上，在社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設(shè)這類研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實(shí)中介環(huán)節(jié)，也就是說，如果藝術(shù)文化學(xué)研究缺少深度，便會造成兩張皮的現(xiàn)象，其廣度只能是虛假的。假設(shè)這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術(shù)形式內(nèi)部考察社會文化因素如何影響藝術(shù)家及其藝術(shù)活動，或者所得的結(jié)論不是指向藝術(shù)，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術(shù)學(xué)理論意義的廣度。進(jìn)言之，藝術(shù)形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會類似于藝術(shù)文化學(xué)研究。同樣，如果藝術(shù)文化學(xué)研究真正能夠深入，又常常與藝術(shù)形式分析有相似之處。換言之，藝術(shù)形式分析與藝術(shù)文化學(xué)這兩種研究僅僅是各有側(cè)重，而不應(yīng)該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認(rèn)為，藝術(shù)形式分析如果能夠有效地引入藝術(shù)文化學(xué)的一些觀點(diǎn)與方法，便獲得了研究的廣度;藝術(shù)文化學(xué)如果能夠有效地進(jìn)入藝術(shù)形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂于見到的。
關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生論文選題的基本意見
當(dāng)然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補(bǔ)充談一下藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科之下的各類二級學(xué)科之間的關(guān)系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關(guān)系。它對研究生學(xué)位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的二級學(xué)科中，藝術(shù)理論側(cè)重研究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)活動(包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式)的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術(shù)史側(cè)重研究作為歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家及其藝術(shù)活動發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國的、外國的、古代的、現(xiàn)代的，又可切塊為藝術(shù)通史、藝術(shù)斷代史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)類型史、藝術(shù)接受史、藝術(shù)傳播史、地域藝術(shù)史、民間藝術(shù)史、藝術(shù)考古等等。這是兩門最主要的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論學(xué)科，也是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生主要選擇的研究方向。作為應(yīng)用理論研究，藝術(shù)批評、藝術(shù)管理也可以涉及多方面領(lǐng)域，包括古代的、現(xiàn)代的，研究領(lǐng)域所涉的內(nèi)容也十分豐富。在史與論、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關(guān)系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進(jìn)一步說，如果我們僅著眼于二級學(xué)科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來很細(xì)碎、很繁雜，但實(shí)際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術(shù)問題的不同觀照側(cè)面。同樣以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動為對象，藝術(shù)理論側(cè)重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術(shù)史研究支撐的，是從藝術(shù)史研究中抽繹出來的。藝術(shù)史側(cè)重于對已經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術(shù)學(xué)理論研究的支持。而藝術(shù)批評、藝術(shù)管理作為直接干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動的研究，更是以藝術(shù)理論與藝術(shù)史的把握為根據(jù)的。因此，一方面，我們應(yīng)該依據(jù)對藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系的認(rèn)識，從總體上把握我們研究生學(xué)位論文命題的性質(zhì)，確保其屬于藝術(shù)學(xué)研究界域;另一方面，我們也必須認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論各專業(yè)方向的各自側(cè)重及其相互關(guān)系，使我們研究生學(xué)位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運(yùn)用藝術(shù)學(xué)理論各二級學(xué)科的知識與方法，展開史論結(jié)合、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論結(jié)合的研究。關(guān)于藝術(shù)史研究，有必要多說兩句。現(xiàn)今西方的藝術(shù)史研究，大多放在歷史學(xué)的門下。研究的對象主要是造型藝術(shù)史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術(shù)及其他造型藝術(shù)都包括了。這相當(dāng)于我國在美術(shù)與建筑、設(shè)計分家之前的美術(shù)史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術(shù)史。前面我已經(jīng)提到，造型藝術(shù)史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術(shù)史在內(nèi)的表演藝術(shù)史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術(shù)史呢?西方的藝術(shù)史似乎不包括它們;我國現(xiàn)在設(shè)置在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論中的二級學(xué)科藝術(shù)史，與西方現(xiàn)存的藝術(shù)史最大的不同，是不僅將造型藝術(shù)作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術(shù)史、聽覺藝術(shù)史、表演藝術(shù)史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術(shù)史。我們?nèi)绻⒁獾剿囆g(shù)史研究有廣義與狹義之分，就應(yīng)該根據(jù)研究者的學(xué)術(shù)背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者什么門類藝術(shù)都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠?qū)⒁话懵鋵?shí)到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠?qū)⒀芯康膹V度與深度統(tǒng)一起來，將外部研究與內(nèi)部研究融匯起來，將史、論研究結(jié)合起來。那么，什么樣的命題才是藝術(shù)史的研究對象而有別于常見的門類藝術(shù)史的研究對象呢?我提出如下幾點(diǎn)僅供參考:1．以藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)分類、藝術(shù)起源、藝術(shù)形式的發(fā)生與演變等問題。2．以兩個和數(shù)個藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。3．以歷史上重大藝術(shù)現(xiàn)象為研究對象，而這些藝術(shù)現(xiàn)象并非局限于某一藝術(shù)門類，而是多種藝術(shù)門類共有的表現(xiàn)，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。4．以歷史上某門類藝術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家為研究對象，運(yùn)用社會學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)、圖像學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術(shù)門類具有共性的規(guī)律。5．以歷史上某一藝術(shù)流派、團(tuán)體或藝術(shù)家為研究對象，討論其與社會之間產(chǎn)生的多種相互影響，揭示其藝術(shù)思想、風(fēng)格、傳播等在社會歷史中的發(fā)展規(guī)律。6．以上諸種研究的交叉研究。總之，不論是從兩種或數(shù)種門類藝術(shù)素材出發(fā)，還是從一種門類藝術(shù)的素材出發(fā)，藝術(shù)史的研究，在總體上表現(xiàn)為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來;它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術(shù)規(guī)律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)學(xué)理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術(shù)一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術(shù)門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術(shù)一般規(guī)律，我們就無法真正建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)理論研究的框架，而只能永遠(yuǎn)停留在藝術(shù)門類研究的層面上，這同樣是對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的扼殺。
結(jié)語
論文關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代水彩畫的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古語云“只有本土的才是世界的”，因?yàn)橐孕∮^大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因?yàn)橐源笥^小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當(dāng)今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。
筆墨當(dāng)隨時代，中國水彩當(dāng)從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨(dú)有中國氣派的、開放的、貫通中西當(dāng)代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導(dǎo)當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)價值觀和理想有機(jī)結(jié)合起來。
2．體現(xiàn)民族性特征
民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”
中國當(dāng)代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強(qiáng)調(diào)民族文化的發(fā)揚(yáng)、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。
（二）語言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化
風(fēng)格越是獨(dú)特，藝術(shù)觀點(diǎn)也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運(yùn)用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實(shí)’但比死板的事實(shí)更加真實(shí)。”
（三）觀念更新化、題材變革化
重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實(shí)物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當(dāng)代水彩破繭而出需要觀念的變化來進(jìn)行推動。現(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認(rèn)為創(chuàng)作有三個起碼的標(biāo)準(zhǔn)：（1）在內(nèi)容上有自己獨(dú)到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風(fēng)格；（3）畫得比現(xiàn)實(shí)更高、更美、更有社會意義。[3]
（四）理論體系化、思維時代化
1．理論體系化
當(dāng)任何一種藝術(shù)門類的實(shí)踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進(jìn)的理論為之做奠基。
“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機(jī)或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實(shí)’，因?yàn)?lsquo;如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學(xué)，國家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導(dǎo)航，當(dāng)代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。
2．思維時代化
一位具有時代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實(shí)的個性體驗(yàn)以及獨(dú)特的藝術(shù)語言外，也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達(dá)之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認(rèn)為“思維，作為人類特有的一種認(rèn)識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實(shí)踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]
結(jié)論
小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨(dú)有的得天獨(dú)厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【鳟嬛杏茫驹跁r代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。
[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當(dāng)代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁。
[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁
[4] 葛路、克地《中國藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴維.杜威《當(dāng)代藝術(shù)家水彩畫材料與技法》北京中國青年出版社1999.IPg
在《論文學(xué)作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學(xué)研究方法，具體分析了文學(xué)作品的存在方式。他認(rèn)為文學(xué)是一個復(fù)合的、分層次的客體，文學(xué)作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因?yàn)樗灿凶约旱膶?shí)體基礎(chǔ)。在書中，英伽登主要研究了文學(xué)作品的存在方式，即體驗(yàn)文學(xué)作品可以采取多種多樣的方式，認(rèn)識僅僅是讀者與文學(xué)作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書第一章，首先界定了他要研究的文學(xué)作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學(xué)作品”的著作如科學(xué)著作，都一一納入其研究對象范圍。他說:“我們并不認(rèn)為只有文學(xué)價值或文學(xué)價值高的作品才算是文學(xué)作品。把文學(xué)作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯誤的。現(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價值，特別是有文學(xué)價值是什么意思，但要說沒有‘壞的’，毫無價值的作品也不對。我要說的是一種所有的文學(xué)作品都具有的基本結(jié)構(gòu)，而不管它們有沒有價值。”［1］29英伽登巧妙地避開了文學(xué)作品價值的束縛，從文學(xué)作品的存在方式談起，擴(kuò)大了其文學(xué)作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時無法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學(xué)作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學(xué)作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，依照現(xiàn)象學(xué)的還原方法，直探文學(xué)作品的本質(zhì)，分析文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。他說:“首先讓我們勾畫一下文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，同時也確定我們所理解的文學(xué)作品的本質(zhì)的主要特征。文學(xué)作品基本構(gòu)建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個不同類征的層次構(gòu)成的造體。”［1］48由此，他獨(dú)創(chuàng)性地提出了文學(xué)作品的四層次理論，同時他也補(bǔ)充說明，每個層次在一部文學(xué)作品的整體中都以自己獨(dú)特的方式顯現(xiàn)，并有機(jī)地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質(zhì)，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構(gòu)成了文學(xué)作品的審美價值質(zhì)，也構(gòu)成了整個作品中的復(fù)調(diào)基礎(chǔ)和統(tǒng)一的價值質(zhì)。英伽登通過《論文學(xué)作品》明確地闡發(fā)了他對文學(xué)作品的存在方式的獨(dú)到理解，即文學(xué)作品是一個復(fù)合多層次的純粹意向性客體。在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中，英伽登對這一認(rèn)識進(jìn)行了解釋與補(bǔ)充:“文學(xué)作品是一個純粹意向性構(gòu)成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復(fù)制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗(yàn)，既包括作家的也包括讀者的。”［3］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認(rèn)識論入手，結(jié)合其“不定點(diǎn)”理論。他認(rèn)為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強(qiáng)調(diào)審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學(xué)作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價值論方面，提出了其藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)系統(tǒng)理論。他提出在文學(xué)的各個層次中都會形成各自的價值質(zhì)，它們合起來后產(chǎn)生了復(fù)調(diào)和聲。這種復(fù)調(diào)和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學(xué)質(zhì)一起，最終構(gòu)成了文學(xué)作品的價值。他說:“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會在各種不同的審美價值質(zhì)中顯現(xiàn)出來———自然是面對讀者相應(yīng)的態(tài)度。它們互相配合，形成了復(fù)調(diào)和聲，這就是作品最終價值所在。”［1］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學(xué)作品理論分跨本體論、認(rèn)識論、審美價值論三方面，他獨(dú)創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認(rèn)識論上充滿了辯證法的特點(diǎn)，而在價值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和波蘭分析傳統(tǒng)結(jié)合的特色，從而導(dǎo)致英伽登的文學(xué)作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個方面:
(一)將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想貫徹在其文學(xué)作品理論之中
在哲學(xué)領(lǐng)域中，一般分為本體論、認(rèn)識論、價值論三大塊，而作為哲學(xué)的一種，美學(xué)也相應(yīng)地分為本體論美學(xué)、認(rèn)識論美學(xué)、價值論美學(xué)。英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想首次橫跨了本體論、認(rèn)識論、價值論三方面，完美地構(gòu)建了其獨(dú)特的美學(xué)體系，并將其貫徹在其文學(xué)作品理論之中。在《論文學(xué)作品》和《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》這兩本書中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學(xué)原則，他從認(rèn)識論和本體論入手討論文學(xué)作品的存在方式，討論語音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結(jié)構(gòu)，通過總結(jié)歸納文學(xué)作品各層次造體的認(rèn)識結(jié)論，討論文學(xué)作品各認(rèn)識結(jié)論的價值問題，他確定了每種認(rèn)識所提供的基本價值:“我們已經(jīng)斷定，文學(xué)審美對象不是一下子就完全構(gòu)成的。它是在諸階段的延續(xù)中構(gòu)成的，或者包括許多審美對象，所以它們必須結(jié)合起來以便構(gòu)成整體的總體價值……審美價值在這種價值性質(zhì)中找到了它們的和諧和結(jié)局。”［2］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價值的各種條件，他又說到:“在對文學(xué)的藝術(shù)作品的審美具體化的認(rèn)識中，我們首先關(guān)心的是發(fā)現(xiàn)審美價值是由什么構(gòu)成的，以及其中出現(xiàn)了什么價值。但這并不是這種認(rèn)識的主要任務(wù)，它基本上只是我們必須完成的真正任務(wù)的一個經(jīng)驗(yàn)上的準(zhǔn)備。”［2］416最后，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品的價值是不斷變化的。在論述其文學(xué)作品理論時，他不斷地切換角度，時而從本體論談起，時而轉(zhuǎn)戰(zhàn)認(rèn)識論，時而又立足于價值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學(xué)作品的存在方式談起直至最后論證得出文學(xué)作品的價值之所在。
(二)不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)
傳統(tǒng)文學(xué)理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學(xué)派就認(rèn)為，事物之所以美，在于其完整或完美，認(rèn)為凡是殘缺的東西都是丑的，認(rèn)為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢》只有前六十回，后四十回是后人補(bǔ)寫，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實(shí)證明，《紅樓夢》的文學(xué)價值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學(xué)的弊端，他不僅在開篇沒有重走許多文學(xué)理論書籍的舊路，質(zhì)詢“文學(xué)的本質(zhì)”或“文學(xué)是什么”，而是更為細(xì)化更為睿智地提出“文學(xué)作品的存在方式”這一概念，他所疑問的是文學(xué)作品的本質(zhì)而非文學(xué)的本質(zhì)。進(jìn)而他提出不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學(xué)的窠臼，同時，由于將科學(xué)著作納入了討論分析的范圍，擴(kuò)大了討論研究的范圍，由此也更具說服力，因?yàn)椤熬拖袼鼈冋f到底也有文學(xué)作品的本質(zhì)”［1］30。又因?yàn)榉治龅氖俏膶W(xué)作品的結(jié)構(gòu)，即文學(xué)作品的本質(zhì)，從本體論入手，為論證文學(xué)作品是純意向性客體，區(qū)分與實(shí)在客體、觀念客體夯實(shí)了理論基礎(chǔ)。
(三)堅(jiān)持意向性理論，反對心理主義
英伽登同他的導(dǎo)師胡塞爾一樣，堅(jiān)決抵制將心理主義引入對文學(xué)作品的體驗(yàn)。他這樣說道:“恐怕沒有一個人會這么說，我們在讀書時體驗(yàn)的具體的心理內(nèi)容和作者早已消逝的體驗(yàn)是相同的……要把文學(xué)作品和作者的一大堆心理體驗(yàn)等同起來的嘗試，都是十分荒唐的，因?yàn)樽髌窂谋粍?chuàng)作出來開始存在的那個時候起，作者的體驗(yàn)就不復(fù)存在了。”［1］33－34不僅如此，在后面的分析中，他還用圖示觀相層次和具體化進(jìn)一步嘲笑了將心理主義引入對文學(xué)作品的體驗(yàn)。然而靜下心來思考，要反駁作品是作者、讀者的心理體驗(yàn)又是何其困難。我們經(jīng)常說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，倘若駁斥心理主義的荒謬，那么又怎樣解釋這句話?英伽登認(rèn)為倘若每人每次閱讀都有新的體驗(yàn)，那么就會產(chǎn)生無數(shù)新的作品，而這是無比荒謬的。
(四)反對作品是觀念客體，也反對其實(shí)實(shí)在客體，認(rèn)為文學(xué)作品是意向性客體
英伽登認(rèn)為文學(xué)作品是意向性客體，他在《論文學(xué)作品》中這樣闡釋:“一個客體如果是直接或間接由意識行動或者由許多這樣的內(nèi)在的意向性的驅(qū)使所采取的行動創(chuàng)造的，那它就是純意向性的。”［1］143文學(xué)作品在其看來不僅是意向性客體，更是“純意向性客體”(intentionalobject)。為了解釋這一觀點(diǎn)，他甚至搬出了胡塞爾的意向性理論。根據(jù)胡塞爾的意向性理論，世界上我們能夠感知的一切都是意向性客體。文學(xué)作品也同樣如此，他通過分析語詞造體、語句造體和意義造體，認(rèn)為語詞造體、語句造體和意義造體是純意向的構(gòu)造物。我們知道，文學(xué)作品中的語詞，語句乃至字里行間的意義都是作者在創(chuàng)作時生成的，是一種作者的意向行為，同時，但一部作品完成后，作者就與其脫離了關(guān)系，當(dāng)作者再次去面對這部作品時，作者已變身成為讀者，當(dāng)讀者閱讀作品時，對于語詞、語句、意義的理解或是重構(gòu)，這樣的行為也是意向的。因此，文學(xué)作品是純意向性客體。英伽登之所以如此強(qiáng)調(diào)，甚至不惜大篇幅地舉例分析語詞造體、語句造體、意義造體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來闡釋文學(xué)作品是純意向性客體，是因?yàn)樗浅７磳鹘y(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn):認(rèn)為作品是觀念客體或者是實(shí)在客體。對于此，他狡黠地嘲笑了傳統(tǒng)二分法，他說:“把所有的客體都分為實(shí)在的和觀念的大概是一個最普遍的和最完整的分法。”［1］30倘若將文學(xué)作品歸為實(shí)在客體，按照英伽登的觀點(diǎn):實(shí)在客體是獨(dú)立存在的東西或物質(zhì)。它們的存在不決定于對它們有什么認(rèn)識的行動。即我們熟知的不以人的意志為轉(zhuǎn)移，那么就是文學(xué)作品不會因?yàn)闊o人閱讀而消失，那么依據(jù)現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)作品的存在不僅依賴于作者，而且依賴于讀者，如果一部作品沒有讀者，那么它就沒有所謂的“存在感”，沒有了存在感，又何談實(shí)在呢?況且，英伽登說從作品的結(jié)構(gòu)上鮮明地說道:“由語句構(gòu)建的東西絕對不可能是實(shí)在的。”［1］31那么文學(xué)作品是觀念客體?在這點(diǎn)上，英伽登認(rèn)為由于文學(xué)作品中的語言造體使得文學(xué)作品類同于觀念客體，但絕不是觀念客體。
關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象
1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。
一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因?yàn)槌蓡栴}而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。
前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚摚J(rèn)為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。
二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)
先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實(shí)狀況，日前中國的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國語言文學(xué)(一級)下面的文藝學(xué)(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術(shù)類(一級)下面的藝術(shù)學(xué)(二級)下而有藝術(shù)美學(xué)(三級)，三是哲學(xué)(一級)下面的美學(xué)(二級)下面沒有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級)從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突
概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個困難，這一困難有比中國學(xué)術(shù)史復(fù)雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個來源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝?yán)碚摚褪撬囆g(shù)理論。無論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國語言文學(xué)下面的二級學(xué)科都是一個概念錯誤，應(yīng)該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語習(xí)慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級學(xué)科應(yīng)該是文學(xué)美學(xué)(兩個學(xué)字漢語上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區(qū)分性來說，從文學(xué)中區(qū)分出來之后，應(yīng)是一個狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然從學(xué)術(shù)體系的整一性來說，藝術(shù)美學(xué)可以也應(yīng)該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學(xué)和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)狀況決定的，從教學(xué)和研究的機(jī)構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學(xué)話語中的一個有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來，但實(shí)際上山于自己的專業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個附屬錯誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒有錯，但在如此一個學(xué)術(shù)體系下卻錯了。
二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點(diǎn)責(zé)任。
美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的
文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識上的差異，西方人認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來的中國改革開放前的學(xué)術(shù)都很強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開放前的學(xué)術(shù)體系強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開放后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型更強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說，在中國語境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強(qiáng)的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國的崛起，是與中國文化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的
三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)
改革開放前的中國，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場巨大的美學(xué)熱中的一個主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國學(xué)術(shù)界里，各個藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝?yán)碚摫幻麨槲乃噷W(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話語雖然有著明顯的術(shù)語混亂，但其傳達(dá)的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動的轉(zhuǎn)型，帶動了整個藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機(jī)可以稱得上一個“玄”字。
文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚摚獢[脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實(shí)名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學(xué)重點(diǎn)基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因?yàn)樵诨緦用嫔系挠^念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴:露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學(xué)使去了印刷時代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個本位，文學(xué)是與整個社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學(xué)而對實(shí)踐，面向文化的多向性，實(shí)現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強(qiáng)，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實(shí)的敏銳，也符合中國文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成,后者往往因?yàn)楹於@,得現(xiàn)實(shí)的成功。從邏輯上說，文藝(文學(xué))美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅(jiān)決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再從文化現(xiàn)象的角度來看學(xué)科動向，中國文藝學(xué)有三個重點(diǎn)學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個同時擁有重點(diǎn)基地的重點(diǎn)學(xué)科點(diǎn)，一方面標(biāo)舉“美學(xué)(審美)”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說:“世紀(jì)之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向?qū)徝馈⒆呦蛭谋尽⒆呦騼?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機(jī)。
一方面，文藝美學(xué)是一個學(xué)科，應(yīng)該在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中有自己的學(xué)科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應(yīng)該以自己特有的方式作用現(xiàn)實(shí)，而向文化。文藝美學(xué)如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學(xué)科的建設(shè)，又找到自己作用現(xiàn)實(shí)和面向文化的恰當(dāng)方式，困難尚多，道路還長。但是只有當(dāng)這兩方而都得到清醒的認(rèn)識和正確的定位，有關(guān)文藝美學(xué)的理論話語才會清晰起來。
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【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機(jī)會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻(xiàn)。音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂是一種善于表現(xiàn)人對現(xiàn)實(shí)生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”，這個時代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學(xué)
“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂學(xué)，是隨著近代人文及社會科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學(xué)”這兩個概念結(jié)合起來，自此產(chǎn)生了“音樂美學(xué)”這個術(shù)語。
自從音樂美學(xué)這個學(xué)科被獨(dú)立起來，由于人們對此的認(rèn)識角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關(guān)于音樂美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識音樂美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學(xué)這門學(xué)科的屬性：“音樂美學(xué)是一般美學(xué)的一個部分……可以按其來源，將音樂美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂；音樂家的音樂美學(xué)，他們從他們的音樂出發(fā)，力圖達(dá)到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學(xué)的屬性：“音樂美學(xué)，作為關(guān)于音樂的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時，則又可以將音樂美學(xué)看做是按體系劃分的音樂學(xué)中的美學(xué)部門。”雖然上述的對音樂美學(xué)的解釋不盡相同，但對屬性的認(rèn)識卻是一致的，強(qiáng)調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。
音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂美的價值，音樂美學(xué)與哲學(xué)、音樂學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對于音樂美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學(xué)是美學(xué)的一個分支，同時又是音樂學(xué)的一個組成部分，它是從美學(xué)的角度來研究音樂的本質(zhì)、音樂的構(gòu)成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規(guī)律的。”
二、音樂美學(xué)中的“感情論”
在西方十九世紀(jì)以前的漫長發(fā)展的歷史過程中，關(guān)于音樂美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，從十九世紀(jì)起，發(fā)生了明顯的變化，音樂美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨(dú)占的時代結(jié)束了，音樂家開始進(jìn)入這個領(lǐng)域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進(jìn)入這個領(lǐng)域的先行者。
情感論音樂美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長的音樂美學(xué)流派，成為十九世紀(jì)最主要的音樂美學(xué)思潮。情感作為音樂的內(nèi)容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學(xué)的取向表達(dá)的非常鮮明，他說：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)。”在西方的音樂美學(xué)史中稱舒曼是個“感情論”者。因?yàn)樵谑媛罅康囊魳吩u論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現(xiàn)”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現(xiàn)實(shí)同幻想對立起來，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實(shí)的幻想的代替物。在舒曼強(qiáng)調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強(qiáng)烈的主觀性。“這不僅表現(xiàn)在他的音樂別注重個人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個人的生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)有直接的關(guān)系。愛情往往在這種經(jīng)歷和體驗(yàn)中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學(xué)特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結(jié)合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結(jié)合達(dá)到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術(shù)性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發(fā)出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現(xiàn)了浪漫主義時期注重音樂情感內(nèi)容并將音樂情感作為音樂審美的美學(xué)觀。
19世紀(jì)是各種音樂體裁極大發(fā)展的一個世紀(jì)。“舒曼的‘感情論’美學(xué)是在德國浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”
三、舒曼認(rèn)為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合。”那到底音樂應(yīng)該發(fā)揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅(jiān)持認(rèn)為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應(yīng)該具有真正能觸動人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段。”
舒曼之所以對音樂有他自己獨(dú)特的見解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨(dú)的人，他的所有音樂創(chuàng)作都是來自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發(fā)展，人們對音樂藝術(shù)的認(rèn)識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術(shù)性的要求，對于我們以后研究音樂美學(xué)還是具有很現(xiàn)實(shí)的歷史價值的。
參考文獻(xiàn)
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.
[3]張前.《音樂美學(xué)教程》,上海音樂出版社,2002.
1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”，2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”，20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個――也許不很恰當(dāng)?shù)脑~――絕、怪、玄。
一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué)：文藝科學(xué)新的增長點(diǎn)）） （2001）后者的《文藝美學(xué)原理》（1992）集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚摚J(rèn)為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》（2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》（2001）文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》（1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》（1985），浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》（2001）……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散：于是有了中國古代的文藝美學(xué)（如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986），西方的文藝美學(xué)（如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)（如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996，董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995）……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的：《文藝美學(xué)：定位的困難及其問題》 （2000）這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。
二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)
美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對象為中心來研究美；2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美；3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點(diǎn)責(zé)任。
美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象：人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性；從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)（美術(shù)、音樂、建筑、工藝）系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分（哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等）之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的。
三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚摚獢[脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實(shí)名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學(xué)重點(diǎn)基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因?yàn)樵诨緦用嫔系挠^念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴：露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學(xué)使去了印刷時代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個本位，文學(xué)是與整個社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之（1989） ，錢中文（2001）、曾繁仁（2001） ，譚好哲（2001）等，都要求文藝美學(xué)而對實(shí)踐，面向文化的多向性，實(shí)現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強(qiáng)，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實(shí)的敏銳，也符合中國文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成，后者往往因?yàn)楹於@，得現(xiàn)實(shí)的成功。從邏輯上說，文藝（文學(xué)）美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅(jiān)決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再從文化現(xiàn)象的角度來看學(xué)科動向，中國文藝學(xué)有三個重點(diǎn)學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個同時擁有重點(diǎn)基地的重點(diǎn)學(xué)科點(diǎn)，一方面標(biāo)舉“美學(xué)（審美）”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說：“世紀(jì)之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’――走向?qū)徝馈⒆呦蛭谋尽⒆呦騼?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機(jī)。
參考文獻(xiàn)：
[1]金元浦：《文藝學(xué)》，載劉大椿主編《中國人文社會科學(xué)發(fā)展研究報告2002》，中國人民大學(xué)出版社，2003年，第140頁
[2]同上第144頁
【關(guān)鍵詞】音樂文獻(xiàn)學(xué) 樂律學(xué) 音樂美學(xué) 音樂考古學(xué) 音樂制度
隨著研究資料的豐富、研究方法的創(chuàng)新、研究領(lǐng)域的拓展，中國古代音樂史學(xué)的研究也向著多元化、深層次的方向邁進(jìn)。2011年度公開發(fā)表于音樂類核心期刊的論文共計數(shù)十篇，文章擬從音樂文獻(xiàn)學(xué)、樂律學(xué)、音樂美學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂制度的研究等方面進(jìn)行梳理，以期描繪出中國古代音樂史學(xué)的研究現(xiàn)狀與態(tài)勢。
一、音樂文獻(xiàn)學(xué)
音樂文獻(xiàn)學(xué)的研究范圍十分廣泛，主要包括音樂文獻(xiàn)的介紹、譯注和研究，其研究成果滲透于各個研究分支，比較重要的論文有：王小盾、余作勝的《從〈琴操〉版本論音樂古籍輯佚學(xué)》以《琴操》作為個案，對中國音樂古籍輯佚學(xué)進(jìn)行論述。商立君的《〈樂書要錄〉若干問題探微》從《樂書要錄》作者、成書年代以及流傳情況、史學(xué)價值對其做出探討。喻意志的《唐宋樂府解題類典籍考辨》通過全面搜集歷代書目、類書、叢書、筆記等文獻(xiàn)資料，充分運(yùn)用目錄、版本、校勘、辨?zhèn)巍⑤嬝任墨I(xiàn)學(xué)方法，對唐宋時期的九種樂府解題類典籍的作者、成書、內(nèi)容、亡佚、佚文等方面情況進(jìn)行了細(xì)致梳理與考辨。劉再生、陳瑞泉的《〈荀子·成相〉“相”字析疑兼及“瞽”文化現(xiàn)象》，在闡明“成相”之含義的同時，對“瞽”文化做出解釋。夏令偉的《王國維論史浩大曲辨——兼論兩宋大曲之變》指出“王國維在曾慥《樂府雅詞》中的大曲與轉(zhuǎn)踏的次序、洪適《漁家傲》的體制歸屬、史浩大曲的分類責(zé)任等問題上存在一定誤斷”①，并揭示出宋代大曲之變的特征及原因。
二、樂律學(xué)
樂律學(xué)是對樂學(xué)和律學(xué)研究的合稱。2011年，有關(guān)樂律學(xué)的研究繼續(xù)向縱深發(fā)展。其中，喻輝的《“樂律學(xué)”的英文譯名與學(xué)科范疇問題》一文認(rèn)為，“選擇OrientalM usic Theory作為‘樂律學(xué)’的英文譯名，一方面可以幫助我們從語意和詞義范疇上解決‘樂律學(xué)’研究這個長期懸而未決的學(xué)科定位問題，進(jìn)一步推動我們?nèi)轿徽頄|方古代音樂的理論遺產(chǎn)，梳理中國民族音樂理論體系的文化源頭；另一方面可以推動我們進(jìn)一步確定樂律學(xué)在世界音樂理論體系中的文化定位和地域特色，使這個古老的東方音樂理論體系在世界音樂研究領(lǐng)域里牢牢占據(jù)不可替代的學(xué)科地位。”②楊善武的《宮調(diào)史研究導(dǎo)論》對中國宮調(diào)的歷史狀況、發(fā)展變化、本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行了初步探討。劉勇的《朱載堉著作的命運(yùn)新探》對朱載堉的“十二等比律”不被應(yīng)用提出自己的見解。賈爭卉、楊小明的《十二平均律：從江永和安清翹看朱載堉的思想源流》“從朱載堉之后的江永和安清翹出發(fā)，對‘十二平均律’進(jìn)行共同文化語境下的發(fā)掘后認(rèn)為：一、朱載堉對生律的比例關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，可能受到基于中國傳統(tǒng)勾股理論基礎(chǔ)上的方圓相函圖的啟發(fā)；二、朱載堉從三項(xiàng)等比數(shù)列求中項(xiàng)（開平方）到四項(xiàng)等比數(shù)列求中間兩項(xiàng)（開立方）的突破，應(yīng)該是從等差數(shù)列對應(yīng)變換過去的；三、朱載堉關(guān)于平均律優(yōu)于三分損益率的論證，更符合中國傳統(tǒng)的簡單、和諧自然觀”。③陳克秀的《也談“奏黃鐘，歌大呂”》 將“奏黃鐘，歌大呂”置于中國古代天文、律歷的背景中進(jìn)行論說與研究。
三、音樂美學(xué)
音樂美學(xué)的研究進(jìn)展相對于中國古代音樂史學(xué)的其他研究領(lǐng)域而言，發(fā)展速度較快，論文成果較多，其中比較重要的是滕春紅的《從“清濁”到“清和”——試析古代音樂美學(xué)中的“清”》，該文認(rèn)為“‘清’在古代音樂美學(xué)中是一個至關(guān)重要的范疇，它主要體現(xiàn)在以下的三個互為遞進(jìn)的層次：首先，作為‘清濁’的形態(tài)之一，構(gòu)成聲音的物理屬性之一，成為‘和’的音樂審美原則的基礎(chǔ)；其次，作為‘清音’，它逐漸成為美妙音樂的代名詞，被當(dāng)作音樂之主宰；最后，‘清和’成為古代音樂美學(xué)的審美理想”。④王軍的《朱載堉樂律學(xué)研究指導(dǎo)思想辨析》指出：“晚明樂律學(xué)家朱載堉在樂律學(xué)研究中，承繼中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，崇尚‘自然之理’，注意把律學(xué)研究與傳統(tǒng)的天地人合一思想合理地聯(lián)系起來，提倡以數(shù)為本，強(qiáng)調(diào)遵循自然法則。但其中的癡迷河圖洛書，對祖沖之圓周率的錯誤批判，又反映出朱載堉作為古代學(xué)人的歷史局限。”⑤修海林的《先秦道家音樂學(xué)術(shù)思想的主要特征——以〈呂氏春秋〉諸篇為例的分析》認(rèn)為：“《呂氏春秋》是先秦及秦漢道家音樂學(xué)術(shù)思想研究的重點(diǎn)，先秦道家哲學(xué)思想與其音樂思想的聯(lián)系，主要體現(xiàn)在三個方面：‘重生’思想與音樂思想的聯(lián)系；‘太一’觀念與‘樂’之存在的聯(lián)系；‘周行’‘復(fù)歸’觀念與十二律相生、計算法則及‘隨月用律’實(shí)踐的聯(lián)系”。⑥楊賽、洪艷的《樂從和》指出：“‘樂從和’是儒家對音樂的本質(zhì)要求。儒家常講‘致中和’，‘和’與‘中’密不可分。‘和’即個體心境平靜祥和，‘中’即社會管理均衡適度。音樂通過實(shí)現(xiàn)個體之‘和’，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會之‘中’。”⑦孫星群的《儒家〈樂記〉與釋家音樂思想的幾點(diǎn)比照》從“國治平天下”與“大我”“物動心感”與“虛空”“情動而發(fā)”與“成文謂音”、君臣民事物與木火土金水、中和與“急緩得中”“樂而不，哀而不傷”、樂之“治心”與“樂離無欲”“樂內(nèi)禮外”與“知內(nèi)見外”八個方面將《樂記》與釋家思想進(jìn)行比對。
四、音樂考古學(xué)
音樂考古學(xué)“既是歷史音樂學(xué)的一個領(lǐng)域，又是考古學(xué)的一個分支。它的考察對象主要是有關(guān)音樂的實(shí)物材料，如樂器或它的殘片、浮雕、壁畫和器皿上音樂的畫面，個別情況下還有少量的文字材料”。⑧這方面的論文主要有：劉正國的《關(guān)于“龠”的考證諸家異說析辨》“通過對出土文物、民間遺存和文字訓(xùn)詁的綜合研究，上通故訓(xùn)、下諧時俗，比類考原、多重釋證，終于揭示出：所謂‘如笛’‘似笛’的‘龠’其實(shí)就是一種形制古樸的、不開吹孔而以管端作吹口的‘斜吹’樂管，這種質(zhì)樸的‘斜吹’樂管也正是中國‘笛’類樂器的先祖”。⑨王清雷的《章丘洛莊編鐘的音樂學(xué)研究》詳細(xì)介紹了考察章丘洛莊樂器群的收獲，并且通過對《中國音樂文物大系》總編輯部，以及劉再生、鄭中和方建軍三家測音資料的辨析，提出新的觀點(diǎn)。方建軍的《楚簡“樂之百之贛之”試解》一文認(rèn)為“1994年河南新蔡葛陵發(fā)現(xiàn)的楚簡，內(nèi)容主要屬于卜筮祭禱。其中的‘樂之、百之、贛之’，應(yīng)是祭禱儀式的三個環(huán)節(jié)。‘樂之’就是奏樂祭神。‘延鐘樂之’即陳列編鐘以奏樂祭神。‘百之’即行百禮以祭百神。‘贛’讀為‘干’，應(yīng)為‘舞’的代稱，‘贛之’即‘舞之’。所謂‘樂之、百之、贛之’，就是以樂舞表演和禮儀活動來取悅神靈，并求得儀式的靈驗(yàn)性，從而達(dá)到人神溝通的功效”。⑩
五、音樂制度的研究
音樂制度是中國古代音樂史學(xué)研究的重要領(lǐng)域之一，它不但具有鮮明的等級秩序，還具有調(diào)節(jié)理性人倫、和樂君臣、維系社會穩(wěn)定的功能。這方面的論文有：康瑞軍的《宋代音樂研究的社會史取向——以音樂制度為例》從制度及制度變遷的角度來研究宋代音樂。李萍、孫曉輝的《論宋代部色體系》，“詳細(xì)考證這一歷史進(jìn)程中宋代部色體系的名實(shí)、功能、管理機(jī)制以及演變過程，并將部色體系與宋代藝術(shù)實(shí)踐相聯(lián)系，以探討宋代部、色體系的功能特征及其轉(zhuǎn)化的深層原因”。?項(xiàng)陽的《地方官府用樂機(jī)構(gòu)和在籍官屬樂人承載的意義》，“刻意強(qiáng)調(diào)國家用樂體系中禮樂與俗樂兩大門類的主流形態(tài)以制度與功能為保障，在各級地方官府中須普遍性地設(shè)置相關(guān)機(jī)構(gòu)以為支撐，從而形成國家意義上用樂的體系化和網(wǎng)絡(luò)鏈接。宮廷用樂雖具特殊性并引領(lǐng)潮流，但從國家意義上考量，其地方官府所用禮樂與俗樂在主導(dǎo)層面上必然保持與中央政府一定程度的相通、一致性，地方官府所轄官屬樂人在為官府服務(wù)的同時也服務(wù)于社會，如此形成‘國家在場’的體系內(nèi)傳承、面向社會傳播，用樂主導(dǎo)層面的有序；正是地方官府中用樂機(jī)構(gòu)諸如府縣教坊、諸州散樂、樂營、衙前樂的存在，這些具有機(jī)構(gòu)意義的單位形成“網(wǎng)絡(luò)化”的同時，亦將在各地創(chuàng)造的相關(guān)內(nèi)容加以吸納并融入，經(jīng)過規(guī)范后由這個體系返播全國”。?
綜上所述，中國古代音樂史學(xué)的研究不但是音樂學(xué)研究的重要課題，而且對于把握中國古代音樂的發(fā)展脈絡(luò)及中國音樂的未來走向都具有啟發(fā)性意義。回顧與反思是為了今后更好地研究，我們期待研究者在沉潛之后，提出富有建設(shè)性的建議以及一系列現(xiàn)階段切實(shí)可行的論題，使中國古代音樂史學(xué)的研究跨上新臺階，取得新成就，從而為中國音樂史的研究提供更全面的視角。
注釋：
①夏令偉.王國維論史浩大曲辨——兼論兩宋大曲之變[J].黃鐘，2011（1）：104—110，133.
②喻輝.“樂律學(xué)”的英文譯名與學(xué)科范疇問題[J].音樂研究，2011（6）：77—81.
③賈爭卉，楊小明.十二平均律：從江永和安清翹看朱載堉的思想源流[J].中國音樂，2011（2）：187—190.
④滕春紅.從“清濁”到“清和”——試析古代音樂美學(xué)中的“清”[J].中國音樂學(xué)，2011（1）：86—91.
⑤王軍.朱載堉樂律學(xué)研究指導(dǎo)思想辨析[J].黃鐘，2011（1）：161—175.
⑥修海林.先秦道家音樂學(xué)術(shù)思想的主要特征——以《呂氏春秋》諸篇為例的分析[J].中國音樂學(xué)，2011（1）：28—32.
⑦楊賽，洪艷.樂從和[J].人民音樂，2011（7）：77—79.
⑧俞人豪、周青青.音樂學(xué)基礎(chǔ)知識問答[M].人民音樂出版社，2006.
⑨劉正國.關(guān)于“龠”的考證諸家異說析辨[J].音樂研究，2011（5）：107—114.
⑩方建軍.楚簡“樂之百之贛之”試解[J].中國音樂學(xué)，2011（3）：71—74.
[11]李萍、孫曉輝.論宋代部色體系[J].音樂藝術(shù)，2011（2）：99—108.
[12]項(xiàng)陽.地方官府用樂機(jī)構(gòu)和在籍官屬樂人承載的意義[J].音樂研究，2011（1）：6—14.
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代城市景觀設(shè)計；美學(xué)藝術(shù)；影響；融合；探究
中圖分類號： J 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：
隨著國內(nèi)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和時代的進(jìn)步，景觀設(shè)計在近些年來越來越受到人們的關(guān)注，在滿足人們基本生活要素之余，人們也更加的注重城市景觀設(shè)計對自己生活質(zhì)量的提高。現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)是在近展起來的，它源自于古典美學(xué)藝術(shù)而結(jié)合當(dāng)代特色進(jìn)行美學(xué)的整合而形成現(xiàn)代美學(xué)。景觀設(shè)計作為景觀的一種表現(xiàn)形式，既是景觀的直接外在面貌也是景觀和人或者城市交流的語言，景觀設(shè)計中所表現(xiàn)出來的特點(diǎn)或者特色能夠直接或者間接的表現(xiàn)出一個城市或者地域的人文風(fēng)俗或者地域特點(diǎn)。在景觀設(shè)計中所含有反映出來的美學(xué)風(fēng)格可以很清楚的看到該地域所處的地域的風(fēng)俗習(xí)慣、文化信仰等。當(dāng)前國內(nèi)在現(xiàn)代美學(xué)上的發(fā)展逐漸融合現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)、東方美學(xué)與西方美學(xué)。景觀設(shè)計的外在形式可以進(jìn)行人為的修改和美化，但是在景觀設(shè)計中所包含的美學(xué)藝術(shù)，確是景觀設(shè)計的靈魂所在，一般較難改變。一個景觀設(shè)計的好壞刨根問底是景觀中美學(xué)藝術(shù)的體現(xiàn)。
景觀設(shè)計與美學(xué)藝術(shù)
1.1當(dāng)前國內(nèi)景觀設(shè)計中存在的問題
由于我國景觀設(shè)計是近些年來才逐漸發(fā)展的，而美學(xué)藝術(shù)之前僅存在于大學(xué)或者研究室中，景觀設(shè)計與美學(xué)藝術(shù)的融合發(fā)展起始于近些年。短時間快速的 發(fā)展中難免會出現(xiàn)一些問題，這些問題集中體現(xiàn)在對景觀設(shè)計中美學(xué)藝術(shù)急于求成反倒弄巧成拙。大量的景觀設(shè)計仿照模仿其他設(shè)計，沒有體現(xiàn)出自己的特色，景觀設(shè)計形式單一沒創(chuàng)新，景觀設(shè)計只是機(jī)械化的照搬重復(fù)，這些問題是我國景觀設(shè)計中普遍缺乏美學(xué)藝術(shù)的問題集中所在，也是制約國內(nèi)景觀設(shè)計的關(guān)鍵問題所在。一些地方的景觀設(shè)計都是聘請或者交由著名的設(shè)計院完成，而相關(guān)的設(shè)計人員或者機(jī)構(gòu)對當(dāng)?shù)氐娜宋沫h(huán)境或者風(fēng)俗特點(diǎn)都不能的充分的理解，沒有完善的實(shí)地考察，僅憑地段圖紙或者其他數(shù)據(jù)進(jìn)行想象設(shè)計，這種閉門造車的設(shè)計理念使得景觀設(shè)計漏洞百出，味同嚼蠟。這一方與設(shè)計者的自身技術(shù)能力和職業(yè)道德有關(guān)另一方面也與當(dāng)?shù)氐恼块T對景觀設(shè)計急于求成或者臨時抱佛腳的心態(tài)有關(guān)。景觀的設(shè)計是一個系統(tǒng)性的工程，不是一朝一夕就能迅速完成的。設(shè)計者在對景觀進(jìn)行美學(xué)藝術(shù)的設(shè)計時應(yīng)當(dāng)充分的了解當(dāng)?shù)氐娜宋奶厣L(fēng)土人情之后才可以進(jìn)行進(jìn)一步的設(shè)計，政府部門對于設(shè)計出來的藍(lán)圖征求當(dāng)?shù)厝说囊庖姡?jīng)過不斷的改正才能形成自己獨(dú)到的一面，景觀設(shè)計中才能包含當(dāng)?shù)氐拿缹W(xué)藝術(shù)特點(diǎn)。
1.2景觀設(shè)計中的美學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)
在整個人類發(fā)展的歷史中，藝術(shù)與設(shè)計是相輔相成共同發(fā)展的，任何的藝術(shù)與設(shè)計都是不能分割的統(tǒng)一整體。美學(xué)作為人類發(fā)展過程中藝術(shù)設(shè)計的產(chǎn)物。中國美學(xué)的體現(xiàn)在中國古代的園林設(shè)計和建筑設(shè)計中都表現(xiàn)的淋漓盡致，中國景觀設(shè)計中的美學(xué)藝術(shù)正是中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的體現(xiàn)，“儒家”思想是我國封建社會的主統(tǒng)思想，而建筑設(shè)計和景觀設(shè)計中大多表現(xiàn)出“天人合一”、“人與自然和諧”的建筑景觀設(shè)計理念，而“崇尚自然，師法自然”也就成為我國古典景觀建筑設(shè)計所遵循的一條不可動搖的基本原則。這種設(shè)計和美學(xué)理念下的景觀設(shè)計處處體現(xiàn)出天人合一的思想。中國古代的美學(xué)強(qiáng)調(diào)自然美、整體美，這一方面在中國的國畫和字體上都有體現(xiàn)。而在西方國家，著名的景觀建筑設(shè)計大多起源于中世紀(jì)文藝復(fù)興時期，這個時期西方的思想文化相對活躍，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會藝術(shù)進(jìn)步較大，這個時期西方人更加的注重細(xì)節(jié)美和人工美，這些體現(xiàn)在西方的油畫和雕刻藝術(shù)上。由此可見，國內(nèi)外在景觀設(shè)計上的美學(xué)藝術(shù)都是發(fā)源于各自國家或者民族文化的特點(diǎn)，或者是不同時期文化藝術(shù)的特點(diǎn)。
1.3現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)對景觀設(shè)計的影響
我國在近代一段時期中由于自己的國情和歷史等原因，曾經(jīng)出現(xiàn)過全盤否認(rèn)中國傳統(tǒng)美學(xué)而全盤接受西方美學(xué)的歷史時期。這段時期中國美學(xué)藝術(shù)的發(fā)展大量引進(jìn)西方美學(xué)藝術(shù)，一定程度上吸引了國外美學(xué)藝術(shù)的優(yōu)秀文化，但是很大程度上是中國古典美學(xué)遭到了很大打擊，使得我國古典美學(xué)在很長一段時期內(nèi)遭到唾棄，事實(shí)證明這種做法嚴(yán)重違背了我國美學(xué)藝術(shù)發(fā)展的步伐。當(dāng)代我國美學(xué)藝術(shù)的發(fā)展是在自己古典美學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上理性融合西方美學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)。這種美學(xué)藝術(shù)的融合和時代的發(fā)展的反映使得美學(xué)藝術(shù)走上了健康發(fā)展的道路。景觀設(shè)計是近些年來才在國內(nèi)開始新興起來的。現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)在對景觀設(shè)計的藝術(shù)觀念上有著一定的影響。此外對景觀設(shè)計的藝術(shù)形式語言上也存在著影響。景觀設(shè)計中的美學(xué)藝術(shù)是與人交流的語言，通過其中的美學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)人們可以讀懂一個景觀設(shè)計所要表現(xiàn)的東西，或設(shè)計者的想法、或當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣、或者地域文化特點(diǎn)等。現(xiàn)代景觀設(shè)計中的美學(xué)藝術(shù)不再是單一的而是趨向于多元化的發(fā)展。
1.4富含時代特色的美學(xué)藝術(shù)在景觀設(shè)計中的體現(xiàn)
隨著社會的發(fā)展，一些人文理念和美學(xué)觀點(diǎn)也在不斷的發(fā)生著變化，最主要的體現(xiàn)在人們對生活質(zhì)量的提高和對精神文化層次的更高要求。這種趨勢使得當(dāng)前社會追求生態(tài)文明、人與自然和諧的文明理念。同樣在景觀設(shè)計上中的美學(xué)藝術(shù)不再是單一形式上的美學(xué)特點(diǎn)而是一種以低碳、環(huán)保、生態(tài)、綠色、和諧為主體的美學(xué)觀念。這種觀念使得美學(xué)藝術(shù)含有時代的特色。近幾年來，國內(nèi)外的景觀設(shè)計已經(jīng)越來越重視低碳環(huán)保可持續(xù)發(fā)展的景觀設(shè)計理念和美學(xué)藝術(shù)理念。這種以環(huán)保、和諧為美學(xué)藝術(shù)的理念在景觀設(shè)計中的應(yīng)用使得具有時展的特色。
結(jié)束語
景觀設(shè)計隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們生活水平的提高已經(jīng)越來倍受人們的普遍關(guān)注。如何在景觀設(shè)計中體現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗文化、地域特點(diǎn)以及文明理念、生態(tài)環(huán)保、人與自然和諧相處、中西交匯、古典與現(xiàn)代融合等美學(xué)藝術(shù)方式受到了人們前所未有的關(guān)注。景觀設(shè)計不再是單單的景致表現(xiàn)，而是作為美學(xué)藝術(shù)的語言形態(tài)和外在風(fēng)貌而展現(xiàn)在人們大眾的面前。反觀時下部分地方的景觀設(shè)計過分追求與外在形式而不進(jìn)行美學(xué)藝術(shù)的深究，或者模仿其他景觀設(shè)計使得景觀設(shè)計過于單調(diào)。這種只重視外在景觀形態(tài)而不重視內(nèi)在景觀美學(xué)藝術(shù)的設(shè)計理念應(yīng)當(dāng)引以為戒，并且在今后的景觀設(shè)計中要深入分析探究美學(xué)藝術(shù)對景觀設(shè)計的影響。
參考文獻(xiàn)
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[2]俞康泰.建筑陶瓷裝飾技術(shù)的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢[A].中國陶瓷工業(yè)協(xié)會裝飾材料專業(yè)委員會第五屆第三次全體會議暨中國硅酸鹽學(xué)會陶瓷分會色釉料暨原輔材料專業(yè)委員會第二屆第三次全體會議論文集[C].2009年.
[3]張建林.重慶主城區(qū)山地公園植物群落特征與景觀設(shè)計[D].四川農(nóng)業(yè)大學(xué).2011年.
