時間：2022-09-21 14:48:52
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代設計，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0107-01
一、對于現代設計的闡述
在現代社會生活中，設計的范疇無處不在。大到宇宙航空器，小到吃飯用的碗筷； 遠到戰爭用的各種軍備，進到手邊的鍵盤。隨著科學技術水平的不斷發展，設計概念也在不斷更新改革， 其所達到的領域也在不斷地擴大和改變著。
與傳統設計不同，現代設計是基于現代社會和生活的計劃內容，并在現代社會標準、經濟、市場、需求、技術等因素的影響下產生的新的設計方式。現代設計是為現代人、經濟、市場和社會提供積極向上的服務的一種重要的活動方式， 因此可以說，現代設計史其實就是一部現代人類生活方式和水平不斷改變提升的發展史。
縱觀世界現代設計史，有上百位的設計師在這厚厚的文獻中留下了自己的名字，而在這其中不乏有極具影響力的大師，帶動著現代設計史向前發展。有一位叫弗蘭克?賴特的設計師，正是這樣的一位“圓心式”的人物。
二、弗蘭克?賴特的設計思想與對現代設計的影響
19世紀末、20世紀初，世界各地尤其是歐美國家的工業技術水平迅速發展，對社會的結構和社會生活帶來了極大的沖擊的同時也對當時在設計界產生了相當大的風波。當時， 在設計界所要解決的有兩大方面的問題：一、怎樣才能使設計概念更好的適應已經到來的商業浪潮；二、如何形成新的設計理論和原則，使設計能夠為廣大的人民群眾服務。為了解決這二個方面的問題， 設計師們展開了對設計功能性及其社會功能問題的探討。
弗蘭克?賴特作為一名美國設計師，在繼承老師路易斯?沙利文的“形式追隨功能”（form follow function）的設計思想基礎下，改革創新形成了自己的設計思想，即“功能與形式是一回事”（form and function are one），這充分的表明了他功能主義的設計思想。與當時的勒?柯布西耶、米斯 ?凡德洛等設計奠基人不同的是，弗蘭克?賴特在運用簡單的幾何形體進行設計創作的同時，喜歡將沙利文的功能主義有機建筑與日本建筑風格揉和起來，更加強調建筑的特殊裝飾效果，即建筑與周圍環境之間的和諧性。并設計了具有強烈的浪漫主義的建筑作品――流水別墅。這在當時可謂是極具個人表現意味的想法，其設計的這些建筑外部密封，而向內部開放的建筑被叫做walled-in，與城市形象格格不入，所以有人稱他的建筑為“不友好的建筑”（inhospitable to the city）因此他一直被看做是處在潮流外的人。他絕不從書本上尋找資料，努力的從建筑與自然環境相聯系中尋求答案，因此他的這些種種獨具匠心的設計思想卻為以后的設計家們提供了一個探索性的、非學院派和非傳統的改革研究方向。
三、對于現代設計的淺談
可見，一個優秀的設計作品是源自自然和生活的，它的靈魂是設計師所賦予的，但絕對是站在用戶的立場上所作出的決定。所以人性化的設計，才是我們，作為中國設計師通過設計產品所要達到目標。
首先，設計并不是一種花哨的裝飾。作為站在用戶角度上出發的設計作品，如果不能很好的去理解用戶，從他們的行為習慣和心理模式出發，那設計出來的作品只會對人們產生生活上的阻礙。所以，對于一名設計師來講，要時刻心中充滿對用戶的理解，不能強制性的將自己的想法傳達給用戶。避免沒有用的裝飾影響整個設計產品的功能性。
其次，設計作品并不都是復雜的。要檢驗一個設計作品，大到一棟建筑小到一支鉛筆好不好用，并不在于它結構的復雜和功能的繁多，也許只具有簡單的一個功能的設計作品就是一個傳世的佳作。用戶便于使用，才是設計產品的根本初衷。
最后，設計是有思想的。這種思想并不單指設計人員將自己的思想注入到設計產品中這個過程，更多的是通過這個設計作品能傳遞給人們什么樣的思想。如，日本設計師原研哉先生為一家醫院設計的標識設計。其設計以白色的棉布這一對醫院最有標示意義的事物作為承載體，給人以溫柔舒適的感覺。他是這樣闡釋的，“因為想要給緊張的病患帶來更多的信心，干凈的白色要一直保持，就要不斷的進行清潔，而這也就是醫院品質的側面表現。同時柔軟的棉布，帶給人親切感，打消醫院冰冷的氛圍。”所以，思考設計能帶給我們什么這點很重要。
淺看設計巨匠的風光過往，淺談現代設計的相關現狀，并不是說中國的設計就只能一味的自我否定，如同白紙不能變成世界名畫一樣，中國的設計正處在一個發展的階段，一切都在探索，一切都在等著發掘，這是一種激勵和充滿希望的等待。而作為新時代的中國設計人，所要懂得和所要付出的只有一件事，那就是找到正確的方向，尋得問題的本源，并在這個過程中靜下身心，好好思考。潛下心，放下姿態，審視自己，只有這樣，才可能得到最大程度的自我提升和設計的進步。設計就在身邊，未來的美好藍圖需要我們一起努力勾勒！
參考文獻：
[1]王受之.世界設計現代史.中國青年出版社，2002年.
關鍵詞: 坡地；現代住宅；生態景觀；建筑設計
1、坡地建筑的特性 （1）坡地建筑是原生態建筑 原生態，是指自然界在沒有受到人類干擾的情況下而保持的原有的生態環境。由于特殊的地貌環境，使坡地建筑對周圍環境破壞較低，周圍環境也可以在最大程度上保持原狀，真正實現“建筑尊重自然，并成為自然的一部分”的理念。 （2）坡地建筑是景觀建筑 坡地建筑以山地為依托，將代表山地特色的“山、水、風、光”四大元素滲入建筑與環境設計的細節中，建筑與山地自然景觀相互映襯，相得益彰，令視覺更顯層次，視域更加寬闊。建筑為環境增色，環境為建筑添彩。 （3）坡地建筑是人文建筑 儒家與道家都主張“天人合一”的思想，推崇建筑與自然的相互協調與融合，崇尚自然，強調對自然的理解。古代贊美山水詩詞眾多或隱士居室、寺廟建于山澗叢林之中等，都是山水情結的具體表現，這也就是人們對山水景觀的認識上升到理性與情感高度，為坡地建筑增添了哲學理念和人文情懷。
2、工程概況
本樓盤是一個中高檔大型樓盤,為半山半丘陵區,屬中亞熱帶季風濕潤氣候。小區用地邊線不規整,地勢高差明顯,總體規劃設計保留了東南部分最高山頭作為小區特色,因地制宜,小區道路盡量沿等高線布置,把用地劃分為幾個不同高度的小區組團。其中,3#、23# 建筑位于保留山體南面,是兩棟相連的高層商住樓,地上 12 層,地下 1層,建筑面積超過 8000m2,屬于二類高層建筑,以下就該山地建筑設計進行探討。一期規劃總平面設計如圖 1 所示。
3、對復雜地形的分析和合理利用
該建筑南端為市政道路,具有一點坡度,左側為小區道路,坡度較大,北面為保留山體,右側為已建訓練場。建筑在滿足道路紅線退縮要求后,建筑的北向部分沒入坡體之中, 建筑基底用地前后高差達數米。
該建筑在功能安排上并不復雜,主要為商鋪、住宅、配套停車場及設備用房。商鋪必然是布置在商業價值較高的沿街面,劃分好的商鋪之間按道路的小高差做梯級處理,商鋪頂面統一高度,既可打破沿街商鋪的平穩感,又可營造不同高度的商鋪空間,滿足多種商業用途的經營者。建筑與山體咬合部分挖空局部山體,用擋土墻擴大為停車場,車輛從建筑的左側進入。相對于北面的地面人流入口高度,商鋪和地下室相當于負 1 層, 在控制電梯數量的情況下可以合理地增加 1 層使用面積。 其空間關系如圖 2 所示。
對自然環境的關心是生態建筑存在的根本,是一種環境共生意識的體現。它首先要求建筑師調整自己的心態,正確地認識到建筑作品僅僅是環境中的一分子,以一種謙遜的姿態處理與環境的關系,給予自然環境以更多的關心。這種關心主要體現在以下幾個方面:對建筑場地的充分考慮,它包括建筑物的朝向、定位、布局,對地形、地勢的利用,場地氣候條件的影響,對植被的考慮等;此外,還包括盡可能利用當地技術、材料,以降低建造成本;盡可能使用無污染、易降解、可再生的環境材料。坡地建筑的設計因以其天然的自然條件為基礎,充分保護了原有生態環境,使住戶更加親近自然.
該建筑沿街商鋪總長約 62m,根據柱網劃分為4～6m分隔,商鋪徑深為軸,2# 樓所在的商鋪絕對標高為 249.8m,3# 樓所在商鋪的絕對標高因外面道路的升高而提高0.3m,為 250.1m。 從小區主入口到該建筑的軸,絕對標高為250.5m,車輛從建筑與山體之間的道路進入北側山體用擋土墻隔起的停車空間及南側建筑架空層停車場。而人流從入口廣場繼續往北到達山體左側的節點廣場,也即綠化山體入口,也是23#樓的住宅人流入口。
根據生態園林原理,在滿足建筑區綠地使用功能的基礎上,還應努力創造豐富的景觀效果。生態園林的景觀性應該體現出科學與藝術的結合與和諧。我們對景觀的合理設計應源于對自然的深刻理解并順應于自然規律,包括植物之間的相互關系,不同土壤、地形、氣候等的影響與植物的相互關系,只有這種認識同園林美學的融合,才能從整體上更好地體現出植物群落的美,并在維護這種整體美的前提下,適當利用造景的其他要素,來展現園林景觀的豐富內涵。生態園林的景觀要求人們必須十分重視和把握景觀的動態性。因此,如何在建筑區綠地中創造豐富的動態景觀效果,也是設計者應該追求的目標。
4、住宅戶型平面及外觀造型
3.1 住宅戶型設計遵循“以人為本”的原則,并有一定的創新,增加住宅的賣點。建筑外形如圖 3 所示。
頂層并非全部做成復式,而是結合市場和環境,只將面向景觀山體的 2 個戶型做成復式,真正的全景觀設計,通過不同方式的組合,使所有住宅廳和主房均有最佳的空間和視覺。入口設置玄關,廚房在最近的空間,然后到飯廳,再過渡到超大客廳,客廳長邊面對室外山體綠化,有大面積的開窗和陽臺,讓住戶更貼近和享受大自然。客廳與飯廳相連,更增添了空間的開闊感,飯廳側部空間為室內樓梯,采用不銹鋼和木材,讓樓梯更輕盈和美觀,也成為客廳一側的景觀。樓梯頂部設置了天窗,讓陽光的氣息散布開來。客廳的平面空間尺度大,自然原本的 3m 高度不足,但如果客廳一直通高到坡屋頂則過高,空間感覺不舒適,因此僅將客廳不同的樓板面高度提高到 4.2m。這樣,復式上層的樓板面就有 1m 以上的高差,可把復式上層的幾個空間間隔開來, 且打破了房間之間的平板。露臺作為親近自然不可缺少的室外活動空間, 坡屋頂在露臺部分做構架處理,保留了坡屋頂的完整性,而露臺有了這些構架,配合業主自己布置綠化,做到了室外有景,室內有花園的理想居住環境。
山地城鎮景觀設計結合氣候環境,城鎮空間規劃平行于南向山坡等高線,東西向山地建筑宜垂直等高線南北向布局,形成結合山地地形和局域氣候的特定城市景觀形態。南坡建筑沿山勢呈階梯狀,建筑階梯平行山體等高線,北高南低,夏季避免陽光直射,減少輻射熱,冬季獲得更多的日照,冬暖夏涼;東西兩側建筑亦呈臺階狀形態南北向布置,建筑階梯垂直山體等高線。隨宜山丘的北高南低的整體格局易于滿足日照需要,夏季形成良好的通風,冬季可阻擋寒冷北風,不但提高了建筑容積率,而且可使建筑獲得更好的景觀視野,并與山地形態協調一致,延續山地天際線,由此展現山地的獨特自然與建筑交融景觀。
5、結束語
關鍵詞：國畫 境界 民族文化 現代設計
中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1007-3973（2013）012-247-02
藝術的創造是人類有意識的實現美的理想，所以我們能在藝術中認識各時代各民族心目中的美。如近代藝術給予西方美學“生命表現”和“情感流露”等問題。而中國藝術的中心――繪畫，則給予中國畫以氣韻生動、筆墨、虛實、陰陽明暗等問題，各個不同的民族文化都有屬于他們的獨特之美，中國畫藝術也是其中之一。中國畫藝術有它偉大獨立的精神意義，也對現代設計有著特殊重要的貢獻。中國畫所表現的精神是一種深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一。
中國畫所表現的境界特征，可以說是根基于中華民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀，陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種氣積。這生生不已的陰陽二氣組成一種有節奏的生命，而中國畫的主題氣韻生動，就是“有節奏的生命”。伏羲畫八卦，即是以最簡單的線條結構表示宇宙萬象的變化節奏，后來成為中國山水花鳥畫的基本境界的老、莊思想及禪宗思想也不外乎于靜觀寂照中，求返于自己的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏。
現從以下四個方面來簡要分析中國畫對現代設計的影響。
1 國畫意境觀之于現代設計
以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，這就是藝術境界。而藝術境界的最高境界叫“天人合一”。意境究竟是什么，意境就是藝術家的隨意而發，是靈感與智慧，自然與文化的結合；意境就是主觀情調與客觀景象相互交融，這樣得以實現中國山水畫所擁有的靈魂――立意，而當畫面有了立意就等于給了作品一部分屬于作者的思想與靈魂。對于國畫藝術家來說，把握好畫中的意境，就是控制畫面全局布局和整體思路，并將自己的的創作思想和意圖賦予畫面中。
現代設計要怎樣傳達意境？不能靠死板的生搬硬套，而是需要用懷古看今的胸懷，悠閑散淡的創造美的態度去設計，亮眼的色彩、優美的形態、沖擊的視覺效果并不代表設計就擁有了意境，而是需要從設計中需要的元素著手，將色彩、畫面和思想創新的結合到一起，融入有思想、有深度的創作意識，創造出擁有在自我靈魂的設計意境。在這個講求效率的時代，希望我們的設計可以慢下來，繼續傳承我們自己民族的珍寶，發揚中國藝術的深厚底蘊與內涵，作出屬于民族的、屬于世界的現代設計。
2 國畫筆墨觀之于現代設計
中國有著自己獨有的繪畫工具――筆、墨、紙。毛筆剛柔并濟，可以表現出萬千物象的的生動意態；墨色的變化和運用也對國畫的美感與豐富性有著重要的作用；宣紙的浸潤的特質也是表現國畫的重要支撐。筆墨通過傳達人的精神意氣、情感意志，不僅能體現畫面美，也能折射出人品美。并非筆墨的美就在人的感覺、情緒里，而是要通過感覺去尋找美，發現一朵花的美、一灣水的美，要發現自然中所蘊含的生命節奏，筆墨中的美在于和諧的結構、節奏的規律、豐富的形象，在于自然動象中不絕的生命活力。
東晉《洛神賦》中語以表現全宇宙的氣韻生命，筆墨的點線既從刻畫實體中解放出來，乃更能自由表達作者自心意匠的構圖。畫幅中每一叢林、一堆石，皆成一意匠的結構，神韻意趣超妙，如音樂的一節。氣韻生動，由此產生，也加深了書法、詩和中國畫的關系。而在現代設計中，中國所獨有的水墨動畫也是非常成功的例子。動畫以《山水情》這部山水動畫劇為例，淺淡的黑白兩色畫面，不時跳出點點鮮亮的色彩，或是含帶著些小情調的小裝飾，或是春天里的一簾翠柳，四季如行云流水般的變化，優雅且游刃有余。筆者直到現在還記得小時候看水墨動畫時所感受到的流竄在身體中那份歲月靜好的感覺，這些畫面抒發著那份中國式的悠然道者之情。
3 國畫色彩觀之于現代設計
在中國畫畫面色彩構圖中，主觀意識是占有主導地位的，而意境創造的隨心隨性更讓中國畫的色彩有了幾分抽象寫意的瀟灑。宋代蘇軾曾畫紅竹，有人責難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子么？這種主觀想象不是不可為，而是隨心而作，隨意而為的，正是這種閑散悠然的心情才能有揮毫寫意的美感。“意足不求顏色似”就說明了這種關系。例如，中國水墨畫中常用以艷紅表現荷花，用以或淋漓或干枯的水墨來表現荷葉，在人們心中自然已然會覺得畫中荷葉是綠色的。在現代藝術設計作品中，也常有這樣的例證。一張藍底畫紙，上面畫只飛鳥，這片藍會被人視為高闊的藍天，若是畫上幾帆船，這片藍就會被人視為無邊的大海。
4 書法藝術之于現代設計
書法是一種獨特的文化現象，其獨特性就在于由文字的書寫而進入藝術之境，這在世界文化史上是非常罕見的。它在黑與白、點與線的千變萬化中，完成了人的精神創造和情感宣泄，它所表現的精神內涵與中華傳統文化是一脈相承的。
在中國畫藝術里，書法與繪畫是有著緊密聯系的、同根同源的藝術產物，是國畫藝術中不可或缺的一部分，而自書法文化出現的歷史中，哲學一直對其發展有著深遠的影響。可以說對于中國哲學思想中精神力量的傳達與凝聚，在書法中得到了淋漓盡致的體現。字也不僅是一個表達概念的符號，而是一個表達生命的單位。中國古代的書法家想要使字也表現生命，成為反映生命的藝術，則需要自己的思想和意識來表現這種生命的感覺，傳達給觀賞的人。這個過程不同于繪畫，而是通過更加抽象的語言――點線的走向與變化來表達、展現。人們只有把心靈的起伏、情感的波濤、思想的矛盾表現在舞動的漢字形象里，表現在跡化的線條節奏里，只有當你的心具體表現在形象里，別人才會看見你精神的美，你也才能真切具體的發現你心里的美。
書法藝術是一門獨特的東方文化藝術，中國書法在創造伊始，就在實用之外，同時走上藝術美的方向，使中國書法不像其他民族的文字，停留在作為符號的階段，而成為表達民族美感的工具。將書法元素運用到現代設計之中，除了可以提升設計的文化內涵，對體現我國的現代設計的民族性、突破了傳統的書法形式發揮著積極作用，使其為現代設計增光添彩。
世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的。“適我無非新”，是藝術家對世界的感受。“光景常新”，是一切偉大作品的烙印。“溫故而知新”則是藝術創造和藝術批評所應用的態度。歷史上往前一步的進展，往往是伴著向后一步的探本求源。現代的中國站在歷史的轉折點，新的局面必須打開，我們對于舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價，也非常重要。就中國藝術方面研究其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作。只要我們以傳統藝術為根本，把握中國畫的神與形，繼承傳統文化的含蓄與意境，將其與現代設計的理念將結合，終會找出一條屬于我們的設計之路。
參考文獻：
[1] 張夫也.傳統工藝之旅[M].遼寧：遼寧美術出版社，2001.
[2] 邢慶華.平面設計[M].江蘇：江蘇美術出版社，2001.
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[5] 李澤厚.美學論集[M].上海：上海文藝出版社，1980.
［關鍵詞］空建設計；界面；現代
1展示中的空間
通常，我們視展示空間為一種有明確目的性的空間。一方面，它為所要進行的相關展示活動提供了場所、展示氛圍、展示手段等一系列展示所必備的要素，同時向參觀者傳遞了信息、理念和精神。另一方面，它可以做到與展品和展示道具的彼此融合，在其它展示要素的配合影響下形成完整的展示體系。在一個既定的展示空間中，展出的場館、展示中所涉及的不同功能、展示的主題與內容要求、展示所運用的諸多手段、參觀者的需求以及時代精神都會是影響展示空間的因素。同時，展示規模、施工材料所具有的特殊性、工期和造價、制作工藝水平、設計師的設計理念、贊助商的參展要求和其他眾多不確定的因素，都將對展示空間的表現形式產生不同的影響，也因此導致了展示空間在表達方式上的豐富性與不同性。
2展示中的界面
在展示空間內，空間區域的劃分過程往往是從總體到局部再到細節，從粗線條到細線條的。要針對展出大綱的內容要求，對相關的場地進行劃分，劃分出來的區域組織結構亦如大綱內容的脈絡體系。這樣，場地在無形中被分割成了不同的區域空間，每個空間有著不同的限定界面。如果從劃分空間區域的形式手法上看，限定區域界面的形式有很多種，比如墻體、桁架、展柜展臺、頂棚、地面、立柱、材質、色彩光線以及其他展示道具等。而在文中，我們所討論的“展示中的界面”特指展示空間中的墻體及墻體上的界面。
3結合實際案例淺析
現代展示中空間與界面的關系墻，是建筑構造的主體，墻體之間的互相組合可以圍合出不同的空間區域，同時又可以起到分割與聚攏空間的作用。在展示空間中，當我們筑起一堵隔墻時，這堵墻就自然而然的形成了空間的分割，成為了該展示空間中的一個或幾個界面，以適用于展示中布置不同的展示內容，成為不同的展示形象。在現代展示設計中，我認為空間與界面的結合越來越重要。并且，界面視覺化的設計越來越成為展示設計的主流設計元素。一個展示場所設計的好壞已不單單取決于其空間形式的設計劃分和利用，空間中界面乃至所有界面的視覺化設計也很重要。
在結合實際的展示案例的情況下，我認為在現代展示設計中，空間與界面存在以下三種關系：在展示中，我們可以對界面進行視覺上的設計，使其以美化、裝飾、補充的形式出現在空間中，不僅豐富了空間展示效果，還能在觀者參觀的過程中更直觀、更形象化的傳遞信息及展覽所要詮釋的精神。在2009年米蘭“在外面”家具展上，我們可以看到，既有在墻體的界面上進行了對展覽主題詮釋的設計，也有對展品及整個展示空間進行補充、融合的界面設計，這樣使整個展示空間在擁有自己獨特的主題特色的同時又能更好的配合參展對象進行展示，使參觀者在欣賞展品的同時更深入的了解其背后的創作意圖及誕生過程。我們也可以在界面上重新進行以該平面為依托的空間設計。這樣，既又一次細分了空間，還增添了空間中的展示形式以及展示手段。像2014年的青島世園會的展館里的展項，就是在依托于展墻界面的基礎上進行二次空間設計的。空間中凹凸起伏的方格格局在增添了展示形式的基礎上又形成了新的小的空間的劃分，再配以燈光效果、視頻影像，帶領參觀者走進了展示世界里的一場“視聽盛宴”。
綜上所述，無論是界面之于空間還是空間之于界面，都不在是簡單的二者之一的問題。有空間必有界面，有界面的出現則一定有空間的范圍。在視覺信息被應用在每一個可能的平臺上以期達到視覺影響最大化的現代展示設計中，空間與界面相結合的運用已至關重要。
[參考文獻]
[1]王紹強.平面與空間[M].中信出版社，2012.
創新設計，顧名思義就是人類智力活動中最具有創新意識、最具有其特性和最富有創造力的部分，它包括各種新思路、新謀略、新對策以及各種新發現、新設計、新產品、新企劃和新假設。創新的精髓是反常規、新創造、新相關和新意境。而任何學科創造的第一步都離不開反常規，因此創新是科學發明與設計創造的源泉，更是家具設計創新和發展的不竭動力。
創新理念與設計實踐的結合需要發揮創造性的思維，是將科學、技術、文化、藝術、社會、經濟融匯在設計之中，設計出具有新穎性、創造性和實用性的新產品。創新設計可以從以下幾個側重點出發：從用戶需求出發，以人為本，滿足用戶的需求；從挖掘產品功能出發，賦予老產品以新的功能、新的用途；從成本設計理念出發，采用新材料、新方法、新技術，降低產品成本、提高產品質量、提高產品競爭力。
創新設計思維的方法有很多種：
1. 語意，隱喻（A中隱含B）、換喻（A置換B）、提喻（部分替換整體）諷喻（諷刺戲謔）。
2. 傳統，形式材料工藝等傳統元素、習語俗語風俗等文化觀念、儒釋道的思想、民間智慧的挖掘、自己土生土長的生活形態、為中國人的設計就是最中國的。
3. A×B，幾種組合交叉的類型：鄰近型、相似型、對立型、借鑒型、混搭型。
4. 主題式設計，隨意定義一個或者幾個模糊性非產品的關鍵詞，如時尚/優雅、Shift/Delete/Enter、火/水、傳統/時尚、回憶、新奇、自然、半、中、木、逆、繁與簡……然后進行相關的思維導圖頭腦風暴……這種方法有助于設計定位與發散。
5. 自然-極簡-無意識，產品融于環境，不突兀、少的不能再少，+-0深澤直入人們平時的行為習慣。
6. A×B，幾種組合交叉的類型：鄰近型、相似型、對立型、借鑒型、混搭型。
7. 感情化設計，設計能夠營造諸如安靜、回憶、驚喜、體貼等情境的產品，去感動別人。
8. 屬性變異，改變已有產品的形態、比例、量感、材料、肌理、色彩、結構、工藝、細節等等。
9. 人文關懷，可持續性設計、廢物利用、保護環境、關愛生靈、資源利用……
10. 從問題出發，發現生活中的問題，產品的缺點，圍繞問題進行造型功能的設計。
通常意義上，人類的創意思維可以大致劃分為如下五個方面：第一，事物的發明或革新；第二，解決現實問題的新對策；第三，制度的創新；第四，純理論的構想；第五，主觀認識的新變化。在現代家具的設計方面基本上是屬于第一類的。現代家具設計的發展不僅與時代、文化和技術密切相關，同時也與設計者的思維拓展有著千絲萬縷的聯系。尤其是在概念產品的研發過程中，設計者的創新能力對于設計作品的層次定位起著關鍵的作用。
創新，源于生活。而就工藝結構的創新而言，家具材料與結構、造型并不是單獨孤立存在的，而是密切聯系，密不可分的。中國傳統家具經歷了自商、周至三國間跪坐的矮型家具，到隋、唐經五代至宋而定型的垂足而坐的高型家具的演變，家具的結構、造型都與生活需要息息相關。除了最常見的榫，出現了各式各樣的結構組合，如：金屬與木質交叉結合、布藝與木質結合、金屬與玻璃組合等等。在現今社會中，依據人們的生活需求出現了種類繁多的結構組合。縱觀2008年米蘭家具展，功能至上結構突出仍是家居產品設計的主流理念，而與以往不同的是，不少設計品牌產品，在注重功能性的簡約造型上，大膽地采用鏤空的設計。舒適永遠是家具的第一要素，沙發加腳榻的舒適組合、柔軟無骨的坐具、隨時坐靠的書柜等等，那種隨意的舒適只有在舒適的家里才能找到。家具造型所營造出的意境能與某一特定環境的藝術氣氛相融合，使環境空間、界面和家具及陳設布置相映生輝渾然一體。這就是造型創新最重要的出發點。
利用人機工程學原理來進行現代家具設計是家具設計發展的必然。現代家具設計只有充分運用人機工程學原理，才能使設計的家具真正成為以人為本的設計。在人機工程學的基礎上加入創新元素就顯得尤為重要。
通過對家具設計中的人機因素分析，即尺度、形態、功能、色彩四方面的具體分析，尋求家具設計與人機工程學的關系，從而論證目前家具設計中人機工程學應用的一些局限性，即學科內涵與目標的矛盾、共性原則與個性需求的矛盾、統計與個案的矛盾以及合理與合情的矛盾，通過對這些應用矛盾的透析，探求出家具設計中人機工程學應用的創新原則，在實現人機工程學的同時實現最大化的創新，從功能、審美、工藝及文化等諸多方面出發，在實現人機工程學的基礎上不斷的擠壓拉伸、彎折扭曲、分解重構、切割聚集、漸變特異、旋轉傾斜、反轉鏡像、折疊卷曲、群化、分形……從而最終為家具設計中人機工程學的應用探索出一條新的道路。
隨著經濟的繁榮發展，物質和精神生活的不斷提高，人們對工作條件和居住環境的要求越來越高，對家具也越來越重視。創新是由社會需要造成的，而需要什么樣的材料、何種性能的材料是由當時的社會狀況決定的。舒適永遠是家具的第一要素，家具造型所營造出的意境能與某一特定環境的藝術氣氛相融合，使環境空間、界面和家具及陳設布置相映生輝渾然一體。這就是造型創新最重要的出發點。
1.1對城市夜景觀認識的兩種誤區
誤區1：城市夜景觀＝城市夜景觀照明
城市夜景觀很大程度上依賴于并反映為城市夜景觀照明，但照明在意義上僅屬于科學文化的一種表現手法。舞臺背景表現得再好，但如果主題的展開卻不能令人滿意，那么其總體效果也不算是成功的。城市夜景觀與城市的交通體系、文化背景、市民的消費及價值觀念密不可分。
誤區2：城市夜景觀會造成經濟與能源的浪費
在能源緊缺的今天，節約能源已成為國際社會的主題，而城市夜景觀照明需要大量的電力能源無疑是與這一主題相悖的。過去的教訓告訴我們，事故率和犯罪率的高低與之有著相當的關系，現代城市生活不可缺少夜景觀照明。另外，創造性地運用現代燈光照明技術來改善城市夜景觀會對發展城市的旅游觀光業、改善居住環境等產生積極影響，會給城市帶來巨大的經濟收益與社會效益。所以，提高城市夜景觀環境質量是我們必須要做的。
1.2城市夜景觀是城市自然科學文化與社會科學文化的集中體現
夜晚的城市為夜空間環境提供所需的必備機能，如：商業機能、娛樂機能、休閑機能、交通機能，并通過各種高科技演光手段對城市夜間景觀環境進行二次審美創造，為市民夜生活提供必要、舒適的休閑、娛樂、購物及交往的人工照明環境。城市夜景觀可以表現自我，也可以通過城市夜間的各種物質組成要素間接展現出來，如：燈光、建筑、廣告、櫥窗、小品、綠化……一個城市夜景觀的自然科學文化表現反映了這個城市的科學技術水平、經濟發展程度和整體審美層次。
如果說城市夜景觀的自然科學文化表現是舞臺背景，那么社會科學文化表現則是夜景觀的主題，背景始終是為了主題的展現而烘托氣氛，并隨著主題的展開而不斷變換。它通過人的各種夜生活行為來展現，如：商業活動、娛樂活動、交通活動、節日活動……同時它還決定著自然科學文化的表現形式。高質量的城市夜景觀環境可以通過它的夜間照明水平來體現，但現代城市夜景觀環境不僅僅包括高質量的城市照明體系，它更與城市居民的活動體系交融在一起。
1.3城市夜景觀規劃設計是城市設計的重要組成部分，是城市規劃思想的具體貫徹
城市夜景觀規劃設計是規劃師在綜合考慮城市的自然經濟歷史社會和區域發展的前提下，對城市夜環境提出總體的及分區的宏觀意向構思，并提出詳細要求和限定條件。
在實際操作過程中，針對城市建設的不同情況，有兩種操作系統：一種是城市夜景觀規劃設計的獨立操作系統；一種是貫穿于城市規劃和城市設計中的城市夜景觀規劃設計。對于歷史文化名城或已建成的城市和城市中的傳統街區或城市已建成區域的夜景觀規劃設計采用第一種操作系統較直接一些，而且見效快；而對于新興城市或城市某一區域的重新改造，采用第二種操作系統會使城市夜景觀特色更加統一、完善。由于長期以來對城市夜景觀缺乏統一的規劃設計，第一種操作系統實際上是對城市規劃與城市設計工作的進一步補充完善。
城市夜景觀規劃設計是對城市夜間環境形態作出的合理組織，是城市美學在夜晚中的體現。之所以把城市夜景觀從城市景觀中提取出來單獨加以研究，是因為城市夜晚的景觀與白天的大不相同，規劃設計者必須熟知這些變化，哪怕是極微妙的一點，如果運用得當，也會創造出令人感動的城市夜空間效果。城市夜景觀規劃設計不僅要從城市空間在白天的特征這一角度來考慮，還要通過各種方法手段來改變日光下形態很差的空間及相互間沒有關聯的存在形式。
城市夜景觀規劃設計跨越多門學科，最成功城市夜景觀規劃設計作品其最突出的特點是技術與藝術的完美結合。在美國，主要通過完善的教學體制、法律制度、雄厚的財力與激烈的市場競爭體制來使其夜景觀規劃設計方案付注于實踐。在我國，不同的政治、經濟、法律制度與城市不同的建設發展歷史給夜景觀規劃設計實踐帶來不同程度的困難。將城市夜景觀規劃設計成果納入城市規劃(主要是城市總體規劃、分區規劃、詳細規劃)便使其具有了一定的實踐性、可依據性和政策性。此外，在進行夜景觀規劃設計時要依據城市規劃的指導思想來進行，所以說城市夜景觀規劃設計本身也是城市規劃思想的具體貫徹。
2我國城市夜空間環境的現存問題
2.1內容單一、缺乏特色
白天由于繁忙的工作，人們的活動勢必延至夜晚。因此，城市夜晚應為市民提供更多方面的服務機能，如：旅游、購物、散步、娛樂、休閑……有活力的城市夜景觀必具備豐富的功能區域，以滿足不同層次、不同文化、不同職業、不同年齡的人對夜生活的心理需求。但是我國目前大多數城市的夜空間環境往往圍繞著商業機能展開，其中又以購物為主，這樣勢必造成了城市商業中心明亮一片，而在多數居住區、文教區或其他無明顯經濟效益的城市片段卻漆黑一片。可就是那些夜景觀環境較為豐富的城市街道、商業地段，也存在著盲目西化、千城一面的傾向，這些應當引起足夠的重視。我認為在城市夜景觀規劃設計過程中，可以通過突出表現城市的以下六點來形成特色：
(1)自然景觀特色
城市自然形體是城市夜景觀形成的基礎；是背景；是活躍城市夜景觀氣氛的要素之一，更是表現力極強的夜間標志點，最能增強城市在夜間的可識別性。但在景觀利用的同時，還要綜合考慮生態保護。
(2)季節特色
季節的變化對北方城市街道結點處的水池最有影響，這些水池在冬天大都放空停用，從而改變了該點的夜景觀特征，所以在規劃設計時必須考慮到這一點，做出相應的冬季夜景觀變化措施。例如，哈爾濱城市街道充分利用冬季積雪，制作成冰雪雕塑，把雪作為突出街道夜景觀個性的背景，來形成具有寒冷地區城市特色的夜間景觀。其實對于大自然中的季節變化、氣候、晴雨天等天賦的因素，只要認真加以研究利用，都會成為豐富城市夜間景觀的不可缺少的因素。
(3)建筑特色
建筑是城市空間最主要的決定因素，即使到了夜晚也是如此。夜景觀規劃設計可以通過光對城市空間進行二次設計，考慮到建筑的文脈，從彈性駕駛城市夜空間的管理法規和藝術入手，包括對建成建筑的高度、體量、外觀、材料質感、風格及色彩的二次表現。這種駕駛并非是硬性、僵死的，而是彈性、動態、階段性的，這正是“規劃”概念的體現。現代城市夜景觀規劃設計與以往的城市夜景觀照明規劃相比，在處理夜間建筑物形態及其組合方式方面最根本的差別就在于前者更注重物質形態背后隱含的深層文化底蘊。
(4)科技特色
利用高科技演光手段美化城市夜空間。即便在沒有藝術品點綴的情況下，也能達到美化市容的效果，甚至建立獨特的空間個性，如各種激光燈的靈活使用等。
(5)節日特色
中國傳統節日的確定和節日娛樂的安排經歷了漫長的歷史時期才逐步臻于定型，成為人們樂于接受的習俗。每個節日都具有豐富的文化內涵與歷史淵源，而這些節日的游戲娛樂活動又各自具有不同的內容與特色，如舞龍燈、除夕夜、元宵觀燈、中秋賞月……這些活動均需要有一定的設施與場所來支持。
(6)人文特色
我國幅員遼闊，東西南北差異很大，幾乎每個城市都有自己的民間活動特色，所以在城市夜景觀規劃組織人文景觀時，可與當地的民間習俗聯系起來，形成有中國特色的“夜生活”場所。
2.2缺乏尺度感
主要反映在夜間硬質景觀的表現上，普遍的問題是宏觀有余而細部不足。許多在白天為行人設置的小尺度設施到了夜間反而成為路障，而且燈具無論在造型還是尺度上均缺乏細致的考慮。事實上，城市空間中的各種燈具是聯系白天與夜晚景觀的紐帶：白天可以點綴空間特色；入夜則是人類的“第二只眼睛”，能充分發揮其指示和引導作用，而且其本身的造型也是夜間標志城市尺度與特色的活躍因子。
2.3缺乏整體性
受經濟觀念的影響，許多行業在夜間不同程度的利用各種燈光技術樹立自身形象，這樣就會給城市帶來一系列的景觀問題。德國哲學家謝林在他的《藝術哲學》中指出：“……個別的美是不存在的，唯有整體才是美的。”整體概念是審美的基礎。目前我國多數城市不令人滿意的夜景效果主要是由于缺乏城市整體觀念造成的。
2.4缺少規劃
在許多大城市，單體建筑照明百花齊放，但缺乏統一，具體表現在：色彩雜亂；照明燈具、廣告燈箱隨意擺放，影響行人的心理舒適度與人身安全；缺少發展眼光，照明技術落后，以至于經常性地進行更換，造成了一定的經濟浪費。雖然從另一角度來說，大大小小、色彩紛雜的照明廣告(尤其是霓虹燈招牌)也算是一種特殊的景觀，但如果在毫無規劃的情況下，并不會令人引以為豪。針對這種現象，我認為城市夜景觀規劃設計面臨的任務是如何把無序的混亂變為有序的豐富。
2.5交通不便
城市多數居民的交通工具以自行車和公交車為主。停車場、步行者安全性與夜生活時間成為影響市民夜生活心理與行為的主要因素。
3城市夜景觀規劃設計的體系構想
如何將城市夜景觀規劃設計理論與實踐相結合?我認為，可以把全過程分為三個步驟，即：城市夜景觀總體規劃、城市夜景觀詳細規劃、城市夜景觀景點設計，其中每一步又均可與城市規劃各階段相融。
3.1城市夜景觀總體規劃
城市夜景觀總體規劃從宏觀上解決城市夜間景點的分布，景點之間的聯系，主次的確立，性質特征及照明技術上的和人文活動的宏觀問題，以及節假日夜景觀系統問題，即在宏觀上對藝術、技術、經濟等因素進行限定。
城市夜景觀總體規劃直接根據城市總體規劃所確定的以下內容進行：
(1)城市人口、用地規模、規劃區范圍；
(2)城市用地發展方向、布局結構、市中心區位置；
(3)城市道路系統、道路等級和干道系統、廣場及主要交叉路口形式；
(4)城市河湖水系和綠化系統的治理、發展目標、總體布局；
(5)需要保護的自然地帶、傳統街區等的有關保護措施；
(6)舊城改造、用地調整的原則、方法和步驟。
城市夜景觀總體規劃成果應納入城市總體規劃成果中，包括總體規劃文本和圖紙。在進行綜合技術經濟論證時，應對城市夜景觀實現所帶來的一系列技術、經濟問題也有所涉及，并提出其實施步驟和方法建議。
當總體規劃的某些基本原則與框架不能適應城市經濟建設和社會發展的要求，需要調整或修改時，對有關的夜景觀總體規劃內容也要進行相應的調整與修改，因為城市經濟建設與社會發展是城市夜景觀規劃實施與實踐的直接影響因素。
城市夜景觀總體規劃還有一部分內容反映在城市分區規劃中。當分區規劃在總體規劃的基礎上確定了城市公共設施的分布；城市主、次干道形式；綠化系統、河湖水面、風景名勝的用地界限和文物古跡、傳統街區的保護范圍后，要對城市夜景觀做出進一步的規劃安排，為城市夜景觀詳細規劃和規劃管理提供依據，這一部分成果也應納入分區規劃文件和圖紙中。
城市夜景觀總體布局是城市夜景觀總體規劃的一項重要工作內容，它是在城市空間結構基本形成的情況下，在市民夜生活的基礎上對城市夜間各景區、景點進行統一安排、合理布局，使其各得其所、有機聯系。城市夜景觀總體布局是城市一定歷史時期、自然條件、一定的經濟、生活要求下的產物，通過城市夜景觀建設的實踐得到檢驗，不斷發現問題，修改完善。因此，隨著經濟的發展、科學技術的不斷進步，規劃布局所表現的形式是不斷發展、變化的。
3.2城市夜景觀詳細規劃
城市夜景觀詳細規劃是在總體規劃的指導下，對某一景區(商業街、校園、居住區……)進行進一步的詳細規劃，應結合城市規劃，充分考慮到景區的屬性、特征、重點和元素(建筑、設施、環境及人文因素)的相互關系，根據屬性確立要創造的氣氛，根據特征創造特色，根據重點確定主景，根據元素之間的關系確定配景、底景等創造整體效果。
在城市夜景觀總體規劃與詳細規劃的過程中，有一條貫穿始終的線，就是：結合城市的經濟狀況、自然條件及歷史背景，充分考慮到人對夜生活的生理及心理需求。
在城市規劃區內，城市夜景觀詳細規劃成果相應納入控制性詳細規劃文件和圖紙中；在當前開發修建地區，則是修建性詳細規劃成果的一部分。
3.3城市夜景觀景點設計
城市夜景觀景點設計是在城市規劃指導下進行的，(包括城市總體規劃、城市夜景觀總體規劃、城市夜景觀詳細規劃)對景區景點的夜景觀元素進行具體的設計。景點設計要以造型、美學等為出發點，但與前兩部分內容相比較，它更需要與電氣工程師的緊密配合。
城市夜景觀景點設計成果可以作為城市詳細規劃成果的一部分。
城市夜景觀規劃設計每一步工作應在充分尊重以下五點原則的基礎上進行：
(1)符合城市總體規劃的要求，即城市夜景觀規劃設計受：
城市性質的制約；
城市規模的制約；
城市社會文化和經濟能力的制約；
城市發展要求的制約。
(2)城市整體美的原則；
(3)以人為本的原則；
(4)經濟性原則；
(5)環境建設與保護相結合的原則。
4高質量的城市夜空間環境是城市設計理論與照明技術完美結合的產物
城市夜景觀規劃設計不同于城市景觀照明設計。雖然夜景觀離不開光，需要通過合理的照明來表現，但光的因素只是景觀空間特性中的一種，而且單從光的特性來講，它又包含了美學與技術兩方面的內容。傳統城市夜景觀照明往往會由于景觀設計師與照明工程師之間的互不理解與讓步而帶有令人遺憾之處。
高質量的城市夜空間環境與規劃設計師、電氣工程師的協調合作分不開。規劃師在考慮城市各方面因素基礎上對照明提出適宜的要求，電氣工程師則需做出相應的配合，提出具體實現方案，但規劃師所提出的要求應建立在經濟因素與技術手段所能達到的基礎之上。
城市夜景觀由規劃師在宏觀層面上首先展開有利于城市相關系統的協調發展，容易形成自己的特色，便于部門管理。建筑師、電氣工程師在城市夜景觀規劃的基礎上各盡其能，更能充分發揮自身專業特長。
【關鍵詞】現代設計 色彩設計 反色彩設計
近些年，伴隨著社會整體生活水平的提高，在現代設計中，許多設計師為了迎合人們所謂的需求，吸引足夠的眼球，于是在設計中添加過多的色彩，我們都知道，物極必反，過多的在設計中使用色彩有時反而會造成相反的效果，于是我們提出了反色彩設計，相信反色彩設計必然會解決現代設計發展中的各種問題，從而必然會對現代設計在產生巨大影響力的同時，豐富或促進現代設計的發展。
1 現代設計
1.1 現代設計概述
現代設計，就是我們通常說的現代主義設計，又有人稱之為“功能主義設計”。現代主義設計的發展史要從建筑設計談起，20世紀中葉，現代主義建筑這種建筑思想主導于西方建筑界。現代主義建筑的主要觀點有：建筑師不能束縛于傳統建筑形式，而要推陳出新，大膽的創造適應于現代工業化或信息化社會的條件及其要求的嶄新社會建筑。由此說來，這種色彩具有鮮明的激進主義精神和理性主義風格，后人稱之為現代派建筑。
1.2 現代設計的成因
作為人類設計發展史上最有影響力同時也是最重要的設計之一，現代主義設計起源于20世紀20年代，經過近幾十年的迅猛發展，由歐洲迅速向其他地方傳播，其幾乎風靡全球各個國家和地區，在它的大力影響和帶動下，各種各樣嶄新的設計風格亦或流派也都應運而生。而對于現代設計形成的歷史淵源，原來那種從意識形態領域闡述的觀點，在擴大的現代主義運動中去認識和發現現代主義設計，認為它是在現代主義運動帶動下的一種歷史結果與必然。這種認識難免有失片面，只看到了現代設計的表面，而未能看到現代主義設計發展的規律和本質。筆者認為，我們應試圖從設計中的藝術與技術的辨證關系著手，著重考察研究大機器時代的客觀化趨勢、現代藝術中的生產技術，還有二者的結合對于現代設計興起或誕生的影響，并試圖尋找或探究現代主義設計誕生的內在必然因素。
1.3 現代設計的特征
現代設計作為一種表現形式，主要有以下特征：第一，是一種實踐活動，并且這種設計活動受到時空的限制；第二，由于人的需求才產生了設計，因此設計也是一種需求活動；第三，設計是一個不斷推陳出新并且不斷發展的系統過程；第四，設計活動一定會受到物質等相關條件的約束；第五，設計的本質在于創造和發展，因此設計是一個過程運動。
2 現代設計中的反色彩設計
2.1 色彩在設計中的作用
毋庸置疑，色彩在設計中具有重要的地位和作用，色相、明度和純度構成了每一種色彩的三要素。我們把色彩定義為色可見光在刺激人的眼睛時所產生的紅、橙、黃、綠、青、藍、紫，以及黑、白、灰、金、銀的特殊感覺。每一種色彩都代表了一種性格，色彩會給人的視覺產生刺激，為此在現代設計中尤其應該注意對色彩的合理恰當使用，合理選擇色彩搭配營造適合人們情感的色彩，并用色彩設計去表達室內的氣氛，體現居住者的情操。
2.2 反色彩設計概述
在設計中過分強調色彩的作用反而會帶來舊反的效果，同時也不符合簡的、節儉的理念，而反色彩設計的提出必然會豐富現代設計風格以及設計理念，為未來現代設計的發展趨勢指明了新的方向，反色彩設計的價值定位取向為：反色彩設計的功能性和目的性都是全新的；反色彩設計對促進我國乃至全世界經濟社會發展的重要作用。反色彩設計具有以下表現形式：對色設計、單色設計、黑白灰設計和“白色設計”。
2.3 反色彩設計在不同載體中的體現
任何設計都需要一定的載體作為體現或表現的形式，反色彩設計也不例外。主要由以下幾種載體：廣告設計、書籍設計、包裝設計、標志設計和網頁設計。
2.4 反色彩設計的發展趨勢和展望
就目前來看，反色彩設計正處于漸漸被設計者所接受的一種表現手法，結合我國和世界其他地區反色彩設計起源以及發展歷程，筆者認為，反色彩設計會對中國現代設計產生巨大的影響力，而且反色彩設計是現代設計的必經之路也是必然趨勢，相信反色彩設計會成為現代主義設計發展的風向標。結語
通過對現代主義設計中的反色彩設計進行深入解讀與探討，挖掘提煉反色彩設計的作用及其與表現形式，尤其是通過反色彩在不同的多種設計載體中體現的說明，得出了反色彩設計會對現代主義設計產生深遠影響的結論，從而反色彩設計對促進世界設計史和社會發展有重要意義。
參考文獻
什么是設計？
設計即是一種將計劃、規劃、設想通過視覺形式傳達出來的活動過程。人類通過勞動改造世界，創造文明，然而最為基礎和主要的創造活動則是造物。小到螺絲釘，大到火車、飛機、宇宙飛船，無不凝集著人類的智慧和才能，無一不能發現設計的痕跡。舊石器時代，人類創造出勞作的工具――石刀、石斧等，用樹身來挖空造舟、將土泥制成陶器、把礫石、獸牙等鉆洞打磨成飾品，設計便誕生了。
什么是美？什么是設計美？
什么是美？什么又是設計美呢？美是具體的，美的事物總是以千姿百態的具體形式呈現出來，而被人們發現和喜愛。有人說過，設計的意義不僅是改變事物原有的形式，而是使這個事物朝著更加合理的方向發展。如果按照此說法，是不是說美的設計就是更加合理、更加人性化的設計呢？人的需求可分為物質需求與精神需求兩個方面，其中物質需求是最基本的需要，在生活水平低下的時代，物質需要表現尤為突出。然而，現如今在人們的生活水平得到提高，生存所需要的物質條件逐步得到滿足后，對精神需要的追求就變得非常突出了。人們對現代產品設計中美的追求也是如此產生，而且今后消費者的要求將會變得更高。設計的審美，屬于滿足使用者精神層面需求的功能，它在適應人的實用功能基礎上利用造型、色彩等表現手法創造性的組合構成形式美，以形表意，以色達情，激發人們的視覺感受，為使用者帶來美的享受。設計的實用功能和審美功能是相輔相成、相互依存的，一件優秀的設計產品，只有同時擁有使用功能和審美功能的時候才能得到消費者的認可，才能得到傳播和更為長久的存在于市場中。
現代科技的發展對現代產品設計的影響
現代科技是在新技術發展的基礎上形成的，特別是在信息技術、光電技術、納米技術等為代表的高新技術出現后，不僅改變了人們固有的生產生活方式，也在潛移默化中改變了人們的生活習慣和看問題的方法。面對這個不斷變化的世界，伴隨著科學技術的飛速發展，人們在不斷積累前人經驗的基礎上，也在不斷的開拓未知的新領域。現代的科學技術延伸了人們的感官，拓展了人們的能力，基于這樣的能力水平，人們設計出各種打破常規、標新立異的新產品，設計的形式和內容也發生了巨大的變化，整個設計領域都呈現出了一種顛覆與創新的設計新趨勢。
首先，現代科技中的新材料和新技術為設計創新提供了物質支撐，從而打破傳統設計的老路子，也大大地拓展了設計的美學內涵。在現當代設計領域，正是由于新型材料的不斷出現，設計者不再拘泥于原來的設計思路，充分發掘新材料的特性，取得新的美學與設計效果；其次，現代科技與設計的完美結合，不僅給人們帶來了新的創造美的機會，還創造出了許多新的呈現美的方式；再次，現代技術拓展了設計所涉獵的領域和范圍，同時也給人們傳統的審美習慣帶來巨大的挑戰。現代技術的出現對于整個人類社會的發展歷史而言，僅僅是滄海一粟，但是，從實際情況看，在現代技術出現后，人類社會所創造出來的財富，不管是從數量上還是質量上都遠超過了歷史上的任何一個時期。具體以設計為例，建立在手工基礎上的傳統設計在我們的生活中隨處可見，也創造出了豐富的物質財富和精神財富。但是，相較于建立在當代新技術基礎之上的設計而言，傳統設計的局限性也是非常明顯的。設計工具的落后和設計效率的低下都極大地限制了產品的使用范圍，以及較慢的更新速度。但是建立在新技術基礎上的設計則極大地改變了這種情況，各種專業設計軟件的運用，3D打印機的出現等為設計師提供了預見設計成果的可能，極大地縮短了設計師的設計理念從想法變成現實的時間。
伴隨著新技術和新材料的不斷涌現，使得工藝制作的難度和精度越來越高，這樣帶來的結果是，消費者不僅對實用性有了新的追求，而且更加注重外觀設計。是否實用是一件成功的產品所首先要滿足的先決條件，而審美功能則是設計者展示設計構思，賦予產品二次生命，是追求更高的產品需求和情感需求。具體結合人們的實際使用習慣和使用場合，再結合人體工程學和結構原理等準則，結合運用美的形式法則而精心設計出來的產品，能更好的滿足人們的審美情趣和精神追求，同時給人一種美的享受和一定的啟發，從而引導使用者去思考、去感悟更多超越客觀事物本身所帶來的精神屬性和內涵。下面筆者就以現代生活中和人們息息相關的交通工具――汽車為例，來談談現代產品設計當中的設計美。
汽車作為日常生活中常見的產品，是現代生活中的重要交通工具之一。它的形態和色彩與我們所處的生活環境，與我們整個時代的精神風貌，與人們的審美心理等等都存在著千絲萬縷的聯系。從某種意義上講，汽車的車身造型設計能反映出一個時代社會政治、經濟和文化等等，也能夠折射出一個時代的整體工業設計水平。對于車身的藝術而言，包括很多個方面，例如：車身的整體感覺、視覺效果、車身比例、色彩等等。下面主要從車身形態、功能與技術、文化特征等方面談談筆者對現代車身設計中設計美學的應用體會。
汽車的形態美是指汽車的外觀形式以及整體形態上的美學表現，它不僅是產品形體藝術的有機組成部分，也是衡量一輛汽車表現力高低的重要標志。當一輛汽車靜止的停在路旁，外形上透露出來強勁有力的藝術張力，直接地能夠給人帶來視覺沖擊和藝術享受。
車身比例是指汽車車身中各部分的長度、面積等比例大小。許多設計者早期在汽車設計時已經十分重視這一比例，但是出發點往往是從車體性能等技術條件考慮，并且受限于所處時代的制造水平。例如：發動機的布置形式、底盤的高低、后備箱的大小等等，這些都是影響整個車身外形設計的重要因素。此外，在車身造型設計的過程中，各個細節的設計比例并不是孤立的存在，而是各個部分存在相互的聯系和制約關系，彼此呼應為一個有機的整體，相互配合從而獲得良好的視覺效果。
汽車作為一種常用的交通運輸工具，其不同的設計元素在一定程度上代表了一個地區甚至一個國家的視覺符號，它的流動特性也決定了它獨具的傳播意義。汽車的生產和使用都會因城市、社會的不同而不盡相同，因此設計師往往都會將自己或者當地的文化元素融入到自己的設計中。例如，美國車外形通常比較寬大，而且充滿肌肉感和力量感；日本車則小巧、精致、做工精致；意人利車充滿浪漫與藝術氣息；德國車嚴謹、耐用、品質優良，這就是汽車造型設計中不同文化因素的真實呈現。不同的地域、不同的文化、不同的社會習俗，都通過人們的生活方式和習慣等反映在產品之中，因此汽車整體上的和諧之美也成為社會文化、傳統習俗美的表現。
結束語
摘 要：當今人類面臨著人口增長迅速、自然資源短缺、環境污染嚴重等問題,人們逐漸認識到設計對環保所起的重要作用,“綠色設計”成為關注的焦點。本文論述“綠色設計”方法及其發展、未來“綠色設計”的風格和趨勢等幾個問題。
關鍵詞：綠色設計；現代；藝術設計；影響
綠色設計也稱為生態設計、環境設計、生命周期設計或環境意識設計等等。雖然叫法不同，內涵卻是一致的，其基本思想是：在設計階段就將環境因素和預防污染的措施納入產品設計之中，將環境性能作為產品的設計目標和出發點，力求使產品對環境的影響為最小。綠色設計(GreenDesign)是20世紀80末出現的一股國際設計潮流，它反映了人們對于現代科技文化所引起的環境及生態破壞的反思，同時也體現了設計師道德和社會責任心的回歸。
綠色設計的重要性
當今人類面臨著人口增長迅速、自然資源短缺、環境污染嚴重等問題，人類無節制地開發利用自然資源，給自身生存環境造成危機。除了工業、農業等生產過程造成的破壞之外，人們日常生活中制造的大量垃圾也給生態環境造成極大的破壞。家庭日常生活資源消耗的大幅度增加。不僅是由于人口的增加，還由于人均物資消費量的增加。有證據表明，地球上50％以上的人在近40年里依然希望生活水平有所提高，這就意味著將產生更多的廢棄物。
在過去的幾十年中，環保技術在制造過程中的運用已取得了相當大的進步，如采用適當技術和清潔生產等。現在人們逐漸認識到設計對環保所起的重要作用，“綠色設計”成為關注的焦點。傳統的產品設計理論與方法，是以人為中心，從滿足人的需求和解決問題為出發點進行的，而無視后續的產品生產及使用過程中的資源消耗以及對環境的影響。因此，對傳統產品開發設計的理論與方法必須進行改革與創新。
綠色設計在現代化的今天，不僅僅是一句時髦的口號，而是切切實實關系到每一個人的切身利益的事。這對子孫后代，對整個人類社會的貢獻和影響都將是不可估量的。如果說19世紀末的設計師們是以對傳統風格的揚棄和對新世紀的渴望與激情，用充滿思辨生命活力的新藝術風格來迎接20世紀，那么20世紀末的設計師們則更多地以冷靜、理性的思辯來反省一個世紀以來設計的歷史進程，展望新世紀的發展方向，而不只是追求形式上的創新。實際上，進入20世紀90年代，風格上的花樣翻新似乎已經走到了盡頭，后現代已成明日黃花，解構主義依舊是曲高和寡，工業設計需要理論上的突破。于是不少設計師轉向從深層次上探索設計與人類可持續發展的關系，力圖通過設計活動，在人---社會---環境之間建立起一種協調發展的機制，這標志著設計發展的一次重大轉變。綠色設計的概念應運而生，成了當今設計發展的主要趨勢之一。
從產品設計師的角度來說，綠色設計是一種新的挑戰也是一種責任。如何全方位的實現產品的綠色設計，將產品的整個壽命延伸到使用，報廢回收，再利用，整個過程的實現對于設計師來說無非是一種新的挑戰。比起傳統的產品設計來說，設計師在整個設計過程中要考慮的事情更多了，綠色設計的原則、技術、方法都必須貫穿到整個設計過程中。在產品及其壽命周期全過程的設計中，要充分考慮對資源和環境的影響，在充分考慮產品的功能、質量、開發周期和成本的同時，更要優化各種相關因素，使產品及其制造過程中對環境的總體負影響減到最小，使產品的各項指標符合綠色環保的要求。
關于產品的綠色設計，設計師所要了解到有綠色設計的原則、綠色設計的關鍵技術、綠色設計的方法。
一、綠色設計的原則：減少使用原則；再使用原則；再循環處理；獲得新價值。
二、綠色設計的關鍵技術：綠色材料設計；材料的選擇和管理；產品的可拆卸、易回收設計；綠色工藝流程設計；綠色耗能方案的設計。
三、綠色設計的方法：DFA/DFD方法（為安裝而簡化結構的設計/為拆卸而設計）；零廢物設計方法；模塊化設計方法；計算機輔助綠色設計方法。
在我們的生活中，時時處處都可見環保宣傳的廣告和招貼，保護環境是我們地球上每一個生存的人的責任。從環保的角度來看，我認為，可以減少資源浪費，不危害人的健康，可持續利用的設計就是綠色設計。我們每一天都在使用各種各樣的產品，有一些產品是我們在一段時間內不斷重復的使用著，像是家具、電視機、衣服等。又有一些產品是我們用過一次之后就會當做廢品丟掉的，像是一次性筷子。部分我們使用過一短時間之后的產品就會被我們仍入垃圾箱，之后就是被運送到垃圾處理站去處理。如果我們正在使用的一件產品，在我們使用一段時間之后，我們選擇不將它丟棄，而是發現它可以作為另外一種功能的產品來使用的話，那么，我們就可以將它留下來，讓它發揮新的作用，這樣就能很好的節約資源了。
不管在現在還是未來，綠色設計都是大趨勢，雖然現在市面上有一些打著綠色設計旗號的商品，但是其實可能并沒有真正達到綠色設計的要求。所以，作為一名設計老師，把學生教好，從而讓綠色設計成為時代的潮流是我們的職責。
綠色設計的設計理念和方法以節約資源和保護環境為宗旨，它強調保護自然生態，充分利用資源，以人為本，善待環境。綠色設計不應僅僅是一個倡議或提議，它應成為現實文明和未來發展的方向。面對當前全球的環境污染、生態破壞、資源浪費、溫室效應和資源殆盡，每個地球人都應感到生存的危機。社會可持續發展的要求預示著“綠色設計”將成為21世紀工業設計的熱點之一。“綠色設計”在現代化的今天，不僅僅是一句時髦的口號，而是切切實實關系到每一個人的切身利益的事。這對子孫后代，對整個人類社會的貢獻和影響都將是不可估量的。
綠色設計將給產品設計工作者們帶來更多的挑戰，同時也帶來了很多的契機。正如國際工業設計協會聯合會主席彼得先生所言：“設計作為人類發展的一個重要因素，除可能成為人類自我毀滅的絕路，也可能成人類到達一個更加美好的世界的捷徑。（作者單位：河南財經政法大學成功學院）
參考文獻：
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［2］ 尹定邦.設計學概論［M］.湖南. 湖南科學技術出版社.2000.
關鍵詞：包豪斯；現代設計；人；發展；和諧
一、現代設計的鼻祖——包豪斯
（一）包豪斯
1.包豪斯含義
1919年4月1日，也就是在德國第一次世界大戰戰敗后不久，著名的建筑師、設計師格羅佩烏斯，抱著振興民族的藝術與設計的理想，在德國魏瑪創建了國立建筑學校，簡稱“包豪斯”。包豪斯（Bauhause）一詞是格羅佩烏斯創造出來的，由德語的“建造”和“房屋”兩個詞的詞根構成。格羅佩烏斯是試圖將建筑藝術與建造技術這個已被長期分隔的領域重新結合起來。更廣泛地說，藝術與工藝應該合而為一。唯有如此，才是真正的現代設計。
2.包豪斯設計的風格
在格羅佩烏斯的主持下，一些激進的流派的青年畫家和雕刻家到包豪斯任教，其中有康定斯基、保兒·克利、費林格，莫何里納吉等人。包豪斯形成了二十世紀歐洲最激進的藝術流派的據點之一。在抽象主義的影響下，包豪斯的設計摒棄了附加的裝飾，注意發揮結構本身的形式美，講求材料自身的質地和色彩的搭配效果，發展了靈活多樣的非對稱構圖手法。實際的工藝訓練、靈活的構圖能力、同工業生產的聯系，這三者的結合在包豪斯產生了一種新的工藝美術風格和建筑風格。
（二）包豪斯在現代設計中的意義
1.包豪斯的主要成就：
①包豪斯打破了將“純粹藝術”與“實用藝術”截然分割的陳腐落伍教育觀念，進而提出“集體創作”的新教育理念。
②包豪斯認清了“技術知識”可以傳授，而“創作能力”只能啟發的事實，為現代設計教育立下良好的規范。
③包豪斯完成了在“藝術”與“工業”鴻溝之間的架橋工作，使藝術與技術獲得新的統一。
④包豪斯接受了機械作為藝術家的創造工具，并進行大規模生產。
⑤包豪斯發展了現代的設計風格，為現代設計指明了正確的方向。明確了設計的目的是為“人”而不是為“美化產品”。
⑥設計必須遵循自然與客觀的法則進行，不能以單純的奇、新、怪為設計的目的和標準，而是要“通過精心考慮限定某幾種基本形式重復使用。設計成為時代的必然產物，體現著一種歷史的客觀必然性。
2.包豪斯對現代設計的影響：
①在教育方面
包豪斯的辦學宗旨是培養一批未來社會的建設者，對現代設計的影響尤其在于它的設計教育體系和教學方式。首先，它奠定了現代設計教育的結構基礎。它強調三大構成基礎課，現在世界各類型的設計院系都擁有包豪斯教學體系不同程度的內容，特別是其所首創的“基礎課”教學。其次它提出“集體創作”的新教育理念和“創作能力”只能啟發的教育理念，為現代設計教育建立了良好的規范。
②在建筑方面
包豪斯擺脫了傳統建筑形式的束縛，大膽創造了適應于工業化社會的條件和要求的嶄新建筑。具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，特別是工業建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等的運用，從而把千年以來設計為權貴服務的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統打破了，大幅度的降低了建筑的成本，同時，還改變了建筑的基本結構和建筑方法，采用大量預制件、現場組裝等方式。在形式上，出現了簡單的立體主義外形，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結構，遵守功能主義的基本原則，形成一種單純到極點、理性的立體主義新建筑形式。
③在平面設計方面
包豪斯理性風格的平面設計對現代平面設計的形成起了很大的推動作用。它在設計理論中主張應該在網格布局的基礎上進行設計，平面設計要具有明快、簡單、準確、高度理性化的特點，以達到高度的理性化和功能性，希望平面設計可以使閱讀者在最短的時間內閱讀平面設計的文字或圖形，以獲得最高的準確性和最低的誤差率，以后的平面設計也沿襲了這一原則。例如1972年，德國設計家奧托？艾什為慕尼黑奧運會創作了全部的標志，他以自己的原則設計出非常理性化的整套標志，獲得了很好的功能性。因此，包豪斯的設計理論和設計風格對以后的平面設計有深遠的影響，成為理性主義平面設計風格的基礎。
③在工業設計方面
包豪斯奠定了機械設計文化和現代工業設計教育的堅實基礎。它既能認清二十世紀工業時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術知識去創造一個具有人類高度精神文明與物質文明的新環境。正如格羅佩烏斯所說：“設計師的第一責任是他的業主。”又如納吉所說：“設計的目的是人，而不是產品”。包豪斯的產生是現代工業與藝術走向結合的必然結果。
總之來說，包豪斯在現代設計中占有重要的地位，它是現代設計思想的集大成者，是現代設計創新精神的淵源。如果沒有包豪斯，就沒有現代設計；如果沒有包豪斯，我們就難以想象現代環境會是怎樣的。它在形形的活動中留下了不可磨滅的印跡。包豪斯為現代設計創造出了一種新的語言，從已達百年之久的歷史主義的束縛下獲得了解放。這種解放、勇于打破阻礙社會發展的新思維正是它最卓越的成就。從1919年到1933年的14年中，它培養了整整一代現代建筑和設計人才，是現代建筑史、工業設計史和藝術史上最重要的里程碑。人們稱之為“現代設計的搖籃。
二、現代設計繼承并發展包豪斯思想
從格羅佩烏斯、勒·柯布西耶、密斯·范德羅等人的言論和實際作品中，可以看出他們提倡的“現代主義建筑”是要強調建筑要隨時代而發展；主張積極采用新材料、新結構，在建筑設計中發揮新材料、新結構的特性；主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創造新的建筑風格。他們這些主張其目的是要打破現代設計國際主義風格單調乏味的沉悶氣氛，反映了人類在面對信息時代時懼怕“失去控制”的感覺，開始不再拘泥于包毫斯的思想。在后現代主義設計思潮的干預下，設計慢慢與傳統、歷史、文化和自然及意識形態相結合。而現在，市場潛能、文化、歷史民族的文脈主義等因素也溶于設計中，使設計提升到了一種更高的文化層次和精神需求。設計更。工業設計中的“綠色設計”、“循環設計”是綠色設計思想的實現，體現了可持續發展的設計意識。設計產品還要符合市場潛能，來推動經濟的發展。浪漫色彩和幽默元素添加到了設計中，追求個性化和都市化，注重人文情懷來滿足人們的心理感受。
三、現代設計圍繞“人”為中心和諧發展
從現代設計近百年的曲曲折折的發展可以看出設計是不斷開創新思維，最終服務于人類的活動。
現代設計的發展，基本承繼著三個階段的發展、進步。第一個階段，設計所考慮的核心點立足于設計的功能與形式問題的討論及實踐中。實現產品的單一，滿足人類對產品的單一性需求。第二個階段，設計開始考慮并注重與周圍環境的聯系性。第三個階段，設計和各種因素的和諧性。設計處于一種“關系”中，處理設計物與人的關系、人與物的關系、物與物的關系，所以設計就必須時刻轉換新思維來滿足社會發展的需求。設計本身就是一個不斷尋求突破和創新的過程，設計的創新性與社會的需要是相互依存，跟隨時展的。設計可以運用科學技術創造更加適合“人”的需要的設計作品，進而創造更多的市場需求，實現創新性與社會需求的協調發展，從而創造“合理的生存方式”。設計最終回歸到了從人類需求的角度出發，用可持續發展來詮釋設計，給予設計一個新的價值方向，實現人類的和諧發展。
參考文獻：
[1]王受之.《世界現代設計史》[M]：北京：中國青年出版社，2002.
[2]荊雷.《設計藝術學原理》[M]：濟南：山東教育出版社，2002.
關鍵詞：后現代 反設計 非物質化
我們所處的時代被稱為后現代，信息技術正以一種前所未有的力量改變著我們的生活，深刻地影響了人類的認知領域和行為模式。“我們正在從一個講究良好的形式和功能的文化轉向一個非物質的和多元再現的文化。這種文化被恰當地說成是嚴密的邏輯原則的衰敗，其特征是相反的和矛盾的現象總是同時呈現。”[1]由此而來的是，后現代設計也呈現出一種獨特的現象。
現代主義倡導二元對立的認知模式，這種模式奉行非此即彼、非好即壞的標準，其中心則是一套去除差異而求同一的整體性觀念，亦即尋找一種把握和認知世界的本體論根源。所謂本體，亦指終極的存在，也就是表示事物內部根本屬性、質的規定性和本源。這種自啟蒙時代以來的哲學根本上是一種本質主義哲學，它追求永恒自明的真理，追求確定性和明晰性。現代主義設計奉為經典的“形式追隨功能”就是這種哲學的反映。作為產品的形式和功能，本是合二為一的，但在二元對立的哲學思維中，功能作為本質對于形式具有絕對的話語權，而形式只不過是功能的附庸。如此，“形式追隨功能”也就意味著設計的美感來自純粹的功能，此種功能主義亦即本質主義。因為，對于產品而言，只有作為本質的功能才是永恒自明的真理，只有功能才是確定的，才是變中之不變者，流動中之恒定者。而形式是短暫的、瞬間的、變化的。正如穆特休斯所言，“我們想在機械產品上看到的，是平滑的形式，簡化到只剩下了最基本的功能。”現代主義設計正是基于這種本質主義而與歷史主義劃清界限，從而實現了它的民主化和大眾化。
現代主義追求永恒不變的真理和終極性價值，遭到后現代主義的揚棄，“在走向后現代的歷程中，那種作為對科學、道德、宗教和藝術所提出的永恒性（本體論）問題或認知（認識論）問題的仲裁者的哲學已經終結，在新解釋學與解構哲學聲勢奪人的今天，再認為存在一門只關心具有根本性問題的超級科學已值得懷疑；再抱持在人類生活的思想和藝術實踐中存在著一種第一原理的看法，已顯得相當可笑；再固守有獨立于歷史和社會發展之外的永恒不變的哲學問題，似乎就有些荒誕了。”[2]后現代主義對終極價值觀的否定，意味著在對產品功能的理解上，功能不再是產品追求的終極價值。對于產品而言，更加重要的是它的象征、風格和時尚，而不是賦予它的任何理性或者是道德理由。由此，在形式與功能的關系中，形式掙脫了功能的束縛而獲得獨立，形式的意義不僅在于表達功能，其本身也是一種造型符號，承載著某些特定的內涵，甚至當形式與功能發生矛盾時，形式也有其獨立存在的價值。于是，我們也須進一步追問何為功能？在現代主義設計中，產品的功能是確定的、明晰的，功能亦即實用。而在信息時代，現代精神遵奉的這種確定性和明晰性讓位于不確定性和模糊性。于是，后現代設計在功能上模糊了設計的實用性，設計的目的可以不再是實用功能，從而后現代設計呈現為一種獨特的反設計現象。
“后現代主義是以消解認識論和本體論，即消解認識的明晰性、意義的清晰性、價值本體的終極性、真理的永恒性這一反文化、反美學、反文學的‘游戲’態度為其認識論和本體論的。”[3]后現代主義這一反認識論、反本體論的立場，是基于反中心性、反元話語、反二元論、反體系性的思維向度的。這種“反”的經驗是后現代時代獨特的產物。對于設計而言，這種“反”的現象迫使我們追問什么是設計、什么是好設計。事實上，上世紀60年代的波普設計已開始了現代主義設計標準的征程，并發展了一套新的設計標準。傳統的“好設計”開始受到質疑，無視“形式追隨功能”的現代主義運動理論，強調產品的趣味性和可消費性，并且認為“對于產品而言，更加重要的是它的象征、風格和時尚，而不是賦予它的任何理性或者是道德理由”。很多波普風格的家具作品體現出軟雕塑的特點，在體型上含糊不清，在視覺上通過與其他物品的聯想來強調其功能。而意大利的激進設計則是這種反設計的典型形態，它宣布了絕對隨意性、新模糊性時代的來臨。對于激進設計而言，重要的不是產品的功能，亦即產品不只是實用功能的載體，實用功能只是產品與生活的一種關系，設計也不再只是設計一個具體的有實用價值的產品，而是設計一種生活方式，設計的理性分析導向必須用情緒、感官的價值取代。激進設計從一些純藝術運動獲得設計的靈感，產生了很多概念化的作品來嘲諷經濟和文化現象。他們致力于一種“逃避的設計”，用如詩般的和非理性的方法表達了從可怕的日常生活逃脫的嘗試。索特薩斯曾于1970年發表過這樣的論述：“我只是想知道，在進行設計的時候是否存在這樣的關鍵點――它能幫助人們以某種方式生活，我的意思是以某種方式幫助人們認識并解放自己。”
意大利的激進主義設計師們認為，設計師應該肩負的重任是設計人性化的產品，設計是追求種種能引起詩意反應的物品，物品應該具有內省的功能，而非單純追求經濟利益。同時，設計師應該充分運用創造力來改善人們的生活質量，而不僅僅是助長不可避免的資本積累。事實上，激進主義設計師對于消費是持強烈的反對態度的，Superstudio自稱他們的定位是批判地和社會發展相對峙。反設計明確提倡壞品位，一般人對好的設計與庸俗的看法被顛倒過來，通俗文化被風格化成真正的高層文化，Mendini本人曾主張把“平庸地規劃”當成革命性的設計思想，1979年Alchimia的首批作品就是通過用彩繪異化經典家具的方式，諷刺、機智地將包豪斯傳統庸俗化。平庸設計提供了一條通向藝術的道路。由此，設計作品模糊了同藝術品的邊界，“在這一非物質社會中，設計產品正在迅速地與藝術產品靠攏，設計過程正在與藝術創造接近。”[4]邊界的模糊，亦即二元對立的傳統思維的瓦解，傳統的物質與非物質的對立、主體與客體的對立、藝術與科學的對立，在后現代時代都消失了。反設計這種獨特的現象表明了不同于傳統產品設計美學的另一種可能，即設計中正邪不兩立的時代已經成為過去。
后現代設計另一個典型的現象是設計的非物質化，“形式必須追隨機能，而設計便是實現這個法則，這句無聲的指導原則，此刻已經落伍了，因為電子時代的功能概念已經超乎人的想象以外了。一件微處理器的結構，在感覺上既無法掌握，而且是無法透過形式傳達的。”[5]在機器時代，人與產品的關系非常明確，人體工學決定產品的尺度，形式由功能的視覺化而產生。而在信息時代，隨著電子科技的引入，產品真正的工作方式已不可見，形式自身變成一種非物質的東西，甚至形式不再表現功能，而功能已變成超級功能。由此，決定設計品質的，不再是結構上的效能，而是產品語言。利奧塔認為，在現代主義的傳統里，人與物質的關系由笛卡爾的思想確立，而在后現代，則是一些以非物質方式傳達的資訊，電腦和信息傳播已經改變了傳統知識的功能，知識被大規模移入電腦，使其成為可操作運用的資料，所有知識都必須轉化為電腦語言，任何無法變成數碼而加以傳達的知識，都將被淘汰。這種從物質到資訊的更迭表明了語言的模式取代了物質的模式，“從此以后，我們的多數努力都會用到管理信息而不是管理物品。現在的所謂物品，不過是遠距離操縱的機器人生產出來，操縱這種機器人的是某種隱蔽的程序，不可見的模式和一種隱在的創造者。”[6]于是，設計師與產品之間的關系也變成了非物質性的。如果說以前的機械產品是由內向外塑造而成的，設計師的工作像雕塑家用手賦予物造型的話，那么，在大眾傳播時代，設計師傳遞出去的則是訊號，這種訊號作為設計師和使用者之間的媒介，必須被雙方所接受。因為有了微處理器，技術部分不再被呈現出來，這使得電子產品其他的操作元素必須特別明顯地予以造型，加強其提示功能，由此，產品的語意比以往任何時候都顯得重要。
后現代設計所呈現出的這些獨特的現象，是這個特定時代的產物。后現代從一開始就是作為現代主義的對立面而出現的，它所具有的懷疑精神和反文化的姿態迫使它不得不重新思考現代精神的價值體系，對一些習以為常的價值標準提出挑戰。由此，后現代設計同時也呈現為多元化的傾向，這種多元化也正契合后現代的“怎么都行”的基調。
參考文獻：
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關鍵詞：圖騰；祥云標志；造型寓意
中圖分類號：J51文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0054-01
在現代設計中加入傳統祥云的元素，即能充分表達出神秘的東方色彩，體現中華民族的審美心理，反映現代人的內在精神追求。
一、“祥云”的起源與演變
在中國傳統吉祥文化中，“云紋”源流頗深。“淵源共生，和諧共融”是祥云寓意的文化內涵云紋的寓意即為原始拜物思想和圖騰觀念。傳統吉祥圖形源于生活，源于傳統，反映著民族文化的精髓，成為現代設計創作靈感的寶貴源泉。在原始社會，先人以祭祀活動為自己祈福，作為祭祀活動的工具，圖騰明顯地寄托了中國先民避兇趨吉，追求幸福生活的愿望。于是，能給人帶來吉祥如意、風調雨順的“云紋”開始產生。
經過以后幾千年中中國明建文化的發展，云紋在剪紙、風箏、印染、雕刻等作品中比比皆是。并且“祥云”的圖形也從原始的圖騰逐漸轉變，造型飽滿、流暢，線條更加優美婉轉，形象更加生動，蕩漾出一種抒情、浪漫之美。唐末代至清初，“祥云”已成為中國社會各階層寄托理想、心愿和情感的重要形式。直觀的形象和深長的意味，顯露了獨有的藝術感染力和生命力，并流傳至今。
二、“祥云”的現代價值與運用
隨著社會的進步和 科學 的發展，人們已逐漸脫離了對包含“云”在內的自然界及各種自然現象的崇拜與迷信，但對“祥云”所傳達出的傳統文化氣息依然愛不釋手。于是現代設計師們將“祥云”作為一種造型語言，經常地運用于自己的作品之中。
“祥云”作為一種符合大眾視覺經驗的傳統文化的圖形符號，很容易與公眾產生情感上的共鳴。而其本身所蘊含的文化意味又極易被公眾解讀，于是對“祥云”的再借用與再創造便成為常用的手法，而這種再借用與再創造，并不是簡單意義上的生搬硬套，而是對其造型形式美的再發掘與文化精神的再延伸與深化。以“祥云”在現代標志設計中的運用為例，我們完全可以得到以上結論。
2008年北京奧運會祥云火炬將中國的傳統文化元素與現代設計理念完美結合，并傳遞到世界各地，而它的設計者和奧運全球合作伙伴聯想及國際化品牌形象也伴隨北京奧運的百年夢圓大幅提升。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號。
清華大學美術學院的陳漢民教授曾撰文指出: 標志是傳達信息最精煉的形象語言，形簡而意賅。現代標志設計常以意造型、以形達意。“祥云”與現代標志的結合，不是簡單意義上地靠組合形象元素完成，而是憑借多種表現技巧獲得。適形造型、平面置換、虛實相生、同構重組就是一例。圖1作為房地產公司的標志，以綠色作為永恒的主題，藍天白云、自由飛翔的小鳥與茂盛的花草，成為該標志的主要構成元素。諸多元素的組合，正是利用適形造型這一處理手法，將各造型元素相互穿插，相互適應，使之形成一個完美的具有濃郁民族特色的造型，體現了人與自然的和諧及人對自然的保護。在這里，“祥云”已經被抽象成標志整體不可分割的一部分。而圖2則另辟蹊徑，將CIS中的“C”、“S”兩個字母整體幻化成“祥云”的圖案，與“I”化合成華表造型，同時整體圖形又像“中國”的“中”字。云紋的回旋婉轉與中間的兩橫三豎形成曲直對比之美。此處的“祥云”則是隨形而想象，隨形而設計。
現代 標志設計不是抽象繪畫，更不是字謎，它是無聲的語言，它必須求得觀者的共鳴。“祥云”這一具有典雅東方美的傳統圖案之魂，已滲透了上下幾千年，其優美、流暢、飽滿、飄逸的 藝術 形象，美好而豐富的寓意，都賦予設計師們以無窮的創作靈感。現代標志設計不但要求圖形的完美與新穎，還應追求標志的“一形多意”。其“意”不應是作者強加地“給予”，而應是觀者自由地“獲取”，是在圖形誘導下的“意合”。作為吉祥圖案的“祥云”圖形，除了具有優美的曲線造型外，歷經幾千年的文化積淀，已形成了寓意豐富的精神內涵。
祥云元素在現代視覺設計中的繼承和發展，不是對其“形”的簡單模仿與照搬，而是對傳統造型的再創造，是變革中的重構。文章運用設計符號學的方法，從祥云紋樣縱向的歷史文化意蘊和橫向的現代視覺設計理念出發，整合和發掘祥云紋樣的象征意義；從意蘊層面即取“形”、延“意”、傳“神”三方面論述祥云紋樣在現代視覺設計中的創造性轉化，并針對祥云紋樣在現代視覺設計中的具體運用進行了詳細論述。研究祥云的歷史意蘊和現代設計能夠了解祥云符號的內涵和價值，更好地理解中華民族的文化理念與審美意識，從而在現代視覺設計中更好地傳承民族的文化精髓，創作出更多具有民族特色和國際水平的優秀作品。
