民國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)

開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇民國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

關(guān)鍵詞:

英美文化;文化差異;文學(xué)評(píng)論

一.文學(xué)評(píng)論的內(nèi)涵

文學(xué)評(píng)論,顧名思義,評(píng)論文學(xué)。用專業(yè)的術(shù)語來講,是應(yīng)用文學(xué)方面的理論知識(shí),對(duì)特定的文學(xué)內(nèi)容,比如說文學(xué)作品,文學(xué)思想等進(jìn)行探討、研究等一系列文學(xué)性質(zhì)的活動(dòng),以解釋文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律,從而幫助相關(guān)的文學(xué)家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造,推動(dòng)整個(gè)文學(xué)的健康穩(wěn)定發(fā)展。

二.英美文學(xué)的相關(guān)內(nèi)容

英美文學(xué)是對(duì)英、美兩國(guó)民間文化藝術(shù)的總稱。同樣的是兩個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的生動(dòng)反應(yīng)。我認(rèn)為文學(xué)具有很強(qiáng)的表現(xiàn)能力和表述功能,而且英美兩國(guó)的文化比較多元化,決定了其文學(xué)風(fēng)格的多元化,戲劇、小說、詩(shī)歌等類型多樣,各具特點(diǎn):(1)英國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)英國(guó)是一個(gè)臨海國(guó)家,不僅氣候極具海洋性,其文學(xué)也是如此,包容性十足,充滿著浪漫主義的氣息,再加上英國(guó)的經(jīng)濟(jì)、歷史發(fā)展傳統(tǒng),在經(jīng)歷了文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)之后,英國(guó)的文學(xué)由浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等開始轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)主義,這是英國(guó)文學(xué)發(fā)展的一般趨勢(shì)。(2)美國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)美國(guó)是一個(gè)多民族的移民國(guó)家,建國(guó)的時(shí)間比較短,在19世紀(jì)之前,美國(guó)文學(xué)可以說是依附于英國(guó)文學(xué),具有英國(guó)文學(xué)的一些特征,但是在19世紀(jì)末期之后,美國(guó)文學(xué)開始脫離英國(guó)文學(xué),逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格,多方面、平民化、自由化等。就像美國(guó)的社會(huì)一樣充滿著自由、民主的氣息。

三.英美文學(xué)評(píng)論的內(nèi)容

各國(guó)的文學(xué)評(píng)論各具特點(diǎn),但是仍然是有規(guī)律可循的,需要注意三個(gè)問題,首先是文學(xué)倫理問題,這是要放在首位進(jìn)行考慮的問題;其次是道德評(píng)論,這是進(jìn)行文學(xué)評(píng)論的關(guān)鍵所在;最后是審美評(píng)論問題。具體到英美兩國(guó)來說,文學(xué)評(píng)論與該國(guó)發(fā)展的實(shí)際情況有著極大的關(guān)系,在女權(quán)主義、殖民主義等思想觀念的影響下,文學(xué)評(píng)論研究文學(xué)和社會(huì)的關(guān)系,開創(chuàng)了文學(xué)研究的新方向。

四.英美文化差異對(duì)于英美文學(xué)的影響

(1)英美兩國(guó)的語言差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響

1.英國(guó)的語言英國(guó)文化歷史悠久,民族文化發(fā)展時(shí)間較長(zhǎng),有著深厚的歷史文化底蘊(yùn),就拿英國(guó)的官方語言:英文來講,許多的文學(xué)評(píng)論家在對(duì)英國(guó)文學(xué)進(jìn)行評(píng)論時(shí),使用語言十分的謹(jǐn)慎,這既能說明文學(xué)評(píng)論家謹(jǐn)慎的態(tài)度,同時(shí)也更能說明英文的地位和重要性,可以說英文便是英國(guó)的象征,因此出于這樣的態(tài)度,英國(guó)文學(xué)評(píng)論是相對(duì)拘謹(jǐn)?shù)摹⑷狈π聲r(shí)期的創(chuàng)新與個(gè)性;

2.美國(guó)的語言美國(guó)官方使用的語言也是英文,但是卻是美式英文,雖然說在本質(zhì)上,英式英語和美式英語沒有發(fā)生什么變化,但是就是美式英語的稱謂便能很好的說明問題,美式英語是美國(guó)的創(chuàng)造,是美國(guó)爭(zhēng)取獨(dú)立的體現(xiàn),眾所周知美國(guó)發(fā)展歷史比較短,而且是移民國(guó)家,文化發(fā)展多元化特征十分顯著,在獨(dú)立之后,美國(guó)在政治、歷史等方面都沒有歷史遺留問題,可以說美國(guó)的民主革命是十分成功的,相應(yīng)的在文學(xué)評(píng)論方面美國(guó)的文學(xué)評(píng)論就彰顯個(gè)性和創(chuàng)新性。

(2)文化歷史差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響人本主義是英美兩國(guó)共同宣揚(yáng)與崇拜的,但是英美兩國(guó)的人本主義又存在著具體的差別:

1.人本主義是英國(guó)發(fā)展歷史上很早便出現(xiàn)的,但是在文學(xué)評(píng)論領(lǐng)域人本主義是十分保守的,神權(quán)和禁欲主義依然處于主導(dǎo)地位,我認(rèn)為這是英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命不徹底的生動(dòng)體現(xiàn),資產(chǎn)階級(jí)的妥協(xié)性在文學(xué)領(lǐng)域的再現(xiàn),莎士比亞是英國(guó)最為偉大的文學(xué)家,我認(rèn)為沒有之一,莎士比亞不僅影響了英國(guó)一代人,更影響了整個(gè)世界。他的作品可以說是英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的典型代表,對(duì)其作品進(jìn)行研究之后發(fā)現(xiàn),人文主義在其作品中有很多的體現(xiàn)。

2.相比英國(guó)的人本主義,美國(guó)就十分創(chuàng)新、獨(dú)特。當(dāng)然這和美國(guó)發(fā)展的歷史是密不可分的,美國(guó)的獨(dú)立是十分果斷的,沒有歷史遺留問題,爭(zhēng)取獨(dú)立自由的觀念理論深入人心,美國(guó)的人本主義十分的激進(jìn)而且在一定程度上還有對(duì)人本主義的創(chuàng)新理解。在這基礎(chǔ)上美國(guó)的文學(xué)評(píng)論就顯得更加激進(jìn)、創(chuàng)新。

第2篇

〔關(guān)鍵詞〕 進(jìn)化論；科學(xué)方法；匯通中西；體系評(píng)價(jià)

〔中圖分類號(hào)〕 I206 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1008-2689（2015）02-0078-06

21世紀(jì)的今天是一個(gè)文化多元發(fā)展的格局，立足于世紀(jì)之初總會(huì)生出文化向何處去的疑問，回眸百年前的民國(guó)文人在世紀(jì)之交中國(guó)文明面臨西方文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊，一個(gè)宏大的民族心理趨向，中國(guó)的學(xué)人在救亡圖存的政治導(dǎo)向下作出了自己的選擇，革命派和保守派的不同的文化態(tài)度，他們的爭(zhēng)論都為今天的文化建設(shè)提供了可供分析參考的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，是中國(guó)文化重建的寶貴財(cái)富。重新認(rèn)識(shí)民國(guó)學(xué)人在“文學(xué)概論”上會(huì)通中西的理論探索也是尋求文化變化的軌跡的一種追源溯流的探求，不失為尋求文論現(xiàn)代化的可行方式。生逢亂世，學(xué)術(shù)就有了更大的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任。劉永濟(jì)先生的《文學(xué)論》就在這樣的背景中誕生了，“《文學(xué)論》是劉永濟(jì)先生年輕時(shí)在明德中學(xué)講‘文學(xué)概論’課的講義，最早于1922年在長(zhǎng)沙湘鄂印刷公司公開出版，并在1924年由太平洋印刷公司再次印行。后來在1934年由上海商務(wù)印書館重印，成為王云五主編的‘百科小叢書’之一種。”[1]（214）劉先生憑借深厚古代文論的基礎(chǔ)和扎實(shí)的西學(xué)功底，其融匯中西的努力正如其在自序中所說：“參稽外籍，比附舊說者，以見翰藻之事，時(shí)地雖囿，心理玄同，未可是彼非此也。”[1]（3） 不以今而非古，不以西而律中，借鑒國(guó)外的文學(xué)理論來重新審視中國(guó)的古代文論。其用進(jìn)化論眼光、西方的邏輯分析方法來重新架構(gòu)中國(guó)文論的體系，為中國(guó)文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。

一、進(jìn)化論文藝發(fā)展史觀

中國(guó)古代文論受儒家思想的制約，信而好古、依經(jīng)立義，強(qiáng)調(diào)述而不作，全力維護(hù)經(jīng)學(xué)的正統(tǒng)地位。傳統(tǒng)學(xué)術(shù)具有濃郁的復(fù)古色彩，存有以古為尊的文論價(jià)值取向，古代的經(jīng)史子集四部之書有著嚴(yán)格的等級(jí)劃分，在 “載道”的文學(xué)功能主義傳統(tǒng)之下，后代的文學(xué)必須從前代的權(quán)威中獲得許可，符合傳統(tǒng)的要求，才能被認(rèn)可。這里面涉及一個(gè)文論的發(fā)展觀和權(quán)威性的問題，就古人的文論觀來說是認(rèn)為文學(xué)有恒在不變的穩(wěn)定性，古人已經(jīng)把文學(xué)發(fā)展的終極真理認(rèn)識(shí)到了，所以后人只需按照它的要求來做即可。古人把文學(xué)當(dāng)成一種不變的具有恒在價(jià)值的認(rèn)識(shí)體系。而進(jìn)化論的文論觀不同以往，把文學(xué)當(dāng)成一種不斷進(jìn)化演進(jìn)的一個(gè)過程，也就是把文學(xué)的終究?jī)r(jià)值放在不斷的發(fā)展之中，文學(xué)的演進(jìn)之路和文化觀念的進(jìn)步聯(lián)系在一起。劉永濟(jì)《文學(xué)論》第一章之第一節(jié)“文化發(fā)展之概觀”載：“因人類文化之發(fā)展，莫不由含糊而漸近明晰，由簡(jiǎn)略而漸進(jìn)圓滿，由武斷而漸趨精確。今日之明晰圓滿精確者，異日或更以為含糊簡(jiǎn)略武斷，亦不可知。后之視今，亦猶今之視昔也，安可以傲古人者而貽笑后人！故文化必求其發(fā)展無窮，未可畫然自止也。”[1]（5） 劉先生站在人類文化發(fā)展的大趨勢(shì)上，認(rèn)為人類文化是不斷的由“含糊、武斷”而逐漸趨向精確、圓滿。不必以為古代的一定比現(xiàn)在的好，后之視今，亦猶今之視昔一語中的這里體現(xiàn)了很明顯的進(jìn)化論的眼光。“文學(xué)之先，亦包括于宗教之中，而為之服務(wù)。其時(shí)之人，于文學(xué)之觀念未能明晰，文學(xué)之內(nèi)容亦極簡(jiǎn)略，人之對(duì)于文學(xué)又多武斷之論，故未能脫宗教之羈絆。且文學(xué)之于宗教，其關(guān)系之密切，較之他種學(xué)術(shù)尤甚，故為之服務(wù)亦最久。及至近世，始一洗其面目，嶄然自見于世。”[1]（5）

文學(xué)和文化、文學(xué)和宗教的關(guān)系非常密切。劉先生在這里認(rèn)為文學(xué)最開始時(shí)和宗教混合在一起，分不出彼此，“其時(shí)之人，于文學(xué)之觀念未能明晰”，至于民初，文學(xué)才走上了獨(dú)立發(fā)展的道路。文學(xué)起源于宗教之說源自西方，劉永濟(jì)先生所用的材料大部分卻來自中國(guó)古代典籍，其取材和定優(yōu)劣之準(zhǔn)體現(xiàn)了其進(jìn)化論的文論觀。在第一章“何為文學(xué)”中的第七節(jié)“我國(guó)歷來文學(xué)之觀念”中，其梳理了中國(guó)文學(xué)發(fā)展的概況：“我國(guó)文學(xué)發(fā)源最早，周秦已稱大盛。而研究文學(xué)至魏晉以后，始有專書。然皆渾含立論，無有條理，是非亦參半，不足以為定論。如魏文帝之《典論》，鐘嶸之《詩(shī)品》，則近于批評(píng)。摯虞之《文章流別》，任P之《文章緣起》，則近于分類。荀勖之《文章敘錄》，則近于文學(xué)史。而總論文體之源流，及古今文人之優(yōu)劣，成一家之言者，則惟劉勰之《文心雕龍》最佳。”[1]（15） 以時(shí)間為經(jīng)，以觀點(diǎn)的進(jìn)步為緯，勾勒文學(xué)演進(jìn)脈絡(luò)，展示其純文學(xué)的眼光，這種眼光也在其選擇材料的過程中得以延續(xù)。劉先生整體統(tǒng)攝中國(guó)文學(xué)觀念：”統(tǒng)觀我國(guó)歷代文學(xué)之觀念，不可謂于學(xué)識(shí)、感化之界，無知之者。然而名不立者義不彰，雖心知其意，而語焉不詳，此所以終多混淆也。大抵六朝以前，言志之旨多；唐宋而來，明道之誼切。老莊談玄而文多韻語，《春秋》記事而體用主觀，此學(xué)識(shí)之文而非以感化之體為之者也。后世詩(shī)人，好質(zhì)言道德，明議是非，忘比興之旨，失諷諭之意，則又以感化之文為學(xué)識(shí)之文之用矣。此今日所當(dāng)明辨者也。”[1]（19） 字里行間，充斥著一副發(fā)展的眼光。劉永濟(jì)先生在文中明確指出其觀點(diǎn)所依的進(jìn)化論的線性的時(shí)間價(jià)值觀：“又今日之供少數(shù)人用者，異日可漸及于多數(shù)之人。人類之教育日普及，文字之功用愈廣大。群眾之知識(shí)日發(fā)展，文學(xué)之功用亦將愈普遍。揆之進(jìn)化之理，固應(yīng)如是也。故今日的之文學(xué)，一方面必求其真義愈明，一方面又必求其真用愈廣。真義愈明，則表現(xiàn)之方法愈精妙；真用愈廣，則人類之幸福愈增進(jìn)。然則文學(xué)之義，雖至難確定，要不出此二點(diǎn)之外。亦如科學(xué)之發(fā)達(dá)，雖不可限，要不外實(shí)驗(yàn)之法日精，與物質(zhì)文明之福日廣而已。”[1]（20） 于此凸顯了進(jìn)化論的文論觀。

劉先生在“主善之文學(xué)所短”一節(jié)中說中國(guó)古代文學(xué)的兩個(gè)缺點(diǎn)：不隨時(shí)變、情趣缺乏。其論證也很詳細(xì)：“后儒拘泥，故守舊復(fù)古之心甚深，而因時(shí)制宜之效不顯，大失時(shí)中之義矣。至其影響文學(xué)之處，則尤彰著，以揚(yáng)子之才，乃不過一摹古專家；以昌黎之杰，亦不過學(xué)古能化。以我國(guó)文化之早興，歷史之悠久，而進(jìn)步不及歐洲之速。若以近世歐洲文學(xué)變化之率推之，不應(yīng)有今日之現(xiàn)象甚明，凡此何一非守舊復(fù)古有以致之也？復(fù)古之文，間接摹仿古人之處多，直接摹仿自然之處少。少則自然之奧秘，終古不宣，而材料亦陳而不鮮，此后人所以有‘天然好語，被古人道盡’之嘆也。”[1]（109）這里用進(jìn)化論的觀點(diǎn)分析古代文論的關(guān)鍵問題是，好古、尊古、摹古、復(fù)古，被古人所限，不能用進(jìn)化的觀點(diǎn)看待文論。其解釋孔子“述而不作”是為了“以示作禮之本義”，是為了正本清源，而非為古所限，不敢超越前人也。盡然儒家之說并非全為古所限、死于句下，在一定程度上也積極詮釋和發(fā)展了六經(jīng)的要旨，可以說劉先生分析不失為一種洞見，又張目后世，寄希望于未來，彰顯了“向前看”的進(jìn)化論文論思想。

二、借鏡西方科學(xué)實(shí)證方法，

觀照古代文論概念范型

西學(xué)東來，傳統(tǒng)文論獲得現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的外在動(dòng)力，“20 世紀(jì)初葉文學(xué)理論以凸顯文學(xué)觀念的獨(dú)立姿態(tài)為根本的學(xué)理追求，緣于傳統(tǒng)觀念的自新和異域他者的觀照，晚清以來的經(jīng)學(xué)中心主義式微，儒學(xué)的影響力日漸衰歇，傳統(tǒng)樸學(xué)內(nèi)孕的科學(xué)因子糅合西學(xué)的實(shí)證主義，儒學(xué)便逐漸退居為一種學(xué)術(shù)資源，逐漸喪失它的主流文化地位。‘文學(xué)革命’所積儲(chǔ)的強(qiáng)大勢(shì)能牽引國(guó)人去探尋允符現(xiàn)代境遇的學(xué)術(shù)研究路徑，對(duì)傳統(tǒng)的重新體認(rèn)便成為民國(guó)學(xué)術(shù)改弦更張的邏輯起點(diǎn)。”[2] 身處社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史關(guān)口，對(duì)傳統(tǒng)的體認(rèn)態(tài)度便成為新舊文人的一個(gè)重要尺碼。劉永濟(jì)先生“生于1887年12月25日，正值晚清社會(huì)發(fā)生激烈變革的前夜。曾祖父劉長(zhǎng)佑，晚清朝廷重臣，歷任云貴總督、直隸總督等職。祖父劉思謙，曾在廣東、云南擔(dān)任知縣。受到家風(fēng)的熏陶，父親自幼喜愛文學(xué)，先后就讀于湖南長(zhǎng)沙明德學(xué)校、上海復(fù)旦公學(xué)、天津高等工業(yè)學(xué)校、北京清華留美預(yù)備學(xué)校。”[1]（531） 劉先生接受的是正規(guī)的中西結(jié)合式的新式教育，既有良好的西學(xué)功底又具備扎實(shí)的以訓(xùn)詁、考證、音韻為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)的國(guó)學(xué)功底，劉先生在龍學(xué)、詞學(xué)方面的獨(dú)到造詣即為注腳。

西方的科學(xué)方法在每門學(xué)科的具體運(yùn)用都是不同的，對(duì)于古代文論來說，西方的科學(xué)方法又是怎樣的，具有怎樣的特點(diǎn)呢，民國(guó)學(xué)人均有各自獨(dú)特的見解。 葉維廉先生《中國(guó)詩(shī)學(xué)》談到：“或許是由于中國(guó)傳統(tǒng)的美感視境一開始就是超脫分析性、演繹性的緣故（見拙文《從比較的方法論中國(guó)詩(shī)的視境》），或許是因?yàn)槭且粋€(gè)抒情詩(shī)（lyric）的傳統(tǒng)而非史詩(shī)或敘事詩(shī)傳統(tǒng)的緣故，我們最早的美學(xué)提供者主張‘知者不言，言者不知’（老子），主張未封前的境界（莊子），而要求‘不著一字、盡得風(fēng)流’（司空?qǐng)D），認(rèn)為詩(shī)‘不涉理路’（嚴(yán)羽），而不同于亞里士多德以后的西洋文學(xué)批評(píng)那樣認(rèn)為文學(xué)有一個(gè)有跡可循的邏輯的結(jié)構(gòu)，而開出了非常之詭辯的以因果律為據(jù)，以‘陳述――證明’為干的批評(píng)。在一般的西方批評(píng)中，不管它采用哪一個(gè)角度，都起碼有下列的要求：

一、由閱讀至認(rèn)定作者的用意或要旨。

二、抽出例證加以組織然后闡明。

三、延伸及加深所得結(jié)論。

他們依循頗為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男揶o法則，exordium，narratio argumentatio或probatio rebutatio，peroratio或epilogue（始、敘、證、辯、結(jié)）不管用的是歸納還是演繹――而兩者都是分析的，都是要把具體的經(jīng)驗(yàn)解釋為抽象的意念的程序。”[3]（3） 葉先生在這里總結(jié)了西方文學(xué)研究方法的具體做法，也就是經(jīng)過閱讀文本之后所得的文本的要旨，在文本抽出例證，最后得出結(jié)論。也就是以抽象的觀念為中心，運(yùn)用邏輯的方法加以分析的方法。劉先生在《文學(xué)論》中也運(yùn)用了以概念的界定、功能等為中心的西學(xué)研究的方法，系統(tǒng)研究了中國(guó)古代文論中文學(xué)觀念以期建立新的文學(xué)概論理論文本。體現(xiàn)在《文學(xué)論》的如下幾個(gè)方面：第一，以文學(xué)的概念為中心建立起分析的邏輯起點(diǎn)。從目錄上看，其章節(jié)設(shè)置分別為：第一章“何為文學(xué)”、第二章“文學(xué)之分類”、第三章“文學(xué)的工具”、第四章“文學(xué)與藝術(shù)”、第五章“文學(xué)與人生”，第六章“研究我國(guó)文學(xué)應(yīng)注意者何在”。全書以文學(xué)的定義為中心，在明確文學(xué)定義之后分析了文學(xué)的分類，比較了文學(xué)與藝術(shù)、文學(xué)與人生的關(guān)系，最后分析文學(xué)研究者存在的困難和今后的希望之所在。明顯借鑒西方的系統(tǒng)分析方法，并援引美國(guó)芝加哥大學(xué)毛爾登（Moulton）的文學(xué)理論來嘗試建構(gòu)新的文學(xué)概論體系。第二，采用傳統(tǒng)的考據(jù)方法與西方實(shí)證方法相結(jié)合的方法。劉先生先站在人類文化進(jìn)化發(fā)展的高度來談文學(xué)，來認(rèn)識(shí)文學(xué)和宗教的關(guān)系。他認(rèn)為文學(xué)起源于宗教之說，是因?yàn)槿祟愑形宸N特性：起疑、求真、感樂、慰苦、解紛。而文學(xué)的產(chǎn)生是由于人類有感樂與慰苦的需要。具體來看劉先生的論證，首先明確什么是“感樂”：“人生有情，莫不知感。天時(shí)人事、水態(tài)山容、花飛鳥語，融和暢適之時(shí)，即感而愉快。愉快之至，即莫不思有以表現(xiàn)。故刻畫之事，上古已有粗型。謳歌\舞，尤為文學(xué)之初步。宗教之雕塑神像、贊美神祗，即由于此。他如宏壯之建筑、優(yōu)美之音樂，其始無不以為莊嚴(yán)宗教之用。在古已然，而后世尤甚。”[1]（6） “慰苦”指的是“草昧之民，飲食艱難，危險(xiǎn)尤多。鷙禽猛獸、惡蟲巨蛇，以及異族之殘殺、病痛之侵害，無在不足以生其苦情。哭不能勝，則呼吁以求解脫。宗教遂設(shè)物外有神，可以拯苦救災(zāi)，而安慰不幸之人，于是祈禱之事以興。”[1]（6）作者認(rèn)為人的主觀感情和客觀外物之間的相互作用，當(dāng)外物順應(yīng)人的心情時(shí)人就感到高興愉快，感到高興就要表現(xiàn)出來，或者唱歌或者跳舞，文學(xué)最初是人在大自然中感受到的情緒的宣泄，是人的本能的激發(fā)，它繪制了文學(xué)的雛形生態(tài)。

文學(xué)是情感流淌的產(chǎn)物，《尚書?堯典》載：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”鐘嶸《詩(shī)品序》亦云：“ 氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，……”“詩(shī)者，志之所在也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[4]（30）這種文學(xué)發(fā)生說認(rèn)為文學(xué)是人在面對(duì)大自然四時(shí)的變化，而在內(nèi)心產(chǎn)生的感覺情感的變化而有了文學(xué)抒發(fā)。錢中文先生認(rèn)為：“意大利學(xué)者維科探討了這種思維特征。他說原始初民的本性，還類似動(dòng)物的本性，即‘個(gè)人感官是他們認(rèn)識(shí)事物的唯一渠道’。他們沒有推理力，渾身都是旺盛的感覺力和生動(dòng)的想象力，同時(shí)，‘這種想象力完全是肉體方面的，他們就以驚人的崇高氣魄去創(chuàng)造’，所以他們的宗教、神話、語言等等，都通過想象力來形成的。例如由于無知，他們對(duì)一切自然現(xiàn)象都感到好奇，于是‘他們想象到使他們感覺到和對(duì)之驚奇的那些事物的原因都在天神’。‘同時(shí)，他們還按照自己的觀念，使自己感到驚奇的事物各有一種實(shí)體存在，正像兒童們把無生命的東西拿在手里跟他們游戲交談，仿佛它們就是些活人。’ 他們看到大自然雷電交作，以為冥冥之中有威力無比的神靈存在，按照的東西，把整個(gè)自然界看成是一個(gè)巨大的生物。于是維科把原始初民的思維比作兒童的思維加以研究，提出了原始思維混沌性、具體性的特征，即原始初民的思維的產(chǎn)物，詩(shī)、神話、倫理、政治、經(jīng)濟(jì)觀念，都是混合在一起的。”[5]（9）劉先生認(rèn)為“感樂”與“慰苦”是人的兩大特性，構(gòu)成文學(xué)發(fā)生的條件。其“謳歌\舞，尤為文學(xué)之初步”之論凸顯了文學(xué)蘊(yùn)育于原始的人的神話思維，文學(xué)是人面對(duì)自然的本能產(chǎn)物，有效對(duì)接中國(guó)遠(yuǎn)古文學(xué)詩(shī)樂舞三位一體的文學(xué)生態(tài)。參以西方的“模仿說”、“巫術(shù)發(fā)生說”、“宗教發(fā)生說”、“游戲說”、“勞動(dòng)說”等文學(xué)起源觀，劉氏此論側(cè)重文學(xué)發(fā)生于人自身所擁有的感樂與慰苦特性，彰顯了文學(xué)為人的本性自然流露的文化取向，其充分體現(xiàn)了初民的原始思維和神話思維，衡以民國(guó)時(shí)期的理論語境，其無疑是對(duì)傳統(tǒng)文論的一次繼承與超越。《文學(xué)論》中隨處可見因果分析的話語，展現(xiàn)其援引西方的邏輯分析，尋波討源的文學(xué)實(shí)踐。其盤點(diǎn)藝術(shù)之根本，就論：“藝術(shù)者，應(yīng)人類精神上一種要求而成立者也。人類有求真之要求，于是有哲學(xué)；有求善之要求，于是有倫理；有求美之要求，于是有藝術(shù)。故哲學(xué)以求智為根本，倫理以合理為根本，藝術(shù)以善感為根本。哲學(xué)屬于智識(shí)，倫理屬于行為，藝術(shù)屬于情感。智識(shí)、行為、情感，為人類精神上之作用，其施于思考方面，則名智識(shí)，施于動(dòng)作方面，則名行為，施于感應(yīng)方面，則名情感，智識(shí)正確則真，行為適當(dāng)則善，情感高尚則美，三者實(shí)異用而同體，未可強(qiáng)為區(qū)分也。[1]（61）作者以豐富的學(xué)養(yǎng)，秉持現(xiàn)代學(xué)術(shù)分科的視野，明確區(qū)分哲學(xué)、倫理、藝術(shù)諸學(xué)術(shù)。執(zhí)因索果、追源溯流，邏輯分析推論貫穿行文始終，體現(xiàn)擁有西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)背景的學(xué)者，力求全面而準(zhǔn)確客觀地探求真理的文化取向，也體現(xiàn)了其理論自信和文化自覺。

三、會(huì)通中西以創(chuàng)新說，

建構(gòu)民國(guó)文學(xué)概論新體系的嘗試

中國(guó)文論演進(jìn)是一個(gè)不斷擁抱世界文論的過程，外來資源和本土資源的的碰撞和交流鑄造了中國(guó)文論的民族品格。“大凡一種民族生存于世界既久，又不甚與他民族相接觸，則其文化自具一種特性。及其與他民族接觸之時(shí)，其固有之文化必與新來之文化始而彼此抵牾，繼而各有消長(zhǎng)，終而互相影響而融合為一……但當(dāng)兩種文化接觸之時(shí)，此兩種文化僅有異同而無優(yōu)劣，則其消長(zhǎng)之間有一定之理，即能適宜與否而已。適宜者必安而日長(zhǎng)，不宜者必危而日消。若一民族為學(xué)術(shù)荒落、政治紊亂之時(shí)，其固有之文化衰弱，而特性亦隱晦，則當(dāng)其與新來之文化接觸之際，必呈驚疑懊喪之狀。于是不盡棄其所有以從人，必保守殘缺而不變，卒至皇皇然無所適從。若兩民族之文化相差甚遠(yuǎn)，亦不易收良好之結(jié)果，而消長(zhǎng)之時(shí)必失其平。失其平則非融合而為強(qiáng)占。強(qiáng)占者，新文化挾其勢(shì)而來，未必與固有之特性相安，且嘗抑屈之，馴至喪失而不能自見。如此，則新來之文化亦無新質(zhì)料之吸收，但保持其故態(tài)而已，是為文化之大損失也。”[1]（96）劉先生開辟專章來討論“研究我國(guó)文學(xué)應(yīng)注意者何在”，在該章第一節(jié)中“研究我國(guó)文化之重要及其困難”中極富洞見地闡明了兩種異質(zhì)文化在交流碰撞中所呈現(xiàn)的不同的影響和結(jié)果，其所取的態(tài)度是：“究之文化未可托之空言，必當(dāng)見諸實(shí)事，如國(guó)家之政治，社會(huì)之習(xí)尚，君子之行動(dòng)，藝術(shù)之作品，皆文化所表見者，我居其實(shí)，則人有以觀瞻，我實(shí)果美，則人自知采納，不必呶呶費(fèi)辭也”。[1]（99） 又認(rèn)為：“年來雖國(guó)粹、國(guó)故之說嘗聞?dòng)诙渌^‘國(guó)粹’，究未必便粹；其所謂‘國(guó)故’，又故而不粹，故亦無甚影響。此則時(shí)會(huì)未至，非一二人之力所能為也。假以歲月，或有可觀耳。”[1]（97） 學(xué)無新舊之分、無中西之別，腳踏實(shí)地便有可能登堂入室，這就彰顯了他求真務(wù)實(shí)的治學(xué)觀。

劉先生以文學(xué)觀念為中心建構(gòu)了文學(xué)理論的體系脈絡(luò)，個(gè)中關(guān)鍵就是如何體認(rèn)文學(xué)一詞。其梳理了中國(guó)歷來文學(xué)觀念，從而歸納整理，為“文學(xué)”下一清晰的定義：“概括言之，則文學(xué)者，乃作者具先覺之才，慨然于人類之幸福有所貢獻(xiàn)，而以精妙之法表現(xiàn)之，使人類自入于溫柔敦厚之域之事也。”[1]（20）于此從文學(xué)的功能來界定文學(xué)的概念，借助作家的學(xué)識(shí)和技巧來實(shí)現(xiàn)文學(xué)“使人類自入于溫柔敦厚之域”的功能，此一論調(diào)雖未脫出傳統(tǒng)的儒家詩(shī)教觀的籠蓋，確也切合了“W衡”派的“文化價(jià)值中心”的立場(chǎng)，引領(lǐng)后人側(cè)重文化功能的角度來定義文學(xué)概念的文化實(shí)踐。就此而論，從傳統(tǒng)出發(fā)，并在梳理傳統(tǒng)之后結(jié)合新人文主義的文化價(jià)值觀，這種文學(xué)定義模式標(biāo)舉了新的學(xué)術(shù)范式。劉先生引用狄昆西（De Quincey）的文學(xué)分類觀，厘定文學(xué)為學(xué)識(shí)之文和感化之文，并借鑒芝加哥大學(xué)教授毛爾登（Moulton）的“描寫（description）、表演（presentation）、反射（reflection）”的文學(xué)三原質(zhì)說，對(duì)中國(guó)的文學(xué)重新作了分類并列表圖示，茲引如表所示（見下頁(yè)）。

從上表我們不難發(fā)現(xiàn)劉先生會(huì)通中西的學(xué)術(shù)實(shí)績(jī)，援引西方文學(xué)理論之成說來重新梳理中國(guó)古代的文體論，希冀建構(gòu)一種新的文論體系，如此實(shí)踐仍值得我們大書稱頌。在借鑒毛爾登（Moulton）的文學(xué)原質(zhì)說之時(shí)，劉先生用了一個(gè)簡(jiǎn)單的圖表分析了作者、作品、讀者三者之間的關(guān)系，其路徑大體以作者為中心，類似艾布拉姆斯《鏡與燈》的文學(xué)四要素說：作家、作品、讀者、世界，雖其言不詳，但考慮到民國(guó)草創(chuàng)時(shí)代的文論場(chǎng)域，這種分類實(shí)踐已經(jīng)引領(lǐng)后世的《文學(xué)概論》書寫。在綜合了兩種分類方法的基礎(chǔ)上我們可以看出其分類還是有針對(duì)性的，若例以現(xiàn)在的文學(xué)分類之法亦可見出其合理性：“亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中將各種藝術(shù)形式、文學(xué)體裁依據(jù)其摹仿媒介、模仿方式以及摹仿對(duì)象等的不同分為敘事類、抒情類、喜劇類三種。”“這種源于古希臘的文體‘三分法’，在西方文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中廣泛而長(zhǎng)期流行，從而被歐洲各個(gè)時(shí)期的文藝批評(píng)家所采用和發(fā)展。”[6]（173-174）若簡(jiǎn)單地搬用外國(guó)的成說來剪裁我國(guó)固有的文體類型，難免會(huì)存在“生搬硬套”的現(xiàn)象，在劉永濟(jì)先生的文學(xué)視野里，小說既可作為學(xué)識(shí)之文也可視為感化之文，小說還具有反射和描寫的雙重原質(zhì)。劉先生融匯西方舊說以創(chuàng)中國(guó)本土新說，彰顯了其建構(gòu)新的文論體系的實(shí)績(jī)。劉先生還一一勾勒了中國(guó)文學(xué)體裁分類的歷史、構(gòu)成之源、變遷的軌跡、文體變遷和文章形式的關(guān)系，在這些命題的論述中體現(xiàn)了其“文獻(xiàn)考證與理論批評(píng)相結(jié)合的治學(xué)特色”。即以該著第五章“文學(xué)與人生”為例，劉先生秉持現(xiàn)代科學(xué)視野，分別考察了文學(xué)與道德、文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容、浪漫派和寫實(shí)派的關(guān)系，突出作者在文學(xué)活動(dòng)中的重要作用，這已具備了作者中心論的現(xiàn)代特質(zhì)。要而言之，無論是劉先生的文學(xué)界定，還是文學(xué)功能的實(shí)現(xiàn)，文學(xué)與人生的關(guān)系論述，大都建立根基于作者“有了悟與判斷之力，而后有樂可感，有苦可慰”、“理性之培養(yǎng)，乃文學(xué)家應(yīng)有之工夫，亦即文學(xué)家當(dāng)先具之條件”[1]（9）。這里具備初步的“作者中心”的現(xiàn)代文論范式。劉永濟(jì)以科學(xué)分科的眼光、進(jìn)化論的視角、文化研究路徑建立起了具有民國(guó)特色的文學(xué)概論體系，其雖未脫傳統(tǒng)文論的窠臼，已蘊(yùn)育現(xiàn)代文論雛形。

四、《文學(xué)論》體系建構(gòu)的綜合評(píng)價(jià)

劉永濟(jì)先生的《文學(xué)論》融匯中西，用邏輯分析法等西方科學(xué)研究方法改寫了中國(guó)古代文論體驗(yàn)式的直覺式的文論評(píng)價(jià)模式，在繼承古代文論的優(yōu)秀成分的基礎(chǔ)上，利用外國(guó)的文學(xué)理論來重新認(rèn)識(shí)中國(guó)固有的文論，其“參稽外籍，比附舊說”之用心在《文學(xué)論》講義的行文中隨處可見，可謂用心良苦。正如劉先生在其自序中所云：“以期引申哲誥，黜其曲解，免夫士衡之譏，而遠(yuǎn)師彥和之意云爾”，[1]（3） 撰著的目的是為了把古代文論進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，使其符合學(xué)科教學(xué)的需要。其用力很深，多有創(chuàng)見，對(duì)于碰撞交流中的中西文化采取積極應(yīng)對(duì)的方法，既不盲目排外而固步自封，也不全盤西化而失掉了傳統(tǒng)。主張采取務(wù)實(shí)的態(tài)度做好學(xué)術(shù)該做的事情，以應(yīng)對(duì)西方文化的挑戰(zhàn)。其積極吸收西方邏輯實(shí)證的研究方法，嘗試完成古代文論現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化。雖然在理論的運(yùn)用上還存在“以西律中”的傾向。但是其用西方科學(xué)方法，把“邏輯推論與詩(shī)性體悟”結(jié)合起來探究古代文論存在問題的源頭，正本清源的做法，給后學(xué)提供了很好的榜樣。以什么是文學(xué)為邏輯起點(diǎn)，全部的六個(gè)章節(jié)都是圍繞文學(xué)而展開，用文獻(xiàn)考證和理論分析相結(jié)合的方式，梳理了古代文學(xué)中的關(guān)鍵概念。如文學(xué)是怎么發(fā)生的，歷代文學(xué)的定義，歷代修正文字的軌跡，文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，文學(xué)與人生的關(guān)系。程千帆先生在《劉永濟(jì)先生傳略》一文中評(píng)價(jià)了《文學(xué)論》：“《文學(xué)論》是在明德中學(xué)講文學(xué)概論的講義，貫通中西，要言不煩。此書后由商務(wù)印書館出版，重印多次。”[7]（284） 程先生用“貫通中西，要言不煩”來評(píng)價(jià)《文學(xué)論》，允稱確評(píng)。毋庸諱言，《文學(xué)論》的體系書寫還存在明顯的不足，其既沿襲儒家詩(shī)教溫柔敦厚的載道功能至上的文藝觀，分析了文學(xué)的價(jià)值，感樂和慰苦，又說審美是文學(xué)的中心，二者就存在矛盾，畢竟審美主義和功利主義的文論觀還還有很大的差距，要融合兩者還需要更多的理論言說，但作為一部草創(chuàng)時(shí)期的“文學(xué)概論”，其能夠運(yùn)用西方的文論框架來建構(gòu)“文學(xué)概論”的理論體系，已體現(xiàn)出理論的先導(dǎo)色彩。《文學(xué)論》以實(shí)事求是的理論態(tài)度、進(jìn)化論的眼光，參稽外籍，匯通中西，獨(dú)立嘗試建構(gòu)文學(xué)概論的體系，引領(lǐng)中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。自臺(tái)灣的林毓生先生的專著《中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》發(fā)表，1990年代曹順慶先生提出古代文論“失語”論以來，有關(guān)“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型（轉(zhuǎn)換）”的大討論已成為學(xué)界的聚焦，它也帶來了古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型契機(jī)。歷史是現(xiàn)在的過去，讓我們把目光重回民國(guó)，劉永濟(jì)先生會(huì)通中創(chuàng)文學(xué)概論的新體系，以冷靜的態(tài)度，不像新儒家的那樣發(fā)出“未來的世界是中國(guó)文化復(fù)興的世界”般對(duì)傳統(tǒng)文化的自信，也不像主張全盤西化的人那樣激進(jìn)，主張腳踏實(shí)地的做學(xué)問來應(yīng)對(duì)文化的危機(jī)，是值得今天的學(xué)人學(xué)習(xí)和借鑒的。其深厚的學(xué)養(yǎng)，極有見地的識(shí)見給后學(xué)樹立了時(shí)代的精神坐標(biāo)，標(biāo)舉了一個(gè)時(shí)代的學(xué)者氣度。

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第3篇

唐代以來，中國(guó)文化對(duì)日本文化的發(fā)展產(chǎn)生不可忽視的影響。然而，近代以來，明治維新后的日本成為中國(guó)吸收西方文明的窗口，如晚清、民國(guó)期間大量的留日學(xué)生與旅日文人，如“封建”等詞匯正是經(jīng)日本翻譯而傳入中國(guó)。今天，當(dāng)我們重新思考、挖掘傳統(tǒng)文化的深層涵義，展開往昔這一輝煌燦爛的文化篇章之時(shí)，更加促使我們反思中日文化交流中放送者與接受者這一身份的置換之緣由。因此，對(duì)日本五山文學(xué)這一頗具代表性的文化形態(tài)的研究，也就顯示出其獨(dú)特的價(jià)值。

張曉希教授長(zhǎng)期致力于日本古典文學(xué)與中日比較文學(xué)的研究與教學(xué)，著有《中日古典文學(xué)比較研究》《日本古典詩(shī)歌的文體與中國(guó)文學(xué)》等，具有豐富的日本古代文學(xué)和中日比較文學(xué)研究經(jīng)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上，張教授帶領(lǐng)其團(tuán)隊(duì)歷時(shí)五年，完成了新著《五山文學(xué)與中國(guó)文學(xué)》（中央編譯出版社2014年3月出版）。著作以總體觀照與個(gè)案研究相結(jié)合的方式，依據(jù)堅(jiān)實(shí)的史料，堅(jiān)持比較文學(xué)跨文化、跨學(xué)科的研究立場(chǎng)，分別從宗教、文學(xué)、藝術(shù)等方面對(duì)五山文學(xué)進(jìn)行了深入研究。由于種種原因，日本中世文學(xué)的研究一直偏冷，尤其“‘五山文學(xué)完全是文學(xué)界的孤兒、天涯孤獨(dú)’，說明了五山文學(xué)在日本學(xué)術(shù)界遭受冷遇、被學(xué)者們敬而遠(yuǎn)之的處境” 。本書是迄今為止中國(guó)學(xué)術(shù)界全面系統(tǒng)探討五山文學(xué)產(chǎn)生的背景、文學(xué)特色、與漢文學(xué)關(guān)系等問題的一部專著。

五山文學(xué)是日本繼平安時(shí)代結(jié)束之后，從進(jìn)入鐮倉(cāng)、室町時(shí)代至江戶時(shí)代初期，以鐮倉(cāng)、京都的“五山十剎”為中心，以五山禪僧為主體，效法漢詩(shī)文創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)。作為日本漢文學(xué)巔峰的五山文學(xué)，具有明顯的佛學(xué)傾向，崇尚內(nèi)外典兼通的治學(xué)理念，推崇“朝經(jīng)暮史晝子夜集”的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，偏重詩(shī)文功效與禪修表里一致的文學(xué)觀，創(chuàng)作形式豐富多樣。五山文學(xué)的出現(xiàn)打破了數(shù)百年“白樂天風(fēng)”獨(dú)盛的漢詩(shī)局面，促進(jìn)了對(duì)李杜蘇黃等詩(shī)歌的接受，其深深地根植于濃厚的民族文化土壤之中，并孕育出獨(dú)具特色的花朵。“五山文化的研究涉及書法、繪畫、建筑、庭院、雕刻、工藝乃至飲食等領(lǐng)域”， 由此可見，一方面，在這一領(lǐng)域中尚有大量有待拓展的空間；另一方面，研究者在對(duì)各領(lǐng)域相互間以及總體與個(gè)體間的關(guān)系、影響進(jìn)行探索時(shí)將面臨巨大的挑戰(zhàn)。“五山文化是建構(gòu)日本中世文化重要的中堅(jiān)力量，也是日本近世文化的母體” 。因而，對(duì)五山文化和文學(xué)的相關(guān)研究具有重要的意義。

新著以立體化的多維視角，對(duì)五山文學(xué)和文化展開全面系統(tǒng)的研究。首先，總體與個(gè)案相結(jié)合的跨學(xué)科研究是其突出表現(xiàn)。從全書的框架結(jié)構(gòu)來看，體現(xiàn)為由整體到個(gè)體，再提升、整合為整體的邏輯過程。在內(nèi)容編排方面，開篇即以《五山文學(xué)與五山文化》一章統(tǒng)領(lǐng)全書，詳細(xì)地闡述了禪宗傳入日本與五山文學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的關(guān)系，概述了五山文學(xué)的文學(xué)特性，尤其談到了唐式茶會(huì)對(duì)日本茶道與宋元山水畫對(duì)日本山水畫的影響，“與禪宗密不可分的日本山水畫逐漸脫離了對(duì)宋元山水畫的單純模仿，形成了清淡雅逸、氣韻自然的日本獨(dú)特畫風(fēng)。” 在對(duì)總體特性描述的基礎(chǔ)上，以最具代表性的幾位名家作為具體的研究對(duì)象，以點(diǎn)帶面，在保持獨(dú)立性的同時(shí)相互激蕩，糅合歷時(shí)性的特性與共時(shí)性的比較。五山時(shí)期的漢詩(shī)人幾乎都是禪僧，其中多數(shù)人在中國(guó)的宋、元、明時(shí)期都來過中國(guó)，學(xué)習(xí)佛法或論經(jīng)布道或游歷名山古剎，有意無意中肩負(fù)起傳播中日兩國(guó)文化的責(zé)任。著作選擇了最具代表性的五山詩(shī)僧虎關(guān)師煉、夢(mèng)窗疏石、中巖圓月、義堂周信、絕海中津、景徐周麟、一休宗純和策良周彥，分章逐節(jié)地對(duì)其進(jìn)行了細(xì)致深入的研究。

其次，從研究主題方面看，主要集中在佛學(xué)與文學(xué)、儒學(xué)方面，其中甚多涉及繪畫、庭園方面的研究，如在第三章《夢(mèng)窗疏石的造園思想與風(fēng)格》中，對(duì)日本中世禪式庭園的開拓者夢(mèng)窗疏石的造園藝術(shù)進(jìn)行了深入的研究，分別從自然風(fēng)景、樣式以及主題的表現(xiàn)和思想方面進(jìn)行了考查，指出夢(mèng)窗疏石的造園具有形態(tài)多樣、內(nèi)容與主題豐富、融合隱逸志趣和禪詩(shī)頌庭的特點(diǎn)。又如在第九章《漢詩(shī)與文化交流》中，在對(duì)策良周彥的漢詩(shī)進(jìn)行研究時(shí)，除從影響研究方面著手外，還另辟蹊徑從宗教與外交的角度對(duì)其漢詩(shī)的寓意進(jìn)行了解讀，并認(rèn)為遣明使實(shí)際上在中日文化交流中發(fā)揮著媒介的作用，吸收和嫁接了中國(guó)文化，而漢詩(shī)便是其載體。較之傳統(tǒng)單一從漢詩(shī)的角度研究，《五山文學(xué)與中國(guó)文學(xué)》從更多的角度出發(fā)，一方面，拓展了研究領(lǐng)域的廣度與深度；另一方面，較為立體化的視角也帶來了新的研究成果與啟發(fā)。

再次，從流散視角對(duì)五山文學(xué)中的“流散漢詩(shī)”進(jìn)行研究。流散研究最初出現(xiàn)在對(duì)非洲裔黑人與非洲的關(guān)系研究中，逐漸被運(yùn)用于對(duì)猶太人、亞美尼亞人、加勒比人與華人的相關(guān)研究。實(shí)際上，早在流散研究興起之前，流散現(xiàn)象就已有之。國(guó)內(nèi)有學(xué)者對(duì)亞非地區(qū)的古代流散文學(xué)有詳細(xì)深刻的分析 。五山文學(xué)中的詩(shī)僧無學(xué)祖元和一山一寧，都是為躲避戰(zhàn)亂而東渡日本，卻促進(jìn)了五山文學(xué)的發(fā)展，興起了平安時(shí)期后的又一次漢文學(xué)。在《中日古代流散漢詩(shī)及其特點(diǎn)》一章中，作者從思鄉(xiāng)性、沖突與融合方面對(duì)這一時(shí)期的流散者進(jìn)行了考查。首先，作者分別選取遣唐使阿倍仲麻呂和渡日高僧一山一寧作為研究對(duì)象。遣唐使在中日文化交流史上發(fā)揮著十分重要的作用，而阿倍仲麻呂是其中的杰出代表。貴族出身的阿倍在唐五十余年，長(zhǎng)期對(duì)故土的思念深深地寄寓在 《望鄉(xiāng)詩(shī)》與《無題》兩首詩(shī)中，寫下了“輸忠孝不全”、“歸國(guó)定何年”的詩(shī)句。一山一寧是元初禪宗高僧，在日十八載，住持過南禪、建長(zhǎng)、圓覺等大寺，創(chuàng)立了“一山派禪學(xué)”，被宇多法王稱為“宋地萬人杰，本朝一國(guó)師”。其詩(shī)中對(duì)故國(guó)的思念更多地體現(xiàn)為一種顛沛流離的酸楚之感。其次，作者從身份認(rèn)同和異質(zhì)性兩個(gè)角度切入。由日入元、明的兩位僧人雪村友梅和絕海中津在其漢詩(shī)中呈現(xiàn)了異質(zhì)文化所帶來的沖突，如在《會(huì)昌茂宗》一詩(shī)中，體現(xiàn)了其在異鄉(xiāng)中所遭遇的身份認(rèn)同問題，遠(yuǎn)離故土而又難以融入漢民族文化，孤寂卻又難覓知音。絕海中津的漢詩(shī)除同樣具有上述特點(diǎn)外，還體現(xiàn)了融合與傳播的特點(diǎn)。在《讀杜牧集》一詩(shī)中，多處使用“赤壁”“阿房宮”等典故，作者細(xì)致分析后寫道：“多年在明養(yǎng)成的風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式和深層的審美取向、價(jià)值觀念的影響，使作者將中國(guó)文化滲入到了自己的內(nèi)心，經(jīng)過長(zhǎng)年中國(guó)文化的積淀，將兩國(guó)文化融會(huì)貫通，最終下筆如有神地寫下了這首漢詩(shī)。” 實(shí)際上，這與中國(guó)歷代以來的士大夫文人的懷古詠史詩(shī)不謀而合。由此可見，基于流散漢詩(shī)所內(nèi)涵的混雜性與跨文化的特質(zhì)，對(duì)其豐富意義的揭示也展示出獨(dú)具特色的文學(xué)風(fēng)景。

跨語言的文學(xué)研究也是本著一大特色。文化是語言的載體，語言的掌握關(guān)系著對(duì)其背后文化的理解。在以往大量的外國(guó)文學(xué)研究中，由于研究者難以跨越語言的障礙，不得不依靠譯本進(jìn)行學(xué)術(shù)的研究，這樣既衍生了對(duì)原文的誤解，也約束了研究者對(duì)大量第一手材料的有效使用。五山文學(xué)本身具有跨文化、跨語言、跨學(xué)科的特質(zhì)，天然地屬于比較文學(xué)研究的范疇。張曉希教授擁有多年日語教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，其團(tuán)隊(duì)成員也是經(jīng)過數(shù)年的日語學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，都能熟練運(yùn)用日語。從書中注釋與參考文獻(xiàn)中不難發(fā)現(xiàn)，作者運(yùn)用的大多是日文第一手資料，因此，大量地接觸、參照相關(guān)的原文資料，得以最大限度地還原當(dāng)時(shí)的歷史文化語境，增加研究的客觀性和準(zhǔn)確性。

五山文學(xué)不是單純的日本文學(xué)，也不是單純的漢文學(xué)，而是兩者的混雜與糅合、沖突與融合、吸收與變異。五山文學(xué)不僅內(nèi)涵奧義深邃的佛學(xué)知識(shí)和儒學(xué)大義，還旁涉繪畫、造園等藝術(shù)，具有十分豐富、廣闊的內(nèi)涵與外延。《五山文學(xué)與中國(guó)文學(xué)》對(duì)此做了充分、詳細(xì)、深入的研究，這不僅有助于對(duì)日本文學(xué)的研究，對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)的研究而言，也提供了豐富的資料和新穎的角度。但正如王曉平先生在《序》中所指出，鑒于五山文學(xué)的龐雜性，在漢籍考辨、抄物研究、人物交流、作品闡釋和理論探究方面尚待學(xué)人朝經(jīng)暮史。任重道遠(yuǎn)，我們期待張曉希教授在這一領(lǐng)域新的研究成果。

第4篇

一、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的學(xué)術(shù)研究

就學(xué)術(shù)研究資源來說，情況也與以前發(fā)生了改變，大體上可分為兩大類：紙媒學(xué)術(shù)資源和網(wǎng)絡(luò)學(xué)術(shù)資源。相對(duì)于以前的紙媒學(xué)術(shù)資源，網(wǎng)絡(luò)學(xué)術(shù)資源雖然已經(jīng)被大多數(shù)研究者所悄然利用，但對(duì)其較為深入的認(rèn)識(shí)、歸納、研究還沒有被提上日程。如一位歷史學(xué)界專家所稱“我們對(duì)學(xué)術(shù)的研究往往落后于學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，需要我們與時(shí)俱進(jìn)地進(jìn)行開創(chuàng)性學(xué)術(shù)研究，不得不對(duì)網(wǎng)絡(luò)學(xué)術(shù)給予高度的重視”按照百度網(wǎng)的概括，網(wǎng)絡(luò)學(xué)術(shù)資源具有以下特點(diǎn)：信息自由，來源廣泛；信息量極大，傳播范圍極廣；信息內(nèi)容龐雜，質(zhì)量不一；具有多媒體和超級(jí)鏈接特性以及交互性等。而網(wǎng)絡(luò)學(xué)術(shù)資源的主要類型則有：數(shù)據(jù)庫(kù)資源；學(xué)術(shù)網(wǎng)站資源；電子出版物資源；組織機(jī)構(gòu)資源；學(xué)術(shù)研究相關(guān)資源等。現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)的特點(diǎn)可歸納為：包容性、開放性、自由性。它的出現(xiàn)已經(jīng)對(duì)整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究產(chǎn)生了重大的影響。當(dāng)代著名信息社會(huì)學(xué)家卡斯特爾指出：“作為一種歷史趨勢(shì)，信息時(shí)代的主要功能和方法均是圍繞網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的，網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成了我們社會(huì)新的社會(huì)形態(tài)，是支配和改變我們社會(huì)的源泉。”傳播學(xué)大師麥克盧漢也稱，“所有媒體是一些人類器官的延伸———精神的或者物質(zhì)的。輪子是腳的延伸———書是眼睛的延伸———衣服是皮膚的延伸。媒介，隨環(huán)境而變化，引發(fā)我們感覺接受的統(tǒng)一指數(shù)。每一個(gè)人的感覺擴(kuò)展，改變了我們的所想和所做的方式———我們領(lǐng)悟世界的方式。當(dāng)這些指數(shù)起了變化，人類也變化了。”因此網(wǎng)絡(luò)為現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究帶來的不僅僅是某種程度上的便利，更是看待世界、思考問題的深層研究思維的改變。但同時(shí)我們也不可忽視網(wǎng)絡(luò)對(duì)學(xué)術(shù)研究所帶來的負(fù)面影響，如袁濟(jì)喜教授認(rèn)為的，“網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)的推廣，打破了圖書壟斷，但數(shù)據(jù)庫(kù)無限制的膨脹，導(dǎo)致了一種數(shù)據(jù)庫(kù)寫作文體，從而失去了學(xué)術(shù)原創(chuàng)能力”，更為嚴(yán)重的是利用網(wǎng)絡(luò)的便利進(jìn)行學(xué)術(shù)造假等不良現(xiàn)象的發(fā)生等。

二、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史料的數(shù)字化建設(shè)

第一，多個(gè)網(wǎng)絡(luò)電子數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)就人文學(xué)科來說，中國(guó)首次大規(guī)模將現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)電子信息技術(shù)運(yùn)用于學(xué)術(shù)研究的嘗試始于上世紀(jì)末。1998年，世界銀行提出了國(guó)家知識(shí)基礎(chǔ)設(shè)施（NationalKnowledgeInfra－structure，NKI）的概念。CNKI工程（即中國(guó)國(guó)家知識(shí)基礎(chǔ)設(shè)施）是在中國(guó)范圍內(nèi)以實(shí)現(xiàn)全社會(huì)知識(shí)資源傳播共享與增值利用為目標(biāo)的信息化建設(shè)項(xiàng)目，由清華大學(xué)、清華同方發(fā)起，始建于1999年6月。由此各種學(xué)術(shù)資源開始源源不斷的匯集到了網(wǎng)絡(luò)這一虛擬空間，并實(shí)現(xiàn)了各類資源利用上最大限度的及時(shí)、高效和便捷。這些大型數(shù)據(jù)庫(kù)包括了人文社科領(lǐng)域在內(nèi)的多種學(xué)科，所涵蓋的史料信息量巨大，且不斷處于更新增補(bǔ)的過程之中。對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)研究來說，它們基本上將多年來公開發(fā)表出版的學(xué)術(shù)論文一網(wǎng)打盡了，并且電子化檢索系統(tǒng)對(duì)于查找相關(guān)資料也非常方便迅捷。此外還有《全國(guó)報(bào)刊索引數(shù)據(jù)庫(kù)》（原名《中文社科報(bào)刊篇名數(shù)據(jù)庫(kù)》由上海圖書館《全國(guó)報(bào)刊索引》編輯部負(fù)責(zé)研制和編輯）、維普資訊網(wǎng)等大型數(shù)據(jù)庫(kù)。上述大型數(shù)據(jù)庫(kù)都是綜合性質(zhì)的，現(xiàn)代文學(xué)史料也自然包括于其中。

第二，網(wǎng)上圖書館的電子資源當(dāng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代到來，人們對(duì)于圖書館的使用已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化。以前人們多靠翻卡片到書庫(kù)尋找所需資料，但隨著各圖書館網(wǎng)站的建立，實(shí)現(xiàn)了信息查詢的電子化。各網(wǎng)站除了介紹本館概況、服務(wù)項(xiàng)目、專題資料以外，多有“館藏目錄檢索”一項(xiàng)。人們通過網(wǎng)絡(luò)檢索就能迅速獲知所要查詢的圖書館是否有所需要的圖書資源。對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)史料工作而言，尤其重要的是這些電子資源中有些還提供全文瀏覽功能。如中國(guó)國(guó)家圖書館的中國(guó)國(guó)家數(shù)字圖書館，在這里不但可以查詢各種圖書目錄，還可以在線閱讀各種圖書及期刊。一些重要的現(xiàn)代文學(xué)期刊如《現(xiàn)代》、《新月》、《文藝復(fù)興》、《文學(xué)季刊》、《萬象》等，都實(shí)現(xiàn)了在線全文閱讀，且可以按照題名、出版者、責(zé)任者、出版地、出版時(shí)間、目錄等多種方式檢索。此項(xiàng)工作正在有序進(jìn)行中。當(dāng)然也還有部分重要的現(xiàn)代文學(xué)民國(guó)期刊如《新青年》、《小說月報(bào)》、《抗戰(zhàn)文藝》等尚未掃描上網(wǎng)。功能相似的網(wǎng)絡(luò)資源還有浙江大學(xué)主持的中英文圖書數(shù)字化合作計(jì)劃（簡(jiǎn)稱CADAL）的民國(guó)期刊數(shù)據(jù)庫(kù)子庫(kù)、大成老舊刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)、晚清期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)等。這些網(wǎng)絡(luò)電子資源在使用上可以相互補(bǔ)充，在一定程度上滿足了普通研究者對(duì)民國(guó)期刊的研究需要。此外，比較重要的還有超星數(shù)字圖書館。超星數(shù)字圖書館，提供了數(shù)十萬種電子圖書及近萬部學(xué)術(shù)講座，在電子書查找及視頻史料等方面走在了前列。而超星數(shù)字圖書館中的超星名師講壇，實(shí)現(xiàn)了在線聽課，更是不可多得的鮮活資源。以上種種網(wǎng)上數(shù)字圖書館，借助于縮微、掃描、網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)葦?shù)字化技術(shù)為研究者提供了很大的便利。

第三，各種與現(xiàn)代文學(xué)相關(guān)的專題學(xué)術(shù)網(wǎng)站網(wǎng)絡(luò)資源中的現(xiàn)代文學(xué)史料還包括一些專題性的學(xué)術(shù)網(wǎng)站。如中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館的網(wǎng)上文學(xué)館、香港中文大學(xué)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究網(wǎng)、上海大學(xué)文化研究系的當(dāng)代文化研究網(wǎng)、當(dāng)代中國(guó)文學(xué)網(wǎng)、左岸文化網(wǎng)、詩(shī)生活及很多現(xiàn)代作家研究會(huì)創(chuàng)辦的專題網(wǎng)站，如北京魯迅博物館網(wǎng)站、北京老舍紀(jì)念館網(wǎng)站、中國(guó)茅盾研究網(wǎng)、郭沫若研究中心、巴金文學(xué)館網(wǎng)站、魯迅紀(jì)念館、穆旦紀(jì)念網(wǎng)、徐志摩紀(jì)念網(wǎng)等。這些專題性網(wǎng)站都收藏有諸多作家的文字、圖片、影像方面的史料，一方面為部分文學(xué)愛好者提供相關(guān)領(lǐng)域的基本信息，另一方面也是研究者查找收集資料的部分來源。

如作為現(xiàn)代文學(xué)研究資料中心的現(xiàn)代文學(xué)館就收集有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的著作、手稿、書信、日記、圖片、音像等大量寶貴史料和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)期刊報(bào)紙、文字檔案的原件，作為網(wǎng)站建設(shè)的一部分，相關(guān)目錄都可以上網(wǎng)查詢，更有部分珍貴書信照片可以在線瀏覽。而北京魯迅博物館網(wǎng)站則有“動(dòng)態(tài)公告”、“博物館介紹”、“博物館藏品”、“查詢與研究”、“魯博書屋”等專欄組成，收藏展示了大量關(guān)于魯迅先生的珍貴史料。如“博物館藏品”一欄就有魯迅手跡、圖片等實(shí)物史料近百幀，“查詢與研究”一欄則分為在線查詢和學(xué)術(shù)研討兩塊，其中“在線檢索系統(tǒng)”能夠?qū)Α遏斞溉钒搓P(guān)鍵詞等全文檢索，方便了研究者對(duì)魯迅作品的研究，“學(xué)術(shù)研討”專欄則及時(shí)追蹤國(guó)內(nèi)外魯迅研究的最新成果。綜上所述，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字圖書館已經(jīng)隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展而獲得了巨大的發(fā)展，由此帶來的學(xué)術(shù)研究方法的變革也已經(jīng)在文學(xué)、歷史、哲學(xué)等諸多學(xué)科悄然發(fā)生。我們只有學(xué)會(huì)充分利用網(wǎng)絡(luò)及其所包含的數(shù)字資源，才能使各自的研究工作實(shí)現(xiàn)跨越式的進(jìn)步。

作者：楊柳單位：河南大學(xué)圖書館

第5篇

一、傳統(tǒng)教育的自身缺陷促成了傳統(tǒng)語文教育的變革

以儒家教育為主流的中國(guó)傳統(tǒng)教育有天人合一、政教合一、文道結(jié)合、師道尊嚴(yán)等基本特征，其培養(yǎng)目標(biāo)是造就一批“學(xué)而優(yōu)則仕”的、具有理想人格的“君子”。傳統(tǒng)教育的價(jià)值觀以倫理道德教育為核心，注重對(duì)“人”的教育而輕視對(duì)“物”的教育。在這種教育背景下，“中國(guó)雖不乏科學(xué)技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造，但此類知識(shí)僅限于私人授受卻沒有進(jìn)入課堂的機(jī)會(huì)，亦未獲得‘形式化’的發(fā)展。因而，‘科學(xué)’在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里始終停留在直覺層面和經(jīng)驗(yàn)主義的水平上未得獨(dú)立和弘揚(yáng)”[1]。這種倫理型教育的畸形發(fā)展是以科學(xué)教育的萎靡為代價(jià)的。中國(guó)科學(xué)在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)發(fā)育，然而由于重農(nóng)輕商等思想觀念的影響，致使科學(xué)教育發(fā)展緩慢，多停留在實(shí)用的經(jīng)驗(yàn)的層面而沒有發(fā)展成一種系統(tǒng)的科學(xué)教育學(xué)說。傳統(tǒng)教育只注重倫理道德的教化，發(fā)達(dá)了倫理文化而忽略了科學(xué)文化的發(fā)展，造成了中國(guó)教育中科學(xué)知識(shí)和科學(xué)精神的失落。

總體而言，我國(guó)傳統(tǒng)教育對(duì)于封閉的、非機(jī)械化的農(nóng)業(yè)文明有很多合理性，但是從人類社會(huì)文明的發(fā)展來看，自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)是推動(dòng)人類文明進(jìn)步的兩大因素，缺失了科學(xué)內(nèi)涵的以倫理教化為主的傳統(tǒng)教育在近代西方文明面前，必然會(huì)產(chǎn)生危機(jī)感。尤其是的爆發(fā)，驚醒了晚清朝野的上下，也驚醒了中國(guó)的傳統(tǒng)教育和文化。作為傳播封建思想、倫理道德的工具——傳統(tǒng)語文教育理所當(dāng)然受到新思想、新觀念的批判。傳統(tǒng)語文教育在科學(xué)主義的影響下，加速了變革的趨勢(shì)，主要體現(xiàn)在科學(xué)的話語對(duì)白話的技術(shù)化洗禮，使得以文言為學(xué)習(xí)載體的一統(tǒng)天下的局面被打破，白話逐步發(fā)展成為語文學(xué)習(xí)的重要載體。從表現(xiàn)方式來看，科學(xué)論文的公式和圖表無法用豎排及無標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的方式表現(xiàn)，所以必須采用橫排和新式標(biāo)點(diǎn)；從語文知識(shí)來看，過去的內(nèi)容與現(xiàn)代科學(xué)精神不合，必然會(huì)產(chǎn)生新的語法修辭知識(shí)來適應(yīng)社會(huì)生活的需要；從語文學(xué)科目標(biāo)設(shè)置來看，由于科學(xué)觀的介入，使得目標(biāo)設(shè)置由片面到具體，由籠統(tǒng)到詳細(xì)，更加符合現(xiàn)代社會(huì)人才培養(yǎng)的規(guī)格要求。從語文學(xué)習(xí)內(nèi)容來看，一些反映自然和科學(xué)常識(shí)的文章被吸收到語文教材中來，成為學(xué)生了解現(xiàn)代科學(xué)的一個(gè)窗口；從語文教學(xué)方法來看，嚴(yán)密的、高效的科學(xué)方法的產(chǎn)生，必然會(huì)促使只重“背誦”、“領(lǐng)悟”、“揣摩”、“抄書”的傳統(tǒng)方法發(fā)生重大變革；從考試技術(shù)上看，科學(xué)的測(cè)驗(yàn)、實(shí)驗(yàn)方法的運(yùn)用，使得傳統(tǒng)的考試方法得以改造和發(fā)展。

二、現(xiàn)代教育的深入發(fā)展促成了傳統(tǒng)語文教育的變革

清朝末年，在西方“船堅(jiān)炮利”的威脅下，民族危機(jī)日益嚴(yán)重，傳統(tǒng)教育已無法適應(yīng)社會(huì)大轉(zhuǎn)型時(shí)期的需要。為了維護(hù)和鞏固統(tǒng)治地位，晚清政府采取了“廢科舉，興新學(xué)”的舉措。期間，全國(guó)各省大力興辦新式中小學(xué)堂，并把各省、府、縣的大小書院一律改為高等、中等、初等學(xué)堂，還鼓勵(lì)華僑興辦學(xué)堂。以學(xué)習(xí)西方科學(xué)為主體的新式學(xué)堂發(fā)展得十分迅猛，據(jù)統(tǒng)計(jì)僅在“1895~1899年，全國(guó)共興辦學(xué)堂約154所，其中1895年3所，1896年14所，1897年17所，1898年5月以前14所，期間106所，估計(jì)全盛時(shí)期學(xué)生總數(shù)達(dá)到萬人”[2]。科舉制度的廢除之后，各新式中小學(xué)堂大都開設(shè)了語文科，然而普遍存在著獎(jiǎng)勵(lì)出身、忠君、尊孔等腐朽的做法，在新舊教育體制的交互碰撞下，興辦實(shí)業(yè)和辦實(shí)學(xué)的矛盾始終未能得到有效解決。可以說，“制度的改變總比思想的改變要容易得多。我國(guó)科舉制度作為一種制度清朝末年就消亡了，但是科舉制度相伴隨的教育思想作為一種傳統(tǒng)的教育思想，仍有可能在人們的頭腦中殘存下來”[3]，影響著現(xiàn)代教育制度的發(fā)展。因此，轉(zhuǎn)變觀念，完備教育體制，改善教育結(jié)構(gòu)和布局，已成為民國(guó)初年接受西方科學(xué)觀念的學(xué)者（如、黃炎培等）孜孜以求的目標(biāo)。他們?cè)诜e極介紹西方教育理論、觀念、制度和方法的同時(shí)，提出了改革傳統(tǒng)教育實(shí)行有利于資本主義發(fā)展的新教育主張，得到了社會(huì)的廣泛響應(yīng)和支持。

然而，就傳統(tǒng)語文教育而言，早已淪為封建科舉制度的附庸，重書面語輕口語，重文言輕白話，嚴(yán)重脫離時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)生活的需要，阻礙著科學(xué)知識(shí)和科學(xué)精神的傳播，與科舉制度一樣成為“空疏無用、禁錮人才”的批判對(duì)象。在批判和聲討之中，傳統(tǒng)語文教育發(fā)生了重大變革。比如，1912~1913年，民國(guó)政府頒布了各級(jí)各類學(xué)校令，以及“壬子”學(xué)制的補(bǔ)充和修訂文件，逐步形成了一套完整的學(xué)制系統(tǒng)，即“壬子——癸丑學(xué)制”。該學(xué)制廢除了“讀經(jīng)講經(jīng)”科，把“中國(guó)文字”、“中國(guó)文學(xué)”兩科統(tǒng)稱為“國(guó)文”，這是語文獨(dú)立設(shè)科以來第一個(gè)正式的語文名稱。該學(xué)制使中國(guó)教育現(xiàn)代化又有了新的進(jìn)展。教育性質(zhì)的改變，教育觀念的更新，推動(dòng)著語文教育穩(wěn)步向前發(fā)展，開始確立具有現(xiàn)代意義的教育目標(biāo)，并建立起自己的學(xué)科體系。這標(biāo)志著現(xiàn)代教育的巨大勝利，語文學(xué)科由此走上了獨(dú)立發(fā)展的道路。

三、現(xiàn)代語文改革運(yùn)動(dòng)促成了傳統(tǒng)語文教育的變革

我國(guó)傳統(tǒng)語文教育最大的特點(diǎn)就是說的是白話，寫的、讀的卻是文言。由于文言難學(xué)，所以文化教育長(zhǎng)期被統(tǒng)治階級(jí)所壟斷，成為少數(shù)人的“專利”，廣大勞動(dòng)人民也只能處于不會(huì)讀、不會(huì)寫、沒有文化的愚昧狀態(tài)。近代以來，隨著西方科學(xué)技術(shù)和科學(xué)觀念在中國(guó)的傳播，許多進(jìn)步的革新家為了宣傳自己的思想和主張，都希望擁有最有利于表達(dá)和交流的語言工具，而文言文所表現(xiàn)的內(nèi)容大多是面向過去的，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的，是不利于學(xué)習(xí)和掌握的，因此，成了被嚴(yán)重抨擊的對(duì)象。人們希望自己所學(xué)所用的語言文字應(yīng)該是易讀、易記、易寫，其內(nèi)容也應(yīng)該是實(shí)用、高效的，而這些要求都不是古奧死板的文言文所具備的，所以使用以口語為基礎(chǔ)發(fā)展起來的白話文就成了人們的追求。經(jīng)過時(shí)期發(fā)起的語文改革運(yùn)動(dòng)對(duì)“俗語”的提倡及愛國(guó)志士對(duì)文言文的“空疏無用”的批判之后，19世紀(jì)末一場(chǎng)現(xiàn)代白話文運(yùn)動(dòng)首先在資產(chǎn)階級(jí)改革派中掀起，“五四”時(shí)期白話文運(yùn)動(dòng)達(dá)到。

隨著白話文運(yùn)動(dòng)的深入開展，以文言文為標(biāo)志的傳統(tǒng)語文教育受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。白話文很快為廣大民眾所接受，1920年北洋政府教育部宣布小學(xué)率先實(shí)行國(guó)語和白話文教學(xué)。小學(xué)國(guó)語教科書逐步全部使用白話文編寫；初中國(guó)文教科書在實(shí)踐中不斷進(jìn)展，與文言文所占比例相比，白話文最終占據(jù)了大半“江山”；在一些版本的高中國(guó)文教科書中，白話文約占五分之一左右。現(xiàn)代漢語修辭、語法及各種語文知識(shí)開始在語文教學(xué)中穿插學(xué)習(xí)，白話文閱讀和寫作日益受到重視，文言文的學(xué)習(xí)難度大大降低，即便是高中也僅要求能讀平易的古書即可，高中作文有專作文言文而改為文白兼作或文體不限。尤為值得強(qiáng)調(diào)的是口頭語言的學(xué)習(xí)從無到有，聽說能力訓(xùn)練開始在語文教育中占有一席之地，從而打破了傳統(tǒng)語文教育只重書面讀寫而輕視口頭表達(dá)、只重文言而輕視白話的局面。學(xué)習(xí)普通語言文字，提高閱讀理解和寫作能力，以應(yīng)付社會(huì)和生活的需要，已經(jīng)成為語文教育的一個(gè)主要發(fā)展方向，語文教育的實(shí)用性和工具性得到加強(qiáng)。總之，在現(xiàn)代語文改革運(yùn)動(dòng)的沖擊下，20世紀(jì)早期的語文教育在革新傳統(tǒng)語文教育基礎(chǔ)上，日漸走上現(xiàn)代化、實(shí)用化的發(fā)展道路。

參考文獻(xiàn)

[1] 楊玉寶.論傳統(tǒng)教育的主要價(jià)值取向.北京科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2001（5）.

第6篇

論文關(guān)鍵詞：卡斯特羅，《漂泊者》，身份認(rèn)同，后殖民主義

 

一、理論依據(jù)

“身份”，是古往今來眾多哲學(xué)家、思想家研究和關(guān)注的問題。拉康，福柯，德里達(dá)等理論大師都在自己的研究中談到了“我是誰”的問題，并對(duì)“身份”進(jìn)行了孜孜不倦地研討。一般說來，身份泛指一個(gè)人的種族、血統(tǒng)、家世、政治經(jīng)濟(jì)背景以及個(gè)人經(jīng)歷，具有社會(huì)屬性。關(guān)于身份問題，每個(gè)人都有不同的先天決定的和后天成就的差別。不管你是否承認(rèn)，古往今來這些因素和差別不同的身份往往決定了人在社會(huì)上的地位,也因此引來不同學(xué)派、學(xué)者對(duì)文學(xué)作品乃至現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)身份問題的不同見解。

在后殖民理論家看來，“無論是個(gè)人的還是民族的文化身份都是后天建構(gòu)起來的，不存在天生的優(yōu)劣貴賤之分。后殖民主義身份觀……消解了以歐美中心論為基礎(chǔ)的等級(jí)性的種族觀念和民族觀念，為‘少數(shù)族’爭(zhēng)取應(yīng)與的公民權(quán)奠定了理論基礎(chǔ)。”【1】1978年，賽義德發(fā)表《東方學(xué)》，這部巨作的劃時(shí)代意義在于，它為東方、第三世界民族國(guó)家認(rèn)識(shí)他者和自我、建構(gòu)自我的主體和文化身份提供了新的理論“透鏡”【2】。

霍米·巴巴認(rèn)為，在后殖民和后現(xiàn)代語境中，真正的學(xué)者必須永遠(yuǎn)質(zhì)疑的是：自己的文化身份后殖民主義，自己的階級(jí)民族立場(chǎng)【3】很顯然，霍米·巴巴將文化身份定位于殖民國(guó)主流文化以外的非主流的文化。霍米巴巴曾說過：“我一直對(duì)自己的邊緣而又處于疆界的身份感觸良多。不過我比較關(guān)心的是從這種身份得出的文化意義。”【4】 他認(rèn)為，非主流文化顯然是處于弱勢(shì)的，被壓迫的地位，但是它完全可以對(duì)占主導(dǎo)地位的殖民國(guó)主流文化進(jìn)行“改寫”，這種改寫的目的之一就是使自己的邊緣生活得到改善和提高.

在這些理論的前驅(qū)指引下，越來越多的亞裔或是華裔作家開始關(guān)注、討論、創(chuàng)作、建構(gòu)有關(guān)自身或是祖先的文化身份問題。這些作品的共性在于它們多以華（亞）裔個(gè)體或族群的生活為創(chuàng)作源泉，以華（亞）裔自身文化與異族文化（即殖民地文化）的碰撞為故事背景，以華（亞）裔的生存模式、精神狀態(tài)、價(jià)值觀念、情感變遷、追求根源等作為探索方向，表現(xiàn)了華（亞）裔對(duì)自身文化身份定位由疑問-困惑-追求-解脫的過程，這也突顯出文化身份近年來受到普遍關(guān)注，此類作品層出不窮的事實(shí)。

二、文獻(xiàn)綜述

“近20多年間，文學(xué)作品在表現(xiàn)華裔在兩種或多種文化并存下的精神模式、價(jià)值觀念、情感、追求本真生存的困惑和歷程等方面，都不可避免地要涉及華裔的文化身份問題，”【5】很多文學(xué)家出于不同的目的，在不同的作品，從不同的角度和深度，對(duì)身份問題作了諸多研究和探討。

美籍華人心理學(xué)家Stanley 和Derald Sue 認(rèn)為“華裔的身份構(gòu)成受中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀……種族主義……影響……互相制約，沖突不斷，最終形成較普遍的認(rèn)同觀，即‘傳統(tǒng)的中國(guó)人’和‘邊緣人’。【6】 在筆者看來“傳統(tǒng)的中國(guó)人”應(yīng)該是那些第一代中國(guó)移民，他們處于不同時(shí)間來到不同國(guó)家，但是去國(guó)懷鄉(xiāng)，無論心里的信念還是為人處世的準(zhǔn)則，仍舊以中華民族幾千年來的傳統(tǒng)為指導(dǎo)，自身并未能真正接受他國(guó)的價(jià)值觀念。而‘邊緣人’就好像夾心人，身處于自己上一代的“傳統(tǒng)中華文化”的耳濡目染，但同時(shí)受著周圍異國(guó)文化和環(huán)境的熏陶，長(zhǎng)相是中國(guó)的、語言是異國(guó)的、口味是異國(guó)的、國(guó)籍是異國(guó)的。雖然身在異國(guó)環(huán)境的包圍下，但是沒有真正融入主流社會(huì)。他們內(nèi)心可能充滿掙扎，充斥著“我是誰”的關(guān)于自身身份認(rèn)同的疑惑不解。對(duì)于亞裔族群來說，探問自身文化身份的有效途徑，就是圍繞這類主題進(jìn)行創(chuàng)作。【7】

而澳大利亞籍華裔作家布萊恩·卡斯特羅就是眾多此類文學(xué)創(chuàng)作者中的代表。他的代表作《漂泊者》中的華裔澳大利亞主人公“遇到了認(rèn)同危機(jī)”，“以一種后現(xiàn)代的、超越國(guó)家的世界主義聲音在說話……并對(duì)澳大利亞民族主義的虛偽本質(zhì)進(jìn)行了無情的嘲諷和批判。”【8】（甘）以往澳大利亞小說在對(duì)中國(guó)人的表現(xiàn)上，具有強(qiáng)烈的東方主義傾向。歐陽(yáng)昱在其著作的《表現(xiàn)他者：澳大利亞小說中的中國(guó)人1888-1988》一書中后殖民主義，將這種傾向分為積極和消極兩種，主要表現(xiàn)是消極的東方主義，即丑化、污蔑、貶低中國(guó)人。積極的東方主義是贊揚(yáng)中國(guó)人，但這類作品很少。而卡斯特羅的作品就是對(duì)此類傳統(tǒng)的顛覆。澳大利亞評(píng)論家David Tacey說過，卡斯特羅講述的是現(xiàn)代派的故事，提出的卻是后現(xiàn)代的問題——文化身份的思考……不僅如此，卡斯特羅還在其他作品中表現(xiàn)了作為一個(gè)無根無基、到處漂泊的人對(duì)自身文化身份、對(duì)作家的創(chuàng)作使命與作家個(gè)性的關(guān)注。【9】

三、《漂泊者》所體現(xiàn)的身份問題

在第一部長(zhǎng)篇小說《漂泊者》(Birds of Passage)發(fā)表后，澳大利亞籍華裔作家布賴恩·卡斯特羅及其作品立刻引起澳大利亞文壇的轟動(dòng)，并獲得1982年《澳大利亞人報(bào)》福格爾文學(xué)大獎(jiǎng)。至今，卡斯特羅已經(jīng)創(chuàng)作了 9部小說。《漂泊者》、《追蹤中國(guó)》(AfterChina,1992)、《雙狼》(Double-Wolf,1991)、《隨波逐流》(Drift,1994)、《波默羅伊》(Pomroy)、《斯苔珀》(Stepper,1997)、《上海舞》(ShanghaiDancing,2003)和《花園書》(TheGardenBook,2005)，及一部論文集《尋找艾斯特莉塔》(LookingforEstrellita,1999)。 這些小說有5部曾獲澳大利亞的各種獎(jiǎng)項(xiàng)，其中《漂泊者》影響最大，作品表現(xiàn)了早期華裔移民在澳大利亞的生存經(jīng)歷以及主人公的文化認(rèn)同困惑。另外《雙狼》獲1991年《時(shí)代》報(bào)小說獎(jiǎng)，《追蹤中國(guó)》獲1993年度萬斯·帕爾默小說獎(jiǎng)，《斯苔珀》獲1997年班若小說獎(jiǎng)，《上海舞》獲維多利亞州/新南威爾斯州總理獎(jiǎng)。這些作品的內(nèi)容往往都是以講述華裔移民在澳大利亞的生活來反映中國(guó)移民在澳的辛酸歷史。

挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的文化身份，是卡斯特羅文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)。他的第一部小說《漂泊者》就清晰而深切地反映了這一特點(diǎn)。作者塑造了一個(gè)主人公，西蒙斯·歐陽(yáng)。他執(zhí)著于對(duì)自己身份的追求和探究。首先，他有一個(gè)在別人看來很怪的名字，周圍的人總是在不斷詢問關(guān)于他名字的問題，這既讓他感到困惑，又讓他感覺到自己的“邊緣處境”。

“我叫西蒙斯·歐陽(yáng)。我想找份工作。”

“嗯，好，你說你叫什么來著？”

“西蒙斯·歐陽(yáng)。”

“一個(gè)中國(guó)人取這么有意思的名字。”

“我是澳大利亞人。”

“真是這么回事，嗯，你有中國(guó)血統(tǒng)。我能看得出來。你爸爸是中國(guó)人？你媽媽？”

“我不知道，我是澳大利亞人。”（Castro： 24）【10】

這樣的事情總是發(fā)生：

“你叫……？”

“西蒙斯·歐陽(yáng)。”

“你叫這么個(gè)名字真夠怪的，你說呢？”（Castro：60）【11】

從以上直白的對(duì)話中，我們不難看出人們都對(duì)這個(gè)名字感到好奇，總是在刻意詢問，原因在于主人公長(zhǎng)著一副中國(guó)人的相貌，卻擁有一個(gè)外國(guó)名字。沒有人會(huì)對(duì)這種詢問無動(dòng)于衷，因?yàn)樗馕吨鴮?duì)人身份的關(guān)注和質(zhì)疑。讓主人公疑惑的不只是名字的問題，還有其他問題。他想知道自己的家鄉(xiāng)是哪，這一直讓他痛苦不堪。作為孤兒后殖民主義，從小沒人教他中國(guó)話，然而當(dāng)他坐在課堂上要學(xué)中文的時(shí)候，卻受到周圍外國(guó)同學(xué)的嘲笑和質(zhì)疑，中國(guó)人還要學(xué)中國(guó)話？等他到了唐人街，那里都是中國(guó)人，此時(shí)讓他疑惑和感到孤獨(dú)的是他們講的是中國(guó)話，他卻聽不懂了。他愛吃西餐，可是養(yǎng)父母認(rèn)為中國(guó)人天生愛吃米飯，所以給他米飯吃，以至于他一看見飯就惡心，被大夫懷疑得了神經(jīng)性厭食。所有這些都讓西蒙斯·歐陽(yáng)困惑、孤獨(dú)、迫切地想要找到一個(gè)答案，自己究竟是什么身份？

不僅如此，這種對(duì)身份的著迷還表現(xiàn)在西蒙斯·歐陽(yáng)對(duì)他護(hù)照的著迷上。“我一直都隨身帶著它（護(hù)照），沒有它我就活不下去了；我可不能讓自己的身份從自己的手里丟了。”（Castro，58）【12】護(hù)照是證明一個(gè)人身份最好的憑證，它充分說明一個(gè)人是誰，從哪來。但是普通人對(duì)護(hù)照遠(yuǎn)沒有西蒙斯·歐陽(yáng)這么在意和著迷，因?yàn)閷?duì)于他來說，只有緊緊握著他的護(hù)照，他才能感到自己是有身份的人。通讀小說可以看出，西蒙斯·歐陽(yáng)的身份認(rèn)同危機(jī)，一方面來源于他的孤兒身份，但更主要來源于他自身作為華裔生活在澳大利亞的尷尬處境。因?yàn)橹車藢?duì)他都是懷有一種民族主義的觀念，或是在賽義德看來的東方主義觀念。但是小說最后的結(jié)果卻讓我們看到了希望，因?yàn)橹魅斯罱K擺脫了對(duì)身份認(rèn)同的追求，具有后現(xiàn)代的意義。

我們來對(duì)比一下作者對(duì)小說主人公的塑造、結(jié)局的安排以及作者自己的身份經(jīng)歷，可以看出，作者很有可能是將西蒙斯·歐陽(yáng)作為自己的一種原型和理想形式體現(xiàn)在作品中。我們不妨來回顧一下作者布萊恩·卡斯特羅的人生經(jīng)歷：1950年，卡斯特羅出生于香港和澳門之間的一艘船上。他身上有三國(guó)血統(tǒng)：來自父親的葡萄牙血統(tǒng)，來自母親的中國(guó)和英國(guó)血統(tǒng)。少年時(shí)期的卡斯特羅就被父親送往澳大利亞的寄宿學(xué)校，并在悉尼完成了學(xué)業(yè)。后來，他在巴黎生活過一段時(shí)間，目前在澳大利亞的阿德雷德大學(xué)擔(dān)任教授。通常情況下，對(duì)擁有多種血統(tǒng)、四處漂泊的人來說，如何定位自己的文化身份的確有點(diǎn)困難。而卡斯特羅恰巧具備了上述這些特點(diǎn)和經(jīng)歷。

由此可見后殖民主義，討論身份問題或許已不自覺地成為卡斯特羅創(chuàng)作的中心線。卡斯特羅認(rèn)為自己被“民族、民族主義、身份、地域……文化創(chuàng)作、流派……傳統(tǒng)、后殖民主義、國(guó)際主義、移民、多元文化主義……種族……”等等詞匯壓得透不過氣來。（Castro 1999:86）【13】由此可見，卡斯特羅和西蒙斯·歐陽(yáng)的確擁有極高的相似度，因此在他的作品中，主人公或多或少都會(huì)關(guān)注身份問題，而其作品本身的創(chuàng)作意圖也是討論身份認(rèn)同。

在一次接受采訪時(shí)，當(dāng)卡斯特羅被問到是希望稱他為澳大利亞作家還是華裔澳大利亞作家時(shí)，卡斯特羅坦率地回答“兩者都不是。”他曾坦言，“討厭‘身份’這個(gè)詞……一旦一個(gè)作家染上了‘身份’，那么他就迷失了”。【14】如此回答，使得卡斯特羅對(duì)身份問題的敏感（也許，早先也曾困惑）在我們面前一覽無遺，但同時(shí)，如此坦率作答也足以證明他意欲應(yīng)對(duì)身份問題所帶來的挑戰(zhàn)。

不過，卡斯特羅的先進(jìn)性就在于此。一方面他不希望被別人貼上國(guó)籍和種族的標(biāo)簽；另一方面，他又基于自己的經(jīng)歷背景具備了一種別人無法比擬的多元身份從而又發(fā)展了一種獨(dú)特的多元文化視角。正是因?yàn)檎驹谶@種高度上，他才得以用一種超脫了狹隘的身份觀來闡釋《漂泊者》的身份認(rèn)同。他以后殖民主義的身份觀結(jié)束了《漂泊者》，同時(shí)也以后殖民主義的身份觀為自己找到了一個(gè)合適的位置。

當(dāng)然我們也應(yīng)當(dāng)看到，今天澳大利亞對(duì)其他族裔“身份”的關(guān)注和禁錮已經(jīng)釋然了很多，這固然和時(shí)代的進(jìn)步是相符的。但是也不能否認(rèn)，這是《漂泊者》及諸多此類主題的作品帶來的積極意義。

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第7篇

在全國(guó)重點(diǎn)學(xué)科遴選工作告一段落之后，各高校的中文學(xué)科應(yīng)適時(shí)調(diào)整學(xué)科建設(shè)目標(biāo)和具體路徑，回歸中國(guó)語言文學(xué)教學(xué)與科研的自身規(guī)律。具體而言，在師資建設(shè)方面，應(yīng)著力實(shí)現(xiàn)教研團(tuán)隊(duì)的梯隊(duì)化，合理分工;在人才培養(yǎng)方面，應(yīng)提升教學(xué)質(zhì)量，夯實(shí)學(xué)生基礎(chǔ)，并樹立學(xué)術(shù)自信;在科研工作方面，應(yīng)注重學(xué)術(shù)內(nèi)涵導(dǎo)向與質(zhì)量提升，兼顧基礎(chǔ)與應(yīng)用兩個(gè)維度;在學(xué)科結(jié)構(gòu)方面，應(yīng)整合內(nèi)部二級(jí)學(xué)科的力量，并與其他學(xué)科實(shí)現(xiàn)協(xié)同創(chuàng)新。在上述路徑的具體實(shí)踐中，應(yīng)該結(jié)合本校、本系的實(shí)際，有針對(duì)性地開展學(xué)科建設(shè)。

［關(guān)鍵詞］

中文學(xué)科；學(xué)科建設(shè)；師資；建設(shè)路徑

隨著中國(guó)高等教育的持續(xù)發(fā)展，有重點(diǎn)地建設(shè)一批一流學(xué)科已經(jīng)成為未來高校發(fā)展的重要方向。在學(xué)科建設(shè)由成規(guī)模的快速發(fā)展向常態(tài)化的內(nèi)涵發(fā)展轉(zhuǎn)型的過程中，中國(guó)語言文學(xué)作為我國(guó)高校中發(fā)展歷史長(zhǎng)、學(xué)科分布廣的基礎(chǔ)性學(xué)科，如何全面、合理地開展學(xué)科建設(shè)，是亟待探索的問題。當(dāng)然，學(xué)科建設(shè)的路徑本不能一概而論，而應(yīng)當(dāng)在尊重學(xué)術(shù)規(guī)律的前提下，結(jié)合各自學(xué)科的發(fā)展歷史量體裁衣地進(jìn)行路徑探索。不過，站在學(xué)科發(fā)展戰(zhàn)略的高度來看，在中文學(xué)科“學(xué)術(shù)共同體”的形成與歷史演進(jìn)中，在不同地域、類別的高校各自的探索中，也存在著一些可通約的經(jīng)驗(yàn)和“家族相似”的問題。這些都是在中文學(xué)科教學(xué)和科研實(shí)踐中產(chǎn)生的，值得深入思考和總結(jié)。筆者以為，中文學(xué)科的學(xué)科建設(shè)要尊重歷史、立足時(shí)代、面向未來，應(yīng)在以下幾個(gè)方面進(jìn)一步深入探索。

一、師資建設(shè):實(shí)現(xiàn)教研團(tuán)隊(duì)合理配置

在過去的二十年中，不少高校高薪招聘學(xué)科帶頭人，甚至招聘多名學(xué)科帶頭人在某一個(gè)二級(jí)學(xué)科內(nèi)細(xì)分下級(jí)方向。與此同時(shí)，中文一級(jí)學(xué)科的學(xué)位點(diǎn)數(shù)量較多，各層次畢業(yè)生人滿為患。而在以往，為了沖擊重點(diǎn)學(xué)科、增設(shè)學(xué)位點(diǎn)，不少高校持續(xù)引進(jìn)高層次人才，使得年輕學(xué)者愈來愈難在高校就職。這也造成了高校中文學(xué)科人才斷層、年齡結(jié)構(gòu)不合理等問題。師資隊(duì)伍是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)和先導(dǎo)條件，從這個(gè)意義上來講，有遠(yuǎn)見的學(xué)科建設(shè)規(guī)劃首先必然要考慮師資梯隊(duì)的合理搭建，這有助于保持教學(xué)水平的穩(wěn)定以及長(zhǎng)遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)研究、傳承和學(xué)科持續(xù)發(fā)展。中文學(xué)科作為傳統(tǒng)的人文基礎(chǔ)學(xué)科，更是如此。對(duì)于中文學(xué)科而言，學(xué)術(shù)研究的傳承性、學(xué)術(shù)積累的必要性體現(xiàn)得十分明顯。中文學(xué)科的人才培養(yǎng)規(guī)律和學(xué)術(shù)發(fā)展規(guī)律決定了知識(shí)積累和傳播、學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)新都很難在短時(shí)期內(nèi)實(shí)現(xiàn)完全意義上的范式轉(zhuǎn)換，而更多地呈現(xiàn)出知識(shí)譜系的穩(wěn)定化和學(xué)術(shù)研究中的路徑依賴。中文學(xué)科建設(shè)中人才梯隊(duì)的合理配置本身與中文學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的傳承密切相關(guān)，因此，調(diào)整師資結(jié)構(gòu)、搭建有助于學(xué)科建設(shè)和長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的教研團(tuán)隊(duì)就顯得尤為必要。具體來講，從中文學(xué)科教學(xué)需要和科研工作的實(shí)際出發(fā)，建設(shè)一級(jí)學(xué)科時(shí)，既要考慮二級(jí)學(xué)科間師資配備的平衡，也要著眼于在各個(gè)二級(jí)學(xué)科搭建“首席專家———中年骨干———青年人才”的三級(jí)梯隊(duì)，并結(jié)合中文學(xué)科的特點(diǎn)，使教師在日常教學(xué)和學(xué)術(shù)研究中的任務(wù)區(qū)別化、明晰化。首席專家在教學(xué)和科研中發(fā)揮的是引領(lǐng)與示范作用，既要考慮如何提升學(xué)科競(jìng)爭(zhēng)力，也要積極參與一級(jí)學(xué)科發(fā)展規(guī)劃的制定;中年骨干應(yīng)承擔(dān)主要的教學(xué)任務(wù)與科研實(shí)踐;青年人才重在積累、學(xué)習(xí)，進(jìn)而在繼承的基礎(chǔ)上謀求發(fā)展。這里尤其要強(qiáng)調(diào)的是，中文學(xué)科的教學(xué)科研強(qiáng)調(diào)的是學(xué)術(shù)素養(yǎng)在積累中逐漸養(yǎng)成，所以不能為了完成科研制表而對(duì)不同年齡段的學(xué)者提出相同的要求，否則就會(huì)出現(xiàn)一種現(xiàn)象:許多青年人才無論是在教學(xué)還是科研中，都如章學(xué)誠(chéng)所概括的:“所見出于前人，不知即是前人之遺緒……蓋其所見，能過前人者，慧有余也。抑亦后起之智慮所應(yīng)爾也，不知即是前人遺蘊(yùn)者，識(shí)不足也。”［1］這一方面體現(xiàn)在缺乏積累而將學(xué)術(shù)浪費(fèi)視為學(xué)術(shù)創(chuàng)新;另一方面使得青年教師的判斷力有限，無法在教學(xué)中傳授真知灼見。基于此，可以看出合理的師資配置將形成一種教研人員成長(zhǎng)的良性循環(huán)，這也將有助于中文學(xué)科發(fā)展的持續(xù)性。中文學(xué)科上承兩千年古代學(xué)術(shù)，近有約百年的國(guó)際交流，傳統(tǒng)流脈和國(guó)際視野在最近三十年的加速融合，使各高校的中文學(xué)科更加需要長(zhǎng)期的、有序的師資代際更迭，進(jìn)而形成自身學(xué)風(fēng)、學(xué)脈、學(xué)派，并使本學(xué)科在學(xué)術(shù)界具有持續(xù)的影響力。

二、人才培養(yǎng):從夯實(shí)基礎(chǔ)到教育自信

近年來，關(guān)于中文學(xué)科人才培養(yǎng)質(zhì)量下降、從本科生到博士生專業(yè)能力不足的感慨一直不斷。研究生培養(yǎng)是導(dǎo)師負(fù)責(zé)制，不同的導(dǎo)師有不同的要求，這里重點(diǎn)談?wù)劚究粕囵B(yǎng)。在本科階段，中文學(xué)科的人才培養(yǎng)本應(yīng)以知識(shí)體系的傳播和中文能力的訓(xùn)練為主，然而，在通識(shí)教育的背景下，一級(jí)學(xué)科的專業(yè)課程被大幅壓縮。因此，未來在學(xué)科建設(shè)的過程中，必然要同步調(diào)整人才培養(yǎng)觀念。總體來說，中文學(xué)科建設(shè)在人才培養(yǎng)上的首要任務(wù)是探索在通識(shí)教育日漸普遍化的背景下，如何既立足厚基礎(chǔ)、寬口徑的目標(biāo)，又著力通過有限的教學(xué)實(shí)踐培養(yǎng)學(xué)生的中文功底和人文意識(shí)。落實(shí)到具體培養(yǎng)過程中，中文學(xué)科人才培養(yǎng)面臨的重要問題之一是教材與教學(xué)的質(zhì)量亟待提升。當(dāng)代學(xué)術(shù)所處的體制化的學(xué)術(shù)生態(tài)場(chǎng)以及消費(fèi)化的社會(huì)語境，使得相當(dāng)一部分高校教師對(duì)一時(shí)名利趨之若鶩，不惜粗制濫造教材和相關(guān)的研究著述，甚至召集研究生拼湊出研究成果。民國(guó)時(shí)期，朱自清指出:“有人說從前讀書人只知道一本一本念古書，常苦于沒有系統(tǒng);現(xiàn)在的青年系統(tǒng)卻又太多，所有的精力都花在系統(tǒng)上，系統(tǒng)以外便沒有別的。”［2］因此，民國(guó)時(shí)期的中文學(xué)科教學(xué)著力扭轉(zhuǎn)了這一空疏風(fēng)氣。事實(shí)上，最近二十余年來，隨著高等教育體制化、規(guī)范化和學(xué)科知識(shí)譜系穩(wěn)定化的程度不斷加深，教材和相關(guān)的研究著作作為學(xué)生了解中文學(xué)科的“入門書”，顯得極為重要。然而，這種教材往往編撰理念依然停留在專業(yè)經(jīng)營(yíng)培養(yǎng)階段，并沒有與日漸國(guó)際化的“通識(shí)教育”大背景對(duì)接，而且為了“趕任務(wù)”，“十年磨一劍”的精品少之又少。在實(shí)際教學(xué)中，中文學(xué)科的“知識(shí)”傳承有事實(shí)和理解兩個(gè)層面，對(duì)于語言現(xiàn)象、文本內(nèi)涵的理解并不能形成唯一的“知識(shí)”。因此，教材和學(xué)術(shù)著作質(zhì)量的高低不僅影響學(xué)生的知識(shí)習(xí)得，還影響學(xué)生的思維方法和認(rèn)知能力。以文學(xué)類課程教學(xué)而言，陳平原教授曾指出:“學(xué)生們記下了一大堆關(guān)于文學(xué)流派、文學(xué)思潮以及作家風(fēng)格的論述，至于具體作品，對(duì)不起，沒時(shí)間翻閱，更不要說仔細(xì)品味。”［3］筆者以為，我們亦不宜苛責(zé)學(xué)生。許多教材的編撰者“不是為了學(xué)術(shù)去從事研究，趨時(shí)茍容以求一逞，則難免人云亦云甚至刻意歪曲，其成果的生命力必然是短暫的”［4］。僅僅是為了編一部獲獎(jiǎng)的教材，那么難免學(xué)生會(huì)討厭條條框框甚至相互抄襲的教材，進(jìn)而不愿接觸文學(xué)文本。中文學(xué)科的學(xué)科建設(shè)不僅要在人才培養(yǎng)方面讓學(xué)生讀到功底扎實(shí)、論述凈賺而富有啟發(fā)性的“入門書”，更要在中文“學(xué)術(shù)共同體”中逐漸培養(yǎng)和形成中國(guó)語言文學(xué)的教育自信。中文學(xué)科的精義不在于通過幾次實(shí)驗(yàn)和幾個(gè)公式來直接解決問題，而在于基礎(chǔ)性的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。從中文學(xué)科所涉及的學(xué)術(shù)領(lǐng)域來看，語言方面從語音、文字、語法到語用、修辭的研究，文學(xué)方面從內(nèi)部研究到外部研究，都需要對(duì)語料、史料或理論、文本的扎實(shí)掌握。正因如此，在中國(guó)培養(yǎng)中文學(xué)科人才，自然應(yīng)該有高度的自信。這不僅來自于我們厚重的歷史積淀和完整的學(xué)術(shù)訓(xùn)練體系，也來自于在全球漢學(xué)熱的背景下，國(guó)內(nèi)中文學(xué)科教學(xué)有著得天獨(dú)厚的“在地”文化語境。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，中文學(xué)科的人才培養(yǎng)理念隨波逐流，對(duì)海外經(jīng)歷和海外學(xué)歷盲目迷戀，仿佛海外的語言文學(xué)教育在人才培養(yǎng)方面更勝一籌。而美國(guó)學(xué)者韋恩•布斯在《修辭的復(fù)興》、哈羅德•布魯姆在《西方正典》中對(duì)美國(guó)的語言、文學(xué)教育的流弊有過切中肯綮的批評(píng)。自然科學(xué)可以無國(guó)界，但人文學(xué)科，尤其是中文學(xué)科，必然有其明確的學(xué)術(shù)與文化歸屬。究其根本，中國(guó)語言文學(xué)的人才培養(yǎng)必須有中國(guó)的特色，即便是比較文學(xué)與世界文學(xué)，也應(yīng)基于中國(guó)人自身的審美經(jīng)驗(yàn)和文化立場(chǎng)，以一種比較性的眼光去發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)與世界各國(guó)文學(xué)間的詩(shī)學(xué)關(guān)聯(lián)。離開了文化的歸屬感和認(rèn)同感，在通識(shí)以外的專業(yè)教育中盲目追求“全球化”、“標(biāo)準(zhǔn)化”的人才培養(yǎng)理念，最終會(huì)使得學(xué)生理解中國(guó)文學(xué)、中國(guó)作家和漢語漢字的能力急速下降。

三、科研工作:注重學(xué)術(shù)內(nèi)涵與結(jié)構(gòu)調(diào)整

科研應(yīng)然是高校教師的重要工作之一，而科研和教學(xué)的良性互動(dòng)對(duì)于人才培養(yǎng)質(zhì)量的提升也是有幫助的。近四十年來，中文學(xué)科體系在從不完善到完善、從單一到多元的過程中，短、平、快的建設(shè)固然遺留了諸多問題，但從歷史層面來看，也奠定了現(xiàn)有的學(xué)科架構(gòu)與發(fā)展規(guī)模。不過，從著眼一流學(xué)科建設(shè)的戰(zhàn)略層面來看，中文學(xué)科的科研工作建設(shè)不能始終處在這種外延拓展的層面，而應(yīng)該向內(nèi)涵發(fā)展轉(zhuǎn)變。中文學(xué)科科研工作需要學(xué)者有扎實(shí)深厚的學(xué)養(yǎng)、深入全面的思考，才能在成果中彰顯學(xué)術(shù)價(jià)值。譬如，從《中國(guó)語文》上作者的論文注釋就能看出，盲審專家對(duì)于論文的材料使用經(jīng)常會(huì)提出建設(shè)性的意見;亦或者從通行的文學(xué)史教材來看，不同學(xué)者主編的同名教材中講的作家作品差別有限，但其中的學(xué)術(shù)含金量卻大相徑庭。質(zhì)言之，人文學(xué)科的問題往往是有終極發(fā)問而無終極答案的問題。具體到中文學(xué)科，其學(xué)術(shù)研究不僅要有知識(shí)的積累與傳承，更要有以審美情感與語言經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的人文精神的傳承，它的價(jià)值指向不體現(xiàn)在一時(shí)一地的學(xué)術(shù)效益上，而在于表達(dá)的嚴(yán)謹(jǐn)、文字的功底、意義的叩問和精神的探索。中文學(xué)科的科研工作要更好地為學(xué)科建設(shè)奠定學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，還應(yīng)明確基礎(chǔ)研究與應(yīng)用研究之間的區(qū)分與聯(lián)系。在科研過程中強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)性與應(yīng)用性并重不僅僅是從學(xué)生就業(yè)的角度而言的，也是中文學(xué)科科研結(jié)構(gòu)調(diào)整的必然趨勢(shì)。所謂“學(xué)術(shù)”，如梁?jiǎn)⒊?“學(xué)也者，觀察事物而發(fā)明其真理者也;術(shù)也者，取所發(fā)明之真理而致諸用也者也。”［5］因此，學(xué)術(shù)必然是明辨治學(xué)之道與實(shí)現(xiàn)學(xué)以致用的統(tǒng)一。在中文學(xué)科的科研工作中，基礎(chǔ)性研究的重要意義無論怎樣強(qiáng)調(diào)都不為過，沒有語料、史料的整理，沒有文獻(xiàn)考辯與基礎(chǔ)理論建設(shè)，學(xué)科的學(xué)術(shù)根基將不復(fù)存在。但從另一個(gè)方面來講，學(xué)者的學(xué)術(shù)研究除了書齋式的立言，也可以積極參與文化建設(shè)、文學(xué)傳播、審美教育、語言應(yīng)用等。應(yīng)用性研究不完全是直接付諸實(shí)踐，還強(qiáng)調(diào)要以學(xué)術(shù)研究的眼光照亮實(shí)踐本身，總結(jié)規(guī)律與經(jīng)驗(yàn)，這也是中文學(xué)科學(xué)者在科研工作中應(yīng)有的文化擔(dān)當(dāng)。在這個(gè)前提下，結(jié)合高校自身定位與學(xué)科實(shí)際，要夯實(shí)基礎(chǔ)研究、拓展應(yīng)用研究，形成中文學(xué)術(shù)的一體兩翼，在科研層面拓展學(xué)科建設(shè)的內(nèi)涵和外延。與人才培養(yǎng)自信相對(duì)應(yīng)，在科研評(píng)價(jià)層面，不能盲目相信海外的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。海外漢學(xué)工作者往往是紙上談兵，流于空頭理論，研究中國(guó)語言文學(xué)，他們并不比我們更有優(yōu)勢(shì)、有洞見。一個(gè)世紀(jì)前，美國(guó)學(xué)界大肆引入德國(guó)學(xué)術(shù)，白璧德就深感憂慮:“如果這方法令我們無法區(qū)分單純的學(xué)識(shí)與真正的學(xué)問，那么我們就會(huì)為此付出沉重的代價(jià)。”［6］當(dāng)前，中文學(xué)科的學(xué)科建設(shè)已漸成規(guī)模，形成了一個(gè)古老又年輕的“學(xué)術(shù)共同體”，而各二級(jí)學(xué)科的學(xué)術(shù)話語提供了豐富的話語資源，也應(yīng)該成為中文學(xué)科學(xué)術(shù)自信的重要來源。

四、學(xué)科結(jié)構(gòu):內(nèi)部整合與外部協(xié)同

學(xué)科建設(shè)最終要落實(shí)在高校的具體建制之中，而中國(guó)語言文學(xué)一級(jí)學(xué)科內(nèi)部力量的整合不應(yīng)該再停留在申報(bào)書的成果上，而應(yīng)發(fā)揮二級(jí)學(xué)科之間內(nèi)在的學(xué)術(shù)聯(lián)系。中文學(xué)科未來的學(xué)科建設(shè)，一方面要注意整合現(xiàn)有二級(jí)學(xué)科的學(xué)術(shù)力量，面對(duì)并適應(yīng)二級(jí)學(xué)科間協(xié)同發(fā)展的“新常態(tài)”。近些年，不斷有學(xué)者試圖將語言學(xué)所涉及的兩個(gè)二級(jí)學(xué)科從中文一級(jí)學(xué)科中分離出來，然而這種做法不僅有損于中文學(xué)科的完整性，也會(huì)對(duì)語言學(xué)相關(guān)學(xué)科的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展造成消極影響。學(xué)科建制和學(xué)術(shù)研究不同的是，學(xué)科建制考慮的不僅僅是具體的學(xué)術(shù)問題研究，還包括學(xué)科的文化基礎(chǔ)和知識(shí)體系關(guān)聯(lián)性的密切程度。近年來，有關(guān)語言學(xué)與文學(xué)分離的錯(cuò)誤想法不斷出現(xiàn)，表明過于細(xì)致的學(xué)科劃分讓有些學(xué)者守著一個(gè)二級(jí)學(xué)科中的小問題坐井觀天。遺憾的是，許多學(xué)者往往沒能看到語言學(xué)與文學(xué)兩個(gè)基本范疇在學(xué)科建設(shè)中強(qiáng)烈的互補(bǔ)性。這種互補(bǔ)性不僅體現(xiàn)在語言學(xué)的語料大多來自于文學(xué)文本，或文學(xué)理論和批評(píng)在20世紀(jì)發(fā)生了語言學(xué)轉(zhuǎn)向;更重要的是，中文學(xué)科各個(gè)二級(jí)學(xué)科共同的文化基礎(chǔ)是以漢語和漢文化為主流的中華文明。中國(guó)學(xué)術(shù)從古典到現(xiàn)代艱難轉(zhuǎn)型的過程中，中國(guó)語言和文學(xué)的轉(zhuǎn)型是“異質(zhì)同構(gòu)”的，也是相互影響的。因此，在未來的學(xué)科建設(shè)中，應(yīng)該立足一級(jí)學(xué)科的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，整合二級(jí)學(xué)科的力量，激發(fā)和密切二級(jí)學(xué)科間內(nèi)在的學(xué)術(shù)聯(lián)系。另一方面，中文學(xué)科的學(xué)科建設(shè)要注重處理好與周邊學(xué)科的學(xué)術(shù)關(guān)系，同時(shí)要有開放的國(guó)際視野。從20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)批評(píng)引入系統(tǒng)論、控制論、熵等自然科學(xué)的理論和方法，到后來語言學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)引入神經(jīng)科學(xué)、語音實(shí)驗(yàn)、數(shù)學(xué)統(tǒng)計(jì)等方法，現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的中文學(xué)科發(fā)展一直與其他學(xué)科保持著互動(dòng)關(guān)系，學(xué)科間既有各自獨(dú)立的學(xué)術(shù)理念與問題意識(shí)，又在很大程度上互相取長(zhǎng)補(bǔ)短、借鑒融通。在未來的學(xué)科建設(shè)中，多學(xué)科的協(xié)同有兩種路徑:一種是以中文學(xué)科為主，引入、借鑒、吸納其他學(xué)科的經(jīng)典理論和前沿方法，擴(kuò)大中文學(xué)術(shù)研究的內(nèi)涵與外延。如，引入腦科學(xué)、神經(jīng)學(xué)的設(shè)備和方法研究語言的發(fā)生、語義的變化和語用的實(shí)例，相較于之前的研究，將進(jìn)一步提升學(xué)術(shù)研究的科學(xué)品質(zhì)。但我們引入這些方法，最終還是要解決語言本身的問題，它并不脫離傳統(tǒng)的語義、語用兩個(gè)基本范疇。另一種是積極參與其他學(xué)科主導(dǎo)的協(xié)同創(chuàng)新工程。中文學(xué)科的學(xué)科建設(shè)過程中，與其他學(xué)科的合作不能只是抱著“拿來主義”的態(tài)度，只求為我所用，應(yīng)該秉持“學(xué)術(shù)者，天下之公器”［7］的理念，積極參與其他學(xué)科主導(dǎo)的跨學(xué)科研究，在推動(dòng)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)整體繁榮的同時(shí)，也在與其他學(xué)科的交流中彰顯中文學(xué)科自身的魅力和價(jià)值。此外，在當(dāng)前的學(xué)術(shù)環(huán)境中，中文學(xué)科建設(shè)的國(guó)際化并不是趕潮流、追時(shí)髦，也沒必要為了避免學(xué)科經(jīng)費(fèi)回收，就大量聘請(qǐng)一些海外的所謂“專家”來講一些早已發(fā)表或老生常談的內(nèi)容。真正的國(guó)際化，是要深刻地意識(shí)到中文學(xué)科發(fā)展建設(shè)要有自己的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而非以西方標(biāo)準(zhǔn)取代本土立場(chǎng);要對(duì)學(xué)科的歷史積累和在地經(jīng)驗(yàn)有充分的自信，在這個(gè)基礎(chǔ)上建構(gòu)并為世界貢獻(xiàn)中文學(xué)科的學(xué)術(shù)話語詞典和學(xué)術(shù)話語體系。中國(guó)的語言、文字、文學(xué)是中華文明的核心和紐帶，是中國(guó)人文化交流和審美精神的集中反映。因此，與世界各種各樣的文明對(duì)話、交流，是中文學(xué)科學(xué)術(shù)研究與人才培養(yǎng)國(guó)際化的最終目的。

五、結(jié)語

正如古人所言:“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。”［8］對(duì)于中文學(xué)科的學(xué)科建設(shè)亦是如此。全國(guó)各高校、科研院所的中文學(xué)科歷史與現(xiàn)狀都有較大差異，本文基于歷史經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下問題而提出的是開放式和方向性的學(xué)科建設(shè)路徑，但落實(shí)到每一個(gè)學(xué)科點(diǎn)，則更需要在遵循學(xué)術(shù)研究和人才培養(yǎng)規(guī)律的前提下，進(jìn)一步探索自身學(xué)科建設(shè)的具體方案，形成基礎(chǔ)扎實(shí)又有自身特色的學(xué)科發(fā)展態(tài)勢(shì)，并通過境內(nèi)外高校間的對(duì)話、交流形成學(xué)科互動(dòng)，使國(guó)內(nèi)中文學(xué)科建設(shè)的水平和影響在未來實(shí)現(xiàn)整體上的提升。

作者：劉楊 單位：復(fù)旦大學(xué)中文系

參考文獻(xiàn):

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［2］朱自清.論青年讀書風(fēng)氣［A］.朱自清全集(第四卷)［C］．江蘇教育出版社，1990:333.

［3］陳平原.“文學(xué)”如何“教育”［N］．文匯報(bào)，2002－2－23.

［4］陳伯海.二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史學(xué)之檢討［A］.百年學(xué)科沉思錄［C］．人民文學(xué)出版社，1998:45.

［5］梁?jiǎn)⒊?清代學(xué)術(shù)概論［M］．中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004:271－273.

［6］［美］歐文•白璧德.文學(xué)與美國(guó)的大學(xué)(第2版)［M］．北京大學(xué)出版社，2011:66.

第8篇

放眼世界，任何國(guó)家和地區(qū)的語文教育，都不會(huì)僅僅著眼于向?qū)W生傳授單一的符號(hào)系統(tǒng)，或讓學(xué)生掌握一種社會(huì)生活的交際工具。因?yàn)檎Z言是民族的語言，文字是民族的文字，語言文字是一個(gè)民族歷史文化的載體。而且，語文反映了一個(gè)民族認(rèn)知世界、參與社會(huì)、表達(dá)情感、交流思想的方式。因此，語文教育本身的不斷繼承、發(fā)展與創(chuàng)新，也是一個(gè)民族深厚的文化積淀的開掘，民族心靈的印記，高速發(fā)展的社會(huì)生活的折射。

美國(guó)作為移民國(guó)家，作為發(fā)現(xiàn)者的新大陸，確實(shí)沒有可以炫耀的悠久歷史。然而，由于美國(guó)自身的特殊歷史條件，以及民族種族的交融，多元文化的滋養(yǎng)，形成了獨(dú)具一格、與眾不同的哲學(xué)觀念和教育思想，也直接影響到美國(guó)的語文教育。客觀地說，美國(guó)的語文教育乃至基礎(chǔ)教育，面臨著種種問題甚至危機(jī)，遠(yuǎn)沒有達(dá)到盡善盡美、完美無缺的境地。正因如此，認(rèn)識(shí)與考察美國(guó)的語文教育，會(huì)給國(guó)內(nèi)的語文教育帶來啟示，引發(fā)思考。

第一，美國(guó)語文教育的總體特征是自主性。美國(guó)的教育體制是采取“教育分權(quán)制”，教育的管轄權(quán)在各州，聯(lián)邦教育部無權(quán)干涉各州的教育事務(wù)。因此，美國(guó)沒有全國(guó)統(tǒng)一的課程標(biāo)準(zhǔn)、教學(xué)大綱和教材教法。各州各學(xué)區(qū)都有自己獨(dú)特的培養(yǎng)方案、教學(xué)計(jì)劃、課程設(shè)置、教材課本和教學(xué)模式，其語文教育總體上呈現(xiàn)出自主自立、包容開放的特點(diǎn)。

由于學(xué)校可以自主設(shè)置課程，因此各州、各學(xué)區(qū)、各學(xué)校的課程千差萬別、面貌各異。如美國(guó)北部五大湖區(qū)的威斯康星州麥迪遜中學(xué)，高中語文課程就有近三十種之多。寫作、新聞、語法、文學(xué)、科幻、影視、戲劇、演講等等。堪薩斯州的捷鷹中學(xué)，為學(xué)生開設(shè)了語文基礎(chǔ)課、美國(guó)文學(xué)課、英國(guó)文學(xué)課、實(shí)用寫作課、文學(xué)風(fēng)格基礎(chǔ)課，以及供各年級(jí)選修的戲劇、新聞和SAT應(yīng)試等課程。

這種自主性還包括教學(xué)模式的自主。在美國(guó)的語文課上，教師真正把學(xué)生當(dāng)做教育的主體，教師很在意如何為學(xué)生營(yíng)造一個(gè)自主的學(xué)習(xí)氛圍與心理環(huán)境，而不是把教師自己當(dāng)成一個(gè)居高臨下的灌輸者和權(quán)威者。因此，美國(guó)語文課堂氣氛往往輕松活躍，學(xué)生的參與意識(shí)普遍很強(qiáng)。

其次，美國(guó)語文教育的核心特征是實(shí)用性。從歷史上看，實(shí)用主義哲學(xué)家、教育家杜威的“學(xué)校即社會(huì)、教育即生活”的教育理念，在某種程度上反映和契合了社會(huì)大工業(yè)生產(chǎn)對(duì)學(xué)校教育的要求。美國(guó)基礎(chǔ)教育主要把學(xué)生的就業(yè)和步入社會(huì)看作辦學(xué)的根本目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生適應(yīng)生活的能力。這種“實(shí)用”的教育思想表現(xiàn)在語文教育的各個(gè)方面。教學(xué)內(nèi)容的選擇以面向生活為宗旨，教學(xué)活動(dòng)的安排以發(fā)展學(xué)生實(shí)際能力為目的。如美國(guó)一所高中的語文課，講到政府稅務(wù)改革的章節(jié)時(shí)，教師先讓學(xué)生觀看有關(guān)最新稅改的視頻，討論實(shí)行改革后哪些人獲利，哪些人受損。然后學(xué)生分成若干小組去會(huì)見銀行家、官員、百姓和其他行業(yè)階層的人士。訪談之后匯總相關(guān)意見，整理撰寫調(diào)查報(bào)告。在這個(gè)過程中，學(xué)生的語言文字能力、社會(huì)交往能力、觀察思考能力，都得到了有效提高。

第三，美國(guó)語文教育的終極目標(biāo)是發(fā)展性與創(chuàng)造性。美國(guó)人早已認(rèn)識(shí)到語文學(xué)科的基礎(chǔ)性地位與作用。語文課程不僅是學(xué)習(xí)其他科目的基礎(chǔ)，而對(duì)整個(gè)人生的發(fā)展都具有特殊意義。因此，他們能夠不斷地為學(xué)生的未來著想，以發(fā)展的眼光制定語文教育規(guī)劃。美國(guó)把從幼兒園、學(xué)前班，一直到高中語文教育，作為一個(gè)整體來系統(tǒng)規(guī)劃和安排，并力求每一階段的學(xué)習(xí)都為下一階段乃至學(xué)生的整個(gè)人生規(guī)劃做準(zhǔn)備。

這種發(fā)展的教育思想主要表現(xiàn)在：一，強(qiáng)化早期教育。學(xué)生未來能否更好地發(fā)展，提前謀劃、基礎(chǔ)準(zhǔn)備十分重要。克林頓政府時(shí)期的1994年，就曾向國(guó)會(huì)提交并獲得通過了《美國(guó)2000年教育目標(biāo)法》，其中就有“所有的美國(guó)兒童都要有良好的學(xué)前準(zhǔn)備”的內(nèi)容。二，強(qiáng)調(diào)中學(xué)與大學(xué)的銜接。美國(guó)要求中小學(xué)語文教學(xué)，特別是高中階段的語文教學(xué)，必須為學(xué)生進(jìn)入大學(xué)深造練就基本技能。美國(guó)不以考試分?jǐn)?shù)來衡量學(xué)生的一切，而是更注重學(xué)生的未來發(fā)展。倘若考試本身割裂或妨礙了學(xué)生持續(xù)漸進(jìn)的發(fā)展，他們會(huì)毫不猶豫地加以抵制。三，將社會(huì)和家庭納入教育體系。學(xué)生的發(fā)展不僅要靠教育工作者的努力，也要依靠社會(huì)、家庭與每個(gè)公民的參與。因此，他們不僅考慮民眾對(duì)語文教育目標(biāo)、課程、教材的接受和認(rèn)可，還會(huì)賦予社會(huì)公眾更多的評(píng)價(jià)教育的權(quán)利。如威斯康辛州教育廳制定的《英語語言藝術(shù)課程指導(dǎo)計(jì)劃》一書中，就有專門給學(xué)生家長(zhǎng)的、關(guān)于如何幫助學(xué)生提高文學(xué)欣賞水平、發(fā)展演說技能、提高寫作水平等內(nèi)容建議。

近半個(gè)世紀(jì)以來，美國(guó)幾乎每隔十年就要進(jìn)行一次“鐘擺式”的教育改革，這與社會(huì)生活的變革、與時(shí)展的大趨勢(shì)、與美國(guó)政府與民眾的憂患意識(shí)緊密耦合、同步關(guān)聯(lián)。也許我們的語文教育也可以借鑒美國(guó)語文教育所呈現(xiàn)的這種自主意識(shí)、發(fā)展意識(shí)、改革意識(shí)和憂患意識(shí)。

杜芳，梁志群，大學(xué)教師，現(xiàn)居湖北武漢。

第9篇

關(guān)鍵詞：趙樹理；山藥蛋派；晉陽(yáng)文化；地域性；文化價(jià)值

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）11-0000-01

關(guān)于趙樹理與晉陽(yáng)文化的研究近年來逐漸成為區(qū)域性文化與文學(xué)研究的熱點(diǎn)，尤其是在學(xué)界重新認(rèn)定十七年文學(xué)的意義以及對(duì)左翼文學(xué)思潮研究的回暖之后，趙樹理在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位再一次得到肯定。本文將從研究趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作與山西晉陽(yáng)文化的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)，揭示出其作品中所蘊(yùn)含的豐富的地域性文化特質(zhì)以及探討這種文化在何種程度上以怎樣的方式影響著作家的創(chuàng)作，并試圖從文學(xué)創(chuàng)作的角度分析這種文化立場(chǎng)中所存在的缺憾。

一、濃郁的山西本土氣息

趙樹理的創(chuàng)作具有濃郁的本土氣息，這種氣息是“從山西大地上的山、水、黃土、泥沙中生生地?fù)赋鰜淼摹盵1]，飽含著勞動(dòng)人民的熱血與深情。黃修己在《趙樹理評(píng)傳》中曾提到：“趙樹理的創(chuàng)作具有嚴(yán)格、準(zhǔn)確的時(shí)空性，即故事的時(shí)間、地點(diǎn)都有明確的規(guī)定性，不可以任意挪動(dòng)搬遷，人物、情節(jié)都只能是此時(shí)此地的產(chǎn)物，而非彼時(shí)彼地所能有。春花秋實(shí)，不亂其時(shí)，南桔北枳，難易其所。他的故事都有鮮明的時(shí)代特征和地方色彩。”[2]

《三里灣》中關(guān)于“窯洞“的描寫十分細(xì)致：

文中寫到“玉梅離開了旗桿院的大門口往家里走”，先是“通過了一條東西街”，隨后“上了個(gè)小坡”，就到了家門口。她的家在“西山根”， “大門朝東開，院子是個(gè)長(zhǎng)條形，南北長(zhǎng)東西短；西邊是就著土崖挖成的一排四孔土窯，門面和窯孔里又都是用磚鑲過的；南邊有個(gè)小三間南房……”從中我們可以得知玉梅家的窯洞是在山根下的，背靠大山，依勢(shì)而建，這種窯洞叫做“靠崖窯”。西邊一共有四孔窯洞，這四孔窯，從南往北數(shù)，依次是“南窯”、“中窯”、“北窯”和“套窯”，這種布局，說明玉梅家的“靠崖窯”是并排修建的群窯式結(jié)構(gòu)，相互連通，形成了北方民居中典型的院落。

除李有才和玉梅所居住的靠崖窯外，山西窯洞還有“下沉式”和“獨(dú)立式”兩種。“下沉式”窯洞最具特色，由于地殼運(yùn)動(dòng)，塌陷成一個(gè)巨大的土坑，窯洞就建在坑中，也叫“地窨窯”；“獨(dú)立式”窯洞既不靠山也不在坑中修建，沒有天然的地理?xiàng)l件可利用，而是在平地上用磚修葺而成，因山西人把圍院建屋叫做“券”，因此這種窯也叫做“券窯”。對(duì)于“窯洞”這一黃土高原上獨(dú)具特色的居所，在趙樹理的小說中隨處可見，它的形成與山西特殊的地理?xiàng)l件不無關(guān)聯(lián)。山西黃土廣布，百分之八十以上被黃土覆蓋，且多河谷河溝，呈現(xiàn)溝壑眾多，支離破碎的地貌特征，加之氣候干旱，降雨稀少，土質(zhì)偏硬，不易坍塌的特點(diǎn)，十分適宜“穴居”。且“窯洞”的保暖性較好，不易透風(fēng)，使洞內(nèi)基本可以實(shí)現(xiàn)恒溫，達(dá)到冬暖夏涼的效果。反映出晉陽(yáng)文化的地域性特征。

趙樹理小說創(chuàng)作中許多地名設(shè)置都具有山西當(dāng)?shù)氐牡赜蛐晕幕厣?dāng)然這些也都是當(dāng)?shù)鼐用袢粘Ｉ钪谢谧匀坏匦稳辗e月累所習(xí)慣性指稱的。除“窯”外，具有代表性的地理名詞還有“莊”（李家莊）、“山”（閻家山）、“灣”（三里灣）、“”（劉家）、“洞”（靈泉洞）等等。

二、趙樹理小說中所確立的文化立場(chǎng)及缺憾

相比前一部分對(duì)于趙樹理小說作品中是如何體現(xiàn)地道的晉陽(yáng)文化的論述，這一部分的分析之于文學(xué)的角度來說具有更大意義，筆者想要研究的是根植于山西這樣的地理文化氛圍之下，作家的創(chuàng)作在何種程度上受到了怎樣的影響，以及作家本人由此確立了怎樣的文化態(tài)度與文化立場(chǎng)，當(dāng)然側(cè)重點(diǎn)在于分析其中所存在的文化缺憾問題。

趙樹理出生于山西省晉城市的沁水縣，這是黃土高原上一方人杰地靈的風(fēng)水寶地，古時(shí)稱作澤州府或鳳臺(tái)縣。這里位于山西的南部，是晉、豫兩省的交界地帶，也被譽(yù)為“山西的門戶”，丹河、沁河流經(jīng)此地，造福了一方百姓，這里的人們勤勞樸實(shí)、重利輕義、倔強(qiáng)慎行，但有限的地理?xiàng)l件又促使這片土地上的人們養(yǎng)成了保守、閉塞的鄉(xiāng)土習(xí)性。盡管傳統(tǒng)的晉陽(yáng)文化在形成之初，是一種取一種兼容并包的態(tài)度的，它融合了中原農(nóng)耕文化與北方草原文化，但“山西因地理環(huán)境和地理?xiàng)l件的緣故，在近、現(xiàn)代是屬于疆域變化較少，受近代文明沖擊較輕、社會(huì)變動(dòng)也較緩慢的省份之一。后，山西在閻錫山統(tǒng)治下，雖名義上納入‘民國(guó)’軌道，但實(shí)為閻氏獨(dú)立王國(guó)。全省除太原略有些文明氣息外，其他地區(qū)幾乎仍處在閉塞落后的狀態(tài)中”[3]。這些客觀條件，導(dǎo)致了晉陽(yáng)文化在后續(xù)的發(fā)展中出現(xiàn)了停滯甚至是倒退，古老的三晉大地再也沒有往日晉商時(shí)代天下商賈往來、車水馬龍的繁華景象。

而一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己是從農(nóng)民中走出來的作家的趙樹理，在自己的創(chuàng)作中往往也不自覺地貼上了此種鄉(xiāng)土性的標(biāo)簽，“土味”是他津津樂道的創(chuàng)作特色。與京派作家筆下的鄉(xiāng)土小說不同，趙樹理的文學(xué)抒寫中滲透的是一種地地道道的“土”，這種“土”是晉陽(yáng)文化中的務(wù)實(shí)、保守與頑固，也代表了趙樹理自身的文化態(tài)度與文化立場(chǎng)。縱觀其一生的作品，其中也有濃重的“路線”痕跡，這也與他自身的文化身份認(rèn)同有直接的關(guān)系，“實(shí)在”、“死心眼”、“一條道走到黑”這些詞語來形容趙樹理本人及他的創(chuàng)作是基本符合的。

然而，1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）的發(fā)表，為文學(xué)界帶來了一條新的創(chuàng)作路線。《講話》提出“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)充當(dāng)教育民眾，啟迪心智的作用，認(rèn)為文學(xué)從屬于政治，目的就是要更好地帶領(lǐng)廣大人民群眾取得階級(jí)斗爭(zhēng)的偉大勝利。這實(shí)際上是一種激進(jìn)的功利主義文藝觀，但當(dāng)時(shí)因?yàn)椤吨v話》發(fā)表這個(gè)歷史契機(jī)，趙樹理和他的作品幾乎一夜成名。有了此種經(jīng)驗(yàn)的他，在以后的創(chuàng)作中，更是堅(jiān)定不移地遵照和執(zhí)行著《講話》精神，導(dǎo)使他的小說創(chuàng)作無不帶有些政策圖解的理念與痕跡。《鍛煉鍛煉》中，塑造的“吃不飽”、“小腿疼”這兩個(gè)人物形象旨在教育廣大人民群眾應(yīng)當(dāng)摒棄落后的思想，積極要求進(jìn)步，但這種目的言說過于明顯，免不了帶上些說教的痕跡；《邪不壓正》對(duì)于“邪”與“正”的劃分并沒有明顯的界限，中的進(jìn)步分子與落后代表之間的較量的故事也稍顯老套，并且農(nóng)民中間的某種小農(nóng)意識(shí)傾向在“寫不壓正”的美好愿望中被隱去和規(guī)避了，其敘述再也沒有了《小二黑結(jié)婚》當(dāng)中的干脆利落。

過于糾結(jié)于實(shí)際材料的選擇再加上功利主義的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，使得作品在很大程度上缺乏審美情趣。由此，我們可以得出這樣的結(jié)論，晉陽(yáng)文化中消極閉塞、保守落后的一面很大程度上影響了趙樹理文化立場(chǎng)的形成，他認(rèn)為農(nóng)民是創(chuàng)作的根本，卻忽略了文學(xué)本身也是一種藝術(shù)，也應(yīng)當(dāng)站在高于生活的立場(chǎng)上去審視和反思生活。

三.結(jié)語

趙樹理在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)被人認(rèn)為是排除在體制以外的“文攤作家”，但他被譽(yù)為描寫農(nóng)村生活的“鐵筆圣手”是有一定道理的。他文學(xué)抒寫中的地域性文化特色也應(yīng)當(dāng)引起我們的足夠重視，這不僅對(duì)于趙樹理現(xiàn)象的研究具有重要意義，也為晉陽(yáng)文化的繼承與弘揚(yáng)提供了反思的途徑。

參考文獻(xiàn)：

第10篇

政治中心和社會(huì)中心

北京作為一個(gè)政治中心，其發(fā)達(dá)的不是地方政治，而是國(guó)家政治。因?yàn)樵谔熳幽_下，地方即國(guó)家，國(guó)家也是地方，籠罩在國(guó)家權(quán)力的直接控制之下。晚清以后的北京也形成了地方社會(huì)，這些地方社會(huì)是由士紳和商人所組成的，但是在近代北京，并沒有像近代上海那樣強(qiáng)大的地方自治勢(shì)力。

上海就不一樣，從晚清開始，作為一個(gè)通商口岸城市，其政治權(quán)力一直處于多元化的狀態(tài)，無論英美、法國(guó)、日本，還是清廷、北洋，都不能獨(dú)家控制這個(gè)東方第一大都會(huì)。在中國(guó)凡是有權(quán)力處于多元、權(quán)力的競(jìng)爭(zhēng)空隙之中，反而會(huì)給地方社會(huì)一種崛起的空間。上海的地方自治一開始就是在這種夾縫當(dāng)中生長(zhǎng)起來的。

吊詭的是，清末開始的地方自治，是與國(guó)家權(quán)力的擴(kuò)張同時(shí)發(fā)生的。因?yàn)橘Q(mào)易、經(jīng)濟(jì)、金融的中心都集中在上海，上海的地方自治背后有一個(gè)相對(duì)強(qiáng)大的資產(chǎn)階級(jí)支撐。這股力量的欲望和力量不是來自自上而下的國(guó)家權(quán)力――來自上面的權(quán)力可以賦予你，也可以隨時(shí)收回，上海的地方自治來自于從城市本身生長(zhǎng)出來的經(jīng)濟(jì)力和文化力，于是就具有持久的沖擊力和爆發(fā)力。近代上海能夠成為中國(guó)社會(huì)的文化中心，絕不是偶然的。這個(gè)城市的資產(chǎn)階級(jí)也好，文化精英也好，對(duì)他們來說，上海就是他們存在的家，他們主宰城市的地方事務(wù)，也借助城市的實(shí)力，多次挑戰(zhàn)中央，于是上海就成為北京之外的第二個(gè)政治中心。

1900年，當(dāng)慈禧太后對(duì)八國(guó)聯(lián)軍宣戰(zhàn)，竟然以上海為中心出現(xiàn)了“東南互保”。國(guó)家在對(duì)外宣戰(zhàn)，地方卻與“敵國(guó)”議和。發(fā)生，南北對(duì)峙，又是在上海進(jìn)行南北和談，最后，正如馬勇教授所說：“民國(guó)不是打出來的，是談出來的。”這個(gè)談出來的地方，就是上海。

再看“五四”。五四學(xué)生運(yùn)動(dòng)爆發(fā)在北京，當(dāng)時(shí)北洋政府很強(qiáng)硬，學(xué)生上街一個(gè)抓一個(gè)。到了6月3日，上海資產(chǎn)階級(jí)和文化精英聯(lián)手發(fā)動(dòng)罷工、罷課、罷市，這一下震撼了世界輿論，北京政府最后只能屈服，釋放學(xué)生，罷免三名“賣國(guó)”官員，不敢在巴黎和會(huì)上簽字。發(fā)生在北京，但結(jié)束于上海，由北京的學(xué)生發(fā)動(dòng)，最后由上海的市民階級(jí)跟進(jìn)，取得勝利。1935年的“一二?九”運(yùn)動(dòng)也是這樣，最早在北京由學(xué)生發(fā)起，席卷全國(guó)后，上海各界跟進(jìn)，成立了各種救國(guó)會(huì)，把一個(gè)原來單純的學(xué)生運(yùn)動(dòng)擴(kuò)大為全民的運(yùn)動(dòng)。

這兩個(gè)城市，北京發(fā)達(dá)的是以知識(shí)分子為中心的公共領(lǐng)域，上海是市民社會(huì)的大本營(yíng)，以資產(chǎn)階級(jí)為核心。所以近代中國(guó)的歷史當(dāng)中，幾次大的運(yùn)動(dòng)都是北京先發(fā)動(dòng)，然后在上海燎原，最后獲勝。近代的上海，作為社會(huì)中心和經(jīng)濟(jì)中心，借助地方的市民社會(huì)和城市空間，在清末民初中國(guó)的政治當(dāng)中，扮演了第二政治中心的角色。

與魔都

在近代中國(guó)，中國(guó)最好的國(guó)立大學(xué)和教會(huì)大學(xué)，大部分在北京。北京是中國(guó)無可挑戰(zhàn)的學(xué)術(shù)中心，到今天還是這樣。作為學(xué)術(shù)中心，北京知識(shí)分子的主體，主要在大學(xué)。這些學(xué)者專家都是一些國(guó)家精英，他們繼承了帝國(guó)士大夫的傳統(tǒng)，他們的關(guān)懷除了專業(yè)興趣以外，主要是國(guó)家與天下大事，而與地方事務(wù)沒有什么關(guān)系。

民國(guó)時(shí)期的北京知識(shí)分子，通常是和京城的地方社會(huì)絕緣的，與我前面提到的北京那些商人、士紳幾乎沒什么直接交往。他們聯(lián)系多的是一張報(bào)紙，就是天津的《大公報(bào)》。《大公報(bào)》在言論方面之所以有影響，主要借助于京城的知識(shí)分子。《大公報(bào)》有兩個(gè)很著名的副刊，一個(gè)星期論文，主要由所代表的自由派知識(shí)分子所掌握；另外一個(gè)是著名的文藝副刊，主要由林徽因的太太客廳為核心的京派作家所掌握。這兩個(gè)副刊形成了哈貝馬斯所說的輿論的公共空間：文學(xué)的公共領(lǐng)域和政治的公共領(lǐng)域。這些北京的文化人，對(duì)這個(gè)城市充滿了一種故鄉(xiāng)般的柔情。京派的知識(shí)分子曾經(jīng)也一度生活在上海。20年代末，、徐志摩、聞一多、梁實(shí)秋都在上海生活過，但他們不喜歡上海，覺得上海商業(yè)氣太重，始終有疏離感，30年代以后他們都回到了北京。這些南方知識(shí)分子雖然不會(huì)說北京話，但在北京仍然感覺自己是這個(gè)城市的主人，反而把真正的北京人――那些老北京――視為他者。

對(duì)上海的文化精英來說就不一樣了。上海是什么？上海既不是家也不是國(guó)，上海就是一座城，一座有自身機(jī)理、血脈和靈魂的城市。民國(guó)時(shí)期的上海文化精英與京城不太一樣，主要不是大學(xué)教授、專家學(xué)者，而是由兩撥人組成，一撥是出版商、報(bào)業(yè)大王、記者、編輯、民間教育者，另外一撥人是自由撰稿人為主體的流浪文人。他們雖然氣質(zhì)上不一樣，一個(gè)是布爾喬亞，一個(gè)是波希米亞，但是他們之間并沒有絕對(duì)的界限，彼此是流動(dòng)的，而且共享了同一個(gè)城市的文化。比如申報(bào)老板史量才，他既是銀行家又是報(bào)業(yè)大王。另外一撥波希米亞式的流浪文人，來自全國(guó)各地，就像許鞍華導(dǎo)演的《黃金年代》中的蕭紅、蕭軍一樣。在上海以自由寫作賣稿為生。這些人看起來對(duì)資本主義充滿仇恨和批判，但他們的生存處境又離不開這樣一個(gè)高度資本主義化的文化市場(chǎng)，因此這兩部分上海文化人看起來涇渭分明，其實(shí)并沒有不可跨越的鴻溝。

上海這個(gè)城市有一個(gè)外號(hào)，叫做魔都。魔都的魔力在哪里？你可以說它是資本主義，也可以說它代表了近代文明。不管怎么說，魔都上海在文化上像一個(gè)大熔爐，把來自于不同地域、不同文化背景的新移民統(tǒng)統(tǒng)熔化其間，讓生活在這個(gè)城市的文化人（包括反抗者）都對(duì)自己產(chǎn)生一種不可抗拒的魔力感，產(chǎn)生一種城市認(rèn)同。不管是喜歡還是不喜歡，最后他們的生存方式都無法游離資本主義化的生產(chǎn)秩序和生活秩序。北京是，上海是魔都，中國(guó)的雙城記，就是如此精彩。

二元社會(huì)與一元社會(huì)

我多年對(duì)北京和上海兩個(gè)城市的觀察，發(fā)現(xiàn)北京是一個(gè)二元社會(huì)，而上海是個(gè)一元社會(huì)。如何理解呢？

大家知道，1949年以后的北京有大院文化與胡同文化之分。大院文化里面居住的，是來自全國(guó)各地的單位人，他們?cè)谡畽C(jī)構(gòu)、文化事業(yè)單位工作，屬于京城的上位階層，但大都不是北京人，確切地說，這是一批首都人，而不能算北京人。真正的北京人住在胡同里，大多數(shù)處于北京城的底層，是藍(lán)領(lǐng)階層。這兩個(gè)階層，一個(gè)是首都人，一個(gè)是北京人，無論文化、語言，還是生活習(xí)性和風(fēng)俗習(xí)慣，都涇渭分明，有某種無法跨越的鴻溝。到北京人的家里去，進(jìn)了門，不用問主人的情況，看他家里的布置、環(huán)境氛圍，大致可以判斷主人屬于什么階層，是北京人還是首都人。

但這種判斷方法運(yùn)用到上海來，就不靈了。上海社會(huì)各階層雖然在收入、身份上差距很大，但基本共享同一個(gè)文化，那就是市民階層的文化。過去的上海有工人家庭和知識(shí)分子家庭，這是兩個(gè)不同層次的社會(huì)階層。但你進(jìn)入一個(gè)家庭，有時(shí)候很難判斷主人究竟屬于哪個(gè)階層。上海的文化人家庭，也是井井有條，帶有一種濃郁的市井氣。跑到工人家庭里看，客廳里竟然也放著一整套大不列顛百科全書。上海在文化上是個(gè)一元的社會(huì)，精英階層和市民階層在身份上是流動(dòng)的，但是在文化上是整個(gè)的，屬于都市的有文化追求的市民階層。文化人有市民氣，市民階層有小資氣。

中國(guó)文化之都與世界主義都會(huì)

北京作為具有800多年歷史的古都，充滿著濃郁的中國(guó)風(fēng)。這幾年北京變得洋氣，鳥巢、水立方，西洋的后現(xiàn)代風(fēng)格，也自成格局。但北京的建筑最失敗的也是所謂的中西合璧。

相比之下，上海無論從城市風(fēng)貌還是市民趣味上，都被認(rèn)為很洋氣，不“中國(guó)”。這也不奇怪，上海1843年開埠，這個(gè)城市本身就是全球化的產(chǎn)物，沒有全球化，就沒有上海。上海在全球化過程中誕生和發(fā)展，她在全球化浪潮當(dāng)中只有獲取，沒有失落。這是上海與其他許多開放性城市不同的地方。上海是一座兼容并包的城市，像紐約一樣，是世界主義的大都會(huì)。在近代中國(guó)，西洋文化最早是到廣州，但廣州在區(qū)域上屬于嶺南文化，與西洋文化沖突比較大，所以一直到今天，廣州依然是一座充滿南國(guó)情調(diào)的中國(guó)城市，而非世界主義都會(huì)。

但上海在地域上屬于江南文化，江南文化的理性主義和浪漫主義傳統(tǒng)，恰巧與歐洲文化中基督新教的資本主義精神和天主教的藝術(shù)情調(diào)一一對(duì)得上，產(chǎn)生了親和性。不僅如此，世界文化中的其他重要流派：俄羅斯文化、猶太教文化、日本的東洋文化等等也曾經(jīng)深刻地影響了上海的都市文化，上海文化顯現(xiàn)出世界主義的雜多風(fēng)格，與北京的中國(guó)風(fēng)形成鮮明的對(duì)比。

北京創(chuàng)造力強(qiáng)于上海

民國(guó)時(shí)期的北京文化是一元的，上海文化是多元的，但今天似乎倒了過來。最近我去了東城區(qū)的南鑼鼓巷，看了以后很有感慨。它有點(diǎn)像上海的田子坊，但感覺很不一樣。從上海人的眼光來看，南鑼鼓巷很亂，甚至有點(diǎn)臟，但文化上繽紛多彩。

上海比北京文明，但不及北京有文化。有一年，我請(qǐng)哈佛大學(xué)的李歐梵教授到華東師范大學(xué)演講，有同學(xué)問他，您對(duì)北京印象如何？李歐梵脫口而出：“北京？北京是一個(gè)有文化的大村莊。”如果村莊不帶貶義的話，北京的確更像村莊，而且還是帶復(fù)數(shù)的無數(shù)個(gè)村莊。大量的北漂族懷著夢(mèng)想涌進(jìn)北京，北京愿意容納他們，無論是海歸、土豪，還是潘俊⒘骼艘?guī)紦u＝裉斕謀本┰諼幕上充滿競(jìng)爭(zhēng)和活力，一個(gè)個(gè)山頭、一個(gè)個(gè)村莊到處林立，風(fēng)格多元，競(jìng)相斗艷。從上海人的角度來看，這些村莊似乎都有點(diǎn)“老土”，但越是民族的，就越是世界的，今天北京的文化創(chuàng)造力要比上海強(qiáng)多了。

民國(guó)時(shí)候的上海，也是一個(gè)吸納五湖四海精英的大都會(huì)，造就了海上舊夢(mèng)的輝煌。但是1949年以后，上海成為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的大本營(yíng)，人才流動(dòng)處于半封閉狀態(tài)，上海變成上海人的上海，文化上越來越一元化。雖然這二十年又重新開放，但文化上的自我凝固化趨勢(shì)并沒有得到根本性扭轉(zhuǎn)。

有一個(gè)形容上海的詞叫海納百川，一般人理解的都是這個(gè)詞的表層，以為上海文化海納百川，有容為大，吸引了全中國(guó)、全世界各種不同的文化。但按照我的解釋，海納百川還有另外一層意思，上海的城市文化有一種極強(qiáng)的同化能力，不管你是什么樣的江、什么樣的河，一來到上海，統(tǒng)統(tǒng)被上海同化，形成單一的海派文化。過去美國(guó)也自稱是大熔爐，同化一切外來文化，后來受到了批評(píng)，所以今天的美國(guó)不能再自稱大熔爐，那是政治不正確，美國(guó)文化變成文化多元主義，具有極大的包容性。北京文化今天有點(diǎn)像美國(guó)，很包容，很多元。

到了21世紀(jì)，一個(gè)城市的未來取決于創(chuàng)新能力。但上海的創(chuàng)新能力，不要說與北京有距離，甚至都不如深圳和杭州。因此上海提出要建立創(chuàng)新中心，但在我看來，上海搞創(chuàng)新中心的最重要阻力不在于政策，而是文化。因?yàn)楹Ｅ晌幕恍蕾p高大上，而鄙視潘俊5真正的創(chuàng)新往往來自于潘拷撞悖十個(gè)野心勃勃的潘浚九個(gè)失敗了，一個(gè)成功了，就是了不起的創(chuàng)新。上海自以為高大上，以文明自居，整個(gè)城市非常規(guī)范、整齊劃一，反而缺乏一種真正的創(chuàng)新能力。北京看起來有點(diǎn)亂，但反而有更多的突破和創(chuàng)新空間。適度的混亂才有創(chuàng)新，過度的規(guī)范只能守成。我發(fā)現(xiàn)，無論是高大上的海歸，還是國(guó)內(nèi)的潘浚凡是想過太平日子的規(guī)矩人都想來上海，而喜歡折騰的不安分人都想去北京，于是上海變得越來越規(guī)矩，這又使得海派文化越來越單一，缺乏多元和生命的原創(chuàng)力。

第11篇

[關(guān)鍵詞]民國(guó)時(shí)期；藝術(shù)史分期；新史學(xué)；分期模式；分期標(biāo)準(zhǔn)

[中圖分類號(hào)]J120-9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-511X（2012）02-0086-06

“五四”前后，“西學(xué)東漸”的強(qiáng)勁之風(fēng)催生了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而民國(guó)時(shí)期是中國(guó)藝術(shù)史學(xué)由傳統(tǒng)史學(xué)向現(xiàn)代史學(xué)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期。這一時(shí)期出現(xiàn)了姜丹書、陳師曾、潘天壽、傅抱石、滕固、鄭午昌、俞劍華、秦仲文、余紹宋、李樸園、朱杰勤、劉思訓(xùn)、馮貫一、胡蠻等一大批著名的藝術(shù)家和藝術(shù)史家。他們?cè)陂L(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐和教學(xué)的基礎(chǔ)上撰寫了大量的美術(shù)史（繪畫史）學(xué)著作，如陳師曾的《中國(guó)繪畫史》（1925）、鄭午昌的《中國(guó)畫學(xué)全史》（1929）、滕固的《中國(guó)美術(shù)小史》（1929）、潘天壽的《中國(guó)繪畫史》（1930）、秦仲文的《中國(guó)繪畫學(xué)史》（1934）、王鈞初的《中國(guó)美術(shù)的演變》（1934）、朱杰勤的《秦漢美術(shù)史》（1934）史巖的《東洋美術(shù)史》（1936）、俞劍華的《中國(guó)繪畫史》（1937）、馮貫一的《中國(guó)藝術(shù)史各論》（1941）、胡蠻的《中國(guó)美術(shù)史》（1942）、李思訓(xùn)的《中國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)史》（1946），等等。他們?cè)谒囆g(shù)史研究和著述中已接受了西方學(xué)術(shù)思想的影響，同時(shí)也保持了中國(guó)畫學(xué)“知行合一”的傳統(tǒng)治學(xué)特點(diǎn)。在他們的著述和研究中自覺地對(duì)中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)行分期，以闡述其史學(xué)觀點(diǎn)和研究取向，揭示中國(guó)藝術(shù)史內(nèi)在發(fā)展邏輯。民國(guó)時(shí)期藝術(shù)史家們?cè)谥形魑幕枷爰ち遗鲎才c學(xué)術(shù)研究范型轉(zhuǎn)變的歷史語境中的史學(xué)分期思想，在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究和中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中起著不可磨滅的奠基作用。這種畫史著述中自覺的分期意識(shí)是民國(guó)時(shí)期藝術(shù)史家的重要特征，也是近代藝術(shù)史學(xué)與傳統(tǒng)繪畫史學(xué)的重要區(qū)別之一。本文通過對(duì)民國(guó)時(shí)期中國(guó)藝術(shù)史分期思想進(jìn)行梳理、分類，簡(jiǎn)要回顧、分析藝術(shù)史家們?cè)谥形魑幕枷爰ち遗鲎才c學(xué)術(shù)研究范型轉(zhuǎn)變的歷史語境中史學(xué)分期的特點(diǎn)和成因，并對(duì)史學(xué)分期作出進(jìn)一步探討和思考。

一

藝術(shù)史分期并不簡(jiǎn)單地是如何組織材料的問題，它反映了藝術(shù)史家的藝術(shù)史觀與方法論。因?yàn)樗囆g(shù)史中關(guān)于“分期”的劃分和命名，不是一種隨意的或者簡(jiǎn)單的時(shí)間標(biāo)示，而是包含了某種規(guī)定性。比如，把這段時(shí)間范圍規(guī)定為“xx時(shí)期”，這就意味著這個(gè)時(shí)期在本質(zhì)上有著與別的時(shí)期相區(qū)別的特征，而該時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象則反映出其內(nèi)在的共同性或共通性，并且與藝術(shù)史的實(shí)際情形相符。由于受特定歷史哲學(xué)的影響，藝術(shù)史家們對(duì)歷史的一般分期、歷史分期的性質(zhì)以及歷史變遷的理解直接或間接地制約與影響著他們對(duì)藝術(shù)史現(xiàn)象的歸類、闡釋和評(píng)價(jià)。因而，分期問題不僅體現(xiàn)研究者的史學(xué)觀和研究取向，而且關(guān)系到他們對(duì)藝術(shù)史內(nèi)在發(fā)展邏輯的認(rèn)識(shí)。這點(diǎn)顯著地體現(xiàn)于民國(guó)時(shí)期對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的分期上。筆者現(xiàn)將民國(guó)時(shí)期美術(shù)史家們的藝術(shù)史分期進(jìn)行梳理、比較，分類如下，并作簡(jiǎn)要述評(píng)。

（一）按歷史學(xué)模式劃分

藝術(shù)，作為一種現(xiàn)象與客觀實(shí)在，必然歷史性地存在于一定的時(shí)間階段與空間位置之中，只有將其置于某個(gè)特定階段與特定位置的坐標(biāo)之下，才易被藝術(shù)史學(xué)家所系統(tǒng)研究與具體闡釋。藝術(shù)史作為人類文化的一部分，不僅具有其自身的特殊性，同時(shí)具有一般史學(xué)的普遍性。從這個(gè)意義上講，按照歷史分期法對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行分期不僅具有理論上的合理性，而且具備操作上的可行性，因而易于為此前藝術(shù)史界所接受。

陳師曾在《中國(guó)繪畫史》（1925.1，翰墨苑美術(shù)院）中將中國(guó)古代藝術(shù)史分為“上古史”（三代至隋）、“中古史”（714-1320）和“近世史”（1321至今）。該書是陳氏約在1920年前后在北京美專的講稿，根據(jù)日本學(xué)者中村不折、小鹿青云之《支那繪畫史》中國(guó)藝術(shù)史部分增刪改編整理而成，1925年經(jīng)門生俞劍華整理后由翰墨苑美術(shù)院出版。該書被譽(yù)為“可以說是近代所出《中國(guó)繪畫史》的先鋒。”稍后由商務(wù)印書館出版的潘天壽編著的《中國(guó)繪畫史》（1926.7，商務(wù)印書館）同樣是依中村不折的著作為范本，將中國(guó)繪畫史分為“古代史”（從畫之起源到秦代）、“上世史”（從漢代到隋代）、“中世史”（從唐代到元代）、“近世史”（從明代到清代）。

俞劍華的《中國(guó)繪畫史》（1937.1，商務(wù)印書館）直接利用朝代來分期論述，“以期利用中國(guó)歷史之固有觀念”。現(xiàn)以俞著第九章“唐朝之繪畫”為例來說明之。該章共有五節(jié)，第一節(jié)：唐代繪畫概論，分為：（甲）唐朝之國(guó)勢(shì)及文化、（乙）唐朝繪畫概論、（丙）唐朝繪畫之應(yīng)用、（丁）唐朝帝王之好畫、（戊）唐朝之壁畫；第二節(jié)：初唐之畫家；第三節(jié)：中唐之畫家，分為：（甲）道釋（乙）山水、（丙）鞍馬；第四節(jié)：晚唐之畫家；第五節(jié)：唐朝之畫論，分為：（甲）畫品類、（乙）畫法類、（丙）畫跡類、（丁）畫史類、（戊）詩(shī)文家。可以看出，俞氏在本章中試圖以畫家為中心來勾勒唐朝繪畫的整體面貌和發(fā)展概況，既有總體的文化說明，也有具體的畫家介紹，同時(shí)還有畫論的分析，較之于其尊師陳氏的《中國(guó)繪畫史》描述得更為清晰合理。俞氏的《中國(guó)繪畫史》，史料豐富，觀點(diǎn)鮮明，雖采用了傳統(tǒng)的敘述體例，但也能體現(xiàn)著他對(duì)中國(guó)繪畫史發(fā)展規(guī)律的研究與探索。

當(dāng)代學(xué)者徐子方教授認(rèn)為：“歷史的分期固然可以作為藝術(shù)史分期之參照，但二者并非完全等同，藝術(shù)史分期歸根到底還應(yīng)把握主流藝術(shù)是否發(fā)生根本性的改變，如果沒有改變或者雖出現(xiàn)改變苗頭但仍不足以導(dǎo)致整個(gè)時(shí)代藝術(shù)主體形態(tài)發(fā)生根本性位移，就不能據(jù)以進(jìn)行分期，即使政治及社會(huì)其他方面發(fā)生根本性改變也罷。”徐教授這種看法頗有見地，把握主流藝術(shù)這一指導(dǎo)思想和分期標(biāo)準(zhǔn)的確值得我們關(guān)注和進(jìn)一步思考。

（二）按形式主義模式

世界藝術(shù)史上形式主義模式的代表人物是奧地利人李格爾和瑞士人沃爾夫林，他們認(rèn)為藝術(shù)史的發(fā)展與藝術(shù)品的風(fēng)格演變有關(guān)。李格爾批判性地繼承了康德、黑格爾和叔本華等人的理論遺產(chǎn)，在《藝術(shù)風(fēng)格》、《羅馬晚期的工藝美術(shù)》等書中創(chuàng)造性地提出了“藝術(shù)意志”這一命題。他認(rèn)為創(chuàng)造藝術(shù)的意愿即藝術(shù)意志是貫穿一個(gè)文化的更大的意志的一部分，它超越藝術(shù)家的個(gè)人意愿之上，而和民族的和歷史的正相關(guān)。“在李格爾看來，每一件藝術(shù)作品都是發(fā)展鏈條中的一環(huán)，并且每一件藝術(shù)作品內(nèi)部都蘊(yùn)含著發(fā)展的種子。這種內(nèi)部需要——例如，從“觸角性”到“視角性”的轉(zhuǎn)變——引起了變遷和運(yùn)動(dòng)。”繼李格爾之后，沃爾夫林在他的《藝術(shù)學(xué)原理》一書中著重描繪了造型藝術(shù)的五對(duì)范疇，即“線描和圖繪，平面和縱深，封閉和開放，多樣和同一，清晰和模糊”五種類型隨著歷史發(fā)展而漸次展開。藝術(shù)史的形式主義模式強(qiáng)調(diào)從風(fēng)格和技法人手，揭示藝術(shù)史發(fā)展演進(jìn)的某些內(nèi)部規(guī)律，避免了德國(guó)古典哲學(xué)影響下的藝術(shù)史研究過于形而上的傾向。

以西方藝術(shù)史學(xué)理論和方法來治中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究的學(xué)者當(dāng)首推先后在日本和德國(guó)留學(xué)并獲得博士學(xué)位的著名學(xué)者滕固先生，他是最早將西方藝術(shù)學(xué)風(fēng)格分析的研究方法引入到中國(guó)美術(shù)史的研究中的現(xiàn)代學(xué)者。他的《中國(guó)美術(shù)小史》無論在體例上還是在具體作品分析上，都明顯體現(xiàn)了西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的影響。滕氏拋棄了按照朝代鋪陳羅列畫家畫論的傳統(tǒng)史學(xué)方法，他認(rèn)為，“繪畫的——不是只繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’（Sfilentwictdung）。某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長(zhǎng)、完成以至開拓出另一種風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動(dòng)力來決定。一朝一代的帝皇易姓實(shí)不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現(xiàn)在要采用的方法。我們應(yīng)該采用的，至少是大體上根據(jù)風(fēng)格而劃分出時(shí)期的一種方法”。基于此，滕氏將中國(guó)繪畫史的發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期：“生長(zhǎng)時(shí)代”（佛教傳入以前）、“混交時(shí)代”（佛教傳人以后）、“昌盛時(shí)代”（唐和宋）、“沉滯時(shí)代”（元以后至現(xiàn)代）。但他強(qiáng)調(diào)，“沉滯時(shí)代，絕不是退化時(shí)代。”滕氏可謂獨(dú)具慧眼，其著眼點(diǎn)頗具史家治史尋求歷史轉(zhuǎn)捩的意圖。滕氏的分期基礎(chǔ)是尋求新的藝術(shù)“素養(yǎng)”，而這種“素養(yǎng)”又是風(fēng)格演進(jìn)的動(dòng)力。他認(rèn)為這種“新素養(yǎng)”一般在文化交匯時(shí)期最能發(fā)揮作用，會(huì)帶來繪畫風(fēng)格的變化，進(jìn)而歷史分期即隱含其中。因而，滕氏非常強(qiáng)調(diào)未來異質(zhì)文化引入后與傳統(tǒng)文化結(jié)合的活力。在對(duì)中國(guó)美術(shù)史的分期處理上，滕氏也參考了德國(guó)學(xué)者希爾德（Hirth）和法國(guó)學(xué)者佩遼格（Peleogue）的觀點(diǎn)，并倡導(dǎo)從風(fēng)格史的角度來研究繪畫史的觀點(diǎn)，這對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究具有方法論上的重要意義，因而得到了鄭午昌、劉思訓(xùn)、傅抱石等人的大力推崇。鄭午昌的《中國(guó)美術(shù)史》（1935.7，中華書局），劉思訓(xùn)的《中國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)史》（1946.5，商務(wù)印書館）也基本上采用了這種分期法。滕氏的“藝術(shù)作品本位的歷史而不是作家本位的歷史觀”在他的分期中得到了很好的彰顯。滕氏這種強(qiáng)調(diào)作品本位和風(fēng)格因素研究方法正好與西方20世紀(jì)上半期的藝術(shù)史研究主流思潮相吻合。

（三）按社會(huì)學(xué)模式劃分

按照社會(huì)學(xué)方法，從美術(shù)的社會(huì)功能及與其它社會(huì)意識(shí)的關(guān)系人手對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行分期的典型代表莫過于鄭午昌先生了。上文已介紹過他受滕氏之影響的藝術(shù)史分期法，其實(shí)真正代表鄭氏的治史思想與特色的是他1921年任教杭州時(shí)著寫的《中國(guó)畫學(xué)全史》（1929.5，中華書局）。在此書中，他將整個(gè)繪畫史分為“實(shí)用時(shí)期”、“禮教時(shí)期”、“宗教化時(shí)期”和“文學(xué)化時(shí)期”四個(gè)時(shí)期，并且強(qiáng)調(diào)繪畫史的主要任務(wù)就是描述藝術(shù)的演進(jìn)過程以及流派發(fā)展情況，“然其演進(jìn)也，往往隨當(dāng)時(shí)思想文藝政教及其它環(huán)境而異其方向，別其遲速；而此種種環(huán)境，又隨時(shí)代而變更。如我國(guó)數(shù)千年來，專制政府前仆后繼，一代一姓，各自為治。其間接或直接影響于畫家者，亦各異趨。”鄭氏在分期中著眼于文化史觀，將繪畫藝術(shù)與政教文化相聯(lián)系，在諸多社會(huì)文化因素的制約中說明中國(guó)繪畫在特定歷程中自成體系的深刻原因。應(yīng)該說，這種分法本身即包含著對(duì)繪畫史整體發(fā)展的一種解釋。

（四）按生物進(jìn)化模式劃分

西方生物學(xué)藝術(shù)史觀論者以16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)史學(xué)家瓦薩里和18世紀(jì)德國(guó)學(xué)者溫克爾曼等人為典型代表。瓦薩里認(rèn)為，藝術(shù)“就如同人類的身體，誕生、成長(zhǎng)、衰老、死亡。……（至16世紀(jì)）作為自然的摹仿者，藝術(shù)已盡其所能，達(dá)到了登峰造極的境界”；同樣，溫克爾曼也認(rèn)為，“藝術(shù)史的目的在于敘述藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以及各民族各時(shí)代和各藝術(shù)家的不同風(fēng)格，并且盡量地根據(jù)流傳下來的古代作品來作說明”。不難看出，二者盡管表述角度和方式有所不同，但他們關(guān)于藝術(shù)史本質(zhì)的理解是相同的，他們都認(rèn)為藝術(shù)如同自然界的生物一樣可以經(jīng)歷由生到死的生命延續(xù)過程。

繼生物學(xué)模式之后，便是受達(dá)爾文進(jìn)化論影響長(zhǎng)期而廣泛產(chǎn)生影響的進(jìn)化論模式。西方進(jìn)化論史學(xué)觀認(rèn)為，藝術(shù)的發(fā)展如同生物進(jìn)化按照由低級(jí)到高級(jí)的不斷發(fā)展的生命演化過程，其中最杰出的理論代表當(dāng)屬黑格爾。黑格爾在他的《美學(xué)》中將人類藝術(shù)的發(fā)展歷程描述為理念即絕對(duì)精神在不同時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)：“概括地說，這就是象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)作為藝術(shù)中理念和形象的三種關(guān)系的特征。這三種類型對(duì)于理想，即真正的美的概念，始而追求，繼而到達(dá)，終于超越。”由于黑格爾在思想界和理論界的巨大聲望，這種“象征一古典一浪漫”的進(jìn)化論藝術(shù)史觀發(fā)展模式在西方乃至世界都有著廣泛的影響。“無論后人是否同意進(jìn)化論藝術(shù)史觀的結(jié)論，但無可否認(rèn)這種理論模式所取得的成就是巨大的和多方面的，這就是第一次從人類藝術(shù)的高度看待藝術(shù)史，而不僅僅局限在美術(shù)史的范疇。”用當(dāng)代英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希的話說：“這部講演錄包含著一個(gè)前所未有的嘗試：全面而系統(tǒng)地考察整個(gè)世界藝術(shù)的歷史，甚至可以說一切藝術(shù)的方方面面的歷史。”正因?yàn)楹诟駹柕摹睹缹W(xué)講演錄》將藝術(shù)史的研究對(duì)象和范圍擴(kuò)大到包括視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合藝術(shù)以及西方藝術(shù)和非西方藝術(shù)在內(nèi)的整個(gè)人類藝術(shù)，“構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)研究的奠基文獻(xiàn)”，黑格爾被貢布里希稱為“藝術(shù)史之父”。但是，和生物學(xué)模式一樣，這種進(jìn)化論模式也存在著明顯的不足，它在實(shí)際上給藝術(shù)的演化強(qiáng)加了一個(gè)封閉性的圓弧，這就是用哲學(xué)體系闡釋藝術(shù)史，實(shí)際上消解了藝術(shù)史的獨(dú)立性。

民國(guó)時(shí)期秦仲文、史巖等人受西方生物進(jìn)化論影響，直接以生物進(jìn)化的模式對(duì)中國(guó)繪畫發(fā)展進(jìn)行分期闡釋和說明。秦仲文的《中國(guó)繪畫史》（1934.11，立達(dá)圖書公司）將上古至清末民國(guó)的中國(guó)繪畫發(fā)展史分為萌芽、成立、發(fā)展、變化和衰微五大時(shí)期，把數(shù)千年的中國(guó)繪畫發(fā)展史看作是一個(gè)由生長(zhǎng)走向衰微的歷程，這明顯受到了生物進(jìn)化論的影響。史巖的《東洋美術(shù)史》（1935，商務(wù)印書館）將中國(guó)、印度、日本三國(guó)美術(shù)及其相互影響作統(tǒng)一的論述，這在當(dāng)時(shí)還是獨(dú)一無二的。史巖的史學(xué)分期觀念與秦仲文如出一轍。在其《東洋美術(shù)史》的序言中，更是明白地寫道：“當(dāng)一國(guó)文化達(dá)于最的時(shí)代，藝術(shù)亦必郁郁乎造于優(yōu)美卓越的絕頂。但這優(yōu)美卓越的藝術(shù)，決非突然超升的，由萌芽而發(fā)育而成長(zhǎng)而成熟，這期間必經(jīng)過相當(dāng)長(zhǎng)的年代，……這萌芽、成長(zhǎng)、成熟、終而至于老衰，是一個(gè)自然原則，有生物如是此，文化藝術(shù)亦逃不出這原則的圈外去。秦史兩著主要從生物進(jìn)化角度出發(fā)，注重繪畫藝術(shù)的自身演進(jìn)，研究其發(fā)生、發(fā)展、、衰頹以至滅亡的進(jìn)化進(jìn)程當(dāng)然是必要的，但是相對(duì)忽略了繪畫藝術(shù)本體外的其它因素，如外來影響、政教文化、民族關(guān)系等。因?yàn)樗囆g(shù)是異于一般生物有機(jī)體的，其復(fù)雜性遠(yuǎn)在生物之上，因而是無法完全用達(dá)爾文的那種生物進(jìn)化的模式來加以推演的。

（五）按唯物史觀劃分

唯物論既是世界觀，又是方法論。李樸園、胡蠻（原名王鈞初）是試圖用研究中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的早期代表，他們的唯物史觀在其藝術(shù)史分期上得到了很好的彰顯。1930年，李樸園撰寫的《中國(guó)藝術(shù)史概論》由良友圖書印刷公司出版，這是我國(guó)第一部以唯物史觀為指導(dǎo)的藝術(shù)史著作。用唯物史觀來研究中國(guó)藝術(shù)史，這在中國(guó)藝術(shù)史研究中具有劃時(shí)代的意義，以至于林文錚先生在為該書所作的序言中高度評(píng)價(jià)道：“李樸園先生用快刀斬亂麻的方法，毅然脫離前人之陳式，而采取唯物史觀為其治史之原則，并參以文化傳布說為副則，這是何等大膽，何等痛快，何等革命的態(tài)度呵！也許有些人以為他這種方法未免太武斷或太狹義了，但是用唯物史觀的眼光來整理中國(guó)藝術(shù)史，很可以得到許多新穎的見解，精確的批評(píng)，這是不可磨滅的功績(jī)。”十年后，胡蠻的《中國(guó)美術(shù)史》（1942，延安新華書店）面世。該書首次把有關(guān)文藝的思想運(yùn)用到中國(guó)美術(shù)史的研究，書中對(duì)美術(shù)起源、美術(shù)與社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的相互關(guān)系以及中國(guó)新美術(shù)的動(dòng)向等方面的論述，都是唯物史觀的具體運(yùn)用。現(xiàn)將李、胡兩著分期列表如下，以供比較。

從上表可以看出，兩著都能在結(jié)合實(shí)際中表現(xiàn)出別具慧眼的見解。李氏從社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)換與文化思想變革方面來劃分的，旨在挖掘藝術(shù)發(fā)展背后的動(dòng)力和源泉，即社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、思想文化背景與藝術(shù)發(fā)展變化的關(guān)系。胡蠻分期的方法既有基于社會(huì)制度的，也有基于王朝更替的，但胡蠻在每一個(gè)敘述單元中都十分強(qiáng)調(diào)社會(huì)背景對(duì)繪畫藝術(shù)發(fā)展的影響，強(qiáng)調(diào)了經(jīng)濟(jì)條件、宗教因素、社會(huì)思潮、審美趣味等社會(huì)背景對(duì)繪畫藝術(shù)發(fā)展的影響，因而突出了藝術(shù)的本體與外在因素的關(guān)系。總之，具有敏銳思想的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界開始運(yùn)用唯物史觀來解釋中國(guó)藝術(shù)的歷史發(fā)展，這在民國(guó)時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界不能不說是一個(gè)新的開創(chuàng)，它預(yù)示著中華民族之文藝復(fù)興和偉大開端。

二

民國(guó)時(shí)期是我國(guó)藝術(shù)史的重要轉(zhuǎn)型期，這一時(shí)期的繪畫史學(xué)，一方面依托于西方新史學(xué)與日本新史學(xué)的影響，并借鑒西方20世紀(jì)自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的成果與方法；另一方面，作為轉(zhuǎn)型期的繪畫史學(xué)又很難擺脫中國(guó)傳統(tǒng)史籍的影響。

民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)史分期，如果我們做一番總體性考察，不難發(fā)現(xiàn)，無論是歷史學(xué)分期模式還是形式主義模式抑或生物進(jìn)化模式，即便是按唯物史觀劃分，它們都受到有著西方進(jìn)化論思想的新史學(xué)觀的直接或間接的影響，像梁?jiǎn)⒊倪M(jìn)化史學(xué)觀、陳寅恪的歷史研究法、顧頡剛的新歷史考證法等成為當(dāng)時(shí)多數(shù)學(xué)者的理論基石和方法論基礎(chǔ)。尤其是作為近代史學(xué)的倡導(dǎo)者和奠基人的梁?jiǎn)⒊摹靶率穼W(xué)”對(duì)民國(guó)時(shí)期美術(shù)史研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。“民國(guó)時(shí)期美術(shù)史學(xué)者受梁?jiǎn)⒊热擞绊懀c進(jìn)化論結(jié)緣，主要表現(xiàn)就是一種歷史的美術(shù)進(jìn)化史觀的形成。他們開始以歷史進(jìn)化之眼光關(guān)照整個(gè)中國(guó)美術(shù)的變遷，即用生長(zhǎng)與衰亡、進(jìn)步或退化等觀念來詮釋中國(guó)美術(shù)史，注重對(duì)美術(shù)史系統(tǒng)的研究及美術(shù)發(fā)展規(guī)律的探討。”梁氏強(qiáng)調(diào)文物專史不能隨政治史的時(shí)代以劃分時(shí)代，因?yàn)椋耙巫撸羞@個(gè)時(shí)代文物盛而政治衰，那個(gè)時(shí)代文物衰而政治盛”的情況，所以，“要做通史，簡(jiǎn)直沒法子說明”。所以他強(qiáng)調(diào)文物專史不能以朝代為分野，而必須以實(shí)際情形來劃分，并且他以繪畫史為例加以說明：“即如繪畫史，若以兩漢畫、三國(guó)畫、六朝畫、唐畫、宋畫分別時(shí)代，真是笑話。”他認(rèn)為：“中國(guó)繪畫，大體上中唐以前是一個(gè)時(shí)代、開元、天寶以后另是一個(gè)朝代，分野在開元初年。底下宋、元混合為一時(shí)代，至明中葉以后另為一時(shí)代。”我們且不論梁氏對(duì)中國(guó)繪畫史的劃分是否合理，但就其主張繪畫史的分期不能以朝代為分野而須以實(shí)際情形為標(biāo)準(zhǔn)，已足見其眼光之敏銳。這對(duì)美術(shù)史、繪畫史的研究無不具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)作用。以梁氏在當(dāng)時(shí)學(xué)界的卓越地位以及“新史學(xué)”的廣泛影響，民國(guó)時(shí)期的美術(shù)史（繪畫史）研究是很難擺脫梁氏與“新史學(xué)”之影響。“這一時(shí)期的中國(guó)美術(shù)（繪畫）史學(xué)者普遍重視了梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)歷史研究法·補(bǔ)編·文物專史》中論及的分期問題，通過分期來體現(xiàn)歷史觀，通過分期來表示研究取向，通過分期來闡發(fā)對(duì)中國(guó)美術(shù)史發(fā)展內(nèi)在邏輯的認(rèn)識(shí)。”

同樣，達(dá)爾文的進(jìn)化論在19世紀(jì)末20世紀(jì)初對(duì)中國(guó)的思想界、學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了重大影響，這種頗為流行的“進(jìn)化論”觀念即被用于美術(shù)史分期上。陳師曾基本上接受了新史學(xué)思想。在《中國(guó)畫是進(jìn)步的》一文中，陳氏竭力主張中國(guó)畫是按照由簡(jiǎn)單進(jìn)于復(fù)雜，由混合進(jìn)于區(qū)分的原則不斷進(jìn)步的。他甚至認(rèn)為，動(dòng)植物的繁殖、人類的進(jìn)化，以及各種學(xué)術(shù)的進(jìn)展，都是經(jīng)由這個(gè)途轍而緩慢前進(jìn)的，中國(guó)畫的進(jìn)展當(dāng)然也不例外。美術(shù)通史的分期，以幸得“梁?jiǎn)⒊淌尽钡碾痰挠^點(diǎn)較有代表性，滕氏在《藝術(shù)學(xué)上所見的文化之起源》（1922）中提及：“二年前在《新潮》上讀先生的《美術(shù)之起源》，……近來梁任公先生在所著《中國(guó)歷史研究法》中，也頻頻說起吾國(guó)歷史的藝術(shù)，所給予我的印象的這二文最深刻。”滕氏在《中國(guó)美術(shù)小史》弁言稱“囊年得梁任公之教示，欲稍事中國(guó)美術(shù)史之研究。”梁先生曰：“治茲業(yè)最艱窘者，在資料之缺乏；以現(xiàn)有資料最多能推論沿革立為假說極矣。”滕氏受梁氏之影響正體現(xiàn)于斯矣。另外，滕氏留學(xué)日本期間，正值日本以歐美新史學(xué)代替舊史學(xué)、構(gòu)建日本新史學(xué)的轉(zhuǎn)型過程中，滕氏不可能不受到西方新史學(xué)觀念的影響。秦仲文和史巖等人更是直接以生物進(jìn)化模式對(duì)中國(guó)繪畫發(fā)展史進(jìn)行分期闡釋，鄭午昌、俞劍華、李樸園、胡蠻等人也受到新史學(xué)的影響，以進(jìn)化論闡述其史學(xué)觀點(diǎn)。毫無疑問，用歷史進(jìn)化論取代歷史循環(huán)論，確系一大進(jìn)步。然而，現(xiàn)在看來，這種近乎直線型的進(jìn)化發(fā)展模式本身是有問題的。因?yàn)椋M(jìn)化論描述的其實(shí)是一種無限度的、單一性的進(jìn)化，包含著一種絕對(duì)的價(jià)值取向。實(shí)際上，藝術(shù)是異于生物有機(jī)體的，其復(fù)雜性遠(yuǎn)在生物的事實(shí)之上。

民國(guó)時(shí)期的繪畫史家絕大多數(shù)都具有書畫家兼學(xué)者的雙重身份，同時(shí)又在西方或日本留學(xué)，受到過西方新式教育，接受過西方文化的熏陶。然而畫家治史，需大量援引古代畫論為其研究思想與資料依據(jù)，因而，其史學(xué)方法還不可能完全脫去傳統(tǒng)畫史的影響。中國(guó)傳統(tǒng)畫史分期研究的弊病之一，正在于不自覺地依賴單一的時(shí)間觀念（政治的、社會(huì)的），即以王朝更替作為普遍的、不加推究的分期標(biāo)準(zhǔn)，忽略了藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系，使這種觀念一馬平川地貫穿了整個(gè)藝術(shù)史的歷程。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，作為中國(guó)第一部繪畫通史，在藝術(shù)史觀、著錄體式、分期方法等方面形成了一個(gè)完備的畫學(xué)史結(jié)構(gòu)，影響及于后世，至明清蔚然成風(fēng)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》的“論名價(jià)品第”中說：“今分三古，以類貴賤”，“上古”指后漢、三國(guó)，“中古”指晉宋，“下古”指齊、梁、陳、北周。在“論畫六法”中，張氏又將繪畫史分為“上古”、“中古”、“近代”和“今人”四個(gè)時(shí)期。在中國(guó)近代，早在1901年，梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)史敘論》中，受西方新史學(xué)影響，把中國(guó)歷史分為上世、中世、近世三個(gè)時(shí)期，指出其目的在于“探索運(yùn)動(dòng)進(jìn)化”。日本學(xué)者在撰寫中國(guó)美術(shù)史時(shí)，不少也劃分為三期或四期，如中村不折把《中國(guó)繪畫史》分為上世期、中世期、近世期；伊勢(shì)專一郎將《支那繪畫史》的中國(guó)部分劃分為古代、中世、近代。通常西方的藝術(shù)是分為四個(gè)時(shí)期的：古代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興和巴洛克、近代，但西方也有學(xué)者大同小異地劃分出三個(gè)時(shí)段，即古代、中世紀(jì)、近代。筆者認(rèn)為，陳師曾、潘天壽等人的分期法并非承襲了我國(guó)傳統(tǒng)分法，顯然直接受到了西方的古代史、中世紀(jì)和近代史的三分法影響，當(dāng)然也與古代做法有相通之處。盡管如此，由于他們處于舊史學(xué)向新史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，其傳統(tǒng)畫論畫史的痕跡仍清晰可見。

三

繪畫史的分期是繪畫歷史性存在的前提，也是研究者史學(xué)思想的集中表現(xiàn)。近代繪畫史學(xué)與傳統(tǒng)繪畫史學(xué)的區(qū)別之一即在于畫史著作中自覺的分期意識(shí)。民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)史分期意識(shí)，是前輩學(xué)人在中西文化激烈碰撞、中國(guó)問題日益嚴(yán)峻的大背景下所積淀而形成的，每一種分期都是學(xué)者們艱苦探索、努力嘗試的智慧的結(jié)晶。受西方傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)觀的影響，民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)史分期多限于視覺藝術(shù)，疏忽了包括視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、綜合性藝術(shù)在內(nèi)的人類一般藝術(shù)史分期的探討。盡管這些分期思想現(xiàn)在看來還有著這樣或那樣的缺點(diǎn)和不足，還不是十分完美，還有待進(jìn)一步完善，然而，它們都是基于現(xiàn)代意義上藝術(shù)史分期的一種初創(chuàng)，已經(jīng)十分難得。前輩學(xué)人們自覺的分期意識(shí)以及他們關(guān)于分期的摸索和嘗試，足令我們?yōu)橹毮坎?yīng)當(dāng)尊敬和學(xué)習(xí)的。

藝術(shù)史分期是藝術(shù)史學(xué)者在安排闡釋要素即如何組織材料時(shí)須加以慮及的一種邏輯結(jié)果，每個(gè)研究者都有一種從自身理解藝術(shù)史而建立的分期標(biāo)準(zhǔn)，這種分期標(biāo)準(zhǔn)并非是客觀存在的。美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家邁耶爾·夏皮羅（Meyer Schapiro，1909-1996）認(rèn)為，藝術(shù)史分期一般有三種類型：“政治朝代的、文化的和美學(xué)的。第一種類型的例子有：加洛林王朝的、奧托王朝的、都鐸王朝的；第二種類型的例子有：中世紀(jì)、哥特式、文藝復(fù)興；第三種類型的例子有：羅馬式、古典的、風(fēng)格主義、巴洛克。”他還認(rèn)為，“同樣的客體能夠按照不同的方式來分類，所有的方法都必須是邏輯的并符合我們關(guān)于客體事物結(jié)構(gòu)的知識(shí)。因此可能就會(huì)有許多不同的時(shí)期分類法。”如此說來，民國(guó)時(shí)期諸多的分期標(biāo)準(zhǔn)便是可以理解和同情的了。

第12篇

關(guān)鍵詞：地方高校；地方古籍；搜集；保護(hù)；利用

中圖分類號(hào)：G255 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-0821（2012）07-0137-04

1、對(duì)深入發(fā)掘保護(hù)地方古籍的認(rèn)識(shí)

數(shù)千年的中華文明史，為我們留下了豐富的古代典籍，它是我們汲取營(yíng)養(yǎng)的重要載體。特別是地方古籍。往往帶有濃厚的時(shí)代特征及地方色彩。既是翔實(shí)的歷史記錄，又是珍貴的文化遺產(chǎn)。由于時(shí)過境遷，很多的地方古籍失散遺落，因此拯救保護(hù)乃當(dāng)務(wù)之急。作為一個(gè)地方高校圖書館來說，從收藏古籍的數(shù)量和擁有的技術(shù)力量顯然不能與大型國(guó)家級(jí)圖書館相比，從資金和條件更不能與一些重點(diǎn)大學(xué)及歷史較長(zhǎng)的本科院校相比，但是卻有著得天獨(dú)厚的區(qū)位優(yōu)勢(shì)。愈是具有地方性的文化，愈是具有民族性，愈是具有民族性的文化，愈是具有世界性。地方高校通過對(duì)地方古籍的保護(hù)整理，使其內(nèi)容得以保存，地域文化得以發(fā)揚(yáng)光大，有利于地方文化的傳承、有利于地方經(jīng)濟(jì)和文化建設(shè)、有利于增加外界對(duì)本地的了解、有利于特色教學(xué)和學(xué)術(shù)研究、有利于形成自己的品牌、有利于提升圖書館和學(xué)校的品位及知名度。

2、重點(diǎn)發(fā)展地方古籍，走特色立館之路

2007年我們圖書館特藏部成立之初，國(guó)務(wù)院辦公廳下發(fā)了《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)古籍保護(hù)工作的意見》。我們根據(jù)自身情況及形勢(shì)的發(fā)展需求，確定了發(fā)展思路：整理保護(hù)原有舊藏，查缺擇優(yōu)補(bǔ)配新藏，重點(diǎn)發(fā)展地方古籍，特色資源立館，優(yōu)質(zhì)服務(wù)樹館。從此，我館古籍整理、保護(hù)工作次第展開，古籍工作邁開了新的步伐。

2.1 整理保護(hù)原有舊藏

我們一是建立了適用的古籍特藏管理制度。二是古籍文獻(xiàn)專室存放，改善了保存條件。三是完成了全部古籍線裝書的編目、建賬、回溯建庫(kù)。四是澄清了我館古籍特藏的家底。我館古籍室現(xiàn)藏各種古代典籍、民國(guó)文獻(xiàn)2.6萬余冊(cè)。其中古籍線裝書1800余種9500，較珍貴的明清善本有25種300余冊(cè)；民國(guó)文獻(xiàn)、非線裝新版古籍16000余冊(cè)。

2.2 查缺擇優(yōu)補(bǔ)配新藏

古籍叢書系統(tǒng)性強(qiáng)，一旦缺冊(cè)影響使用。我們對(duì)所有館藏新版古籍叢書，如《叢書集成初編》、《北京圖書館古籍珍本叢刊》等進(jìn)行查漏補(bǔ)缺。補(bǔ)充了館藏，方便了讀者。同時(shí)密切關(guān)注出版動(dòng)態(tài)，有針對(duì)性地采購(gòu)新版古籍與新版民國(guó)文獻(xiàn)，先后購(gòu)進(jìn)了《晚清名儒年譜》、《宋代傳記資料叢刊》、《歷代三十四家文集》、《（民國(guó)）大事史料長(zhǎng)編》等，及時(shí)滿足了廣大師生的教學(xué)科研需求。

2.3 地方古籍的發(fā)展和利用

2.3.1 確定搜集的標(biāo)準(zhǔn)與重點(diǎn)

根據(jù)教學(xué)科研的需求及商丘區(qū)域歷史文化資源的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，我們?cè)谡J(rèn)真調(diào)研的基礎(chǔ)上，制定了地方古籍的搜集標(biāo)準(zhǔn)：收錄的地域范圍，以現(xiàn)行的行政區(qū)劃為重要依據(jù)，兼顧人文地理形成與發(fā)展的歷史沿革等因素，即以今商丘所轄1市、2區(qū)、6縣為主，涉及開封的蘭考和周口的鹿邑，兼帶與商丘比鄰的魯西南的菏澤、定陶、單縣、曹縣，皖北的亳州、碭山、蕭縣，蘇北的徐州、豐縣、沛縣等。

在內(nèi)容上，凡涉及本地方的古籍，均在收集之列。凡鄉(xiāng)人著作，不論其內(nèi)容是否涉及鄉(xiāng)土史地，也在收集之列；在品種上，重點(diǎn)搜集方志、史載、別集、譜牒、輿圖、金石碑刻類文獻(xiàn)；在版本上，不管是刻本、活字本、寫本、石印、影印等任何版本；在載體上，不管是紙本、光盤或電子版，都在搜集之列；在人物上，首選各個(gè)歷史時(shí)期較有影響的重要名人和代表作家；在姓氏上，重點(diǎn)選擇根在商丘的姓氏，如宋、湯、戴、莊、牛、邊等；在家族上。重點(diǎn)選擇古代商丘境內(nèi)名門望族或較有影響家族，如明清時(shí)代商丘家（沈、宋、侯、葉、余、劉、高、楊）、七大戶（陳、蔡、穆、柴、尚、盂、胡）等。

2.3.2 對(duì)當(dāng)?shù)毓偶M(jìn)行排查梳理

按照我國(guó)地方古籍文獻(xiàn)的三大分類，對(duì)于世傳古籍文獻(xiàn)的收集，關(guān)鍵在于理清各個(gè)歷史時(shí)期都有哪些作者及其有關(guān)著述內(nèi)容、流傳和收藏線索。我們查閱了大量的舊志傳記、藝文書目、古籍聯(lián)合目錄等工具書，還充分利用網(wǎng)絡(luò)，對(duì)本省以及國(guó)內(nèi)一些大中型圖書館，進(jìn)行了重點(diǎn)檢索；對(duì)于近年考古挖掘的出土文獻(xiàn)，除查閱考古類工具書之外，還深入到本地各旅游景點(diǎn)和博物館考察該類文獻(xiàn)的收藏情況；對(duì)于民間文獻(xiàn)的流傳和收藏，我們則通過各縣文物局、方志辦和一些文史工作者，掌握一部分線索，還經(jīng)常深入到田野祠堂、百姓家中查訪民間古籍文獻(xiàn)的藏存情況。經(jīng)過認(rèn)真細(xì)致的爬梳和調(diào)查，基本上捋清了世傳商丘歷代哲人先賢的著述以及有關(guān)鄉(xiāng)土文獻(xiàn)的存佚和收藏著錄情況，初步掌握了各縣出土文獻(xiàn)、部分民間文獻(xiàn)的收藏概況。據(jù)初步梳理，從先秦到清代，商丘各地文人著述有記載者共計(jì)569人、作品1200余種。值得一提的是，商丘是西漢梁國(guó)的故地，漢畫像石、石刻文獻(xiàn)特別豐厚，已出土的漢畫像石有300余方，僅梁孝王劉武和李王后墓帶有文字的刻石就有3 000多塊。另有許多具有重要價(jià)值的明清碑刻和名人墓志銘，如清康熙帝御書賜予重臣宋犖勸勉為官廉政的《督撫箴碑》，記錄清乾隆二十二至二十三年開、歸、陳、汝四屬二十八州縣與水患作斗爭(zhēng)，開挖溝渠，興修水利的《水利圖碑》，記錄同治七年晚清政府調(diào)整豫東戰(zhàn)略要地永城軍事防務(wù)的《移設(shè)永城營(yíng)碑記》；明清理學(xué)大家湯斌、沈鯉及文學(xué)世家宋氏、侯氏家族的墓志銘等。

2.3.3 迎難而上，創(chuàng)造條件搜集地方古籍

地方古籍文獻(xiàn)具有散藏性、隱藏性和私密性等特點(diǎn)，散藏性主要表現(xiàn)在其文獻(xiàn)資源分布于各種藏書、博物、檔案機(jī)構(gòu)及基層社會(huì)；隱藏性主要表現(xiàn)在多為非公開出版或深藏于各類古籍文獻(xiàn)中及村民中間；私密性主要是指家族資料和家譜不僅印量小非公開，還多秘藏于宗室族長(zhǎng)之手不輕易外露閱傳，特別是那些家傳數(shù)代的老譜更是密不示人。因此，地方古籍的搜集是比較費(fèi)時(shí)費(fèi)力而又困難重重的，不是說有錢就能買到。在實(shí)踐中，我們想方設(shè)法，迎難而上，探索了一套自己的途經(jīng)與方法。

（1）通過相關(guān)單位搜集

我們與各縣市圖書館、方志辦、檔案局等相關(guān)單位及地方文化團(tuán)體或個(gè)人建立聯(lián)系，通過他們獲得線索或委托他們代為搜集地方古籍。如我們通過寧陵縣地方志辦公室的工作人員，搜集到近30部寧陵縣境內(nèi)的家譜。再如民權(quán)縣方志辦的退休干部王春德先生，他不僅捐贈(zèng)了自己家族的族譜，還為我們借到了多部民權(quán)縣的家譜，并提供了許多家譜線索。

（2）通過宗親會(huì)及研究會(huì)搜集

我們與姓氏宗親會(huì)及研究會(huì)合作，搜集宗族資料和族譜。近20年來。各地姓氏宗親會(huì)或姓氏歷史文化研究會(huì)紛紛成立，他們擁有本姓氏一部分家譜，有的為了續(xù)修家譜，要搜集更多的本姓氏家譜及宗族資料，我們雙方合作搜集家譜及宗譜資料，避免重復(fù)勞動(dòng)，提高了工作效率。如我們與商丘陳氏歷史文化研究會(huì)合作，將已搜集到的幾種陳氏家譜復(fù)制給他們，他們也將搜集到的31種陳氏家譜借給我們復(fù)制。

（3）通過親朋好友、訪學(xué)師生搜集

我們發(fā)動(dòng)親朋好友和在外進(jìn)修訪學(xué)的師生等進(jìn)行搜集，這樣搜集的面廣、品種多、過程簡(jiǎn)單，節(jié)省人力、物力。通過這種方式，我們收集到了許多珍貴的清人文集和名人家譜。

（4）通過古舊書店搜集

我們常逛書攤、舊書店、古玩店和網(wǎng)上書店，和店主、攤主建立了固定的聯(lián)系，一有線索，他們就會(huì)電話、短信通知我們。有時(shí)還委托他們下鄉(xiāng)時(shí)順便代為搜集。

（5）到各大圖書館搜集

我們多次赴國(guó)家圖書館、上海市圖書館、河南省圖書館拍照、掃描或復(fù)印地方古籍，雖然復(fù)制文獻(xiàn)失去了原有的版本價(jià)值，但卻依然保留著地方古籍的文獻(xiàn)價(jià)值。

（6）深入百姓家中搜集

我們經(jīng)常置身田間祠堂，深入百姓家中搜求察訪。向保存者說明來意。通常情況下，他們多數(shù)樂意讓我們翻閱、抄錄或拍照。有時(shí)通過他們還可以獲得更多的信息線索。

（7）廣發(fā)家譜資料征集函

我們?cè)凇渡趟翁夭鼐W(wǎng)》上《商丘師范學(xué)院圖書館家譜資料征集函》等，在每年新生入館教育和講授文獻(xiàn)檢索課時(shí)向同學(xué)們宣傳館藏特色文獻(xiàn)和家譜知識(shí)，鼓勵(lì)捐贈(zèng)本族家譜或者提供信息線索。

（8）利用因特網(wǎng)免費(fèi)資源

隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，因特網(wǎng)上出現(xiàn)了許多可以免費(fèi)使用的數(shù)字資源，比如新浪愛問知識(shí)網(wǎng)、國(guó)學(xué)數(shù)典網(wǎng)等網(wǎng)站，經(jīng)常有各種免費(fèi)的古籍文獻(xiàn)，我們共下載了200余部商丘、及相關(guān)地區(qū)的古方志，這樣既節(jié)省了經(jīng)費(fèi)，也有了數(shù)字資源。

（9）購(gòu)買新版地方古籍

我們時(shí)刻關(guān)注出版信息，經(jīng)常閱讀古籍新書報(bào)，上網(wǎng)瀏覽各古籍出版社的出版信息，及時(shí)購(gòu)進(jìn)一些公開出版的影印或校點(diǎn)整理的新版地方古籍。

（10）從大型叢書中析出地方古籍

近年來我們嘗試從多卷本、大部頭的叢書、總集中發(fā)掘析出地方古籍史料，取得了可喜的收獲。例如去年我們從大量的世傳金石文獻(xiàn)及近年新出考古、古文字文獻(xiàn)中，析出了商周時(shí)期古宋國(guó)及漢代西漢梁國(guó)所有帶銘文的青銅器文獻(xiàn)，為研究周朝古宋國(guó)和西漢梁國(guó)提供了珍貴的史料。

（11）與文物系統(tǒng)合作搜集

我們還與文物系統(tǒng)合作，共同搜集出土的金石文獻(xiàn)及民間文獻(xiàn)。例如我們與睢陽(yáng)區(qū)、永城市博物館、文物隊(duì)等聯(lián)手協(xié)作，對(duì)兩區(qū)域的墓志銘、碑刻、畫像石、帶有銘文的青銅器進(jìn)行了重點(diǎn)的捶拓，入藏了部分拓片。

2.3.4 多種措施保護(hù)地方古籍

（1）保護(hù)原生文獻(xiàn)

對(duì)于收集來的原生文獻(xiàn)，我們遵循古籍保護(hù)原則，都要進(jìn)行低溫滅菌，有的進(jìn)行簡(jiǎn)單修補(bǔ)，加裝套具，專柜存放，盡量減少讀者閱讀原始文獻(xiàn)次數(shù)。

（2）普查保護(hù)民間古籍

我們著力做好民間古籍的普查保護(hù)工作，一是向其宣傳保護(hù)古籍的重要性，增強(qiáng)其保護(hù)意識(shí)，并對(duì)每部文獻(xiàn)拍照留影。二是捐贈(zèng)或代為保藏。民間家譜大多沒有良好的保存條件，如收藏者愿意，我們可免費(fèi)代為保藏，并尊重其提出的家譜開放權(quán)限；捐贈(zèng)者的家譜可以得到妥善保管，還可以免費(fèi)優(yōu)先使用我館一切資源。三是免費(fèi)修補(bǔ)。對(duì)于提供古舊文獻(xiàn)和家譜底本者，我們可為其免費(fèi)裝訂修補(bǔ)，并回贈(zèng)電子版和防霉防蛀藥物、裝具等。四是通過免費(fèi)進(jìn)行古籍鑒定與數(shù)十位收藏人建立了聯(lián)系，還建立了民間收藏古籍檔案。這有利于掌握民間收藏情況，也有利于古籍普查及我們?nèi)蘸蟮氖占?/p>

2.3.5 地方古籍初具規(guī)模

五年的艱辛汗水，改變了我館地方古籍一窮二白的面貌。如今，這里已入藏了一批史料價(jià)值高、學(xué)術(shù)性強(qiáng)、內(nèi)容豐富、載體多樣、獨(dú)具特色的地方古籍，一個(gè)以商丘文獻(xiàn)為主、中原文獻(xiàn)為輔、重點(diǎn)突出商（梁）宋文化特色的綜合性文獻(xiàn)資源體系已初步形成：商丘、河南地方史志較為齊全，古代方志共計(jì)700余種，另有電子版古代方志近200種；商丘區(qū)域家譜較為可觀，目前入藏家譜共計(jì)325種、1042冊(cè)，其中清代以來古舊版本家譜60種、313冊(cè)。歸德府世家望族的家譜多有收藏，例如各種版本的

2.3.6 邊搜集整理、邊開放服務(wù)

商丘師院每年立項(xiàng)的科研項(xiàng)目，都有一部分關(guān)于商丘或中原的選題，以前這類地方古籍一無所有，廣大教師感嘆“做這類課題難”。為此，我們一邊加快收集的力度，快速擴(kuò)充地方古籍的品種和數(shù)量，一邊整理、開放，使有限的文獻(xiàn)最大限度地得到利用。我們還采取靈活多樣的服務(wù)方式，提供內(nèi)閱、代查檢、代復(fù)制、電腦打印、專題咨詢、研究性情報(bào)服務(wù)和定題跟蹤服務(wù)等。

（1）制定細(xì)則，分類著錄

為了方便讀者利用和更好的揭示館藏，我們將搜集來的古籍文獻(xiàn)分為古本方志、文集、譜牒、金石拓片、輿圖等幾個(gè)大類，本著先易后難的原則，依次開展了對(duì)上述文獻(xiàn)的整理。我們參照國(guó)家關(guān)于古籍著錄的標(biāo)準(zhǔn)并結(jié)合本館工作實(shí)際，制定了我館古籍分類、著錄的細(xì)則，對(duì)古籍、家譜進(jìn)行了系統(tǒng)、規(guī)范的分類、著錄。

（2）編制專題工具書

我們根據(jù)讀者的需求，有目的、有選擇、有計(jì)劃地編制各種不同的專題書目、索引。在較短的時(shí)間內(nèi)加班加點(diǎn)編制了《商丘師院圖書館館藏古籍目錄》、《商丘師院圖書館館藏方志目錄》、《商丘師院圖書館館藏金石拓片·輿圖目錄》、《漢梁文化研究專題文獻(xiàn)目錄》。目前我們正在著手編寫《商丘師院館藏家譜簡(jiǎn)目》，并對(duì)上述目錄及時(shí)進(jìn)行增補(bǔ)修訂，建立完整科學(xué)的目錄體系，使其更好的發(fā)揮效用。

（3）古籍?dāng)?shù)字化的再生保護(hù)和利用

在這科技飛速發(fā)展的數(shù)字化時(shí)代。利用信息技術(shù)對(duì)古籍進(jìn)行再生性保護(hù)，是保護(hù)和利用古籍的良好途徑。因而，我們把從各處借來復(fù)制。的文獻(xiàn)和巳入藏的重要版本家譜，都進(jìn)行了掃描、整理，依照原版制作3～4套紙本供讀者使用，再以電子版形式永久保存。這不僅令珍稀的地方古籍化身千萬，使讀者在不翻閱原書的情況下進(jìn)行閱讀和使用。還徹底顛覆了古籍保護(hù)“重藏輕用”的習(xí)慣，真正體現(xiàn)了古籍為用而藏的原則。接下來，我們還要進(jìn)一步揭示自己的館藏，建立各種專題的地方古籍書目及全文數(shù)據(jù)庫(kù)，通過與公共館聯(lián)合，實(shí)現(xiàn)資源共享。

（4）整理地方古籍，開展學(xué)術(shù)研究

高校圖書館不僅是為學(xué)校提供文獻(xiàn)資源保障的服務(wù)性機(jī)構(gòu)，同時(shí)也是學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)。幾年來。特藏部工作人員利用工作之余，就地方古籍資源開展了一些學(xué)術(shù)研究活動(dòng)，除發(fā)表了10余篇有關(guān)地方古籍整理和研究等方面的學(xué)術(shù)論文以外，還嘗試著整理了一些古籍，收到了顯著成效。我們選擇明清時(shí)期商丘文人著述為方向，以宋氏家族為突破口，申請(qǐng)了教育部古委會(huì)2007年重點(diǎn)研究項(xiàng)目“宋犖全集校點(diǎn)”、河南省教育廳重點(diǎn)資助項(xiàng)目“宋犖文學(xué)研究”；2011年申請(qǐng)到河南省教育廳項(xiàng)目“宋犖年譜長(zhǎng)編”。目前3部書稿均已成型。只待完善出版。其中，《宋犖集輯校》95萬字、《宋犖年譜》30萬字、《宋犖文學(xué)研究》25萬字。在此基礎(chǔ)上，還編纂了近百萬字的《商丘宋氏家族研究資料匯編》。去年，從各種金石文獻(xiàn)中析出、輯佚了《商丘古代青銅文獻(xiàn)》。另外，我們還已著手編纂《商丘古代文獻(xiàn)敘錄》、《商丘師院圖書館館藏家譜提要》等。我們還應(yīng)邀為商丘陳氏歷史文化研究會(huì)、田氏宗親會(huì)等姓氏文化團(tuán)體標(biāo)點(diǎn)注釋古本家譜，挖掘族人先賢的事跡，開展姓氏文化研究。上述工作，推動(dòng)了區(qū)域文化的研究，豐富了區(qū)域文化的內(nèi)涵，同時(shí)也鍛煉了我們的科研能力，打造了學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，提升了圖書館乃至學(xué)校的形象地位。

（5）努力助推教學(xué)和科研

我院文學(xué)院古代文學(xué)專業(yè)是河南省重點(diǎn)學(xué)科，在申請(qǐng)碩士點(diǎn)的過程中，依托我們的特色資源及整理成果，設(shè)置了商丘古代地方文獻(xiàn)整理專業(yè)方向。我校申報(bào)河南省教育廳高校人文社科研究基地——商丘師院漢梁文化研究中心，將我館特藏部人員整體納入，還依托我們?cè)O(shè)立了一個(gè)獨(dú)立的研究所——商丘姓氏家族文化與漢梁文獻(xiàn)整理研究所，并把我館的地方文獻(xiàn)室作為學(xué)校漢梁文化研究中心的資料室。漢粱文化研究中心的整體籌建方案、漢梁文化展室的裝修布置、文本材料都是我館特藏部人員完成的。校外商丘市炎黃文化研究會(huì)等多個(gè)學(xué)術(shù)文化團(tuán)體，也熱情邀請(qǐng)我們?yōu)閳F(tuán)體會(huì)員，聘請(qǐng)我們?yōu)槲氖奉檰枴⒀芯繂T等。我們的服務(wù)，還在教師中催生了一批高層次項(xiàng)目和有價(jià)值的課題，同時(shí)也吸引了眾多學(xué)生的關(guān)注。近年來，文科每年都有不少畢業(yè)論文選擇地方文史經(jīng)濟(jì)等方面的論題，我們也總是想方設(shè)法，積極做好服務(wù)工作。

（6）主動(dòng)服務(wù)地方的經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)

幾年來，每逢商丘市政府舉行重大活動(dòng)如“國(guó)際莊子文化節(jié)”、“全國(guó)十運(yùn)會(huì)華夏文明之火采火儀式”、“火文化研討會(huì)”、“國(guó)際華商節(jié)”等，都要派專人來館查檢大量資料。去年，為配合市政府構(gòu)建人文商丘的構(gòu)想，我們從清代商丘名人宋犖的別集《西陂類稿》中，析出了關(guān)于西陂六景的記述，并撰寫了《宋犖與商丘》書稿提綱，交市委有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)參考。市委市政府有關(guān)單位要編纂一些著作和刊物，本市教師開展教學(xué)科研活動(dòng)。也都經(jīng)常來館查閱資料。此外，我們還多次接待了來自鄭州大學(xué)、廈門大學(xué)、蘭州大學(xué)、河南省建筑設(shè)計(jì)院等一批高層次、研究型讀者，使他們都有收獲，解決了他們?cè)谕獾責(zé)o法解決的問題。

（7）助修家譜，促進(jìn)社會(huì)和諧文明

近年來，隨著農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，農(nóng)民生活的改善，民間續(xù)修家譜之風(fēng)興盛，前來圖書館查閱本族家譜及相關(guān)文史資料、咨詢家譜編修體例，或者要求幫助整理舊譜資料的讀者很多，我們都認(rèn)真做好服務(wù)，盡力滿足需求，盡量提供便利。

3、發(fā)展地方古籍的感悟

實(shí)踐證明：地方高校圖書館古籍工作突出地方性是一條利國(guó)利民利校的優(yōu)選之路。

3.1 大有作為

地方古籍是區(qū)域性高校圖書館最大的特色資源，也是本地讀者關(guān)注度較高的文獻(xiàn)之一。以“人無我有，人有我優(yōu)”為準(zhǔn)則，充分發(fā)揮得天獨(dú)厚的區(qū)位優(yōu)勢(shì)，積極開展地方古籍的搜集整理，深入發(fā)掘地方特色文化資源，天地廣闊，大有作為。