時(shí)間：2023-05-31 09:32:23
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇張愛玲短篇散文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))開題報(bào)告
學(xué)生姓名：學(xué)號(hào)：
院(系)：中文系
專業(yè)漢語言文學(xué)專業(yè)
題目：解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭
指導(dǎo)教師：
20xx年xx月xx日
開題報(bào)告填寫要求
1.開題報(bào)告作為畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))答辯委員會(huì)對(duì)學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報(bào)告應(yīng)在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下，由學(xué)生在畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導(dǎo)教師簽署意見及院、系審查后生效；
2.開題報(bào)告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計(jì)的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時(shí)交給指導(dǎo)教師簽署意見；
3.有關(guān)年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書寫。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。
4、畢業(yè)論文參考文獻(xiàn)的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2005]53號(hào))執(zhí)行
畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))開題報(bào)告
1.本課題的目的及研究意義
研究目的：
張愛玲與電影有過長(zhǎng)期親密的接觸，在小說寫作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對(duì)張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。
研究意義：
本文通過對(duì)張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析，試圖在體會(huì)張愛玲語言的“現(xiàn)代性”的基礎(chǔ)上，嘗試性地提出1種獨(dú)特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現(xiàn)手法。
2.本課題的國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀
國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀：
國(guó)內(nèi)對(duì)張愛玲小說的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對(duì)電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：
(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等；
(2)研究張愛玲小說的電影造型：《論張愛玲小說的電影化造型》(何文茜)等；
(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜)；《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春)；《論張愛玲小說的電影手法》(張江元)；《張愛玲小說對(duì)電影手法的借鑒》(屈雅紅)等；
(4)研究張愛玲小說的死亡意識(shí)：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識(shí)》等
國(guó)外研究現(xiàn)狀：
海外研究對(duì)張愛玲的研究可以分為兩個(gè)階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對(duì)她作品的介紹與評(píng)述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評(píng)價(jià)”。1995年9月后，她在美國(guó)辭世后，海外學(xué)者多運(yùn)用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧砥饰觥?/p>
3.本課題的研究?jī)?nèi)容和方法
研究?jī)?nèi)容：
張愛玲的小說映照了1個(gè)陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。
研究方法：
本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學(xué)術(shù)界既有研究資料的基礎(chǔ)上，從張愛玲小說、相關(guān)的研究書籍及其評(píng)論等出發(fā)，分析整理資料，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛玲小說當(dāng)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。
4.本課題的實(shí)行方案、進(jìn)度及預(yù)期效果
方案、進(jìn)度：
2006年11月—2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關(guān)資料。
2007年2月—2007年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫作提綱和開題報(bào)告。
2007年3月—2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導(dǎo)老師評(píng)審。
2007年4月——：定稿。
預(yù)期效果：
本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過分析、比較、歸納等方法對(duì)張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。
5.已查閱參考文獻(xiàn)：
書籍：
1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。
2、金宏達(dá)，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2003年1月第1版。
3、張新穎，《20世紀(jì)上半期中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》【M】。北京：3聯(lián)書店，2001年12月第1版。
4、宋家宏，《走進(jìn)荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。
5、李稚田，《第3類時(shí)空》【M】。北京：中國(guó)紡織出版社，2000年1月第1版。
6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。
7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評(píng)論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2001年9月第1版。
學(xué)術(shù)論文：
1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2003年第5卷第4期第51頁。
2、李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇，2005年第6期第140頁。
3、李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識(shí)》，廣州廣播電視大學(xué)報(bào)，2004年第4期第38頁。
4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)，第26卷第4期，第54頁。
5、屈雅紅《張愛玲小說對(duì)電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，第16卷第6期，第33頁。
6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型》，石家莊師范專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2004年02期，第39頁。
7、何蓓《猶在鏡中—論張愛玲小說的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2004年第30卷第4期第40頁。
8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004年第19卷第5期第12頁。
9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會(huì)科學(xué)報(bào)，2004年第1期第204頁。
網(wǎng)絡(luò)資料：
1、《恐怖情節(jié)心理分析》
2、《綻放在暗地里幾個(gè)唯美的驚惶意象》
3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對(duì)張愛玲小說創(chuàng)作的影響》
指導(dǎo)教師意見
指導(dǎo)教師：
年月日
院(系)審查意見
關(guān)鍵詞： 鄉(xiāng)愁 回望 時(shí)空 命運(yùn)
一
鄉(xiāng)愁，是亙古不變的情愫；反映在文學(xué)作品中，則是經(jīng)典的母題。這種情感在華文作家們那里更為普遍和深沉，正如童年遷居臺(tái)灣、青年時(shí)代留學(xué)并定居美國(guó)的當(dāng)代作家白先勇所說：“去國(guó)日久，對(duì)自己國(guó)家的文化鄉(xiāng)愁日深。”[1]這種切身之感在其短篇小說集《臺(tái)北人》得到了集中展現(xiàn)。“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”《臺(tái)北人》開篇便借古句，在滄桑變遷的背景中展開敘事。而綜觀集中收錄的作品，一景一物，一言一行，無不凝聚著鄉(xiāng)愁。
總也不老的尹雪艷，從上海百樂門的紅人搖身一變，成了臺(tái)北尹公館的女主人。她生命中的男人一個(gè)個(gè)來了又走，尹雪艷卻依舊是那個(gè)尹雪艷，一襲白衣，舉手投足間總不失當(dāng)年的風(fēng)情。尹公館里布置著“一色桃花心紅木桌椅”，“黑絲面子鴛鴦戲水的湘繡靠枕”，“客廳案頭的古玩花瓶”和四季的鮮花，成為她“舊雨新知的聚會(huì)所”。人們愛到尹公館去，因?yàn)槟莻€(gè)總也不老的尹雪艷，那個(gè)繁華依舊的聚會(huì)所，能使他們回想起昔日的榮光。正像文中說的那般：“老朋友來到時(shí)，談?wù)劺显挘蠹叶加幸磺粦压诺挠那椋胍粫?huì)兒當(dāng)年，在尹雪艷面前發(fā)發(fā)牢騷，好像尹雪艷便是上海百樂門時(shí)代永恒的象征，京滬繁華的佐證一般。”[2]在《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中，作者重點(diǎn)突出的尹雪艷的“不老”，以及潑墨描繪的尹公館的布置，是對(duì)于舊上海的懷想，也是對(duì)于童年時(shí)期曾經(jīng)逗留的故地的緬懷。
在《那片血一樣的杜鵑花》中，作者更是借主人公王雄之口，道出了樸質(zhì)的鄉(xiāng)愁。
“表少爺，你在金門島上看得到大陸嗎？”有一次王雄若有所思地問我道。我告訴他，從望遠(yuǎn)鏡里可以看得到那邊的人在走動(dòng)。
“隔得那樣近嗎？”他吃驚地望著我，不肯置信的樣子。[3]
故鄉(xiāng)可望而不可及，于是當(dāng)天真美好、“雪白浪圓”的麗兒與王雄記憶深處那個(gè)“白白胖胖”、“很傻氣”的小妹仔形象重疊的時(shí)候，他選擇無條件地付出：給麗兒當(dāng)馬騎，為她編彩珠手環(huán)，送她金魚，這其實(shí)是主人公的一種移情、一份鄉(xiāng)愁的寄托。直至最后，在關(guān)于麗兒的美夢(mèng)破碎后，王雄選擇以跳海的方式結(jié)束生命，也許猶能飄過海峽，抵達(dá)大陸，讀來更是一種徹骨的思念。
其實(shí)早在尹雪艷和王雄之前，彼時(shí)適逢母親辭世、只身赴美留學(xué)的白先勇便已嘗試了鄉(xiāng)愁的寫作：《謫仙記》中的李彤以死亡擺脫去國(guó)離鄉(xiāng)的孤獨(dú)無望；《芝加哥之死》中，學(xué)習(xí)西洋文學(xué)的吳漢魂生活在潮濕陰暗的地下室里，精神上的寂寞和生活上的極度困乏使他痛苦不已。在中西文化的沖突下，吳漢魂成為了一個(gè)邊緣人，最終葬身于傳統(tǒng)中國(guó)文化與西方物欲橫流的裂縫中。如果說“經(jīng)由‘留學(xué)生’系列，白先勇開始對(duì)人自身的‘命運(yùn)’問題有了自覺的警醒”，開始對(duì)“導(dǎo)致人的外在生存形態(tài)的內(nèi)在原因——命運(yùn)開始投以更多的關(guān)注”[4]的話，那么之后被稱之為白先勇創(chuàng)作成熟的標(biāo)志的《臺(tái)北人》，則將個(gè)體情感置身于滄桑的歷史背景下，試圖在深沉的文化鄉(xiāng)愁中更一步激發(fā)起命運(yùn)意識(shí)的覺醒。而這種鄉(xiāng)愁在《夜曲》、《骨灰》等篇中，借老一輩思鄉(xiāng)者們的命運(yùn)遭際來呈現(xiàn)，在愛國(guó)而志不可得的現(xiàn)實(shí)面前，將理想的鄉(xiāng)愁現(xiàn)實(shí)化、悲劇化，體現(xiàn)出民族憂患意識(shí)，是一種更為復(fù)雜的人生況味。這是白先勇作品在內(nèi)容轉(zhuǎn)向上的努力與寄托旨意的升華。
當(dāng)我們回望文學(xué)史時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，與白先勇同為“最后的貴族”的張愛玲，其作品中也隱約可見鄉(xiāng)愁。《傳奇》中的故事，多以老上海為背景，同樣有布置華奢的公館洋房和身著旗袍的明艷女子。《金鎖記》中還原了老上海的世俗生活，主人公曹七巧的精明世故乃至尖酸，可以說是對(duì)俗世人的真實(shí)披露。張愛玲曾經(jīng)發(fā)出過“到底是上海人”的感嘆，而上海人的這種精明而不乏世故的特性在其作品中是為人所熟悉的。《沉香屑·第一爐香》和《傾城之戀》的布景顯示了張愛玲在舊時(shí)繁華的描繪上的極大熱情。《傾城之戀》雖寫香港，然而這種舊時(shí)都市的浮光掠影，朦朧中與老上海的十里洋場(chǎng)暗合交疊。對(duì)于從出生到少女時(shí)代久居的上海和曾經(jīng)兩度暫居的香港，即便是清冷的張愛玲，也不時(shí)地在作品中進(jìn)行了回望。正如她自己所說：“人是生活于一個(gè)時(shí)代里的，可是這時(shí)代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時(shí)代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切。”[5]相對(duì)于壯烈，張愛玲更喜歡蒼涼，而家園幻夢(mèng)則成為了張愛玲表現(xiàn)蒼涼的有力背景。在蒼涼中回望，可謂隱在的鄉(xiāng)愁。
張愛玲和白先勇同處憂患重重的時(shí)代，兒時(shí)同樣見證了繁華舊影，作品中或隱或顯地詮釋了鄉(xiāng)愁。而從題材內(nèi)容來看，張愛玲的作品注重個(gè)體靈魂，于物欲掙扎中回首舊時(shí)繁華；而白先勇作品由思鄉(xiāng)開啟命運(yùn)意識(shí)并最終關(guān)注民族的憂患，更多地立足于一種文化的鄉(xiāng)愁。從張愛玲到白先勇，一代華文作家實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)愁的深化。
于國(guó)仇家難時(shí)的鄉(xiāng)愁，多借景、借物、借人含蓄內(nèi)斂地表現(xiàn)；而新時(shí)代的華文作家，則更多地以吾口述吾心。1969年，求學(xué)于西柏林的三毛在冬季寫下了與張愛玲的同名作品《傾城》，講述自己在孤寂歲月中一次靈魂的邂逅。茫茫大雪中的苦讀，吃餅干和黑面包泡湯的日子，換來一份“最優(yōu)生”的成績(jī)單，飛奔著去郵局寄給父母后，除了“說不出來的成就感”，更有“無可奈何和心酸”。“在那種張望又張望的夜里，埋頭苦讀，窗外總也大雪紛飛，連一點(diǎn)聲音都聽不見。我沒有親人，那種心情，除了凄苦孤單之外，還加上了學(xué)業(yè)無繼，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的壓力。”[6]后來在北非遙望故鄉(xiāng)，三毛不止一次地發(fā)出深深的呼喚：“中國(guó)是那么的遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到每一次的歸去，都覺得再回來的已是百年之身。……這份別離，必然也是疼痛，那么不要回去好了，不必在情感上撕裂自己，夢(mèng)中一樣可以望鄉(xiāng)，可是夢(mèng)醒的時(shí)候又是何堪？”[7]
三毛以一種勇敢的姿態(tài)去直視內(nèi)心的鄉(xiāng)愁，這也代表了新一代華文作家在鄉(xiāng)愁詮釋上的趨勢(shì)：內(nèi)容更為寫實(shí)，更直接地“喊出”鄉(xiāng)愁。如果說白先勇在內(nèi)容呈現(xiàn)上將張愛玲的個(gè)體鄉(xiāng)愁轉(zhuǎn)向了家國(guó)之思，那么在三毛這里，這種大鄉(xiāng)愁又重新凝聚到了個(gè)體靈魂。而在這種由內(nèi)而外又再次內(nèi)化的內(nèi)容轉(zhuǎn)向中，是否揭示著更深層的精神蛻變呢？我們不妨作進(jìn)一步探討。
二
《金鎖記》結(jié)尾處這樣寫道：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。”[8]這樣幾十年的綿延淡化了張愛玲作品中的時(shí)間觀念。而在《傾城之戀》中，對(duì)于上海和香港兩地的模糊重疊也可見一斑。對(duì)此，劉再?gòu)?fù)曾提出：張愛玲在描寫人的生存困境時(shí)，表達(dá)出的是“連她自己也未意識(shí)到的對(duì)人類命運(yùn)的終極關(guān)懷，即超空間之界（上海、香港）與超時(shí)間之界（時(shí)代）的永恒關(guān)懷，張愛玲的代表作《金鎖記》和《傾城之戀》等作品，表面上寫的是上海等處的世俗生活，是家庭、戀愛、婚姻等枝枝節(jié)節(jié)，但是它卻揭示了這些生活表象之下那些深藏在人性底層的神秘的永恒的秘密”[9]。超時(shí)空的設(shè)置反過來藏匿了深層的關(guān)懷。
而在白先勇那里，深沉的鄉(xiāng)愁在時(shí)空交錯(cuò)中得以顯現(xiàn)。大陸與臺(tái)灣的大背景，是一種強(qiáng)烈的空間比照。昔日唱一曲《游園驚夢(mèng)》艷驚四座的藍(lán)田玉，早已脫去將軍夫人的外衣，孑然一身；昔日清秀可愛的朱青，卻熟稔地唱出靡靡之音，與男人調(diào)起情來毫不臉紅……這又是鮮明的今昔對(duì)比。而在時(shí)空感之外，鄉(xiāng)愁更是融入了生死之悲：作者賦予了“總也不老”的尹雪艷某種“亦神亦妖”的特性，實(shí)為一種醉生夢(mèng)死背后的難言哀愁；而王雄們、李彤們和吳漢魂們的死，則是一種慘烈的望鄉(xiāng)姿態(tài)。《臺(tái)北人》及《紐約客》諸篇中，亂世佳人也好，戍邊兵士也罷，都在巨大的時(shí)空漩渦中渺小得如一粒塵土。而白先勇以回顧的姿態(tài)向讀者呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)空交錯(cuò)感與命運(yùn)意識(shí)；多是悲劇的結(jié)局設(shè)置，也給人一種死生一瞬的蒼涼與無奈。白先勇作品中所有的時(shí)空感和死亡意識(shí)，相較于張愛玲，則是明晰了鄉(xiāng)愁的詮釋。
再說到三毛，這種鄉(xiāng)愁的詮釋則全然放心地以內(nèi)心獨(dú)白的形式向讀者訴說。不再假托小說語境中的“他”，全然真實(shí)地采用隨筆散文體裁，主人公毫無例外的是“我”自己。于是展現(xiàn)的鄉(xiāng)愁，自然更聽從于內(nèi)心的召喚，更真實(shí)也更慷慨激昂。
三
于是我們不難看出，作家們?cè)谠忈屶l(xiāng)愁時(shí)經(jīng)歷了這樣一個(gè)由隱藏到顯現(xiàn)直至“吶喊”的過程，情感的表露在不斷地具象化。那么這種由內(nèi)斂到直白，由家國(guó)回歸個(gè)體的轉(zhuǎn)向，是否值得肯定呢？
王國(guó)維曾說過：“一代有一代之文學(xué)”，可見任何文學(xué)作品都應(yīng)立足于與之相符的文化語境中。那么“一代有一代之鄉(xiāng)愁”也許尚可成立。對(duì)于張愛玲和白先勇來說，他們作品中所詮釋的鄉(xiāng)愁之所以相對(duì)深沉而含蓄，從大背景看，是與他們身處的那個(gè)憂患重重的時(shí)代分不開的，因?yàn)橛辛搜挠洃洠匀灰簿蛶е婚_的深沉；從文化角度探究，張愛玲和白先勇那一代的華文作家，多在中西文化的碰撞中保有對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的向往與固守，他們的成長(zhǎng)背景使其選擇含蓄地寫下自己的鄉(xiāng)愁。正如夏志清教授在《白先勇早期的短篇小說》一文中對(duì)于白先勇那一代作家的評(píng)價(jià)：他們?cè)谧髌分斜憩F(xiàn)出來的愛國(guó)熱誠(chéng)，“常常帶有一種低回憑吊的味道，可能不夠慷慨激昂，但其真實(shí)性卻是無可否定的”。而和平年代的華文作家，由于古老記憶的逐漸褪去，很難有這種切膚之痛，在流浪天涯的三毛們看來，鄉(xiāng)愁自然地轉(zhuǎn)向個(gè)體靈魂，講求的是一種心靈家園的皈依，這是社會(huì)進(jìn)展中人類文明普遍的精神失落，雖沒有了家國(guó)之思的深切，但更真實(shí)也更迫切。
當(dāng)然這種或顯或隱，或重個(gè)體或寄家國(guó)的詮釋選向，與作家自身的文化品格是分不開的。張愛玲從來是喜歡“蒼涼”的女子，對(duì)于人類文明總體上抱有一種悲觀，對(duì)于“身世之感”，她想到的是這樣的解釋：“將來的平安，來到的時(shí)候已經(jīng)不是我們的了，我們只能各人就近求得自己的平安”[10]，清冷如張愛玲，能這樣隱約地說起鄉(xiāng)愁，已是不易。作為將領(lǐng)之后的白先勇，這份深沉的家國(guó)憂患意識(shí)，源于兒時(shí)的耳濡目染，及長(zhǎng)大后海峽對(duì)望中對(duì)于大陸文化的思念。白先勇曾說：“大陸上的歷史功過，我們不負(fù)任何責(zé)任，因?yàn)槲覀兌忌性谕辏箨懯〉谋瘎『蠊覀儏s必須與我們的父兄輩共同擔(dān)當(dāng)。”而一生走過二十多個(gè)國(guó)家的三毛，則賦予了鄉(xiāng)愁新的時(shí)代內(nèi)涵。三毛的首次“流浪”實(shí)可追溯到少年時(shí)代的一次逃學(xué)，源于一種內(nèi)心的敏感與自卑，離家是為了歸家，三毛固執(zhí)地認(rèn)為，廣袤的撒哈拉沙漠，是“屬于（她）前世回憶似的鄉(xiāng)愁”，于是帶著前生的鄉(xiāng)愁，她走上了一條心靈的朝圣之路，以求得內(nèi)心的皈依。同為性情女子的張愛玲和三毛，在這一點(diǎn)上，后者無疑是更勇敢、更積極的。
回首二十世紀(jì)，一代華文作家以手中的筆，述說那份揮不去的鄉(xiāng)愁。從張愛玲、白先勇到三毛，鄉(xiāng)愁詮釋的轉(zhuǎn)向中揭示的，是更為深層的精神轉(zhuǎn)向、更為迫切的尋根之旅。由家及人至心，鄉(xiāng)愁聚焦為深刻的一點(diǎn)，指引去發(fā)現(xiàn)自我，從而得到心靈的皈依。這種以鄉(xiāng)愁為代表的精神轉(zhuǎn)向是有其哲學(xué)思辨色彩的。然而我們有理由相信，在以一種回望的姿態(tài)看文化鄉(xiāng)愁的同時(shí)，華文作家們的心靈鄉(xiāng)愁，也必將開啟一個(gè)更為自由而人性化的時(shí)代。
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關(guān)鍵詞：家族式寫作 朱氏家族 主題 風(fēng)格
“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的‘家族式寫作’，是在使用現(xiàn)代漢語的基礎(chǔ)上，以家族為單位出現(xiàn)的文學(xué)群像。”臺(tái)灣朱氏家族在“家族式寫作”中具有代表性意義。父親朱西寧是臺(tái)灣著名的軍旅作家，山東人，1949年從大陸遣臺(tái)。母親劉慕沙來自臺(tái)灣本省，從事翻譯與文學(xué)，朱氏姐妹（朱天文、朱天心）更是臺(tái)灣著名的作家，“三三學(xué)社”的主要發(fā)起人。特殊的文化身份使得朱氏家族的寫作主題烙上了“眷村”的印記，同時(shí)又因和張愛玲、胡蘭成的淵源，兼具“張門胡派”的創(chuàng)作風(fēng)格。
一.寫作主題：眷村情結(jié)的臍帶
“眷村”文學(xué)是臺(tái)灣文學(xué)有的一種文學(xué)現(xiàn)象。通過對(duì)眷村生活的抒寫，滲透了在社會(huì)歷史動(dòng)亂中遷移至此的大陸人的集體記憶，表現(xiàn)出一種文化身份的失落和對(duì)故里的思念。并且通過這些外省人的視角去審視臺(tái)灣社會(huì)的風(fēng)云譎變以及眷村人周遭的生活，展現(xiàn)了他們從焦慮到在此落地生根、安身立命的過程。
在眷村作家中，朱氏家族的眷村抒寫具有代表性。作為“遷徙”的文學(xué)家族，從父親朱西寧到女兒朱天文、朱天心，作品中體現(xiàn)了眷村情結(jié)在家族之中、代際之間的傳承和演變。
（一）朱西寧：“眷村”的原鄉(xiāng)情結(jié)
作為第一代眷村作家中的“軍旅派”，朱西寧的小說創(chuàng)作，尤其是鄉(xiāng)土小說中彌漫著一股無法消散的原鄉(xiāng)情結(jié)。它是根植于“眷村”的產(chǎn)物，是第一代眷村作家的特有情結(jié)。
朱西寧的小說具有一種鄉(xiāng)土的傳奇色彩，這從早期創(chuàng)作的《鐵殼門》、《破曉時(shí)分》，到代表作《鐵漿》都有所體現(xiàn)。而朱西寧晚期的史詩性巨作《華太平家傳》，從其祖輩寫起，代代傳承至今，具有家族歷史的縱深感和廣闊的橫截面的真實(shí)感。這是作為漂流異鄉(xiāng)的“眷村作家”的血脈尋根、記憶回溯，濃厚深重的原鄉(xiāng)情結(jié)呼之欲出，卻又被歷史、被眷村人的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所擊敗，只能存在于紙墨之間。透過朱西寧的作品，讀者能夠感覺到他對(duì)大洋彼岸故土藕斷絲連的血脈之情，以及對(duì)大陸童年記憶的深深眷念。如在小說《我的麥秸蝸螺》中，以“我”的童年視角展開一幅淳樸原鄉(xiāng)的迤邐圖卷，其中不時(shí)穿插故土山東的各種風(fēng)土民俗，“眷村”一代對(duì)故土的懷念，對(duì)回歸的渴望溢于文字之間。
（二）朱天心、朱天文：“眷村”的悖離與返回
到了第二代“眷村”作家，眷村書寫在其內(nèi)質(zhì)上有了一定的改變。在他們身上雖然仍然貼有“外省人”、“新住民”的標(biāo)簽，但事實(shí)上，由于一出生即被架空的大陸文化背景，他們只能從父輩的記憶中搜尋屬于“眷村人”的文化皈依，進(jìn)行一種形而上的文化尋根。他們自幼便離開故土來到臺(tái)灣，在臺(tái)灣的生活經(jīng)歷已融入他們的童年記憶之中，但“眷村”二代的文化身份使他們又無法真正融入臺(tái)灣。生活體驗(yàn)與文化身份的分裂造成了他們的身份認(rèn)同焦慮。
朱天文是第二代“眷村”作家的代表之一。其小說《想我眷村的兄弟》、《古都》、《漫游者》構(gòu)成其“眷村三部曲”，具有代表性和階段性意義。早期作品《想我眷村的兄弟們》是朱天心經(jīng)歷了若干年對(duì)其文化身份的找尋、認(rèn)同，在“外省人”與“本省人”的沖突與磨合之后，對(duì)“眷村情結(jié)”在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的定位和詮釋。朱天心站在一個(gè)理性的角度對(duì)眷村人的生活境遇進(jìn)行了深刻反思，通過文字表現(xiàn)了第二代眷村人內(nèi)心深處的依然無根無著的狀態(tài)，在某種程度上，《想我眷村的兄弟們》是眷村人心理歷程和生存歷程的線面結(jié)合的體現(xiàn)。以女性眼光審視“眷村”的童年生活，文中透露出一種對(duì)離鄉(xiāng)背井的失落和無依感：“原來，那時(shí)讓她大為不解的空氣無時(shí)不在浮動(dòng)的焦躁、不安，并非出于青春期無法壓抑的騷動(dòng)的泛濫，而僅僅是因?yàn)檫B他們自己都不能解釋的無法落地生根的危機(jī)迫促之感吧。”
無獨(dú)有偶，“眷村”生活的記印也在朱天文的作品中處處可尋。對(duì)于她而言，“眷村的生活，變成一種顏色，一段曲調(diào)，一股氣味，永遠(yuǎn)留在生命的某一處了，稍一觸動(dòng)，就像錢塘潮排山踏海襲來。”作為“眷村”第二代，大陸雖然是血液和文化之根，但由于童年記憶和生活體驗(yàn)的缺失，對(duì)故土的懷念，更多地只能通過父輩的言傳而在想象和愿景中實(shí)現(xiàn)。在她的《小畢的故事》和《童年往事》等作品中，描寫眷村童年的日常瑣碎之事，沖淡卻又充滿溫情。
（三）“眷村”情結(jié)的家族臍帶
從朱西寧的原鄉(xiāng)情結(jié)到朱天文、朱天心等第二代的眷村抒寫，有著一脈相承的特殊聯(lián)系。朱西寧對(duì)朱天文、朱天心的早期的影響，以及后期朱天文、朱天心受到的彼此的影響，在他們的作品中都有隱含的體現(xiàn)。眷村情結(jié)作為一種家族臍帶，根植于眷村文學(xué)的內(nèi)核之中。
朱天文的作品中不乏對(duì)父輩的書寫，且是從個(gè)人的角度抒寫父輩歷史，脫離了宏大的歷史敘事，如在她的《續(xù)前塵》、《荷葉?蓮花?藕》等短篇作品中，以父輩的愛情為線索，展示了第一代“眷村”人的生活圖景。
而父親的逝世無疑是朱氏姐妹寫作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，猶如血肉以及神經(jīng)鏈條的斷裂，她們不得不重新審視父輩，也重新審視了父輩對(duì)自己創(chuàng)作所造成的影響。父親逝世的影響，在朱天心的《漫游者》中有明顯的體現(xiàn)。朱天心在書中坦言：“原來，我一直靠著不斷的挑戰(zhàn)父親，才有自己，才知道自己在哪里，才知道自己是什么，才不致’無意志、無重力’地漂移著。”“愈走愈像走進(jìn)歷史里，很深很深的歷史里……走下去，就算兩倍于奧迪賽的返鄉(xiāng)時(shí)間，你也回不到有你親愛渴望重聚的親人的時(shí)空了。”朱西寧作為父輩，對(duì)子輩（朱天心）在的精神上乃至創(chuàng)作上的影響可見一斑。
二.創(chuàng)作風(fēng)貌：“張門”、“胡派”的幽影
在父輩影響下，中國(guó)傳統(tǒng)文化在朱氏家族的文學(xué)作品中留下了深深的暗影。雖然海峽相隔，朱西寧對(duì)中國(guó)原鄉(xiāng)文化充滿了家國(guó)的憂思，而朱天文、朱天心從小在朱西寧的教養(yǎng)下，傳承了中國(guó)傳統(tǒng)文化，其作品中滲透著“樂而不，哀而不傷”的中國(guó)古典意境。不能不提的是張愛玲和胡蘭成對(duì)朱氏家族創(chuàng)作風(fēng)格的巨大影響。
（一）朱西寧：對(duì)張、胡的推崇
朱西寧十分喜愛和推崇張愛玲，在他所編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大系》部分中，將張愛玲排在九十八位中國(guó)現(xiàn)代小說家之首，稱之為“萬古常空，一朝風(fēng)月”，其評(píng)價(jià)之高可見一斑。朱西寧從小接觸到很多五四時(shí)期和三十年代的大陸新文學(xué)作品，在提到自己繼承的新文學(xué)資源時(shí)，承認(rèn)張愛玲帶給他的影響：“其他形象的掌握、人物的塑造和辭藻運(yùn)用方面給予我重大影響的也許是張愛玲。”
（二）朱氏姐妹與“張門”、“胡派”
朱天文的創(chuàng)作風(fēng)格一向被認(rèn)為是在朱氏小說家族中最接近于“張腔”、“胡說”。朱天文自幼喜愛并熟讀張愛玲的作品，并在“爺爺”胡蘭成的指點(diǎn)下，更加增添了一分“胡派”的意味。朱天文筆下“張氏美學(xué)”的影子，在散文集《淡江記》中已有體現(xiàn)。而她的小說《世紀(jì)末的華麗》，借其中句段為例：“印度的麝香黃。紫綢掀開是麝黃里，藏青布吹起一截桃紅杉，翡翠織翻出石榴紅。”以華美繁縟的辭藻砌出小資情懷，青出于藍(lán)，與張愛玲有如同出一轍。
然而朱天文并未沿著張愛玲的道路行將下去，而是逐漸開辟了屬于她自己的文學(xué)風(fēng)格。在她作品中流露出的原鄉(xiāng)文化、一種自然主義的抒寫狀態(tài)是張氏美學(xué)中所空缺的部分。在其后來的小說中，對(duì)于張氏美學(xué)的剝離和自我風(fēng)格的建樹表現(xiàn)得較為明顯。
朱天心小說中濃厚的蒼涼氛圍和懷舊氣息，也是在潛移默化中受到張愛玲的影響。然而她的寫作風(fēng)格，與張愛玲并不相似，而是形成了她獨(dú)一無二的“老靈魂”式的蒼涼美學(xué)。如在《古都》中，朱天文跳出固有視角，以一個(gè)陌生人的身份重新審視生活幾十年的城市――臺(tái)北。以一句“難道，你的記憶都不算數(shù)……”開頭，充滿悲慟與傷感。而在小說結(jié)尾，“你”發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)熟悉的臺(tái)北已成為面目全非之地，迷失在淡水河畔，放聲大哭道：“這是哪里？……”與張愛玲筆下文明與荒涼并舉的上海不同，朱天心筆下的臺(tái)北是另一種遺失了文明與記憶的物質(zhì)之墟，這與其“眷村”的異鄉(xiāng)身份有著不可忽視的關(guān)系。通過對(duì)臺(tái)北城市的失落感，表露出對(duì)中國(guó)原鄉(xiāng)的文化鄉(xiāng)愁。
（三）影響的焦慮：寫作風(fēng)格的傳承與悖離
出于父輩朱西寧對(duì)張、胡的推崇，朱氏家族整體文學(xué)創(chuàng)作都受到張、胡的較大影響。胡蘭成在朱西寧對(duì)張愛玲進(jìn)行研究時(shí)就住在朱的隔壁。朱天文、朱天心二姐妹拜胡蘭成為師學(xué)習(xí)寫作。在其引導(dǎo)下，以朱氏家族為首結(jié)成了“三三學(xué)社”，將張愛玲的“蒼涼”與胡蘭成的“禮樂”結(jié)合起來。
熱愛藝術(shù)的她，于1918年考進(jìn)上海圖畫美術(shù)院（后改為上海美術(shù)專科學(xué)校），師從朱屺瞻、
一代畫魂潘玉良
王濟(jì)遠(yuǎn)學(xué)畫。1925年她以畢業(yè)第一名的成績(jī)獲取羅馬獎(jiǎng)學(xué)金，得以到意大利深造，進(jìn)入羅馬國(guó)立美術(shù)專門學(xué)校學(xué)習(xí)油畫和雕塑。1926年她的作品在羅馬國(guó)際藝術(shù)展覽會(huì)上榮獲金質(zhì)獎(jiǎng)，打破了該院歷史上沒有中國(guó)人獲獎(jiǎng)的記錄。潘玉良是民初女性接受新美術(shù)教育成為畫家的極少數(shù)例子。潘玉良，畫家、雕塑家。畢業(yè)于巴黎及羅馬美術(shù)專門學(xué)校，作品陳列于羅馬美術(shù)展覽會(huì)，曾獲意大利政府美術(shù)獎(jiǎng)金。
縱觀潘玉良的藝術(shù)生涯，可以明顯看出她的繪畫藝術(shù)是在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生發(fā)展的。這正切合了她"中西合于一治”及“同古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術(shù)主張。對(duì)此，法國(guó)東方美術(shù)研究家葉賽夫先生作了很準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)：“她的作品融中西畫之長(zhǎng)，又賦于自己的個(gè)性色彩。她的素描具有中國(guó)書法的筆致，以生動(dòng)的線條來形容實(shí)體的柔和與自在，這是潘夫人的風(fēng)格。她的油畫含有中國(guó)水墨畫技法，用清雅的色凋點(diǎn)染畫面，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠(yuǎn)近、明暗、虛實(shí)，色韻生動(dòng)……她用中國(guó)的書法和筆法來描繪萬物，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)已作出了豐富的貢獻(xiàn)。
代表作有《花卉》、《和女人體》、《浴女》、《瓶花》、《月夜琴聲》等。畫作《月夜琴聲》今年10月將出現(xiàn)在香港蘇富比秋拍會(huì)上，此作品約為1950年所作，創(chuàng)作于潘玉良二度赴法時(shí)期，畫幅中一身著中式長(zhǎng)衫衣褲的女子懷抱著琵琶，于滿月的夜里撥彈著琴弦。女子神情溫婉具東方古典之美，在人物手部與五官的勾畫中，見東方線描的秀雅。此畫境讓人聯(lián)想到潘玉良初次與其另一半潘贊化相見、緣定終身場(chǎng)景。作品最早為法國(guó)私人收藏家直接購(gòu)自潘玉良的好友王守義，今現(xiàn)身市場(chǎng)甚為難得，估價(jià)為380萬至500萬港元
潘玉良，可以說是舊上海最為傳奇的紅顏女子，她撲朔迷離的身世以及迷樣的際遇，都讓她的名字在她親手繪制的舊上海畫面上定格為一抹亮麗的色彩。
如果說黃鶯鶯的女人香是從歌聲中流淌出來的，那么潘玉良的女人香就是從油彩中飄散出來的。從到小妾到畫家，她非同尋常的人生際遇，就像一幅充滿了謎語的油畫，仿佛帶著蒙娜麗莎般的蠱惑魅力讓人魂?duì)繅?mèng)繞，回味無窮。而從油彩中散發(fā)出來的凝香，竟然讓一座城市、一個(gè)年代沉湎其中，久久不肯夢(mèng)醒。
第一劇場(chǎng)播出的電視劇《畫魂》濃墨重彩地截取了潘玉良一生中最絢麗、最動(dòng)人的十幾年，傳說中的才情女人潘玉良就這樣在幾十年后通過光影與我們?cè)俅斡H近，這或許就是我們觀賞上海灘風(fēng)情時(shí)最渴望的一抹異香吧。
電視劇《畫魂》講述了潘玉良的那段傳奇人生：青樓出身的潘玉良十八歲后在兩位男人的幫助下走上了藝術(shù)之路，并在藝術(shù)之都巴黎登峰造極，成為享譽(yù)中西的大畫家，這絕對(duì)是一個(gè)異數(shù)，更準(zhǔn)確地說是一段傳奇。與此同時(shí)，她終其一生也都掙扎在這兩位男人和另一位女人的情感漩渦中，無意依靠卻又難以割舍，最后一個(gè)人孤獨(dú)地離世。
這就是上世紀(jì)名噪一時(shí)的旅法女畫家潘玉良，從十里洋場(chǎng)發(fā)軔，到藝術(shù)之都巴黎，她帶給我們的是一段攙雜了舊上海和異國(guó)風(fēng)情的不老沉香。
2.周璇
籍貫：江蘇常州 語言：普通話，吳語太湖片毗陵小片（常州話），吳語太湖片蘇滬嘉小片（上海話）
代表作：歌曲《夜上海》《花樣的年華》《四季歌》《天涯歌女》《何日君再來》《月圓花好》《鳳凰》《長(zhǎng)相思》《采檳榔》《漁家女》；電影《馬路天使》《孟姜女》《西廂記》《漁家女》《長(zhǎng)相思》
周璇，常州人，中國(guó)最早的兩棲明星。作為一代歌后，她的名字是國(guó)語流行歌曲史上一個(gè)金字招牌，被譽(yù)為“金嗓子”。她最大的優(yōu)勢(shì)就是擁有一副名副其實(shí)的好歌喉，不僅音色甜美、音質(zhì)細(xì)膩，而且吐字清晰，經(jīng)過麥克風(fēng)傳將出來更是委婉動(dòng)人，就是不愛聽國(guó)語流行歌曲的人，也會(huì)對(duì)她燕語鶯聲一般的歌喉留下難忘的印象。作為影后，她是典型的感覺派明星，表演生動(dòng)自然。1941年，當(dāng)時(shí)的《上海日?qǐng)?bào)》公開刊登啟事選舉“電影皇后”，經(jīng)各界投票，周璇榮膺影后，她卻婉拒了。亦歌亦影、德藝雙馨加上曲折凄涼的身世，使得周璇更加深受大眾的青睞與關(guān)心。
周璇一生演唱了200多首歌曲，演出了40多部電影，并主唱過電影主題曲和插曲100多首。
周璇的作品被鄧麗君等后來者無數(shù)次的翻唱并出現(xiàn)在多部影視劇中，以她為題材或原型的影視劇、歌舞劇等文藝作品也是不勝枚舉。在那個(gè)年代，沒有如今繁多的高科技后期制作修飾，她純凈甜美的歌聲，以及美麗優(yōu)雅的身影，代表著老上海的時(shí)光與風(fēng)情，透過滄桑的黑膠碟和老膠片緩緩流淌。
如果說胡蝶是舊上海膠片里的精靈，那么周璇就是舊上海老唱片的最華美的音符。說到舊上海的紅顏沉香，周璇是一塊彌久真的香玉，就象她的名字子里有個(gè)寓意為玉石的“璇”一樣，她的一生，華麗而又沉重。
周璇兒時(shí)不幸，被幾經(jīng)送養(yǎng)，七八歲時(shí)，被送進(jìn)一個(gè)歌舞班，處次涉及文藝。1934年，上海《大晚報(bào)》舉辦“播音歌星競(jìng)選”，周璇結(jié)果名列第二，電臺(tái)稱譽(yù)她的嗓子“如金笛沁入人心”，獲得了“金嗓子”的稱號(hào)，從此唱紅上海灘。
1937，周璇演唱的《何日君再來》，一時(shí)成為家喻戶曉的流行歌曲；1941年，周璇還在影片《馬路天使》中演唱了《四季歌》和《天涯歌女》，這兩首歌流傳至今，成為不朽的經(jīng)典名曲。
“金嗓子”周璇不僅唱歌出眾，還在光影中呈現(xiàn)了她的風(fēng)采，其中《馬路天使》是周璇的代表作品。據(jù)說抗戰(zhàn)勝利后，趙丹與周璇在上海相遇，問周璇這些年拍了些什么片子？周璇不無傷感地說：“不要提了，沒有一部是我喜歡的戲，我這一生中只有一部《馬路天使》……”
周璇的情感生活坎坷，三次婚戀都以失敗而告終，正像她在歌曲里所唱的：天地蒼蒼，人海茫茫，知音的人兒在何方？叫人費(fèi)思量……不瘋魔，不成活，在演藝圈無限風(fēng)光的周璇卻被診斷有精神疾病，1957年，她突發(fā)性腦炎被送進(jìn)醫(yī)院，一代紅顏，就此離開了人世。但她的聲音，仍在今天生長(zhǎng)不息。
3.胡蝶
胡蝶（1908－1989.4.23），原名胡瑞華，中國(guó)早期著名女演員，民國(guó)時(shí)期“電影皇后”，生于上海，祖籍廣東鶴山。胡蝶是橫跨中國(guó)默片時(shí)代和有聲片時(shí)代的著名影星，早期與阮玲玉同為中國(guó)無聲電影的代表性演員，1931年主演中國(guó)第一部有聲電影《歌女紅牡丹》，上映后轟動(dòng)全國(guó)，甚至吸引眾多海外僑胞的目光。胡蝶一生飾演過娘姨、慈母、女教師、妓、舞女、闊小姐、勞動(dòng)?jì)D女等多種角色，氣質(zhì)富麗華貴、雅致脫俗，表演溫良敦厚、嬌美風(fēng)雅。1933年元旦，上海《明星日?qǐng)?bào)》發(fā)起“電影皇后”評(píng)選活動(dòng)，胡蝶以21334票的最高票數(shù)當(dāng)選。胡蝶與阮玲玉雖同為紅極一時(shí)的影星，也同樣歷經(jīng)坎坷，遭遇惡毒謠言的攻擊，但因性格不同而命運(yùn)截然不同。晚年移居加拿大，1989年病逝于溫哥華，遺言留下一句“蝴蝶（胡蝶）要飛走了。”
胡蝶是中國(guó)早期影壇最燦爛的明星，是家喻戶曉的“電影皇后”。胡蝶與阮玲玉名聲相當(dāng)，可結(jié)局大異。阮玲玉在電影事業(yè)的盛年戛然作別，胡蝶則有著長(zhǎng)久的藝術(shù)生命。阮玲玉以決絕的方式表達(dá)了所遭難堪與委屈；胡蝶一生同樣有過進(jìn)退維谷的窘境甚而險(xiǎn)境，但她展現(xiàn)給人的始終是深深的酒窩，含蓄的笑意。
在上世紀(jì)二三十年代，阮玲玉、胡蝶、周璇等明星范兒成了那個(gè)時(shí)代最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，她們的明星氣質(zhì)有了強(qiáng)烈的示范意義。于是，名妓花魁時(shí)代日益衰落，代之興起的是一代上海灘上具有摩登色彩的名媛貴婦，也帶領(lǐng)上海也進(jìn)入交際花時(shí)代。
個(gè)人作品：
1925年《戰(zhàn)功》、《秋扇怨》
1926年《夫妻之秘密》、《電影女明星》、《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》（第一、二集）《珍珠塔》（上下集）《盂姜女》、《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》
1927年：《白蛇傳》（第三集）、《女律師》、《新茶花》、《鐵扇公主》、《蔣老五殉情記》
1928年：《大俠復(fù)仇記》（前后集）、《女偵探離婚》、《白云塔》、《血淚黃花》
1928年—1931年：《火燒紅蓮寺》（三至十八集）
1929年：《富人的生活》、《愛人的血》、《爸爸愛媽媽》
1930年：《桃花湖》（前后集）、《碎琴摟》
1931年：《歌女紅牡丹》、《如此天堂》（前后集）、《紅淚影》《三箭之愛》《鐵血青年》、《銀星幸運(yùn)》
1932年：《落霞孤鶩》、《戰(zhàn)地歷險(xiǎn)記》、《自由之花》、《啼笑因緣》
1933年：《滿江紅》、《狂流》、《脂粉市場(chǎng)》、《鹽潮》、《姊妹花》、《春水情波》
1934年：《三姐妹》、《路柳墻花》、《麥夫人》、《女兒經(jīng)》、《美人心》、《再生花》、《空谷蘭》
1935年：《夜來香》、《兄弟行》、《劫后桃花》
1936年：《女權(quán)》
1937年：《永遠(yuǎn)的微笑》 1938年：《胭脂淚》
1940年：《絕代佳人》
1941年：《孔雀東南飛》
1947年：《春之夢(mèng)》、《某夫人》
1953年：《青》
1959年：《兩代女性、《后門》、《苦兒流浪記》、《街童》
1966年：《孤兒奇遇記》、《塔里的女人》、《明月幾時(shí)圓》
在一個(gè)小資如此盛行的年代，舊上海無疑是很多人的夢(mèng)想家園。十里洋場(chǎng)上的那些燈紅酒綠、風(fēng)花雪月，被壓縮進(jìn)一張張發(fā)黃的膠片，把往昔的浮華和榮耀一直閃爍到今天，胡蝶就是那些膠片里最華麗的影象。
雖然在如今的上海輔慶里，這個(gè)長(zhǎng)大后改名為“胡蝶”的女孩，已漸漸陌生，但循著那股深刻入骨的味道，我們可以在70多年前風(fēng)雨飄搖的舊上海找到那抹沉香。那時(shí)候她的名字是這個(gè)城市的驕傲，也是這座城市的味道。舊上海傳奇女星胡蝶先后主演了百余部影片，成功地飾演了中國(guó)不同階層的各類女性形象，成為中國(guó)電影拓荒期和成長(zhǎng)期的同步人和見證人。
胡蝶加冕影后，不僅受到影迷們的追捧，也為廣告商所青睞，做的廣告自然最多，以她的名字命名的商品也是不少，就連喜歡啟用國(guó)際巨星做宣傳的力士香皂，也請(qǐng)了胡蝶來做廣告。在當(dāng)時(shí)看來，胡蝶的形象非常符合中國(guó)民間傳統(tǒng)的美女標(biāo)準(zhǔn)。她除了臉若銀盤、明眸皓齒、膚如凝脂之外，雙頰上的一對(duì)酒窩更是她的招牌。這個(gè)以“梨渦美人”揚(yáng)名影壇的明星是那個(gè)時(shí)代中國(guó)男性的“夢(mèng)中情人”。
1975年，胡蝶赴加拿大定居，化名為潘寶娟。1989年4月23日，翩舞人間近百年的胡蝶在溫哥華因病與世長(zhǎng)辭。她臨終前的最后一句話是:“胡蝶要飛走了！”胡蝶最終蝶化而去，她那美麗的身影卻長(zhǎng)留人間，一同留下的還有那剪不斷理還亂的前塵往事，胡蝶就這樣飛走了，在另一個(gè)世界里繼續(xù)翩翩起舞，最終化成了花兒的靈魂，只留下那縷余香，仍執(zhí)拗地鉆入我們的靈魂深處。
4.張愛玲
張愛玲，中國(guó)現(xiàn)代作家，本名張煐。1920年09月30日出生在上海公共租界西區(qū)的麥根路313號(hào)的一幢建于清末的仿西式豪宅中。張愛玲系出名門，祖母李菊耦是慈禧心腹中堂李鴻章之女。不過她的童年是黑暗的，生母流浪歐洲，生下她和弟弟在父親和后娘的監(jiān)管中成長(zhǎng)（詳見《私語》）。或許這是導(dǎo)致張后來的作品充滿悲觀與勢(shì)利的主要原因。她筆下的女性是實(shí)實(shí)在在的：自私、城府，經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)。就是這些符合人情的角色的永恒性加重了她文字里蒼涼的味道，反復(fù)地提醒著世人所有的文明終會(huì)消逝，只有人性的弱點(diǎn)得以長(zhǎng)存于人間。至于她本人亦是斤斤計(jì)較的小女人：認(rèn)為摸得到、捉得住的物質(zhì)遠(yuǎn)較抽象的理想重要。
張愛玲離開了父親逃到了母親那里，母親給了她兩條路，讓她選擇：“要么嫁人，用錢打扮自己；要么用錢來讀書。”張愛玲毅然選擇了后者，然而，母親的經(jīng)濟(jì)狀況一直不好，而母女間的矛盾也在一天天地、以一種不易察覺的形式在慢慢地激化。張愛玲說：“這時(shí)候，母親的家亦不復(fù)是柔和的了。”
中學(xué)時(shí)期的張愛玲已被視為天才，并且通過了倫敦大學(xué)的入學(xué)試。后來戰(zhàn)亂逼使她放棄遠(yuǎn)赴倫敦的機(jī)會(huì)而選擇了香港大學(xué)。在那里她一直名列前茅，無奈畢業(yè)前夕香港卻淪陷了。關(guān)于她的一切文件紀(jì)錄盡數(shù)被燒毀。對(duì)于這件事，她輕輕地說了幾句話：“那一類的努力，即使有成就，也是注定了要被打翻的罷？……我應(yīng)當(dāng)有數(shù)。”大有一種奈若何的惋惜。但她沒有后悔。
此后張愛玲返回上海，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)關(guān)系，她以唯一的生存工具——寫作，來渡過難關(guān)。《第一爐香》和《第二爐香》卻成為她的成名作，替張愛玲向上海文壇宣布了一顆奪目的新星的來臨。張愛玲的這兩篇文章是發(fā)表在由周瘦鵑先生主持的《紫羅蘭》雜志上的。繼之而來的《紅玫瑰與白玫瑰》《傾城之戀》《金鎖記》等等更奠下她在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)重要的地位。就在她被認(rèn)定是上海首屈一指的女作家，事業(yè)如日中天的同時(shí)，她戀愛了。偏偏令她神魂顛倒的是為大漢奸政府文化部服務(wù)的胡蘭成。
張愛玲為這段戀情拼命地付出。她不介意胡蘭成已婚，不管他漢奸的身份。
戰(zhàn)后人民反日情緒高漲如昔，全力捕捉漢奸。胡蘭成潛逃溫州，因而結(jié)識(shí)新歡范秀美。當(dāng)張愛玲得悉胡蘭成藏身之處，千里迢迢覓到他的時(shí)候，他對(duì)她的愛早已燒完了。張愛玲沒能力改變什么，她告訴胡蘭成她自將萎謝了。然而，凋謝的不只是張愛玲的心。往后的日子縱然漫長(zhǎng)，她始終沒再寫出像《金鎖記》般凄美的文章。在1945年出版的《文化漢奸罪惡史》中，張愛玲榜上有名，這多多少少拜胡蘭成所賜。張愛玲與胡蘭成相識(shí)于1944年，分手在1947年，只有短短三年，卻是張愛玲一生中濃墨重彩的一筆。此后張愛玲在美國(guó)又有過一次婚姻，她與第二任丈夫賴雅相識(shí)于1956年，對(duì)方是個(gè)左派作家，兩個(gè)人于同年8月14日在紐約市政府公證結(jié)婚。直到1967年賴雅逝世。
主要作品：
小說
《不幸的她》上海圣瑪利女校年刊《鳳藻》總第十二期，1932年，為作者處女作，（華東師大陳子善考證）。
《牛》，上海圣瑪利亞女校《國(guó)光》創(chuàng)刊號(hào)，1936年。
《霸王別姬》，《國(guó)光》第九期，1937年。
《沉香屑第一爐香》，上海《紫羅蘭》雜志，1943年5月，收入《傳奇》。
《沉香屑第二爐香》，《紫羅蘭》，1943年6月，收入《傳奇》。
《茉莉香片》，上海《雜志》月刊第11卷4期，1943年7月，收入《傳奇》。
《心經(jīng)》，上海《萬象》月刊第2—3期，1943年8月，收入《傳奇》。
《傾城之戀》，《雜志》第11卷6—7期，1943年9—10月，收入《傳奇》。
《琉璃瓦》，《萬象》第5期，1943年11月，收入《傳奇》。
《金鎖記》，《雜志》第12卷2期，1943年11—12月，收入《傳奇》。
《封鎖》，上海《天地》月刊第2期，1943年11月，收入《傳奇》。
《連環(huán)套》，《萬象》7—10期，1944年1—6月，收入《張看》。
《年青的時(shí)候》，《雜志》第12卷5期，1944年2月，收入《傳奇》。
《花凋》，《雜志》第12卷6期，1944年3月，收入《傳奇》。
《紅玫瑰與白玫瑰》，《雜志》第13卷2—4期，1944年5—7月，收入《傳奇》。
《殷寶滟送花樓會(huì)》，《雜志》第14卷2期，1944年11月，收入《惘然記》。
《等》，《雜志》第14卷3期，1944年12月，收入《傳奇》。
《桂花蒸阿小悲秋》，上海《苦竹》月刊第2期，1944年12月，收入《傳奇》。
《留情》，《雜志》第14卷5期，1945年2月，收入《傳奇》。
《創(chuàng)世紀(jì)》，《雜志》第14卷6期，第15卷1、3期，1945年3—6月，收入《張看》。
《鴻鸞禧》，上海《新東方》第9卷第6期。1944年6月。
《多少恨》，上海《大家》月刊第2—3期，1947年5—6月，收入《惘然記》，臺(tái)灣皇冠出版社，1983年6月。
《小艾》，上海《亦報(bào)》，1950年連載，江蘇文藝出版社，1987年7月。
《十八春》，上海《亦報(bào)》連載，1951年出單行本。
《秧歌》，香港《今日世界》月刊，1954年。
《赤地之戀》，香港《今日世界》，1954年。
《五四遺事》，臺(tái)北《文學(xué)》雜志，1957年，收入《惘然記》。
《怨女》，香港《星島晚報(bào)》連載，1966年，臺(tái)北皇冠出版社出版，1968年。
《半生緣》，1968年，先在臺(tái)灣《皇冠》雜志刊出，后改名為《惘然記》，收入《惘然記》。
《相見歡》，收入《惘然記》。
《色·戒》，臺(tái)灣《中國(guó)時(shí)報(bào)·人間副刊》，1979年，收入《惘然記》。
《浮花浪蕊》，收入《惘然記》，1983年。
（以上三篇約作于1950年，發(fā)表時(shí)間晚。）
《小團(tuán)圓》（創(chuàng)作于1970年，于2009年2月23日在臺(tái)出版，4月8日在大陸于北京出版社出版集團(tuán)北京十月文藝出版社出版出版發(fā)行，引起熱議。）
《同學(xué)少年都不賤》（這部中篇作于1973年至1978年之間，2004年2月臺(tái)灣皇冠出版社推出了這本小說的正體字單行本。）
《雷峰塔》《易經(jīng)》繁體版（2010年9月在臺(tái)出版）
《異鄉(xiāng)記》出版（2010年12月1日）
《雷峰塔》《易經(jīng)》簡(jiǎn)體版大陸發(fā)行（2011年4月）
散文
《遲暮》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1933年刊。
《秋雨》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1936年刊。
書評(píng)四篇，《國(guó)光》第1、6期，1936—1937年。
《論卡通畫之前途》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1937年刊。
《牧羊者素描》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1937年刊。
《心愿》，上海圣瑪利亞女校《鳳藻》1937年刊。
《天才夢(mèng)》，西風(fēng)出版社征文，1939年，收入《張看》。
《到底是上海人》，《雜志》第11卷5期，1943年8月，收入《流言》。
《洋人看京戲及其它》，上海《古今》半月刊第33期，1943年《更衣記》，《古今》第34期，1943年12月，收入《流言》。
《公寓生活記趣》，《天地》第3期，1943年12月，收入《流言》。
《道路以目》，《天地》第4期，1944年1月，收入《流言》。
《必也正名乎》，《雜志》第12卷4期，1944年1月，收入《流言》。
《燼余錄》，《天地》第5期，1944年2月，收入《流言》。
《談女人》，《天地》第6期，1944年3月，收入《流言》。
《小品三則》（包括《走！走到樓上去》、《有女同車》、《愛》），《雜志》第13卷1期，1944年4月，收入《流言》。
《論寫作》，《雜志》第13卷1期，1944年4月，收入《張看》。
《童言無忌》，《天地》第7、8期，1944年5月，收入《流言》。
《造人》，《天地》第7、8期，1944年5月，收入《流言》。
《打人》，《天地》第9期，1944年6月，收入《流言》。
《說胡蘿卜》，《雜志》第13卷4期，1944年7月，收入《流言》。
《私語》，《天地》第10期，1944年7月，收入《流言》。
《中國(guó)人的宗教》，《天地》第11—13期，1944年8—10月。
《詩與胡說》，《雜志》第13卷5期，1944年8月，收入《流言》。
《寫什么》，《雜志》第13卷5期，1944年8月，收入《流言》。
《〈傳奇〉再版序》，1944年9月。
《炎櫻語錄》，上海《小天地》第1期，1944年9月，收入《流言》。
《散戲》，《小天地》第1期，1944年9月。
《忘不了的畫》，《雜志》第13卷6期，1944年9月，收入《流言》。
《談跳舞》，《天地》第14期，1944年11月，收入《流言》。
《談音樂》，《苦竹》第1期，1944年11月，收入《流言》。
《自己的文章》，《苦竹》第2期，1944年12月，收入《流言》。
《借銀燈》 1944年12月中國(guó)科學(xué)公司初版, 收入《流言》。
《夜?fàn)I的喇叭》《銀宮就學(xué)記》《存稿》《雨傘下》《談畫》（以上均收入《流言》中，發(fā)表刊物及年月不詳）
《氣短情長(zhǎng)及其它》，《小天地》第4期，1945年1月。
《〈卷首玉照〉及其它》，《天地》第17期，1945年2月。
《雙聲》，《天地》第18期，1945年3月。
《吉利》，《雜志》第15卷1期，1945年4月。
《我看蘇青》，《天地》第19期，1945年4月。
《姑姑語錄》，《雜志》第15卷2期，1945年5月，收入《張看》。
《中國(guó)的日夜》，收入《傳奇》增訂本，1947年。
《華麗緣》，上海《大家》月刊創(chuàng)刊號(hào)，1947年4月，收入《惘然記》。
《有幾句話同讀者說》，收入《傳奇》增訂本。
《〈太太萬歲〉題記》，上海《大公報(bào)、戲劇與電影》1947年12月3日。
《張愛玲短篇小說集·自序》，1954年7月。
《〈愛默森文選〉譯者序》1964年。
《憶之》，臺(tái)灣《中國(guó)時(shí)報(bào)·人間副刊》，收入《張看》，1976年。
《談看書》，臺(tái)灣《中國(guó)時(shí)報(bào)·人間副刊》，收入《張看》，1976年。
《談看書后記》，臺(tái)灣《中國(guó)時(shí)報(bào)·人間副刊》，收入《張看》，1976年。
《〈紅樓夢(mèng)魘〉自序》，臺(tái)灣皇冠出版社，1976年。
《〈張看〉自序》，臺(tái)灣皇冠出版社，1976年5月。
《〈惘然記〉序》，臺(tái)灣皇冠出版社，1983年6月。
國(guó)語本《海上花》譯后記，1983年10月1日、2日臺(tái)北《聯(lián)合報(bào)》副刊。
《〈海上花〉的幾個(gè)問題》（英譯本序），1984年1月3日臺(tái)北《聯(lián)合報(bào)》副刊。
《表姨細(xì)姨及其他》，臺(tái)灣皇冠出版社，1988年。
《談吃與畫餅充饑》，臺(tái)灣皇冠出版社，1988年。
《“嗄？”？》，1989年9月25日臺(tái)北《聯(lián)合報(bào)》副刊。
《草爐餅》，1990年2月9日臺(tái)北《聯(lián)合報(bào)》副刊。
電影劇本
《太太萬歲》1947年。
《不了情》（1947年）
《哀樂中年》（1949年）
《太太萬歲》
《伊凡生命中的一天》
《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》（1957年）（改編），1956年攝制，收入《惘然記》。
《人財(cái)兩得》（1958年）
《桃花運(yùn)》（1959年）
《六月新娘》（1960年）
《南北一家親》（1962年）
《小兒女》（1963年）
《一曲難忘》（1964年）
《南北喜相逢》（1964年）
《紅樓夢(mèng)》（為電懋影業(yè)公司所寫，分上、下集，未有拍成）
《魂歸離恨天》（為電懋影業(yè)公司所寫，未有拍成）
學(xué)術(shù)論著
《紅樓夢(mèng)魘》，臺(tái)灣皇冠出版社，1976年。
《〈海上花列傳〉評(píng)注》，臺(tái)灣《皇冠》雜志刊出，1981年。
譯文
《愛默生選集》. 皇冠. 1992. ISBN 9 573 306 778.
《海上花列傳》（漢譯英）。
《美國(guó)現(xiàn)代七大小說家》（與人合譯，英譯漢）。
她的小說《色·戒》[1]被著名導(dǎo)演李安拍成電影。《色·戒》的創(chuàng)作靈感來自王爾德的《薇拉》（Vera）。王爾德是張愛玲一直崇尚已久的偶像，她的個(gè)性與作風(fēng)將王爾德模仿得淋漓盡致，簡(jiǎn)直是一個(gè)翻版。
其他
張愛玲. 《自己的文章》. 上海: 《新東方》雜志. 1944年7月.
張愛玲. 《張看》. 臺(tái)北: 皇冠文化.ISBN 9 573 305 461.
張愛玲. 《對(duì)照記》. 皇冠文化.ISBN 9 789 573 310 921.
張愛玲. 《余韻》. 皇冠文化. 1991.ISBN 9 789 573 305 521,ISBN 9 624 510 377.
張愛玲. 《回顧展 1》. 皇冠. 1991.ISBN 9 573 305 437,ISBN 9 624 510 075.
張愛玲. 《回顧展 2》. 皇冠. 1991.ISBN 9 573 305 445,ISBN 9 624 510 083.
張愛玲. 《續(xù)集》. 皇冠文化. 2003.ISBN 9 573 305 518,ISBN 9 624 511 705.
張愛玲. 《沉香》. 皇冠文化. 2005.ISBN 9 573 321 750.
張愛玲. 《小團(tuán)圓》. 臺(tái)北、香港/內(nèi)地: 皇冠文化/北京十月文藝出版社. 2009. ISBN：9 789 573 325 208 , ISBN：9 787 530 209 981.
張愛玲. 《易經(jīng)》（<The Book of Change>）. 臺(tái)北: 皇冠文化. 2010-9-6. ISBN：9 789 573 327 097.
張愛玲. 《雷峰塔》（< The Fall of the Pagoda>）. 臺(tái)北: 皇冠文化. 2010-9. ISBN：9 789 573 327 103.
在舊上海的班駁沉香中，張愛玲永遠(yuǎn)是那第一爐香，當(dāng)我們?cè)诮议_舊上海那本如花相冊(cè)時(shí)，第一眼總是留給了張愛玲。泛黃的紙張，模糊的黑白印刷，一代奇女子卻身著一襲華麗的旗袍，倨傲的仰著頭……相信所有的人都會(huì)在那一刻迷戀上這個(gè)女子的傳奇、高貴以及驕傲。
初讀張愛玲，大多都在那個(gè)似懂非懂的年齡，是看不出什么的。只是那種朦朦朧朧的舊上海的小資，象那杯咖啡，蔓延開來，充滿整個(gè)心情；再讀張愛玲，感慨于那句名言：出名要趁早啊……原來在她的洞察世故的冷目之后，也有此感慨！三讀張愛玲，心情來自她的情感世界，在看似堅(jiān)強(qiáng)、高傲的張愛玲背后，一個(gè)的情路坎坷，再多的高傲也只能化為無奈。于是，張愛玲精心點(diǎn)燃的那爐香，總會(huì)在夜深人靜的時(shí)候，熏濕了若干年后你我的眼睛，那刻的紅顏沉香，竟是如此的深重。
“生命是一襲華麗的長(zhǎng)袍，爬滿了虱子”，塵世有多么繁華熱鬧，張愛玲隨手輕輕一揭，卻讓我們看見繁華似錦的幕布后哀涼的人生荒漠。在一般的感覺里，蒼涼就應(yīng)該是灰蒙蒙的那種，有些恍惚，有些迷離，而她的蒼涼偏不如此，五光十色的，溫暖的，舒適的，竟是那抹化不開的香。
5.阮玲玉
阮玲玉（1910.4.26—1935.3.8），中國(guó)無聲電影時(shí)期著名影星，民國(guó)四大美女之一，生于上海，祖籍廣東香山。由于父親早逝，阮玲玉自孩童時(shí)期隨母親為人幫傭，母親節(jié)衣縮食供她上學(xué)。1926年為自立謀生奉養(yǎng)母親，阮玲玉考入上海明星影片公司，主演處女作《掛名夫妻》，從此踏入影壇。代表作《野草閑花》、《神女》、《新女性》等。阮玲玉是中國(guó)默片時(shí)代最具票房號(hào)召力的演員之一，被認(rèn)為代表了早期中國(guó)演員的演技最高水準(zhǔn)。阮玲玉成名后陷于同張達(dá)民和唐季珊的名譽(yù)誣陷糾紛案，不堪輿論誹謗的阮玲玉心力交瘁，于1935年婦女節(jié)當(dāng)日服安眠藥自盡。噩耗傳來震驚電影界，各方唁電不可勝數(shù)，上海二十余萬民眾走上街頭為其送葬，隊(duì)伍綿延三里，魯迅曾為此撰文《論人言可畏》。阮玲玉生前出演電影29部，但歷經(jīng)亂世戰(zhàn)火，目前僅發(fā)現(xiàn)9部幸存。
阮玲玉的父親在她6歲時(shí)病故，她與母親倆人相依為命，在上海崇德女子中學(xué)(今同濟(jì)大學(xué)附屬七一中學(xué)）就讀。1926年（16歲）時(shí)，經(jīng)張慧沖介紹，考入明星影片公司，開始其電影藝術(shù)生涯，主演《掛名夫妻》等5部電影。1928年轉(zhuǎn)入大中華百合影片公司，主演《寶鑒》等6部電影。1930年轉(zhuǎn)入黎民偉、羅明佑創(chuàng)辦的聯(lián)華影業(yè)公司，主演《野草閑花》（飾演賣花女）一舉成名，奠定她在影壇的地位，一生共主演29部電影。 阮玲玉相繼在“明星”、“大中華百合”公司主演近20部影片，所扮演在愛情、婚姻方面屢遭不幸的少女或嬌媚潑辣的風(fēng)流女子。1930年進(jìn)聯(lián)華影業(yè)公司，主演該公司創(chuàng)業(yè)作《故都》，扮演燕燕獲得成功，奠定了她在影壇的地位。
阮玲玉的作品風(fēng)格可分為前后兩期。前期（明星、大中華百合時(shí)期）多主演通俗社會(huì)片，甚至神怪片，飾演低下階層的墮落女性，如一類人物；或者是在舊社會(huì)受欺壓而不反抗的弱女子。后期（聯(lián)華時(shí)期）受新興電影運(yùn)動(dòng)（又稱左翼電影運(yùn)動(dòng)）影響，表演風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)折點(diǎn)是在卜萬蒼導(dǎo)演的《三個(gè)摩登女性》中飾演對(duì)舊社會(huì)覺悟的女工周淑貞。其后主演的作品如《香雪海》（飾演農(nóng)村婦女、尼姑）、《小玩意》（飾演抗日的農(nóng)村手工藝人）、《神女》（飾演）、《再會(huì)吧，上海》（飾演女教師）等，演活了社會(huì)各階層不同的女性形象。阮玲玉之于中國(guó)影壇的貢獻(xiàn)被一些人比喻為葛麗泰·嘉寶、英格麗·褒曼之于美國(guó)好萊塢。
阮玲玉端莊大方，清麗脫俗。對(duì)待表演藝術(shù)，她勤奮刻苦，傾注了全部的熱情，不懈追求。表演中，她能夠準(zhǔn)確地體味人物的情感，捕捉到人物感覺，并用適當(dāng)?shù)难凵瘛⒈砬椤?dòng)作準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。這種準(zhǔn)確的內(nèi)心感應(yīng)力和形體表現(xiàn)力結(jié)合得又非常自然，顯示出她卓越的才華和非凡的功力。
她在《野草閑花》、《三個(gè)摩登女性》、《小玩意》、《城市之夜》、《人生》、《歸來》、《再會(huì)吧，上海》、《香雪海》、《神女》、《新女性》、《國(guó)風(fēng)》等一系列影片中擔(dān)任主角，在這批暴露社會(huì)黑暗，表現(xiàn)下層勞苦群眾生活的影片中，成功塑造了各種飽受苦難的中國(guó)婦女形象。
這些形象中，有女工、村婦、教員、舞女、、藝人、作家等。人物大多身世悲慘，經(jīng)歷坎坷，屢遭磨難而一直奮斗不息，雖然最終都是以自殺、出家、入獄、慘死為結(jié)局，但都能保持善良正直的天性和純潔美好的心靈。其中，《神女》是最具代表性的作品，她以精湛的演技，把一個(gè)品格崇高的母親與一個(gè)地位卑微的奇跡般地融合為一體，出神入化，令人心靈為之震動(dòng)。
隔岸凝望，屬于岸那邊的舊上海的浮華雖說已迷人眼，但浮華背后卻是種莫明的痛。那種憂傷的心情味道，我們隔了時(shí)光的海寄給了阮玲玉，一個(gè)舊上海悲劇女王的戲夢(mèng)人生。
影片《阮玲玉》為我們呈現(xiàn)了陸離的舊上海風(fēng)貌，以及阮玲玉的傳奇一生。張曼玉的裊娜和頹廢的華麗真實(shí)地把那顆70年前的香魂交到了我們的手上，穿越歲月的沉淀，張曼玉打開了屬于阮玲玉的那爐沉香。
阮玲玉是真正為無聲電影而生的人，雖然她沒有在銀幕上說過一句話，這個(gè)“默片時(shí)代”的女王，只用肢體和眼神就為我們傳遞了窒息的風(fēng)情。
2013年香港書展的年度作家是陳冠中。他是一個(gè)多元文化人，辦雜志，拍電影，寫散文、小說。從2000年起在北京生活，近年寫了兩部暢銷小說都在香港出版，散文集《我這一代香港人》在華文世界頗具影響。
陳冠中1952年生于上海，1956年到香港。他最早的記憶是在廣州火車站一張露天的長(zhǎng)椅上過了一個(gè)晚上，第二天坐車赴港。他的青少年在香港度過，中學(xué)時(shí)期追讀《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》和《明報(bào)月刊》，常在租賃店租武俠小說。1971年進(jìn)入香港大學(xué)，他根據(jù)從《明報(bào)月刊》上看到的名字，包括殷海光、柏楊、余光中、白先勇、張愛玲、梁實(shí)秋、林語堂等，一一尋找他們的書來讀，自認(rèn)是關(guān)鍵的人生轉(zhuǎn)折階段。
在香港大學(xué)，陳冠中讀三年制的社會(huì)學(xué)與政治學(xué)，接觸了不少專業(yè)知識(shí)，開始投稿給學(xué)生報(bào)紙，寫過影評(píng)，還發(fā)表過短篇小說。他也參加一些比較政治化的同學(xué)活動(dòng)，對(duì)產(chǎn)生興趣：“整個(gè)西方的潮流把我吸過去了，因?yàn)槠渲杏泻芏嗟奈恼摗Ｋ^的西方，本來就是一個(gè)比較洋氣的潮流，英美嬉皮運(yùn)動(dòng)到后面是一種反文化運(yùn)動(dòng)，是當(dāng)時(shí)所謂英美的‘新左派’。”
1974年，陳冠中到波士頓大學(xué)留學(xué)，念了15個(gè)月的新聞學(xué)。他回憶：“那15個(gè)月讀的書超過我在香港大學(xué)三年讀的書。本來是有點(diǎn)膚淺的，但去了那邊真的變得好好念書了。波士頓大學(xué)是東海岸最激進(jìn)的大學(xué)之一，很多被哈佛、麻省理工趕出來的教授都到了那邊，我都上過他們的課。麥金泰爾第一課就讓我們回去看黑格爾的《法哲學(xué)原理》，從來都沒有看過讓我這么痛苦的書，每一個(gè)字都懂，但好像每一句都看不懂。麥金泰爾很厲害，他當(dāng)年教的課程叫做《現(xiàn)代性的崛起》，已經(jīng)開始談現(xiàn)代性。”
1975年，陳冠中回到香港，在英文小報(bào)《星報(bào)》當(dāng)記者。1976年創(chuàng)辦《號(hào)外》，最初的《號(hào)外》是報(bào)紙形式，后來因?yàn)閳?bào)亭不要，只能改成雙周刊，再改成月刊，最后變成雜志。他說：“我1974年在美國(guó)的時(shí)候，有很多地下報(bào)紙?jiān)诔霭妫@種報(bào)紙的特性就是以同代人的趣味來定位，不是說娛樂報(bào)、知識(shí)分子報(bào)，是什么都有的，包括同代人喜歡的音樂、食物、時(shí)裝、政治。”《號(hào)外》起初的五六年都虧本，奇怪的是，每次都有人拿錢進(jìn)去。“在香港某個(gè)新的時(shí)代的開始，吸引了很多同道的人，當(dāng)時(shí)是很另類的東西，但是這種另類并不是永遠(yuǎn)的另類，正在慢慢變成主流的東西。現(xiàn)在回想起來簡(jiǎn)直是奇跡，不應(yīng)該活得下去的，都是每次有人救我們才活下去。”
1981年，陳冠中轉(zhuǎn)行當(dāng)編劇，《號(hào)外》則請(qǐng)了一些更年輕的人做編輯工作。從1981年到1983年，陳冠中寫了很多劇本，但不算成功。導(dǎo)演譚家明拍《烈火青春》，想拍尼采的游牧思想。因?yàn)殛惞谥?981年自費(fèi)出版了《與文學(xué)批評(píng)》一書，譚家明讀后以為陳冠中懂尼采的游牧思想，就讓他來寫劇本。《烈火青春》拍到預(yù)算用完了還沒有拍完，就找了很多高手來編結(jié)局，最后這部電影有六個(gè)編劇的名字，陳冠中只是其中之一。1984年，陳冠中寫了劇本《等待黎明》，制作方從英國(guó)找了華裔導(dǎo)演梁普智來拍，梁不會(huì)看中文，陳冠中就跟老板洪金寶說：我來幫他做策劃好不好，不然要請(qǐng)個(gè)人替他翻譯，我是編劇，跟在他旁邊不是很好嗎？洪金寶當(dāng)時(shí)忙死了，就讓陳冠中當(dāng)了制作人。陳冠中從此才算正式進(jìn)入電影行業(yè)。那一年，陳冠中以制作人身份推出了兩部電影，分別是《等待黎明》和《花街時(shí)代》。
1994年，陳冠中到了臺(tái)北，發(fā)現(xiàn)電視業(yè)大有可為，就回香港集了點(diǎn)錢，和朋友在臺(tái)北辦了超級(jí)電視臺(tái)。他回憶：“1994年成為臺(tái)灣有線電視的元年。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的三個(gè)無線臺(tái)都有硬傷，比如他們的新聞都是在說‘總統(tǒng)’接見外賓，有點(diǎn)像《新聞聯(lián)播》。他們都跟官方、軍方、省政府、黨之類有關(guān)系。我們是民間的臺(tái)，就不用管那么多，所以我們從他們手中搶了不少收視率。超級(jí)電視臺(tái)當(dāng)年有個(gè)很兇的口號(hào)叫‘一臺(tái)抵三臺(tái)’，是岑建勛想出來的。”陳冠中在臺(tái)北住得太舒服，本來住四年事情就做完了，但他住了六年，一直到2000年才離開臺(tái)灣。
2000年，陳冠中到了北京，2003年買了房子。他說：“我到北京的時(shí)候已近50歲了，我也在海外做了一些事情。我想看中國(guó)這個(gè)戲怎么演。我覺得應(yīng)該寫點(diǎn)中國(guó)的東西。我關(guān)心中國(guó)那么多年，上世紀(jì)70年代做左翼學(xué)生，整天以為自己在關(guān)注中國(guó)。到北京才知道自己完全是紙上談兵，根本說不到重點(diǎn)，進(jìn)去住感覺是不一樣的，我一直都想好好寫中國(guó)，但我以前沒有寫過，不夠懂，只是在書本、文章上看到中國(guó)。所以，我覺得要進(jìn)去寫點(diǎn)關(guān)于中國(guó)的東西。我覺得這可以說是世紀(jì)的大戲，說不定是兩個(gè)世紀(jì)的大變局。”
一、問題：選修教學(xué)的“異化”
1.教學(xué)內(nèi)容機(jī)械化
限于種種原因，目前的高中語文選修教學(xué)主要以各出版社出版的選修教材為課本，這本來也沒有什么問題，但是學(xué)校、教師往往受“高考”這一指揮棒的影響，在進(jìn)行選修教學(xué)時(shí)以“高考考什么，教材就選什么”為出發(fā)點(diǎn)選擇選修教材，課堂教學(xué)上也是“高考涉及什么，課堂上就講什么”。如此僵化的教學(xué)內(nèi)容，讓選修教學(xué)淪為必修教學(xué)的延續(xù)，像《唐詩宋詞選讀》《〈史記〉選讀》《唐宋家散文選讀》《現(xiàn)代散文選讀》和《短篇小說選讀》等與高考關(guān)系最密切的教材就成了師生的必選教材。
2.教學(xué)方式單一化
教學(xué)內(nèi)容決定了教學(xué)形式，而語文教學(xué)方式是多元化的，這些教學(xué)方式的存在并不是單獨(dú)的。在實(shí)際的課堂教學(xué)中，我們往往會(huì)將多種教學(xué)形式組合起來，根據(jù)學(xué)生特點(diǎn)、課文特點(diǎn)等巧妙選擇。選修教學(xué)更應(yīng)該這樣，但是在實(shí)際教學(xué)中不少課堂教學(xué)方式單一，要不一講到底滿堂灌，要不放手不問純自主。
3.教學(xué)目的考試化
語文課程標(biāo)準(zhǔn)指出，選修課不能成為必修課的補(bǔ)習(xí)課和應(yīng)付考試的輔導(dǎo)課。但是，不少教師在進(jìn)行選修教學(xué)時(shí)無法舍棄應(yīng)試情結(jié)，無視教材編者的良苦用心，干脆將課文拿來作為練習(xí)的材料。于是《唐宋家散文選讀》課堂成了一詞多義、古今異義、特殊句式的大匯總，《唐詩宋詞選讀》課堂成了高考詩歌訓(xùn)練的主要陣地，至于語言的涵泳、情感的揣摩、文化的探究則不見了蹤影。
4.教學(xué)效果低效化
選修課程開設(shè)的目的之一是“為具有不同需求的學(xué)生提供更大的自主發(fā)展空間”，開設(shè)之初得到大多數(shù)學(xué)生的歡迎，學(xué)生感興趣，也從中學(xué)到了許多知識(shí)。但是從實(shí)際情況來看，學(xué)生上的選修課程是“被選修”的，因此，不少學(xué)生不能端正自己的學(xué)習(xí)態(tài)度，不能真正投入到選修課程的學(xué)習(xí)中，以至于無法發(fā)揮主觀能動(dòng)性，導(dǎo)致選修課效率低下。再加上選修課課時(shí)安排比較緊張，平均下來一學(xué)期要學(xué)三本書，教師對(duì)選修課的內(nèi)容會(huì)做有針對(duì)性的處理，有時(shí)一本選修教材可能最多兩周就學(xué)完。于是很多學(xué)生就產(chǎn)生了依賴心理――教師安排什么自己就學(xué)什么，教學(xué)效率可想而知。
二、思考：選修教學(xué)要有選修特色
選修課的開設(shè)為語文教育提供了新的發(fā)展機(jī)遇，同時(shí)也是對(duì)語文教育工作者的一個(gè)巨大挑戰(zhàn)。高中語文選修課不管選什么、教什么、怎么教，一定要有選修特色，成為師生真正需要的選修課。因此，選修課教學(xué)必須具備以下特點(diǎn)。
1.注重實(shí)際，量力而行
教育部制定的語文課程標(biāo)準(zhǔn)著力于和國(guó)際教育接軌，強(qiáng)調(diào)了時(shí)代性、人文性、基礎(chǔ)性、選擇性、工具性，更具有一定的宏觀性、前瞻性和超前性。各版本的教科書都是在這樣的指導(dǎo)思想下編寫的，并力爭(zhēng)照顧到不同地區(qū)、不同學(xué)校的不同情況。但是，各地的教育資源、教師隊(duì)伍、學(xué)生群體、社會(huì)文化心理等有著較大的差異。因此，在進(jìn)行選修教學(xué)時(shí)要注意本地區(qū)、本學(xué)校、本班級(jí)學(xué)生的實(shí)際情況，根據(jù)語文教師本人的專業(yè)基礎(chǔ)、教學(xué)風(fēng)格、教學(xué)特長(zhǎng)結(jié)合學(xué)生的語文學(xué)習(xí)興趣、需求、未來發(fā)展的方向，量力而行。
如學(xué)習(xí)《唐詩宋詞選讀》中《江城子?乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》一詞時(shí)，對(duì)于基礎(chǔ)薄弱的學(xué)生來說，只要掌握這首詞通過哪些意象營(yíng)造了怎樣的意境，運(yùn)用哪些手法抒發(fā)了怎樣的情感即可。對(duì)于基礎(chǔ)較好的學(xué)生，還要引導(dǎo)他們分析詞作細(xì)節(jié)上的一些妙處，如用“明月”而不用“殘?jiān)隆薄袄湓隆钡鹊脑颉?/p>
2.觀照高考，突出重點(diǎn)
各版本的選修教材都是按照高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定的五個(gè)系列編寫的，為了體現(xiàn)“選修”的“選”這一特點(diǎn)，每個(gè)系列分別配套編寫了兩本以上的教材供教師和學(xué)生有選擇地教學(xué)。這五個(gè)系列十多本教材是在高二第一學(xué)期后半學(xué)期開始學(xué)習(xí)，時(shí)間比較緊，不可能也沒有必要都學(xué)，教師要根據(jù)學(xué)生的實(shí)際需要，選擇《唐詩宋詞選讀》《〈史記〉選讀》《唐宋家散文選讀》和《現(xiàn)代散文選讀》和《寫作》等精講。少而精不僅有利于落實(shí)選修教學(xué)目標(biāo)，提高學(xué)生的語文素養(yǎng)，也有利于學(xué)生的復(fù)習(xí)迎考，畢竟學(xué)生經(jīng)過三年的高中語文學(xué)習(xí)還是要參加高考的。剩余的教材里面也可以推薦一些如《傳記選讀》《實(shí)用閱讀》《魯迅作品選讀》和《短篇小說選讀》等讓學(xué)生自讀。這樣的安排既關(guān)照了高考，突出了重點(diǎn)，也培養(yǎng)了學(xué)生的自學(xué)能力，減輕了教師和學(xué)生的負(fù)擔(dān)。
3.靈活處理，有效落實(shí)
現(xiàn)行各大版本的選修教材每一本都選入較多文章，如蘇教版《魯迅作品選讀》有四十余篇文章、《唐宋家散文選讀》有三十余篇文章，而每一本選修教材的實(shí)際教學(xué)時(shí)間只有半學(xué)期，這就需要教師靈活處理教材。
如學(xué)習(xí)《唐宋家散文選讀》時(shí)，結(jié)合學(xué)生的個(gè)性特長(zhǎng)、興趣、發(fā)展愿望以及學(xué)校實(shí)際條件和高考的要求，遵循選擇性、現(xiàn)實(shí)性及實(shí)效性三者統(tǒng)一的原則對(duì)教材大膽取舍，精選出《留侯論》《黃州快哉亭記》《游褒禪山記》《后赤壁賦》《伶官傳序》《越州趙公救災(zāi)記》和《祭十二郎文》等文章作為課堂教學(xué)的主要內(nèi)容，其余文章帶領(lǐng)學(xué)生自學(xué)。
在精選出文章后還要對(duì)文章進(jìn)行整合，使之落實(shí)得更有效，更適合學(xué)生的需要和更好地為教學(xué)服務(wù)。如以作者相同的原則整合成“韓愈專題”，以《祭十二郎文》一文為中心，帶動(dòng)《柳子厚墓志銘》《原毀》和《進(jìn)學(xué)解》三篇課文的學(xué)習(xí)，不僅降低了學(xué)習(xí)的難度，也消除了學(xué)生對(duì)《原毀》《進(jìn)學(xué)解》二文學(xué)習(xí)的畏難情緒。靈活處理教材和選文并有效落實(shí)，增加了選修教學(xué)的效益。
4.講究方法，豐富多樣
高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)指出，選修課“要充分考慮學(xué)生的需求和實(shí)際水平……不能把選修課上成必修課的補(bǔ)習(xí)課和應(yīng)考的輔導(dǎo)課，也不能簡(jiǎn)單地照搬大學(xué)里的選修課。”溫儒敏教授也說過：“選修課教學(xué)方法應(yīng)該更加注意引導(dǎo)式、啟發(fā)式、討論式，以學(xué)生閱讀為主，教師適當(dāng)講析引導(dǎo)。”高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)也指出：“選修課和必修課的教學(xué)存在著一定的差別……不同類型的選修課之間存在著課程目標(biāo)和教學(xué)方法上的差異……所以選修課特別需要注意尋求與課程內(nèi)容相適應(yīng)的教學(xué)方法。”因此，教師在進(jìn)行選修教學(xué)時(shí)要真正轉(zhuǎn)變角色，教學(xué)方法要豐富多樣，根據(jù)選修教材，具體選文采取合適的方法組織教學(xué)。
文本研習(xí)式教學(xué)法。這是文言文教學(xué)中最常使用的方法，也是教師最熟悉和最擅長(zhǎng)的方法。如《太史公自序》一文比較難，教學(xué)時(shí)，教師主要帶領(lǐng)學(xué)生一起歸納文中重點(diǎn)實(shí)詞、虛詞、一詞多義、古今異義、詞類活用和特殊句式等文言現(xiàn)象，引領(lǐng)學(xué)生認(rèn)真分析文章的行文思路、寫作特色等。
問題探究式教學(xué)法。如《淮陰侯列傳》中韓信“謀反”被誅一段就可多角度引導(dǎo)學(xué)生深入探究：關(guān)于韓信“謀反”被誅，你能從選文中看出司馬遷對(duì)此有著怎樣的態(tài)度和觀點(diǎn)嗎？對(duì)此你怎么看？你如何看待中國(guó)歷史上的“英雄悲劇”現(xiàn)象？
藝術(shù)賞析式教學(xué)法。如《更衣記》中張愛玲以娓娓道來的筆調(diào)評(píng)述了滿清、民國(guó)各個(gè)時(shí)期的女裝，從不同時(shí)期的服飾特點(diǎn)寫出當(dāng)時(shí)的文化氛圍和社會(huì)心理。教學(xué)時(shí)教師要帶領(lǐng)學(xué)生品味作者個(gè)性化的言語表達(dá)，賞析作者是如何用獨(dú)特的語言打動(dòng)了讀者的心。
活動(dòng)體驗(yàn)式教學(xué)法。《傳記選讀》所選文章為人物傳記或者類似人物傳記，這些文章的可讀性強(qiáng)，學(xué)生比較感興趣。教學(xué)中教師可以因勢(shì)利導(dǎo)，組織學(xué)生圍繞文本進(jìn)行深入閱讀，通過一些適當(dāng)?shù)恼Z文活動(dòng)如戲劇表演、名人電影等作為課堂教學(xué)的補(bǔ)充和延伸，這樣既豐富了學(xué)生的語文學(xué)習(xí)生活，又激發(fā)了學(xué)生語文學(xué)習(xí)的興趣，提升了選修課教學(xué)效益。
專題講座式教學(xué)法。像《魯迅作品選讀》《〈紅樓夢(mèng)〉選讀》和《〈論語〉〈孟子〉選讀》教材的選文難度較大，我們可以結(jié)合一些專家的講座或者研究成果開設(shè)一些專題講座課，教給學(xué)生相關(guān)的學(xué)習(xí)方法，指導(dǎo)學(xué)生自行研讀和探究。如《魯迅作品選讀》教學(xué)，教師可以結(jié)合北京大學(xué)錢理群教授在南師附中的魯迅作品講座內(nèi)容，教給學(xué)生學(xué)習(xí)魯迅作品的基本方法，這樣既能給學(xué)生指明學(xué)習(xí)的方向，又能降低學(xué)生學(xué)習(xí)的難度。
大三女生要?jiǎng)?chuàng)作宮廷大戲
1984年，吳雪嵐出生在浙江湖州一個(gè)普通家庭。小時(shí)候吳雪嵐很調(diào)皮，經(jīng)常跑出去瘋玩，父母不放心，便把她關(guān)在家里讓她與書做伴。當(dāng)時(shí)家里藏書很少，《紅樓夢(mèng)》是吳雪嵐最喜歡的，她不知讀了多少遍。漸漸長(zhǎng)大后，吳雪嵐對(duì)讀書產(chǎn)生了濃厚興趣，每逢周末就泡在書店看書，看得最多的是古典小說。
讀高中后，上課時(shí)吳雪嵐最愛看小說，一開始語文老師堅(jiān)決制止，后來發(fā)現(xiàn)她每次語文考試都能毫無懸念地考出好成績(jī)，就默許了。可她的數(shù)學(xué)成績(jī)很不理想，因此數(shù)學(xué)老師非常不喜歡她。高中三年的“課堂閱讀”，讓吳雪嵐打下了扎實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)。回憶當(dāng)年，吳雪嵐說，當(dāng)時(shí)只知道看書，尤其喜愛蘇童、王小波、張愛玲的小說，一分一秒都舍不得放棄，簡(jiǎn)直到了瘋狂的程度。
高中畢業(yè)，吳雪嵐考上了浙江師范大學(xué)中文系。入學(xué)后，愛好一直很廣泛的她，被系里開設(shè)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和古代文學(xué)吸引了，也逐漸明晰了自己的研究和創(chuàng)作方向。讀大一時(shí)，在經(jīng)常逃課的情況下，她仍考出了全班第一名的好成績(jī)，并獲得了一等獎(jiǎng)學(xué)金。
從2005年起，吳雪嵐開始從事業(yè)余寫作，陸續(xù)在各大報(bào)刊發(fā)表短篇小說及散文。2006年新春，她厭倦了給報(bào)刊投稿，一名同學(xué)把她推薦到了“榕樹下”——一個(gè)以網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)著稱的網(wǎng)站。因?yàn)榭梢噪S心所欲寫自己喜愛的文字，為了追求文章的靈性和自由度，吳雪嵐很快喜歡上了在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表自己的作品。而網(wǎng)絡(luò)也給了她極大回報(bào)，比如她在“榕樹下”寫的第二篇文章，便被推薦到該站排行榜，受到眾多網(wǎng)友關(guān)注。這對(duì)寫作技巧還不成熟的吳雪嵐是個(gè)巨大激勵(lì)，她的創(chuàng)作熱情越來越高，不久便成了多家文學(xué)網(wǎng)站的專欄。
2006年2月大三寒假期間，吳雪嵐覺得百無聊賴，天天看電視劇打發(fā)時(shí)光。那陣子，TVB第一部在大陸取景的宮斗劇《金枝欲孽》火爆播出，吳雪嵐看到這部電視劇時(shí)深受啟發(fā)，突然產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)。
《金枝欲孽》中的清廷后宮十分殘酷，沒有一個(gè)角色稱得上是好人，每個(gè)人都在步步為營(yíng)。這讓喜愛中國(guó)古代歷史的吳雪嵐，對(duì)正史上女性形象的缺失感覺遺憾。她認(rèn)為，作為女性，能在歷史上留下寥寥數(shù)筆的只是一些極善或極惡的人物，像豐碑或是警戒一般存在，完全失去個(gè)性。而女性的心理其實(shí)非常細(xì)膩，所以她極力想寫下歷史上那些生活在帝王將相背后的女人的故事，還原她們的真實(shí)心態(tài)。
有了創(chuàng)作靈感，吳雪嵐腦海里出現(xiàn)了一群鮮活的女子，她將她們生活的環(huán)境安排在了深宮之中：這些女子或有顯赫的家世，或有絕美的容顏及出眾的智慧，她們?yōu)榱藸?zhēng)奪愛情、爭(zhēng)奪榮華富貴或爭(zhēng)奪一個(gè)或許并不值得爭(zhēng)奪的男人而鉤心斗角、爾虞我詐，將青春和美好都虛耗在永無止境的斗爭(zhēng)中。經(jīng)過嚴(yán)密構(gòu)思，吳雪嵐擬定了小說雛形——選擇一個(gè)被選入宮中，經(jīng)過一系列后宮斗爭(zhēng)，最終登上王后寶座的名叫甄嬛的宮廷女子為主角，并將小說定名為《后宮甄嬛傳》。
一部大戲迷倒百萬網(wǎng)友
對(duì)于一個(gè)剛接觸網(wǎng)絡(luò)寫作的新人來說，寫一部長(zhǎng)篇小說是件非常冒險(xiǎn)又不討好的事。而吳雪嵐就因?yàn)槟敲匆稽c(diǎn)好奇心，想去嘗試一下自己從來沒有做過的事情。在眾多小說中，《紅樓夢(mèng)》是對(duì)她影響最深的一部，她曾先后看過無數(shù)遍。有了《后宮甄嬛傳》的整體框架，她便借鑒《紅樓夢(mèng)》的寫法，對(duì)文字進(jìn)行精巧安排，并借用古代典籍、唐詩宋詞，寫法上和曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》如出一轍。首章寫就，吳雪嵐以“流瀲紫”為網(wǎng)名，將作品上傳到了晉江文學(xué)原創(chuàng)網(wǎng)。
幾天后，吳雪嵐又把剛寫就的幾章貼到了網(wǎng)上。小說放上網(wǎng)后，一開始看的人并不多，留言的也只有兩三個(gè)人，但吳雪嵐還是很高興，因?yàn)閷懳恼碌娜四敲炊啵腥丝醋约旱奈恼滤呀?jīng)覺得很滿足了，于是她接著寫了下去。寒假過后，吳雪嵐白天上課，晚上到了11點(diǎn)同學(xué)們都睡下后，她才靜下心來寫作。每寫一段，回頭去看總覺得不太滿意，于是修修改改。如果覺得一段文字糟糕得改都沒法改，她就干脆推倒重寫。
在寫作過程中，吳雪嵐引用了李白的《長(zhǎng)相思》、白居易的《長(zhǎng)恨歌》、宋朝張玉良的《蘭雪集》和李商隱的《菊》等詩詞。有趣的是，故事中皇上寵愛甄嬛，贊她美貌時(shí)，念的正是贊頌宮廷妃嬪的詩句，如唐玄宗的《好時(shí)光》等。小說還涉及《詩經(jīng)》中的大量段落，比如安陵容為雍正唱的一曲《越人歌》，便摘自《詩經(jīng)》。其中有一句：“今夕何夕兮？塞洲中流。今日何日兮？得與王子同舟。”深受讀者喜歡。
以“跨界·實(shí)演”貫穿全館的誠(chéng)品松煙店位于松山文創(chuàng)園區(qū)，地下二樓地上三層樓。地下二樓重點(diǎn)在表演/電影廳與吳寶春面包店，一樓有誠(chéng)品推出的服裝品牌AXES，二樓打造了臺(tái)灣第一座窯爐玻璃屋，書店與“淡然有味”茶屋在三樓。“現(xiàn)代的文創(chuàng)工廠+實(shí)演的文創(chuàng)平臺(tái)+觀光的文創(chuàng)勝地”，這就是誠(chéng)品松煙的定位，換句話說，從書店出發(fā)的誠(chéng)品，如今，或早就已經(jīng)轉(zhuǎn)身，不再以書店為中心，書店只是“誠(chéng)品生活”的一部分，雖是不可或缺的一部分，但對(duì)利潤(rùn)的貢獻(xiàn)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于其它商品。
書之為物，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代被沖擊得支離破碎，宛若打入冷宮的皇后娘娘，“獨(dú)立書店沒有未來”，政大書城創(chuàng)辦人李銘輝直言，是以他挪用“小誠(chéng)品”概念在二線城市花蓮、臺(tái)南展店，采復(fù)合式經(jīng)營(yíng)，書店發(fā)展的現(xiàn)實(shí)如是。
誠(chéng)品電影院開幕慶，將推出漢納·鄂蘭（Hannah Arendt，大陸譯作漢娜·阿倫特）傳記電影《真理無懼》，這部電影臺(tái)灣觀眾一度以為它悖離主流市場(chǎng)不會(huì)公開放映。
臺(tái)灣知識(shí)界對(duì)二十世紀(jì)政治哲學(xué)家漢納·鄂蘭算情有獨(dú)鐘，1980年代《極權(quán)主義的起源》被拆成《帝國(guó)主義》、《極權(quán)主義》出版，1990年代是《共和危機(jī)》、《黑暗時(shí)代群像》，接之《心智生命》、《政治的承諾》，但讓大眾靠近她的則是側(cè)寫她與哲學(xué)大師德格一段情緣的《女哲學(xué)家與她的情人》。
漢納·鄂蘭也因“庸常的惡”、“平庸的邪惡”一詞經(jīng)常被評(píng)論家引用于論述而廣泛地被認(rèn)識(shí)進(jìn)而討論。
二戰(zhàn)結(jié)束十六年后的1961年4月11日，在以色列耶路撒冷法庭，展開了一場(chǎng)全球矚目的納粹戰(zhàn)犯審判，受審人艾希曼是納粹德國(guó)東部占領(lǐng)區(qū)“猶太問題”執(zhí)行者之一，但并非高層決策者，全程參與審判活動(dòng)的漢納·鄂蘭據(jù)此提出“邪惡的平庸性”概念，意指“邪惡”的本質(zhì)無根無本無深度，可以平凡無奇地展現(xiàn)在任何一個(gè)人身上，其發(fā)揮的作用絕不亞于希特勒這般的大魔頭，準(zhǔn)此，大屠殺一事便有可能重演，這也是《平凡的邪惡》一書于斯時(shí)斯地出版的意義。
回頭垂釣沉入大海但猶在黑暗處發(fā)光的經(jīng)典似乎成為出版社的不約而同，新近幾例：史坦貝克（John Steinbeck）《人鼠之間》；被稱為“福婁拜的夢(mèng)幻逸作”的《情感教育》——這是該書第一本繁體中文版，它的推薦人可說是夢(mèng)幻中的夢(mèng)幻，包括卡夫卡、莫泊桑、納博可夫、喬治桑……為紀(jì)念費(fèi)里尼逝世二十周年而推出的電影《愛情神話》同名原著小說，史上百大最佳同志小說流傳最廣的一部；改變世界的十本書之一的《安妮日記》，是出版社唯一取得獨(dú)家授權(quán)推出的70周年紀(jì)念版；《托爾斯泰藝術(shù)論》則是完整譯本首度推出，第一、唯一、首度、完整，出版社如此解釋出版的理由。
《愛因斯坦的夢(mèng)》是一本時(shí)間之書，一本詩意的科普書，它獲得科學(xué)界與文學(xué)界，大學(xué)與中學(xué)老師并肩推薦，絕版多年后如今重出江湖。
《襲擊面包店》，村上春樹短篇舊作以新面貌問世。所謂的新面貌，包含作者自己修改的早年名作，加附德國(guó)插畫家版畫，并收錄未發(fā)表過的作品，以硬殼精裝包裹圖文便于典藏。與此同時(shí)，《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，村上春樹的新長(zhǎng)篇開始展開預(yù)約，真正是年度盛事。
還有必須一提的野人出版“人間模樣”書系。
從小說、商業(yè)、輕哲學(xué)到各類型實(shí)用書籍，日文書在臺(tái)灣有穩(wěn)定廣大的市場(chǎng)，也往往成為出版社的黃金書線。在激烈的版權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)中，身為市場(chǎng)的后來者，野人在今年開啟了一條全新日文書系“人間模樣”，并為慶祝創(chuàng)社十周年推出森茉莉在散文家俱樂部得獎(jiǎng)之作《父親的帽子》，代表作《奢侈貧窮》則將在十月登場(chǎng)；未來還會(huì)有白石一文首部魔幻寫實(shí)作品《幻影之星》、小路幸也《東京下町古書店》，湊人《花之蓓蕾》等等。日本文豪森鷗外的女兒森茉莉，是日本文壇戰(zhàn)后十大女作家，便有評(píng)論家說，如果只有張愛玲可以體現(xiàn)上海十里洋場(chǎng)風(fēng)光，那么也唯有森茉莉才能細(xì)描慢繪出明治維新的遺風(fēng)，她亦是日本耽美文學(xué)，或謂甜蜜文學(xué)的創(chuàng)始者，因家學(xué)淵源，“文字刁鉆隱晦，辭意難解”，用三島由紀(jì)夫的說法是“使用全日本，只有森茉莉商店販賣的語言”，這對(duì)翻譯者是一大挑戰(zhàn)，故之前引進(jìn)臺(tái)灣的作品僅《甜蜜的房間》，一部森茉莉在七十二歲書寫的，“少女戀父情懷原型”。
總之，“人間模樣”擁有一張后發(fā)者的漂亮?xí)鴨巍?/p>
要說最受臺(tái)灣讀者喜愛的日本小說家，東野圭吾之外，當(dāng)下非三浦紫苑莫屬。有意思的是，三浦在臺(tái)灣系以《哪啊哪啊～神去村》爆紅，然后是《啟航吧！編舟計(jì)劃》，更早出版的《強(qiáng)風(fēng)吹拂》反而僅只在跑步者之間口耳相傳，但此一時(shí)彼一時(shí)也，新版的《強(qiáng)風(fēng)吹拂》以大書之姿登場(chǎng)，不僅因?yàn)樽髡哂忻麣饬耍惨驗(yàn)榕_(tái)灣近幾年盛行馬拉松，描寫日本傳奇性的長(zhǎng)程大隊(duì)接力賽“箱根驛傳”的熱血?jiǎng)?lì)志小說，變得炙手可熱。
書有書的命運(yùn)，洵然
夾藏在新版舊書、經(jīng)典公版書、暢銷日本小說之間，有一本重要的翻譯書，《柳橙不是唯一的水果》作者珍奈·溫特森（Jeanette Winterson，大陸譯作珍妮特·溫特森）的回憶錄《正常就好，何必快樂？》，一個(gè)關(guān)于傷口、關(guān)于失落，關(guān)于身再次追尋的勇氣的故事，“我用這些碎片抵御崩壞”，她說。
轉(zhuǎn)身再看自制書，是風(fēng)光無限在險(xiǎn)峰，一種來自大環(huán)境的險(xiǎn)，正因?yàn)殡U(xiǎn)，創(chuàng)作能量不斷被激發(fā)出來。
張大春，你無法猜出他下一部作品為何，他是“不穿制服的小說家”。小說家不穿制服因此萬分受期待，但如果不是準(zhǔn)備好接受考驗(yàn)的讀者，很難吞下他以才華以知識(shí)精心煉制的饗宴。這一次是《大唐李白：少年游》，張大春企圖擺脫掉西方小說寫法，用東華大學(xué)教授吳明益的說法，作家是用了很多“稗的，野的，不可信的歷史”去編織李白這個(gè)傳奇人物的周遭故事，還用了詩這種朦朧的材料去逆推當(dāng)初的創(chuàng)作情境，試圖重新活現(xiàn)那個(gè)或個(gè)人或社會(huì)或時(shí)代的情境，于是總體成為一部考據(jù)，一部文字演出的紀(jì)錄片，供人一字一句，慢慢推磨，細(xì)細(xì)咀嚼。
小說家終究是會(huì)回來寫小說的，像東年，在上一部小說出版的十三年后，兩年伏案讀書寫字，一次推出《愚人國(guó)》、《城市微光》，前者藉由一來臺(tái)研究的新幾內(nèi)亞人類學(xué)博士生帶出十九世紀(jì)臺(tái)灣庶民史；后者以當(dāng)代永和為背景串寫各階層人物生活的切片，一在探討臺(tái)灣性格，一在拼索城市生活，解釋了臺(tái)灣人何以功利精算，何以成為只看到眼前利益的代工之地。
好的小說家都是用功的歷史學(xué)家，張大春是，東年亦然。
其實(shí)兩個(gè)多月前還有一部未曾受到重視的小說《妹至帖》，是嚴(yán)云農(nóng)耗時(shí)三年，藉由千年前王羲之為其妹寫的一紙書簡(jiǎn)，從1949到2009年，編織出的一個(gè)跨越戰(zhàn)爭(zhēng)、族群、生死的故事。到底臺(tái)灣作家有沒有能力寫出國(guó)際級(jí)的《達(dá)文西密碼》？至少小說家已經(jīng)往這個(gè)方向走。
建筑師作家阮慶岳有兩本書，全新增訂版的《開門見山色》與最新散文集《聲音》，前者為建筑與文學(xué)的交構(gòu)，后者寫生活與閱讀。回望彰化故鄉(xiāng)與童年，這是王盛弘溯回記憶細(xì)瑣幽微處，以精密文字打造的《大風(fēng)吹：臺(tái)灣童年》。
非文學(xué)類書總是呈顯臺(tái)灣的某種面貌，從地景到心靈。
2013年，把臺(tái)灣舞蹈推上國(guó)際的云門舞集四十歲，至今累積168出舞作，跳過34個(gè)國(guó)家187座城市。每隔一段時(shí)間，云門故事會(huì)以不同角度被書寫，《打開云門》聚焦在“云門創(chuàng)意解密”，帶領(lǐng)讀者認(rèn)識(shí)云門的身體技藝、劇場(chǎng)美學(xué)、創(chuàng)意管理和時(shí)代精神，是為“云門學(xué)”。
《拔一條河》，楊力州拍的紀(jì)錄片，余宜芳將之化為文字。被“八八風(fēng)災(zāi)”摧毀的高雄甲仙鄉(xiāng)有個(gè)學(xué)生才一百多人的甲仙小學(xué)，甲仙小學(xué)有一支世界級(jí)的拔河隊(duì)，從甲仙小學(xué)拔河隊(duì)到甲仙人的重建家園，一群小人物在微光中追尋希望，臺(tái)灣人，特別是居住在城市四體不動(dòng)的臺(tái)灣人，非常需要來自土地的力量重新灌注。
回到1980年代，一群阿美族人移民基隆，在八尺門形成聚落，攝影家關(guān)曉榮來到這里，租了一間三坪大的房子，開始蹲點(diǎn)式的報(bào)告工作。1985年，《2%的希望與奮斗——八尺門阿美族生活報(bào)告》刊登于創(chuàng)刊號(hào)《人間雜志》；1996年《八尺門手札》成書時(shí)，聚落已消失于一場(chǎng)大火中；又過去十七年，在八尺門阿美族第二代董安妮與南方家園出版社努力下，促成《八尺門：再現(xiàn)2%的希望與奮斗》一書出版，關(guān)曉榮丟出了一個(gè)問題：三十多年，經(jīng)歷多次運(yùn)動(dòng)并且有了相關(guān)委員會(huì)的臺(tái)灣，少數(shù)民族在臺(tái)灣社會(huì)的極端弱勢(shì)與困境，真的改善了嗎？
臺(tái)灣到底怎么了？飛到天空看臺(tái)灣，這是空拍攝影家齊柏林的《鳥目臺(tái)灣》。為影像撰文的劉克襄如是說：站在這一最接近上帝的位置，不免驚嘆，是什么樣的福氣，老天賜給我們一塊生物多樣性的璀璨島嶼？但又是什么樣的時(shí)空因素，我們竟把一塊土地弄得面目全非？
鄭執(zhí)的父親在東北是大哥一般的糙爺們兒，鄭執(zhí)羨慕父親身上那種自己不具備的氣度，但父親因?yàn)樽约鹤x書少，覺得兒子或許瞧不起他。他們一直欠缺交流，保持距離，直到父親去世，他承擔(dān)起更多的家庭責(zé)任，也后悔有很多話沒有說出口。
《從此學(xué)會(huì)隱藏悲傷》在這種背景音下完成了寫作，悲傷一直都有，但學(xué)會(huì)隱藏，才是真的成長(zhǎng)。
Q&A
我相信死亡不是一個(gè)終結(jié)點(diǎn)
Q：為什么要用悲傷這個(gè)主題？
A：悲傷在人生當(dāng)中不會(huì)因?yàn)槟隳贻p或者不年輕就跟你擦肩而過，就有這種感覺。其實(shí)小時(shí)候可能還不懂這兩個(gè)字的時(shí)候你就會(huì)有悲傷的情緒，當(dāng)大了會(huì)慢慢發(fā)現(xiàn)什么東西是悲傷的，而且悲傷和快樂是對(duì)等的情緒，有此就有彼。
Q：提到悲傷，一下子就能讓你想起來的，基于你個(gè)人的，是什么事情呢？
A：小的時(shí)候，我父親經(jīng)常出差，覺得自己沒有一個(gè)完整的家庭，會(huì)有失落的感覺，我大二那年，父親過世，于是有了很具象的悲傷。其實(shí)，悲傷就是生活的一部分。
Q：提到的都是父親，他對(duì)你影響還是很大的？
A：這本書里有兩篇我自己最喜歡的文章，都是關(guān)于父子之間的故事，我和父親性格差異挺大的，他在我身邊那些年我倆幾乎不交流，即使再開明的父母，性格再像的父母，也總有一個(gè)在扮演跟你更親近的那個(gè)角色，一個(gè)是扮演跟你距離稍遠(yuǎn)的，這和愛不愛沒關(guān)系。好像異性之間，爸爸跟女兒，媽媽跟兒子，相對(duì)來說溝通更容易一些。父親去世后，我承擔(dān)了家里幾乎全部的男性責(zé)任。
Q：回到作品，透過悲傷的情緒，你想塑造和表達(dá)的是什么？
A：是成長(zhǎng)，小的時(shí)候不開心就會(huì)哭，就會(huì)表達(dá)，那是你不成熟的階段，成熟之后就會(huì)隱藏。在人生的某一刻，你突然變了，意識(shí)到真的悲傷是說不出來的，是欲哭無淚的，那一刻你就意識(shí)到了自己的成長(zhǎng)，一定是生命中有一些事推動(dòng)你，讓你被迫變成這樣，它沒有好沒有壞，就是你一定要跨過的階段。
Q：在面對(duì)死亡時(shí)，我們還是會(huì)有這個(gè)情緒，你怎么看見待死亡？
A：我從很小就開始想這個(gè)問題了。我相信死亡并不是一個(gè)終結(jié)點(diǎn)，跟你最親近的人過世的時(shí)候，等于是你活著的時(shí)候最接近死亡的一刻，那你就會(huì)認(rèn)識(shí)到很多問題，比如說我父親沒了以后，其實(shí)對(duì)我還有很多積極的影響，這個(gè)積極的意思就是我認(rèn)識(shí)到人生太短暫，比我想象的還短暫，我之后做很多事，做很多決定，會(huì)更決絕，更抓緊時(shí)間，然后更無所顧忌，那是我從一個(gè)男孩到男人的突變，逼迫我自己在成長(zhǎng)。如果不好的事情注定要發(fā)生，其實(shí)它早來一點(diǎn)比晚來一點(diǎn)，對(duì)你可能更幸運(yùn)，你多了幾年面對(duì)這種不好的事的經(jīng)驗(yàn)，后幾年會(huì)更容易一些。 在父親過世那段時(shí)間家里也經(jīng)歷了其他一些重大的問題，我媽是一個(gè)開朗、樂觀的人，后來遇到不順的事，我媽就說“有死人事兒大嗎”，然后說“沒有，沒死人”，那她就說“那就沒事兒”，只要人還好好地活著，什么事都不是大事。
如果成名太早，會(huì)把我毀了
Q：那這本書大概寫了多久呢？
A：這是我的第四本書，也是我的第一本短文集，我是寫長(zhǎng)篇小說出身的，以前寫小說是以虛構(gòu)為主，是你對(duì)文學(xué)的追求，對(duì)文學(xué)想法的表達(dá)。父親過世之后的經(jīng)歷，讓我感到光寫小說不夠，以前是在挖掘身邊的人，這次是挖掘自己，陸續(xù)寫了兩年，現(xiàn)在也沒有停。
Q：說到你，大家可能會(huì)說青年作家，不一定會(huì)說青春作家。
A：有些作家只寫一種類型，比如只寫關(guān)于青春或者年輕人的愛情，而我最初的定位就是想做純文學(xué)，一直走純文學(xué)路線。
Q：為什么選一條費(fèi)力還不一定討巧的路？
A：十九歲出書時(shí)，我挺得意地覺得自己馬上要火了，結(jié)果之后的幾年印證了是我想太多。這的確實(shí)一條不太容易的路，但也是好事。張愛玲說成名要趁早，但我覺得要分人，以我當(dāng)年的個(gè)性，如果真的讓我太早成名，會(huì)把自己毀了，特別輕狂浮躁，經(jīng)歷的事兒也少。這幾年會(huì)平和很多，畢竟寫了快十年，不可能再去轉(zhuǎn)型寫青春文學(xué)，這本書的很多文章也給了我很多契機(jī)，短閱讀適合大家的閱讀習(xí)慣，也對(duì)增加知名度有不少幫助。不過，短篇不一定非要是雞湯，純文學(xué)用這種方式來表達(dá)一樣可以寫好。
Q：你的好的標(biāo)準(zhǔn)是什么？
A：我欣賞像村上春樹那樣的作者，保持喜歡文學(xué)的初心，以純文學(xué)的態(tài)度寫作，并且還能夠暢銷。以我年輕的視角跟筆觸，用純文學(xué)的態(tài)度，挖掘內(nèi)容，我相信也可以好看啊，因?yàn)槲覍懙囊彩谴蠹医?jīng)歷的時(shí)代，既不要故作深邃，也不要雞湯式的大白話。把生活中通俗的事情，用文學(xué)的技巧包裝，才是一個(gè)作家工作的意義。
Q：講講你的閱讀啟蒙吧？
A：我人生中第一本完整讀完并喜歡的書是《聊齋志異》，那會(huì)兒六、七歲。聊齋很好讀，我們家有精裝版的，小時(shí)候看電視劇就對(duì)聊齋有印象，再加上我家在東北，是闖關(guān)東的后代，我姥姥就是山東農(nóng)民，不識(shí)字，但講的故事全是山東那種怪力亂神的故事，受這啟蒙，就對(duì)這個(gè)書特別感興趣。導(dǎo)致長(zhǎng)大以后喜歡看日本文學(xué)，也是其中鬼怪類型的書。
真正吸引我的近代小說家，沒有
Q：那大學(xué)時(shí)候讀什么呢？
A：蘇童、余華、賈平凹早年喜歡的作家出書我也會(huì)追，當(dāng)純文學(xué)的作家出書也會(huì)看，不過總體說來，大學(xué)看的電影比讀的書多，我的學(xué)校是香港浸會(huì)大學(xué)，最好的系是電影系，突然接觸了電影之后發(fā)現(xiàn)特別喜歡，然后狂看電影，那個(gè)時(shí)候就想，過兩年可以寫電影多好。后來慢慢意識(shí)到寫小說跟寫劇本完全是兩回事，雖然都是寫東西，完全是兩個(gè)思維，兩種表達(dá)方式，但兩個(gè)我都喜歡。
Q：比如說呢，你認(rèn)為最不同的點(diǎn)在哪兒？
A：寫小說很自我，可以天馬行空的表達(dá)。寫劇本則是更注重大眾表達(dá)的過程。我看電影寫劇本都是走比較主流的路線，一定要讓大眾看懂，不要用晦澀的話，我個(gè)人不太喜歡小眾，小眾有小眾的魅力，但是我個(gè)人是偏大眾，好的東西應(yīng)該是不排斥任何階層，不排斥任何年齡的，每個(gè)人看到都能有共通的東西，所以這是我寫劇本的一個(gè)態(tài)度。
Q：電影方面有沒有讓你景仰的某個(gè)巨匠？
A：我的偶像是李安。因?yàn)樗褪沁@樣的方式，從來不繞，不以晦澀的方式去講故事，他的故事非常直白，而且，他理解西方人價(jià)值觀的內(nèi)核，但他本身骨子里還是東方人的價(jià)值觀，他能用好萊塢的包裝方式敘事方式，裝中國(guó)人的東西，這就是我佩服他的地方。我還喜歡侯孝賢、楊德昌。陳凱歌早年的作品也是不可逾越的高度。
Q：所以你的讀書之路從沈陽到香港再到臺(tái)灣，還是喜歡東方文化多一些？
A：我其實(shí)是一個(gè)有文化自尊感的人，我對(duì)東方文化，對(duì)我們中國(guó)文化是有自尊心的，我崇拜的東西很少是西方的，西方人當(dāng)然有先進(jìn)性，比如他們的電影技術(shù)領(lǐng)先我們，但是在文化內(nèi)核上，還是要保持住自己的獨(dú)特，不要總覺得寫一本小說，或者拍一部電影去參加國(guó)外的評(píng)選，就覺得是拍給外國(guó)人看的，那你的文化是卑躬屈膝的。我們不需要去討好誰。
Q：有沒有哪個(gè)作家是你的文字英雄？
A：西方的我喜歡愛倫坡，東方近代的小說家，我還真沒有特別喜歡的，但我喜歡詩人、特別瀟灑不羈型的，比如李白。近兩年我在學(xué)戲劇的時(shí)候，也特別喜歡寫的劇本，以前以為只是寫歌詞，后來才發(fā)現(xiàn)他戲劇成就這么高，這兩年我還聽?wèi)蚯矊懸恍蚯鷦”荆舶l(fā)現(xiàn)湯顯祖寫的劇本真是太牛了，完全不輸于莎士比亞的，可能由于語言的關(guān)系，只流行于漢文化圈。他把一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的愛情故事寫得美，詞句美，劇情安排又吸引人，講故事的方式又那么新穎，特別好。剛才我說中國(guó)近代小說家吸引我的還真沒有，可能是他們受西方的影響太大了。我喜歡莫言老師，我?guī)退龅摹都t高粱》香港版的編輯，有過交流，他自己也承認(rèn)，他們那一代人，受馬爾克斯，博爾赫斯等人影響很大，小說在我看來就三點(diǎn)嘛：結(jié)構(gòu)、語言、思想內(nèi)容，當(dāng)你進(jìn)入西方人的語境時(shí)，漢文字本身的美就體現(xiàn)不出來，所以我那么喜歡詩詞就是因?yàn)樵娫~那個(gè)韻律是漢文化背景下獨(dú)有的體現(xiàn)美的方式。這兩年馮唐很紅啊，之前的《不二》以一種半白話加半現(xiàn)代人加半北京話的方式在寫，他一直說他在嘗試語言的可能性，這一點(diǎn)我認(rèn)同并敬佩。
Q：如果有時(shí)光機(jī)的話，你會(huì)想遇到誰，跟他聊什么？
A：我想回到十幾年前小孩子的時(shí)候，跟我父親說話，因?yàn)榇┰交厝テ鋵?shí)是成熟的心智，我會(huì)告訴他我們父子其實(shí)應(yīng)該多交流，告訴他注意身體，少忙，告訴他我的理想是什么，我究竟想干什么，曾經(jīng)他不支持我寫作，都是溝通不夠造成的。
《飛鳥集》
[印度]羅賓德拉納特?泰戈?duì)?著 馮唐 譯浙江文藝出版社
馮唐說：“詩意不只是在翻譯中失去的，詩意也可以是在翻譯中增加的，仿佛酒倒進(jìn)杯子。”《飛鳥集》是一部富于哲理的英文格言詩集，初版于1916年，收錄了326首詩，包含泰戈?duì)柮霞永Z短詩的英譯文，以及訪日時(shí)的即興英文詩作。《飛鳥集》中的詩歌極其凝煉短小，描寫對(duì)象多為花草樹木、風(fēng)雨雷電、日月星辰等微小而簡(jiǎn)單的事物，但這些恰恰構(gòu)成了生命中最重要的部分，在對(duì)這些事物的細(xì)膩觀察和歌頌中，蘊(yùn)含了泰戈?duì)柕恼軐W(xué)思考，充分展示了詩人對(duì)自然和生命的熱愛。此次馮唐翻譯《飛鳥集》最大的突破在于，馮唐的譯本會(huì)盡全力押韻，改變以往《飛鳥集》略顯寡淡的散文體，他認(rèn)為詩歌應(yīng)該押韻，不押韻的一流詩歌即使勉強(qiáng)算作詩，也不如押韻的二流詩歌。而在尋找押韻的過程中，馮唐越來越堅(jiān)信，押韻是詩人最厲害的武器。
《阿彌陀佛么么噠》
大冰 著
湖南文藝出版社?博集天卷
善良是一種天性，善意是一種選擇。阿彌陀佛么么噠，是一句祝福，一份善意。大冰2015年新書《阿彌陀佛么么噠》。12個(gè)不舍得讀完的、暖心的、真實(shí)的江湖故事――或許會(huì)讓你看到那些你永遠(yuǎn)無法去體會(huì)的生活，見識(shí)那些可能你永遠(yuǎn)都無法結(jié)交的人。故事中有彌足珍貴的親情，有一諾千金的古風(fēng)，有傳奇到死的女人，有肝膽相照的男人，有為理想而千辛萬苦，鍥而不舍的草根；有心心相印、真心不渝的生死愛情……他們很平常，很渺小，甚至奔走在社會(huì)底層，但他們很強(qiáng)大、很執(zhí)著、很堅(jiān)韌，有愛亦有恨，敢愛亦敢恨。他們不曾被生活模糊了面目、掃蕩了夢(mèng)想，無論現(xiàn)在、過去或者未來，他們都是塵世的特立獨(dú)行者，努力尋找著處世和入世間的平衡。他們?cè)凇栋浲臃鹈疵磭}》里，陪伴你，并溫暖你，為你點(diǎn)亮前行路上的明燈。
《中華傳統(tǒng)文化簡(jiǎn)明詞典》
李行健主編
中國(guó)青年出版社
中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)容構(gòu)成十分復(fù)雜，很早就有三教九流、九流十家之說。按照思想源流或哲學(xué)派別論，即有儒、道、佛、墨、農(nóng)、名、法、兵、雜、陰陽、縱橫等各家，其中儒家是主流，是核心。《中華傳統(tǒng)文化簡(jiǎn)明詞典》主要選取儒家的重要人物、著作、學(xué)說、事件（也兼及其他各家），從人類文明的視野高度，吸收最新學(xué)術(shù)成果，進(jìn)行重新梳理與甄別，做出客觀公正科學(xué)簡(jiǎn)明的新詮解，具有與時(shí)俱進(jìn)、不拘成見的特色。例如“孔子”，僅用不足五百字，即全面闡述了孔子的生平、思想和學(xué)術(shù)成就及其對(duì)中華文明的貢獻(xiàn)以及在世界文明史上的地位等，通篇以積極正面和充分肯定的態(tài)度予以褒美。以溫潤(rùn)筆調(diào)取代冷峻文風(fēng)，是這部詞典的一個(gè)顯著特色。
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