時間：2023-07-04 17:08:43
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇雕刻藝術的意義，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：雕刻技術；檔案利用；工藝美術
前言
本研究從雕刻技術檔案利用與工藝美術創(chuàng)新分別入手，來進行方方面面的闡述，然后在進行實際上的聯(lián)系談談其中的關聯(lián)，將其中的關連由抽象的意義變化成具體的聯(lián)系，本研究采用由局部到整體的步步分析的格局將雕刻技術檔案利用與工藝美術創(chuàng)新進行詳細具體的闡述。
1 雕刻技術檔案利用與工藝美術
1.1 雕刻技術
雕刻根據(jù)帶雕刻所用的材料可分為牙雕，石雕，木雕，玉雕，磚雕，骨雕等，而根據(jù)具體的雕刻技術可以分為圓雕，鏤雕，浮雕，等等。不同的雕刻技術運用到不同的被雕刻材料上會出現(xiàn)各種各樣的不同的藝術效果，當然不能說哪種技術更加的完善，每一種雕刻技術都有其特定的用途，對于雕刻而成的藝術品也應用適當?shù)姆绞竭M行保存，雕刻技術多種多樣，每一種都不可以拋棄，都是需傳承下去的寶貴財富，雕刻出來的東西往往栩栩如生，活靈活現(xiàn)，多姿多彩，雕刻的藝術品如果完整的保存下來，可以將當時的藝術主流，生活形態(tài)，甚至于當時的政治狀況都可以清晰完善的浮現(xiàn)在大家的眼前，這對于人們對歷史的考察，研究有著重大的意義，我國自古以來對于雕刻都是相當?shù)闹匾暎蟮綒v朝歷代的象征皇帝權力的玉璽都是玉雕，小到古代女士的飾品簪子等都是鏤雕產(chǎn)生的，商朝時期的青銅器也是在青銅表面刻畫出不同的圖形，以不同的圖形來表達不同的寓意，用到不同的用處，在紙還沒有被發(fā)明，普及以前，人們將文字篆刻在竹簡上，這也是一種簡單的雕刻的縮影，活字印刷術也是對雕刻技術的一種體現(xiàn)，除此之外，還有很多的藝術珍品，都屬于雕刻的范圍內(nèi)，例如，陜西西安的六駿圖，就是最有名的浮雕之一。總而言之，雕刻技術滲透于我們的生活的方方面面，從古至今。
1.2 檔案利用
檔案利用，是指利用檔案的人通過信息的信息檢索等形式對檔案進行查找來達到自己的目的的一種方法，檔案利用的前提是要管理好檔案，對于檔案的良好管理有利于檔案的利用，檔案利用是一種特別簡單快捷的方式對大部分工作而言，檔案都是一種秩序良好，保密性高，資料全的一種儲存形式，著鮮紅儲存形式最大的優(yōu)點就是在查找的時候快捷，方便。但是，檔案利用要在合法的前提之下進行，我們的國家是法治的國家，做任何事情都是要在法律的基礎之上進行的，對于有一些檔案，屬于機密檔案，這些檔案是具有極強的保密性的，這些檔案是不能夠給予他人閱讀，泄露的。所以，作為一個遵紀守法的好公民，我們對于保密性極高的檔案不應該進行利用，檔案利用要注意方法，注意不能夠?qū)n案進行不當?shù)睦茫谇‘數(shù)牡胤嚼们‘數(shù)臋n案才可以達到預期的效果。
1.3 工藝美術
工藝美術，是以在具體的實用物件上進行藝術創(chuàng)造，是藝術與生活的完美結合，工藝美術讓藝術走下了高不可攀的神壇，讓藝術融入生活，工藝美術，讓物品不僅具有一定的實用性而且還給人們帶來不同程度的精神享受。我國的平均生活水平隨著經(jīng)濟的提高而日益提高人們對于生活用品的要求也越來越高，工藝美術就可以滿足人們在這方面的需求，工藝美術不只局限于桌上的擺件，飾品，也可以是家里的燈，墻壁，門，地板等等。逐漸的，工藝美術已經(jīng)滲透到我們的日常生活中，成為我們必不可少的一部分，是一門十分重要的藝術表現(xiàn)形式，對于工藝美術而言，藝術不在只是簡單的欣賞，還有了一定的使用價值，有效的提升了人們的生活情趣，無論是對于生活品質(zhì)的提高，還是對于藝術鑒賞的提升，都是一種值得被發(fā)展，傳揚的保護形式。
2 傳承發(fā)展與創(chuàng)新
2.1 雕刻技術的意義
中國的雕刻技術是十分的重要的，雕刻是一種雅俗共賞的藝術，它既存在于藝術品之中有存在于日常的生活當中，在日常的生活當中，小到茶杯，大到家具都能夠感覺到雕刻技術的存在，對于家具而言良好的雕刻技術品不僅能夠提升家具的美感還可以提高家具的耐摩擦性，具有極其重要的意義，而雕刻藝術在歷史的發(fā)展當中也扮演著重要的角色，不同時期的雕刻藝術品記錄著不同的時期的藝術特色人文情懷，甚至于當時的政治主流都有記載，從石器時代開始，人們就學會將今天發(fā)生的事情以刻的形式刻畫在墻上，所以，雕刻技術其實一直以一種無形的形式充斥著我們的日常生活，所以，雕刻技術不論是對日常生活的提高還是對于中國傳統(tǒng)的傳承都有著極其重要的意義。所以我們要認真的對待雕刻技術。
2.2 檔案利用對于雕刻技術的傳承的重要意義
眾所周知，“欲成其事，先利其器”，所以，對于雕刻技術的傳承需要一種非常有效的方法來進行，對于上文中我們看出檔案利用是一項十分有厲害的記錄，整理方法，對于古老的作品，以檔案的形式整理出來然后在需要利用到的時候，以適當?shù)姆绞秸{(diào)出來，來記錄下雕刻技術的內(nèi)容等，這樣可以方便雕刻技術的記錄，以便于尋找適合的雕刻方法雕刻材料，雕刻技術進行雕刻適當?shù)乃囆g品，對于雕刻的成品的去處也有了很詳細，仔細的理解和記憶。綜上所述，檔案利用對于雕刻技術的創(chuàng)作有極其重要的意義。
2.3 創(chuàng)新對于工藝美術傳承與發(fā)揚的意義
工藝美術的作品滲透于我們生活當中的每一個角落，點點滴滴小到茶杯，大到一個整體的建筑物，生活需要藝術，而工藝美術就是藝術的一種特別的利用，將可用于欣賞的事物放置在現(xiàn)在的生活用品當中來，拉進了藝術與生活之間的關系，即起到了對藝術的傳承作用又使藝術有了新的利用價值。但是，時代在發(fā)展，事物在不斷的改變，科技在不斷地更新，為了讓我們的工藝美術不至于落后到被新社會所淘汰，我們應當對其進行適當?shù)恼{(diào)整，對工藝美術的發(fā)展做一些貢獻，應當在保留工藝美術作品原有的美，原有的優(yōu)點的同時，加強對工藝美術的創(chuàng)新，以便于工藝美術作品可以更加輕松地被大眾所接受，不被時代所代替，但是在改變的同時，也要留有原貌，因為，這畢竟不只是物質(zhì)的傳遞，這其中還包含著精神的交流以及歷史的傳遞，經(jīng)典，永遠值得人們紀念，經(jīng)典，永遠值得人們?nèi)バ蕾p，當然，在欣賞的同時，我們也可以一同接受心靈的洗滌與凈化。所以在工藝美術改革的同時要時刻的記住，要保留經(jīng)典的工藝美術，但與此同時，我們還要有一顆敢于創(chuàng)新的心，保持這二者的平衡，才可以達到我們想要的效果，藝術，值得我們認真對待，不要只看其表面的金錢利益，那只是一種短期的利益，真的意義是潛藏在工藝美術背后的無限的文化底蘊。所以，對于工藝美術的改革需要慎重而又大膽的進行。
3 結束語
中國歷史需要傳承以及永遠銘記，雕刻技術的變遷是歷史的印證，雕刻技術的傳承更是對歷史文化的一種傳承和發(fā)揚，正確的檔案利用可以有效的幫助雕刻技術的傳承。工藝美術是滲透于生活方方面面的一種藝術的表現(xiàn)形式，但同時又蘊藏無限的文化底蘊，對于工藝美術的創(chuàng)新發(fā)展，既要考慮到工藝美術本身的內(nèi)涵不能夠被改變，又要順應時代的步伐，抓住時代腳步，更容易讓眾人接受，這樣才更加的有利于藝術的傳承。
參考文獻
（安徽工程大學 藝術學院，安徽 蕪湖 241000）
摘要：隨著我國國民經(jīng)濟的持續(xù)、穩(wěn)定發(fā)展,文化產(chǎn)業(yè)迎來了繁榮發(fā)展的新階段，與此同時，我國古民居建筑藝術也迎來了發(fā)展的高峰期。徽州古民居建筑雕刻藝術作為我國民族藝術的瑰寶，其藝術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展關系著我國民族文化的傳承，所以有必要深入研究徽州古民居建筑雕刻藝術。為此，本文以徽州古民居建筑雕刻藝術為研究對象，分析了徽州古民居建筑雕刻藝術的精髓，探討了徽州古民居建筑雕刻藝術的應用，旨在發(fā)揚徽派建筑門窗雕刻藝術，促進其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。
關鍵詞 ：徽州建筑；雕刻藝術；現(xiàn)代應用；古民居；設計
中圖分類號：G122文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）03-0100-02
“徽州文化”是我國重要的地域文化之一，而其中的建筑文化則是徽州文化的杰出代表。徽州古民居建筑匯聚了徽州傳統(tǒng)文化的精髓，表現(xiàn)了徽州獨特的文化神韻、自然地理特征、民俗人情等元素。在欣賞古民居建筑遺址時，幾乎所有人都對其雕刻藝術大加稱贊，徽州古民居因為雕刻藝術而成為了“圖形遺產(chǎn)”的記錄者。徽州古民居建筑雕刻藝術是建筑裝飾設計的藝術寶藏，但是在市場經(jīng)濟環(huán)境中，我們不僅要保護這門獨特的藝術，更要發(fā)揚這門藝術，使其傳承下去。
一、徽州古民居建筑雕刻藝術概述
徽州是我國三大地域文化之一的發(fā)祥地，在其獨特的文化環(huán)境、自然環(huán)境、文人思想中孕育了獨特的徽州建筑藝術。徽州建筑自成一派，其建筑體系凸顯了強烈的區(qū)域文化和人文主義特征。在徽州建筑體系中，以古民居雕刻藝術最負盛名。在古民居建筑中，雕刻著各種各樣的圖案，樣式和內(nèi)容之豐富，工藝之精巧令人嘆為觀止，因此，其雕刻藝術有“圖形遺產(chǎn)”之稱[1]。
徽州古民居建筑給予了雕刻藝術展示的舞臺，時至今日，很多巧奪天工的技藝和花樣圖案仍是現(xiàn)代機械加工所達不到的。同時，雕刻本身留下的無形藝術遺產(chǎn)，仍值得現(xiàn)代設計借鑒，其重要的文化意義還需要現(xiàn)代人深入發(fā)掘。雖然雕刻藝術傳承至今，古民居建筑雕刻藝術家們所創(chuàng)造的輝煌已經(jīng)過去，其雕刻藝術的在經(jīng)濟社會生存狀態(tài)岌岌可危。徽州古民居建筑雕刻藝術與其他藝術一樣面臨著發(fā)展緩慢、難以支撐的窘境。在當前多元文化的環(huán)境下，徽州古民居雕刻藝術急需體現(xiàn)自身價值，在現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展中生存和發(fā)展下去[2]。作為后人，應肩負起保護和發(fā)揚徽州文化的歷史重任，運用與時俱進的思維，盡快推進徽州建筑雕刻藝術實現(xiàn)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
二、徽州古民居建筑雕刻藝術分類
（一）木雕
若把徽州古民居建筑比作一件精美的珠寶，那么木雕就是其中的寶石。徽州古民居是徽州建筑中繁麗裝飾風格的最佳代表，而體現(xiàn)其繁麗風格的關鍵部分當屬木雕。徽州古民居本身以木頭作為主要建筑材料，以木材為主的建筑為藝術家進行木雕創(chuàng)作提供了廣闊的施展空間。木雕的圖案和結構也極盡繁麗和復雜，盡顯木雕的優(yōu)勢。徽州建筑的木雕，風格各異、選材各異、藝術表現(xiàn)形式各異，極其豐富、復雜和精致。如圖1所示，多數(shù)古民居都使用了大量的木雕，環(huán)顧建筑可見木雕幾乎占據(jù)了建筑物的每個部分[3]。
1.和諧的藝術表現(xiàn)形式。徽州木雕木材各異，其獨特的木材施藝和藝術表現(xiàn)形式，讓徽州木雕能從眾多雕刻藝術中脫穎而出，獨領風采。徽州古民居建筑的木雕與建筑本身是非常和諧的，建筑外部給人素雅簡潔之感，建筑內(nèi)部木雕極盡雕刻之能事，雖然復雜，但是給人的整體感覺十分典雅清麗。在徽州古民居中，多使用月梁、斗拱、梁駝（元寶）、榫飾、格扇窗等木雕形式，從房梁到窗格，無一不綴滿了精細的雕刻，讓人不由得驚嘆古代徽州工匠技藝之高超。雖然雕刻復雜且遍布整個建筑，但是并無拖沓之感，木刻部分反而與整個建筑的藝術風格交相呼應。
2.多元的藝術表現(xiàn)形式。每個部分徽州木雕的設計和構圖都是十分獨特和復雜的，工匠巧妙地按照構件大小、比例、位置及材料，選擇了最為合適的藝術表現(xiàn)形式，每個徽州木雕件都是與眾不同的。總體來看，徽州木雕的雕刻技藝極為多元化，雕刻技法多種多樣，分為平板線刻、凸刻、淺浮雕、透雕、圓雕等[4]。這些豐富的技法在工匠手中，形成了多種藝術表現(xiàn)形式，產(chǎn)生了截然不同的裝飾效果。徽州木雕中的“圓雕”久負盛名，讓人嘆為觀止，而這些雕刻技法也被用于建筑雕刻中，如依據(jù)三角形木構件設計了“倒掛獅”的藝術形式，參考力學原理，使獅子的四肢成為支點，斜拉的軀干和柱子構成三角力學結構，結構穩(wěn)定性大大增加。在建筑中雖然有很多“倒掛獅”，但是每個獅子姿態(tài)各異，充分顯示了木雕件飽滿的生命力。
（二）石雕
徽州石雕的功能獨特，主要用于牌樓和牌坊，這些牌樓及牌坊也成為徽州文化的代表。牌坊是一種獨特的文化產(chǎn)物，多以歌功頌德和彰顯人的地位為主，因而徽州牌坊也功能各異，有標志坊、功德坊、貞節(jié)坊等。牌坊的造型講求和諧美，所以造型比例控制較為得當，以突顯氣勢宏偉之感。雕琢技法較為多元化，構件十分繁復，需要運用浮雕、透雕、圓雕等多種工藝及上百種裝飾圖案。徽派民居石雕多給予了文人意趣，常用“梅蘭竹菊”作設計題材，如“松石”、“竹梅”石雕漏窗等。
（三）磚雕
徽州磚雕多為壁飾，鑲嵌于門樓與門罩中。磚雕是徽州古民居雕刻的獨特藝術形式，廣泛存在于古民居的大門口、門罩等處，雕刻十分精細考究。磚雕中，以“門罩”多見，可在基本門罩上加上斗拱等，使“門罩”更為考究。磚雕的題材較多，如鴟吻、角獸、“漁樵耕讀”等，既可以是單獨的圖案，也可以是富有哲理的故事圖畫，整個磚雕多具有完整的藝術構思[5]。磚雕以水磨清細磚材質(zhì)為佳，需匠人經(jīng)過多道工序才能完成，可使磚雕平面再現(xiàn)三維世界。磚雕的技法與木雕相比，較為粗礦，以鏤空雕技法和高浮雕法為主，空間層次極為豐富。
三、徽州古民居建筑雕刻藝術的研究與應用
（一）新徽派現(xiàn)代建筑項目
徽派建筑獨特藝術風格被很多人欣賞，其門窗雕刻藝術也被很多房地產(chǎn)商看好，并開發(fā)新建了新徽派現(xiàn)代建筑，這種建筑獨特風格的新徽派建筑受到了市場的歡迎和大眾的追捧。徽派建筑及雕刻藝術對中國當代建筑設計具有重要的參考價值，因此，早在改革開放前，我國一些建筑設計師就對徽派建筑及雕刻藝術進行了研究和開發(fā)；改革開放后至今，徽派建筑及雕刻藝術的研究隊伍不斷壯大，研究成果也不斷豐富,并已用于新的建筑項目中。
我國建筑設計師利用徽派建筑及雕刻藝術構建了新的現(xiàn)代商務建筑項目，如黃山云谷山莊、深圳萬科第五園等。以黃山云谷山莊為例，設計師根據(jù)黃山風景區(qū)的地理位置，將徽州傳統(tǒng)民居形態(tài)融于建筑形態(tài)中，構建成獨具民族風格的現(xiàn)代商業(yè)建筑群。黃山云谷山莊位于黃山景區(qū)中心位置，依山而建，屬于徽派園林風格建筑。黃山云谷山莊屬于三星級的酒店，由清華大學主持完成酒店主體設計，酒店建成后獲得了游客的好評，并成為了環(huán)境與徽派藝術結合的標志性建筑之一。在酒店園區(qū)內(nèi)，回廊及主體建筑都安裝了木雕的格窗,極具徽派婉約、古樸、典雅的情調(diào)。考慮到實際采光問題，對傳統(tǒng)民居窗戶進行了簡化處理，從而發(fā)揮更好的采光和通風功能。格窗的徽派韻致，為酒店營造了視覺上和諧的美感，凸顯了雅致的藝術韻味，置身酒店中，可見黃山景色的秀美和徽派雕刻的藝術韻致，別有一番情趣。
（二）新材料與徽派雕刻藝術的融合
近年來，新徽派建筑項目越來越多，但是還需積極探索徽派雕刻藝術如何更好地與現(xiàn)代建筑融合。在徽派雕刻藝術與現(xiàn)代藝術融合過程中，也發(fā)生了一些矛盾，主要表現(xiàn)在設計風格與材料方面，設計風格可以進行調(diào)整和協(xié)調(diào)，而材料問題則需要我們探索。現(xiàn)代建筑多以實用功能為主，不能使用很多的木料、石料，所以要選擇新的材料進行雕刻。設計師在研究中發(fā)現(xiàn)，可以使用混凝土預制件、鋼塑建材等作為雕刻的材料，重慶某別墅區(qū)曾使用混凝土預制件重現(xiàn)了徽派的漏窗，這種漏窗不僅結實堅固，而且給建筑平添了很多美感。
（三）徽派雕刻藝術與室內(nèi)環(huán)境藝術設計結合
隨著經(jīng)濟水平的提高，普通消費者對建筑裝飾的要求也越來越高，很多消費者崇尚古典藝術風格的設計，并掀起了設計領域的復古風。這種建筑裝飾設計空前活躍的形式，給予了古老的徽州雕刻藝術發(fā)展的機遇，并推進了徽州雕刻藝術與現(xiàn)代裝飾設計的結合，徽州古民居建筑的木雕、磚雕等雕刻技藝和圖案開始出現(xiàn)在現(xiàn)代建筑裝飾中，使中國現(xiàn)代裝飾形成了新的藝術風格。
與完整的徽派建筑相比，消費者對室內(nèi)裝飾的徽派雕刻藝術接受度更高，事實上，徽派建筑中的雕刻元素已經(jīng)悄然出現(xiàn)在現(xiàn)代室內(nèi)設計中。徽派雕刻藝術多用于中式風格的建筑空間內(nèi)，同時也根據(jù)現(xiàn)代人的審美愛好對雕刻藝術元素進行了改進。例如，使用徽派雕刻的冰梅紋制作樹脂材料的屏風等；各類動物植物和人物雕板的門罩主件等。
在經(jīng)濟全球化的今天，跨文化傳播日益頻繁，多元文化的強勢來襲，使我國的本土文化遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。在新的形勢下，應積極發(fā)揚我國本土文化，從而達到保護區(qū)域文化，宣揚本土文化的目的。為此，應積極探索徽州古民居建筑雕刻藝術在現(xiàn)代建筑中的應用，從而使這門雕刻藝術在保護中發(fā)展，在發(fā)展中不斷融合創(chuàng)新，煥發(fā)其新的光彩。徽州古民居雕刻藝術與現(xiàn)代設計的融合是其發(fā)展的必然趨勢，其雕刻藝術古為今用，將成為引導現(xiàn)代建筑裝飾藝術的新風潮，不僅可以帶動徽派雕刻實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，也可以促進中國傳統(tǒng)文化發(fā)展和傳承。總之，應積極探索徽州古民居建筑雕刻藝術的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型途徑，實現(xiàn)徽州雕刻藝術的復興和繁榮。
參考文獻：
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〔4〕姜娓娓.建筑裝飾與社會文化環(huán)境:以二十世紀以來的中國現(xiàn)代建筑裝飾為例[M].南京:東南大學出版社,2012.14~18.
食品雕刻就是把各種具備雕刻性能的可食性原料，通過特殊的刀法，加工成形狀美觀、吉慶大方、具有觀賞價值的“工藝”作品。
食品雕刻花樣繁多，取材廣泛，無論古今中外、花鳥魚蟲、風景建筑和神話傳說，凡是具有美好寓意象征的，都可以用藝術的形式表現(xiàn)出來。
如何學好食品雕刻
雕刻技術大多是廚師根據(jù)自己的實踐經(jīng)驗逐漸摸索積累起來的不是一朝一夕之功，要想學好這門技藝，一方面要加強雕刻刀法的訓練；另一方面，還要具有一定的藝術素養(yǎng)，學習一些構圖知識，并且在日常生活中觀察和掌握表達形象的能力，不斷實踐和總結經(jīng)驗，使之精益求精，這樣才能真正掌握這門技藝，在工作中發(fā)揮其特殊的作用。
食品雕刻的意義
食品雕刻是一種美化宴席、陪襯菜肴、烘托氣氛、增進友誼的造型藝術，不論是國宴，還是家庭喜慶宴席，都能顯示出其藝術的生命力和感染力，使人們在得到物質(zhì)享受的同時，也能得到藝術享受。一道精美的菜肴如果陪襯著一個貼切菜肴的雕刻作品，會使菜肴更加光彩奪目，使人不忍下箸，如“火龍串燒三鮮”、鳳凰戲牡丹、天女散花、英雄斗志、漁翁釣魚等，由于菜肴和雕刻渾然一體，使菜肴和雕刻在寓意與形態(tài)上達到協(xié)調(diào)一致的境界。
食品雕刻的常用原料
常用原料有兩大類，一類是質(zhì)地細密、堅實脆嫩、色澤純正的根、莖、葉、瓜、果等蔬菜；另一類是既能食用，又能供觀賞的熟食食品，如蛋類制品。但最為常用的還是前一類。常用的蔬菜品種的特性及用途如下：
1、青蘿卜：體形較大、質(zhì)地脆嫩，適合刻制各種花卉、飛禽走獸、風景建筑等，是比較理想的雕刻原料。秋、冬、春三季均可使用。
2、胡蘿卜、水蘿卜、萵筍：這三種蔬菜體形較小，顏色各異，適合刻制各種小型的花、鳥、魚、蟲等。
3、紅菜頭：又稱血疙瘩，由于色澤鮮紅、體形近似圓形，因此適合雕刻各種花卉。
4、馬鈴薯、紅薯：質(zhì)地細膩、可以刻制花卉和人物。
5、白菜、圓蔥：這兩個品種的蔬菜用途較為狹窄，只能刻一些特定的花卉，如、荷花等。
6、冬瓜、西瓜、南瓜、菱瓜、玉瓜、黃瓜：因為這些瓜其內(nèi)部是帶瓤的，可利用其外表的顏色和形態(tài)，刻制各種浮雕圖案。如去其內(nèi)瓤，還可作為盛器使用，如瓜盅和鏤空刻制瓜燈，黃瓜等小型原料可以用來雕刻昆蟲。
7、紅辣椒、青椒、香菜、芹菜、茄子、紅櫻桃，蔥白、赤小豆：這些品種主要用作雕刻作品的裝飾。
選擇雕刻食品原料的原則
1、要根據(jù)雕刻作品的主題來進行選擇，切不可無的放矢。
2、要根據(jù)季節(jié)來選擇原料，因蔬菜原料的季節(jié)性很強。
3、選擇的原料尤其是堅實部分必須是無縫瑕，纖維整齊、細密、份量重、顏色純正。因為食品雕刻的作品，只有表面光潔、具有質(zhì)感，才能使人們感受它的美。
小店投資
1、店面10平方米左右。
2、設備投入一般在2000元左右。
3、學習教程《食品雕刻技術光盤》全套一般10盤，從基礎開始講解到成品的制作，售價為200元／套。
七、食品雕刻的工具、刀法和指法
1、工具：平口刀、尖口刀、U形刀、V形刀、U形刀、L形刀、O形刀、W形刀及勺形刀、模型刀、鑷子、剪子
2、刀法：旋，刻，插，劃，轉(zhuǎn)，畫，削，摳，鏤空
[關鍵詞] 煤炭雕刻工藝品； 藝術設計； 發(fā)展趨勢
煤炭雕刻工藝品最早是由大同市的民間藝人發(fā)明的。煤雕藝人施玉平告訴記者，煤雕刻藝術與烏木藝術有異曲同工之處，盡管質(zhì)地不同，但是都具有很高的藝術價值，體現(xiàn)了大同作為“中國煤都”的煤炭文化。云岡大佛、偉人、媽祖，一件件影雕作品，同黑白攝影作品一樣逼真，令游客愛不釋手，成為中外游客贈送親友和收藏的精品。江總書記對煤雕藝術贊不絕口，并欣筆提詞石中有佛，佛中有石。煤炭雕刻工藝品用料：為大同特有的煤矸石，它為煤層深處的植物化石現(xiàn)已經(jīng)極為稀少。
1 煤炭雕刻藝術的發(fā)展歷程
煤炭雕刻藝術是礦區(qū)獨具特色的傳統(tǒng)美術工藝業(yè)。煤炭雕刻工藝是19世紀末法屬時期問世的傳統(tǒng)行業(yè)，與礦區(qū)的歷史和煤炭工人的生活緊密相連。這種藝術類型也許起源于心靈手巧的礦工們閑遐時將粗糙黑亮的煤塊雕成不同形狀的東西，漸漸成為了一種藝術潮流。煤炭雕刻工藝品題材越來越廣泛，內(nèi)容越來越豐富，從象征勇猛的水牛、獅子到米洛斯的維納斯像，人像等高藝術作品。
上世紀八十年代，從事煤炭雕刻工藝品業(yè)的煤精工藝品協(xié)會原副主席阮文倫透露：“為生活增添色彩的煤炭雕刻業(yè)具有高文化價值，與礦區(qū)歷史和煤炭工人的生活緊密相連。因此，煤炭雕刻工藝品是游客來到世界大自然奇觀下龍灣時選購的富有意義的紀念品”，并逐漸走入人們的視野當中。
如今，大同煤炭雕刻工藝品每年的銷量已經(jīng)超過20000件，并被美國、英國、日本、新加坡等十幾個國家的愛好者收藏。此外，“煤炭雕刻工藝品”藝術還成功與云岡的藝術文化相結合，一個個云岡石窟的藝術形象在“煤炭雕刻工藝品”藝人的刻刀下變得栩栩如生，展示著環(huán)保理念并弘揚傳統(tǒng)文化。煤炭雕刻藝人張磊說：“煤炭雕刻不僅是一個產(chǎn)業(yè)，更是一個文化符號，我們希望通過這種獨特的煤炭藝術，讓人們更加了解大同的歷史和文化。”
2 煤炭雕刻工藝品的設計理念
一片片煤精、一把把煤泥經(jīng)過手工藝人的精心雕琢，就變成了一件件耀眼的煤雕。這些精美的煤雕工藝品走進人們的視野，讓越來越多的人改變了對煤炭的黑、大、粗的一貫印象，并逐漸開始喜歡煤雕、收藏煤雕。
2.1 視覺表達立足于自然環(huán)境之中
幾千年來，中國審美觀念也始終以尊重自然為前提，這一思想內(nèi)涵對中國古代文化產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響，中國式設計到處體現(xiàn)著自然環(huán)境因素。如果在煤炭雕刻工藝品上脫離了原始自然環(huán)境，那么，任何宣傳藝術的方式，都是不具有生命力的，而一旦缺乏自然環(huán)境因素，這種藝術形式也是難以流滲到煤炭雕刻工藝中，應實際結合自然環(huán)境特征，將人與自然互動的觀念實際貫徹到設計中來。所以說，只有將煤炭雕刻工藝與我國傳統(tǒng)文化融合在一起，才能取得我國炭雕藝術多元化的發(fā)展功效。
2.2 傳統(tǒng)文化與自然思想給予炭雕設計的源泉
人的視覺表達常常作用于“人與環(huán)境互動”原則，套用古人的老話就叫“天人合一”，“天人合一”的思想起源于《易經(jīng)》，《易經(jīng)》是中國傳統(tǒng)哲學思想的總源頭，被稱為群經(jīng)之首、百家之源。中國古代哲學認為宇宙是一個大系統(tǒng)，追求天地人宇宙萬物的和諧統(tǒng)一，以之為最高的準則。為了達到這一境界，《老子》提出了“人法地、地法天、天法道、道法自然”的次第。“天人合一”就是人與自然的和諧，它既成就了中國古代的文化精神又體現(xiàn)了中國古代社會人的生活理想。可以看出，人文文化與自然思想是炭雕設計的創(chuàng)作源泉。
2.3 作品形象是炭雕藝術生命力的表征
當煤炭被賦予千姿百態(tài)的形象時，它的藝術生命力就卓然顯現(xiàn)了。煤雕工藝品題材廣泛、內(nèi)容豐富，從古典題材到現(xiàn)代題材，從人物到花鳥魚蟲，每一種題材的作品都活靈活現(xiàn)，惟妙惟肖。根據(jù)不同創(chuàng)作題材的要求，或大刀闊斧，粗獷有力，或刀法細膩，精雕細琢。作品形象生動，神形兼?zhèn)洌诠艠阒幸婏L雅，于沉穩(wěn)中顯靈秀，構思巧妙，設計新穎，題材豐富，雕工精湛，形成了獨具特色的“烏金”藝術品，展示出獨特的藝術效果，給人以美的享受。
2.4 精雕細磨，方得炭雕藝術獨特魅力
通常來說，煤炭雕刻工藝品分為兩種：一種是先將煤矸石加工成石板，然后進行拋光處理，再在上面用細鋼釘和鐵錘輕輕鑿刻出精美的圖案，其手法類似于中國傳統(tǒng)的刻瓷；另外一種是將煤矸石直接雕刻成各種造型，然后再進行拋光處理。鑿刻過程要十分仔細，力道和鑿刻點要均勻，否則就會導致雕刻失敗。成品的“煤炭雕刻工藝品”作品烏黑發(fā)亮，細膩精美，顯示出有別于傳統(tǒng)雕刻藝術的獨特魅力，具有很高的觀賞性，多次在全國工藝品博覽會上獲獎。
3 煤炭雕刻市場發(fā)展趨勢
目前市場上的煤炭雕刻工藝品主要分為外國進口煤炭雕刻和國產(chǎn)煤炭雕刻。國外主要有馬達加斯加島、巴西、奧地利和捷克等國，而國內(nèi)產(chǎn)煤炭雕刻工藝品的地方主要有廣西、湖南、江蘇、山東、河南、云南和新疆等省份。其中，江蘇的東海縣既是國內(nèi)重要的煤炭雕刻工藝品產(chǎn)地，又是首屈一指的煤炭雕刻工藝品集散地。
盡管與鉆石、紅藍寶石相比，煤炭雕刻工藝品的市場價值和社會所賦予的意義顯得相對平民化，但這并不意味著走慣了“親民”路線的煤炭雕刻工藝品沒有升值的空間。煤炭雕刻工藝品的投資與其他古玩不同，不需要考慮年份以及歷史，辨別也相對容易，但是買到一塊好煤炭雕刻工藝品并不容易，簡單來說，好煤炭雕刻工藝品的品種講究天生天成。如果一塊天然的煤炭雕刻工藝品有大致的象形形狀或是有天然的“美景”，那么就是好煤炭雕刻工藝品。這樣的煤炭雕刻工藝品比起一般的煤炭雕刻工藝品，不僅價格高出一部分，日后的升值潛力也更大。另外類似巴西綠幽靈、綠發(fā)晶等一些有限資源的煤炭雕刻工藝品礦石，由于賦予了一定的意義，也具有一定的保值升值潛力。
煤炭雕刻工藝品可以定位于禮品市場和個人市場兩個方面，然后針對兩個不同的市場確定不同的營銷策略，分析兩個市場就必須要針對送禮和個人自購收藏和擺設這兩類的消費人群進行分析。他們在購買煤炭雕刻工藝品的時候分別都有其重點關注的一些方面，而且會有一定的區(qū)別。然后再將送禮市場和個人市場進行細分，例如送禮市場可以分為情人禮物、生日禮物、朋友之間的送禮、親人之間的送禮、高端送禮、中低端送禮等等，而個人市場就可以分為自購用作家具擺設和自購收藏等等，然后你在給不同的市場分出不同的產(chǎn)品類型或者組合做推薦，針對不一樣的細分市場給出不同的定價方式和促銷方法。從而吸引更多的人來購買！
4 結論
煤炭雕刻工藝品一直以來被大多數(shù)人視為普通室內(nèi)擺件，往往被忽略了其藝術價值。其實與其他的收藏品一樣。煤也是不可再生資源，目前國內(nèi)市場已經(jīng)出現(xiàn)了資源供給不足的問題，煤炭雕刻工藝品的經(jīng)營已經(jīng)在很大的幅度上出現(xiàn)供給線吃緊的情況，隨著煤礦不斷的開采，數(shù)量會越來越少，此外，煤雕藝人藝術觀念的提升，煤炭雕刻工藝設計觀念的成熟，必定會使煤雕未來價格的走勢肯定會呈現(xiàn)趨高的現(xiàn)象。
[參考文獻]
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中國傳統(tǒng)的雕像是實用性和審美藝術的完美結合，在對其進行審美藝術分析的時候，不能忽視其整體的特征與其作用，我國傳統(tǒng)雕塑的審美藝術主要表現(xiàn)在雕塑材質(zhì)取自自然、表達含蓄注重意象美以及雕刻手法的多樣靈活使的其具有獨特的審美藝術。
一、取材于自然，蘊含自然美
長期以來，中華民族處于自給自足的自然經(jīng)濟支配之下，與自然界始終保持著和諧的關系，人民依附自然、順應自然、尊重自然，創(chuàng)造出一系列取材于自然的中國文化。因此，我國傳統(tǒng)的雕像也體現(xiàn)出人與自然和諧相處的特點，無論雕像材料的選擇還是雕像內(nèi)容的創(chuàng)造，都離不開人民生存的自然環(huán)境因素。與西方以石雕為主的雕像藝術不同，我國的雕像則是以土、木、石、金屬、竹等自然材料為主，在以農(nóng)耕經(jīng)濟為主的基礎之上，我國人民對土的特點了如指掌，因此，土不斷地被人民加工、淘洗、雕塑成型，與水混合，成為秦磚漢瓦的主要材料，同時也制成了許多精美的陶器，成就了輝煌燦爛的陶瓷時代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最為常見，古代的房屋多為木質(zhì)結構，在中國的傳統(tǒng)觀念里木是“五行”元素之一，具有獨特的精神意義，木制雕塑受到人們的歡迎，經(jīng)久不衰。石材相比較土木較難雕鑿，漢代以后大規(guī)模的進行雕鑿，雕鑿出許多的佛像，但后來逐漸被小型的石雕代替。金屬的雕造藝術以青銅為代表，雕造出許多像《馬踏飛燕》這樣傳神的作品。同時，傳統(tǒng)雕像的內(nèi)容大多是對自然物象的再現(xiàn)，體現(xiàn)出清新自然的自然美，表現(xiàn)最為突出的就是對動物的雕造，從早期的陶器時代開始，到青銅時代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的動物雕塑，將人與自然緊密地聯(lián)系在一起，這些活靈活現(xiàn)的動物形象為這些器物房屋添上了諸多的靈氣，使其更具有自然美，如雄獅、猛虎、烈馬、飛龍、忠狗、以及各種奇異的靈獸等，這些雕塑是自然與人類的完美結合。
二、注重寫意空間，具有含蓄美
中國美學向來注重“意象”的創(chuàng)設，這一審美理論影響了詩歌的創(chuàng)作，同時也影響著雕像的雕鑿，中國的雕像更加注重對想象空間以及象征藝術的處理，讓觀看者可以產(chǎn)生無限的聯(lián)想與想象。如，《馬踏匈奴》就是一件注重寫意空間的大型石雕，用一整塊巨石雕刻成人和馬，馬的胸部特別的寬大，肋骨的位置也不正常，馬頭也特別的大，但是四肢卻是非常細小，馬的其他的部位也只是近似于真實的馬。但是，當我們站到這個巨大的雕塑前時，卻不禁被其雄渾的氣勢所震撼著，巨大的馬頭似乎訴說著勝利者的威嚴，正好與馬下縮成一團的匈奴人形成鮮明的對比，整個雕像看起來活靈活現(xiàn)，將一代英雄霍去病的英勇表現(xiàn)的恰到好處。再如盛唐時期的舞俑，這些人物雕塑或者有寬大的蝴蝶型翅膀的衣袖，或者有輕薄絢麗如霓虹一般的裙裾，她們衣袖有的翻飛有的舒展，裙裾也是各不相同，有的旋轉(zhuǎn)有的搖曳，在這些形態(tài)各異的舞俑所著的衣袖間就仿佛看到了許多的舞者在眼前翩翩起舞。給人以無限的想象空間，極具含蓄美，使得雕像如詩如畫。
三、多種手法并用，極具靈活美
我國傳統(tǒng)的雕像藝術中注重多種手法的并用，極具審美價值與靈活美。其中與彩繪的結合，以及浮雕圓雕以及線刻等手法的并用更為雕像藝術增添了無限的審美魅力。與繪畫的結合是以土質(zhì)作為材料的雕像的典型特征，新石器時代輝煌的彩陶藝術就是兩者的完美結合，陶器上繪有各種的花紋，有的還繪有人頭像，五官和胡須栩栩如生，同時，影塑作品也是兩者結合的完美體現(xiàn)，如北周時期的伎樂天雕塑就十分的典型，該雕像將其衣帶用平面彩繪而成，而其頭、手、足等露在外面的肉體部分卻用淺浮塑的方法表現(xiàn)出來，微凸的肉體部分將飛動的立體感淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來。另外，中國的許多大型石雕整體為圓形，但是在局部會有浮雕與線刻的部分，這種情形在一些石雕佛像中最為常見，人像的手和頭這些部位是圓雕，但是，大部分的身軀則是以高浮雕的形式表現(xiàn)出來的，其是依靠在巖石上的，而衣服和裝飾部分使用極細的線條勾勒刻畫出來的，同時還融合了鏤空和鑲嵌等雕刻手法，這些手法的多種運用不僅僅是雕刻藝術的完美結合，更是構思精巧的外現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)文化獨特的表現(xiàn)方式，具有豐富多樣的審美藝術，對現(xiàn)代雕像的雕造仍具有重要的借鑒價值與意義。
四、結語
總之，我國傳統(tǒng)的雕像具有獨特的審美藝術，與西方的雕像藝術有明顯的區(qū)別，對我國傳統(tǒng)雕像審美藝術的研究對于我國現(xiàn)代雕像的創(chuàng)作有重要的借鑒意義，對于提高全人類的雕像藝術也具有重要的價值。
作者：王曉敏 單位：內(nèi)蒙古師范大學雕塑藝術研究院
［關鍵詞］古代陵墓；雕刻藝術；天人合一精神
［中圖分類號］J305 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）02-0066-03
一、中國古代陵墓雕刻藝術造型法則及哲學依據(jù)
中國大型陵墓雕刻主要分為兩類：一類隨墓主人陳列于地下，如秦兵馬俑、唐昭陵六駿；另一類是陳列于地上墓周圍的儀衛(wèi)雕塑，如漢霍去病墓石刻群、南北朝和唐乾陵、順陵等墓前的鎮(zhèn)墓石獸。
中國古代陵墓雕刻代表了封建體制蓬勃發(fā)展的過程中雕刻藝術所取得的偉大成就，它們皆具有紀念碑式的形態(tài)和雄渾的氣勢，大刀闊斧，取其大勢，其整體意識是在充分尊重巨石的原始形態(tài)和在以氣馭形的藝術方法中獲得的。在中國古人看來，肉體形態(tài)的仿真是形而下的，沒有生命力，是短暫的；而深藏于形體之內(nèi)的靈魂，即內(nèi)在精神才是形而上的，才具有生命力且代表永恒，中國藝術中的“制器者尚象”、“觀物取象”以及后來的“離形取似”等法則皆源于此，中國古人把“形而上謂之道”中的“道”作為至高無上的終極追求。清代黃鉞在其專著《二十四畫品錄》的《氣韻篇》中對中國傳統(tǒng)藝術進行總結：“六法之難，氣韻為最，意居筆先，妙在畫外。如音棲弦，如煙成靄……讀萬卷書，庶幾心會。”《沉雄篇》曰：“目極萬里，心游大荒，魄力破地，天為之昂。”《蒼潤篇》曰：“氣厚則蒼，神和乃潤，不豐不腴，不刻而俊……”王微在《敘畫》里也說：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動者心也。靈無所見，故所托而不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”可見中國古人的藝術創(chuàng)作過程是主體客體化和客體主體化的過程。即所謂“山性即我性，山情即我情”。
藝術不僅是描摹出大自然一角的視野，還應抒發(fā)作者與大自然的心靈感應，也就是說藝術應當超越寫實與實用的功能，作者的超拔人格精神應當在藝術對話中居于主導地位。實際上這是一種儒、釋、道合流或者是儒、道合流的思維方式， 中國的儒、道、釋在對待人與自然的關系上皆表現(xiàn)出高度的一致性：儒家敬鬼遠神，天人感應；道家“不愁生死煩，但覺天地長”，[1]追求天地逍遙；佛家崇尚堅忍、因果報應和輪回思想。它們皆強調(diào)與自然界和諧相處，均對大自然寄托了無限的皈依，這與西方國家的人與自然二元對立思想截然不同。西方國家的二元對立思想是建立在西方近代平等、博愛和邏輯推理的基礎之上，其出發(fā)點和歸宿點都是人本主義思想；而中國的天人合一思想?yún)s是建立在2000年前中國古人對人類社會何去何從的積極思索和遠古人類在漫長的生命火花的延續(xù)中對大自然形成的依賴、信任、崇拜、敬畏的過程中，建立在客觀唯心主義的基礎之上。
中國的天人合一思想有著深厚的思想沉淀和悠久的歷史傳統(tǒng)，它強調(diào)人對自然的順因和皈依，強調(diào)形神分離或神對形的超越和剝離，這些都無不長遠而深刻地影響了中國古人的思維邏輯和藝術追求。使得藝術生命在最大程度地膨脹著人類精神的光輝，同時也努力彰顯著大自然的神秘和威力。
二、中國古代陵墓雕刻藝術的寓巧于拙
中國古代陵墓雕刻藝術對神韻的高超駕馭體現(xiàn)在其對寓巧于拙的把握。天人合一精神最直接的體現(xiàn)在于對大自然的尊重和敬畏，應物象形的雕刻手法、“塑容繪質(zhì)”[2]的處理手段使?jié)h霍去病墓石刻群的躍馬（圖1）、臥虎（圖2）等作品造型凝練、沉穩(wěn)。與西方寫實雕刻相比，漢霍去病墓石刻群開創(chuàng)了一種典型的東方造型審美，創(chuàng)造了一種粗獷豪放而非精致柔和之美，并發(fā)展了道家“見素抱樸”的順應精神，即在順應石材天然外形的基礎上，大刀闊斧地稍加刻畫，充分顯現(xiàn)出石頭的材質(zhì)機理，使作品渾然天成、大巧若拙。
早在春秋戰(zhàn)國時期，中國道家就發(fā)展出中國的辯證思維：大音希聲、大智若愚、大白若辱、大巧若拙、福禍相倚……這些思想在長年累月的歷史歲月中錘煉出了中國古人動態(tài)的審美觀，從而影響到他們在藝術審美中也將事物對立兩級看成是可以互相轉(zhuǎn)化的過程，“巧”與“拙”、“動”與“靜”等在中國古人看來已非單純的對立兩級，甚至根本就是同義詞。這樣一種動態(tài)的審美觀直接而深刻地滲透于藝術創(chuàng)作中，使中國陵墓雕刻不僅寓巧于拙，而且寓動于靜，甚至忽視了雕刻形體的空間和體塊，而轉(zhuǎn)向一種紀念碑似地渾樸、敦厚的藝術表現(xiàn)。
當然中國古代陵墓雕刻的寓巧于拙還與道家提倡的混沌思想狀態(tài)有關。如老子就認為混沌狀態(tài)猶如四肢還沒有展開的嬰孩，但哭聲最洪亮而生命力也最頑強，而人的生命終結也歸于無，這種“無”即一種混沌狀態(tài)，正是生命和宇宙萬物的起源。而物象雕塑形式的出現(xiàn)，也許象征著那些血灑沙場的將士將在混沌狀態(tài)中重生。
除此之外，寓巧于拙的形式美還與儒家文化初期正義自強的陽剛美不可分割，這使得中國古代陵墓雕刻藝術呈現(xiàn)出山一樣的脊梁、巖石一般的外輪廓，并發(fā)展出雄渾、厚重和靜謐的藝術特質(zhì)，在大刀闊斧“拙”的外形中輻射出一股陽剛美和正義的力量。這正是“無為而無所不為”的大自然與剛毅、頑強的人性力量在這種機緣巧合中迸出的神奇造化。也許它疏于乖巧的形式，也許質(zhì)樸的外形使其遠離其生理結構，也許混沌的外輪廓讓人難以捉摸，也許蘊藏其中的天人合一精神呈現(xiàn)出一股飄渺、玄奇的深意，也許它們蓄意彰顯的只是一塊得天地精華，混元天成的璞石……但有一點可以確定，這種思想的出發(fā)點不是對大自然的征服，而是出于人類精神的張揚和升華。大自然的鬼斧神工在這種略顯粗糙的表面下得到了盡情釋放。中國古人的抗爭精神和反抗意志從而在這種看似呆拙的造型中得以永生。
三、中國古代陵墓雕刻藝術的虛幻靈異與永恒精神
事實上，中國陵墓雕刻藝術在天人合一思想框架下隨著時代的變遷有著多重表現(xiàn)形式。動蕩300多年的南北朝是中國民族藝術個性形成的重要時期，并最終開啟了隋唐藝術的鼎盛局面。
較之于霍去病墓石刻群，南北朝和唐順陵石獸呈現(xiàn)出一種明顯的夸張風格，帝陵墓前置麒麟、天祿，王侯墓前置辟邪、石獅等，或昂首挺胸，或張口吐舌，大都肋生雙翅，頸有翎毛，有著強烈的懾人力量。中國古人云：“墓者，鬼神所在，祭祀之處。”[3]中國長久以來保持著“事死如事生”的傳統(tǒng)，或曰“生不極養(yǎng)，死乃崇喪”，因此，古代中國陵墓雕刻藝術是生前享樂精神在死后的延伸，也是原始自然崇拜在歷史中的延續(xù)，只是這種藝術表現(xiàn)除了寓巧于拙、寓靜于動，還往往被古人賦予了更多的虛幻和靈異的想象。如南朝“齊宣帝肖承之永安陵前的石天祿”（圖3），頭生角，雙目如電，昂首張口，弓腰挺臀，后腿微曲，體側(cè)雙翼淺刻，體態(tài)呈明顯的“S”形，作騰躍狀，表現(xiàn)出強烈的動態(tài)效果。其身體排列的翎毛更加強了這種即將飛升的效果，天人合一精神賦予了這種靈獸似豹非豹、似虎非虎、似獅非獅的生理特征。大自然的造化與人類的創(chuàng)新精神的融合再一次見證了人類想象力的神奇，這種似是而非的靈獸在漫長的人類歷史長河中形成了嚴格的形制，天人合一思想在這里推波助瀾、如魚得水、酣暢淋漓地把一種活生生的超自然力量通過象征主義手法表現(xiàn)了出來，仍是塑形繪質(zhì)，但卻有了王者之氣，有了帝王之尊，這種象征主義手法讓空間變得凝固，讓體塊融化于流暢的線條中，與其說是一尊雕刻藝術，不如說它是中國古人內(nèi)心信仰的崇拜物――圖騰的固態(tài)表現(xiàn)。
這種象征主義精神同樣表現(xiàn)于唐順陵石獅，只是各個朝代信仰的側(cè)重和文化主流的起伏差異，因此在中國歷史雕刻藝術作品上或更顯敦實、厚重，或更顯虛幻靈異，不外乎是思想律動的遷移創(chuàng)造了這種氣魄。或厚德載物、靜穆中和，或虛幻靈異、靈動飛升，或堅忍無我、色空兩忘，中國文化雖博大精深、群星璀璨，但在繼承和發(fā)展過程中卻驚人地化為一種虔誠的信仰：或信仰以儒家文化為核心的王道，或信仰佛教、道教，或信仰自然主義的祖先崇拜，以此作為天人合一思想的理論基礎。而藝術敏感地捕捉到了人類的思想脈動，信仰則在天然材質(zhì)中如饑似渴地尋求著永恒的宣泄。“永恒”在中國雕刻藝術中有太多的共鳴，它燃起了中國古人對永生的渴望，燃起了中國古人對超越塵寰、飛升九天的信念，燃起了中國古人對權力的不懈追求。唐順陵石獅和南北朝鎮(zhèn)墓石獸等皆很好地展示了各自時代的特征，不管是歷史上政治、經(jīng)濟、文化的強盛時期還是政治、經(jīng)濟、文化的動蕩歲月，中國古人都堅定的守護著自己內(nèi)心的信仰，它們在堅硬的石材中與自然共融，在歷史進程中，智慧的古人以內(nèi)心虔誠的信仰在陵墓周圍建構了一個個永恒的神話。
四、中國古代陵墓雕刻藝術的特殊使命
中國古代陵墓雕刻藝術捍衛(wèi)的是一種專制主義及等級森嚴的封建體制，其源于君權神授的天人合一思想。“天”在這里即神秘的自然界，“人”即人類一切創(chuàng)造性的社會行為。西漢董仲舒的天人感應思想大大強化了封建專制主義的合法性，并理直氣壯、高屋建瓴地詮釋了王侯與生俱來的統(tǒng)治特權。中國古代陵墓雕刻藝術即是對這種合法性的藝術追求。因此，中國古代陵墓雕刻藝術是超越時空的思想與藝術杰作，空間在這里凝固以襯托這種不滅的永恒。雕刻藝術的紀念碑造型，以跨越時空的維度完成對這種天人合一思想信念的捍衛(wèi)，不管是南北朝的辟邪、天祿，還是唐順陵石獅、昭陵六駿等皆體現(xiàn)出一種至高無上的捍衛(wèi)精神和一往無前雄渾氣魄。
“天人一體”賦予了人類更和諧的宇宙觀和無比堅定的進取心，從而對一個國家和民族的凝聚力、向心力具有更積極的現(xiàn)實意義。但是古人進行藝術創(chuàng)作時，天人合一思想的理論指導又是不自覺的，這是因為這種思想方法的模糊性，這種思想是從人性蘇醒中走來，隨著人性的振作、自強，人性的偉大、浪漫、執(zhí)著、偏狹、惰性、寬容、博大、深沉等都在中國意象雕塑中有了充分的展露。在這里天人合一思想表現(xiàn)出來了它的深邃性，在藝術表現(xiàn)中它含蓄得像一首詩，從情感深處走來又向靈魂的更深層滲透，它表現(xiàn)出深沉、羞澀、從容而非直白淺陋的生命情懷。天人合一思想生存的土壤是人性的深處，不輕易示人，但在青山綠水、柳綠鶯鳴、月明星稀的感染和啟發(fā)下它所觸動的往往是人類靈魂最深處。毋庸置疑，無數(shù)中國古代陵墓雕刻藝術杰作前赴后繼的地世人昭示著其頑強守護人與自然永恒不變的殷殷依戀和娟娟纏綿。
［注釋］
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藝術木雕的領軍人物、造型藝術家徐善根在石雕木雕領域，創(chuàng)造了一種全新的藝術風格，開創(chuàng)了藝術造型新時代。
造型藝術家是徐善根可以接受的頭銜，他不愿別人稱他為“藝術大師”。作為造型藝術家，徐善根的創(chuàng)作，主要在石雕木雕領域，這方面的藝術家，世人常稱之為雕塑家與雕刻家，但雕塑家與雕刻家又不能準確地定位石雕木雕藝術家，因為現(xiàn)在的雕塑家，主要是指專以塑造為主要創(chuàng)作手法的藝術家，其傳統(tǒng)來自對古希臘羅馬時代，對制作人像、建筑外部浮雕的雕塑師的稱呼，“塑”造是其主要藝術手法。而雕刻家，常被人與治金石的書法篆刻家混為一談，或常被理解為以雕刻類技藝為主的手工藝家。竹、木、牙雕和玉雕、漆雕類的手工藝家，其出類拔萃者，被尊為“雕刻藝術大師”，被強調(diào)得更多的是其雕刻技藝難度與造型生動、表現(xiàn)細膩。徐善根固然也講究意象的生動與雕刻的線條藝術、器物造型，但他更多地思考的是如何把作品作為一個載體，承載他的藝術情感與藝術思想，表達他對世界的思考與生活的審美。
徐善根曾經(jīng)從事石雕造型藝術十年，現(xiàn)主要從事木雕造型藝術創(chuàng)作。因為徐善根早年喜歡繪畫，積累了大量的美術創(chuàng)作經(jīng)驗，因此他的造型藝術里，既有雕與刻，又有繪的成份，是一種綜合藝術。更重要的是他基于博覽群書后形成的文化自覺，由文化的積淀而上升為對世界與自然、宇宙、人生觀的認識理性，這種理性認識復以藝術家的直覺與創(chuàng)造熱情，寓情思于作品之中。在其作品中，可以讓人感覺到藝術家的思想與情感，人生詩意地安居的一種藝術情調(diào)，以及一種雅閑自得的帶有東方神秘之美特征的莊禪文化的意趣。
徐善根的這種帶有強烈的中國傳統(tǒng)東方文化審美色彩與文人雅懷的造型藝術創(chuàng)作，與十九世紀以前的中國傳統(tǒng)文人創(chuàng)作又有著很大的不同，這種不同主要是作為二十世紀與二十一世紀跨世紀的藝術家，他所沐浴的時代藝術風氣：東西方文化的交匯影響與時代主題對心靈的影響。這種影響反映在徐善根作品中，便一定程度上體現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)文人的現(xiàn)代藝術氣象。這種時代精神影響，我們也可從徐善根自己的心靈札記與詩文中，獲得更直接的印證。“聚發(fā)瞬間的能量/劃一道烈焰的光華/犁過灰灰的心空/裂帛般的疼痛/撕開生命內(nèi)里汩汩的鮮紅/有一種美/非要經(jīng)過煉獄般苦痛的煎熬/才能品出他內(nèi)在真正的精華/尋美的苦旅/鐫刻/一行永不言悔的腳印……”（《紅塵詩吟》之十七）“子夜/心靈的文字/如止不住的咳嗽/從喉間蹦出/笛聲如訴/有人孤絕成一盞消瘦的燈……”（《子夜》）徐善根在那些獨在異鄉(xiāng)守護藝術之神的青蔥歲月里，一邊用錘與刀鑿在石頭上創(chuàng)造他藝術感覺中的世界與意象，一邊用咯血的文字傾訴一個生命的心聲。
徐善根的人生走過不平凡的道路，十年蘇州的石雕造型藝術創(chuàng)作歷程中，誕生了石雕造型藝術經(jīng)典巨作《清明上河圖》，生動地在蘇州特有澄泥石板上，用雕刻語言藝術性地再現(xiàn)了張擇端歷史名畫的神韻。與此同時，他還創(chuàng)作了一系列石雕造型藝術佳作：《大悲大愿》《佛國微云》《那年那月》《約》《我心》《歸去來兮》《混沌開》《感恩的心》《知為誰開》《燈與船》《無言記》等。徐薔根的石雕造型藝術在蘇州石雕業(yè)界還引領了以江南水鄉(xiāng)生活為原型的景物寫生造型石雕藝術創(chuàng)作風，一批類似題材的作品跟著創(chuàng)作出來，并成為收藏界熱捧的收藏對象。
新世紀之初，徐善根辭去六朝古都南京一家著名的藝術館的駐館藝術家的工作，移師北京繼續(xù)其藝術人生之旅。徐善根在北京的藝術氛圍中，因緣際會，在收獲了生活的美滿的同時，也開始了一個新的藝術天地的開拓：木雕造型藝術。因為材質(zhì)的不同，色感的差別，他開始了新的藝術語言的尋找。如同一個人在異國學習一門外語，他漸漸掌握木雕造型藝術的語言，由最初的疏離陌生，漸與表達對象的融洽，到最后徹底讀懂了一塊術材的前世今生，一段木頭的身體內(nèi)所蘊含的夢想、感覺與情感、意境，于是一件件作品充滿靈性地在刀鑿下呈現(xiàn)出來，如同美玉從混沌的石頭里被雕琢出來——《青銅時代》《嗩吶》《和平年代》《天工開物》《千古一醉》《酣暢淋漓》《天地同酣》《純真年代》《荷風》《血脈》《緣筏今渡》《蓮的傳說》及一組組系列木雕造型藝術小品創(chuàng)作：書籍、如盤、鎮(zhèn)尺、筆筒、蓮蓬、占琴、葫蘆……而無論是巨制還是小品，徐善根的木雕造型藝術創(chuàng)作，不變的是他獨創(chuàng)性的藝術魅力，這種獨創(chuàng)性，是徐善根區(qū)別于古代竹木文人雕刻家與竹木雕刻大師的人文精神的獨立存在，又是他藝術才情的充分展示。這種展示，更多地表現(xiàn)出的，是徐善根那種詩人的詩意夢境的人生營造，這是一個把人生的苦難轉(zhuǎn)化為精神的蜂蜜所釀造出來的東方藝術婉約朦朧的“美麗中國夢”……
徐善根改寫了當代中國美術史的譜寫。因為他的出現(xiàn)，當代中國美術有了屬于自己的雕刻領域里一流的造型藝術家，他以刀鑿為筆墨，展木石為長卷，會天地之深心，聚木石之靈性，“寫”詩“繪”畫，營造出他獨到的藝術天地，將心中的感動與美的會心，傾訴給遠方的知音。文化家的創(chuàng)造性與美術家的藝術追求的主體意識，使徐善根不同于傳統(tǒng)文人的雕刻創(chuàng)作，又不同于當代過分強調(diào)了其造型性而缺乏思想價值的挖掘與情感價值的貫注的那類“工藝大師”們的工藝制作。他雖來自于民間，但不同于民間工藝家，而是一個獨立創(chuàng)作的美術家。他不同于一般美術家之架上繪畫，而是采用一切有用的雕刻技藝，克服種種工藝的困難，創(chuàng)造生活中的美，藝術的美。由于徐善根的出現(xiàn)，中國當代美術史在石雕木雕的雕刻史上翻開了歷史新的篇章。
中國工藝美術歷史悠久，名家輩出，表現(xiàn)領域豐富：竹、木、牙、玉、骨、石、漆、金屬雕等各種雕刻領域各有精擅絕藝的工藝大師，代有佳作問世，但缺乏有獨立思想與藝術審美能力、善于創(chuàng)作獨創(chuàng)性作品的造型藝術家，其題材與手法、布局與構思也易流于單調(diào)雷同，有工藝而無美術，有美術而無人文精神高度與思想感情。——學院派出來的雕塑家創(chuàng)作作品，不是受主流政治文化觀影響創(chuàng)作趨時附勢圖解政策粉飾太平缺乏生命力的作品，就是按西方文化理念重復西方美術思潮與語言，缺乏民族美術藝術語言，形成自己的藝術特色。有些甚至墮落成商業(yè)與市場的附庸，創(chuàng)作一些迎合市場的東西。徐善根的出現(xiàn)，改寫了這一現(xiàn)狀，為這行業(yè)打造了新的藝術標桿，使中國當代在石雕木雕造型藝術領域里，建立起了一個高度，一個時代藝術創(chuàng)作的高度，這就是徐善根的意義所在。
與徐善根相識相知，知其日深，也愈對其生敬重之心。這是一個真正的藝術家，一個在這商業(yè)化社會里難得的甘于寂寞、淡泊名利、永以藝術的獨到創(chuàng)造為追求的藝術家。我這樣說，徐善根看了一定會不同意我的觀點的：不，不，我還遠沒達到你所說的高度，我的一切才剛開始，一切都只是在路上跋涉而已，我還在尋找我心目中的藝術王國的路上……每次我們見面，他都這樣強調(diào)他的觀點：一切都還在學習之中，完善之中，離理想還差得遠呢！
是的，徐善根還在藝術跋涉的路上，他的藝術世界，明天會更加輝煌。
關鍵詞：金溪縣；明清古建筑群；“三雕”藝術；數(shù)字影像博物館
江西省境內(nèi)地理環(huán)境復雜，文化差異形成的不同的文化區(qū)。據(jù)考證北部開放地區(qū)在歷史上最先接受來自中原的文化，由此衍生出了其獨特的民俗形式，奠定不贛俗的基礎。贛文化經(jīng)長期發(fā)展又派生出一系列自己的文化分支包含了潯陽文化、豫章文化、臨川文化、廬陵文化、袁州文化、贛南客家文化等諸多子系統(tǒng)。臨川文化以臨川古治屬為核心，涵蓋現(xiàn)今撫州市十余縣區(qū)，生成于秦漢，興盛于兩宋，延綿于明清，影響于當今，是贛東江右民系創(chuàng)造出來的區(qū)域性文化，是江右文化的重要支撐部分。臨川文化區(qū)地形的北部撫河沖積平原與丘陵區(qū)就包括金溪縣大部地區(qū)與臨川、東鄉(xiāng)共同組成臨川文化核心區(qū)。金溪縣保存的最具中國特色的古村落建筑群及依附于古建筑的民俗“三雕”藝術是臨川文化的活化石。80余古村落，920處古建筑，村落中大量明清時期的古民居、祠堂、書院、牌坊、戲臺、廟宇、古道、水井、古橋梁保存完好，并留存著明清時期古樸的生活氣息。建筑外觀平直平實，被建筑專家稱為“印斗人家”。
近年來提倡的城鎮(zhèn)化建設，使得傳統(tǒng)村落正在逐步消失。北京大學旅游規(guī)劃與研究中心提供的數(shù)據(jù)顯示平均每天有300個自然村落在消失，鄉(xiāng)村古宅的消失更難以計數(shù)。據(jù)統(tǒng)計，我國65萬個傳統(tǒng)村落中，現(xiàn)在僅存3000個左右，比例為0.5%，這意味著99.5%的古村已經(jīng)消失。民居建筑消亡導致其所承載的活態(tài)的傳統(tǒng)文化也隨之失蹤。古村落文化藝術的發(fā)掘與拯救工作是當今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)拯救工作的重要項目，對相關工作人員提出了挑戰(zhàn)。將古村落文化研究深化為古村落民俗藝術這一分支，古建筑及“三雕”藝術考證是民俗藝術學科的一項重要的專業(yè)研究課題。
金溪縣古建筑群翹腳飛檐、青墻黛瓦，是贛派建筑的典型代表，其保存完整程度甚至超過了江西流坑，其中建筑群內(nèi)大量的“三雕”藝術是中國雕刻藝術發(fā)展的“活化石”，保有明清雕刻的完貌，是贛明清雕刻藝術考證的有力證據(jù)，為民俗“三雕”藝術的技藝傳承和人文思想淵源提供了寬闊的研究空間。贛派建筑風格以青磚灰瓦、馬頭墻、雙披屋為典型特征；格局為二進三開間，堂廳各一，面闊三間，明次間分為廳堂、臣室，一般都是左右對稱，木構穿斗式梁架；人文環(huán)境布局中則采取廳堂寶壁兩邊側(cè)門的上方設神龕的方法，狹小的天井都在堂前，既可采光通風，又有四水歸堂之意，布局中蘊含“天人合一”思想，是贛派建筑及儒家文化的重要體現(xiàn)，是中國古建筑文化中極其華美一章。
金溪縣等江西古村落中依附于古建筑的“三雕”藝術風格、工藝、圖案、古村落的自然環(huán)境布局是贛派建筑的寶貴遺產(chǎn)，其營造出的自然美與藝術美相結合相融洽環(huán)境空間都是江西人民智慧和汗水的結晶。但由于相當部分古村落中建筑裝飾、材料等缺乏有效的保護，其中一些具有重要藝術文化價值的木雕、石雕、磚雕、門窗等構件被暗地買賣；因缺乏有效的監(jiān)管控制，使得部分具有突出文物價值的村落構筑物，人為損毀的現(xiàn)象嚴重。以金溪縣陸坊鄉(xiāng)上李村為例：整個村莊規(guī)劃齊整，四通八達，村邊溝渠、水塘（池）縱橫清澈且道路平坦整潔。各具特色的古建筑群散落在規(guī)劃整齊且嶄新的現(xiàn)代式高樓中，其原有的古風遺韻還存在：青磚黛瓦馬頭墻、古戲臺、古祠（廟）與古繡花樓等。但是人為撬盜，損失嚴重使得部分古屋的木雕、石雕、磚雕和匾額陸續(xù)遺失。遭到人為破壞部分古建筑其形狀可謂千瘡百孔、慘不忍睹。文字與花紋的磚石、圍墻窗欞，門角，壁板與室內(nèi)雕刻了精美物象的木板和匾額，均遭到不同程度地被撬損斷裂，這些情況的出現(xiàn)是對金溪縣古村落文化藝術的重視度的低估、對古建筑“三雕”藝術價值的忽視所導致的保護措施的不力原因造成的。要加大對古建筑及“三雕”藝術的保護、使贛民俗文化藝術得到弘揚和發(fā)展，構建金溪縣本土民間雕刻藝術數(shù)字影像資料館迫在眉睫，數(shù)字博物館的建立及后期的宣揚工作，可以在更廣泛的范圍內(nèi)引起民眾的關注，對促進贛民俗文化的傳播和贛“三雕”技藝的傳承具有重要的作用，可以增強地方政府對古文物的保護意識，可以為江西省物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程提供可借鑒的地理自然環(huán)境、歷史文化、氏族風俗、古建筑科技、“三雕”藝術、工藝傳承等多方向、多層次的、多專題圖片和影像資料。
數(shù)字博物館建設技術人員將采用先進的數(shù)字化技術，把古建筑群及依附于古建筑的民俗“三雕”藝術借助數(shù)字媒體藝術多媒體屬性打造成具有現(xiàn)場感、可與參觀者進行交互、可在網(wǎng)絡上進行下載，并可重復使用的視頻、游戲、圖片、模型。可為更多的人了解金溪縣古建筑風貌及“三雕”藝術及工藝制作技法提供便利，可避免不斷往復兩地造成的時間和財物的浪費。這些寶貴的資源在數(shù)字化平臺的開放，服務于社會，讓更多的人了解江西省臨川文化的重要部分金溪縣古建筑群及其民俗“三雕”藝術的藝術魅力，領略古文化的精髓所在，對贛文化的傳承傳播具有重要的作用，突出數(shù)字博物館在信息社會中的傳媒功能，也有利于金溪縣旅游文化社會效益與經(jīng)濟效益的提高。從藝術與科技的角度來說，十三.五期間，互聯(lián)網(wǎng)+項目、數(shù)字媒體技術、影像互動技術對古村落民俗文化藝術開發(fā)項目、非物質(zhì)文化申遺工程、傳統(tǒng)文化保護工程都提到日程上。用影像視頻紀錄金溪縣建筑群布局、建筑風格格局；用圖像影像紀錄建筑群內(nèi)部“三雕”風格、工藝、圖案、內(nèi)涵；用圖像影像紀錄金溪縣民俗“三雕”技藝傳承歷史、淵源及雕刻藝術特色個案。從文化傳播、民俗旅游、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方向出發(fā)，運用影像等數(shù)字媒體手段紀錄、從藝術學角度出發(fā)、對金溪縣明清古建筑群及“三雕”藝術進行系統(tǒng)、專業(yè)、多層次、多項目的考證研究可以為江西省古建筑遺址數(shù)據(jù)庫和國家住建部的“傳統(tǒng)村落數(shù)字博物館”平臺提供數(shù)據(jù)資料、可以為地方志提供影視資料、為旅游產(chǎn)業(yè)、為江西傳媒產(chǎn)業(yè)、為江西文化創(chuàng)意設計方向產(chǎn)業(yè)提供影視設計和研究資料。對金溪縣古建筑群保護工程辦公室與旅游產(chǎn)業(yè)公司、M民俗三雕藝術研究機構：提供實例、史實資料、學術研究、展示與傳播宣傳、經(jīng)濟項目研發(fā)提供了具象的史料集；為金溪縣古建筑群工程辦公室的古建筑群復原、融造，為住建部的“傳統(tǒng)村落數(shù)字博物館”平臺的構建提供研究資料，落實贛派民俗三雕藝術的保護；為學界、業(yè)界提供古建筑群瀏覽圖像、視頻作為歷史價值學術的研究依據(jù)。
從以上角度表明，金溪縣明清古建筑群及“三雕”藝術數(shù)字影像博物館的建設可以通過內(nèi)容、技術與數(shù)字化展覽相結合的手段，充分體現(xiàn)贛民俗文化藝術保護的意義與價值，突出應用創(chuàng)新性，引領江西省數(shù)字博物館的建設，切實做到合理把控大遺址保護與利用的關系。在汲取現(xiàn)有考古學研究成果的基礎上，充實數(shù)字化展示內(nèi)容；提升觀眾數(shù)字化觀展的趣味性和互動性。
參考文獻：
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關鍵詞：工藝美；微雕；要點分析
我國的微雕藝術起源于西周時期，在明清時期得到了發(fā)揚，受到了廣大民眾的喜愛。微雕藝術雖然精細微小，但其所蘊藏的內(nèi)涵及文化卻非常豐富。微雕從雕刻形式上可以劃分為陰雕以及陽雕兩種形式，雕刻藝人結合不同材料選擇不同的雕刻手法，能夠創(chuàng)作平面或立體的微雕作品。而不同的微雕作品所需要掌握的要點也各有秋千。
1 微雕藝術創(chuàng)作需要具備的幾點要素
微雕藝術經(jīng)歷了多年的發(fā)展，其藝術已經(jīng)達到了出神入化的境界。想要創(chuàng)作出一個好的微雕作品材料的選擇成為了首要任務。能夠用來進行微雕創(chuàng)作的材料非常豐富，其工藝人員能夠在動物的角、牙齒甚至毛發(fā)上進行雕刻，也可以在一些奇石以及金屬上進行雕刻。從傳統(tǒng)微雕藝術來說，主要選擇的材料以壽山芙蓉、 青田之封門青，巴林和昌化的細凍石以及象牙等材料為主。隨著近年來微雕藝術的不斷發(fā)展，有的工藝人開始在雞蛋殼上進行了嘗試，并且取得了非常不錯的效果。此外，對于微雕藝術創(chuàng)作還必須要具備良好的創(chuàng)作工具。前文有所提及，對于微雕創(chuàng)作可以選擇不同的材料。因此，不同材料所需要的創(chuàng)作工具也各有差異。在普通材料上進行雕刻的工具可以通過市場進行購買，但是對于一些較為特殊的材料進行微雕創(chuàng)作，則需要通過自己來進行制作。因此，一名合格的微雕藝人還需要掌握磨制工具的能力。比如：在人體以及動物毛發(fā)上進行微雕所需要的刀具，因此其直徑只有百分之一毫米。可以說不僅微雕是一種舉世聞名的工藝，其磨刀的技術也堪稱一絕。每一名微雕藝術，需要通過不斷地練習書畫技能來提升微雕技術。在進行微雕創(chuàng)作時，主要以空刻的技術來進行，這種技術需要工藝人掌握好微妙的指腕力度。在觀察微雕創(chuàng)作時可以發(fā)現(xiàn)，工藝人掘刀如筆，能夠在各種材料上創(chuàng)作出隸書、行楷、隸書等多種書畫作用，這些創(chuàng)作受到了大眾的喜愛。微雕顧名思義，就是極為微小的雕刻。所以，創(chuàng)作者需要具備非常高超的指尖功能，通過不斷的練習來感受雕刻工具在材料上的要領。應該說，每一次落刀以及力度，都需要由心來進行控制。微雕與書法創(chuàng)作有異曲同工之處，都需要創(chuàng)作者隨心而動，把握好毫厘之間的力度。從以上論述可以總結出，微雕藝術創(chuàng)作需要具備的不只是單純的雕刻工藝，它是一門綜合性較強的藝術，是匯聚了書法、繪畫、 篆刻等技法的藝術，也正因此其創(chuàng)作作品從選材、設計到創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)，都是一種令人嘆為觀止的藝術，這也讓微雕具有極高的藝術價值。
2 陶瓷微雕山水技藝要點分析
在陶瓷微雕山水藝術中，需要在落刀時能夠做到刀到意出的境界。在完成了對創(chuàng)作作品的初步雕刻之后，還需要對其作品進行修剔，這樣才能夠完美地表現(xiàn)出作者的創(chuàng)作意想。在進行雕刻時，所需要運用的技藝要點主要是淺入深出的刀法。通過線刻的形式將構圖勾畫出來，再采用陽刻的刀法來進行減剔。有的工藝人在進行陶瓷微雕山水雕刻時，為了能夠達到山水之間的立體效果，將淺浮雕與深浮雕進行了結合。通過自己所熟練掌握的刀法，以沖刀、切刀、雙面刀、單面 刀等多種工具的結合來進行創(chuàng)作。在創(chuàng)作過程中，主要是以腕虛指實的手法，將各種微雕技能沉穩(wěn)地運用到在陶瓷材料上。從根本上來分析，陶瓷微雕山水技藝，應該采用雕、剔、堆這三道工藝流程。這里的堆所指的是通過堆來形成外形，再采用雕和剔微雕技法來完成創(chuàng)作。這里值得一提的是，陶瓷微雕雖然與中國傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作有諸多相似之處，也可以通過互相融合來讓其作品再加完善，但陶瓷微雕山水技法在一定程度上依然受到工具、環(huán)境等方面的限制。因此，通過不斷地對其技藝要點的研究，才能促進其微雕技藝的穩(wěn)定發(fā)展。
3 書法微雕要點分析
3.1 材料打磨
對于微雕材料而言，無論選擇何種材料都需要進行打磨。只有通過打磨的材料，才能夠更好地完成作品創(chuàng)作。例如：我們在肉眼下觀察凍石章，其表面非常的平整光滑。但是如果將其置放于顯微鏡下后可以發(fā)現(xiàn)，其表面呈現(xiàn)出非常粗糙的現(xiàn)象。這就要求微雕藝術在進行微雕創(chuàng)作時，必須要針對其所選擇的材料進行精心地打磨。在進行打磨時，可以選擇不同型號的砂紙進行，并且要在打磨過程中不斷觀察材料表面，根據(jù)情況逐漸提高砂紙的標號。在完成初步打磨之后，需要選擇3000號以上的舊水砂紙進行細致打磨。借助顯微鏡將材料表面的細小痕跡完成整理平滑，最后采用高檔石蠟進行上蠟，再用軟布完成拋光。
3.2 以刀
對于書法微雕作品，需要體現(xiàn)出硬筆書法所具有的穩(wěn)定性，同時還需要體現(xiàn)出傳統(tǒng)毛筆中所獨有的變化。在細微之處必須要體現(xiàn)出立體感，這樣的作品才能夠稱之為微雕佳品。因此，在進行書法微雕時可以選擇沖刀的技法來篆刻出邊款，再選擇雙刀來鉤刻出空心字體。通過這樣的微雕技法所創(chuàng)作出來作品，會隨著材料顏色的變化而形成一定的反差效果。并且其雕刻出的文字更加飽滿完善。在進行書法微雕創(chuàng)作時，必須要平心靜氣，把握好刻刀力度真正做到以刀。
4 結語
隨著時代的不斷進步，微雕藝術正在面臨著機遇與挑戰(zhàn)并存的處境。除了要加大對微雕藝術的宣傳力度之外，還應該將微雕要點進行傳承與發(fā)展，為我國微雕藝術開創(chuàng)更大的發(fā)展空間。
參考文獻：
[1] 陳君.傳統(tǒng)手工藝的文化傳承與當代“再設計”[J].文藝研究，2012（05）.
關鍵詞：石雕藝術 陵墓石雕 藝術
一、雕塑藝術的特點
雕塑藝術是三維空間的藝術，是立體的藝術，有寬、有長、有深度，這是雕塑藝術最根本的特點。
（1）雕塑的根本特點是立體造型。即用三維空間的體積，表現(xiàn)某種形象和節(jié)律，達到交流思想感情的目的。
（2）雕塑是“詩”，不適于敘事，只適于抒情，宜于象征，象詩一樣要求概括集中，一以當十，以少勝多，集中、凝練，雕塑更接近于音樂和建筑。可以說雕塑是造型藝術中的詩。
（3）雕塑因其高度概括，往往成為一個國家、一個城市、一個時代的標志。如美國“自由女神塑像”、前蘇聯(lián)“工農(nóng)聯(lián)盟雕像”。雕塑立于通衢大道，帶有“強迫性”，使人非看不可。
（4）雕塑既是提高的藝術，又是普及的藝術；既是古老的藝術，又是現(xiàn)代化的藝術。
二、雕塑藝術的語言
（1）物質(zhì)實體性的形體，以及因形體變化而造成的光影。
（2）具象與抽象。這主要是指表現(xiàn)手法，也就是雕塑作品表現(xiàn)的是否具體，以具體的形象雕塑來表達情感的具有具象性，反之，以注重形體動作來表達微妙的情感的，具有某種象征意味的，實際是比較概括的、抽象的表現(xiàn)，它只是給人一種韻律、一種調(diào)子、一種隱約的感情，這種更接近建筑和音樂的則是具有抽象的內(nèi)涵。
（3）雕塑最常見的表現(xiàn)形式有圓雕和浮雕兩種類型。它們是按所占空間和形象的突顯程度而劃分的。圓雕是形象凌空而且可從四面觀賞的雕塑，它的形式特征表現(xiàn)為三維的以藝術為中心點的立體形象。浮雕是在平面上雕刻出深淺不一、凹凸不平的不同形象的雕塑。它的形式特征是凹凸對比的半立體式半平面形象。除此之外，按照材料的不同，題材的不同、表現(xiàn)手法、風格等等的不同，雕塑還可以有很多不同的分類方式，但圓雕與浮雕是最常見的劃分方式。
三、欣賞石雕藝術
欣賞雕塑作品可以從如下幾個問題中展開：
1、雕塑藝術的體積
雕塑藝術是體積的藝術、體積的美、體積的感受，紙也有三維即長、寬、高，但沒有體積的感覺。體積對于雕塑的重要性是從外表就能展現(xiàn)出來的，人們最直觀的就能夠看到一座雕塑的體積，這種美是任何人都能感受得到的，來自于雕塑本身的體積的語言，三維的感覺也是一種體積美得體現(xiàn)，雕塑區(qū)別于其他藝術形式的就來自于給人的這種空間美。
2、雕塑藝術的韻律
雕塑作品的藝術性并不僅僅在于具體的人或者事物的模仿，主要是通過雕塑作品所特有的體積的感覺給人們帶來一種鼓舞，另外這種藝術感還給人們帶來極強的韻律感和分量。欣賞一個雕塑作品最需要的就是通過體積的相互轉(zhuǎn)變，形成這種韻律感，這是欣賞雕塑作品的最基本的語言。
3、雕塑藝術的影像
通常人們會感覺到，在黑夜看到雕塑的影子，給人很飄渺的感覺，令人印象深刻。這些特點在大庭廣眾下是很難被人發(fā)現(xiàn)到得，在靜靜的夜里，光線不會多變，可以看到雕塑立體的輪廓，這種影像會給我們更多的感受，因此雕塑在創(chuàng)作的時候也很注重這種影像。
4、雕塑藝術的主題
任何藝術都要有中心，有主次安排，關鍵的地方要明顯地表現(xiàn)。繪畫當中為了突出強調(diào)的部分，多用紅色、白色等，就是素描也要用強烈的線條，明暗對比，來強調(diào)主要部分。雕塑不以顏色強調(diào)，而用體積組織雕塑的突出點。如米開朗琪羅《掙扎的奴隸》其沖擊力的三角形體；埃及法老的頭部；中國佛像手勢的位置等均是如此。
雕塑藝術語言與繪畫、攝影、建筑藝術語言有很多相同之處，概括如下。
教師：雕塑與繪畫、攝影的區(qū)別在于，雕塑是在三度空間里用物質(zhì)材料創(chuàng)造出實體形象，而繪畫、攝影都是在二度空間里創(chuàng)造出平面形象。欣賞繪畫和攝影只能用視覺感官去觀察，而且觀察的角度也受到局限。雕塑作品則不然，因為是立體形象，可以觸摸，加上視覺感應，能夠喚起欣賞者更多的藝術想象，產(chǎn)生獨特的藝術審美效果。另外，由于雕塑作品的立體性，欣賞者還可以從不同的角度，甚至可以結合周圍的環(huán)境來一并欣賞，使雕塑作品更富有生動、逼真的藝術魅力。雕塑作品的凝練與集中和它的概括性，是其與建筑藝術區(qū)別的最顯著特征之一。
雕塑藝術與自然環(huán)境、人文環(huán)境的聯(lián)系非常密切，這方面應引起重視。
雕塑作品所處的自然環(huán)境、人文環(huán)境是我們對雕塑藝術欣賞要特殊注意的重要問題。這里以中國雕塑加以闡釋。
四、陵墓石雕
陵墓雕刻：是指陵墓建筑中的雕塑部分。陵墓建筑分為地面和地下兩部分。分布于地面的為了配合地面建筑而制作的石雕和石刻比較常見，這種位于地面的石雕往往規(guī)模也比較大，氣勢恢宏。而地下的石雕，是位于墓室內(nèi)部的石刻和石雕，主要是以浮雕的形式出現(xiàn)，像有一些石畫像，畫像磚等等。
陵園石雕有兩個主要的特點：首先，陵園的石雕一般都有很強的象征意義，帶有其特殊的寓意，服從于陵墓整體的思想氛圍；其次，陵園的石雕多是神化的形象，或者是理想化的。
陵園石雕按照題材分的話可以分成儀衛(wèi)性和紀念性兩類。儀衛(wèi)性題材的石雕都是按照一定的禮儀來設計的，通常是有些神獸，華表等等。而紀念性的石雕一般是為了紀念已經(jīng)過世的人而修建的。例如，唐太宗昭陵墓前，雕刻其生前有戰(zhàn)功的六匹愛馬浮雕，即著名的“昭陵六駿”。為它們雕刻的高浮雕高1.7米，寬2米以上，其形體略小于真馬，有的昂首立姿，有的慢步行走，有的快速奔馳，著重體現(xiàn)馬的勇敢、馴良的特性和充滿生命力的蓬勃精神。在雕刻手法上嚴謹寫實，刀法簡練，結構準確，比例合適，形體渾厚，富有立體感，整體效果概括簡明，極為生動傳神，其獨特的藝術價值使其享有盛名。國外也有類似的陵園雕塑。例如梅迪奇陵墓雕像《夜》，大理石雕像，米開朗基羅為梅迪奇家族的陵墓所作。佛羅倫薩巨頭梅迪奇家族的陵墓位于圣洛倫佐教堂的一座小禮拜堂內(nèi)，斷斷續(xù)續(xù)地前后施工長達15年之久。米開朗基羅為這座陵墓制作了幾尊著名的雕像，成為他創(chuàng)作盛期最后階段的作品。其中最著名的是位于尼摩爾公爵朱利亞諾·美第奇陵墓前的一對男女人體雕像《晝》與《夜》和烏爾比諾公爵洛倫佐·梅迪奇陵墓前的一對男女人體雕像《暮》與《晨》，這是脫胎于古代河神的四件象征性雕刻。《夜》是一個身材優(yōu)美的女性，但身體的肌肉松弛而無力，她右手抱著頭，正在深深地沉睡著，腳下的貓頭鷹象征著黑夜的降臨，枕后的面具則象征著惡夢纏身，她似乎已經(jīng)精疲力盡，只有在夢境中才能得到安寧。
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著名學者葉舒憲先生曾言，早在夏商周以前，一個在世界范圍內(nèi)絕無僅有的文明大傳統(tǒng)——共同崇拜和信仰玉的史前文化，曾在一定程度上涵蓋和統(tǒng)一了“中國”，并滋生衍化出后世諸多文化現(xiàn)象。
在中國自古迄今的文獻中，對玉的推崇和贊美不僅浩如煙海，而且始終一貫。如中國最早的詩歌文本《詩經(jīng)》當中就明確地提及玉與君子的特殊關系：“言念君子，溫其如玉”（《國風·秦風·小戎》）。而孔子則進一步發(fā)揮了古人以玉比德的精神傾向：“夫昔者，君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之，其聲清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也”（《禮記·聘義》）。由此可見，孔子是將玉的天然特性與君子對德性的追求相互映照和統(tǒng)一，因此，玉可稱得上是“物化的德性”。
不過，玉石雖有天生卓而不群的物理稟賦，然對玉基于人文藝術意義上的雕琢和塑造也同樣不可避免，如此才有“玉不琢，不成器”（《禮記·學記》）之說。流傳千古的中國玉文化在物質(zhì)上的載體，因而有了兩個前后相繼、須臾不可分離的層面——作為材料的玉石與作為藝術品的玉器。而乾隆皇帝對玉發(fā)出的由衷贊嘆——“畫圖歲久或湮滅，重器千秋難敗毀”，便不僅僅局限于作為材料的美玉本身，而是賦予玉石靈思異巧的玉器。
千百年來，玉雕文化曾演繹出無數(shù)千古名品，其功能也涵蓋宗教、政治、禮儀、外交、經(jīng)濟、藝術乃至軍事等不同領域。不過，隨著近代以來中國傳統(tǒng)藝術的停滯與衰落，玉雕藝術亦日益局限于收藏、佩飾與趣味賞玩等商業(yè)、日用功能；從美學觀念、主題和表現(xiàn)形式上看，亦多拘泥墨守于民俗文化中的祈福傳統(tǒng)與佛、道和民間宗教的各色神祇造像。昔日縱橫恣肆的藝術揮灑，早已如昨日黃花，形容枯槁，徒有顏色。
與此同時，隨著西方造型藝術于19、20世紀之交發(fā)生劇烈嬗變，其現(xiàn)代藝術和設計理念亦在世界范圍內(nèi)獲得了強勢普及。西方以鉆石等貴金屬為加工材料的珠寶和工藝設計，在視覺效果和表現(xiàn)風格方面富有強大的活力和沖擊力，與此相較，中國的玉雕傳統(tǒng)工藝就更形沒落。
青年玉雕藝術家王俊懿的出現(xiàn)，以高端玉材——翡翠為藝術加工對象，將個人的稟賦、現(xiàn)代造型風格與美學觀念高度巧妙地融入翡翠雕刻這一傳統(tǒng)工藝當中，從而締造出一種承前啟后、別開生面的中國當代“跨界”藝術，表達出其對傳統(tǒng)哲學理念“天人合一”思想的尊崇，對個體性、原創(chuàng)性和藝術性的演繹。
下面，筆者將從王俊懿的藝術理念和藝術表現(xiàn)形式兩個層面來探究其搖曳生姿的翡翠雕刻藝術。
首先，王俊懿的藝術理念可以綜合為“主客相忘、物化其神”的“天人合一”思想。王俊懿最初以珠寶設計師的身份側(cè)身玉雕領域，經(jīng)過近20年與翡翠的耳鬢廝磨，其對玉的品性可謂相知殊深。王俊懿極力追求造型上的現(xiàn)代感與美學理念上的傳統(tǒng)意蘊二者之間的圓融無礙，換句話說，也就是將創(chuàng)作者的意念和上天之造化——玉石完美結合，以求在最終的藝術品呈現(xiàn)中達到一個和諧的高度。
就歷史層面而言，中國傳統(tǒng)哲學中的“天人合一”一詞雖由宋代哲學家張載首次明確提出，但作為中國傳統(tǒng)哲學的精華與主體，其命運卻幾乎與中國文化相始終。儒家和道家均提出了各自有別的“天人合一”觀。從儒家方面來看，《周易》的“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平”和周初的“以德配天”觀念，春秋時子產(chǎn)對“天道遠，人道邇”的感慨；孔子“五十而知天命”的自況；子思對人性、天命的詮釋——“天命之謂性，率性之謂道”；戰(zhàn)國時孟子對人可知天的自信——“盡其心者，知其性也；知其性則知天矣”，以及漢代董仲舒對“天人感應”論的大膽論斷等，均體現(xiàn)出儒家一脈的“天人合一”觀，其核心思想在于強調(diào)：人性始于天道，天道之奧義始終向人敞開，人可以通過提升自己生命的內(nèi)在本質(zhì)來體悟天道的神圣意義。
與儒家強調(diào)存在論意義上的天人觀相較，道家的“天人合一”觀則更側(cè)重認識論層面。如老子所云“人法地，地法天，天法道，道法自然”，以及莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”，二者均認為人生的最高境界在于通過對道的修行和領悟，融入自然的大道之中，從而達到人性的自由與解放，實現(xiàn)真正的“天人合一”。
顯然，王俊懿的藝術理念更接近于道家，尤其是莊子的天人思想。首先，面對一塊天然翡翠，王俊懿要通過翡翠所蘊涵的美的關照，以求通曉、通達自然之心，直觀事物之本質(zhì)，這與莊子所言“通乎物之所造”（《莊子·達生篇》）、“吾游心于物之初”（《莊子·田子方》）并無二致。二者均強調(diào)以自身的虛靜之心來關照和照射出物的虛靜的本性，并在此關照中達致“忘我”和“物化”的共振與共感，從而實現(xiàn)王俊懿所要追求的主客體、藝術家與翡翠合一的狀態(tài)。這一發(fā)現(xiàn)翡翠本性的過程，就是彰顯“道”的過程，也便是翡翠藝術的最高境界和追求。正如莊子在《齊物論》中所談到的人籟、地籟、天籟之別，天籟并非是與人籟、地籟相并列的一種聲音，而是人籟、地籟后面的無限，也就是“道”和萬物背后的藝術性的存在。
迄今為止，王俊懿“天人合一”創(chuàng)作理念最為令人嘆異的地方，在于其常常大膽地激活包裹于翡翠原石外緣的 “死皮”和雜質(zhì)，從而巧妙地將大多數(shù)工藝雕刻師“棄之如敝履”的廢料“化腐朽為神奇”，使其成為靈光乍現(xiàn)的神來之筆，茲以其得意之作——“天工獎”金獎作品——《仙螺王》為例解讀一二。在上述作品中，精雕細琢的螺殼恰到好處地回避了螺殼材質(zhì)上的些許瑕疵，色彩絢爛，融假于真，真假難辨；此外，螺頭上方的牙黃色原石表皮本為天然侵蝕而成的道道細璺，依傳統(tǒng)手法應為“去之而后快”的“死皮”，卻出乎意料地被王俊懿保留下來，順細璺的走勢于璺中大膽下刀，琢成縷縷飄逸的發(fā)須。按理，世間螺本無須發(fā)，然經(jīng)王俊懿如此物化其神，巧賦靈思，竟使人間凡螺超凡脫俗，幻化為仙。此外，更令人嘆為觀止的是，螺頭正中原有一團絮狀白綿，王俊懿則以超現(xiàn)實主義風格，大膽地將其雕成兩排“睚眥”般的白齒，從造型上看，寥寥數(shù)顆尖牙利齒，不僅不顯突兀，反與整個作品偏后的重心構成一種巧妙的平衡，且傳神地外化出螺王負重前行，堅毅隱忍的“角色性格”，不難想象，藝術家與其說是賦予了“仙螺王”種種域外特征，不如說是一種對自身天馬行空，追求理想的縱情物化。
與王俊懿的藝術創(chuàng)作理念相比，那種以自我理念與被雕刻材料對立的二元藝術態(tài)度，按照一己之主觀設計和構思，強行塑造或割裂材料本身的某些天然品性，其情形恰如入于百花山中的樵夫，橫砍豎伐，心懷殺伐之心，缺乏中國傳統(tǒng)哲學中倡導人與自然之間“與物為宜”、“與物為春”的和諧與大仁大義境界。
不過，無獨有偶，在西方的某些頂級雕塑大師如亨利·摩爾（Henry Moore，1898—1986）那里，似乎也可發(fā)現(xiàn)類似王俊懿追求主客體合一的藝術創(chuàng)作理念。英國著名藝術史家貢布里希在《藝術發(fā)展史》曾如此提到亨利·摩爾的創(chuàng)作路徑：“……摩爾不是從觀察模特入手，他是從觀察石頭入手，他想用石頭‘制作某種東西’。他不是將石頭打碎，而是摸索道路，嘗試看出巖石‘想要’怎樣。如果它顯出人物模樣，那也好。但是，即使在這一人物形象中，莫爾也想保留石頭的一些實體性和單純性。他并不嘗試制作一個石頭女人，而是制作一塊顯出女人模樣的石頭。就是這種態(tài)度使得二十世紀的藝術家對原始人的藝術價值有了新的感受。其中有些人實際上幾乎羨慕原始部落的工匠，那些工匠所制作的圖像被部落人認為具有魔力，預定要在最神圣的部落儀式上發(fā)揮作用……”
根據(jù)貢布里希的批評，亨利·摩爾的創(chuàng)作思路也強調(diào)材料本身的天然語言，從而幫助喚醒那沉睡在材料中的形象，在此意義上，將材料天生的稟賦與后天藝術家的天才發(fā)現(xiàn)合二為一，實與王俊懿以“天人合一”的中國哲學為基礎的藝術創(chuàng)作思路異曲同工。二者均強調(diào)藝術的創(chuàng)作性在于對材料的“提煉”，其觀念力求貼近“原形藝術”，從而到達對自然與無機物的超越，即“源于自然高于自然”。不過，亨利·摩爾畢竟屬于西方當代藝術的另類，即便就其本人而言，也僅在早期借鑒了美洲與非洲的原始藝術在表現(xiàn)形式上的率真質(zhì)樸，而并未終身堅持這一創(chuàng)作理念，比如其晚年以青銅為材料的雕塑作品，就轉(zhuǎn)而刻意強調(diào)帶有超現(xiàn)實主義意味的孔洞技術，從而使空間成為實體的一部分，使雕塑與空間融為一體。
此外，除了“天人合一”的創(chuàng)作理念，王俊懿在翡翠雕刻藝術上的令人側(cè)目之處，還在于其有著高度現(xiàn)代性的藝術表現(xiàn)形式。眾所周知，西方現(xiàn)代藝術與古典藝術相比，其最大的分野在于將反對模仿、摒棄再現(xiàn)和追求形式本身的獨立價值等觀念相結合，從而呈現(xiàn)出一種開放的、富于表現(xiàn)、突出形式感的現(xiàn)代審美品格。王俊懿在對現(xiàn)代審美品格的把握和造型能力的控制上，可謂恣肆，縱橫捭闔。其令人嘆為觀止的佳構如《化蝶》、《大鵬金翅鳥》、《尼羅河》、《新生》，以及2011年“天工獎”金獎作品——《報（豹）平安》等，為觀者呈現(xiàn)出挑戰(zhàn)視覺經(jīng)驗極限的翡翠藝術盛宴。
其中，《化蝶》是一件由三彩翡翠、黃銅和絲線構成的當代翡翠裝置藝術，居于視覺中心的“飛蝶”，似蟲似蝶，既清晰又混沌，既夢幻又真實，是寫意和現(xiàn)實手法并用的絕妙展示，也是對“冬蟲夏草”這一藏域特定草蟲寄生現(xiàn)象的藝術仿生；腐蝕斑駁的銅圈和基座，暗示著世界之無涯和宇宙之浩瀚，不過，這無限度的托生之世卻并未令人窒息地寂然關閉，而是留下一奢侈狹小之出口，供自由之精神飛升逃逸。就在這極大與極小之間，幾縷絲線悄然穿梭，烘托出“飛蝶”難以逾越的內(nèi)外牽拽和拖曳，并將生命固有的自由與控制二者之間的張力彌漫擴大至極限，令觀者不由浩然長嘆，心生傷感。而王俊懿對人生體味之深，世相洞燭之微，于此遂成刻骨。
王俊懿通過觀照翡翠原石的天賦造型和屬性，使自己的心思意念全然與其相摩相忘，有了這一對中國傳統(tǒng)藝術精神的極高領悟，加上其對西方現(xiàn)代藝術的完備訓練，達致“現(xiàn)精華、賦靈氣、崇廣大、盡精微”的玄遠之境就委實不難理解了。
迄今為止，中國的玉石雕刻一貫被局限于工藝美術范疇而加以解讀，而王俊懿的翡翠雕刻則完全掙脫了這一傳統(tǒng)定位，呈現(xiàn)出某種強烈的“跨界”色彩。事實上，如果我們對其加以仔細分析和審視的話，王俊懿在翡翠雕刻方面所體現(xiàn)出的鮮明的原創(chuàng)性和觀念性，已然具備了某種當代藝術的特征。王俊懿在翡翠雕刻中大膽運用當代藝術觀念的手法， 與蜚聲國際的英國藝術家達明·赫斯特堪稱對照，只不過后者采取了截然相反的路徑，即在當代藝術中大膽采納奢侈品材料，如其轟動一時的詭異之作——《緣于上帝之愛》（For the Love of God）。然而，二者顛覆奢侈品美學和當代藝術閾限與樊籬的做法，卻異曲同工，殊途而同歸。
尤其是其首件以翡翠為原材料的裝置藝術——《冰蝴蝶》，僅耗費上等冰種翡翠原材料就多達15公斤，此外，該作品還將鈦金屬、多媒體視聽效果融入作品當中，其所采用的奢侈品造價之高（僅原材料就高達近億元），金玉異質(zhì)性材料結合跨度之巨，融高新技術與傳統(tǒng)工藝構思之大膽，均大大超越了以往人們對于翡翠雕刻的傳統(tǒng)定位，從而將觀者一躍帶入當代藝術的奇幻之境。《冰蝴蝶》 旨在從“環(huán)保”理念呼吁人們關注因臭氧層破壞、全球氣候變暖而給我們賴以生存的自然環(huán)境所帶來的災難性影響。《冰蝴蝶》系由兩部分構成，作為外層構造的鈦金屬的橢圓形蛋殼與作為作品內(nèi)核的超現(xiàn)實翡翠“冰蝴蝶”。橢圓形蛋殼既可以是人類所賴以生存的家園——地球的想象物（二維五大洲地理圖像呈鏤空狀環(huán)布其上），也可以是浩瀚宇宙中生命的起源——水，擬或蛹化的象征表達，甚至是卵生生物得以孕育的原始狀態(tài)體現(xiàn)，總而言之，鈦金屬蛋殼試圖被建構為一個象征的綜合體，囊括了藝術家有關生命孕育、生息、繁衍、依存、轉(zhuǎn)化的復雜期待。
鈦金屬蛋殼內(nèi)，由肉眼難以辨認之絲線貫穿系綴的超現(xiàn)實翡翠蝴蝶，其表面被處理成冰融效果，既是完美人類世界的破碎預像，也是劫難之后的希望之兆。前者無疑是對人類破壞自然、戕害地球而引致的掠奪式、自殺性生存的警示，如臭氧洞的破壞和北極冰層的消融；后者則借助冰融而化之水這一生命的象征物，傳遞出生命復蘇、重生的宗教輪回觀念，此外，以寫實手法呈現(xiàn)的“冰蝴蝶”表面所封凍的一枚肉眼幾乎難以辨認的細弱草莖，也無不是生命更替的自然觀念的傳達，而同樣被處理成微雕效果的一只微末如塵的螞蟻臀部，則體現(xiàn)出藝術家對于生命的悲憫情懷。
關鍵詞：萊辛；《拉奧孔》；詩；繪畫；美學
中圖分類號：I1O6文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-02
“新文學之父”高特荷德.埃夫拉姆.萊辛（G.E.Lessing，1729-1781）是德國啟蒙運動中一位杰出的代表，優(yōu)秀的劇作家、文藝批評家、美學思想家。《拉奧孔》是他的代表性論著之一，是18世紀德國啟蒙運動時期一部經(jīng)典美學著作，被譽為“現(xiàn)代主義美學里程碑”和“啟蒙運動思想武器”，在當時乃至今日都是影響深遠的。
有關《拉奧孔》的故事來源于希臘的傳說，特洛伊國王子巴里斯訪問希臘，卻帶著希臘著名的美人海倫王后私奔回國。于是希臘人組成遠征軍攻打特洛伊，打了九年卻沒拿下。第十年上，希臘一位將領想出了一個詭計，把一批精兵埋伏在一匹大木馬的腹內(nèi)，放在特洛伊城門外。拉奧孔（Laokoon）是特洛伊國日神廟的祭司，他識破了希臘人的詭計，便極力反對特洛伊人將那個木馬作為戰(zhàn)利品搬進城。拉奧孔因為阻止特洛伊人將這些木馬搬入城，而觸怒了希臘人的守護神雅典娜，因此雅典娜從海中派了兩條巨蟒把拉奧孔和他的兒子們活活的纏繞而死。
后來雕塑家將這一個故事雕成雕塑群，而這組雕塑群被長期的掩埋在羅馬廢墟中，直到1506年才被發(fā)掘出來。雕塑表現(xiàn)的是拉奧孔和他的兩個兒子被兩條巨蟒纏身時的痛苦掙扎的情景：那是三個由于極度痛苦而扭曲的身體，所有的肌肉運動都已達到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達出在痛苦和反抗狀態(tài)下的力量和極度的緊張，讓人感覺到似乎痛苦流經(jīng)了所有的肌肉、神經(jīng)和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個作品。
這個題材在古羅馬詩人維吉爾的長詩《伊尼特》中也出現(xiàn)過：
拉奧孔想用雙手拉開它們（巨蟒）的束縛，
但他的頭巾已浸透毒液和淤血，
這時他向著天空發(fā)出可怕的哀號，
正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，
掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。這是詩人描寫拉奧孔垂死掙扎的一段著名的詩句，讓讀者讀后難以忘記拉奧孔臨死前那撕裂人心的慘叫聲。
萊辛，就同一題材比較雕刻和詩，發(fā)現(xiàn)了一些不同點：在詩中，拉奧孔激烈的痛苦盡情表現(xiàn)出來，“他向著天空發(fā)出可怕的哀號，正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，掙脫頸上的利斧，放聲狂叫”，而在雕刻中確大大的沖淡了，他的面孔只表現(xiàn)出嘆息；在詩中，那兩條巨蟒繞腰三道，繞頸兩道，而在雕刻中它們只繞著腿部；在詩中，拉奧孔穿著祭司的衣帽，而在雕刻中父子三人都是的。為什么同樣的題材在雕刻和詩里的處理方式不同呢？
“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號”？溫克爾曼這位與萊辛同時代的德國美學家認為其原因在于古代希臘的藝術理想和風格是追求一種“高貴的單純和靜穆的偉大”，無論是在姿勢上還是在表情上。在《論希臘繪畫和雕刻作品的摹仿》（1775）中，溫克爾曼說到： 這種心靈在拉奧孔的面容上，而且不僅是在面容上描繪出來了，盡管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一條筋肉都現(xiàn)出痛感，人們用不著看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就會感覺到自己也在親身領受到這種痛感。但是這種痛感并沒有在面容和全身姿勢上表現(xiàn)成痛得發(fā)狂的樣子。他并不像在維吉爾的詩里那樣發(fā)出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這里是在所不許的。他發(fā)出的毋寧是一種節(jié)制住的焦急的嘆息。溫克爾曼認為拉奧孔身體上的極端痛苦“表現(xiàn)在面容和全身姿勢上，并不顯出激烈情感”；“身體的痛苦和靈魂的偉大仿佛經(jīng)過衡量，均衡的分布于全體結構”。萊辛的看法與溫克爾曼相似，他也認為雕像拉奧孔不能像維吉爾詩中那樣呈露張口哀號的表情，但是雕像為何如此表現(xiàn)，他卻不同意溫克爾曼的看法，所以他的名著《拉奧孔》在很大程度上可以說是針對溫克爾曼的觀點而寫的。
在《拉奧孔》第二章中萊辛寫道： 身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他（藝術家）不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。這并非因為哀號就顯出心靈不高貴，而是因為哀號會使面孔扭曲，令人惡心。……只就張開大口這一點來說，除掉面孔其他部分會因此現(xiàn)出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在畫里還會成為一個大黑點，在雕刻里就會成為一個大窟窿，這就會產(chǎn)生最壞的效果。
溫克爾曼和萊辛都認為拉奧孔雕像群在藝術處理上是將哀號化為一種嘆息。但是溫克爾曼認為其原因在于“希臘人的藝術形象表現(xiàn)出一個偉大的沉靜的靈魂，盡管這靈魂是處在激烈情感里面；正如大海上盡管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜的一樣”，這種執(zhí)意于“高貴的單純和靜穆的偉大”的藝術理想和藝術風格，限制了拉奧孔呈露情緒激烈的表情，“張開大口來哀號在這里是在所不許的。”而萊辛則認為，“真正的理由是美的規(guī)律。”他說得很明確：“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美”，而“身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。
萊辛認為希臘造型藝術的最高法律不是“靜穆的偉大”而是美。圖畫和雕刻不宜表現(xiàn)丑，而劇烈痛苦所伴隨的面部扭曲卻是丑的。拉奧孔雕刻不同于維吉爾詩篇的地方在于雕刻家要表現(xiàn)美而避免丑。萊辛的觀點是，雕像群里的拉奧孔與維吉爾詩中的拉奧孔在內(nèi)在意蘊上是完全一致的，只是由于藝術媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一頃刻”，“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號”。這是二者分歧所在。
萊辛《拉奧孔》的副題是《論繪畫和詩的界限》，主要論述了詩與繪畫之間的區(qū)別，在此可以這樣理解，萊辛所說的“畫”包括造型藝術，例如雕塑等，而“詩”則可以泛指文學。從《拉奧孔》的第十六章和第二十一章，萊辛從以下幾個方面闡述了詩畫異同問題。萊辛認為，一切藝術皆是現(xiàn)實的再現(xiàn)和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規(guī)律。詩和繪畫屬于兩種不同性質(zhì)的藝術，它們擁有不同的媒介和題材，這是第一個差別。繪畫、雕刻以色彩、線條為媒介，訴諸視覺，其擅長的題材是并列于空間中的全部或部分“物體及其屬性”，其特有的效果就在于描繪完成了的人物性格及其特征；詩以語言、聲音為媒介，訴諸聽覺，其擅長的題材是持續(xù)于時間中的全部或部分“事物的運動”，其特有的效果則是展示性格的變化與矛盾以及動作的過程。因此，繪畫的媒介較適宜于寫物體，詩的媒介較適宜寫動作。由于藝術媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一頃刻”，“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號”。在《拉奧孔》中，萊辛還提出，雕塑家要避免描繪激情頂點的頃刻：“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設想一些較軟弱的形象，對于這些形象，表情已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步”。也就是說，避免繪畫中出現(xiàn)激情頂點的頃刻，才能給欣賞者留有慢慢體會和想象的空間，這才是好的藝術品精華所在。宗白華說過：“畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示那活動的前因后果，在畫面的空間里引進時間感覺。”但是詩就不同了，對于詩而言，激情頂點的頃刻也許就是詩人著力描繪的，主要還是因為二者題材的不同。
其次，從觀眾所用的感官來看，繪畫、雕刻是通過眼睛來感受的，眼睛可以把很大范圍以內(nèi)的并列事物同時攝入眼簾，所以適宜于感受靜止的事物；詩是通過耳朵來感受的，耳朵在時間的一點上只能聽
到聲音之流中的一點，聲音一縱即逝，耳朵對聽到的聲音只能憑記憶追溯印象，所以不適宜于聽并列事物的羅列，即靜止事物的描繪，而適宜于聽先后承續(xù)的事物的發(fā)展，即動作的敘述。總之，萊辛的
觀點是，繪畫適宜于“物體”或形態(tài)，而詩適宜于表現(xiàn)“動作”。一個是側(cè)重于視覺享受，一個是側(cè)重于聽覺享受。
關于繪畫和詩的關系問題，歷來美學家們和文藝批評家們較多地著重詩畫的共同點。在西方，希臘詩人西蒙尼德斯說過“畫是無聲的詩，而詩則是有聲的畫”；在中國，坡在稱贊唐朝大詩人兼畫家
王維的《藍田煙雨圖》時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”由此可見，無論是在東方還是在西方，人們很早就意識到詩與畫之間的聯(lián)系，這也是詩畫同源說的常用的例證。羅馬
詩人賀拉斯在《論詩藝》里所說的“畫如此，詩亦然”，在西方已經(jīng)成為文藝界的一個信條。近代資產(chǎn)階級美學家克羅齊特特別強調(diào)各門藝術的共性而否定每門藝術的特性，甚至否定藝術可分類。這種
在傳統(tǒng)中比較占優(yōu)勢的詩畫同源的看法是和萊辛的詩畫異質(zhì)說相對立的。
萊辛不否認詩和畫就其同為藝術而言，確實有它們的共性，即一切藝術皆是現(xiàn)實的再現(xiàn)和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規(guī)律；但是，他更加強調(diào)它們的特點，并指出詩與畫的特點，
這點是向來比較被忽視的一面。與此同時，萊辛嚴格辨清詩和畫的界限，也是和他所進行的德國啟蒙運動分不開的。傳統(tǒng)的詩畫一致說，對于當時正在蓬勃發(fā)展的德國啟蒙運動是無益的，它的實質(zhì)是在
引導藝術家脫離現(xiàn)實的斗爭生活，削弱了藝術的審美教育作用。萊辛尖銳的批評了一直被奉為經(jīng)典的詩畫一致說，第一次精辟的闡述了詩歌藝術和造型藝術的不同特點，摒棄了新古典主義的形式主義作
風。可以這樣說，萊辛在德國文化界是扭轉(zhuǎn)風氣的人，也是近代德國文學的奠基人。
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