時間：2023-07-04 17:09:04
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇雕塑藝術的分類，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：雕塑；藝術；發展前景
【中圖分類號】J30 【文獻標識碼】B
隨著21世紀的到來，雕塑藝術在世界范圍內掀起了一陣熱潮，我國受到世界雕塑藝術發展大趨勢的影響，在雕塑藝術的發展方面也進行了深刻的反思與探討。從雕塑藝術起源的理論方面來研究，雕塑藝術受到了東西方文化的巨大影響，該項研究對雕塑藝術的發展起到舉足輕重的作用；此外，國家針對雕塑藝術的發展現狀制定了一系列的政治和法規，為雕塑藝術的發展保駕護航。雕塑藝術是人類物質文明與精神文明結合的產物，我國的雕塑藝術應該朝什么方向發展值得我們進行深入思考。筆者將在下文中結合幾年的工作經驗，淺談我國雕塑藝術的發展前景。
一、簡析高校雕塑教學新任務
隨著我國雕塑藝術的不斷發展，高校的雕塑教學也面臨著嚴峻的挑戰，需要進行變革，進而也要完成一些新的任務。
1.教育觀念急需更新
隨著我國科技的不斷進步，雕塑藝術的發展更是日新月異，新事物、新理念的出現就要求我們廣大雕塑藝術教師更新教育理念，完善教育模式，制定一套與潮流發展相適應的教學體系，以提高教學質量。雕塑藝術教師要懂得以發展的、客觀的、新穎的教學理念與學生進行交流，建立一個平等互助的交流平臺，真正做到寓教于樂。
2.教師的思維模式有待改變
在過去幾年的雕塑教學中，大部分教師遵循的是邏輯化的思維模式，在藝術創作的過程中強調的是規則與步驟，而現代的雕塑藝術創作講究的是在最大程度上加大人的創造力與想象力，要大力激發出人的潛意識和前意識在創作中的積極性，潛移默化地在創作藝術中滲透進去非自然、超乎時空界限的形象，最終豐富雕塑藝術創造，達成質的飛躍。
3.強化雕塑材料的開發與利用工作
雕塑材料是雕塑藝術的核心內容，能夠在一定程度上決定雕塑藝術品的質量及層次，因此，強化雕塑材料的開發與利用工作對我國雕塑藝術的發展是大有裨益的。材料的缺乏能夠直接影響到雕塑藝術品作者的情感表達，使藝術語言略顯貧乏，不僅如此，好的雕塑藝術品材料對獨特的藝術品創造有重要意義，并且雕塑藝術的材料已經成為多元化藝術發展趨勢的載體和引導者。因此，我們廣大工作者一定要致力于雕塑材料的開發與利用工作，使創造出的雕塑藝術品成為時代審美特色和時代科技發展水平的代表。
二、簡析雕塑藝術文化特點
1.我國的雕塑藝術具有濃厚的傳統文化印記
人類社會長期發展的結晶便是民族歷史的文化沉淀，因此，掌握民族藝術發展特點、強力傳承和發展地區文化精髓是設計的關鍵，也是設計之本，民族之魂。雕塑藝術的設計要善于在古老文明之中尋找靈感，將民族藝術的美感表現得淋漓盡致，在傳統文化中尋找創作源泉，并且加入一些新時代的創作靈感，充分體現出現代人類對藝術的審美及要求。
2.雕塑藝術品的設計更傾向于內心獨白式
藝術源于生活，高于生活，最終回歸于生活。雕像藝術的創作靈感最初都是源于作者的生活感觸及內心情感，是作者對人生感悟及人生理性思考的表現形式。不同的雕像藝術作品源于不同的文化、思想基礎，以不同的表達方式闡述對生活和人生的見解。雕塑藝術品正是具有如此內涵才使得其具有與眾不同的新鮮感、抽象感、行為感等，為其增添了一抹神秘色彩。
關鍵詞：雕塑；秦漢；古希臘；藝術形態
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0079-01
站在藝術高度蓬勃發展的現代世界的街頭，不經意間就可以發現各種形態的雕塑矗立在那里。這些雕塑可以傳達出這個城市的文化氣息，時尚的元素以及這個城市的活力等方面的信息。早在幾千年前就出現了雕塑這種藝術的表現形式，它的產生與發展與人類的活動密切相關，是藝術家反映社會生活并借以表達其審美感受，審美情感，審美理想的工具，也受到社會意識形態，哲學思想，宗教等等因素的影響，同時也是時代、思想、感情、審美觀念的結晶，是社會發展形象化的記錄。
中西方雕塑在其發展脈絡中表現出了迥然不同的審美風范?？v觀中國古代雕塑的歷史可以發現，秦漢時期的雕塑空前繁盛，陜西臨潼出土的秦始皇陵兵馬俑在中國古代雕塑藝術中占有十分重要的地位，也是中國古代雕塑區別于西洋雕塑的一個重要類型。秦漢這兩個朝代雖說時間上是銜接的，但是在的雕塑表現形式上是有很大不同的。漢代的說唱俑，動物俑是以其生動活潑的形象給人們留下深刻的印象，這些俑不僅是當時社會生活的寫照，并且也體現了時代的風格。頗負盛名的霍去病墓前的循石造型的石雕也表現了當時高超的藝術水平，漢代的藝術家并沒有用寫實的手法去表現他們的藝術思想，用寫意的，夸張的手法，通過神似來塑造形象，傳達藝術思想。再來看看大約在同時期西方的土地上雕塑又是怎樣的面貌展現的呢。米隆的《擲鐵餅者》作于約公元前450 年，是古希臘時期杰出的代表作品，通過表現運動員這一瞬間展現了人體的藝術美。在很多希臘的肖像和雕塑作品都是用寫實的手法來表現的，像《米洛斯的阿芙洛蒂忒》、《薩莫色雷斯的勝利女神》等這些作品都遵循人體比例，并極大的追求藝術上的盡善盡美，高度的和諧與完美。
一、中國哲學的道和西方的理性哲學反映了中西藝術的差異
秦代的藝術，由于它的法家思想，它是比較樸實的、比較實在的，所以它的藝術作風上也是比較老實、樸實簡要。漢代它的思想是道家思想，自然本身不破壞，要天人合一、要順乎自然，和自然融為一體，這個和歐洲傳統截然相反了。中國哲學的核心是“道”，希臘知哲學的核心是“邏各斯”（邏各斯源于希臘文，原意為“采集”，后演化為“說”。采集的活動需要對物體進行分類和辨別，同時在分類和辨別上有相應的標準和尺度，所以邏各斯最初有“分理”的意思）。這在雕塑中，就是一個形似與神似的問題。形似”和“神似”，一個是理性的對待對象；一個是感性的對待對象。
二、地理環境及宗教背景的不同對中西藝術產生不同影響
中國的地大物博決定了中國的雕塑顯示了題材廣泛的特點，不僅有人物，動物，虛構的動物（龍、鳳、麒麟等），人與動物的合形（女媧、伏羲的人首蛇身），還有山水樹林，云朵霧氣，神話傳說，歷史故事，生活場景，以及大量動物器物的造型。西方雕塑的出現首先也是作為建筑藝術的裝飾而出現的，但在較短時間內它就獲得了獨立地位。古希臘的神祗與人同形同性，自上而下為“神系”，因此其雕塑以人體、人像為主題，從古希臘創立并奠定了以人為主題的雕塑形式后，人像始終占據著雕塑題材的主導地位，涌現出眾多優秀的人像雕塑作品。有單人的也有組合的，動作姿態豐富多彩，這與古希臘“人，乃萬物之尺度”的觀念有著文化上的必然聯系。在秦漢時期雕塑不是被埋入地下作為陪葬，就是被放置在帝王的陵墓前作為儀衛。雕塑作為陵墓陪葬的附屬品，失去其獨立的審美特性。與中國的陵墓雕塑和宗教雕塑不同，西方的大量的人像雕塑放置于廣場和街道，從而顯示出雕塑藝術功能的公共性特征。
三、中西方對藝術追求的不同所形成不同的風格特色
中國古代的雕塑在塑造人物或動物形象時，并不刻意地去追求嚴格的比例和解剖，不去追求外在形象的精確與酷肖，而是重視情感感受與體驗，這種著眼點，不在對象與實體，而在功能、關系、和韻律的審美意識，更關注人物和動物的神采和意蘊，并加以有意的突出、夸張或變形，使形象更為鮮明。西方藝術把形的概念融入到幾何形的類型化之中，在哲學和科學雙重精神支持下，從對物象模仿，而達到了在比例解剖等方面近乎完美的狀態，并為傳統的人體雕塑和現代的抽象雕塑提供了可以遵循的途徑，以此來歸納形體的變化和運動。而中國以把“形”的概念轉向對“神”的揭示，提倡“傳神寫照”、“以形寫神”，重神輕形，重視人物的精神面貌和性格特征的塑造。中國古代雕塑注重表現對象內在氣質的特征，而西方傳統雕塑注重對外在形體的精細研究，形成了中西雕塑意向造型與模擬造型兩種不同的方式。
關鍵詞 陶瓷雕塑 金屬材質 肌理
中圖分類號：J30 文獻標識碼：A
1 什么是陶瓷雕塑
陶瓷雕塑是藝術家改造材料進行一項人為的藝術審美活動，它改造的本質是人工的。其雕塑造型的形式在更為重要的意義層面上鋪開來便是對一段段歷史記憶的日?？偨Y式的刨白，這種特定材料的藝術創作模式可以說是經驗顯示力量和支配作用的反思。它是改變經驗從在的法則，因此這種形式的創作也表達了人們日常生活的自由表達，它并非是創造本身而是一種客觀的行為模式。陶瓷雕塑作為藝術活動的一種，也遵循一切藝術改造中美的塑造原則。它必須是經過藝術家或雕塑工作者加工的，無論是通過工具、直接的手、還是觀念，必須加工。工具和手的方式，實現了陶瓷雕塑的改變性。因此，它必定將被歷史認可和接受。
2 陶瓷雕塑中運用金屬材質的背景與發展優勢
2.1 陶瓷雕塑中運用金屬材質的背景
二次世界大戰以后，隨著西方藝術界對材料特點的深入發掘和對新材料運用的強烈探求，使陶瓷材料也成為此一時期備受青睞的材質之一。而且，由于戰爭的影響，畫家、雕塑家、陶藝家的遷移和流動形成了不同藝術風格和門類的交流和擴展，許多畫家和雕塑家將陶瓷作為創作材料來加以運用，使陶瓷雕塑具有了嶄新的面目和更強的生命力。隨著畢加索、米羅等現代藝術大師在陶瓷雕塑上的嘗試，使現代藝術語言和表現力更為豐富，也進一步充實了現代藝術的媒材，開辟了現代藝術的新天地。另一方面，由于現代陶藝的發展與現代美術運動的影響之間密切的關系，使陶瓷雕塑不僅自然地融入現代藝術的洪流之中，而且也使傳統上吝于室內的陶瓷雕塑隨著科技的進步，工藝的改進和其他雕塑材料的結合運用而走到了室外。特別是通過與其它特殊材料的結合，使陶瓷雕塑突破了尺寸上的平靜，真正走向了室外，并顯示出陶瓷雕塑不可多得的優勢——豐富的肌理與形態表現，釉色與燒成的獨特魅力，堅固耐用的性能和與人性的天然親切感。另外，跨藝術門類的材料綜合運用的世界趨勢也促成了陶瓷雕塑中其它材料的廣泛介入和陶瓷材料本身對其它材料和其它藝術門類的介入。
2.2 金屬材質運用在陶瓷雕塑中的發展優勢
中國著名陶藝家呂品昌在《自塑像》中將陶與金屬焊接相結合的創作手法，使材質對比之美與雕塑本身的意味完美結合，使作品的發展效果頗具哲學性思考。楊奇瑞在《吾土——在憶江南系列中》也使用了剛與陶的結合。大量的燈具也借陶瓷燈罩與金屬底座結合作為作品的成設輔助設施的方式出現，這是現代陶瓷雕塑中為常見的方式。通過對引入材料材質性能的發揮，使陶瓷雕塑脫出傳統的陳設方式 。如將陶瓷雕塑陳設于玻璃板材或管材制作的陳設輔助設施中，既無損于對陶瓷雕塑本身的發展，又能使雕塑整體擁有更為廣闊的藝術語言；另一方面通過引入金屬材質和陶瓷雕塑色澤、 肌理、比重、觸感、質感等方面的差異和對比，更能襯托出陶瓷雕塑材質之美。另外，軟材料的運用可以使陶瓷雕塑進入現代雕塑藝術中的軟雕塑領域，比如以各種植物的莖、纖維或金屬絲、金屬條以軟雕塑的陳設方式和構成方式來進行創作，讓人耳目一新。引入金屬材料如果以陳設輔設施的方法出現在陶瓷創作中，我們可以通過對引入金屬材料的特性進行利用和發揮，使作品的展示方式得到進一步的擴充和豐富。這種引用方式使創作者在作品展示思路和創作理念上考慮到更多更新的可能性。通過以上梳理我們意外的發現，陶瓷雕塑在現代雕塑藝術實踐中，特別體現在室外陶瓷雕塑和較大型的陶瓷雕塑創作時更為明顯。
3 針對陶瓷雕塑中運用金屬材質的評析
陶瓷雕塑在現代藝術創作中，通過以陶瓷材料為主體，引入其它金屬瓷材料的創作方式，使陶瓷雕塑的優良特性得到發展，使陶瓷雕塑的創作形式、創作思路和審美意境容易開拓和擴展，使陶瓷雕塑的創作表現空間和藝術語言得到了更為豐富的表達方式。在創作過程中，我們對這一藝術現象的總結和歸納，不僅有利于把握陶瓷雕塑在新的歷史條件和文化氛圍中的長足發展態勢，也有利于加強對這一文（下轉第185頁）（上接第150頁）化現象所體現的文化背景的理解和領悟。幾千年來，陶瓷伴隨著中國悠久的歷史和古老的文化，贏得了世界各國的贊譽。無疑，保持和發揚我國傳統藝術的精華，對傳統材質加以發掘、運用，無論在保持民族藝術個性上還是發揚傳統文化上，都具有非常重要的意義。另一方面，陶瓷材料本身的特點也十分契合現代雕塑藝術的表達方式。 在陶瓷雕塑中引入材質不僅僅具有連接的功能，而且通過有意味的形式的引入，從而分擔了陶瓷雕塑在反映藝術家主觀意圖及促進作品美效等諸方面的功能，并因此成為雕塑總體中不可分割的一部分，特別是引入金屬材料作為連接物的方式，我們先以自己的創作意圖為主，從材質的外觀效果上選擇合適的引入材料及材料的形狀，再根據經緯線交叉排練的制作原理，按照自己設定的法則，將陶瓷部位織入經緯線中，并且可以通過陶瓷各部位間的間距、疏密關系、高低虛實、經緯線的長短、緊松、色質等等各個方面的選擇和處理，形成獨特的綜合變化，產生豐富芙蓉視覺效果。
同樣，焊接、捆著、訂擰等方式根據不同材質在這種制作方式上的特點，也有非常多的表現方式可以運用和采納，并且，由于在這種方式中，引入材料更多的參與了陶瓷雕塑作品審美效應的作用，因此在創作過程中，對引入材料材質美和聯絡方式的審美特征的考慮是非常重要的。它不僅拓寬了陶瓷雕塑現實中的三維空間，對于藝術家的創作思路的空間拓展也顯而易見的。這種方式創作的結果，不僅有利于加強雕塑作品體量、延展性等方面的表現力，對陶瓷雕塑在表現力和表現方式上的拓展和與現代雕塑藝術的新方法新理念的接軌，無疑也是非常有益的。但是，如果我們在陶瓷雕塑中運用金屬時，只是片面的追求形體，而不考慮顏色搭配，那將對我們的藝術作品陶瓷雕塑的美產生破壞。呂品昌在《自塑像》的創作中是以鑲嵌的方式將金屬引入雕塑作品的，它帶來的視覺感受是這一形態表現的同一事物的矛盾對立和統一的狀態，即作者對自己個人特性和個性中矛盾統一的感性和理性的認識。而如果他采用的是分別擺放的方式，視覺感受就會相應的變為一個或多個人在不同時間空間中具有不同的個性和特質，時間感和空間感都會發生巨大的變化。因此在這一引入方式中，其它材料的引入方式和引入比例直接關系到藝術家的創作意圖的表達。所以在具體實踐中，按照自己的創作意圖和表達方向進行全面地考慮和深入布局，對于創作理念的準確而完整的表達是非常關鍵的。
關鍵詞：裝置藝術；創新；雕塑
中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0017-01
“裝置藝術”源于西方，但在國際普世價值盛行的今天，已成了全球藝術的主流形態。所以，對大眾來說對“雕塑”很熟悉，可是談到“裝置藝術”卻很陌生，甚至試問一些的藝術工作者“裝置藝術是什么？”，同樣會很茫然。“裝置藝術”1970年代盛行于西方，80年代才傳播到中國，是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中已消費或未消費過的物質文化實體進行有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新觀念的藝術形態。簡單講，裝置藝術就是“場地+材料+情感”的綜合呈現藝術；傳統“雕塑”是指各種可塑材料或可雕、可刻硬質材料的雕塑。今天的“雕塑”概念在不斷創新，是指用石材，金屬，陶瓷，木材及其他材料往往依賴于光、情感和特定空間來雕刻和造型的三維藝術。其實，一般來說歷史都會“一脈相承”，同理西方藝術史也是一脈相承的：從具象到抽象，再到表現；從平面繪畫到三維雕塑、再到空間體驗，都具有一脈相承的軌跡。西方雕塑發展到了近現代，一部分就伴隨工業革命、科技發展與國際化觀念的變革而逐步演變到今天的裝置藝術，當然另一部分繼續雕塑原有的特色。所以，我們可以感慨裝置藝術源于雕塑，也顛覆了雕塑的發展方向，雕塑和裝置藝術在造型、空間和情感上有潛在的關系，雕塑的現代化發展結果就是裝置藝術！
一、寫實造型時期
從古希臘到19世紀，這個漫長的時期西方藝術發展雖然經歷過地域的變遷和宗教的洗禮，但西方藝術一直依靠手工技術時代并以“寫實為標準”在發展。受古埃及、古巴比倫的影響后的希臘文明成了西方藝術的發源地，隨著手工藝的發展，希臘古典寫實雕塑逐漸取代了早期的幾何風格。古希臘人對自然與社會的美好理想使其相信神與人具有同樣的形體與性格，雕塑家掌握了人體解剖結構和人體法則，樹立了以寫實為基礎的雕塑藝術典范。繼古希臘以后羅馬成了西方藝術中心， “古羅馬雕塑”擺脫了理想化，更注重客觀對象個性的真實性表現。12-15世紀，法國雕塑家力求把身體和靈魂結合在一起逐漸發展成“哥特式雕塑”。為了反抗宗教的桎梏和壓抑，意大利再次出現寫實的“文藝復興雕塑”。16世紀末和17世紀，歐洲繪畫、建筑和寫實雕塑向結合，出現了矯揉造作的、寫實的“巴洛克、洛可可藝術”潮流。18世紀中葉，新古典主義藝術在羅馬再次興起，抨擊“巴洛克、洛可可雕塑”的傾向及繁瑣形式。
二、寫實表現時期
19世紀，巴黎正式成為歐洲藝術中心，從此寫實雕塑的表現手法豐富多彩。法國這個浪漫自由的地方似乎缺乏古典寫實雕塑的土壤，法國人也不是寫實藝術虔誠的繼承者，殖民文化出現，國際文化觀念大量涌入歐洲為寫實藝術增加了國際化動力和豐富的樣式。在雕塑方面以更豐富的造型基礎代替了單一的寫實基礎，促進了西方現代雕塑的發展。法國先后交叉出現了浪漫主義、印象派、現實主義等。羅丹將寫實雕塑藝術帶到20世紀的門檻，而布德爾、馬約爾將它帶進了20世紀，從此寫實雕塑的表現手法更加豐富。
三、造型表現時期
這是雕塑演變成裝置藝術的前奏，一方面，歐洲從阿拉伯、亞洲、非洲、南美洲文化中汲取藝術觀念，另一方面，藝術作品流露工業社會的氣息。羅丹是古典寫實的終結者，而馬蒂斯、布朗庫西、畢加索和摩爾則是現代雕塑的先驅?，F代派雕塑既反傳統又在創意、構思、題材、材料、表現技巧和方法等方面進行了廣闊的探索。馬蒂斯擺脫人體解剖結構的束縛，將繪畫理念帶入三維空間。布朗庫西保持作品的第一視覺經驗、純真的直覺和追求單純化的本質。畢加索善于解構與重組，啟發了波普藝術、集合藝術的發展路線。摩爾樹立了簡練、抽象的雕塑風格。
四、觀念表現時期
這是裝置藝術獨立于雕塑的啟蒙階段，兩次世界大戰推動了工業社會生產技術全面更新，在藝術方面反叛傳統手工造型并顛覆雕塑的“三維”限制。1909年，意大利藝術家意識到機械自我持續運動能激起新觀念，出現了對工業文明的敏感和憧憬的“未來主義”；1916年至1923年間，在法國、德國和瑞士也出現了達達主義，他們試圖通過廢除傳統的文化和美學形式而發現真正的無政府主義運動“達達主義”。西方擺脫了“以造型為基礎”的雕塑時代，進入了“以觀念為基礎”的裝置藝術時代，這為裝置藝術走向成熟積累了經驗。意大利未來主義波丘尼的動力論打開了古典概念的封閉性。法國達達主義馬塞爾?杜尚開創了“裝置藝術”，從而改變了西方藝術的進程。同時，工業技術的發展也直接成就了不少把雕塑與環境空間融為一體的抽象藝術家。美國雕塑家史密斯用焊鋼方法從事構成主義雕塑的試驗影響了世界。英國藝術家卡羅在創作中努力消除與石膏、粘土相關的作品，取消了作品底座，讓作品平攤在地面空間，對觀眾更為直接，更接近裝置藝術語言。
五、綜合表現時期
這是裝置藝術的成熟階段，同時傳統寫實雕塑在應用領域呈衰落趨勢。在造型藝術中，雕塑關注造型本身，而裝置藝術更著重于形式、情感的空間構建。裝置藝術的觸感、量感、空間感造成了材料、形象、觀眾的交融性。20世紀中期以后，東西方思想的碰撞、融合、發展等局面為裝置藝術的發展提供了更多觀念，裝置藝術成了六七十年代后“波普藝術”、“極少主義”，“觀念藝術”、 “超現實主義”的表現形式。藝術家打破了傳統的繪畫、雕塑與工藝的界限，綜合繪畫、造型雕塑、影像、聲音、表演等各種技術材料構建裝置藝術，裝置藝術正式超遠傳統雕塑、繪畫、攝影成為時代的主流藝術。
六、跨界創新時期
關鍵詞：現成品、波普化、觀念、超現實主義、達達主義
中圖分類號：J3 文獻標識碼：A 文章編號：
雕塑藝術的產生有深厚的歷史的、文化的淵源。但雕塑的發展離不開對空間、材料和新觀念的不斷探索。人類最早雕塑只能運用自然材料，如黏土、木頭、石快、骨頭等。后來陶器的出現，意味著人工材料的出現。冶金技術發展，金屬材料的應用，對雕塑起了重要的作用。到現代，隨著科學技術的日新月異，新材料、新工藝的出現和使用，產生了許多新的雕塑方式，令人目不暇接。電腦，計算機、激光等也引進了雕塑領域，使雕塑的范圍更加寬泛了。藝術發展的無極限及藝術多元化的并存，使雕塑藝術與其他藝術方式的邊界變得更加模糊。
隨著現代雕塑的發展，藝術家們對雕塑空間形式的興趣更濃了，從靜止的到活動的，從對追求文化意味到表現一種觀念，所以現在雕塑藝術包含了眾多既要有主要以現成品為材料的波普藝術，也包括了活動雕塑、大地雕塑、金屬雕塑、甚至電視雕塑（視像藝術）等，同時也有應用傳統材料結合觀念因素的架上雕塑的一席之地，觀念因素對雕塑的介入是當代藝術發展的必然邏輯。在人類藝術創造越來越注重觀念因素的當代及后世，拘泥于材料的物理特性，對創造的思維絕對是一種束縛。
（一）
觀念藝術的介入之源，理所當然地要回溯到杜尚那里，馬塞爾?.杜尚是一個聲稱對觀念本身比對最后完成的作品更感興趣的法國青年藝術家。1913年他完成了20世紀雕塑的兩項重要的革新――活動雕塑和現成品雕塑?？上⑽醋肪炕顒拥袼艿母鞣N可能性，他的“現成品”則影響后來的新達達主義，超現實主義以及波普藝術。第一件“現成品”作品《自行車輪》，一個被倒置于廚房里的普通方凳上的自行車輪。杜尚認為他之所以選擇它，只是因為它是平凡的，它不是別的，只不過是個車輪而已。它之所以在某時刻被欣賞，完全取決于被選中的那個抉擇的行動。他說：“他是以視覺的無所反應為基礎，不講任何高雅或粗俗的審美情趣??????事實上，他是一種完全麻木的狀態?！倍派幸酝媸啦还У膽B度，嘲笑藝術的一本正經，他聲稱，現成品的基本特征在于缺乏獨特性。1917年，杜尚在一個普通的便池上寫上“R、M、Mutt”，把它作為一件雕塑作品陳列在紐約一個由他幫助組織的展覽上，命名為“泉” [1]。作品《泉》的重要性在于器物的被選取，器物本身的任何隱喻意義只是一種附會，“現成品”的特定場合出現意味著人們對藝術的重新審視。在杜尚的“現成品”之后，藝術家就于以前大不相同了。利用“現成品”他將創作活動降低到一個使人吃驚的簡單水平。杜尚主張藝術可以以繪畫或雕塑的“手工制作”的手段之外存在，藝術賴于藝術家的意圖更甚于他的雙手創造的東西以及他對美的感覺。
現成品的概念是直接把工業產品和機器制造的圖象、印刷品、作為藝術品重新組合和復制?，F成品的觀念影響到身體藝術（行為藝術）和裝置藝術。裝置藝術與現成品雕塑藝術的主要區別在于是否材料具有永久性。裝置藝術也是想成品的組合，但不是永久性的。
在西方國家現成品藝術和工業生產是密不可分的。第二次世界大戰以后，隨著社會科技的不斷發展，由于工業化進程的加快，生產大量的工業廢棄物。在文化領域波普思潮的興起，藝術家們嘗試適當地加工和組裝工業產品和廢品，這時期達達主義十分活躍，認為現在是工業化時代，工業已經產生的大量產品就是藝術品，人們技能的東西被工業取代，圖象被成批制造?！艾F成品”（Ready-Made）是工業時代的產物。[1]
藝術品就是現成品的直接搬用或公共圖象的復制。一個圖象用繪畫形式做成或仿制成一件藝術品，人的身體也可以做為現成品成為一件藝術品。在西方達達在主義出于嘲諷和挑戰的目的把工業廢物或現成品集合起來形成新的藝術形象，而新達達主義才是真正從廢物或現成品中發現美和詩意。
從美學角度看杜尚對現成品的搬用是對19世紀以來傳統的審美趣味，提出了質疑，藝術不全是唯美的。如杜尚所說：“我使用現成品，是想侮辱傳統的美學，可是新達達卻干脆接納了現成品，并發現其中的美，我把瓶架和小便池丟在人們的面前作為挑戰，而現在他們卻贊賞他的美了。”
一些現成品雕塑家也保留了達達主義的玩世不恭，如美國的愛德華?金霍滋把諸如衣服、動物的頭顱、錄音機集合在一起組成的獸面人身的怪物，形象怪異殘忍，試圖在視覺、聽覺上給觀眾以強烈的刺激，并暗示關于性的內容，這類作品被稱做“廢物藝術”（Junk Art）的作品，只能是工業社會的嘲諷。
但也有一些雕塑家，舍棄了達達主義的全盤否定的虛無主義，含有從“丑”中創造美的合理因素。他們廢物利用，從廢物或人們厭棄的工業產品和大眾傳播的媒介物品中發現美。帶有反抽象藝術的日趨主觀化和與周圍生活的脫離，使藝術回歸到為人們日常生活所見、所用的一切事物上的意圖。表現人們的心理和消費觀念。
現成品雕塑《壓縮》1960，雕塑家塞薩搞了許多汽車車體裝配，他利用壓縮機將汽車車體的引擎壓縮成一塊具有奇異表面結構的金屬體。塞薩收集廢品和現成品加以整合，并置于新的空間中，使之成為藝術品，他以不無幽默感的想象力將舊汽車壓縮成五光十色的藝術品。頗有贊美的味道，從一個側面反映了50年代以后西方工業化社會的消費和社會心理的變化。[2]
美國波普藝術雕塑家西格爾的作品《電影海報》采用活人身上翻制石膏手法塑造了一個男人的石膏像，站在瑪麗蓮?夢露的電影廣告前呆視，對這個富于刺激的大眾傳媒的媒介表現出一種麻木的機械的反應，他的作品反映都市人生活平庸無聊的一面和孤獨、頹廢的心理狀態。[3]
奧登伯格創造了用布料縫制的軟雕塑，1963年現成品雕塑《椰子奶油派》用絲、石膏等材料。他從美國的消費社會中的大眾化的大量產品生產的物品著手、用彩繪石膏再造逼真的富于怪誕趣味的物體，如可以亂真的各色冰淇淋、奶油蛋糕、三明治和肉片等。仿制各種與人們關系密切的日常消費品，奧登伯格是60年代中最激進的和最具有創造性的波普藝術家，他的作品中反復出各種食品是因為再也沒有比美國的快餐文化更平凡、更乏味、更具波普特色的東西了。他的軟雕塑觀念的中心是使物體能夠引起有關人自身的物體和肉體的聯想，暗喻著性的內容也是現代西方消費社會中被強調的特性。含有更多超現實主義的內涵。
約瑟夫?波伊斯(Joscph Beuys,1921-1986)是德國藝術家，他的藝術觀念涉及自然科學、宗教、社會、生命現象、神話、語言、民族學、動物學等等范疇，具有神秘而難以全然理解的性質。1964年雕塑作品《油脂椅》是以舊椅子和油脂，作為材料的現成品雕塑，這件作品是涉及他個人生活經歷的觀念藝術的典型作品。他使用最多的雕塑材料是毛毯和油脂，他的許多作品都包括這兩種東西。對他來說，它們有如陽光和空氣，象征著生命的拯救。
在20世紀50年代以后，西方出現沸騰喧囂的雕塑時代，藝術疏離工業與科技的傾向轉變為對工業科技的機械的密不可分割性，強調作品的主觀感受的個性化傾向被強調非個性化的觀念以及對“大眾文化”的親近態度所代替，現成品的廣泛的應用，使得藝術與生活的界限變得模糊不清。
（二）
隨著全球經濟一體化的不斷深入，中國文化與世界文化的接軌也是勢在必行的，隨著中國社會的經濟的轉型，及現代傳播方式的不斷完善。進一步瓦解著過去作為貴族文化享受的奢侈物形式，電影、電視、廣播、報刊、音像制品等在引導人的消費過程中，藝術成為大眾可以共享的生活對象而非少數人自我陶醉的領地，一種新的藝術力量正在崛起，中國當代雕塑從九十年代開始真正具有了一種現代性的觀念和波普性的觀念。技術觀念對雕塑的影響開始于1992年，這期間一些年輕的雕塑家開始把雕塑看作一種觀念的載體，而在雕塑中開始以現成品和現成品的復制作為材料。在90年代末，后現代雕塑和波普雕塑風格的雕塑是和中國社會以及藝術的發展密切相關的。一方面，中國社會的文化結構開始進入多元化時期，商業精神、物質消費和流行文化已成為一種日常性。為后現代雕塑的產生提供了文化背景，中國波普雕塑中現成品的觀念來源于西方但創作的出發點與西方現成品雕塑的出發點不同，西方現成品是后工業化發展的產物，是工業產品和廢物的組合。而中國現成品更具有文化的內涵?？煞譃閮煞N類型：一種來源于中國內部，具有中國文化符號的現成品的搬用。另一方面是具有西方文化符號的現成品的挪用。
雕塑家隋建國的作品《墻》就是一件現成品雕塑。作者用火車的枕木，并使用釘書釘那種形制的連接方式，把枕木豎起來，做成一堵墻，枕木作為現成品本身具有一種歷史的積淀性。也意味著空間和時間的沉淀凝聚，一個有關形式歲月與歷史空間通道中被熏染的痕跡，訴說一種“滄桑感”，這堵墻是沉重的、歷史的。他的另一件作品《沉積的記憶》是部分現成品的使用，把石頭放到鳥籠里，用水泥堆砌起來，這見作品表達了作者的一種感受，在一個與中國文化有相當大差異的異國，不同國家具有不同的文化背景的限制，在不同的生活習慣和行為方式的差別，不同的語言思維和政治背景，人與人之間的難以理解，每個人都圜于自己的局限而不自知，這可能也是人類致命的局限性之一，當一個人從單純無知的生命長大成人，他所生存于其中的社會環境自然也會在有意和無意地訓練他，使他成為這個環境的適應者。
這個“籠子”無所不在的。從《積淀的記憶》作品中我們可以看出個體生存與整個大的文化背景的關系，正象他自己說的“地球正變的越來越小，更快的速度，更方便的傳媒手段，使各種文化背景的人們之間的接觸越來越多，交流的可能性是無限的，但各自背負的‘籠子’會消失嗎？”
隋建國的《中山裝》就是具有波普藝術的雕塑，把中山裝這種帶有中國大眾文化的特定歷史的背景的現成品，翻制成一件雕塑作品，更具有一種前衛波波普的觀念。
還有他的《衣紋研究》系列是把外國的一種文化符號的挪用，與帶有中國大眾流行的的服飾的結合，兩種文化既具有異質性，也具有一種和諧性，即具有沖突性也有一種適應，是在不斷的沖突中相適應 。把兩種文化用現成品的形式緊密的結合在一起。
雕塑家展望的《園林中的假石》，在1995年用不銹鋼來復制園林庭院中的假山石，園林中的假山石是一種司空見慣的東西，作為一種模式已經形成了一種文化符號，用閃亮的不銹鋼去復制，更明顯顯露了浮華、假性的特征和在中國有十分正統的性質和地位，假山石是中國園林美學的審美對象，也滲透了古代文人士大夫一些中產階級的審美理解，一方面自然山石是普通存在的，是地球最基本的物質材料之一，另一方面不銹鋼是人類工業產品的奇跡。這件作品表現了兩種對立材料的轉換和妥協。假山石是對自然山石的局部微縮，假山石的復制是以假對假，虛假之極，在觀念上是深刻的。（展望，高嶺答問錄）
藝術家總是根據自己對當代文化的理解，去挪用或復制現成品，藝術家鄧樂在《穿孔的維納斯》作品中以深刻的語境闡述一個道理。原本為實空間的維納斯，被打造成現代的虛空間，鄧樂認為：“她滿胸孔洞把人引向黑暗深處，在從頸部到小腹間這些本不需要光的地方去閃爍出光，20世紀的維納斯已經不再給人們美感和愉悅。而是恐怖和傷害，他不再是完美愛情而是愛情被棄絕和毀滅的見證?！边@件現成品的雕塑通過對雕塑作品的結構從一個側面也反映了經濟社會價值觀的不同給人們造成的不可信，感情的冷漠，對生活中美好事物的懷疑，生活中美的東西總是被破壞掉了。
結束語
從大的范圍來看，中國和西方在應用現成品的藝術品的認識是不同的，在西方現成品是工業的發展，商業文化及經濟消費相聯系的，現成品作為藝術品是后工業的產物――即工業產品。到二次世界大戰后，西方現成品藝術發展更是變化多樣。人們接受水平的提高，各種美學思想的出現，現成品藝術也更加觀念化。而立足于中國本土發展趨勢看，現成品藝術的應用更多的是一種本民族的歷史的文化的情節，首先，現成品的應用緊密的和中國的特有的文化相聯系，是一種文化符號。其次，現成品的應用又和人們的衣食住行相關，具有日常性和大眾性。再次，現成品也體現了社會狀態，中國現成品藝術具有本土性和地域性特征。雖然在中國現成品藝術深受西方的影響，但在中國已具有了中國特色，體現了當代的精神狀態，從另一個角度來看，現成品的應用，也反應了中西文化的沖突性和對抗性。這兩種文化的交融，在不斷的發展中達一種不適應的和諧。
參考文獻：
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[4] 陳衛和《西方雕塑》[M],湖南美術出版社.1993年95
The new concept of sculpture：On the" ready-made product " sculpture attention
Li Jiu-ju
Abstract：Development of modern sculpture, is in constant space exploration done. New ideas for the " ready-made product " sculpture art production offers the possibility, the social economy and the development of commercial culture and the promotion of" ready-made product" the development of the art of sculpture is finished art is different from installation art from western industrial product applications has been to China now finished art popularization, daily and popular experienced cultural fission and fusion process.
李九菊女 1967年 9月生河北省石家莊市現為河北省石家莊學院美術系副教授，從事美術教學，藝術評論。
關鍵詞:羅丹；雕塑藝術；前瞻性
中圖分類號：J303 文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0076-03
羅丹在雕塑歷史上的創新精神正如法國19世紀印象主義一樣直接引發和推動了一場現代雕塑藝術的革命。繼他之后，在歐美雕塑領域里相繼出現了立體主義、抽象主義、表現主義、超現實主義、構成主義等現代雕塑流派以至產生當今雕塑模式與傳統造型觀念之間的反叛與更新，并進入了一個嶄新而富有時代感的多元化的視覺雕塑藝術格局?！傲_丹是雕塑領域里一位帶有過渡性質的大師”①(注：參見邵大箴《“羅丹之后，馬約爾和女性人體――西方現代雕塑史話之一”》一文，《藝術世界》，1988年，第40-43頁。)，為了更加準確地理解羅丹雕塑藝術的發展軌跡與現代雕塑藝術的內在關系，筆者以他不同發展階段的代表作品來切入分析。
一、從《斷鼻人》頭像到《女祭司》雕像的毀滅
19世紀末葉，人們對陳舊的學院派藝術開始厭倦。隨著科技的發展，在繪畫界出現了印象主義。羅丹與莫奈、雷諾阿、范丁、德加等一批印象派畫家之間有著親密的關系。這批新出現的藝術群體沖擊了傳統的官方藝術，他們的作品屢次被排斥落選。1864年，沙龍拒絕接受羅丹創作的《斷鼻人》頭像（1864年，青銅，35.5厘米×22厘米×24.8厘米）。評審團認為：此件作品過于忠實地摹寫、太怪異。印象主義畫家德加說：“我不知道你是否有一雙審美的眼睛，但審丑卻有本事”。②(注：參見［美］大衛?韋斯著，胡日健、李必祿、唐若水等譯《羅丹傳》，貴州人民出版社，1994年版，第88頁。)羅丹用一種新的造型方法進行雕塑創作，這與當時學院派的審美觀相沖突，以致落選。
在文藝界有關人士和印象派畫家們的呼吁和努力支持下，拿破倫三世公開宣布，認為不該拒絕這些藝術作品。為了讓大眾來進行判斷，決定在工業館展出這些落選作品。羅丹聽說“落選作品展覽”是官方舉辦，他特意趕制了《女祭司》這件作品。《女祭司》是羅丹與羅z?伯雷邂逅相遇后創作的早期作品。在此期間他曾研究過希臘浮雕和提香的女祭司，這時候他把羅絲雕塑成心醉神迷的、充滿野性的女姓形象(高6英尺)給人以力量感,并試圖通過這件作品進入沙龍展出,但《女祭司》在搬遷工作室的途中卻毀于一旦。
《斷鼻人》、《女祭司》是羅丹雕塑藝術的處女作，均以失敗告終，這是羅丹在他人生歷程和藝術道路上的第一次挫折，記錄了他早期坎坷的藝術生涯，也為他進入雕塑藝術的輝煌時期埋下伏筆。
二、繼承古典傳統與變革的《青銅時代》問世
通過羅丹的雕塑我們可以感覺到希臘雕塑淵穆靜偉，內斂外張的情調和米蓋朗基羅肌肉運動強烈的感彩，這是延伸向現代雕塑的承啟脈絡。他的作品反映了社會的進步發展和藝術自身發展的規律。
1875年，在羅丹的而立之年，他遠赴意大利的主要城市佛羅倫薩、羅馬、那不勒斯考察學問，認真觀摩、研究了太羅吉貝爾蒂和米蓋朗基羅等大師的作品。在米蓋朗基羅《大衛》原作面前，羅丹被那種無法抑制的氣勢、情感和力量所征服。他對青年雕塑家留下忠告：“在菲狄阿斯與米蓋朗基羅的面前，你們應該俯首頂禮?！雹?注：參見［法］羅丹述，葛賽爾著，傅雷譯，傅敏編《羅丹藝術論》，天津社會科學院出版社，2006年版，第11頁。)他細致地觀摩米蓋朗基羅對人體結構的處理，揣摩著那些凹凸的細節與整體的關系，研究著雕像的肌肉骨絡，并從每一角落觀摩、欣賞著每一條曲線隆起的石頭邊緣。米蓋朗基羅的作品《大衛》，給他上了一堂生動難忘的解剖課，并刺激了他敏感的藝術神經。
羅丹憑借他的睿智，意識到米蓋朗基羅已將古典雕塑的崇高美達到了極限。自己必須以深切的認識和感受作為創作的基點，重新開辟了一條更接近生活、貼近世人情感的，能進入深層生命本源的藝術研究領域，他要對雕塑作了根本性的變革，要向傳統和自己進行了挑戰。米蓋朗基羅所表現的是神和英雄形象，羅丹將題材的范圍下移擴展，將活生生的真人形象移到雕塑創作中，打破了以住的視覺欣賞習慣，讓觀眾產生一種真實的親切感。這種觀念轉換的同時也的確奠定了他的創作方向和基調構架，將現實生活中的人和事件借助純粹的藝術語言植入雕塑藝術的創作中。
《青銅時代》180×80×60厘米，史料記載為私有財產局斷歸國立博物館局，1952年進入羅丹博物館(編號：雕468)。原名為《敗者》，歷經幾次改名和修改。是表現1870年反普魯士戰爭中法國的潰敗。是羅丹這個時期的代表作，它經歷了羅丹雕塑藝術從失敗到成功、絕望和興奮的歷程。這件作品在布魯塞爾展出失敗后，羅丹接受同仁好友所指出弊病，認為作品的細節具有過分的敘事性，影響了作品的內涵深度。經過縝密的思考，重新構思立意，羅丹將人物形象從具體動作束縛中解脫出來，將全部的核心力量集中去表現雕像人物的內在品質，使之具有普遍的象征意義，讓雕塑藝術升格為更純凈、更具有想象的藝術空間中去。
《青銅時代》是代表羅丹成熟的標志性杰作，是他對米蓋朗基羅傾心研究后所感悟到的靈感能量聚集后創作激情的爆發，是他藝術生命走向輝煌的一個轉折點。在其中最初的構思中，羅丹以退役軍人做人體模特，嘗試構建創作意圖，并將米蓋朗基羅的精神逐漸匯入到自己的作品中，羅丹說：“我研習米蓋朗基羅，而且我相信偉大的魔術師將可能顯露幾個他的秘密給我?！也⒎歉S米蓋朗基羅之后，而是試圖了解他的意圖，然后在我的想像中建造?！?/p>
94屆沙龍畫廊上展出200多種為油畫和數百件雕塑，《青銅時代》在展出后成為一尊觀眾最多，同時也是指責最為嚴重的雕塑作品。由于媒體和觀眾輿論的壓力，沙龍畫展的評判委員會最終下令將《青銅時代》搬出展廳。
羅丹的《青銅時代》被拒之門外原因分析恰恰證明了羅丹雕塑藝術的前衛。首先，由于羅丹的藝術觀念更新和超前意識，當時的社會習慣于學院派所欣賞的模式化的人體造型，不接受羅丹極其真實的人體雕塑，這是當時審美觀念陳式僵化的問題。其次，從技法上看，羅丹堅實的造型基本功和寫實技巧，對人體的空間結構處理及其一些細節塑造得既真實又富有個性，整體和局部的關系和諧流暢、形神兼備、氣韻生動，這種在當時出人意料的真實感技巧，令世人吃驚，在布魯塞爾展出時被社會評論為“活人模型”，普魯士報弄批評“照搬生活”，當時整個巴黎鬧得沸沸揚揚，這次轟動事件反而使羅丹一舉成名，成為著名的雕塑家。再者，他以青銅作為創作雕塑的重要材質，并巧妙地利用了銅質表面的反射作用來體觀雕塑表面結構造成的起伏變化，便整個雕塑呈現出片虛光，給人產生一種幻覺和假想，有不知廑山真面目之感，讓觀眾產生一種神秘而特殊的魅力。
《青銅時代》是羅丹學習古典傳統的一次藝術嘗試和創新，羅丹對男子具體的描寫，為雕塑藝術表達自然和真實開辟了反古典傳統的形式，使之更接近人性的感情世界，讓雕塑的主題在真正意義上的進入人本的現實主義創作中，開鑿了通向現代藝術的通道。
三、《吻》標志著羅丹雕塑藝術時期的來臨
羅丹的情感經歷對其藝術的影響是巨大的，激起他的藝術靈感最大的動力來自兩位不同階層的女性，羅絲伯雷和另一位女性卡米耶?克洛代爾，這兩位女性對羅丹的生活和雕塑藝術創作予以了感情波瀾和創作靈感。一位是羅絲伯雷Rose Beuret(1844―1917年)，縫衣工一個宗教家庭的女兒，虔誠的天主教徒，少女時身材頎長、豐滿挺拔的體態，讓羅丹為之傾倒，是羅丹最初的戀人，并成為羅丹創作《寶貝》、《女祭司》的原型。1866年生一子奧古斯特?伯雷，1917年羅丹與羅絲?伯雷在默東結婚并伴隨終生，是一個典型的傳統女性。
另一位是他藝術生涯中不可或缺的神奇女性卡米耶?克洛代爾Camille Claudel(1864―1934年)。卡米耶?克洛代爾出身名門，受過良好教育。于1884年進入羅丹工作室，早在創作羅丹頭像時就顯示出雕塑家的天斌，卡米耶是位絕色女子，這在藝術愛好者中間廣為流傳，他的哥哥保羅?克羅代爾(1868―1955年)是20世紀最著名的作家之一，職業外交家，先后在上海、福州、天津任外交領事，他在1951年描繪她道：“她有美妙的額頭、剪水的雙瞳、眸子藍的少見，只有在小說里方能見得……”。這兩位雕塑家有一段纏綿憂怨的戀情。
卡米耶接觸羅丹時，正是羅丹從事《地獄之門》創作時期。爾后在1884年，羅丹接受了《加萊義民》的訂件。卡米耶在這段藝術相互滲透時期創作出一批羅丹風格的素描和雕塑作品。與此同時，她的天資麗質給羅丹的身心激起了無以倫比的激情和創作靈感，這是羅丹雕塑創作中的鼎盛期，使他體會到一種深沉的理解與愉悅，這對他的藝術影響是不可否定的?？滓橇_丹最喜愛的模特，她具有貴族氣質的姿態、容貌極適合大理石材質的雕塑，她的青春活力為羅丹的創作帶來了豐富的想像和無限的新意。1887年―1892年，卡米耶正是藝術才華洋溢的時期，這期間羅丹以她真實人體為參照，創作出許多雕塑杰作，如《思》、《晨》《帶便帽的卡米耶克洛代爾》、《永恒的青春》、《吻》等一系列具貼近人性的抒情作品。羅丹利用大理石特有的細膩光滑的特質與這類抒情題材結合得淋麗盡致。
作品《吻》（青銅87×51×55厘米，史料記載為1916年羅丹捐贈(編號：雕1025)，在羅丹的全部作品中屬精品大作，表現悲劇性的愛情。取材于但丁《地獄篇》一對情侶因偷吃禁果被打入地獄的情節。羅丹將這一悲居戀情的藝術表現渲染上了濃郁的人性色彩。這件作品被當時社會認可，在1893年的芝加哥展覽《辟專室陳列此件》被當作轟動之作而大受歡迎，并被芝加哥博物館收藏。
與真人等大的大理石作品展于1898年的沙龍，在羅丹表現的男女雕像中，《吻》并非最大膽的，但無疑是最著名的。羅丹憑他高超的造型技巧和對兩個身體的絕妙安排，他塑造的不加任何虛構毫無保留地將兩個男女直率坦然而柔情地扭纏在一起，他精妙地強調了他們的輪廓，將人體內在心理和生理上的激情動蕩和柔情蜜意傳達給了觀眾。羅丹將《吻》雕塑制作成多種形式的縮小銅像，1898年后由巴布迪安(Barbedienne)大量翻鑄，使之廣為流傳。羅丹將大型雕塑轉為桌面上的小型雕塑，這在當時從商業和宣傳的角度都有著創造性的價值并成為他的一項創舉，20世紀60年代后被雕塑領域中普遍接受。
四、作為雕塑形式重大創新的歷史巨作《加萊義民》
《加萊義民》這件作品取材于法蘭西歷史上著名的歷史事件，是法蘭西崇尚英雄主義精神的典范。法蘭西人民要求為此事件樹碑立傳，樹立一座雕塑來歌頌歷史事件中的英雄壯烈行為。1884年政府有關部門向全國征稿。羅丹構思設計了一組六人形象的組雕吻合十九世紀學院派傳統英雄群雕的要求，他的設計稿脫穎而出。設計鑄造此銅像的經費由美術部、內政和加萊市長協商后向全國發放45000法郎彩票聚集資金。《加萊義民》群雕前后經歷了十年完成，將六人群雕鑄成青銅安放在加萊市一座公園的前面。
《加萊義民》是羅丹以非傳統手法表現紀念性雕像主題的例子，他在藝術構思和表現形式上對20世紀雕塑的重大創新，是他藝術觀念的一次重大突破。影響、啟迪乃至實現了現代藝術觀念的轉變跨躍，并涉及幅射其它美術領域的形式發展，它的創新影響波及至今。筆者對《加萊義民》雕塑藝術觀念轉變分析如下。
1、它對古典紀念性雕塑傳統法則的突破――將雕像從傳統臺座上移至地面。
照一般學院古典的傳統，此類英雄事跡必然會以歌頌人物的方式，表現一種對英雄的崇敬情感，但羅丹卻以表現當時人物所遭遇事件的忠實原貌，表現人物前往敵營屈從求全的神態，并且堅持不使用臺座的構想，以使原本高高在上的雕塑“紀念意義”降下落在一般人所共同生活的土地高度上，增加了人們感同身受英雄犧牲的精神力。羅丹說：“我原想將這些雕像固定在加萊市政府樓前，直接安放在廣場的石板地面上，前后排開，仿佛是一組活生生的苦難與犧牲行列。我相信那才會給人以極其深刻有力的印象?？墒撬麄兎駴Q了我的方案，非要一個又難看又多余的底座不可?！眳⒁姾握V編《羅丹》，河北教育出版社，2005年版，第91頁。直到1895歐洲進入藝術多元化的時期，歷史尊重了雕塑家的意愿，把雕塑群移到他最初設想的地點。隨后，在巴黎費城和東京的《加萊義民》群雕都逐一效仿。
2、將雕像置立于地面，像征著一切直接視覺，觸覺經驗的革命。
羅丹早在1875年起，在意大利學習研究米蓋朗基羅雕塑時就認為將雕像與觀念之間的距離和所體現的祟高美，蓋朗基羅已做到了極致的程度。他要改變這種狀況，消除傳統雕像與觀念之間的界線。醞釀著將雕塑的臺座拋棄，并將雕塑人像做成與真人等大，使之更真實。讓觀念與雕像之間形成零距離，觀眾可以隨心所欲地從雕像的各個方向部位，選擇各種角度視點，去觀賞想像。并可以在雕塑之間穿梭，形成接觸感并參與到作品中去，讓觀眾產生親身體驗與心靈的感觸。這種設想在歷史上是空前未有的第一次。《加萊義民》這座重達2200公斤的群雕終于實現了羅丹的構思和愿望，成為20世紀藝術革命的里程碑。
五、結語
縱觀羅丹的雕塑藝術和他對現代雕塑的影響，可以歸納如下：
1、羅丹對傳統的重新認識，促使了雕塑的大步革新。從他早期的作品的發展軌道中尋覓到他以傳統作為他前進的堅實土壤。但他不拘泥與傳統，以一種新的造型方法進行雕塑創作，從主體情思和客觀現實的獨特藝術表現的規律中尋求獨特創意的真正藝術價值。他不受學院和古典程式的束縛，在創作中大膽表現個性和自由創作的精神，正如傅雷在《羅丹藝術論》中對他的評價：“他對雕塑語言的創新上，強調自主地體現肌肉本身的運動節奏與表情，對前人學術有所發展，啟示來者，開啟法門”②(注：參見［法］羅丹述，葛賽爾著，傅雷譯，傅敏編《羅丹藝術論》，天津社會科學院出版社，2006年版，第6頁。)對于現代雕塑藝術家來說，羅丹是一面旗幟，他影響了整整一代人，他的門生馬約爾、布爾德勒和德斯比奧，布朗庫斯等在他的影響下也成為西方雕塑史上一批有影響力的雕塑大師。
關鍵詞：現代陶藝;景觀藝術;藝術形式
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）06-0186-02
一、現代陶藝的概念
從現代陶藝誕生之時，就與傳統陶瓷藝術劃清了界限?，F代陶藝既繼承了傳統陶瓷藝術的獨特氣質與魅力，又超出了傳統陶瓷藝術的審美范圍。現代陶藝是對傳統陶藝的一種“離經叛道”的行為，它從原來的已經定性的傳統工藝模式中解放出來，并重新觀察陶瓷的本質內涵，最后發展成為具有現代精神的藝術形式?，F代陶藝已經不再是簡單的傳統意義上的陶瓷藝術，無論是從陶瓷的哪個角度去審視現代陶藝，它已經發生質的變化了，從中增加了象征性，情感表達還有審美意義上的變化等。
中國現代陶藝的開端大約是在二十世紀八十年代中期，那時陶藝作品主要是以抽象表現主義的形式出現在中國藝術界。隨著時間的發展，藝術家的創作方式慢慢的意識到創新方面的重要性，隨后藝術家逐漸創作出與原來不同甚至超脫原有藝術范圍的藝術作品。那時陶藝界的“東方”方式體現在創作上更多的是從傳統陶瓷造型和裝飾中“提取”并“組合”在一起的“新”形式。陶藝在最初的起步階段就顯現了一種不同于同時代的其它藝術門類的多重線路：一是學院式的陶藝家，而且更多的是以雕塑家身份出現的作者和以雕塑形態出現的作品，這在當時不失為一種“聰明”的選擇，身份和作品的可變性讓他們可以獲得更好的環境支持。傳統陶瓷藝術是以實用為目的的，其樸素的設計隨著生活的需要和社會的發展逐漸完善，達到造型與材料，工藝與技術，釉色與裝飾的高度完美統一。與傳統陶瓷藝術不同的是，現代陶藝不僅在滿足傳統陶瓷藝術的一方面的作用的基礎上，更加突出的是有著鮮明的現代藝術特征，并且重視藝術家的創作個性，審美認知以及思想觀念，其中包含著更多的精神內涵。現代陶藝與以前的陶瓷藝術不同，無論是在藝術形式還是在表現手法上都有很大的差異。它是受到西方藝術的影響、借鑒西方現代陶藝創作方式并且延續傳統陶瓷藝術才發展起來的一種新的藝術形式。
二、現代陶藝介入景觀藝術的歷史
景觀陶藝，一種從現代環境藝術當中派生出來的新的藝術形式。它是一種既要吸收人類生活中的特點，也要區分于其他藝術的造型語言和表現手段的新生藝術。中國最早的陶瓷介入景觀藝術應該是在商代早期開始，最早的是用在建筑上的用陶器做的陶水管。而到了西周初期又創新出了板瓦、筒瓦等建筑陶器。在秦代使用的最具有特色的畫像磚和各種紋飾的瓦當，即我們現在說的“秦磚漢瓦”，都是用陶器制作而成。還有在山西大同的“九龍壁”是用陶瓷制作而成最后拼接而成的壁畫。這些都是陶瓷介入景觀藝術中很典型的例證。
近年來隨著人們審美能力和經濟條件的不斷提高，陶瓷作為一種景觀元素進入環境藝術當中，不僅存在于建筑和室內設計，還存在于景觀藝術當中。因為它天然的質感，剛柔兼并的特質，非常受人們的青睞和關注。景觀陶藝延續了古老陶藝的一些制作方法和審美情趣，將制作的意識融入到公共藝術，成為公共藝術的一部分，創造出來一種新的藝術潮流?，F在陶藝能在景觀藝術當中被運用。因為它那獨具味道的特性和豐富多彩的色釉，以及造型的變幻。都使得景觀藝術與現代陶藝完美的結合在了一起。無論現代陶藝以哪種形式存在于景觀設計當中，它都與周圍的環境，與人和諧的構建了一種新的公共藝術空間。
三、景觀藝術中現代陶藝的形式
傳統陶瓷從以前的室內擺設逐漸向公共空間轉化，現在越來越多公共藝術的材料都使用陶瓷這種材質。包括公共設施的陶瓷座椅、陶瓷路燈、陶瓷壁畫、陶瓷雕塑、陶瓷噴泉落水口等等，都運用了陶瓷作為基本材質，并且存在與我們生活的環境當中。現代陶藝不僅沒有失去傳統陶瓷藝術的靈魂，而且還形成自己獨有的特點和味道在里面。陶瓷雕塑是屬于雕塑門類的一種造型形式，從中國古代的陶俑到現代具有雕塑性的環藝雕塑作品，還是我們現在的景觀陶藝雕塑，景觀陶藝雕塑既繼承了傳統雕塑，也帶著材料的公共藝術特性，讓藝術家把景觀藝術與陶瓷雕塑進行相結合，從而產生景觀陶藝這一新的藝術門類。當現代陶藝雕塑帶著傳統雕塑的特性加上現代藝術的特質走進景觀藝術當中，成為景觀藝術當中的一部分時，陶藝本身的自然屬性使它拉近了人與人之間的距離，并且把雕塑從以前的沉悶形式當中解脫出來。景觀陶藝的表現形式多為雕塑，但是因為材料的原因，多為水泥澆筑外觀，然后以瓷片拼貼而成?，F代景觀陶藝雕塑即使有這個局限性在里面，但是它尺度，造型以及肌理，都是打破了原有的雕塑形式，形成自己獨特的風格。再加上陶藝本身的“泥性”，這是一種其他材料無法比擬的本質優勢，是景觀陶藝雕塑更能與周圍的環境相融洽，更能讓人感覺回歸自然的親切感，這是景觀陶藝雕塑進入公共藝術的必然趨勢。
（一）景觀陶藝中的立體雕塑
在景觀設計當中，現代陶藝雕塑經常被運用到廣場、綠地、道路交叉口等公共場所當中。它以一種立體的形式出現在我們的生活當中，讓我們可以多角度的欣賞它。它的表現形態我們可以分具象和抽象兩種表現形態。景德鎮陶瓷學院的黃煥義教授設計并參與制作的現代陶藝雕塑《升騰》、《昂》，都坐落于景德鎮入口的金嶺大道。這兩件陶藝雕塑作品是為了紀念景德鎮建鎮千年而設計制作的城市標志性雕塑。《升騰》高達12米，有不同形狀的四座瓷柱構成的一組雕塑作品。而《昂》象征著“陶”這個含義的陶藝雕塑采用“H”型框架結構設計，吸收印文陶的制作方法，用雕刻、模壓等技藝創作的，深淺，凹凸的線條，呈現出多層次的肌理效果。并且在色調上用暖色調的高溫釉面瓷磚屏貼在雕塑的表面，深紅色的釉色與幾何形體的造型相襯托，體現出別具一格的表現形式。著名的畫家米羅的代表作之一《女人與鳥》就是現代陶藝以雕塑形式坐落在巴塞羅那的帝德米羅公園的現代陶藝雕塑的作品。藝術家在混凝土中嵌入陶瓷錦磚而成。從這兩個作品當中我們可以看出這些是屬于構成性質的作品。而構成性質的作品屬于抽象類型的，抽象造型它擺脫了自然物象的束縛，而根據藝術語言的表達來創作。這是藝術發展中一個非常鮮明的時代性。
而在景德鎮市昌南湖一座大型“青花瓷龍”。這條“青花瓷龍”是使用水泥澆鑄的形式，再加上共使用大小瓷片26萬塊拼塑而成，形成一座磅礴用壯觀的風景線。像景德鎮市昌南湖的青花瓷塔，瓷塔高59米，共11層。主體建筑是由鋼筋水泥結構建成，外立面鑲嵌青花瓷片而成的。這些則是屬于具象性質的作品。在具象的造型基礎上加以藝術語言的修飾，使得具象的造型有了更大的發展空間和審美空間。
（二）景觀陶藝中的浮雕壁畫
現代陶藝雕塑當中還包含著一類――現代陶藝壁畫。現代陶藝壁畫作為也是新生的一種以大膽的想象、靈活多變的表現手法和豐富的色釉變化的現代陶藝雕塑的一個組成部分。陶瓷壁畫是以陶瓷為原材料，運用不同的工藝技術、裝飾手法和情感表達的一種藝術表達形式。陶藝壁畫的裝飾手法有很多種，多在單元塊瓷板或陶板上以線刻、填色、浮雕形式為主的表現手法進行創作。在表現形式上，現代陶藝壁畫有借助于浮雕語言表現的雕塑性的陶瓷壁畫，以及通過泥質的不同，不同的燒成溫度的陶藝壁畫，也有點線面、空間、肌理、釉色的幾何抽象構成的現代陶藝壁畫等。在國外的陶藝壁畫當中，其風格多以現代藝術手法相結合的抽象裝飾，追求材質、肌理和造型方面與景觀相對比的手法，以求突出壁畫的凝重和粗獷。
在現代的陶藝壁畫當中，日本的陶藝壁畫是比較有代表的。從大型的陶藝墻到小型的陶板裝飾，都是整體感和藝術感很強的。陶瓷壁畫主要的創作形式是拼貼的方式。像日本的現代陶藝代表人物會田雄亮的《云之城》。他的作品通常都是以抽象的藝術手法表達的，多將陶藝壁畫底色歸納成幾個色塊，有不規則的陶片拼接而成的，其作品處于浮雕部分的形象釉色與底色隨位置的錯落而排布的，陶片裝飾上都存在的有肌理效果，形成了敦厚樸實的個人藝術風格。西班牙藝術家米羅創作的聯合國教科文總部的太陽和月亮之壁，使用的是獨立的陶板壁畫，形成一道獨立的景觀。還有景德鎮市昌南打到兩側七塊總面積將近6000平方米的壁畫，所有的壁畫組成部分都是經高溫燒制而成的瓷片組成，其中使用了青花、顏色釉、無光釉等裝飾手法。西班牙藝術家高迪大量使用陶瓷作為設計與裝飾的主角，不管是建筑的屋頂、窗框、圍墻或者是各個通道的柱體、天頂、雕像等都是無數亮麗彩釉的碎瓷片、陶片等一片片不規則地依色系拼湊而成的?！捌唇印边@一藝術手法，在陶瓷壁畫中，不僅是一種藝術形式，慢慢的在陶瓷壁畫中也上升至了一種藝術的語言。陶瓷壁畫的裝飾手法主要是堆塑和雕刻，通過這兩種手法進行創作而產生的肌理，造型，尺度再加上陶瓷產生的釉色使陶瓷壁畫成為景觀設計當中一個不可缺少的部分。藝術手法與藝術語言的不斷創新，是的陶瓷壁畫越來越出現在我們的生活當中，成為景觀藝術一個很重要的部分。
在現代陶藝雕塑中還有一種藝術形式，那就是我們很少見的陶藝透雕。透雕就是在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而將背景部分進行局部或者全部鏤空，這樣的雕塑我們稱之為透雕。一般現代陶藝透雕用在廣場的裝飾當中還有園林景觀當中，比如大型景觀球形陶藝透雕，圓球圖案陶藝透雕藝術景觀燈罩，還有園林當中的鏤窗，讓人產生移步換景的感覺。
四、景觀藝術中現代陶藝的審美價值
陶藝是水、火、土的藝術，釉色也賦予了陶瓷千變萬化的色澤，陶瓷耐磨損，抗腐蝕能力強，化學性質穩定，經久耐用，是一種綠色環保材質。造型方面，陶藝本身的“泥性”塑造性很強，而且所具有的獨特味道是其他材料無法比擬的。尺度方面，陶藝隨著社會的不斷發展，運用到各行各業的機遇也越來越多，不僅是其材料的普遍性，還是他本身的特殊性，都和環境能很好地融合在一起。就像米羅把馬賽克貼在水泥燒鑄的雕塑形體上，通過色彩的肌理變化，從而強化雕塑的造型，他還將陶瓷用來裝飾主題雕塑周圍的地表，裝飾臺座花壇和地表花壇。還有景德鎮的路燈，全都是用陶瓷做的燈柱，運用了最傳統的裝飾形式如青花，刻花等，這些獨特的釉色是中國青花幾百年文化的象征。體現出千年瓷都的濃郁氛圍，塑造了景德鎮一道獨特而炫目的景觀。釉色方面，陶瓷具有其他材料無法比擬的色彩空間。陶瓷經過高溫燒制，其色彩富有變化性，并且經久不褪，既是美觀的藝術表現材料，也是其他材料無法替代的環保型的藝術材料。
環境是人類賴以生存的空間，景觀是人類改造環境并依賴的空間，兩者與陶瓷藝術緊密的融合，出現景觀設計與現代陶藝成為一門新興的藝術形式，景觀設計與現代陶藝的結合以自己特殊的表現形式用另一種方式得以表現，景觀設計與現代陶藝發展到現在，充分的展現了藝術家的內心情感和自己藝術個性的語言，把陶泥、瓷土材質的特點發揮的淋漓盡致，藝術家在傳統的材料和創作手法的基礎上尋找一種能表達自己情感的，返璞歸真能得到大眾公認，能融于環境的公共藝術創作。陶瓷藝術從室內走向室外，作為環境景觀設計中的一部分，并逐漸成為環境景觀設計中構成要素之一，是人類精神文明的進步，在這種情形下，脫離了傳統意義，如居室小擺件、日用品或作為建筑之磚瓦的現代陶藝走入環境藝術之中，就顯出其不可多得的優勢――豐富的肌理與形態表現，釉色與燒成的獨特魅力，堅固耐用的性能，最重要的是陶藝所具備的與人性的天然親切感。景觀設計與現代陶藝作為一種公共藝術既體現景觀藝術的大眾性，又有陶瓷藝術本身所特有的文化積淀。景觀設計與現代陶藝從材質上主要是以陶瓷材料出發的公共藝術作品。相比較傳統的實用性的陶瓷，景觀設計與現代陶藝的實用性主要是對環境存在，景觀設計與陶藝作品主要是一些探索性的表達個人意愿和思想的環境景觀藝術，在創作的想法和創作的觀念上都有一定的差異。景觀設計與現代陶藝顧名思義是在公共景觀環境中的陶藝，它的意義必須在公共環境中的才得以實現，必須發生在公共的空間。環境陶藝還必須具備大眾公共性，也是現代陶藝能和景觀藝術能更好結合的一個問題。藝術形式的多元化，使得景觀陶藝成為一種獨立的藝術，并且能夠很好的與景觀藝術融合在一起。隨著社會的不斷發展，景觀陶藝的運用越來越存在我們大眾的身邊，它的人文性和價值性將會不斷的提升。對于現代陶藝參與到城市景觀藝術設計中，是城市景觀藝術領域的新拓展，陶藝以其獨有的“泥性”置身于城市景觀環境中，易于公眾的近距離親近，使人們在工作生活之余，能夠體會到回歸自然的親切感，又可避免城市景觀缺乏個性和文化特色的弊端。從而提高了人們生活的環境質量，增添了文化氛圍，同時使城市景觀有更多的選擇達到人性化、藝術化的景觀藝術設計。
指導老師：韓祥翠
湖北師范學院校級大學生科研項目，項目編號：2013ZD58。
參考文獻：
[1]孫晶，鄔烈炎.現代陶藝[M].南京：江蘇美術出版社，2001.
關鍵詞：城市雕塑；審美價值；審美取向
中圖分類號：J603 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0237-02
“城市雕塑”是一個新興的、特定的藝術稱謂，它是有別于傳統概念上定義的 “架上雕塑”而言的?！凹苌系袼堋奔匆话愦嬖谟诓┪镳^、美術館、紀念館中的、小型的作品。城市雕塑顯要的存在特征即是與城市空間環境相連接的、與城市地域文化、城市民俗文化、建筑風格等特征相統一的雕塑藝術樣式。城市雕塑作為一種新興的、獨特的藝術門類，是中國經濟的騰飛的外延化、藝術化表現，是社會經濟發展的產物，同樣，經濟社會的騰飛，也促進了城市雕塑的蓬勃繁榮。
一、城市雕塑的審美價值
（一）視覺沖擊力
任何門類的藝術形式，總是以一種獨特的、有別于其他的藝術樣式存在著。而各種藝術門類的存在，首先都是通過視覺來給觀者以直覺的感受。雕塑藝術有其自身獨特的藝術語言，即通過雕塑語言的特殊性或個性來表現的。雕塑作品是以空間造型占據一定的時空，講究三維立體感、講究存在的永久性和形象的表現性或再現性等特征。它所具有的實實在在體量感、全方位的觀察角度，決定了雕塑藝術自身有別于其它藝術樣式，從而構成了雕塑藝術獨特的藝術語言。而這種語言往往帶給觀者更多的是視覺上的沖擊。
從雕塑材料上來說，雕塑作品就是材料的精神升華表現。每一個特定的時代，雕塑都有特定的材料適用范疇。在當代雕塑中，材料的運用和形式的探索是并駕齊驅的。對于新材料的探索和大膽應用，從一定程度上豐富了雕塑藝術的表現方式。隨著社會的發展與材料科技的突破，新材料被廣泛的應用于各種形式的雕塑作品中，尤其到了當下，雕塑家將能想到的、見到的材料都靈活的應用于作品中。更新了雕塑家對于雕塑原材料的認識觀念，新材料的應用不僅僅局限于它的物理性質，更多的表達的是一種更新的、發展的觀念，正如當下所流行的觀念藝術。材料對于雕塑作品的意義已經被顛覆。后現代主義雕塑中大膽的利用現成的材料，對材料的運用達到了無所不能?；顒拥袼?、軟雕塑、肢體語言的出現又一次豐富了雕塑材料的表現形式。從現代雕塑的諸多作品中可以看出，現代雕塑材料已經走出了傳統雕塑材料那樣處于被動的、從屬的定位，已經不再是靠自身的特殊屬性來屈從的服務于作品，不再是默默無聞的犧牲自身的屬性來換取雕塑形式表現的魅力，而是更關注材料的自身作為單獨存在意義。所以說，現當代的雕塑作品，因為材料上的突破，變得更有視覺上的沖擊力，更能引起觀賞者的思考，思考不同材料給觀者的美感感悟，不同材料給觀者所帶來的視覺沖擊。藝術家在思考怎樣去做出一件具有視覺效果的作品時，對材料的思考幾乎成了表現視覺沖擊力的第一要義。
（二）精神震撼力
雕塑作品作為獨特的藝術形式存在著，運用其特殊的語言表現視覺沖擊力，但一切形式的藝術作品最終目的都是一種精神追求，都是一種情感號召，都是為了能反映現實社會生活，表現藝術家主觀情感與價值觀，讓人們在對其作品的欣賞同時，引起觀者的心理反應或精神思索，最終促使觀者大眾能對現實世界中的精神世界進行再思考。因此，雕塑藝術的沖擊力不僅僅在于形式上的直觀表現，最重要的是反映精神世界、文化世界，社會生活?？梢院敛豢鋸埖恼f，雕塑作品的精神震撼力就是雕塑存在的本質追求。
藝術家在任何作品的藝術創作時，都是一種內心主觀世界的表達，都是一種情感的宣泄。在進行藝術創作時，藝術家的思想是創作的靈魂，是一切作品的根源。他接受的所有外部世界反應出的信息，并且有選擇的將這些信息存儲在腦海里、記憶里，并通過藝術家的審美標準和個人藝術感觀進行挑選、判斷并且加工處理。在提煉、概括、思考的過程中，才形成了藝術家所認同的價值觀。每一件雕塑作品都是情感要素的表達。雕塑要具備感染力，無論如何也不能忽略情感作為第一要素。正如，感動不了藝術家自己的作品，又怎樣去打動別人。如果一位雕塑藝術家不懂得如何借助于作品去表達自己的情感和價值觀，那作品注定是沒有靈魂的空殼，就是一堆廢品，也是對于材料的不尊重。藝術家們通過雕塑技藝和手法把情感蘊含在創作作品中，這樣公眾在欣賞雕塑作品的時候就能很自然地被作品本身包含的情感所感染。當一件感情真摯的雕塑作品呈現在公眾面前的時候，公眾是很容易被雕塑家們帶進藝術的情感世界的。貝爾尼尼的雕塑情感、米開朗琪羅的雕塑情感都是典型的范例。人類用語言傳遞情感，而藝術是無聲的語言，無聲的情感傳遞反而更能啟發思考。所以說，衡量一件藝術作品的好壞，情感表達是藝術作品本身成敗與否的關鍵，也是藝術創作的靈魂。這種呈現在雕塑創作過程中的情感因子不僅是過去的歷史，還是將來的發展，都注定會一直是雕塑藝術的靈魂。只有具有精神號召力的作品，才會成為優秀的作品。
（三）環境影響力
雕塑發展到現代，不僅通過造型形式來表現傳統觀念上的審美，而且雕塑本身也蘊含著一定的人文精神的追求，還考慮到怎樣去建立雕塑與人文世界的基本關系。我們不應該僅僅將雕塑看成是某個城市的裝飾品，雕塑承載著更多的人文使命，例如，提高城市整體環境的質量，提高城市的文化素養，代表一個城市的文化標識等等。
城市雕塑的使命從本質上來說是現實生活與人文環境的再平衡。許多城市雕塑作品在協調人與環境的同時，也已成為其城市或地區的標志與象征。這些作品在不同的空間場所中，根據不同的環境需要，能恰到好處地調節人們的視覺和心理感受。城市公共雕塑處于大的空間環境中，同時也深刻的影響了環境。
二、雕塑家的審美取向
（一）以材料藝術語言所表現的形體是雕塑藝術最重要的手段。但雕塑由于受制于制作工藝及材料的原因，也有其自身的局限性，就是因為這種局限性，要求藝術家要對萬千世界作出更為簡約的概括與提煉，要充分利用有限工藝和材料表現無限的主題，要將萬千世界歸統一歸納于單純的藝術創作中，在有限中尋求無限，力爭達到單純與豐富的辯證統一，內容與形式的同意。此外，雕塑由于是使用一定的物質材料塑造具體的形體，雕塑的物質材料，除了它同藝術形象結合在一起時，其本身也可以具有審美價值外，還往往決定著所要采取的制作方法和作品的藝術效果。所以雕塑作品的優劣，更多考驗的是雕塑家的審美動機，更多考驗的是藝術家用怎樣的理念去詮釋。
（二）藝術家除了自我觀念的表達，還應更注重雕塑作品的適應性，作品要統一于環境。要對一個城市的文化做綜合的考慮，要了解和研究城市的歷史、傳統、文化、民族、風俗、，了解發展理念以及理想追求，這樣雕塑家才能有效地、出色地通過雕塑為環境藝術注入新的活力，創作既有藝術品質、又被大眾喜愛的城市景觀。在城市雕塑的創建中，切不可脫離環境、區域文化的創作，杜絕欠缺調查、與環境不協調以及視覺效果欠佳的作品落入。所以，城市雕塑的前期調查與研究，是確保高品質城雕效果的基礎。成熟、優秀的雕塑作品會為環境增添光彩、相得益彰，能典型代表城市形象，能更好地促進整個社會、大眾對審美的素養，進一步提升城市文明狀態。
三、對城市雕塑藝術品質的思考
經濟社會的發展，促使城市雕塑如雨后春筍般涌現，各地出現了一些較為優異的作品，但也不可忽視一些層次較低的作品，俗稱之為“視覺垃圾”，就如何營造合情、合理、典型、特色、優異的城市雕塑，有以下幾點建議：
（一）注重本民族所特有的文化
每一個國家，每一個民族，都有其獨一無二的文化特色和意識形態。無論是大型景觀廣場雕塑，還是小型應景雕塑，都應突出民族特色和地域風情。一切城市雕塑都應該以本民族，本地域的文化為切入點，杜絕沒有參照文化背景的生搬硬套。要在綜合文化背景前提下，充分發揮雕塑的藝術形式，使之與環境互相襯托，相得益彰。
（二）注重雕塑作品的思想內涵的挖掘和藝術品質的研究
深入研究民族文化的內涵。一件品質較高的作品一定蘊含著對文化的深切感悟。精神追求、宗教、現實生活、民風民俗、城市風貌等各方面都應準確了解。作品一定要形神兼備、富于感染力和號召力。雕塑中呈現的不僅是藝術作品，也是精神世界的充實。真、善、美、應該始終成為藝術品格的主線。雕塑作品是一種生命形式，是藝術家情感意志的轉移，是藝術家情感意志的物象化。同時，它也是藝術家獨特的創作風格。無論是歷史題材，還是生活題材，都應該與環境互相襯托、呼應，達到景觀和雕塑的和諧。如果我們從審美的角度做到了，那么，所營造的雕塑作品是高品位的、且具有人文精神和強烈的文化色彩。城市環境與雕塑是一個綜合性很強的課題，內容豐富、體系龐大、學科之間聯系緊密，值得我們深入深入挖掘，仔細研究。
參考文獻：
[1]王朝聞.雕塑美學[M].生活.讀書.新知三聯書店.
[2]焦興濤.新具象雕塑[M]. 重慶：重慶出版社.
關鍵詞：博物館；雕塑；意境；訴求
中圖分類號：G114 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）30-0136-02
在中國美學史上，“意境”作為一個衡量藝術美的標準成了東方藝術生命的源泉?！耙饩场钡奶岢鍪加诜饘W術語中的境和境界，用于繪畫所表現的藝術形象。藝術來源于民間，有著物質與精神未分化前的原始狀態，在藝術不斷發展的過程中綜合了許多人的想法、要求、感覺和記憶，通過分解、組合、再分解、再組合的不斷試驗下，將感性認知以理性的表現手法顯現出來。介此，將以感性思想為特征的虛幻的、抽象的、琢磨不定的“意境”通過各種藝術的表達媒介，以立體化、具體化、實體化的造型藝術，即實物展現于大眾的眼前，使抽象的主題思維以具象的藝術表現手法回歸到大眾與社會之間。
一、雕塑來源于生活
生活是藝術創作的源泉，不同的時代，不同的生活常常決定了一件雕塑藝術品所表達出來的藝術情感。從情感的激發，形式的追尋到雕塑藝術作品所包含的境界或是精神的呼之欲出，都是藝術家在為大眾打造一件精美藝術品所經歷的內心感受同外界環境或某種表象相互吻合的一個過程。對雕塑藝術創作來說，外界環境和時代特征都是一種表象，雕塑藝術家所創作的雕塑藝術品所給予大眾心靈上的感悟才是這件雕塑作品賦予公眾的真實實質。
雕塑是造型藝術中的一個分支，是創造出具有一定空間視覺與觸覺相交融的藝術形象，借以反映時代特征、社會生活和表達藝術家的審美感受、審美情感以及審美理想的藝術表達方法，是雕塑藝術家表現雕塑所包含的精神上的訴求。它涉及心理、情感、思維、風俗、文化等各個方面，并以其純熟的表現風格、豐富的寓意內涵成為展示文化的語言。
作為博物館展陳內容的雕塑作品，是展陳空間在博物館內部的延伸，是一種主題內容與展陳空間的媒介，體現出展陳空間中的整體景觀形態的連續性。博物館陳列藝術表現手法中常用于紀念意義而形成雕塑作品的藝術表達語言，是具有一定的象征性、觀賞性和教育性。它將自身的硬質材料、三維藝術、鮮明個性及豐富情感等特征融入展陳，在豐富主題內容，增強視覺效果的同時延伸主題內涵，以最少的元素突出一種解構的過程，形成具有寓意的符號再生。
雕塑作為博物館展陳藝術創作中視覺上的一種三度空間，其最重要的語言是雕塑的體積。雕塑藝術家在尊重優秀文化傳統、注重寄物傳情的創作立場的同時通過雕塑藝術品來豐富展陳手段，烘托博物館思想，延伸主題內容，再現時代特征，通過雕塑的體積以及體積上的抽象變化來把握雕塑整體的形象美，并在表象的基礎上傳達出雕塑的精神訴求。隨著博物館文化的不斷發展，雕塑藝術承載了中國傳統藝術的“文之意”在展陳空間的繼承和發展，溫故而知新，推陳而出新。
雕塑作為博物館展陳空間中具有視覺藝術效果及觸覺表現屬性的藝術作品，是一種主題意識的再創造，是一種對主題文化的重新審視理解。它以渾厚、充實以及體塊張力的實體性為特點，講究氣韻、氣勢，注重內在力量的刻畫，側重雕塑團塊結構的空間關系，對展示內容的表現帶有強烈的主觀色彩的選擇、組合、強調乃至變形、夸張、移位與再創造。這種“以景還情”的藝術表現手法在雕塑的“意境”中體現了一種與展陳空間共存的理念，在深度刻畫主題內容的同時給社會大眾的審美提供了更大的想象空間，給人的情感帶來強烈的震撼力和興奮感，使人們在情感上得到平衡和慰藉。
二、博物館雕塑作品是生活的創造
博物館展陳空間內，雕塑之所以能快速地吸引社會大眾的關注度，是在于它生動的造型，夸張的表現手法。雕塑的意境不是一種單純地利用不同層面的自然再現，而是一種解構思想，是一種深層的創構主義。例如連云港市革命紀念館中的一組雕塑《群雕：武同儒指揮的大村扁擔會收山斗爭》，這尊雕塑所反映的是大村扁擔會收山斗爭的英雄形象。這組群雕藝術注入了雕塑藝術家的真實情感，作者以雕刻藝術的手法將大村扁擔會收山斗爭的歷史時代背景融合在了這組群雕中的人物形象以及神態下，作品蘊含著人民大眾不畏險阻的英雄精神，顯示出力量巨大的革命理想。這尊雕塑的精神之所以觸動人心，是雕刻這尊雕塑的藝術家對大村扁擔會收山斗爭的理解并使之成為大眾對英雄們欽佩之情的化身。這尊雕塑的意境來源于自然，來源于當年的時代背景，以重意念、重神韻的審美觀念，在符合大環境的前提下，超脫出歷史時代所給予這尊雕塑的枷鎖，巧妙地運用人物的造型和神態，以簡練、古樸、率真、誠實的手法，經過高度的提煉，傳神地將這場斗爭以人物形象描繪出來，使歷史與藝術融為一體，點明主題，升華主題。
雕塑是一種再創造，它所要向社會大眾表達的情感一般是隱秘的，使參觀者感受到雕塑所賦予的“言有盡而意無窮”的意味。建筑大師密斯.凡.德.羅所提出的“少即是多”的建筑設計哲學在處理手法上主張流動空間的新概念，他的設計作品中各個細部精簡到不可精簡的絕對境界[1]。在雕塑藝術的范疇中，也可以引用密斯.凡.德.羅的“少即是多”的經典理論，將所表達的主題中繁雜的部分剔除，使雕塑所蘊含的精神以及情感留在創作中的一筆一畫上，以少概多的形式表達作品豐富的內涵，使雕塑藝術品既造型鮮明而又不是一覽無余。
在當今博物館或是紀念館的建設和發展中，雕塑藝術品的展出已經成了一種導向，大眾群體對視覺藝術的看法也在逐年的產生變化。存在于博物館或其中的雕塑不等于大眾眼里的世俗藝術，它并不是一種平庸的，獨立的，而是承擔起了一種對于歷史及文化的認同感的責任。作為博物館中的雕塑作品，它擁有了一種新的藝術表達語言，與它僅作為純欣賞類的雕塑藝術作品的表達語言有著很大的差距。這種雕塑作品所要展現的不僅是雕塑本身的藝術充實感，還要引導出對大眾心理的“充實感”[2]。
貝爾提出的“有意味的形式”與中國古代的關于美學的論述在雕塑藝術上有著較為貼切的描寫和詳實的互動，造型、神態及動作之間的聯系能夠激發出我們的審美情感。雕塑藝術作為“再現性藝術”[3]的一種，是博物館展陳內容的重要組成部分，它凝聚著一個紀念館的主導性格和人文精神，使紀念館的展陳空間被賦予了積極向上的內容和意義，具備了雙重性能。因此，雕塑作品在一定程度上決定了博物館中展陳空間設計上的空間面貌，是整個紀念館空間的凝聚點。
雕塑是一門三維藝術，但是，在紀念館的空間布展中，雕塑作品已經不再是一個單獨的藝術品，它自身的三度空間已微不足道，一件雕塑作品在館內的成功與否，關鍵是它能否融于與周圍展區相關聯的結構關系。雕塑、陳展環境、參觀者、歷史背景等元素建立起了一種全新的視覺效果，使雕塑的造型、材質、顏色發生了質的突變。
在博物館或是紀念館的陳展設計上，雕塑作為展覽唯一的可觸性展覽品，以“天人合一”的傳統文化思想為基礎，配以雕塑藝術家不同的情感及雕刻藝術手法，注重造型與環境的融合，雕塑人物精神本質的挖掘，使人的情感自覺地融入雕塑作品之中。例如連云港市革命紀念館谷牧的雕塑，作者對其的造型與神態做出了正確的把握和創作，利用雕塑的材質品性、雕刻手法與所要雕塑的谷牧同志的形象的氣與體的有機結合，從而體現出了雕塑的生命活力。這尊雕塑以具體的形態、線面進行有機地整合，去掉繁雜的衣服紋理，以粗廣的雕刻手法較好地處理了材質的剛與柔，節奏的緩與急，肌理的粗與細，借以其物理因素和心理因素的平衡，使這尊雕塑得到了參觀者的認同與贊賞。
在博物館或是紀念館陳展空間中的雕塑欣賞者通常是人民大眾，館內雕塑作品所表現出的精神訴求就是要走向社會，貼民百姓。這種雕塑則更注重的是與參觀者的互動，與環境的協調。一件館內雕塑作品的好壞，絕大部分是取決于它是否能被普通百姓接受，如果一件雕塑作品設計手法和技巧再高明，社會大眾不理解它所要表達的寓意，那么這就代表著這件雕塑在館內并沒有起到一種好的宣傳館內思想的意義，這就說明了這件雕塑藝術品它只限于它所在的藝術品的象牙塔中，沒有形成一種有助于融合館內特質文化、品味以及功能性等綜合元素為一體的館內景觀環境。
依附于館內人文歷史背景而存在的雕塑作品，是根據特定的館內文化、人文習俗、宣傳思想和情感寓意來創作設計的，注重雕塑作品自身的造型形式與館內歷史文化的銜接、對應和互補，使博物館或是紀念館所要宣傳的思想通過雕塑作品得以延續和連接，給予參觀者情感上的震撼，還原歷史文化的深度與寬度，激發社會大眾對革命歷史文化的關注和記憶，是參觀者感受到博物館或是紀念館的親和力與歸屬感。
雕塑能夠強化館內的環境特質，它所傳達的文化意義能夠比較容易地引起社會大眾的共鳴與聯想，使陳展環境、雕塑作品、歷史文化、思想情感形成良性的互動，激發館內環境和內容的生命力。
在當今這個發展的時代，我們已經不能去探索前人對雕塑藝術注入的情感，也不可能像雕塑大師那樣情感共同而專一。社會的變革和發展，使我們今天的生活環境變得較為復雜而多元。因此，現代人的思想和情感已經完全不同于前人。杜桑說過：“你能學到高超的技巧，可你學不到創造性和想象力，藝術創作中個性是很重要的，失去或淡化藝術創作的個性，其藝術作品也就失去了原創性和生命力。”[4]
館內雕塑作品作為一種開放性的，與館內整體環境和革命歷史文化有著密切交流的展覽品，具有與公眾產生親和而積極的對話的品性，建立起了與公眾親和、密切的交流關系，使社會大眾在館內的參觀上的主客體關系趨于淡化，并與環境形成了一種相得益彰的關系。它通過對歷史事件或任務的紀念、時代觀念的象征或是文化傳統的隱喻來表現出博物館或是紀念館的大體精神上的某種內在的聯系?？偠灾袼苁且环N公眾性的生活藝術，它對塑造館內環境的體態特征和人文環境起著相當重要的作用。
參考文獻：
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[2]周阿成.雕塑的“充實”感[C].江南大學設計學院教師學術論文集年，2009.
摘 要：二十世紀四十年代的意大利，民族主義高漲，在這種特定的背景中，出現了多位獨具特色的雕塑家。他們將意大利古典主義的藝術理想同時代元素相結合，營造出一批獨具時代特征的雕塑藝術。本文以曼祖為例闡述了二戰前后意大利雕塑藝術的發展狀況，認識到在特定的歷史條件中傳統文明給今天藝術創作帶來的影響和產生的作用。
關鍵詞：古典主義;曼祖;文藝復興;雕塑;頹廢藝術
中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）27-0053-01
杰阿柯莫?曼祖（Giacomo Manzu，1908 - 1991 年），意大利雕塑家，1908年出生于貝加莫市的一個鞋匠家庭，1919年跟隨民間藝人學習木雕、石雕以及金屬雕刻的制作。1928年進入維羅納藝術學院接受系統教育，讀書期間曼祖對意大利傳統雕塑進行了深入研究，對古代伊特魯里亞藝術、文藝復興時期的雕塑和19世紀的雕塑有著系統的梳理和學習。傳統藝術對曼祖的藝術創造帶來了深遠的影響，那些經典元素和圖式被他充分運用到藝術實踐中，濃郁而豐沛的古典之風彌散于他的系列作品之中，曾經光耀整個人類文明史的意大利傳統藝術也借助曼祖的之手重新獲得新生。
曼祖選用的題材多是宗教中的人物故事，雖然源自《圣經》，但藝術形象同早期雕塑大師同類題材的作品有著極大差別，這種差異既是曼祖個人風格的體現，也是特定時代賦予其的文化印記。
1927年曼祖前往巴黎留學，在現代藝術的熏染下，這個年輕的意大利藝術家開始嘗試改變自己的風格，希望將傳統題材 融入時代特質，在顛覆和揚棄中將表現、象征和抽象等極為流行形式融入到創作中。1930年曼祖重返意大利，定居在米蘭。之后的幾年中，他運用不同材質和主題進行創作，其中既有現代風格、語言前衛的作品，也有面向傳統、從古典精華尋求可供表達的主題和元素。三十年代的意大利時逢納粹主義蔓延，民族主義情緒支配著整個國家，藝術方面積極向古代看齊，文化復古主義和民族自豪感成為納粹分子煽動民族情緒的重要手段，也是他們確立政治合法化的基石。在這種民粹思想的挾裹下，整個意大利掀起民族復興運動的思潮，古羅馬帝國強大和文藝復興的輝煌成為民族主義者標榜的典范和榜樣。這個期間的意大利藝術與傳統聯系比以往任何時期都密切，繪畫和雕塑藝術體現的尤為明顯，曼祖的作品同樣如此。
經過反復的對比和選擇，文藝復興時期的古典主義成為曼祖最心儀的風格，他的多數作品都具有15世紀藝術家倡導的創作原則和表現技法。尤其是他的系列浮雕藝術，更是將多納泰羅的技巧與智慧融入其中，以極度細微的變化塑造人物的形體結構，感性而充滿力度。不同于多納泰羅的真實與細致，曼祖手中的形象更為簡潔單純和富有戲劇性，巨大的團塊、精彩的褶皺和弧線讓厚重的形體和明快線條融為一體，唯美而精確。這組作品的出現是曼祖個人風格走向成熟的標志。創作于1939年的《耶穌被釘死在十字架上》是此期的代表作。
二戰期間，除了大量的基督受難之類的宗教塑像，曼祖還創作了一些反應戰爭給人們帶來的種種創傷。
作為一個一個極富才華的藝術家，傳承只是曼祖學習他人成功經驗的途徑和手段，無時不在的創新才是他最終的目的和理想。但標新立異或獨辟蹊徑的探索也給他帶來許多困擾，常常引起人們的爭議甚至是惡意誹謗，如他的《紅衣主教》系列，雖然來自傳統的母題，但人物卻予以壓縮變形處理。主教頭戴高冠、表情肅穆，長袍將整個身體緊緊包裹起來，簡單的輪廓讓對象看起來猶如一個碩大的錐形侏儒，充滿戲謔和嘲弄的藝術表現將莊重高貴的神職人員拖入了小丑的行列。藝術家含混曖昧的創作態度不僅招致了教會的痛恨，也引起了法西斯政府的不滿，認為藝術家并沒有再現古典的精髓，卻熱衷于“頹廢藝術”的創作?！邦j廢藝術”是納粹上臺后對當時歐洲前衛藝術的統稱，認為這些藝術消磨人的意志，是沉淪的、將人們引入迷茫的、有著強烈負面作用的藝術。因此這些藝術不能給人以正確引導的、缺乏真能量的文化糟粕。所以戰前和戰爭期間，在納粹分子的控制中的地區，很多從事前衛藝術探索的藝術家都不同程度受到迫害。
四十年代，曼祖創作了一批以舞蹈家、女性模特為主的肖像雕塑，這類世俗題材的作品在古典風格的基礎上增加了些許寫實的成分，人物形象更顯真實自然。
二戰結束之后，杰阿柯莫?曼祖的藝術重新被世人所認識，他精湛的技藝和濃郁的意大利風格同歐洲其他國家的現代雕塑有著根本性區別。那種來自深厚傳統的底蘊同現代元素的適時結合，實現了古典藝術在今天的突破與發展。這種創新不僅為他個人贏得了極高的聲譽，也將戰后意大利的現代雕塑引入了一個新的領域。
關鍵詞：傳統軟雕塑 布藝 面塑 民間玩具
檢 索：.cn
Abstract ：The article makes a brief introduction on the origin and the development of the traditional folk soft sculpture which can be divided into three categories， namely， fabric， figurines and folk toys. In the end of this paper analyzes the possibilities of application and spheres and the situation of the application of the traditional folk soft sculpture. Traditional folk soft sculpture is a great treasure of China. If we put more technology and cultural value， this treasure will certainly get better development.
Keywords ：Traditional Soft Sculpture， Fabric， Figurines， Folk Toys
Internet ：.cn
軟雕塑自出生以來就被歸為纖維藝術，可以說是纖維藝術的一個分支，相比硬邦邦的雕塑而言，軟雕塑的優點脫穎而出，他以自己嫵媚的身姿向大眾傳達了人情之味。軟雕塑“軟”的特質也為人們的創作方法提供了無限可能?？梢哉f織布機的出現，促進了布的大批量生產，為人們的生活帶來了很大方便。漸漸的也就產生了布藝，不知不覺中軟雕塑形成了……
一、民間傳統軟雕塑的生存
民間傳統軟雕塑是一種融入非官方文化，以軟質材料為主（布、麻、棉、紗、繩）為了某種目的而創作的藝術性、裝飾性、娛樂性很強的非二維的纖維藝術品。軟雕塑形式的出現與當時的社會經濟基礎和社會發展狀況有一定的關系，經濟基礎薄弱的社會病態下閑置勞動力較多，尤其是廣大婦女們，這樣的社會經濟條件無形中為傳統軟雕塑的產生提供了力量，她們會用最質樸、經濟、醇厚的材料來表現生活中的樂趣。如我們經常提到的布老虎、虎頭鞋、布玩具、香包、風箏、面塑等，這些即富有吉祥寓意又經濟實用的軟雕塑藝術品大多出自婦女們之手。但是隨著社會經濟的發展，尤其是工業革命的出現，中國自給自足的社會狀況逐漸被改變，這種傳統的手工藝技術也逐漸淡化?，F代人們似乎察覺到了民間文化的流失，保護民間藝術的呼吁聲漸漸響亮起來了，傳承和保護民間藝術已經是一件具有劃時代意義的事情了。
二、民間傳統軟雕塑的分類
民間傳統軟雕塑取材質樸，色彩亮麗，寓意吉祥，是我們不可估量的民間財富。按照不同的材料和用途我們大致把他分為三類。
（一）布藝
布藝是我國分布地區最廣、種類最多、藝術性最強的一朵奇葩。幾乎各個地區都有布藝，如山西民間藝術的代表――陽泉布老虎（圖1），自古以來“虎”就有驅邪避難之說，圖中布虎以紅黃為主色，裂開的嘴巴加上四條短短的虎腿，還有一雙虎虎生威的大眼睛無形中傳達出了人們的信仰崇拜；陜西千陽民間布藝簡潔大方，文化氣息濃厚，寓意深刻；北京絹人布藝軟雕塑工藝技術高超、創造力極強，絹人的制作，運用了雕塑、繪畫、縫紉、染織、花絲、裱糊等多種技能，制作精美，神態各異，色彩絢麗，風格高雅；素有“穿百家衣，吃百家飯”之說的傳統布貼藝術等等；這些無一不是我國傳統布藝繁榮發展的真實寫照。但是從材料上看，又會發現各個地區甚至同一地區不同的材料質地就會有不同的視覺效果。如光滑的布料就會給人一種高貴華麗之感，粗糙的布料給人一種手感豐滿、身骨挺直之感，較軟的布料給人一種親近祥和之感，較細的布料會給人一種溫柔細膩之感。
（二）面塑
面塑，從字面意義來說是用面做的雕塑，這與我們所講的軟雕塑不謀而合。舊社會的面塑俗稱“捏面人”，是下層人們的一種謀生手段，把面調和成不同的顏色，用簡單的工具和嫻熟的技法做成栩栩如生的面人，挑擔提籃，走街穿巷，深受人們的喜愛。后來隨著社會的發展，面逐漸被現代人所熟知的橡皮泥所代替。面塑的制作方法有兩種，一種是先把面調和成各種顏色之后在進行創作，這種制作方法產生的面塑多用于收藏、送人或觀賞；而另一種多是先把面塑做好在進行些許的點綴上色，這種面塑多用于食用。（圖2）
（三）民間玩具
民間玩具是指從古代沿襲下來的一種寓教于玩并手工制作的玩具，其材料大多采用天然的布，面，皮毛、繩、線、植物纖維等等。傳統玩具為人類帶來了很多樂趣，在進行各種各樣的游戲活動時，人們既得到了歡樂，又鍛煉了身體，有時候還會鍛煉自己的動手能力，可謂一舉多得。民間玩具種類繁多，如縫制玩具，主要是用破布或碎布頭做成的一些布貼，還有用各種小布片做成的玩具紗包（河南一帶的稱呼），里面放的是米?；蚬攘?，孩子們三五成團的就可以玩了；另外要說的就是糊裱玩具，如春秋季節的玩具風箏，這些風箏大多是人們自己動手進行制作，上至六旬老人下至六七歲的孩子都會根據自己的愛好做各種各樣形式的風箏，偶爾還在上面畫上自己喜歡的圖案，很是可愛；另外河南一帶的編織玩具，主要是用植物纖維來編織成各種各樣的動物造型，也受到了大家的喜愛；最有意思的是糖塑玩具，糖塑玩具經常出現于廟會或集市，藝人們用嫻熟的技法造就了各種栩栩如生的作品。（圖3）
三、民間傳統軟雕塑發展的可能性
時代在發展，社會在變化，為了要更好的融入現代藝術社會大家庭，民間傳統軟雕塑也要做些許的改變，否則在好的藝術文化也要石沉大海。而恰恰民間傳統軟雕塑具備了那種適合現代藝術社會發展的特性，這為他自身的發展提供了良好的機會。
（一）美觀性
設計這種創造性的行為還有一個重要的作用就是滿足人的精神需求。而民間軟雕塑大多采用布、繩、紙、面、植物纖維這些經濟實用易回收的素材，這些素材本身就有肌理效果，是一種藝術性很強的裝飾。隨著商品經濟的發展，現代軟雕塑形式也層出不窮，裝飾性，美觀性在現代軟雕塑設計中依然占據著很重要的位置。愛美之心人皆有之，這時色彩就發揮了一定的作用，民間傳統軟雕塑用色大膽，虎枕、五毒鞋、裹肚這些生育用品大多采用紅黃為主，局部是綠、藍、黑，色彩亮麗又大方，顯得更加喜慶。
（二）文化性
商品經濟時代設計趨于多元化，在多元化的大背景下趨于統一，設計是經過由簡到繁在到簡無數次變化的一個過程。在社會經濟落后的年代里，人們沒有先進的技術沒有好的設計指導也沒有先進的化學素材，他們只能靠自己的智慧根據需要去創作生活中的必需，那時一切偉大的作品都是特別簡單實用，沒有過多的附加值。如我們經常見到的布老虎，通過幾塊布料就能把虎的威猛形象表達出來，既抽象又具體。其實設計的過程就是將人們的行為習慣進行簡化的過程。民間軟雕塑設計也可以給我們很多設計靈感，簡單、大方、不失大雅、質樸、環保，這不正是我們現代設計所要追求的么？
民間作品的最大特點就是文化性，寓意性，每一件成功的作品都會有它最終的意義，沒有意義的作品就像沒有了靈魂。如一直流傳至今的布藝軟雕塑“虎頭鞋”，是婦女們為剛出生不久的小孩子們縫制而成的，就有一種祝福寓意，希望男孩子們虎虎生威。陜西面塑――花饃，是當地春節、婚嫁少不了的面食工藝品，裝飾主要以象征萬物生靈的花鳥魚蟲、蔬菜、水果為主，表達對祖先的尊敬及對老一輩的祝福和對美好生活的向往。過年的時候也會做棗花饅頭，象征著幸福長壽?，F代設計也是一樣，任何一件沒有文化底蘊的設計作品在現代設計界是站不住腳的。學術屆提倡發揚傳統文化，研究應用傳統文化是有深刻道理的。
四、民間傳統軟雕塑在現代設計文化系統中的應用及發展
民間傳統軟雕塑匯聚了廣大勞動婦女們的智慧和汗水，不管是從材料、色彩還是從文化、藝術方面來看，它都是一門財富，值得后代人慢慢挖掘。如今，隨著“從洛桑到北京纖維藝術雙年展”在北京落戶以后，軟雕塑迎來了自己的春天，換言之，民間傳統藝術也得到了重視，為了創作有中國特色的軟雕塑作品，傳統文化的融入是必不可少的。為了更好的迎合現代設計的發展，部分民間傳統軟雕塑已經被應用到包裝設計、商業空間裝飾設計、產品設計等領域。
隨著外來文化的沖擊，現代包裝設計逐漸趨于國際化，沒有了自己的文化特色，個性化設計顯得尤為重要。布藝是一種能引起共鳴的藝術形式，傳統上就有人用布做包裝，如糧米的包裝，在還沒有出現聚乙烯袋子之前，人們習慣采用布袋子；還有一些老年人經常會用手帕來包裹錢，俗稱布袋，另外一些年輕人用布做成抽拉袋系在自己的身上，方便拿取。布上面還會有簡單的裝飾，既美觀又方便。布本身就是一種融肌理美和秩序美為一體的傳統素材，應用靈活方便，范圍廣泛，在現代包裝設計多元化的情況下，布藝也開始了轉型計劃，以新的面貌出現在了大家的面前。（圖4）
民間傳統軟雕塑不僅在包裝上有了應用，在現代商業空間裝飾設計中也初露頭角，不管是室內還是室外，我們看到的更多是冷冰冰的磚瓦、鋼鐵，水泥， 這時軟雕塑的出現必定會給這個冰冷的環境添加一份人情味，軟雕塑“軟”的特質給人一種新的視覺享受。商業空間多是人們聚集的公共場所，在這樣一個集購物、娛樂、休息、文化為一體的公共空間里，提高舒適性和文化品味已經成為一種趨勢，也為傳統軟雕塑的創新應用找到了一個新的領域。2013年春節，廊坊萬達商場就嘗試過把軟雕塑形象融入商業空間，塑造商場形象，并有了很好的經濟效益。（圖5）
民間傳統軟雕塑在現代玩具設計中的融入必定會為中國的玩具市場開辟一片新天地。玩具是兒童的主要休閑娛樂方式，這也為民間藝術的傳承找到了合適的機會?，F代玩具大部分已被西化，如鋼鐵俠、蜘蛛俠、機器貓、小汽車等，具有中國傳統特色玩具的少之又少，除非在一些廟會上我們才能看到傳統玩具的面目。相比其他的傳統藝術品而言，軟雕塑有很強的滲透性，能很好的與產品相結合。湖北美院的陳立君老師采用京劇臉譜和漫畫人物變形的手法創造出了軟雕塑玩具并得到了大家的喜愛。（圖6）
關鍵詞: 城市雕塑;城市發展;現狀
中圖分類號: TU852
1 城市雕塑特征及分類
城市雕塑是指在城市規劃區范圍內的道路、廣場、綠地、居住區、風景名勝區、公共建筑物及其他活動場地建設的室外雕塑。
1.1 城市雕塑的特征
城市雕塑既有一般雕塑的共性,又因城市環境因素的介入而具有更廣泛的特性。城市雕塑主要具有以下5個特性:環境性、公眾性、長期性、藝術性、時代和地域文化性。城市雕塑總是處于一定環境的包容之中,我們看到的城市雕塑,不單是雕塑作品本身,而是這件雕塑作品與其周圍環境所共同形成的整體藝術效果,這就是城市雕塑的環境性。城市雕塑處在一個開放的空間環境中,與人們接觸,供人們觀賞,這就是城市雕塑的公眾性。城市雕塑建成后,就會長久地佇立于城市空間中,不會輕易搬遷與拆除,這就是城市雕塑的長期性。城市雕塑在公共環境中扮演了重要角色,好的作品風格各異、造型多樣,并與綜合配套設施和優美的環境一起成為地區的標志,這就是城市雕塑的藝術性。城市雕塑的建立還需具有鮮明的時代感和民族地域文化特色,不同時期的作品能集中反映當時的社會生活狀況以及社會變遷,這就是城市雕塑的時代和地域文化性。
1.2 城市雕塑的分類
城市雕塑豐富多樣,根據其功能可分為紀念性、主題性、裝飾性、娛樂性四類;根據城市雕塑形體在空間中起伏程度和占有實際空間程度可分為圓雕、浮雕兩類;根據城市雕塑藝術處理形式不同,可分為具象雕塑、抽象雕塑兩類;根據城市雕塑制作材料不同,又可分為石雕、金屬雕塑、玻璃鋼雕塑、混凝土雕塑、水景雕塑五類。隨著雕塑藝術的發展,雕塑的類型與概念也在不斷變化,出現了公共雕塑、景觀雕塑、環境雕塑、標志性雕塑等新概念。
2 城市雕塑與城市發展
城市雕塑是“石頭的史詩”,記錄著城市的歷史,能高度概括當地的精神、文化、風俗、傳說,它又是一個城市的臉面,應該寧缺毋濫。從某種意義上說,它還是一種強制性的藝術存在,長久地佇立在城市的公共空間內,會強迫公眾去關注、接受。這就要求我們在城市雕塑設計過程中,深入研究城市雕塑如何與城市的規劃、環境建設和景觀建設和諧統一,如何完善地體現城市的人文色彩與文化積淀,如何滿足人們的審美需求。
2.1 符合城市雕塑總體規劃
城市雕塑亂立亂建、無序發展,城市規劃沒有為城市雕塑預留空間,城市雕塑僅起補白、點綴的作用,導致城市雕塑與周圍環境不相協調,整體水平不高,缺乏精品力作,很難給人留下深刻印象。因此,對城市雕塑的發展目標、發展原則、重點題材、空間布局等應進行有序的系統規劃設計,編制城市雕塑總體規劃,并逐步納入城市規劃建設之中,實現城市雕塑與城市規劃、建設一體化。日常管理中,雕塑的選址、布局要嚴格執行城市雕塑總體規劃,一些重要地段在開發建設前,需有規劃、建筑、藝術等相關專業部門介入,使雕塑設計與建筑、園林、道路等同時進行,實現景觀上的渾然一體。
2.2 挖掘城市歷史文化內涵
城市雕塑不應只是一種景觀點綴物,它應該具有深厚的文化底蘊和鮮明的個性色彩,除了給人以直觀的藝術享受外,還應給人思索回味的空間,這樣,雕塑才有生命力。城市各具特色,文脈傳承不同,必須對雕塑區域的文脈進行全面的解構、提煉、升華,使其體現到作品中,使城市空間文化意義的積淀通過雕塑的藝術語言表達出來,這樣,城市空間要素中最富于生命活力的內容凸現出來,真正實現文脈傳承,人與自然和諧共生、創新發展。一座好的城市雕塑,是在明確城市文化內涵和導向基礎上,從文化視角對整個城市資源的一次調動,精煉獨到地體現了這個城市或地段的本質特征。歷史上,不同時期的藝術家們留下的城市雕塑作品中,都有幾件非常著名的代表著當時時代特征的佳作,通過作品使人能夠感受到強烈的文化氣息和深刻的思想內涵。
2.3 融入城市空間環境
城市雕塑成功與否,首先在于它周圍的“環境”。這個環境不僅僅是自然環境,還包括人文環境,包括與城市雕塑相關的城市故事、城市歷史、城市心理、城市習俗,等等。如布魯塞爾“撒尿的男孩”,如果旅游者沒有看到它,就好像沒有到布魯塞爾,因為這個雕塑背后有關于這個小孩子的故事。羅馬城的標志是一匹母狼,是因為承載著一個古老的傳說,是關于這個城市來歷的傳說。由此可見,城市雕塑發展趨向之一是,它與城市,與每一個特定城市的文化、歷史、社會的綜合關系。如果一座城市雕塑能夠承載廣大社會公眾的趣味和心理反映,將會獲得了這個城市的廣泛認同。
城市雕塑作為一種環境藝術,它涉及到建筑、園林、道路、廣場等各方面的因素,所以,公共藝術與自然環境的結合是一個當代課題。我們都知道,在建筑和城市規劃設計中應當充分考慮環境藝術的要求,著力營造一種建筑、環境與居住者和諧地融合在一起的環境氛圍,而現代城市雕塑正是這種有機聯系的重要紐帶和橋梁。城市雕塑的作用在很大程度上決定于它所在的環境,也就是說,環境是否適合于雕塑,對雕塑品本身藝術價值的顯示,起著重要的作用。當然,反過來雕塑也會對環境產生影響,改進環境的文化氣氛。
2.4 提高雕塑自身創作的藝術性
雕塑自身創作包括主題、造型、體量、色彩、材質、工藝等。藝術來源于生活而高于生活,比如深圳市的大型雕塑《深圳人》就取材于一群真實、平凡和普通的勞動者的形象,展現了深圳這個現代化移民大都市的特征。北京市民很喜歡王府井大街上的一些反映老北京風情的雕塑,因為它滿足了老百姓的懷舊心理,同時它實現了雕塑與人“零距離”的接觸。縱觀我國城雕今昔,不乏優秀力作,但更多的是缺乏意境和聯想的“概念性雕塑”和“標簽性雕塑”。所以我們要在本土文化、地方特色的大背景下,拓展雕塑創作的主題范圍,涵蓋社會生活的方方面面。
3 南陽市城市雕塑現狀與發展
3.1 南陽城市雕塑現狀
近年來,南陽著力創建生態城市、宜居城市,南陽新建大量游園景點,擴建城市綠地。其中大量代表南陽歷史文化與時代特色的雕塑涌現出來,以游園、綠地、城市廣場為平臺,把綠色的南陽裝點得更加美麗。解放廣場氣勢磅礴的南陽解放紀念碑,松濤苑栩栩如生的鳳凰雕塑,白河游覽區南岸動態十足的劃槳雕像……這些雕塑都充滿昂揚向上的時代氣息,既是市民欣賞的藝術作品,又是到此一游、拍照留念不可或缺的景點。漢代冶鐵遺址雕像,以及諸葛亮、張仲景塑像等,更把南陽前進的時代風貌與深厚的歷史文化結合起來,或抽象寫意,或質樸厚重,或精致靈巧,無不與建筑環境、游園特色完美結合,體現出較高的規劃與藝術水準。它們為裝扮城市、宣傳城市、提升城市文化品位、豐富人民群眾文化生活起到了積極的作用。
3.2 南陽城市雕塑的發展
“城市雕塑是一個城市的市標與象征,猶如城市的名片”。在南陽這座歷史文化名城經濟日益騰飛、中心城區面貌煥發出奪目光彩的今天,南陽人對美的需求也越來越高。城市雕塑離廣大市民也越來越近。我們看到,南陽的城市雕塑雖然取得了一定成績,然而總體來說城市雕塑始終數量不多,品位不高,制作簡單,在體現南陽古老的文化及現代化的人文精神方面還存在很大差距。
南陽有著悠久的歷史和積淀深厚的文化淵源。首先,南陽是楚文化的發源地之一。楚都丹陽就在淅川境內,其中下寺出土的楚國青銅器編鐘、王子午鼎、神獸等,做工精細輕巧,紋飾造型錯落,栩栩如生,是中國歷史上不可多得的藝術瑰寶。其次,南陽漢文化博大精深。漢光武帝劉秀發跡于此,素有“南都”、“帝鄉”之稱,是當時全國六大都市之一,交通便利、經濟發達、文化繁榮、名人輩出。尤其是這一時期產生的畫像石、畫像磚更是舉世公認的藝術珍品。它們內容豐富,涉及政治、經濟、文化、天文等各個方面,風格質樸,制作新穎獨特,形象生動,煥發出不朽的魅力。這些不僅為我們的城市雕塑提供了大量的創作素材,而且傳統的雕刻形式、技法也可借鑒,凸現楚漢文化的城市特色,打造南陽城市雕塑獨特風格。
隨著社會的發展,越來越多的建筑之間或是建筑本身需要雕塑的融合,雕塑所發揮的藝術感染力是任何建筑無法代替的,于是我們越是意識到城市雕塑的發展機遇正在到來,越是要清醒、規范、理智的認識城市雕塑的建設就如同城市的建設一樣是必須要進行有序規劃的。就如南陽的城市雕塑,我們要確定城市雕塑空間分布形態,發揮城市雕塑的審美引導與文化標志作用,營造現代城市人文氛圍,記錄南陽楚王故都、“帝鄉”“南都”國家歷史文化名城的悠久燦爛文化,宏揚“兩漢”確立“漢畫”主體風格,吸收楚漢雕塑精髓,兼顧現代雕塑藝術,使之具有南陽的本土文化特征和時代氣息,更好的發展南陽城市雕塑。
