時(shí)間：2023-07-18 17:24:19
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視文學(xué)研究，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
“影視文學(xué)研究”課程在教學(xué)模式的設(shè)計(jì)上應(yīng)充分體現(xiàn)應(yīng)用性特色，以“拓展、融合”的原則為指導(dǎo)思想，從課程特點(diǎn)和教學(xué)實(shí)際出發(fā)，加強(qiáng)理論與實(shí)際的聯(lián)系，全方位調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，開闊學(xué)生視野。因此，課程教學(xué)改革需要對(duì)教學(xué)計(jì)劃、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法進(jìn)行重新定位。（一）“分級(jí)教學(xué)，梯度推進(jìn)”的教學(xué)計(jì)劃。鑒于半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，“影視文學(xué)”的基礎(chǔ)理論有許多重大發(fā)展，因此對(duì)該課程實(shí)行“分級(jí)教學(xué)，梯度推進(jìn)”的教學(xué)計(jì)劃就很有必要，即：1．在學(xué)期開始階段，講授電影與劇作理論。重在基本范疇、基本原理的教學(xué)，以便使學(xué)生培養(yǎng)起對(duì)影視文學(xué)理論的興趣并能掌握基本的影視文學(xué)作品分析方法。2．在學(xué)期中間階段，閱讀鑒賞敘事作品與影視劇作經(jīng)典篇章。加強(qiáng)學(xué)生對(duì)經(jīng)典文段的誦讀，如指導(dǎo)分角色朗讀，重視品味影視文學(xué)劇本的人物語(yǔ)言，強(qiáng)化語(yǔ)言表達(dá)訓(xùn)練。3．在學(xué)期后期階段，針對(duì)性創(chuàng)作訓(xùn)練。從影視文學(xué)的各個(gè)體裁（影視戲劇小品、電視單本劇、電影劇本、電視長(zhǎng)篇連續(xù)劇、電視解說(shuō)詞與欄目撰稿等方面），先選取優(yōu)秀范例進(jìn)行分析，再根據(jù)適當(dāng)題目進(jìn)行具有針對(duì)性的創(chuàng)作訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生真正將劇作理論應(yīng)用于實(shí)踐的能力。（二）“統(tǒng)一框架，適當(dāng)裁剪”的教學(xué)內(nèi)容。本課程嘗試突破一般影視文學(xué)教材和課程偏重于影視理論及實(shí)踐的局限，力求真正站在影視思維的角度，開設(shè)真正符合視聽特點(diǎn)的劇作課程。教學(xué)內(nèi)容更新如下：1．為進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作能力，大量選取中外文學(xué)中富于視聽特性和動(dòng)作情節(jié)性的篇章，分析它們與影視作品的契合點(diǎn)，探索可能的改編方法，一方面幫助學(xué)生順利完成從文字語(yǔ)言思維到視聽形象思維的轉(zhuǎn)化，另一方面為學(xué)生進(jìn)行影視文學(xué)創(chuàng)作打下牢固的文學(xué)基礎(chǔ)。2．為提高學(xué)生的應(yīng)用能力，本課程還從影視文學(xué)的各個(gè)體裁（影視戲劇小品、電視單本劇、電影劇本、電視長(zhǎng)篇連續(xù)劇、電視解說(shuō)詞與欄目撰稿等方面），先選取優(yōu)秀范例進(jìn)行分析，再根據(jù)適當(dāng)題目進(jìn)行具有針對(duì)性的創(chuàng)作訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生真正將劇作理論應(yīng)用于實(shí)踐的能力。在影視文學(xué)教學(xué)過程中，考慮到學(xué)生今后的就業(yè)實(shí)際需求，必須大膽打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式，教無(wú)定法,在實(shí)際教學(xué)中逐步探索行之有效的方法：1．本體透視方法:把握影視文學(xué)的構(gòu)成特質(zhì)（兩棲性、未完成性），教學(xué)中時(shí)刻強(qiáng)調(diào)學(xué)生的屏幕意識(shí)，欣賞和創(chuàng)作影視文學(xué)時(shí)能轉(zhuǎn)化成屏幕藝術(shù)形式。2．接受理論方法:期待視野與體驗(yàn)對(duì)話。在影視文學(xué)作品閱讀教學(xué)中，選擇少而精的經(jīng)典之作，設(shè)計(jì)“體驗(yàn)對(duì)話”環(huán)節(jié)，利用學(xué)生期待視野的形成變化，提高他們的鑒賞水平。3．讀寫教學(xué)方法:影視文學(xué)課型設(shè)計(jì)包括閱讀鑒賞課和寫作課。首先閱讀鑒賞要求加強(qiáng)學(xué)生對(duì)經(jīng)典文段的誦讀，如指導(dǎo)分角色朗讀，重視品味影視文學(xué)劇本的人物語(yǔ)言，強(qiáng)化語(yǔ)言表達(dá)訓(xùn)練。具體到寫作，一般可以有仿寫、隨筆、短評(píng)、改編和創(chuàng)作等幾種形式。結(jié)合廣電專業(yè)的“影視攝像”、“視頻編輯”等課程，實(shí)現(xiàn)從劇本創(chuàng)作到屏幕呈現(xiàn)的影視文學(xué)的最終完成。4．合作小組學(xué)習(xí)法：合作學(xué)習(xí)小組教學(xué)流程如下：合理分組提出目標(biāo)要點(diǎn)講授布置任務(wù)小組討論合作小組匯報(bào)小組評(píng)價(jià)。這種方法可以有效地培養(yǎng)學(xué)生合作學(xué)習(xí)、自主學(xué)習(xí)的習(xí)慣，提升學(xué)生的影視文化交際能力和實(shí)踐創(chuàng)作能力。
“影視文學(xué)研究”課程教學(xué)改革的目標(biāo)設(shè)想
課程經(jīng)調(diào)整整合后，重點(diǎn)規(guī)劃建設(shè)一部能反映整合優(yōu)化內(nèi)容體系，實(shí)用性、創(chuàng)新性較強(qiáng)的教材，并編寫相關(guān)講義。課程人才培養(yǎng)重新定位，注重學(xué)生實(shí)踐能力的培養(yǎng)。堅(jiān)持“基礎(chǔ)理論與實(shí)踐訓(xùn)練并重”的培養(yǎng)模式,通過實(shí)驗(yàn)室建設(shè)、實(shí)習(xí)平臺(tái)與實(shí)踐基地建設(shè),努力提高實(shí)驗(yàn)實(shí)踐教學(xué)水平和學(xué)生的實(shí)踐創(chuàng)新能力。鼓勵(lì)并指導(dǎo)學(xué)生積極參加各種影視文學(xué)創(chuàng)作比賽，或根據(jù)影視文學(xué)拍攝的校園DV大賽，在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)不足，在學(xué)習(xí)中提高實(shí)踐。具體到影視文學(xué)教學(xué)中的三個(gè)部分，即電影與劇作理論、敘事作品與影視劇作經(jīng)典篇章閱讀、針對(duì)性創(chuàng)作訓(xùn)練，每個(gè)部分又可以分成三個(gè)教學(xué)層次：實(shí)踐(認(rèn)識(shí)實(shí)習(xí))——理論——再實(shí)踐(綜合實(shí)訓(xùn))。這里,認(rèn)識(shí)實(shí)習(xí)、綜合訓(xùn)練是與理論課程相互銜接的實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié),是專業(yè)教學(xué)改革中增加的兩個(gè)教學(xué)層次,是促進(jìn)理論與實(shí)踐的結(jié)合、強(qiáng)化能力培養(yǎng)的有效措施。[3]全面拓展影視文學(xué)教學(xué)思路。嘗試打破課程界限，學(xué)科交叉融合延伸，將影視文學(xué)與藝術(shù)、外語(yǔ)、教育、思政等其它專業(yè)的學(xué)習(xí)結(jié)合起來(lái)。在教學(xué)中借用各專業(yè)學(xué)習(xí)中與影視文學(xué)相關(guān)的內(nèi)容，既搞活校園文化活動(dòng)，優(yōu)化各科學(xué)習(xí)方式，又調(diào)動(dòng)學(xué)生影視創(chuàng)作的積極性，在活動(dòng)中貫徹省“教學(xué)質(zhì)量工程”的方針，培養(yǎng)學(xué)生自主創(chuàng)新能力。再次，通過網(wǎng)絡(luò)課程資源共享，嘗試在“影視文學(xué)研究”專業(yè)課程基礎(chǔ)上，整合中文系各教研室的師資力量，面向全校開設(shè)“影視戲劇小品創(chuàng)作”、“電影劇本創(chuàng)作”、“電視劇劇本創(chuàng)作”、“動(dòng)漫劇本創(chuàng)作”等系列“影視文學(xué)寫作”實(shí)用課程。以教學(xué)推動(dòng)就業(yè)，以就業(yè)指導(dǎo)教學(xué)，形成良性互動(dòng)。總之，高校教學(xué)改革的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都是為了培養(yǎng)更多、更優(yōu)秀的人才。知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代要求的是創(chuàng)新型人才。“影視文學(xué)研究”課程教學(xué)改革的重心應(yīng)該是：通過課堂教學(xué)、校園文化、社會(huì)實(shí)踐三個(gè)環(huán)節(jié)緊密結(jié)合，為學(xué)生搭建一個(gè)自主學(xué)習(xí)、個(gè)性發(fā)展的平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)傳授知識(shí)、培養(yǎng)能力、提高素質(zhì)的協(xié)調(diào)發(fā)展，從而促進(jìn)學(xué)生的現(xiàn)實(shí)就業(yè)。此舉對(duì)于推動(dòng)課程建設(shè)，深化教學(xué)改革，提高教育質(zhì)量將發(fā)揮重大作用。
作者：馮學(xué)紅 單位：巢湖學(xué)院
一網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的深化
難能可貴的是，陳定家能夠?qū)ζ渲械膫€(gè)別問題進(jìn)行深入探討。他的《比特之境：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)研究》研究的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)問題，他的新作《文之舞》則集中探討了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本問題。作者沒有面面俱到地論述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而是從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)研究轉(zhuǎn)向文本研究，涉及的都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中一些較中觀或微觀的問題。作者苦思冥想，把書名定為“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理論支撐下超文本的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)與普通貫通”，較好地概括了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的特征。在作者看來(lái)，“超文本”和“互文性”是理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心關(guān)鍵詞，它們是“當(dāng)代文學(xué)世紀(jì)大轉(zhuǎn)折的根本性標(biāo)志”，改寫了“我們關(guān)于文學(xué)與審美的思維方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”，是“理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時(shí)代大趨勢(shì)的核心內(nèi)容與邏輯前提”。對(duì)于“超文本”與“互文性”兩者之間的關(guān)系，作者更凸顯“互文性”的意義和作用，他說(shuō)：“從文論視角而言，如果說(shuō)‘超文本’研究是理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞，那么互文性作為體現(xiàn)超文本本質(zhì)特征的核心要素，可以說(shuō)是研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞中的關(guān)鍵詞。”作者不僅指出了“互文性”之于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要性，而且在互文概念的基礎(chǔ)上進(jìn)一步延伸，將“互文”“互視”和“互介”集于“文之舞”一身：“……網(wǎng)絡(luò)寫讀者，常常無(wú)意于品鑒文本韻味的深淺和濃淡，他們更關(guān)心的往往是信息的新舊與多寡。網(wǎng)絡(luò)寫讀，是聲音與畫面交相并作的文本舞蹈，是視覺與聽覺回歸本性的復(fù)合與狂歡。這就是我們所謂集‘互文’‘互視’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”從“超文本”到“互文性”，從“互文”到“互視”“互介”，可見作者的研究是步步深入，體現(xiàn)了他的獨(dú)到思考和創(chuàng)新，值得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究者的肯定與學(xué)習(xí)。
二網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨學(xué)科研究
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，不僅僅是單一的語(yǔ)言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，單憑傳統(tǒng)的文學(xué)研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學(xué)、技術(shù)美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等多學(xué)科的研究方式。從事網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究多年的陳定家對(duì)跨學(xué)科研究的必要性有著清醒的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“近幾十年來(lái)，文學(xué)研究從學(xué)科化封閉走向跨學(xué)科開放、從技術(shù)性‘區(qū)隔’日益走向人文性融合的趨勢(shì)已經(jīng)形成了一種大的時(shí)代潮流，從一定意義上講，互文順應(yīng)了這種潮流，為文學(xué)研究開辟了新的路徑。”需要指出的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究不僅順應(yīng)了當(dāng)前的跨學(xué)科研究潮流，而且其也是出于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本自身特點(diǎn)的需要。這一點(diǎn)，作者也有清醒的認(rèn)識(shí)。在看到賴澤民將耗散結(jié)構(gòu)理論與馬克思的歷史觀結(jié)合起來(lái)寫出《人類歷史科學(xué)原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點(diǎn)還處于探索階段，但以耗散結(jié)構(gòu)理論研究歷史與哲學(xué)，這的確是一個(gè)值得認(rèn)真試探一番的學(xué)術(shù)路徑。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)文化就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的耗散結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，值得好好總結(jié)和反思。”這種跨學(xué)科研究，必然要依據(jù)并突破傳統(tǒng)的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學(xué)與文學(xué)自身的關(guān)系，即文學(xué)作品與文學(xué)遺產(chǎn)、文學(xué)史、文類傳統(tǒng)的關(guān)系，以及作品自身所攜帶的文學(xué)記憶和讀者文學(xué)‘閱’歷之間的關(guān)系”。對(duì)于傳統(tǒng)的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來(lái)，互文現(xiàn)象在傳統(tǒng)文學(xué)中也存在，但是互文性不是傳統(tǒng)的文學(xué)特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統(tǒng)文本的一種尚未完全開發(fā)的潛能，在‘絕對(duì)聯(lián)系’的意義上說(shuō)，超文本只不過是互聯(lián)網(wǎng)成功地開發(fā)了傳統(tǒng)這種‘互文性’潛能的副產(chǎn)品而已”。可以說(shuō)，“互文性”將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)聯(lián)系在一起，而“超文本”又將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)分別開來(lái)，正如作者所言：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉(zhuǎn)向’，在傳統(tǒng)文學(xué)的線性文本向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)超文本的轉(zhuǎn)化過程中，有許多值得密切關(guān)注的學(xué)理問題被我們忽略了。”
由此可見，考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)互文研究或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的重要內(nèi)容，但不是唯一內(nèi)容。基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超文本和互文性的特點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究必然要涉及技術(shù)、傳媒和影視等內(nèi)容，這些內(nèi)容在《文之舞》中都有體現(xiàn)。互文性革命是建立在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的基礎(chǔ)上，所以研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須要了解計(jì)算機(jī)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)。在當(dāng)代的藝術(shù)生產(chǎn)過程中，“賽博文化利用技術(shù)手段、技術(shù)材料、技術(shù)方式，從藝術(shù)生產(chǎn)的操作層面不可抗拒地滲透到藝術(shù)生產(chǎn)的觀念層面”，作者宣稱“科學(xué)技術(shù)已成為一種‘本體性’的存在支配著當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)”。可以看出，技術(shù)是了解和研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要維度。離開了技術(shù)維度，許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新現(xiàn)象是無(wú)法解讀的，比如上海中學(xué)生梁建章的“計(jì)算機(jī)詩(shī)詞創(chuàng)作”，這些詩(shī)作跟傳統(tǒng)詩(shī)人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號(hào)”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統(tǒng)文論有關(guān)知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩(shī)學(xué)或文論的可能性”？這些問題，可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的難點(diǎn)所在，也是研究的新方向所在。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，技術(shù)往往是與傳媒聯(lián)系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯(lián)網(wǎng)”三個(gè)概念不加區(qū)分地用在相近似的語(yǔ)境中，“實(shí)在是因?yàn)樗鼈冊(cè)谠S多場(chǎng)合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會(huì)出現(xiàn)任何問題。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因?yàn)椤俺谋竞统襟w的結(jié)合，極大地促進(jìn)了文學(xué)圖形化與聲像化的步伐”，所以文學(xué)與影視之間的互文現(xiàn)象非常普遍。作者以“百家講壇”節(jié)目為例，詳細(xì)分析了兩者之間的互文，認(rèn)為該節(jié)目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發(fā)揮文學(xué)的特長(zhǎng)，運(yùn)用設(shè)置懸念等說(shuō)故事手法讓文學(xué)經(jīng)典大眾化；另一方面利用強(qiáng)勢(shì)媒體的圖像化優(yōu)勢(shì)，運(yùn)用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結(jié)合，取得良好的觀看效果，以達(dá)到經(jīng)世致用的目的[4]203。不僅有文學(xué)與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據(jù)這些藝術(shù)現(xiàn)象，作者進(jìn)行了理論提升，認(rèn)為米爾佐夫創(chuàng)造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學(xué)與影視之間存在互文現(xiàn)象，那么可以說(shuō)從影視的角度看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個(gè)新視角。但如果缺乏圖像學(xué)知識(shí)，我們是難以達(dá)到預(yù)期的研究效果的。
三理論寫作的限度與互文性
看完陳定家《文之舞》一書，我們可能有這樣的感覺，書中涉及到的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的具體作品并不多。如“互文性語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”一章，分析的作品有不少是傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典。當(dāng)然，研究文學(xué)經(jīng)典不可能繞開傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，但是讀者還是希望看到更多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典的包括影視化在內(nèi)的互文現(xiàn)象研究。還有“身體寫作的互文性闡釋”一章，所涉及的例子不少是諸如秦巴子的《身體課》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》和綿綿的《糖》此類的傳統(tǒng)形式文學(xué)作品，也讓讀者有看完“互文性語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”一章的遺憾。造成此種遺憾，有多方面的原因，如目前對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否有經(jīng)典有較大的爭(zhēng)議，也有作者刻意為之的選擇，作者在“后記”中就說(shuō)：“本書有意回避具體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，是因?yàn)楣P者下一本《中華網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史》將會(huì)大量分析和評(píng)介網(wǎng)上的名作名家。”不可否認(rèn)，作者這樣處理肯定有一定的風(fēng)險(xiǎn)，容易引起讀者的批評(píng)和詬病。但換一個(gè)角度看，作者這樣的選擇正是彰顯了理論寫作的限度與互文性之間的關(guān)系。對(duì)于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《詞語(yǔ)、對(duì)話與小說(shuō)》中是這樣闡釋的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”可以說(shuō)，作者獨(dú)立完成的文本是不常見的。學(xué)界注重運(yùn)用“互文性”概念去分析文學(xué)文本、圖像文本以及包括服飾、飲食在內(nèi)的文化文本，而較少去分析理論著作的文本。實(shí)際上，許多學(xué)術(shù)著作不僅與其他作者的著作有一定的互文性，而且與自己的著作也存在互文性。互文性理論，不僅能夠指導(dǎo)人們?nèi)ラ喿x各類作品，也同樣引領(lǐng)著學(xué)者們有效地去進(jìn)行理論寫作。在陳定家看來(lái)，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演繹和補(bǔ)充，《文之舞》與《比特之境》之間存在一定的互文關(guān)系。如《比特之境》的“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的技術(shù)文化背景”與《文之舞》的“后現(xiàn)代癥候：從‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文學(xué)生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)化問題”與《文之舞》的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)鍵詞：超文本與互文性”，《比特之境》的“數(shù)字化語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”與“互文性語(yǔ)境中的文學(xué)經(jīng)典”，等等。當(dāng)然，這兩者之間的互文性并不是簡(jiǎn)單重復(fù)，而是后者是對(duì)前者的補(bǔ)充、演繹和深化。
所以，閱讀《文之舞》必須要看《比特之境》，才能知曉許多問題是怎么提出的。同樣，閱讀《文之舞》造成的遺憾會(huì)在《中華網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史》中得到一定的彌補(bǔ)。同一作者理論著作之間的互文現(xiàn)象，也并不少見，如南京大學(xué)出版社出版胡有清的《文科理論教學(xué)論》與《文藝學(xué)論綱》《文藝學(xué)擷英》《文藝學(xué)研習(xí)》就存在較強(qiáng)的互文性關(guān)聯(lián)。同一作者理論著作之間的互文現(xiàn)象存在，與當(dāng)代社會(huì)的性質(zhì)有密不可分的關(guān)系。李玉平于2003年撰寫的博士論文《互文性研究》，就認(rèn)為互文性是后現(xiàn)代文化的一個(gè)重要特點(diǎn)。在陳永國(guó)看來(lái)，互文性“作為一個(gè)重要批評(píng)概念”，“出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代，隨即成為后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)批評(píng)的標(biāo)識(shí)性術(shù)語(yǔ)”。在后現(xiàn)代社會(huì)之前，互文現(xiàn)象自然存在，但不是社會(huì)文化的主要特征。而在后現(xiàn)代社會(huì)中，互文性現(xiàn)象卻異常顯目。由于信息革命的到來(lái)，碎片化或零散化成為后現(xiàn)代社會(huì)的主要特征之一，人的存在是碎片化的，時(shí)間是碎片化的，我們?nèi)狈庫(kù)o的整體的時(shí)間和空間；學(xué)者的著作只能對(duì)某一問題展開局部的探討，鴻篇巨著少了，讓人頂禮膜拜的大師少了。只有將不同作者的許多著作或同一作者的不同著作結(jié)合起來(lái)，我們才能看到“鴻篇巨著”的存在。其實(shí)，零散化的文化現(xiàn)象并不可怕。作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究的工作者來(lái)說(shuō)，我們沒有必要進(jìn)行“宏大敘事”，可以就某些理論問題展開深入探討，發(fā)前人之未見。當(dāng)然，這并不意味著我們的研究沒有連續(xù)性，我們可以對(duì)一系列的問題展開持續(xù)研究，像陳定家那樣從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家展開不懈的研究，也能取得不俗的成績(jī)。
作者：王澤慶 單位：安徽大學(xué)文學(xué)院
學(xué)院下設(shè)7個(gè)系，分別是：中文、歷史、文化典籍、廣告學(xué)、文化傳播、檔案學(xué)和社會(huì)學(xué)；建有7個(gè)研究所，分別是：古籍整理研究所、文學(xué)研究所、語(yǔ)言研究所、長(zhǎng)江文化研究所、兒童文學(xué)研究所、敦煌吐魯番學(xué)研究所、中國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究所；建有14個(gè)研究中心，分別是：中國(guó)文化研究中心、中國(guó)近代社會(huì)研究中心、邏輯學(xué)研究中心、中國(guó)慰安婦問題研究中心、非洲研究中心、宋史研究中心、中國(guó)歷史教育研究中心、女性研究中心、中國(guó)新廣告研究中心、社區(qū)學(xué)院發(fā)展研究中心、域外漢文古文獻(xiàn)研究中心、電子政務(wù)資源研究中心、中國(guó)美學(xué)研究中心、現(xiàn)代出版研究中心；設(shè)有2個(gè)上海高校E-研究院，分別是：都市文化E-研究院、比較語(yǔ)言學(xué)E-研究院。
學(xué)院有2個(gè)博士后工作站，2個(gè)一級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)，15個(gè)二級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)，22個(gè)碩士點(diǎn)，1個(gè)國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科，1個(gè)教育部普通高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地，1個(gè)上海市普通高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地，6個(gè)上海市重點(diǎn)學(xué)科，13個(gè)本科專業(yè)。學(xué)院分為兩個(gè)板塊：人文板塊和傳播板塊。人文板塊內(nèi)的國(guó)家文科基地――漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)為國(guó)家教育部批準(zhǔn)設(shè)立的國(guó)家文科基礎(chǔ)人才培養(yǎng)和科學(xué)研究基地（簡(jiǎn)稱“文科基地”），古典文獻(xiàn)專業(yè)為全國(guó)重點(diǎn)培養(yǎng)古文獻(xiàn)人才的四個(gè)基地之一；傳播板塊內(nèi)的各專業(yè)奉行“思想、傳播、創(chuàng)新”的務(wù)實(shí)精神，與業(yè)界建立廣泛聯(lián)系。
2005年人文與傳播學(xué)院獲得上海市教委漢語(yǔ)言文學(xué)、影視傳媒教育高地建設(shè)重點(diǎn)項(xiàng)目。
學(xué)院建有資料中心、文科綜合實(shí)驗(yàn)中心和廣告學(xué)專業(yè)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)中心，資料中心占地面積為810平方米，擁有圖書14.1萬(wàn)冊(cè)，雜志1.5萬(wàn)冊(cè)，建有古籍珍本特藏室、外文特藏室等10個(gè)特藏室。文科綜合實(shí)驗(yàn)中心，總面積達(dá)1000平方米左右，包括7個(gè)機(jī)房或?qū)嶒?yàn)室，均配備現(xiàn)代化的儀器設(shè)備，如PC機(jī)房、蘋果機(jī)房、非線性編輯機(jī)房、攝影實(shí)驗(yàn)室、錄音實(shí)驗(yàn)室、語(yǔ)音實(shí)驗(yàn)室、檔案實(shí)驗(yàn)室以及電化教室等，專供有關(guān)專業(yè)實(shí)踐性課程教學(xué)和學(xué)生課外練習(xí)使用。此外建有“人文城市”、“都市文化研究”、“東方語(yǔ)言學(xué)”、“文貝”、“中國(guó)近代社會(huì)研究中心”5個(gè)網(wǎng)站和1個(gè)學(xué)院網(wǎng)頁(yè)。學(xué)院還建有81個(gè)社會(huì)實(shí)習(xí)基地。
學(xué)院現(xiàn)有在冊(cè)學(xué)生5000余名（包括來(lái)自美國(guó)、日本及港、澳、臺(tái)的學(xué)生）。學(xué)院注重學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)的積累以及綜合能力的培養(yǎng)；開設(shè)學(xué)院平臺(tái)課程，文史滲透；舉辦名家講座，開闊學(xué)生學(xué)術(shù)視野；加強(qiáng)外語(yǔ)訓(xùn)練，安排外教講課；強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)知識(shí)與專業(yè)技能的配合，由實(shí)驗(yàn)中心提供設(shè)備支持；注重實(shí)習(xí)環(huán)節(jié)，抓好基本功訓(xùn)練。
一、專業(yè)簡(jiǎn)介
戲劇影視文學(xué)：隸屬影視傳媒系。本專業(yè)為適應(yīng)電視、電影的發(fā)展趨勢(shì)，融匯影視學(xué)、文藝學(xué)、傳播學(xué)、美學(xué)、寫作、公關(guān)等學(xué)科，旨在為各類電視臺(tái)、報(bào)刊雜志、文化傳播公司、網(wǎng)絡(luò)公司等大型企事業(yè)單位和學(xué)校電教中心等培養(yǎng)編導(dǎo)、編輯、策劃、文案、攝影、攝像、制作等高級(jí)專門人才。
開設(shè)的主要課程：影視藝術(shù)概論、影視史、文學(xué)與影視寫作、傳播學(xué)、視聽語(yǔ)言、專業(yè)英語(yǔ)、多媒體圖形圖像制作、影視聲音與制作、非線性編輯、影視編導(dǎo)、電視節(jié)目制作、攝影攝像、影片分析等。
攝影：隸屬?gòu)V告學(xué)系。本專業(yè)主要培養(yǎng)具有當(dāng)代攝影文化理念和相關(guān)理論基礎(chǔ)、熟知傳統(tǒng)及數(shù)碼攝影專業(yè)知識(shí)并具備商業(yè)攝影和藝術(shù)攝影管理能力的專門人才。畢業(yè)生可進(jìn)入各種與視覺文化、影像傳播和教育相關(guān)的企、事業(yè)單位，成為新聞報(bào)業(yè)的攝影記者、各類雜志和出版單位的攝影師或圖片編輯、廣告公司和大型企業(yè)的專職攝影師、攝影畫廊或圖片庫(kù)的從業(yè)人員，也能在網(wǎng)絡(luò)等新型傳播媒體中找到自己的合適定位空間。
開設(shè)的主要專業(yè)課程：基礎(chǔ)攝影、經(jīng)典視覺藝術(shù)欣賞、傳播學(xué)、數(shù)碼攝影技巧、數(shù)字影像處理、攝像與影視制作、營(yíng)銷傳播研究、商業(yè)廣告攝影、商業(yè)人像攝影、攝影發(fā)展史、當(dāng)代攝影現(xiàn)象研究、傳統(tǒng)黑白暗房、現(xiàn)代專題攝影、攝影觀察藝術(shù)、攝影創(chuàng)作實(shí)踐等。
二、招生專業(yè)、人數(shù)和收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)
專業(yè)名稱
學(xué)制
招生地區(qū)
人數(shù)
學(xué)費(fèi)（元/年）
備注
戲劇影視文學(xué)
四年
上海
30
10000
攝 影
一、比較文學(xué)研究領(lǐng)域的開拓
1．跨學(xué)科研究中的方法論問題。比較文學(xué)跨學(xué)科研究通對(duì)文學(xué)現(xiàn)象中的道德、倫理、思想、宗教、地理、經(jīng)濟(jì)等多種社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)判，并通過比較研究區(qū)分審美與藝術(shù)形式，使得文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展與社會(huì)生活的各方面更緊密聯(lián)系在一起。武漢大學(xué)張榮翼教授在發(fā)言中提到了西方正盛興的“生態(tài)批評(píng)”，即把文學(xué)與環(huán)境保護(hù)相結(jié)合。在強(qiáng)調(diào)該領(lǐng)域研究具有跨學(xué)科和全球性視角的同時(shí)，認(rèn)為我國(guó)學(xué)者研究生態(tài)批評(píng)應(yīng)具有自己的視野和更客觀的角度。正如文學(xué)反應(yīng)的任何一個(gè)社會(huì)側(cè)面一樣，環(huán)保絕不是一個(gè)單純孤立的概念，它牽涉到諸多的政治和社會(huì)因素，蘊(yùn)含集團(tuán)與國(guó)家之間的利益沖突和博弈。武漢大學(xué)張箭飛教授則以“比較文學(xué)之外———略談風(fēng)景學(xué)的范圍和重點(diǎn)”為題闡述了兼容或跨越地方研究(placestudies)、空間研究(spacestudies)、環(huán)境研究或生態(tài)批評(píng)(ecocriticism)———三支貌似獨(dú)立的學(xué)科的風(fēng)景學(xué)(landscapestudies)。比較文學(xué)的風(fēng)景學(xué)研究屬于跨學(xué)科研究，其研究對(duì)象鎖定在其與文學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)交疊的范圍之內(nèi)。近年以來(lái)西方學(xué)界圍繞風(fēng)景的定義、風(fēng)景引發(fā)的諸如文化民族主義、地方感、身份認(rèn)同、自我意識(shí)、人與環(huán)境等重大議題曾展開爭(zhēng)論。中國(guó)學(xué)者的研究有必要在厘清諸家學(xué)說(shuō)的承繼或揚(yáng)棄關(guān)系的基礎(chǔ)上，對(duì)許多問題進(jìn)行重新界定從而確立學(xué)術(shù)走向。鄒建軍教授在題為“文學(xué)地理學(xué)批評(píng)的反思與構(gòu)建”的發(fā)言中，反思了國(guó)內(nèi)學(xué)者的文學(xué)地理學(xué)研究。他認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)有研究主要體現(xiàn)在四個(gè)方面:即對(duì)西方空間批評(píng)的翻譯和介紹、文學(xué)的歷史地圖描繪、文學(xué)中心的地理變遷、作家作品的地理分布;可以從三個(gè)方面對(duì)比較文學(xué)地理學(xué)批評(píng)進(jìn)行建構(gòu):對(duì)重要概念術(shù)語(yǔ)(如地理基因、地理建構(gòu)、地理影像、地理敘事)進(jìn)行定義，使其具有方法論意義，在文學(xué)地理學(xué)的框架下來(lái)重新梳理文學(xué)史，探討文學(xué)地理學(xué)研究的方法論意義，并可援引其指導(dǎo)其他一些研究。武漢大學(xué)張晶通過《山楂樹之戀》及《唐山大地震》所引起的反響談到文學(xué)通過影視藝術(shù)的嫁接、傳播及文化的透視所引起的思考，由此比較文學(xué)研究應(yīng)可涉及文學(xué)與藝術(shù)、文學(xué)與傳播學(xué)、文學(xué)與文化等多個(gè)方面。中南民族大學(xué)尹銳則以“人文地理學(xué)與英語(yǔ)后殖民文學(xué)的關(guān)系”為題提出了將人文主義地理學(xué)與后殖民文學(xué)進(jìn)行結(jié)合研究的倡議，他認(rèn)為后殖民文學(xué)在當(dāng)今是熱點(diǎn)，人文主義地理學(xué)至少可以從風(fēng)景與創(chuàng)傷、風(fēng)景與權(quán)力、地理與逃避等三個(gè)方面切入研究。
2．比較文學(xué)研究實(shí)例。除了對(duì)比較文學(xué)研究的方法進(jìn)行理論探討，與會(huì)學(xué)者也對(duì)自己在本領(lǐng)域所進(jìn)行的一些實(shí)例研究進(jìn)行了交流。惠州學(xué)院外語(yǔ)系湯富華教授首先以“論翻譯之顛覆力與重塑力量———重思中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生”發(fā)言，利用大量文學(xué)史料論證了翻譯在中國(guó)新詩(shī)的產(chǎn)生過程中所起的巨大推動(dòng)作用。武漢紡織大學(xué)譚燕保教授則以“他者鏡像中的他者———看《女勇士》和《最藍(lán)的眼睛》中的女性書寫”為題，從比較文學(xué)形象學(xué)角度分析了湯亭亭和托尼•莫瑞森在女性書寫方式角度上的表層相似，但深層書寫方式的巨大不同。通過對(duì)比二者去追溯主體的身份訴求便可明顯看出其差異，進(jìn)而推知同為美國(guó)少數(shù)族裔的華裔和黑人在美國(guó)的生存狀況。廣州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院蔣金運(yùn)則以“北美華人詩(shī)歌中的生態(tài)倫理中國(guó)想象”為題，通過生態(tài)倫理想象模式、策略及內(nèi)容的研究透視了北美華人作為主流文化邊緣體的心理圖式。安徽大學(xué)劉云以“《莊子•齊物論》與《盜夢(mèng)空間》的互文性解讀”為題，從互文性視角從三個(gè)方面分析了兩部作品中的“夢(mèng)”的異同，從而昭示了東方文化的務(wù)虛和西方文化的務(wù)實(shí)。武漢紡織大學(xué)劉慧則以“生態(tài)倫理視域下楊克的悲劇”為題，對(duì)奧尼爾戲劇“毛猿”中的珠寶店、皮貨店場(chǎng)景、人與猩猩的握手細(xì)節(jié)進(jìn)行了深入研究，認(rèn)為細(xì)節(jié)的精心設(shè)置顯示劇作家強(qiáng)烈的生態(tài)倫理意識(shí)和人文關(guān)懷。湖北警官學(xué)院張友文教授談了自己對(duì)公安文學(xué)的研究。武漢大學(xué)博士生韋照周和華中師范大學(xué)博士生杜雪琴分別關(guān)注了“羊皮紙效應(yīng)”和易卜生創(chuàng)作中的地理詩(shī)學(xué)問題。
二、比較文學(xué)研究原則的堅(jiān)守
比較文學(xué)自誕生百余年來(lái)，可以說(shuō)一直是危機(jī)重重，質(zhì)疑不斷。中南民族大學(xué)葉緒民教授通過對(duì)比較文學(xué)學(xué)科肌理的再思考，在承認(rèn)比較文學(xué)不斷吸納新方法、新角度的創(chuàng)新意識(shí)的同時(shí)，道出了比較文學(xué)的核心何在之疑惑。他認(rèn)為比較文學(xué)研究應(yīng)謹(jǐn)防過寬，應(yīng)注重比較本體及本體的文化角色，在文學(xué)流通中去進(jìn)行比較研究。如果說(shuō)比較文學(xué)研究以內(nèi)部研究和外部研究來(lái)分，本學(xué)科應(yīng)以內(nèi)部研究為主，且在外部研究中注重文學(xué)性這個(gè)關(guān)鍵所在。武漢大學(xué)趙小琪教授則認(rèn)為比較文學(xué)就是在質(zhì)疑聲中顯示其生命力，其研究吸納其他學(xué)科的研究成果并化用，應(yīng)謂之順理成章。同時(shí)，比較文學(xué)的學(xué)科特征在于主體間性，主要表現(xiàn)在研究主體與研究主體間性、研究主體與研究對(duì)象主體間性、研究對(duì)象主體與研究對(duì)象主體間性等方面。這種學(xué)科特征決定了比較文學(xué)主要研究不同國(guó)別文學(xué)的間性關(guān)系、不同詩(shī)學(xué)的間性關(guān)系、文學(xué)與文化理論的間性關(guān)系、文學(xué)與其他學(xué)科的間性關(guān)系。
胡亞敏教授對(duì)比較文學(xué)提出了三點(diǎn)思考:其一，比較文學(xué)及其研究方法的拓展應(yīng)讓我們更加清醒認(rèn)識(shí)本學(xué)科所受到的理論沖擊、文化沖擊及與政治的結(jié)合。女性主義、后殖民主義等理論與文化沖擊，使得比較文學(xué)研究的范圍越來(lái)越大;而與政治的密切關(guān)系，使得本學(xué)科擔(dān)負(fù)著對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化反叛的使命。其二，比較文學(xué)的學(xué)科定位應(yīng)清楚，比較文學(xué)應(yīng)有自己的堅(jiān)守。應(yīng)當(dāng)把比較文學(xué)定位為跨文化的文學(xué)關(guān)系研究。比較文學(xué)既要開放又要保守，要有自己的陣地，要有助于文學(xué)的發(fā)展。其三，中國(guó)當(dāng)代比較文學(xué)研究的民族性堅(jiān)守。當(dāng)今的中國(guó)需要研究民族文學(xué)，民族文學(xué)與他國(guó)文學(xué)之間的影響關(guān)系;而湖北省比較文學(xué)的特點(diǎn)，在于中文與外語(yǔ)兩支學(xué)術(shù)隊(duì)伍的融合和互借，及身處中國(guó)腹地的包容胸襟。綜上所述，此次研討會(huì)不僅關(guān)注學(xué)科理論構(gòu)建，也重視具體案例研究。這昭示著，比較文學(xué)的發(fā)展不僅要吸納各種新思潮和新觀點(diǎn)，更要有自己的學(xué)科堅(jiān)守和發(fā)展原則。
作者：葉礪華 單位：福建省南平廣播電視臺(tái)
文學(xué)虛構(gòu)權(quán)的有無(wú)，表面看似乎只是創(chuàng)作手法的運(yùn)用問題，實(shí)際上關(guān)系到作家創(chuàng)作自由度的大小和文學(xué)生命力的強(qiáng)弱，甚至關(guān)系到大眾的生存態(tài)度、生命追求及其藝術(shù)精神的建構(gòu)。也許有人會(huì)問：文學(xué)擁有虛構(gòu)權(quán)，這不是常識(shí)嗎？的確如此。然而當(dāng)我們檢視歷史題材影視劇的創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)即發(fā)現(xiàn)作家的虛構(gòu)權(quán)不僅沒有保障，而且經(jīng)常輕易遭到剝奪。新近發(fā)生的典型例子要數(shù)對(duì)電影《孔子》和新版電視劇《三國(guó)》的批評(píng)。如張海鷗批評(píng)《孔子》沒有嚴(yán)格遵循《論語(yǔ)》和《史記•孔子世家》，背離了史實(shí)；央視《百家講壇》主講人之一、鮑鵬山指證《孔子》在人物姓名、重要史實(shí)等六個(gè)方面存在錯(cuò)誤；孔子在魯國(guó)推行治國(guó)理念受阻，弟子顏回勸解道：“老師您不是說(shuō)過，‘一個(gè)人如果改變不了世界，那就改變自己的內(nèi)心好了’。”遭到兩位專家一致抨擊：“孔子或顏回說(shuō)過這樣的話嗎？”“這話是于丹說(shuō)的啊，怎么變成孔子思想了？”[1]對(duì)新版《三國(guó)》的批評(píng)，焦點(diǎn)仍是不合史實(shí)。不過這“史實(shí)”已不僅限于《三國(guó)志》，連對(duì)小說(shuō)《三國(guó)演義》和94版電視劇的改動(dòng)，如擁劉貶曹的慣用視角被打破、桃園三結(jié)義被淡化、關(guān)羽由被殺改自刎等，皆頗受非議。易中天教授的說(shuō)法頗具代表性：“如果根據(jù)《三國(guó)志》改編，就是‘歷史劇’；根據(jù)《三國(guó)演義》改編，則是‘文藝片’。”“前者有‘忠于歷史’的問題，后者有‘忠于原著’的問題。”[2]這不由讓人感嘆：當(dāng)年羅貫中創(chuàng)作《三國(guó)演義》，并未完全忠于《三國(guó)志》，雖說(shuō)受到諸多批評(píng)，如清代章學(xué)誠(chéng)指其“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)，以致觀者往往為所惑亂”，但也只是提出“實(shí)則概從其實(shí)，虛則明著寓言，不可錯(cuò)雜”[3]而已，并沒有完全剝奪作家的虛構(gòu)權(quán)；而今人拍攝電視劇《三國(guó)》，若按易中天教授的要求，則不僅要忠于《三國(guó)志》所載史實(shí)，甚至還要忠于羅貫中的小說(shuō)原著，導(dǎo)演創(chuàng)作的自由度不是比羅貫中的年代還要大大縮水嗎？
歷史題材影視劇為何會(huì)喪失虛構(gòu)權(quán)？我以為，主要源于古代文史不分的文化傳統(tǒng)。如被列為“五經(jīng)”之首的《詩(shī)經(jīng)》，古希臘的《荷馬史詩(shī)》等，都是同時(shí)被視為文學(xué)和史志的經(jīng)典的。由于科技手段與傳播途徑的落后，上古時(shí)期的歷史傳承選擇了詩(shī)歌等文學(xué)形式，使其更易于流傳。既然文學(xué)中承載的是歷史，自然必須忠于史實(shí)，不能妄加虛構(gòu)。及至文字書寫與傳播途徑有了長(zhǎng)足發(fā)展，這一傳統(tǒng)依然傳續(xù)不絕，如《史記》、《資治通鑒》等，都是文史合一的典范。直到19世紀(jì)后半葉，俄國(guó)歷史文化學(xué)派還“將文學(xué)研究從屬于社會(huì)學(xué)，將文藝作品視為歷史文獻(xiàn)、文化實(shí)例和個(gè)人傳記，將文學(xué)史等同于社會(huì)思想史，而無(wú)視文學(xué)藝術(shù)的審美特征和藝術(shù)規(guī)律的全部復(fù)雜性。”[4]文學(xué)理論家韋勒克和沃倫也曾批評(píng)過文學(xué)研究被史學(xué)等毗鄰學(xué)科“侵入”的現(xiàn)象：“這種研究無(wú)論如何不是文學(xué)研究”，“文學(xué)中引進(jìn)了一些無(wú)關(guān)的準(zhǔn)則，結(jié)果文學(xué)的價(jià)值便只能根據(jù)與它毗鄰的這一學(xué)科或那一學(xué)科的研究所提供的材料來(lái)判定。將文學(xué)與文明的歷史混同，等于否定文學(xué)研究具有它特定的領(lǐng)域和特定的方法。”[5]在文史不分這一傳統(tǒng)背景下，對(duì)文學(xué)藝術(shù)獨(dú)立地位的爭(zhēng)取幾乎貫穿了整個(gè)中外文學(xué)史。
不過當(dāng)代的情形有所不同。歐美國(guó)家在經(jīng)過20世紀(jì)中葉以來(lái)后現(xiàn)代主義與新歷史主義的輪番洗禮之后，歷史文本的真實(shí)性受到根本懷疑，在很大程度上被解構(gòu)，這恰好歪打正著給文藝創(chuàng)作幫了大忙，使之從歷史真實(shí)的桎梏中解脫出來(lái)，獲得空前的創(chuàng)作自由。而在我國(guó)，還基本保持原有格局：一部分以歷史為幌子實(shí)際上高度“戲說(shuō)”的文藝作品，因其荒誕不經(jīng)，與史實(shí)相距甚遠(yuǎn)，不至被誤讀為歷史文本，受到寬容而得以生存，如《封神榜》、《七俠五義》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《戲說(shuō)乾隆》等；而那些取材于歷史而創(chuàng)作態(tài)度又比較嚴(yán)肅的文藝作品，從上世紀(jì)五、六十年代郭沫若的歷史劇、電影《武訓(xùn)傳》、的《》，到眼下的《孔子》和《三國(guó)》，因其承載歷史的傳統(tǒng)職能尚未成功卸載，其虛構(gòu)權(quán)也就始終沒有獲得。這似乎已成為我們這塊東方國(guó)土的一個(gè)獨(dú)特文化現(xiàn)象。
雖說(shuō)文學(xué)曾被歷史借用為傳播載體，從而形成文史不分的傳統(tǒng)，但早在兩千多年前，亞里士多德就區(qū)分過詩(shī)與史的界限：歷史記載已發(fā)生的事，詩(shī)歌描述可能發(fā)生的事。[6]19世紀(jì)初，法國(guó)作家斯達(dá)爾夫人將“literature”一詞第一次界定為“想象的作品”，這是西方真正現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”（literature）概念。[7]到20世紀(jì)中期，韋勒克、沃倫更進(jìn)一步闡明：文學(xué)藝術(shù)“處理的都是一個(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界”，“小說(shuō)中的陳述，即使是一本歷史小說(shuō)，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說(shuō)，與歷史書或社會(huì)學(xué)書所載的同一事實(shí)之間仍有重大差別。”“‘虛構(gòu)性’(fictonality)、‘創(chuàng)造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文學(xué)的突出特征”，并一錘定音下了斷語(yǔ)：“文學(xué)的核心性質(zhì)——虛構(gòu)性”。[8]可見，虛構(gòu)作為文學(xué)存在的本質(zhì)屬性，是不論何種題材與形式的文學(xué)作品都擁有的權(quán)利，而對(duì)歷史題材影視劇中存在虛構(gòu)進(jìn)行這樣或那樣的批評(píng)指責(zé)，都是無(wú)視文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)屬性、違背文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的行為。
歷史題材影視劇虛構(gòu)權(quán)的被限制以至被剝奪，無(wú)可避免會(huì)帶來(lái)一系列不良后果。最直接的便是對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體的戕害：作家寫作的自由度沒有了，文藝作品失去了創(chuàng)造性和想象力，而缺乏創(chuàng)造性和想象力的文藝作品是沒有生命力的。四大古典名著有三部取材于歷史，我們假定抽取其中的虛構(gòu)成分，使其完全忠于史實(shí)，那會(huì)出現(xiàn)什么樣的結(jié)果呢？一部對(duì)陳壽的《三國(guó)志》亦步亦趨的《三國(guó)演義》，還會(huì)有那么多人捧讀嗎？一部忠實(shí)于宋朝皇家正史的《水滸傳》，還會(huì)有梁山好漢笑傲神州的英雄史詩(shī)嗎？一部忠實(shí)記述玄奘西域取經(jīng)歷程的《西游記》，能塑造出千古一絕的孫悟空形象嗎？結(jié)果只能是，名著魅力盡失，淪為毫無(wú)創(chuàng)造性的庸常之作。也許并非偶然，從近、現(xiàn)代文學(xué)史中，我們的確很難找到一部取材歷史的文學(xué)作品可與這幾部名著相比肩，這與歷史題材文學(xué)創(chuàng)作被戴上越來(lái)越沉重的鐐銬是否存在某種關(guān)聯(lián)呢？
#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 文學(xué)藝術(shù)的目的不是復(fù)制歷史。康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”自律論學(xué)說(shuō)，將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)最重要的內(nèi)部規(guī)律；人類學(xué)本體論文藝美學(xué)，則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩(shī)化，看做人類重要的本體活動(dòng)形式，審美既作為人類生存的動(dòng)因，又作為人類生存的目的。[9]人類就是在這種審美活動(dòng)中超越物質(zhì)化生存而走向詩(shī)化或曰藝術(shù)化生存，并逐漸建構(gòu)起非功利實(shí)用主義的大眾藝術(shù)精神。然而，歷史題材文學(xué)和影視作品虛構(gòu)權(quán)的被限制與剝奪，文史不分傳統(tǒng)的長(zhǎng)久浸染根深蒂固，造成從專家到普通觀者對(duì)文史界限的模糊，文學(xué)藝術(shù)與歷史現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)本質(zhì)不同的范疇被視同一體，混淆不清，其結(jié)果就是功利實(shí)用主義盛行，大眾生存態(tài)度、生命追求停留于物質(zhì)化生存狀態(tài)，“審美無(wú)利害”的大眾藝術(shù)精神總是處于艱難建構(gòu)與不斷被消解之中。近年來(lái)，黃炎培、梅蘭芳、周璇、楊子榮、等眾多歷史名人的故事被搬上銀屏，然而名人后代因不滿于情節(jié)虛構(gòu)而接連打起名譽(yù)權(quán)官司，致使有的劇組干脆聘請(qǐng)名人后代當(dāng)顧問，以免惹官司，[10]這便是大眾藝術(shù)精神缺失的典型表現(xiàn)。
把文藝作品中表現(xiàn)的歷史當(dāng)作正史或信史，把虛構(gòu)的情節(jié)故事與現(xiàn)實(shí)的名譽(yù)利益結(jié)成因果鏈條，在這一文化背景下，大眾藝術(shù)精神也就失去生存的土壤。而在當(dāng)代歐美國(guó)家我們看到的是另一種情形。1984年，好萊塢影片《莫扎特》以獨(dú)特視角描寫不諳世事的莫扎特與平庸善妒的宮廷樂師之間的矛盾和沖突，該片獲奧斯卡八項(xiàng)大獎(jiǎng)。莫扎特的后人對(duì)影片表現(xiàn)了莫扎特不甚光彩的一面并無(wú)任何不適反應(yīng)。2006年，英國(guó)影片《總統(tǒng)之死》虛構(gòu)了美國(guó)總統(tǒng)喬治•布什于2007年被刺身亡的故事。影片在美國(guó)公映時(shí)，布什還好好活著。2008年布什又出現(xiàn)在影片《W.》里，該片講述布什入主白宮的過程，片中涉及布什年輕時(shí)酗酒鬧事、賭博、醉酒駕車被警察逮捕等內(nèi)容。布什和他的親屬也沒有對(duì)影片動(dòng)怒而挑起訟爭(zhēng)。[11]為什么？因?yàn)樗麄兌贾溃@是藝術(shù)。
我們現(xiàn)在缺乏的正是這種藝術(shù)精神。其實(shí)中國(guó)文化曾經(jīng)有過對(duì)藝術(shù)精神的初步建構(gòu)。據(jù)現(xiàn)代新儒家代表人物之一徐復(fù)觀先生的研究，中國(guó)文化的藝術(shù)精神源于莊子。莊子提倡的藝術(shù)精神“乃是要超越世俗感官之樂”，“使人的精神得到自由解放”，這種精神解放的條件就是“無(wú)用”，即擺脫功利實(shí)用主義，使對(duì)“物的觀照”成為對(duì)“美的觀照”。[12]這種藝術(shù)精神的內(nèi)核與康德“審美無(wú)利害”的美學(xué)觀本質(zhì)相通。歷代文藝家中都不乏莊子衣缽的繼承者，但由于世俗功利實(shí)用主義與文史不分傳統(tǒng)的強(qiáng)大合力作用，這種藝術(shù)精神只流播于少數(shù)知識(shí)分子中間，而沒有普及成為大眾藝術(shù)精神。長(zhǎng)久的理論誤區(qū)與沉重的傳統(tǒng)包袱，使得這種藝術(shù)精神的建構(gòu)舉步維艱。借用國(guó)外后現(xiàn)代主義與新歷史主義的方法，對(duì)歷史真實(shí)也來(lái)一次全盤解構(gòu)，顯然并不可取，因?yàn)槟菚?huì)導(dǎo)向。我以為，真正必須解構(gòu)的是文史不分的傳統(tǒng)，要從根本上進(jìn)行一次理論反撥，劃清文學(xué)藝術(shù)與歷史的學(xué)科界線，賦予歷史題材文學(xué)和影視創(chuàng)作虛構(gòu)的權(quán)利，同時(shí)在大眾中普及文學(xué)藝術(shù)常識(shí)，讓大眾掌握審美規(guī)律，了解審美距離，用審美眼光看待文藝作品中的歷史故事與歷史名人，摒棄功利實(shí)用主義和現(xiàn)實(shí)利害糾纏，充分領(lǐng)略文學(xué)藝術(shù)的美，體驗(yàn)藝術(shù)化生存，經(jīng)過長(zhǎng)期耳濡目染，最終完成大眾藝術(shù)精神的建構(gòu)。而眼下，需要找到的一個(gè)突破口，就是從理論上為歷史題材影視劇的虛構(gòu)權(quán)正名開始。
筆者認(rèn)為“文學(xué)終結(jié)”論有點(diǎn)言過其實(shí)。電子圖像時(shí)代文學(xué)不會(huì)被圖像所取代。這是因?yàn)槲膶W(xué)作為人類表達(dá)情感的語(yǔ)言文字符號(hào)形式具有自己獨(dú)特的審美場(chǎng)域。它體現(xiàn)在雖然文學(xué)與電影、電視劇都具有形象性，但文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)有屬于自己的“心象”，而不是直觀的圖像。從創(chuàng)作的角度言之，劉勰《文心雕龍·神思》篇中說(shuō)：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”這里是說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，作家想像和情感凌空翻飛，并且窺視著由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”來(lái)動(dòng)筆。這里的“意象”不是外在的直觀的圖像，是隱含了思想情感的內(nèi)心的仿佛可以窺見的形象，是內(nèi)視形象。“內(nèi)視”形象是文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。就是說(shuō)，作家創(chuàng)作出來(lái)的形象，在創(chuàng)作前、創(chuàng)作中、創(chuàng)作后，都是內(nèi)心視像，而不是如電影或電視劇創(chuàng)作那樣開始于內(nèi)視形象最終落實(shí)在具體的、外在的圖像上。和電影或電視劇的圖像相比，文學(xué)的內(nèi)視形象想像自由，“精鶩八極，心游萬(wàn)仞”，“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”。從接受的角度言之，影視藝術(shù)圖像生動(dòng)、具體、直觀。文學(xué)形象抽象而間接(相對(duì)影視藝術(shù))，它需要接受主體去聯(lián)想完成。因此，影視藝術(shù)形象具有“他適應(yīng)性”，而文學(xué)形象具有“自適性”。影視藝術(shù)形象是預(yù)先給定的，眾多的接受主體只能接受編導(dǎo)給定的具體人物形象別無(wú)選擇；文學(xué)藝術(shù)給定的人物形象由接受主體在頭腦中自主完成，接受主體在頭腦中浮現(xiàn)的人物形象永遠(yuǎn)是自足的，這就是“自適性”。結(jié)果是文學(xué)欣賞一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特。而影視藝術(shù)欣賞一千個(gè)讀者只有一個(gè)哈姆雷特。
文學(xué)不但有“意”的層面，而且還有“言”的層面，“言”的層面是文學(xué)存在的物質(zhì)形式，文學(xué)的蘊(yùn)涵也就是“意”的層面，是受“言”這一物質(zhì)存在形式制約的。改變了文學(xué)“言”這一物質(zhì)存在形式，文學(xué)的蘊(yùn)涵必然有所改變，所以，文學(xué)作品改編成以畫面語(yǔ)言為主的影視劇很難不失去它的原汁原味。從這一點(diǎn)上說(shuō)，文學(xué)這一人類表達(dá)情感的語(yǔ)言文字符號(hào)形式是圖像無(wú)法顛覆的。文學(xué)只能成為影視劇的依托，是影視劇的母體。影視劇是對(duì)文本文學(xué)的圖像解讀，二者并不是絕對(duì)矛盾的。影視劇的繁榮促進(jìn)了文本文學(xué)的傳播。《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《歷史的天空》及《家有九鳳》播出后，許多人并不滿足于此，還要讀原著，所以不能因影視劇的繁榮推導(dǎo)出文學(xué)的“黃昏”或終結(jié)。
文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)，電影電視劇也伴有語(yǔ)言現(xiàn)象。影視藝術(shù)又被稱為“聲畫藝術(shù)”。在影視藝術(shù)作品中除畫面外，還有有聲語(yǔ)言，有聲語(yǔ)言又包括人聲語(yǔ)言。影視劇中的人聲語(yǔ)言在具體運(yùn)用時(shí)，力求口語(yǔ)化、生活化、日常化，而文學(xué)語(yǔ)言比較含蓄。劉勰在《隱秀》篇說(shuō)：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”。“隱”作為文學(xué)的體制，意義生于文字語(yǔ)言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來(lái)，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者無(wú)窮，味之者無(wú)極”。這里說(shuō)的是讀者閱讀欣賞的時(shí)候，所領(lǐng)會(huì)到的不是文字內(nèi)所表達(dá)的意義，而是文字之外所流露出來(lái)的無(wú)窮無(wú)盡的意味。文學(xué)意味的豐富性和再生性是其他審美文化無(wú)法比擬和超越的。還有中國(guó)古人談到文學(xué)的時(shí)候，總是強(qiáng)調(diào)“文約辭微”、“言近旨遠(yuǎn)”、“清空騷雅”、“虛實(shí)相生”、“不著一字，盡得風(fēng)流”。中國(guó)古代文論優(yōu)長(zhǎng)之一，就是把文學(xué)審美場(chǎng)域的獨(dú)特性，說(shuō)得比較細(xì)微和透徹。
表現(xiàn)文學(xué)的語(yǔ)言文字與表現(xiàn)電影、電視劇的電子圖像都屬于符號(hào)，但從符號(hào)的發(fā)展歷程看，二者卻居于不同的層面。人類最初廣泛地采用標(biāo)志符號(hào)，以相關(guān)實(shí)物來(lái)儲(chǔ)存和交流信息。我國(guó)《周易》這樣追溯：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契。”(《系辭下傳》)稍后，人類逐漸學(xué)會(huì)并習(xí)慣于用圖像符號(hào)(圖畫)記事表意。《周易》指出，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”(《系辭下傳》)。誠(chéng)然，古代的圖像符號(hào)和現(xiàn)代的電子圖像符號(hào)不可同日而語(yǔ)，現(xiàn)代的電子圖像符號(hào)伴有聲、光、電，但電影、電視劇是以畫面語(yǔ)言為主的，仍屬于圖像符號(hào)。語(yǔ)言文字符號(hào)是象征符號(hào)。圖像符號(hào)表達(dá)的事物是單義性的事物，它是具體的、個(gè)別的，而作為象征符號(hào)的語(yǔ)言文字具有多義性。所以，作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)屬于本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說(shuō)的有“韻味”的傳統(tǒng)藝術(shù)。本雅明所說(shuō)的“韻味”，它的審美特征具有獨(dú)一無(wú)二性，而電影(電視)屬于機(jī)械復(fù)制作品，它失去了韻味，只具有展示價(jià)值。從審美效果看，文學(xué)給人以審美愉悅，而影視藝術(shù)給人以“震驚”的心理效應(yīng)。文學(xué)的生命力是長(zhǎng)久的，是歷久彌新的，而影視藝術(shù)是文化快餐，“用過即扔”(托夫勒語(yǔ))。因此，由于使用的符號(hào)不同，與影視藝術(shù)相比，文學(xué)具有獨(dú)特的審美特征。
文學(xué)的獨(dú)特審美場(chǎng)域還體現(xiàn)在對(duì)自然景觀的展現(xiàn)上。依照法國(guó)哲學(xué)家德波關(guān)于“景象社會(huì)”的分析，影視藝術(shù)是景象社會(huì)的必然產(chǎn)物。影視藝術(shù)在表現(xiàn)自然景觀上追求的是視覺，而文學(xué)追求體悟其神韻。影視藝術(shù)實(shí)質(zhì)是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，所以，在反映自然景觀上，影視藝術(shù)與文學(xué)的區(qū)別可追溯到繪畫與文學(xué)的區(qū)別。萊辛在《拉奧孔》中說(shuō)：“繪畫在它的摹仿中所用的媒介和符號(hào)確實(shí)是和詩(shī)所用的完全不同——那就是說(shuō)，繪畫用空間的形體和顏色，詩(shī)用在實(shí)踐中發(fā)出的聲音——既然符號(hào)無(wú)疑地應(yīng)該和它們所代表的事物相協(xié)調(diào)，因此在空間并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)全體或部分也是在空間中并列的事物；在時(shí)間中持續(xù)的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)全體或部分也是在時(shí)間持續(xù)的事物。”就是說(shuō)繪畫是空間藝術(shù)，詩(shī)或文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)。繪畫與文學(xué)是有界限的，因此，文學(xué)有自己獨(dú)特的生存空間。繪畫和影視藝術(shù)在表現(xiàn)自然景觀方面確實(shí)比文學(xué)逼真，但它們只是對(duì)自然的摹仿和拍攝，是趨于客觀的東西。文學(xué)表現(xiàn)的自然，是心靈化的自然，是“人化的自然”。是融入了主觀的東西。體現(xiàn)在中國(guó)古代自然詩(shī)化民族傳統(tǒng)上就是自然意境化。它始于老子，老子筆下的“道”就是把自然意境化，是對(duì)自然深邃的體驗(yàn)和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。是“眾妙之門”。如果說(shuō)老子的“道”是一個(gè)宏大意境的話，還有微觀意境。“空山新雨后”的“空”，“鳥鳴山更幽”的“幽”，“紅杏出墻春意鬧”的“鬧”，這些自然的意境化都是影視藝術(shù)無(wú)法表現(xiàn)的。當(dāng)然，有些描寫自然的詩(shī)句可以還原為圖畫，也可以用影視藝術(shù)體現(xiàn)出來(lái)。如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”。但詩(shī)句中包涵的韻律是影視藝術(shù)無(wú)法體現(xiàn)出來(lái)的。
電子圖像時(shí)代文學(xué)的獨(dú)特審美場(chǎng)域還表現(xiàn)在文學(xué)的知識(shí)分子間性。所謂知識(shí)分子間性，是指文學(xué)是知識(shí)分子之間的交談對(duì)話，精神匯通，心界融合。作為精神文化的文學(xué)，并非不可、不該、不要向大眾傳播，而是說(shuō)，精神文化首先是知識(shí)分子主體間的對(duì)話與交流，文學(xué)若不丟失它的知識(shí)分子間性的特征，它就永無(wú)中心與邊緣的問題。文學(xué)的知識(shí)分子間性是歷史傳承下來(lái)的。當(dāng)文學(xué)還處于口頭階段，處于神話、故事、民歌的口頭流傳時(shí)期，文學(xué)當(dāng)然談不上什么知識(shí)分子間性。那時(shí)的人類還談不上知識(shí)分子與非知識(shí)分子的區(qū)別。當(dāng)文字出現(xiàn)后，這世界分成識(shí)字與不識(shí)字的兩類人，“士”出現(xiàn)了，文人出現(xiàn)了，知識(shí)分子出現(xiàn)了，書面文學(xué)的知識(shí)分子間性也就出現(xiàn)了。我國(guó)古代并沒有與史學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)等相對(duì)應(yīng)的文學(xué)，文史哲宗根本是無(wú)分的。那時(shí)的文學(xué)是文章之學(xué)。詩(shī)是有的，但那不過是文的一種特例。文章就是以語(yǔ)言符號(hào)的特定形式傳達(dá)文明與教化。所以，文明、文化、文人、文章，說(shuō)的都是一回事。文人寫文章，首先是為著文人間的對(duì)話交流，切磋思想體驗(yàn)，然后是為著教化人民，使其得文化，近文明。這樣的“文”的根本特征，當(dāng)然首先是知識(shí)分子間性。
小說(shuō)的口頭階段，從講故事到說(shuō)書，的確具有更多的大眾性。且由于印刷術(shù)的出現(xiàn)，識(shí)字的普及，搬到紙上的白話說(shuō)書，作為一種極具魅力的通俗藝術(shù)形式，使以小說(shuō)為代表的近世中國(guó)文學(xué)的根本特征成了大眾性，似乎文學(xué)必然地就是大眾的。可是，中國(guó)的小說(shuō)出現(xiàn)了《三國(guó)演義》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等偉大小說(shuō)時(shí)，小說(shuō)作為知識(shí)分子間的事就顯現(xiàn)出來(lái)了。首先，這些小說(shuō)的經(jīng)典性，就不是由于閱讀者的數(shù)量，而是由知識(shí)分子的趣味和認(rèn)識(shí)被確定下來(lái)的。
文學(xué)發(fā)展到今天，今天的讀者，并不取決于今天以電子圖像為主要特征的大眾性傳媒有多么發(fā)達(dá)，會(huì)怎樣地?cái)D壓文學(xué)，而取決于是否還存在知識(shí)分子。因?yàn)橹R(shí)分子是語(yǔ)言符號(hào)的產(chǎn)品的生產(chǎn)者(布迪厄語(yǔ))，也是語(yǔ)言符號(hào)產(chǎn)品的主要接受者。通過語(yǔ)言符號(hào)，進(jìn)行體驗(yàn)、領(lǐng)會(huì)、思考與言說(shuō)，這是知識(shí)分子的根本特征。只要有知識(shí)分子便會(huì)有文學(xué)的讀者，文學(xué)就會(huì)是知識(shí)分子場(chǎng)域內(nèi)的大事，同時(shí)也是人類精神的大事。
綜上所述，文學(xué)形象是內(nèi)視形象，文學(xué)語(yǔ)言是含蓄的。文學(xué)的藝術(shù)符號(hào)不同于電子圖像符號(hào)。在展示自然景觀方面文學(xué)追求的是體悟大自然的神韻而不是視覺。文學(xué)的欣賞主體與影視藝術(shù)不同，文學(xué)具有知識(shí)分子間性。所以，文學(xué)有自己的獨(dú)特審美場(chǎng)域，它不會(huì)“黃昏”，也不會(huì)終結(jié)。
注釋：
①②[美]希利斯·米勒《全球化時(shí)代的文學(xué)研究會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年，第一期。
③黃琳《影視藝術(shù)·理論·流派》[M]，重慶：重慶大學(xué)出版社，2001。
④張少康《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1995。
⑤高鑫《電視藝術(shù)學(xué)》[M]，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998。
⑥賈磊磊《電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1996。
近年來(lái),文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一種突出而普遍的現(xiàn)象:逃離文學(xué)。曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限而被人追逐的文學(xué)成了人們避之不及的棄兒。在今天,研究文學(xué)幾乎等于不識(shí)時(shí)務(wù)。于是,各種"轉(zhuǎn)向"迭起,不少文學(xué)研究者紛紛轉(zhuǎn)向社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、宗教學(xué)和文化研究,不少文學(xué)專業(yè)的碩士博士論文也恥于談文學(xué),甚至出版社的編輯見到文學(xué)研究的選題就頭疼。"逃離文學(xué)"愈演愈烈,"文學(xué)研究"的合法性已受到根本威脅。
面對(duì)這一"逃離",我很困惑。對(duì)那些見風(fēng)使舵、投機(jī)取巧、莫名跟隨、趨炎附勢(shì)的逃離者你可以不屑,但對(duì)那些嚴(yán)肅認(rèn)真、慎思而行的轉(zhuǎn)向者你不得不正視。于是有問:嚴(yán)肅的學(xué)者何以要逃離文學(xué)?如此之"逃離"意味著什么?拒絕逃離又能如何?
要回答這些問題,首須考察后現(xiàn)代條件下的文學(xué)狀況和支持這種逃離的文學(xué)終結(jié)論。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),"文學(xué)終結(jié)"是后現(xiàn)代條件下文學(xué)的基本狀態(tài),只不過我們必須對(duì)"終結(jié)"之意涵作進(jìn)一步限定和澄清,才能揭示其事實(shí)本身。文學(xué)終結(jié)論的觀念性來(lái)源至少可以追溯到黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。根據(jù)絕對(duì)精神的發(fā)展邏輯,黑格爾推論出作為真理表達(dá)之高級(jí)形式的哲學(xué)正在取代作為真理表達(dá)之低級(jí)形式的藝術(shù),并認(rèn)為資本主義市民社會(huì)的擴(kuò)張必將導(dǎo)致詩(shī)性文學(xué)的衰落。顯然,當(dāng)代文學(xué)終結(jié)論有黑格爾的幽靈,但已相當(dāng)不同。細(xì)而察之,當(dāng)代文學(xué)終結(jié)論乃是對(duì)后現(xiàn)代條件下文學(xué)邊緣化的詩(shī)意表達(dá)。"終結(jié)(end)"一詞含混、夸張而悲哀,其本身就是一種文學(xué)隱喻,它的準(zhǔn)確指義是"邊緣化",且其內(nèi)在意涵十分復(fù)雜。
概言之,后現(xiàn)代條件下的文學(xué)邊緣化有兩大意涵:1、在藝術(shù)分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)失去了它在藝術(shù)大家族中的霸主地位,它已由藝術(shù)的中心淪落到邊緣,其霸主地位由影視藝術(shù)所取代。2、在文化分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)不再處于文化的中心,科學(xué)上升為后現(xiàn)代的文化霸主后文學(xué)已無(wú)足輕重。
文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部霸主地位的失落首先是現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的結(jié)果。現(xiàn)代科技從根本上更新了藝術(shù)活動(dòng)的媒介、手段、效果以及生產(chǎn)、流通與接受的方式,從而導(dǎo)致了藝術(shù)家族內(nèi)部權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化。我們知道在現(xiàn)代影視藝術(shù)出現(xiàn)以前,藝術(shù)家族主要有兩類成員,其一是單媒介藝術(shù),比如語(yǔ)言藝術(shù)(文學(xué))、聲音藝術(shù)(音樂)、身體藝術(shù)(舞蹈)、色線藝術(shù)(繪畫)、物體藝術(shù)(雕塑、建筑)等;其二是綜合媒介藝術(shù),比如歌是文學(xué)與音樂的綜合,戲劇是全部單一媒介藝術(shù)的綜合。相對(duì)于聲音、身體、色線與物體,語(yǔ)言在引發(fā)直接感受方面雖有不足,但在表達(dá)和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術(shù)之大成,但囿于舞臺(tái),礙于演出,其綜合效果的發(fā)揮與傳播都大大受限,而文學(xué),能說(shuō)、能聽、能寫、能讀足矣。隨著印刷術(shù)的發(fā)明發(fā)展,文學(xué)生產(chǎn)、傳播、接收的速度與范圍也大大超過別的藝術(shù)。凡此種種都為文學(xué)在傳統(tǒng)藝術(shù)大家族中的霸主地位準(zhǔn)備了物性條件。然而,在20世紀(jì),隨著現(xiàn)代影像技術(shù)和音像技術(shù)的革命,文學(xué)在藝術(shù)家族中的媒介優(yōu)勢(shì)逐漸消失,現(xiàn)代影視藝術(shù)不僅克服了戲劇舞臺(tái)與表演的有限性,大大強(qiáng)化了戲劇的綜合表現(xiàn)力和直接感受性,還利用電子技術(shù)徹底改變了藝術(shù)傳播接受的方式。無(wú)疑,現(xiàn)代影視藝術(shù)擁有比文學(xué)優(yōu)越得多的技術(shù)性綜合媒介,它使單一的語(yǔ)言藝術(shù)相形見絀。
除了物性媒介上的原因,文學(xué)喪失其在藝術(shù)家族中的霸主地位還有更為深刻的觀念文化根源。我們知道,在古希臘神話時(shí)代即有語(yǔ)言神予、詩(shī)優(yōu)于其他藝術(shù)的信念。詩(shī)與神啟神力神語(yǔ)有關(guān),其他藝術(shù)卻只是人力之作。有關(guān)詩(shī)的神性信念一直是其后有關(guān)文學(xué)的精神性本質(zhì)優(yōu)于其他藝術(shù)的觀念來(lái)源。傳統(tǒng)思想預(yù)設(shè)了精神優(yōu)于物質(zhì),心靈高于感官、神性超于人性的價(jià)值坐標(biāo),相對(duì)于別的藝術(shù),文學(xué)離精神、心靈和神性最近,因此,從亞里士多德到黑格爾,詩(shī)都被看作最高級(jí)的藝術(shù)。而自康德以來(lái)的現(xiàn)代美學(xué)雖然注意到藝術(shù)的感性品質(zhì)和價(jià)值,但也認(rèn)為只有當(dāng)感性形象成為某種精神的象征時(shí)它才是最美的,就此而言,康德所謂"崇高是道德的象征"和黑格爾所謂"美是理念的感性顯現(xiàn)"說(shuō)的乃是一回事。作為感性學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)究其根本還是傳統(tǒng)精神學(xué)的派生之物,正因?yàn)槿绱怂M(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)在藝術(shù)家族中的優(yōu)越地位。美學(xué)上的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折發(fā)生于尼采美學(xué)。尼采徹底顛倒了傳統(tǒng)的價(jià)值預(yù)設(shè),并宣布傳統(tǒng)的精神之物為虛無(wú)(上帝之死)。在尼采那里,感性之物背后不再有精神性的終極喻指,無(wú)精神象征的感性之物是唯一真實(shí)的審美對(duì)象,純粹的感官快樂是唯一的審美經(jīng)驗(yàn),審美不存在康德式的超利害距離而是滲透?jìng)€(gè)人私欲的迷醉,美學(xué)的本質(zhì)是生理學(xué)。顯然,尼采美學(xué)所預(yù)示的后現(xiàn)代審美取向?yàn)樽非蟛㈤L(zhǎng)于直接感官刺激的現(xiàn)代影視藝術(shù)取代文學(xué)的霸主地位準(zhǔn)備了觀念文化條件。
最后,我們?cè)倏纯春蟋F(xiàn)代條件下文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部邊緣化的社會(huì)原因。從某種意義上看,藝術(shù)家族中的權(quán)力結(jié)構(gòu)是整個(gè)社會(huì)權(quán)力關(guān)系的投射。我們知道,隨著文字的發(fā)明與發(fā)展,文學(xué)的書面樣式便取代口頭樣式成為其主導(dǎo)樣式。在漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)社會(huì),由于教育的限制,以讀書識(shí)字為前提的文學(xué)活動(dòng)逐漸成為少數(shù)特權(quán)階級(jí)的事,或者說(shuō)能否從事和參與書面文學(xué)活動(dòng)成了一種社會(huì)身份的象征。相比之下,下等人只能介入民間的口頭文學(xué)活動(dòng),最多也只能從事繪畫、音樂、雕塑這類遠(yuǎn)離文字又多少與工匠和物質(zhì)有染的藝術(shù)活動(dòng)。在傳統(tǒng)社會(huì),壟斷"文字"的階級(jí)也壟斷了"精神",即壟斷了意義和價(jià)值的發(fā)明與解釋權(quán),他們的審美趣味不僅決定了藝術(shù)家族內(nèi)部的權(quán)力分配和文學(xué)的霸主地位,甚至影響到文學(xué)內(nèi)部的權(quán)力等級(jí)劃分,比如詩(shī)與散文,悲劇與喜劇、精英文學(xué)和大眾文學(xué)的等級(jí)區(qū)分。只是當(dāng)現(xiàn)代民主、科技、教育、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展生產(chǎn)出一個(gè)龐大的中產(chǎn)階級(jí)和消費(fèi)大眾,他們?nèi)〈鷫艛?文字"的神職人員和貴族而成為社會(huì)的支配性人群后,藝術(shù)家族和文學(xué)家族內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系才有了革命性的變革。中產(chǎn)階級(jí)和消費(fèi)大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠(yuǎn),離尼采式的生理性審美近,他們偏愛當(dāng)下直接的感官快樂而厭倦間接飄渺的精神韻味,正是他們將現(xiàn)代影視藝術(shù)推上了當(dāng)代藝術(shù)霸主的寶座,也讓精英文學(xué)屈尊于大眾文學(xué)之下。
文學(xué)終結(jié)或邊緣化還有文化分類學(xué)的意涵。黑格爾曾經(jīng)將人類的精神文化史描述成由藝術(shù)時(shí)代向宗教時(shí)代和哲學(xué)時(shí)展的過程,這也是一個(gè)藝術(shù)終結(jié)和宗教終結(jié)最后歸于哲學(xué)統(tǒng)治的歷史。黑格爾的歷史觀充滿了哲學(xué)偏見,歷史的事實(shí)是:不僅藝術(shù)和宗教免不了終結(jié)(邊緣化)的命運(yùn),哲學(xué)也一樣,現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展創(chuàng)造了另一個(gè)最高的統(tǒng)治者:科學(xué)。如果說(shuō)后現(xiàn)代是現(xiàn)代性實(shí)踐的后果,它的主要表征便是科學(xué)的全面統(tǒng)治。科學(xué)的統(tǒng)治不僅使傳統(tǒng)的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)成為歷史文物而邊緣化,也通過對(duì)其進(jìn)行分解、改造而科學(xué)化,即轉(zhuǎn)換成自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的一部分。在新的科學(xué)家族中,科學(xué)性的高低決定了其成員的地位。依此標(biāo)準(zhǔn),科學(xué)之王當(dāng)然是自然科學(xué)、其次是社會(huì)科學(xué)、最低是人文科學(xué)。而在人文科學(xué)內(nèi)部史學(xué)以其實(shí)證性、哲學(xué)以其邏輯性又位于文學(xué)之上。文學(xué)是最低級(jí)的科學(xué),它在科學(xué)的王國(guó)中只有一個(gè)卑微的位置。
如此這般的"文學(xué)"在后現(xiàn)代條件下的確成了某種過時(shí)的、邊緣化的、無(wú)足輕重的東西。"文學(xué)"終結(jié)了,逃離文學(xué)當(dāng)然是一種明智之舉。
不過,事情并不如此簡(jiǎn)單,文學(xué)終結(jié)論者的洞見和逃離者的明智也許正是某種嚴(yán)重的盲視與失誤。因?yàn)楸仨氉穯柕氖?1、如果支撐這種洞見和明智的是后現(xiàn)代條件下特定的藝術(shù)分類學(xué)和文化分類學(xué),那么,由這兩"學(xué)"中的尼采主義和科學(xué)主義制定的價(jià)值坐標(biāo)及其事實(shí)認(rèn)定是否正當(dāng)?2、作為分類學(xué)意義上的藝術(shù)文化門類,"文學(xué)"的終結(jié)(邊緣化)是否掩蓋著無(wú)處不在的"文學(xué)性"統(tǒng)治?關(guān)于尼采主義和科學(xué)主義我們并不陌生,因此"1"暫存疑。我下面想就"2"談?wù)勛约旱目捶?因?yàn)槠駷橹惯@一問題并未引起人們的注意。
A、 后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性
美國(guó)學(xué)者Do辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》。該書針對(duì)流行的后現(xiàn)代"文學(xué)終結(jié)論"提出了后現(xiàn)代"文學(xué)統(tǒng)治"的看法,其視角獨(dú)特,發(fā)人深思,可惜孤掌難鳴,不成氣候。到90年代末,Jo卡勒注意到該書,受此啟發(fā)寫下《理論的文學(xué)性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中。卡勒對(duì)辛普森的提法略有修正,將統(tǒng)治的"文學(xué)"改為"文學(xué)性成分",從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準(zhǔn)確。不過,盡管有卡勒的修正和發(fā)揮,后現(xiàn)代文學(xué)性統(tǒng)治的問題仍未引起學(xué)術(shù)界的充分注意。
辛普森認(rèn)為文學(xué)在大學(xué)和學(xué)術(shù)界被放逐到邊緣只是一種假象,事實(shí)上,文學(xué)完成了它的統(tǒng)治,它滲透在各個(gè)學(xué)科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學(xué)科已習(xí)慣了借用文學(xué)研究的術(shù)語(yǔ),史書重新成為故事講述,哲學(xué)、人類學(xué)和種種"主義"理論熱中于具體性和特殊性,傳統(tǒng)的非文學(xué)性話語(yǔ)開始迷戀修辭,凡此種種皆顯示了當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)的文學(xué)化。卡勒在它的文章中回顧了20世紀(jì)的理論運(yùn)動(dòng)對(duì)"文學(xué)性"關(guān)注的歷史。他指出20世紀(jì)的理論運(yùn)動(dòng)旨在借助語(yǔ)言學(xué)模式來(lái)研究各學(xué)科領(lǐng)域中的問題,"文學(xué)"以及"文學(xué)性"問題之所以能成為理論運(yùn)動(dòng)初期的核心問題,關(guān)鍵在于理論家們相信文學(xué)是語(yǔ)言特性充分顯現(xiàn)的場(chǎng)所,可以通過理解文學(xué)而把握語(yǔ)言,通過探索文學(xué)性而把握語(yǔ)言學(xué)模式。正是理論將語(yǔ)言學(xué)模式普遍應(yīng)用于各學(xué)科的研究使理論家們發(fā)現(xiàn)了無(wú)所不在的文學(xué)性,換句話說(shuō),文學(xué)性不再被看作"文學(xué)"的專有屬性而是各門人文社會(huì)科學(xué)和理論自身的屬性。據(jù)此,卡勒說(shuō):"文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性,但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利;在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中,所有的一切都是文學(xué)性的。"[1]
辛普森和卡勒的有關(guān)論述對(duì)我們考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性頗有啟示,但它畢竟只是一個(gè)初略的開端,深入的探就正召喚我們。
必須注意的是:考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性離不開它對(duì)形而上學(xué)及其自身性質(zhì)的反省批判,正是這一批判重建了思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性意識(shí)。后現(xiàn)論運(yùn)動(dòng)對(duì)形而上學(xué)的批判導(dǎo)致了如下信念:1、意識(shí)的虛構(gòu)性,即放棄"原本/摹本"的二元區(qū)分,認(rèn)為"意識(shí)"不是某"原本"(無(wú)論是柏拉圖式的"理念"還是的"現(xiàn)實(shí)")的"摹本",而是虛構(gòu);2、語(yǔ)言的隱喻性,即放棄"隱喻/再現(xiàn)"的二元區(qū)分,認(rèn)為"語(yǔ)言"的本質(zhì)不是確定的"再現(xiàn)"而是不確定的"隱喻";3、敘述的話語(yǔ)性,即放棄"陳述/話語(yǔ)"的二元區(qū)分,認(rèn)為"敘述"的基本方式不是客觀"陳述"而是意識(shí)形態(tài)"話語(yǔ)"。
由形而上學(xué)主宰的現(xiàn)代性歷史其實(shí)就是不斷標(biāo)劃上述二元區(qū)分之斜線"/"的歷史,亦及發(fā)明"真實(shí)/虛構(gòu)"的二元存在和"真理/謊言"的二元表征的歷史。
試想一下原始的洞穴壁畫、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話與傳說(shuō),對(duì)原始人來(lái)說(shuō),它們是真實(shí)還是虛構(gòu)?真實(shí)與虛構(gòu)的邊界在哪里?對(duì)原始人來(lái)說(shuō),洞穴壁畫上的牛和活生生的牛一樣真實(shí),那還是一個(gè)沒有虛構(gòu)意識(shí)的時(shí)代。而當(dāng)繪畫有了畫框、舞蹈有了舞臺(tái)、神話有了書本,畫框內(nèi)外、舞臺(tái)上下、書本內(nèi)外就 有了虛構(gòu)/真實(shí)之分。畫框、舞臺(tái)、書本就是"/"。
最早為畫框、舞臺(tái)、書本這一劃線功能提供意識(shí)和理論支持的是希臘哲學(xué)。希臘哲學(xué)宣布"神話"是虛構(gòu)(比如它一開始便以自然元素解釋存在,否認(rèn)神話對(duì)存在的解釋),是它將虛構(gòu)的神話和真實(shí)的實(shí)在區(qū)分開來(lái),將神話置入畫框、舞臺(tái)和書本。與此同時(shí),希臘哲學(xué)還宣布神話是"謊言"(比如柏拉圖對(duì)荷馬史詩(shī)的責(zé)難),"哲學(xué)"才是"真理",從而發(fā)明了"神話/哲學(xué)"的二元區(qū)分模式(開符號(hào)表征劃線之先河)。哲學(xué)告誡人們要生活在真實(shí)與真理之中,為此必須確認(rèn)和排除虛構(gòu)與謊言(比如柏拉圖將詩(shī)人趕出理想國(guó))。哲學(xué)這一劃線沖動(dòng)后經(jīng)神學(xué)、自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的張揚(yáng)而得到全面貫徹。
由哲學(xué)開啟的劃線運(yùn)動(dòng)其實(shí)就是韋伯的"去魅",只不過應(yīng)將韋伯式的"去魅"從文藝復(fù)興追溯到希臘哲學(xué),最早的去魅是哲學(xué)去神話之魅。此外,后現(xiàn)代對(duì)形而上學(xué)的批判似乎修正了韋伯的去魅論,而將現(xiàn)代性歷史揭示為"不斷去魅和不斷再魅"的歷史。
在后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)對(duì)形而上學(xué)的批判中,我們發(fā)現(xiàn)被哲學(xué)(以及哲學(xué)的變體--經(jīng)院哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué))宣稱為真實(shí)與真理的東西(比如"理式"、"上帝"、"主體"、"絕對(duì)精神"、"歷史規(guī)律"及其相關(guān)話語(yǔ))也不過是虛構(gòu)與謊言。通過將現(xiàn)代性的歷史還原為虛構(gòu)更替的歷史,后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)抹掉了那條斜線,放棄了古老的真實(shí)與真理之夢(mèng)而直面人類歷史不可避免事實(shí):虛構(gòu),并重新確認(rèn)虛構(gòu)的意義。
"虛構(gòu)"及其相關(guān)的"隱喻"、"想象"、"敘述""修辭"曾被哲學(xué)化的學(xué)術(shù)思想指認(rèn)為"文學(xué)性"要素,因此,"真實(shí)(真理)/虛構(gòu)(謊言)"的二元區(qū)分也表現(xiàn)為"哲學(xué)/文學(xué)"的二元區(qū)分。后現(xiàn)論運(yùn)動(dòng)對(duì)"/"的解構(gòu)最終將哲學(xué)的本質(zhì)還原為它竭力清除和貶斥的文學(xué)性,哲學(xué)不過是德里達(dá)所謂的"白色的神話"或杰姆遜所謂的"文學(xué)實(shí)驗(yàn)"。不僅哲學(xué)如此,史學(xué)亦然。史學(xué)曾宣稱自己是非文學(xué)性的真實(shí)陳述,但經(jīng)海登·懷特等人的反省批判它也顯示為文學(xué)性的,它和文學(xué)作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性傾向和修辭格。正如辛普森所言,20世紀(jì)形形的后現(xiàn)論風(fēng)行之后,很多東西都被解構(gòu)了,唯有"文學(xué)性成分"保留了下來(lái),他稱之為"理論的遺留物"。
經(jīng)過后現(xiàn)論批判洗禮的思想學(xué)術(shù)不再排斥和掩蓋自身的文學(xué)性,而是公然承認(rèn)并發(fā)揮自己的文學(xué)性。除此之外,后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)還明確站在被傳統(tǒng)指責(zé)為文學(xué)性的"垃圾"一邊,為個(gè)別、現(xiàn)象、差異、變化、另類、不確定、反常、短暫、偶然、矛盾等等正名辯護(hù)。后現(xiàn)代思想家是一群本雅明意義上的"拾垃圾者",一群"文學(xué)浪人"。
B、消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)性
"消費(fèi)"被用來(lái)描述后現(xiàn)代社會(huì)特征對(duì)應(yīng)于用"生產(chǎn)"來(lái)描述的現(xiàn)代社會(huì)。"生產(chǎn)和消費(fèi)--它們是出自同樣一個(gè)對(duì)生產(chǎn)力進(jìn)行擴(kuò)大再生產(chǎn)并對(duì)其控制的巨大邏輯程式的。"[2]生產(chǎn)與消費(fèi)也被稱為資本主義馬車的兩輪,只有當(dāng)兩輪協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí),馬車的速度才最快,因此,協(xié)調(diào)兩輪乃"發(fā)展"這一硬道理之最為根本的要求。
說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)是生產(chǎn)社會(huì),是因?yàn)檫@一時(shí)期的生產(chǎn)相對(duì)不足,即供不應(yīng)求。一個(gè)生產(chǎn)不足而商品短缺的社會(huì)必須限制消費(fèi)鼓勵(lì)生產(chǎn),過度消費(fèi)會(huì)導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)亂而影響生產(chǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn),換句話說(shuō),生產(chǎn)社會(huì)必需一群需求有限的"勞動(dòng)者"。"勞動(dòng)者"是這樣一種社會(huì)存在,他將自己的欲求降低為最低的機(jī)體需要,他之所以吃飯睡覺休息娛樂是為了更有效地工作,正如一部要最大限度運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器需要保養(yǎng)維修一樣。顯然,如此這般的"勞動(dòng)者"并不是天生的,而是被造就的。生產(chǎn)社會(huì)造就勞動(dòng)者的根本手段是道德教化(當(dāng)然也有野蠻的剝奪),其基本內(nèi)容是"節(jié)欲儉樸,無(wú)私勤勞"。任何挑動(dòng)貪欲、誘發(fā)享樂的東西都是這個(gè)社會(huì)所不能容忍的。而自柏拉圖以來(lái),文學(xué)就被看作是這種東西。就此而言,早期資本主義的發(fā)展與宗教道德的一體關(guān)系以及對(duì)文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)性排斥決非巧合。
與之相反,消費(fèi)社會(huì)則是文學(xué)性而非道德性的。
"生產(chǎn)過剩"的消費(fèi)社會(huì)恐懼節(jié)欲儉樸的傳統(tǒng)道德,它渴望揮金如土、欲壑難填的"消費(fèi)者",因?yàn)橹挥兴拍芾瓌?dòng)生產(chǎn),使生產(chǎn)的無(wú)限發(fā)展成為可能。顯然,"消費(fèi)者"也不是天生的,不過,消費(fèi)社會(huì)制造"消費(fèi)者"的主要手段不再是道德教化而是文學(xué)鼓動(dòng)(當(dāng)然也輔之以商業(yè)手段)。無(wú)論是被柏拉圖所否定的不道德的挑動(dòng)欲望和追逐假象的文學(xué),還是被尼采所肯定的"醉"生"夢(mèng)"死的文學(xué),都擔(dān)當(dāng)著制造后現(xiàn)代消費(fèi)者的重任。依此,才可理解非道德的"消費(fèi)文學(xué)"何以在消費(fèi)社會(huì)成為真正的文學(xué)之王。
消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)性不僅表現(xiàn)在"消費(fèi)者"的生產(chǎn)上,也表現(xiàn)在"商品"的生產(chǎn)與流通上。
在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì),商品價(jià)值的二重性(使用價(jià)值/形象價(jià)值)越來(lái)越突出。質(zhì)地大體相同的洗衣機(jī)有許多牌子,相同的質(zhì)地是其使用價(jià)值,不同的牌子則是其形象價(jià)值。商品價(jià)值的二重性由來(lái)已久,但值得注意的是這兩者的性質(zhì)和在不同社會(huì)條件下兩者地位的變化。
使用價(jià)值基于商品的物性,它與人之間是一種物性使用關(guān)系。人對(duì)商品的物性使用是有限的,一件衣服可以穿十幾年,一座房子可以住幾代人,一碗飯可以撐飽肚子。人一生的物性需求其實(shí)十分有限,而這正是生產(chǎn)社會(huì)所標(biāo)榜的"正當(dāng)需求"。生產(chǎn)社會(huì)的"不足"要求人們盡可能少的購(gòu)買商品,盡可能用盡商品的物性。所謂"新三年,舊三年,縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年",乃是物性使用的典型寫照。
然而,對(duì)商品的物性使用關(guān)系與消費(fèi)社會(huì)是對(duì)立的。如果人們都九年買一衣,消費(fèi)社會(huì)的服裝業(yè)就業(yè)將不業(yè)了。只有當(dāng)人們一天換幾套,不斷購(gòu)買,永不厭足時(shí),消費(fèi)社會(huì)的服裝業(yè)才有持續(xù)發(fā)展的希望。不過,某人一天換幾套衣服,大都不是對(duì)衣服的物性使用而是對(duì)形象價(jià)值的"精神體驗(yàn)"了。Go蘇爾茨在1992年出版的《體驗(yàn)社會(huì)》一書中就將后現(xiàn)代富足社會(huì)看作偏重審美體驗(yàn)的社會(huì)。他認(rèn)為這一社會(huì)中的人對(duì)事物的反應(yīng)不再注重其客觀認(rèn)知而沉溺于對(duì)事物的"內(nèi)心體驗(yàn)",或者說(shuō)他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號(hào)然后體驗(yàn)其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會(huì)即"體驗(yàn)社會(huì)"。
鮑德里亞指出:"商品在其客觀功能領(lǐng)域及其外延領(lǐng)域之中是占有不可替代地位的,然而在內(nèi)涵領(lǐng)域里,它便只有符號(hào)價(jià)值,就變成可以多多少少被隨心所欲地替換的了。因此,洗衣機(jī)就被當(dāng)作工具來(lái)使用并被當(dāng)作舒適和優(yōu)越等要素來(lái)耍弄。而后面這個(gè)領(lǐng)域正是消費(fèi)領(lǐng)域。"[3]被當(dāng)作舒適和優(yōu)越等要素來(lái)耍弄的商品形象價(jià)值并不基于其固有的有限物性,而是基于可無(wú)限附加其上的文化精神性,或者說(shuō)它針對(duì)的不是生理物"欲"而是精神心"慾",因此它可以成為人們無(wú)限購(gòu)買的對(duì)象和商品過剩的殺手。就此而言,消費(fèi)必然導(dǎo)致對(duì)符號(hào)的積極操縱,消費(fèi)社會(huì)商品的形象價(jià)值也必然大于使用價(jià)值,形象價(jià)值的生產(chǎn)更重于使用價(jià)值的生產(chǎn)。
消費(fèi)社會(huì)的上述特征還有技術(shù)上的根由。
當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)高技術(shù)的社會(huì),商品的高技術(shù)含量使商品的物性實(shí)質(zhì)愈來(lái)愈隱蔽,商品好壞的識(shí)別不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象價(jià)值。此外,當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)作為信息社會(huì),技術(shù)的封鎖和壟斷越來(lái)越困難,任何新東西一上市就被迅速仿制盜版,因此,商品物性的同質(zhì)化成了信息技術(shù)時(shí)代的趨勢(shì),于是,區(qū)別商品價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)就不可能依據(jù)不相上下的物性質(zhì)量,而要借助于附加其上的文化形象。正因?yàn)槿绱?當(dāng)代企業(yè)才如此注重形象品牌戰(zhàn)略。
值得注意的是,商品形象價(jià)值的生產(chǎn)在本質(zhì)上是文學(xué)性的,其主要手段是廣告、促銷活動(dòng)與形形的媒體炒作。而"廣告"可謂最為極端的消費(fèi)文學(xué),它將虛構(gòu)、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學(xué)手段運(yùn)用得淋漓盡致,"它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學(xué)進(jìn)步與舒適生活等等各種意象附著于肥皂、洗衣機(jī)、摩托車及酒精飲品等平庸的消費(fèi)品之上"。[4]我們都知道"太陽(yáng)神"、"太太口服液"和"腦白金"不過是一種在物性質(zhì)地上差不多的保健品,但它們又是那樣不同。在浪漫而充滿英雄主義氣概的80年代初它被塑造成抒情性的"太陽(yáng)神"史詩(shī)形象,在市民生活席卷全國(guó)的90年代初它變成了敘述性的"太太口服液"小說(shuō)形象,而在日益崇拜高科技的21世紀(jì)初它又成了科普性的"腦白金"散文形象。正是成功的文學(xué)形象戰(zhàn)略而非商品的物性品質(zhì)使其能在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中勝出。
由廣告等形象塑造活動(dòng)造就的商品品牌就像伊塞爾所謂的"召喚文本",它有無(wú)數(shù)的不定點(diǎn)和空白召喚我們?nèi)ソ庾x,而消費(fèi)者與品牌的關(guān)系就像讀者與文學(xué)作品的關(guān)系。從某種意義上說(shuō),能否成為真正意義上的"消費(fèi)者"和消費(fèi)社會(huì)的局內(nèi)人,關(guān)鍵在于你是否有解讀品牌意味和運(yùn)用品牌符號(hào)的意識(shí)與能力。以鮑德里亞之見,符號(hào)化的商品是消費(fèi)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)元素和交往語(yǔ)匯,消費(fèi)者之間的特殊社會(huì)交往是以"商品-符號(hào)"為媒介的。因此,一個(gè)不懂得在某個(gè)場(chǎng)合穿某個(gè)牌子的服裝、拿某個(gè)牌子的手機(jī)、抽某個(gè)牌子的香煙意味著什么的人,即使生活在21世紀(jì),他也對(duì)這個(gè)時(shí)代一無(wú)所知,是消費(fèi)社會(huì)的局外人。
一個(gè)合格的消費(fèi)者對(duì)品牌不僅要"知道",更要能"閱讀",尤其是文學(xué)性的閱讀。鮑德里亞就指出,消費(fèi)社會(huì)的品牌之多,意味之玄妙足以令人"眩暈",而"沒有文字游戲,現(xiàn)實(shí)就產(chǎn)生不了眩暈"。[5]建立在文字游戲基礎(chǔ)上的"消費(fèi)是一個(gè)神話,也就是說(shuō)它是當(dāng)代社會(huì)關(guān)于自身的一種言說(shuō),是我們社會(huì)進(jìn)行自我表達(dá)的方式",[6]因此,離開了"文學(xué)性"的消費(fèi)社會(huì)是不可思議的。
C、媒體信息的文學(xué)性
后現(xiàn)代社會(huì)又被稱為信息社會(huì)或媒體社會(huì)。從某種意義上講,后現(xiàn)代生存已全面信息化和媒介化了,或者說(shuō)人們生活在媒體信息建構(gòu)的世界之中。
人類世界的媒體史已十分漫長(zhǎng),但由于技術(shù)的限制,媒體對(duì)人類社會(huì)的影響十分有限,即使在現(xiàn)代報(bào)紙出現(xiàn)以來(lái),人們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與行為方式也遠(yuǎn)未由其左右。然而,當(dāng)印刷術(shù)和現(xiàn)代交通出現(xiàn)了革命性的發(fā)展,尤其是在出現(xiàn)電子媒介而有了電視之后,媒體的意義就大不一樣了。
"根據(jù)1980年版的《傳媒手冊(cè)》的說(shuō)法,1979年春天,美國(guó)男人平均每周看電視超過21小時(shí),而美國(guó)女人平均每周看電視的時(shí)間超過了25小時(shí)。"[7]如果說(shuō)普通美國(guó)人每天看4小時(shí)電視,這意味著到65歲時(shí)他已經(jīng)在電視機(jī)前坐了9年時(shí)間。這"并不是說(shuō)這個(gè)人對(duì)屏幕上的斑斑點(diǎn)點(diǎn)感興趣,而是指他介入了這種傳媒--或其他競(jìng)爭(zhēng)者--所提供的節(jié)目。"[8]
20世紀(jì)80年代已經(jīng)如此,更不用說(shuō)21世紀(jì)的今天了。對(duì)于后現(xiàn)代人來(lái)講,占據(jù)人生大部分時(shí)間的電視屏幕(包括報(bào)紙版面)決不可小視,它不僅塑造著人們的感官與頭腦,還直接代替人們感知與思考。從某種意義上說(shuō),后現(xiàn)代人是經(jīng)由電視屏幕(報(bào)紙版面)而獲得"現(xiàn)實(shí)"經(jīng)驗(yàn)的,或者說(shuō)是電視屏幕(報(bào)紙版面)將"現(xiàn)實(shí)"給予人們的。
后現(xiàn)代媒體給予人們的"現(xiàn)實(shí)"是否就是人們透過窗戶看到的現(xiàn)實(shí)呢?電視屏幕(報(bào)紙版面)的確像一扇窗或一面鏡,尤其是電視的"現(xiàn)場(chǎng)直播"或報(bào)紙的"新聞報(bào)道",但這是一個(gè)假象。麥克盧漢說(shuō)"傳媒就是信息"。后現(xiàn)代媒體總是將"現(xiàn)實(shí)"處理成"信息"才傳遞給受眾。而信息"量"的無(wú)限膨脹、信息傳遞"速度"的提高以及信息更替"頻率"的加快,都使信息的"真質(zhì)"愈來(lái)愈不可驗(yàn)證,這便為信息的無(wú)度虛構(gòu)提供了方便。博爾斯坦說(shuō)今天所謂"現(xiàn)實(shí)"不過是由媒體技術(shù)和編碼規(guī)則加工過的偽事件、偽歷史、偽文化的堆積。W·韋爾斯也認(rèn)為,經(jīng)現(xiàn)代傳媒尤其是經(jīng)電視傳媒中介化處理過的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不再是現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)見證,而是可虛擬的,可操縱的,可作審美塑造的。
鮑德里亞以"面部化裝"和消費(fèi)品生產(chǎn)來(lái)比喻媒體對(duì)"現(xiàn)實(shí)"的生產(chǎn)。他說(shuō)消費(fèi)社會(huì)生產(chǎn)的信息是供消費(fèi)的信息,是媒體根據(jù)消費(fèi)的需要對(duì)世界進(jìn)行剪輯、戲劇化和曲解的信息,是把消息當(dāng)成商品進(jìn)行賦值和包裝的信息。未經(jīng)加工過的事件"只有在被生產(chǎn)的整個(gè)工業(yè)流水線、被大眾傳媒過濾、切分、重新制作,變成--與工業(yè)生產(chǎn)的制成物品同質(zhì)的--制成且組合的符號(hào)材料后,才變得’可以消費(fèi)’。這與面部化裝是同樣的操作:以出自技術(shù)要素以及某種強(qiáng)加意義的編碼規(guī)則(’美’的編碼規(guī)則)的抽象而協(xié)調(diào)的信息之網(wǎng)來(lái)系統(tǒng)地取代真實(shí)卻雜亂的容貌"。[9]
按’美’的編碼規(guī)則對(duì)"現(xiàn)實(shí)"進(jìn)行"面部化裝"正是媒體信息的文學(xué)性之所在,那些被認(rèn)為最無(wú)文學(xué)性的"現(xiàn)場(chǎng)直播"或"新聞報(bào)道"也是設(shè)計(jì)編排的結(jié)果,它有作者意圖、材料剪接、敘事習(xí)規(guī)、修辭虛構(gòu)和表演。捷克總統(tǒng)哈維爾曾這樣談到作為一個(gè)政治家的他如何被塑造成電視明星的體會(huì):"我不能不震驚于電視導(dǎo)演和編輯怎樣擺布我,震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴于他們而不是依賴于我自己;震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領(lǐng)帶是多么重要;震驚于電視怎樣強(qiáng)迫我以調(diào)侃、口號(hào)或恰到好處的尖刻,來(lái)盡量貧乏地表達(dá)我的思想;震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風(fēng)馬牛不相及。"[10]哈維爾對(duì)"面部化裝"的"震驚"正是對(duì)煤體信息之文學(xué)性的披露。
Do克蘭說(shuō)20世紀(jì)70年代以來(lái)歐美學(xué)術(shù)界便形成了一種普遍的看法:"新聞故事是以影響公眾領(lǐng)會(huì)其內(nèi)容的某些方式被架構(gòu)(framed)出來(lái)的,"[11]這些架構(gòu)方式往往是文學(xué)性的。比如選擇新聞?lì)}材的方式就不是依什么事件本身的客觀重要性,而是根據(jù)新聞機(jī)構(gòu)的要求慣例以及大眾趣味來(lái)進(jìn)行的;對(duì)所選擇的事件的呈現(xiàn)也不是按什么本來(lái)面目而是按某些文學(xué)敘事和戲劇表演的套路來(lái)處理的,因?yàn)閷?duì)媒體而言重要的不是什么真實(shí)性而是轟動(dòng)性和趣味性。
被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)文學(xué)性社會(huì)。米夏埃爾o德o塞爾托這樣描述后現(xiàn)代日常生活:"從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽者一醒就被收音機(jī)所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來(lái)自于新聞報(bào)道、廣告和趕在他準(zhǔn)備上床睡覺時(shí)從睡眠的門下悄悄塞進(jìn)最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說(shuō)的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預(yù)先組織我們的工作、慶祝活動(dòng)、甚至我們的夢(mèng)。社會(huì)生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加;它……復(fù)制和積累故事’版本’。我們的社會(huì)在三層意義上變成了一個(gè)敘述的社會(huì):故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對(duì)故事的引用以及無(wú)休無(wú)止的故事敘述定義了我們這個(gè)社會(huì)。"[12]
D、公共表演的文學(xué)性
"人生是一場(chǎng)戲"已是老生常談。我們都知道一生要扮演很多社會(huì)規(guī)定的角色,薩特甚至從存在論的角度把無(wú)中生有的人生說(shuō)成"演出"。值得注意的是,人生雖然是一場(chǎng)戲,但人們卻慣于把它當(dāng)真。只是到了后現(xiàn)代,假戲真做的歷史才改寫為假戲假做的篇章。
長(zhǎng)期以來(lái),意識(shí)形態(tài)(各種主義之"學(xué)")是公共正義(權(quán)力)的來(lái)源與基礎(chǔ),假戲之能真做靠的是意識(shí)形態(tài)信仰。當(dāng)人們以意識(shí)形態(tài)為真而真誠(chéng)信賴它,并按照它的要求行事之時(shí),你很難說(shuō)他們?cè)诒硌?盡管歷史證明人們的真誠(chéng)行為最終不過是由意識(shí)形態(tài)導(dǎo)演的宏大戲劇。而當(dāng)人們根本就不相信意識(shí)形態(tài),又不得不做出一幅照它的要求辦事的假象時(shí),人生表演的導(dǎo)演就不再是意識(shí)形態(tài)而是表演者本人了,表演成了表演者自編自導(dǎo)自演的表演。
利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中將作為元敘事的意識(shí)形態(tài)的解體看作后現(xiàn)代的標(biāo)志之一。不過,意識(shí)形態(tài)解體的意涵需要限定。我以為后現(xiàn)代條件下意識(shí)形態(tài)的解體指的是它的真理性、正當(dāng)性和可靠性的內(nèi)容的失效,盡管哈貝馬斯等人竭力重尋公共正義之源,但在這種努力尚未奏效之前,意識(shí)形態(tài)在形式上還保留為公共正義(權(quán)力)的來(lái)源與象征。正是意識(shí)形態(tài)的這一狀況使后現(xiàn)代假戲假做的公共表演愈演愈烈。
一方面,真理之夢(mèng)在后現(xiàn)代人那里徹底破滅,他們不再尋找新的意識(shí)形態(tài)或?qū)μ摷俚囊庾R(shí)形態(tài)義憤填膺:另一方面,工具理性的教化使他們敏感到形式化的意識(shí)形態(tài)仍然是公共領(lǐng)域中權(quán)力與合法性的代碼,是可利用的工具,利用意識(shí)形態(tài)就是利用權(quán)力。如此這般的后現(xiàn)代狀況使公共場(chǎng)合的行為成了大家心照不宣的表演,一種"看起來(lái)"或"在形式上"符合意識(shí)形態(tài)要求的表演。
Jo斯考特在《統(tǒng)治與抵抗的藝術(shù)》中分析了權(quán)力關(guān)系中的各種表演(權(quán)力本身的表演、利用權(quán)力的表演、討好權(quán)力的表演、糊弄權(quán)力的表演、展示權(quán)力的表演等等),他將這這些表演稱之為"公開語(yǔ)本",以對(duì)應(yīng)于私下的"隱蔽語(yǔ)本"。斯考特對(duì)各種表演式的"公開語(yǔ)本"的分析著重的是權(quán)力關(guān)系中控制與反控制的行為研究,而這種控制與反控制的行為恰恰是一種文學(xué)性藝術(shù)。
一般來(lái)講,受權(quán)力化的意識(shí)形態(tài)控制的公共表演可分為:習(xí)慣成自然的日常公共行為的常規(guī)性表演和刻意策劃的特殊公共行為的表演。
一個(gè)人在公開場(chǎng)合應(yīng)該說(shuō)什么做什么大都心中有數(shù),比如電視記者在大街上隨便采訪什么人,他們總能出口成章,說(shuō)一些不學(xué)自會(huì)且萬(wàn)變不離其宗的臺(tái)詞,因?yàn)樗麄兌贾郎想娨曇馕吨裁础Ｒ粋€(gè)人在公開場(chǎng)合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范圍"、和"表演基調(diào)"是意識(shí)形態(tài)規(guī)劃好了的,像不像個(gè)"父母官",像不像個(gè)"好職工",像不像個(gè)"好丈夫"……十分重要。盡管每個(gè)人都可以即興表演,但它有發(fā)揮的限度(有潛文本),越此限度就會(huì)"犯錯(cuò)誤"。日常生活中的表演開始于從小的的訓(xùn)練和恐嚇,久而久之便習(xí)慣成自然。
尤為值得注意的是后現(xiàn)代條件下那些刻意策劃的公共表演,這些表演更像文學(xué)性事件,比如環(huán)繞四周的商業(yè)表演、政治表演、外交表演、學(xué)術(shù)表演、道德表演。世故而精明的后現(xiàn)代人知道一場(chǎng)成功的表演就是表演者合法謀求私利的通行證或直接手段,因此,人們精心策劃、巧妙做派、事后發(fā)揮(媒體炒作等),將表演藝術(shù)與功能發(fā)揮到極致。
后現(xiàn)代公共表演在本質(zhì)上是文學(xué)性的,只不過其文學(xué)性較為隱蔽而已,即:1、它的"文學(xué)性標(biāo)記"是被置換因而也是被掩蓋了的。比如劇本作者(策劃人),劇本(策劃書),導(dǎo)演(現(xiàn)場(chǎng)指揮),演員(現(xiàn)場(chǎng)參與者),舞臺(tái)(現(xiàn)場(chǎng)),布景道具(現(xiàn)場(chǎng)布置擺設(shè)),臺(tái)下觀眾(現(xiàn)場(chǎng)觀眾)。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充滿"喜劇性的"。大家都知道這是"游戲規(guī)則",其"作偽"與"欺騙"是并不當(dāng)真的手段,是可理解可接受的。習(xí)以為常和理所當(dāng)然取消了人們對(duì)它的傳統(tǒng)道德負(fù)擔(dān)與悲劇性體認(rèn)。3、它的"表演規(guī)模"是全民的,不僅被統(tǒng)治者要表演,統(tǒng)治者也要表演,因?yàn)楹蟋F(xiàn)代意識(shí)形態(tài)在公共領(lǐng)域的形式化統(tǒng)治超越于一切之上,任何人和集團(tuán)的公開行為都必須看起來(lái)符合它的要求。在此,真正的最高統(tǒng)治者是大家既不信賴又不得不服從的主流意識(shí)形態(tài)。在人人都表演的后現(xiàn)代,表演的表演性便不再另類了。尤其是在后現(xiàn)代極權(quán)國(guó)家,意識(shí)形態(tài)的形式化統(tǒng)治更是無(wú)處不在,因此,公共領(lǐng)域的文學(xué)性表演更是規(guī)模宏大而技藝高超。
以辛普森之見,后現(xiàn)代是文學(xué)性高奏凱歌的別名。卡勒也指出現(xiàn)在是"察看后現(xiàn)代狀況是否真是從文學(xué)操作中推知的東西的時(shí)候了"。[13]遺憾的是,對(duì)理解后現(xiàn)代如此重要的"文學(xué)性"和"文學(xué)操作"正是當(dāng)前"文學(xué)研究"的盲點(diǎn)。
"文學(xué)性"曾經(jīng)被俄國(guó)形式主義確立為文學(xué)研究的特殊對(duì)象,但在俄國(guó)形式主義那里,"文學(xué)性"只是一個(gè)形式美學(xué)概念,它只關(guān)涉具有某種特殊審美效果的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和形式技巧,而與社會(huì)歷史的生成變異以及精神文化的建構(gòu)解構(gòu)無(wú)關(guān)。這種貧乏且具有遮蔽性的文學(xué)性概念不僅短命,而且也限制和耽誤了人們對(duì)文學(xué)性之豐富內(nèi)涵的發(fā)掘和領(lǐng)悟。此外,傳統(tǒng)社會(huì)的支配性文化,比如哲學(xué)與宗教都掩蓋自身的文學(xué)性和社會(huì)歷史的文學(xué)性,將文學(xué)性作為有害之物予以排斥,這也導(dǎo)致了文學(xué)性意義的隱匿和文學(xué)性問題的擱置。
后現(xiàn)論批判對(duì)文學(xué)性之社會(huì)歷史之維和思想文化之維的揭示,以及后現(xiàn)代現(xiàn)象中文學(xué)性的極端表現(xiàn),使我們開始意識(shí)到文學(xué)性問題之重要。在某種意義上可以說(shuō),不深入思考和展開文學(xué)性問題,就不可能深入揭示社會(huì)歷史和精神文化的真實(shí)運(yùn)作,尤其不能"察看后現(xiàn)代狀況"。就此而言,"文學(xué)性"問題絕不單是形式美學(xué)的問題,它也是政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)和文化學(xué)問題,或者說(shuō)它是后現(xiàn)代社會(huì)中最為基本和普遍的問題之一。后現(xiàn)代文學(xué)研究的視野只有擴(kuò)展到這一度,才能找到最有意義和最值得研究的對(duì)象。
將多維度的"文學(xué)性"作為后現(xiàn)代文學(xué)研究的對(duì)象,并不意味著將文學(xué)研究的對(duì)象無(wú)邊擴(kuò)大,而是要在廣闊的存在領(lǐng)域考察文學(xué)性的不同表現(xiàn)、功能與意義,它專注的是"文學(xué)性"問題。比如對(duì)消費(fèi)社會(huì)中"商品存在"的研究,當(dāng)你關(guān)注其符號(hào)性時(shí)你在對(duì)它作符號(hào)學(xué)的研究,當(dāng)你關(guān)注商品符號(hào)的社會(huì)建構(gòu)性時(shí)你在作社會(huì)學(xué)研究,當(dāng)你力圖揭示被掩蓋在商品符號(hào)運(yùn)作中的權(quán)力關(guān)系時(shí)你在作政治學(xué)的研究,而當(dāng)你的目的是說(shuō)明商品符號(hào)話語(yǔ)生產(chǎn)與接受中的文學(xué)性時(shí)你從事的就是文學(xué)研究。換句話說(shuō),文學(xué)性參與了消費(fèi)社會(huì)的"商品存在",因此,離開了對(duì)它的文學(xué)性研究,商品存在的奧秘就仍然晦暗不明。
由于文學(xué)性在后現(xiàn)代的公然招搖和對(duì)社會(huì)生活各個(gè)層面的滲透與支配,又由于作為門類藝術(shù)的文學(xué)的邊緣化,后現(xiàn)代文學(xué)研究的重點(diǎn)當(dāng)然應(yīng)該轉(zhuǎn)向跨學(xué)科門類的文學(xué)性研究。不過,研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)向并不意味著不再研究作為門類藝術(shù)的文學(xué),而是要轉(zhuǎn)換研究它的歷史性前提和語(yǔ)境,即要注意它在后現(xiàn)代條件下的邊緣化。更重要的是,文學(xué)的邊緣化并不是它注定的命運(yùn),而是它在特定歷史時(shí)期的處境,換言之,文學(xué)的貶值只是一種時(shí)代判決,而時(shí)代判決往往出錯(cuò)。因此,質(zhì)疑這種判決和重新發(fā)掘邊緣化文學(xué)的價(jià)值也是后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)。
從某種意義上看,當(dāng)前文學(xué)研究的危機(jī)乃"研究對(duì)象"的危機(jī)。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折從根本上改變了總體文學(xué)的狀況,它將"文學(xué)"置于邊緣又將"文學(xué)性"置于中心,面對(duì)這一巨變,傳統(tǒng)的文學(xué)研究如果不調(diào)整和重建自己的研究對(duì)象,必將茫然無(wú)措,坐以待斃。概言之,重建文學(xué)研究的對(duì)象要完成兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向:1、從"文學(xué)"研究轉(zhuǎn)向"文學(xué)性"研究,在此要注意區(qū)分作為形式主義研究對(duì)象的文學(xué)性和撒播并滲透在后現(xiàn)代生存之方方面面的文學(xué)性,后者才是后現(xiàn)代文學(xué)研究的重心;2、從脫離后現(xiàn)代處境的文學(xué)研究轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代處境中的文學(xué)研究,尤其是對(duì)邊緣化的文學(xué)之不可替代性的研究。為區(qū)別于"逃離文學(xué)"的轉(zhuǎn)向,我稱上述兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向是文學(xué)研究?jī)?nèi)部的轉(zhuǎn)向,因?yàn)樗⒉晦D(zhuǎn)向非文學(xué)的領(lǐng)域而是轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代條件下的文學(xué)與文學(xué)性本身。
由于后現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)和文學(xué)性統(tǒng)治的雙重性,以統(tǒng)治的文學(xué)性和終結(jié)的文學(xué)為研究對(duì)象的"文學(xué)研究"必將獲得新的時(shí)代內(nèi)容且任重而道遠(yuǎn)。
注釋:
[1] [13]J·卡勒(Jonathan Culler):《理論的文學(xué)性成分》, "The literary of Theory",見《理論留下了什么》(in What’s Left of Theory),J·巴特勒等編(ed. Judith Butler, John Guillory and Kendall Thomas), New York and London, Routledge,2000,p289,p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 讓·鮑德里亞:《消費(fèi)社會(huì)》,劉成富 全志鋼譯,南京大學(xué)出版社2001年版,第74頁(yè),第67頁(yè),第12頁(yè),第227-228頁(yè),第135頁(yè)。
[4]M·費(fèi)瑟斯通:《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》,劉精明譯,譯林出版社2000年版,第21頁(yè)。
[7] [8]伯格:《通俗文化和日常生活中的敘事》,姚媛譯,南京大學(xué)出版社2000年版,第42-43頁(yè),第123頁(yè)。
[10]瓦斯拉夫·哈維爾:《全球文明、多元文化、大眾傳播與人類前途》,見《思想評(píng)論》網(wǎng)站,"全球化"專欄。
文學(xué)桂軍已經(jīng)在中國(guó)文壇崛起，廣西的文學(xué)理論成果也毫不遜色。最近，由廣西師大王朝元教授主編的《文藝學(xué)概論》在廣西師范大學(xué)出版社出版了，這是廣西文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)新收獲。
王朝元主編的《文藝學(xué)概論》作為大學(xué)文科教材系列之一，全書15章的主要內(nèi)容包括文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品評(píng)論、文學(xué)接受論和文學(xué)發(fā)展論五大部分。除了一般教材所具有的體系完備、深入淺出、易于學(xué)生自學(xué)等常見優(yōu)點(diǎn)，該書還具有知識(shí)的新穎性、理論創(chuàng)新性和論述的深刻性等特點(diǎn)。
“新穎性”特點(diǎn)，首先表現(xiàn)在理論的創(chuàng)新性。比如“什么是文學(xué)”?這可是人言言殊的話題，從過去的“文學(xué)就是人學(xué)”，“文學(xué)就是生活”，到“文學(xué)是審美的意識(shí)形態(tài)”，眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。這些曾經(jīng)流行的文學(xué)概念，都自有道理，但都各有缺陷。《文藝學(xué)概論》在總結(jié)前人成果的基礎(chǔ)上，富有創(chuàng)新地提出了自己的文學(xué)觀：“文學(xué)是以語(yǔ)言為媒介，將一定的社會(huì)生活進(jìn)行變型、加工、改造和升華創(chuàng)造成為某種藝術(shù)形象或情境，表達(dá)主體思想感情的一種審美意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)形式活動(dòng)。”
這個(gè)文學(xué)的界定，其創(chuàng)新之處在于闡明了文學(xué)四個(gè)方面的本質(zhì)內(nèi)涵。第一個(gè)層次，是將文學(xué)劃歸上層建筑中的意識(shí)形態(tài)形式，從而把文學(xué)從社會(huì)結(jié)構(gòu)中的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑中的非意識(shí)形態(tài)部分區(qū)別開來(lái)；第二個(gè)層次，指出了文學(xué)的審美性特征，將文學(xué)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)中的政治、法律、宗教、道德等非審美意識(shí)形態(tài)形式區(qū)分開來(lái)；第三個(gè)層次，指出文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)的特征，將文學(xué)與其他審美形式和藝術(shù)門類區(qū)別開來(lái)；第四個(gè)層次，指出文學(xué)是一種“話語(yǔ)活動(dòng)”，是一種“對(duì)話過程”，而不是靜態(tài)的抽象的形式或社會(huì)現(xiàn)象。這種文學(xué)觀，不僅新穎，而且比較深刻。
該書的新穎性，還表現(xiàn)在研究最新的文藝現(xiàn)象。比如，以前的文學(xué)理論教材多沒有“影視文學(xué)”、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”內(nèi)容，因?yàn)槭前殡S著信息技術(shù)的飛速發(fā)展，全球在最近幾十年才普及電視和互聯(lián)網(wǎng)。電視在中國(guó)的普及是最近30年的事情，互聯(lián)網(wǎng)的普及更是最近10多年的事情。鑒于現(xiàn)在中國(guó)已經(jīng)成為“互聯(lián)網(wǎng)上網(wǎng)人數(shù)最多的國(guó)家”，優(yōu)秀的電視劇也經(jīng)常牽引著億萬(wàn)國(guó)人的眼球，新興的“影視文學(xué)”和“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”迫切需要給予及時(shí)的理論關(guān)注，于是《文藝學(xué)概論》就及時(shí)介紹這些新生的文學(xué)現(xiàn)象，讓我們獲益。比如：介紹“蒙太奇”的神奇功能；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家親自解說(shuō)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”：就是網(wǎng)人在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表的供網(wǎng)人閱讀的文學(xué)；還有“超文本文學(xué)”、“超媒體文學(xué)文本”等等，讓我們大開眼界。
作為理論著作的《文藝學(xué)概論》，除了創(chuàng)新性和新穎性，還有深刻的理論總結(jié)。該書的最后一章《文學(xué)理論的發(fā)展》，不僅簡(jiǎn)要介紹了“中國(guó)古代文論發(fā)展史”，還簡(jiǎn)介了“西方文論發(fā)展歷程”；并在古今中外文論的基礎(chǔ)上，總結(jié)出古今中外文藝?yán)碚摰墓残裕础八拇笠亍保菏澜纾骷遥髌罚x者。因此，該書揭示了當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展趨勢(shì)，就是對(duì)這四大要素的綜合研究，以求融會(huì)貫通。該書充滿信心地?cái)嘌裕骸霸谛率兰o(jì)的探索與展望中，根據(jù)20世紀(jì)中西文藝?yán)碚撓嗷ソ蝗诘膶?shí)際，我們提出將各種文藝?yán)碚摼C合為立體流動(dòng)的有機(jī)統(tǒng)一整體的理論命題，就形成了我們‘立體流動(dòng)’的文藝觀。”這“立體流動(dòng)”的文學(xué)觀，既是該書創(chuàng)新的文學(xué)理論觀，又是該書的文學(xué)研究方法論，真可謂新鮮而深刻。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代中國(guó)文化 傳播 大眾傳媒
從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，中日之間文化交流源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其交流特性是我們所無(wú)法忽視的問題。在日本的江戶時(shí)期，日本社會(huì)把中國(guó)的漢學(xué)看作是其本國(guó)國(guó)學(xué)的重要組成部分，到了近代，日本的文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)文學(xué)革命的發(fā)展也起到了一定的推動(dòng)作用。從我國(guó)新時(shí)期中日文化交流現(xiàn)狀來(lái)看，電視劇交流和文學(xué)交流是我國(guó)與日本之間進(jìn)行文化交流的重要方式。對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文化在日本的傳播問題的探究，可以為我國(guó)文化的海外交流提供一定的幫助。
一、現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與日本影響關(guān)系的綜述分析
基于信息化時(shí)代的發(fā)展，文學(xué)作品作為大眾傳播傳播中的重要載體，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)已步入了“世界文學(xué)”格局的發(fā)展中，現(xiàn)代中國(guó)文化傳播已成為世界文化傳播的主流形式。在大眾傳播中，中外文化之間的影響關(guān)系發(fā)生了重要改變，成為眾多學(xué)者研究與關(guān)注的重點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，就中日文化傳播而言，其文學(xué)與文化的關(guān)系在近代之前，日本以受中國(guó)影響為主導(dǎo)；在近代以后（以為分解線），中國(guó)文化與日本文化在流向上發(fā)生了一定的改變，在此背景下，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的肇始以及發(fā)展在一定程度上受到國(guó)外文化的影響，包括近代日本文化（陳渝，1995）。與此同時(shí)，一些學(xué)者直接就中國(guó)現(xiàn)代文化受日本的影響以及中國(guó)現(xiàn)代文化與日本現(xiàn)代文化之間的關(guān)系進(jìn)行了探索，如《論近代日本戲劇對(duì)我國(guó)早期話劇創(chuàng)作的影響》（黃愛華，2004）、《日本影響下的創(chuàng)造社文學(xué)之路》（童曉薇，2011）等；《日本體驗(yàn)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生》（李怡，2009）、《越界與想象――20世紀(jì)中國(guó)、&日本文學(xué)比較研究論集》（王中忱，2003）等。
但是，影響是雙向的，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)并不是處于被動(dòng)接受地位，在發(fā)展中經(jīng)過不斷創(chuàng)新、改造以及基于地域文化的不斷發(fā)展，形成了獨(dú)居個(gè)性與魅力的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)，并在世界文學(xué)中占有不可忽視的地位，其文學(xué)與文化對(duì)日本也產(chǎn)生了深刻的影響。但是，對(duì)于這一領(lǐng)域的研究卻少之又少，筆者在探索中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)日本影響的研究文獻(xiàn)時(shí)，只有在部分單篇幅的文章中略有涉及。如在《試論魯迅文學(xué)的世界影響》中論述了中國(guó)魯迅文學(xué)思想對(duì)日本經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的影響（吳作橋，1991）；在《“始自于絕望的希望”"：《竹內(nèi)好的悖論》深刻論述了魯迅文學(xué)對(duì)日本竹內(nèi)好的影響（孫歌，2005）。近年恚隨著研究深入發(fā)展，人們認(rèn)知到了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)日本影響研究的重要性。但是，總體而言，多集中與探索“魯迅文學(xué)及思想”對(duì)日本的影響，其探索范圍與領(lǐng)域相對(duì)較小。全面綜合性以及其他角度的分析與探索有待進(jìn)一步研究，已成為現(xiàn)代學(xué)者研究的重要課題，而本文以大眾傳媒的影響為中心對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)文化在日本的傳播”進(jìn)行了探索，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)日本的影響提供了一定的理論參考。
二、現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)在日本的傳播
（一）中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在日本的傳播歷程
從中國(guó)近現(xiàn)代史的發(fā)展歷程來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在日本的傳播過程可以被看作是日本對(duì)中國(guó)文學(xué)作品進(jìn)行譯介和研究的過程。在對(duì)這一問題進(jìn)行探究以后，我們可以發(fā)現(xiàn)，日本對(duì)中國(guó)文學(xué)作品的譯介和研究過程主要分為三個(gè)階段，其中，第一個(gè)階段為以前這一歷史時(shí)期，在這節(jié)段，日本學(xué)界主要對(duì)魯迅、郭沫若兩位作家的文學(xué)作品較為關(guān)注。從大眾傳媒的所帶來(lái)的影響來(lái)看，《新青年》這一雜志在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在日本的傳播歷程中發(fā)揮了重要的作用。從新青年第二個(gè)階段是以后至二戰(zhàn)結(jié)束這一歷史時(shí)期，這一時(shí)期雖然中日兩國(guó)處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)之中，但是日本學(xué)術(shù)界依然把中國(guó)作家魯迅的文學(xué)作品看作是一個(gè)重要的研究對(duì)象。在《魯迅全集》傳入日本以后，日本學(xué)界形成了用具有本國(guó)特色的魯學(xué)研究體系。1936年由日本學(xué)者竹內(nèi)好、岡崎俊夫等人創(chuàng)辦的《中國(guó)文學(xué)月報(bào)》和《中國(guó)文學(xué)》兩大刊物成為了日本學(xué)者研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品的主要載體。在這兩大刊物創(chuàng)辦以后，中國(guó)作家矛盾、吳組湘、丁玲和林語(yǔ)堂等人的作品得到了一定程度的傳播。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品在日本的第三個(gè)傳播階段是二戰(zhàn)以后至今這一歷史時(shí)期。在20世紀(jì)60年代的反對(duì)美日安保條約運(yùn)動(dòng)以后，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究這一新型學(xué)科在日本的歷史地位得到了確立。20世紀(jì)80年代以來(lái)，很多沒有被日本翻譯過的中國(guó)文學(xué)作品也開始得到了譯介。中國(guó)作家魯迅的《故鄉(xiāng)》《藤野先生》等作品甚至被編入了日本中學(xué)的國(guó)語(yǔ)教科書之中，可以說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品在日本的經(jīng)典化知識(shí)化渠道的構(gòu)建，可以讓日本的青年學(xué)生對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)作品產(chǎn)生一定的認(rèn)識(shí)，這就為中國(guó)現(xiàn)代文化的發(fā)展起到了一定的促進(jìn)作用。但是，中日歷史文化的共同研究，不能回避日本在歷次中所犯下的滔天罪行，也就是說(shuō)，日本正確面對(duì)的歷史是中日歷史文化的共同研究的前提條件。
（二）現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)在日本譯介和研究的主要特征
在對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品進(jìn)行研究的過程中，日本學(xué)者經(jīng)常會(huì)將中國(guó)文學(xué)作品中所涉及到的問題與日本本國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相互聯(lián)系，進(jìn)而在契合時(shí)代主題的基礎(chǔ)上，對(duì)自身所存在的問題進(jìn)行反躬自省。以日本學(xué)者竹內(nèi)好1948年發(fā)表的《中國(guó)的近代與日本的近代》一文為例，作者在對(duì)作家魯迅的作品進(jìn)行探究的過程中主要以魯迅所采用的文學(xué)啟蒙手段為主要切入點(diǎn)，對(duì)日本在明治維新以來(lái)缺乏獨(dú)立思考精神的問題進(jìn)行了批判。同時(shí)，當(dāng)中國(guó)“人民文學(xué)”在日本得到傳播后，引起了眾多日本學(xué)者的關(guān)注，如中野好夫、小野忍、駒田信二、飯冢郎、高倉(cāng)穰以及吉川幸次郎等等。“人民文學(xué)”文化思想成為了日本學(xué)者對(duì)戰(zhàn)后日本社會(huì)改造的重要思想精神寄托。由此可見，近代中國(guó)文學(xué)作品的傳播，不僅是文學(xué)上的交流，更是思想上的溝通。而這一點(diǎn)在中島健藏“就是為了不陷于對(duì)政治絕望的不幸深淵里去，我們也需要中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”中得到有力證實(shí)（王小平，2008）。此外，受到中國(guó)漢學(xué)傳統(tǒng)的影響，日本學(xué)者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品的研究主要以資料考據(jù)見長(zhǎng)。《論集》《中國(guó)新文學(xué)大系續(xù)編》和《二十世紀(jì)中國(guó)作家筆名錄》是日本學(xué)者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的代表性作品。
三、現(xiàn)代中國(guó)影視文化在日本的傳播
（一）中國(guó)電視劇在日本的發(fā)展傳播歷程
電視劇是一個(gè)很國(guó)家社會(huì)意識(shí)形態(tài)的主要表新形勢(shì)，從我國(guó)文化a業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，大眾傳媒在這一產(chǎn)業(yè)的發(fā)展歷程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。從大眾傳媒這一角度來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代電視劇在日本的傳播，也是我國(guó)現(xiàn)代文化在日本傳播的一種表現(xiàn)。在1972年中日建交以后，中日合拍電視劇的措施成為了促進(jìn)中日文化交流的一大重要措施，電視劇的拍攝工作甚至還受到了兩國(guó)政府部門的關(guān)注。1985年中日兩國(guó)合拍的《黃河》（日本稱《大黃河》）在日本的播放可以被看作是中國(guó)影視文化在日本傳播的一種表現(xiàn)。1989年老版西游記在日本全國(guó)電視網(wǎng)播出以后，日本也翻拍過類似題材的作品。在1991年以后，中國(guó)創(chuàng)作的一些歷史題材電視劇（如老版《三國(guó)演義》老版《水滸傳》），一些與中國(guó)傳統(tǒng)文化題材有關(guān)的現(xiàn)代電視劇開始在日本得到廣泛傳播，并得到日本人們的喜愛與熱議。就《三國(guó)演義》影視作品而言，無(wú)論是老版的《三國(guó)演義》，還是新版《三國(guó)演義》，其所具有的英雄情結(jié)、經(jīng)典歷史場(chǎng)面以及故事內(nèi)容，在一定程度上觸動(dòng)了日本群眾的審美特性與思想價(jià)值鏈接。彰顯了現(xiàn)代中國(guó)文化在日本的有效傳播，是時(shí)代背景下人們對(duì)文化藝術(shù)的共同追求。進(jìn)入21世紀(jì)以后，《流星花園》（臺(tái)版）和《宮》《陸貞傳奇》《蘭陵王》等影視作品也開始銷往日本文化市場(chǎng)。
（二）中國(guó)電視劇在日本傳播的相關(guān)措施
從我國(guó)電視劇在日本文化市場(chǎng)的傳播情況來(lái)看，缺乏振幅扶持，是電視劇傳播過程中所存在的一個(gè)主要問題，對(duì)此，我國(guó)有關(guān)部門需要從國(guó)家文化戰(zhàn)略高度層面入手，對(duì)中國(guó)電視劇在海外市場(chǎng)的引導(dǎo)工作和推廣工作進(jìn)行不斷的完善。從大眾傳媒在文化交流中的影響來(lái)看，影視作品的傳播是促進(jìn)兩國(guó)民間交流的重要手段，對(duì)此，我們也可以對(duì)韓國(guó)、日本的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行吸收。從日本的電視劇播放模式來(lái)看，周播是日本電視劇的主要播出方式，為了適應(yīng)日本觀眾的收視習(xí)慣，我們還需要對(duì)在日本傳播的電視劇進(jìn)行適當(dāng)?shù)木?jiǎn)。
（三）中日歷史文化的共同研究
在現(xiàn)代中國(guó)文化在日本的研究過程中，中醫(yī)歷史共同研究的問題已經(jīng)開始得到了日本新聞媒體的關(guān)注。從讀賣新聞對(duì)這一問題的關(guān)注情況來(lái)看，《朝日新聞》認(rèn)為這一過程需要耐心和努力，但是在《讀賣新聞》中，相關(guān)媒體對(duì)中國(guó)的做法有所指責(zé)，這些因素的存在與中日兩國(guó)之間的歷史文化淵源之前存在著一定的關(guān)系，但是隨著中胛幕的不斷發(fā)展，兩國(guó)在歷史文化領(lǐng)域的共同研究工作的開展，可以讓中國(guó)文化更好地在日本得到傳播。
四、結(jié)語(yǔ)
現(xiàn)代中國(guó)文化涵蓋了文學(xué)藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域，中國(guó)現(xiàn)代文化在日本的傳播，對(duì)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著積極的促進(jìn)作用。加強(qiáng)文化軟實(shí)力的塑造，是我國(guó)當(dāng)前所要面對(duì)的一個(gè)重要問題。
參考文獻(xiàn)：
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電子媒介（主要指電子計(jì)算機(jī)、電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等等）的產(chǎn)生具有劃時(shí)代的意義，它對(duì)整個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了無(wú)可估量的影響。因此，我愿意稱當(dāng)今時(shí)代為“電子媒介時(shí)代”。
關(guān)于當(dāng)今時(shí)代特點(diǎn)，還有許多其他稱謂，但它們常常與電子媒介密切相關(guān)。例如，有人稱當(dāng)今時(shí)代為“電信技術(shù)王國(guó)時(shí)代”，所謂“電信技術(shù)”，也是以“電子媒介”為核心。世界上最早的電子媒介――第一臺(tái)電子計(jì)算機(jī)是1946年在美國(guó)誕生的，它給新時(shí)下了一縷曙光。有了電子計(jì)算機(jī)，之后又有了電視，再后又有了電視直播以至于互聯(lián)網(wǎng)等等，人類才進(jìn)入了電子媒介時(shí)代。電子媒介豐富了電信技術(shù)，也從本質(zhì)上改造了電信技術(shù)，成為電信技術(shù)的核心和支柱。
再如，有人稱當(dāng)今時(shí)代為“信息社會(huì)”，所謂“信息”，其實(shí)主要指電子信息――電子媒介是信息社會(huì)的靈魂；有人稱當(dāng)今時(shí)代為“智能經(jīng)濟(jì)時(shí)代”，所謂“智能”，也主要指電子媒介所創(chuàng)造的“智能”；還有人稱當(dāng)今時(shí)代為“全球化時(shí)代”，其“全球化”，也離不開電子媒介在其中的巨大影響――弗雷德里克?詹姆遜說(shuō)：“全球化應(yīng)該說(shuō)是一種電子計(jì)算機(jī)控制的空間（cyberspace），在這個(gè)空間中，貨幣資本已經(jīng)接近了它的最終的解區(qū)域化，作為信息它將瞬間從一個(gè)節(jié)點(diǎn)到另一個(gè)節(jié)點(diǎn)，橫穿有形的地球、有形的物質(zhì)世界。”除了電子媒介，誰(shuí)能有這么大的本事？
我之所以愿意稱當(dāng)今時(shí)代為“電子媒介時(shí)代”， 還因?yàn)閺睦碚搶用嫔峡矗茏プ栴}的根本和要害。從根源上說(shuō)，生產(chǎn)力是社會(huì)發(fā)展的基本動(dòng)力。科學(xué)技術(shù)是生產(chǎn)力，電子媒介理所當(dāng)然也是生產(chǎn)力。這是的一個(gè)命題，有些人是不同意的。例如讓?波德里亞在《象征交換與死亡》中說(shuō)：“本雅明第一個(gè)（其后是麥克盧漢）沒有把技術(shù)當(dāng)成‘生產(chǎn)力’（的分析仍然堅(jiān)持這一點(diǎn)），而是當(dāng)成中介，當(dāng)成整個(gè)新一代意義的形式和原則。”――關(guān)于這個(gè)問題不在這里爭(zhēng)論。我認(rèn)為“電子媒介”這個(gè)最富有活力和潛力的生產(chǎn)力的大發(fā)展，使人們的生產(chǎn)方式和內(nèi)容、生活方式和內(nèi)容、思維方式和內(nèi)容、感情方式和內(nèi)容、感受方式和內(nèi)容等等都發(fā)生了重大改變。以電子媒介為主要?jiǎng)恿透炯夹g(shù)支撐所造成的影像大泛濫、符號(hào)大泛濫，成為當(dāng)今社會(huì)（或曰消費(fèi)社會(huì)）進(jìn)行“消費(fèi)”的一個(gè)基本條件和重要誘因，正如弗雷德里克?詹姆遜所指出的：“肯定地說(shuō)，在文化領(lǐng)域中后現(xiàn)代性的典型特征就是伴隨形象生產(chǎn)，吸收所有高雅或低俗的藝術(shù)形式，拋棄一切外在于商業(yè)文化的東西。在今天，形象就是商品，這就是為什么期待從形象中找到否定商品生產(chǎn)邏輯是徒勞的原因。” 詹姆遜還說(shuō)：“現(xiàn)代社會(huì)空間完全浸透了影像文化。”電子媒介的沖擊使人們的審美文化實(shí)踐以及整個(gè)學(xué)術(shù)活動(dòng)的內(nèi)容和樣態(tài)發(fā)生了深刻變化，這可能導(dǎo)致審美文化版圖（無(wú)論是“面積”還是“結(jié)構(gòu)”）的改寫、以至美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變。這也就是為什么近幾年會(huì)發(fā)生“文學(xué)邊界”、“文藝學(xué)邊界”、“美學(xué)邊界”問題激烈爭(zhēng)論的主要原因。德里達(dá)、米勒他們聲稱“電信時(shí)代的變化不僅僅是改變，而且會(huì)確定無(wú)疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)，甚至情書的終結(jié)”；“新的電信時(shí)代正在通過改變文學(xué)存在的前提和共生因素而把它引向終結(jié)”，等等，不是完全沒有道理的。但是他們據(jù)此斷言文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在，而其他一些學(xué)者更斷言文藝學(xué)（美學(xué)）也會(huì)被文化研究取代等等，卻未免過于武斷，也過于悲觀。對(duì)此，我已另文詳述。現(xiàn)在我想說(shuō)的是文藝學(xué)、美學(xué)面對(duì)沖擊如何應(yīng)對(duì)。
我認(rèn)為，文藝學(xué)、美學(xué)必須在承認(rèn)電子媒介的巨大沖擊使整個(gè)社會(huì)發(fā)生廣闊而深刻的變化的基礎(chǔ)上，在承認(rèn)生活與審美、生活與藝術(shù)之間關(guān)系發(fā)生新變化、出現(xiàn)新動(dòng)向的基礎(chǔ)上，研究這些變化和動(dòng)向，適應(yīng)這些變化和動(dòng)向，做出理論上的調(diào)整。文藝學(xué)家、美學(xué)家應(yīng)該對(duì)新現(xiàn)象作出新解說(shuō)，甚至不斷建立新理論。當(dāng)然，我再次強(qiáng)調(diào)，對(duì)這些新變化、新動(dòng)向也不能夸大其詞――似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種新變化、新動(dòng)向之中失去了意義，理論研究也失去了價(jià)值。人類的整個(gè)生活還要進(jìn)行下去，藝術(shù)還會(huì)在變化中存在下去，生活和藝術(shù)還是照常互動(dòng)；特別是那些所謂高雅藝術(shù)（劇場(chǎng)藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……）和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作，也并沒有在所謂“生活審美化和審美生活化”浪潮中消失，恐怕也不會(huì)消失。前不久國(guó)家大劇院剛剛落成并進(jìn)行試演出，國(guó)家大劇院副院長(zhǎng)鄧一江表示，“試演出期間將推出7臺(tái)劇目23場(chǎng)演出，包括《紅色娘子軍》《天鵝湖》《江姐》《大夢(mèng)敦煌》《茶館》《梅蘭芳》及青春版《牡丹亭》，涵蓋了歌劇、芭蕾、民族舞劇、話劇、京劇、昆劇等表演藝術(shù)門類”――這就是說(shuō)，劇場(chǎng)藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作，還會(huì)繼續(xù)存在下去，至少在最近的將來(lái)是如此。對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)的理論研究也會(huì)存在，文藝學(xué)和美學(xué)不但會(huì)存在并且會(huì)不斷發(fā)展。還是那句話：人是最豐富的，人的需要（包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛好）也是最豐富、最多樣的。文學(xué)所創(chuàng)造的“內(nèi)視世界”和影視所創(chuàng)造的“圖像世界”各有優(yōu)勢(shì)，可以同時(shí)滿足人們不同的審美需要，他們應(yīng)該共同發(fā)展，不能互相取代。“抽象藝術(shù)”和“具象藝術(shù)”也可以并行不悖。即使是古典藝術(shù)，也沒有過時(shí)。誰(shuí)敢說(shuō)，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、泰戈?duì)柕脑?shī)……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了？而且，“精英藝術(shù)家”也不會(huì)被“卡拉OK演唱者”取代，他們?cè)跉v史長(zhǎng)河中還會(huì)不斷涌現(xiàn)，并且會(huì)不斷產(chǎn)生照耀時(shí)代的巨星，歌唱家廖昌永們、鋼琴家郎朗們、小提琴家呂思清們……還會(huì)在以后的各個(gè)時(shí)代引領(lǐng)。誰(shuí)敢說(shuō)，以后就永遠(yuǎn)不能產(chǎn)生偉大藝術(shù)家？當(dāng)然，審美活動(dòng)和藝術(shù)會(huì)不斷呈現(xiàn)氣象萬(wàn)千的新面貌，會(huì)不斷有新的方式、形式、形態(tài)，變換無(wú)窮。
正因?yàn)閷徝篮退囆g(shù)不會(huì)消亡、對(duì)審美和藝術(shù)的理論思考不會(huì)消亡，因此，理論會(huì)不斷更新――這就意味著：沒有放之四海而皆準(zhǔn)的理論。文藝學(xué)和美學(xué)會(huì)隨時(shí)代前進(jìn)而變換它們的思維形式、存在樣態(tài)和述說(shuō)方式。任何理論都必須隨歷史實(shí)踐的發(fā)展變化而不斷發(fā)展變化，隨社會(huì)現(xiàn)實(shí)、審美活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。文化研究雖然不一定會(huì)取代文學(xué)研究，但它肯定會(huì)大大改變文學(xué)研究，使它在研究方法、研究?jī)?nèi)容、研究格局、研究版圖等等方面發(fā)生重大變化。
文藝學(xué)家和美學(xué)家面臨許多新課題：
譬如，目前就急需對(duì)審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)），短信藝術(shù)（短信文學(xué)），廣場(chǎng)藝術(shù)，狂歡藝術(shù)，晚會(huì)藝術(shù)，廣告藝術(shù)，包裝和裝飾藝術(shù)，街頭舞蹈，雜技藝術(shù)，人體藝術(shù)，卡拉OK，電視小說(shuō)、電視散文，音樂TV,等等，進(jìn)行理論解說(shuō)。
再如，應(yīng)該走出以往“學(xué)院美學(xué)”的狹窄院落，加強(qiáng)美學(xué)的“實(shí)踐”意義和“田野”意義。美學(xué)絕不僅僅是“知識(shí)追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學(xué)、純藝術(shù)的“神圣領(lǐng)地”，而應(yīng)該到審美和藝術(shù)所能達(dá)到的一切地方去，謀求新意義、新發(fā)展、新突破。舉一個(gè)例子：向以學(xué)院派著稱的中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所的理論家們，2007年11月召開了“媒介文化與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研討會(huì)”，向他們以往并不熟悉、正在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生著的文化現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象伸出探索之手。
我以為，應(yīng)該發(fā)展多形態(tài)的文藝學(xué)――哲學(xué)的、政治的、社會(huì)學(xué)的、心理學(xué)的、美學(xué)的、文本的、形式的、歷史的、文化的、“學(xué)院”的、“田野”的……八仙過海、各顯其能，協(xié)同作戰(zhàn)、互補(bǔ)互動(dòng)。要海納百川，各不同學(xué)派，各分支學(xué)科，共同發(fā)展，共同繁榮。
關(guān)鍵詞:比較文學(xué);雙語(yǔ)教學(xué);軟實(shí)力;多媒體課件
中圖分類號(hào):I045文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A文章編號(hào):1673-291X(2009)17-0229-02
比較文學(xué)興起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初,是一門從國(guó)際角度研究民族與民族、國(guó)家與國(guó)家之間文學(xué),文學(xué)與其他藝術(shù)形式、意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系,探索文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律乃至人類文化發(fā)展基本規(guī)律的一門獨(dú)立學(xué)科。
目前,比較文學(xué)得到各國(guó)學(xué)術(shù)界的普遍重視,成為國(guó)際文壇上軟實(shí)力較量的舞臺(tái)。“軟實(shí)力”是指“通過吸引而非強(qiáng)迫或收買的手段來(lái)達(dá)到自己意愿的能力。它源自一個(gè)國(guó)家的文化、政治觀念和政策的吸引力。”[1]比較文學(xué)把各國(guó)文學(xué)放到一起,論其淵源影響、風(fēng)格氣質(zhì)等的異同,多少連帶著各國(guó)國(guó)力、風(fēng)俗、文化、政治等因素的較量。各國(guó)的比較文學(xué)研究者或多或少地意識(shí)到了在文化沖突日益嚴(yán)重的今天,用對(duì)話代替對(duì)抗,將敵意消融在萌芽狀態(tài)是爭(zhēng)取和諧的根本途徑。因此,紛紛站在本國(guó)立場(chǎng),試圖用創(chuàng)新的學(xué)科建設(shè)理論占據(jù)學(xué)術(shù)前沿領(lǐng)域,獲得優(yōu)先話語(yǔ)權(quán)。
建立中國(guó)比較文學(xué)流派能增強(qiáng)中國(guó)的文化軟實(shí)力。但要做到這一點(diǎn),就必須要通過外語(yǔ)這一國(guó)際交流工具實(shí)現(xiàn)與域外學(xué)術(shù)界的有效溝通。據(jù)了解,我國(guó)比較文學(xué)專業(yè)最先是設(shè)在外語(yǔ)系的,上個(gè)世紀(jì)末,教育部依照國(guó)際慣例將其設(shè)置在了母語(yǔ)系。因此,目前我國(guó)比較文學(xué)的授課主力是在中文系,不在外語(yǔ)系。在比較文學(xué)教學(xué)領(lǐng)域引入雙語(yǔ)教學(xué),能使中國(guó)的比較文學(xué)研究以最快、最直接的速度與國(guó)際文化接軌,盡快建立并使西方學(xué)者熟知且承認(rèn)以“跨異質(zhì)文明研究”為主要內(nèi)容的“中國(guó)學(xué)派”。所以,比較文學(xué)教學(xué)應(yīng)當(dāng)把提高外語(yǔ)水平和國(guó)學(xué)水平結(jié)合起來(lái),強(qiáng)化雙語(yǔ)教學(xué)模式,使中國(guó)比較文學(xué)領(lǐng)域盡快擁有大量雙語(yǔ)學(xué)術(shù)人才。
雙語(yǔ)教學(xué)是指用一門外語(yǔ)講授非語(yǔ)言類課程,使學(xué)生通過接觸兩種教學(xué)媒介語(yǔ),達(dá)到提高語(yǔ)言技能的目的而設(shè)計(jì)的教育課程。教育部2001年《關(guān)于加強(qiáng)高等學(xué)校本科教學(xué)工作,提高教學(xué)質(zhì)量的若干意見》文件中指出,要“積極推動(dòng)實(shí)用英語(yǔ)等外語(yǔ)進(jìn)行教學(xué)”,要求“本科教育要?jiǎng)?chuàng)造條件使用英語(yǔ)等外語(yǔ)進(jìn)行公共課教學(xué)。”[2]
只有通過雙語(yǔ)教學(xué)模式,才能培養(yǎng)學(xué)貫中西的比較文學(xué)學(xué)者,實(shí)現(xiàn)建立中國(guó)比較文學(xué)流派的愿望,在國(guó)際軟實(shí)力較量中占有一席之地。要做到這一點(diǎn),中國(guó)比較文學(xué)教學(xué)就要從基層工作抓起。但是,由于目前從事比較文學(xué)教學(xué)和研究工作的教師多數(shù)是中文專業(yè)畢業(yè)(除四川大學(xué)和首都師范大學(xué)設(shè)立了專門的比較文學(xué)系,擁有一批學(xué)養(yǎng)深厚,具有中外融通視野的學(xué)者之外)的,面對(duì)的學(xué)生也大多是就讀中文專業(yè)的,在國(guó)學(xué)方面的基礎(chǔ)或許很雄厚,但是,外語(yǔ)功底并不是很扎實(shí),遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足實(shí)際需要。因此,多數(shù)高校還不能很好地采用英語(yǔ)授課方式,短時(shí)期里也不可能達(dá)到高水準(zhǔn)的英語(yǔ)課堂教學(xué)。有鑒于此,在比較文學(xué)課堂上就可以發(fā)揮多媒體教學(xué)手段的作用,通過一些影音材料減輕比較文學(xué)的授課難度,達(dá)到培養(yǎng)雙語(yǔ)人才的目的。在此基礎(chǔ)上,再掌握了比較文學(xué)的學(xué)科理論方法,就會(huì)取得事半功倍的效果。
首先,要把比較文學(xué)、文學(xué)理論術(shù)語(yǔ)英漢雙語(yǔ)匯釋引入課堂教學(xué),理解掌握基本的比較文學(xué)專業(yè)知識(shí)。2006年高等教育出版社出版了由王先霈、王又平主編的《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)匯釋》,釋義對(duì)象主要取自文藝學(xué)學(xué)科專門術(shù)語(yǔ),共收詞目1 300余條。書中將文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ),中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ),西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)依據(jù)理論體系構(gòu)架排列。還適當(dāng)收入了一些與文藝學(xué)密切相關(guān)的、常見于文學(xué)理論批評(píng)著述中的哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科術(shù)語(yǔ),并予以釋義。除中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)部分外,其他部分均有英文術(shù)語(yǔ)通譯。同時(shí)附有檢索光盤,收入了書中所有批評(píng)理論術(shù)語(yǔ)詞條,實(shí)現(xiàn)了全文檢索、聯(lián)機(jī)打印、內(nèi)容保存等多項(xiàng)實(shí)用功能,為使用者將文本制作成電子課件創(chuàng)造了便利條件。
比較文學(xué)學(xué)科的一個(gè)重要學(xué)術(shù)資源是譯介學(xué),主要是指對(duì)文學(xué)翻譯、翻譯文學(xué)(譯品)和翻譯理論(譯論)所進(jìn)行的理論研究。由于譯者是溝通源語(yǔ)文化和宿語(yǔ)文化的媒介,既是文學(xué)的接收者又是傳播者,在翻譯闡釋原作時(shí),往往會(huì)根據(jù)自身的文化背景進(jìn)行分裂整合。同一本著作有不同的譯者,就有不同的譯作,就會(huì)體現(xiàn)出不同的文化品格,這是比較文學(xué)課程講解中的一個(gè)難點(diǎn)部分。在講解這一部分內(nèi)容時(shí),可以利用ppt或autherware技術(shù)將相關(guān)文字在屏幕上顯示出來(lái)。如《伊利亞特》第六章里安德洛馬刻和丈夫赫克托爾之間的一句對(duì)話“daimonie,phthisei se to son menos”,歷代英國(guó)譯者根據(jù)自身的文化背景做出了如下的詞語(yǔ)選擇:
1.考柏1791年譯:
Thy own great courage will cut short thy days,
My noble Hector…
2.梅爾斯等1883年譯,散文體:
Dear my lord,this thy hardihood will undo thee.
3.墨雷1924年譯,散文體:
Ah, myhusband, this prowess of thine will be thy doom.
4.里優(yōu)1950年譯,散文體:
“Hector,”she said, “you are possessed.This braveryof yours will be your end.”
5.理查茲1950年譯,散文體:
“Strange man,”she said, “your courage will be your destruction.”
6.費(fèi)茨杰拉德1976年譯,散文體:
Oh,my wild one,your bravery will be
Your own undoing!
通過英漢對(duì)譯的多媒體課程模式安排,可以明顯看出譯者在翻譯過程中對(duì)源語(yǔ)詞匯根據(jù)自身母語(yǔ)資源進(jìn)行的文化整飭。首先是在文體上做出的選擇,從最初的詩(shī)歌體到后來(lái)的散文體;其次是文字里妻子對(duì)丈夫稱呼語(yǔ)從高雅王族到平民口吻的轉(zhuǎn)化,可以看出由譯者刻意營(yíng)造的史詩(shī)色彩;此外還有不同時(shí)代的詩(shī)體在譯作中的體現(xiàn),等等。由此,使學(xué)生對(duì)“翻譯就其本質(zhì)其實(shí)是一種基于母語(yǔ)文化經(jīng)驗(yàn)所進(jìn)行的文化調(diào)適”的理解就更加清晰明了[3]。
其次,理論的研究探討和中英文原典閱讀是比較文學(xué)教學(xué)的兩個(gè)基本環(huán)節(jié),可以播放一些國(guó)外、國(guó)內(nèi)著名學(xué)者的解讀文學(xué)、文論原典、英文詩(shī)歌朗誦錄像等。根據(jù)我國(guó)目前高校的基本教學(xué)條件,不是所有高校都能及時(shí)實(shí)現(xiàn)校際間的尖端學(xué)術(shù)人才流動(dòng)的,也并不是所有高校都有能力從國(guó)外聘請(qǐng)一些知名學(xué)者訪學(xué)的。我們可以從網(wǎng)上收尋一些類似資料,將其運(yùn)用到多媒體教學(xué)中,彌補(bǔ)這方面的不足。如將美國(guó)著名漢學(xué)家、哈佛大學(xué)宇文所安教授給四川大學(xué)本科學(xué)生講授的比較文學(xué)雙語(yǔ)課,他的“如論形式手段、互文性與文體”學(xué)術(shù)講座錄像,荷蘭烏特勒支大學(xué)杜威?佛克瑪?shù)摹八缮⒌慕Y(jié)尾并非終結(jié)”講座錄像,美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)東亞系馬克?本德爾教授的講學(xué)錄像“文學(xué)人類學(xué)研究――美國(guó)當(dāng)代民間文學(xué)理論發(fā)展動(dòng)態(tài)”等制成課件放映給學(xué)生看,客觀上也能取得一些良好效果。
最后,欣賞一些具有代表性的、較高藝術(shù)價(jià)值,相對(duì)較短的英語(yǔ)影視作品片斷,營(yíng)造良好的雙語(yǔ)環(huán)境和氛圍。在選擇時(shí),要注重資料選擇的本土性和語(yǔ)音的純粹性。目前,國(guó)內(nèi)大多數(shù)學(xué)生都講美式英語(yǔ),高校普遍使用的語(yǔ)音教材也是以《AmericanEnglish》為主,究其原因主要是在于許多學(xué)校的絕大多數(shù)外教都來(lái)自美國(guó),中小學(xué)英語(yǔ)教師也大多教授美式英語(yǔ);另外,美國(guó)好萊塢電影在中國(guó)市場(chǎng)上影響很大,學(xué)生觀看自己喜愛的影片時(shí)自然會(huì)受到語(yǔ)境的影響。安妮?海瑟威出演《成為簡(jiǎn)?奧斯丁》的女主角時(shí),在電影開拍前5個(gè)星期搬去倫敦,跟從老師學(xué)習(xí)1775年英國(guó)漢普郡一帶的口音。因此,教師作為教學(xué)主體,在放映影片時(shí),要明確區(qū)分英語(yǔ)語(yǔ)音的純粹性和標(biāo)準(zhǔn)音,以免誤導(dǎo)學(xué)生。
北大教授陳平原及其主編的《學(xué)術(shù)史叢書》(北京大學(xué)出版社)和《學(xué)人》叢刊(江蘇文藝出版社)，為此做了大量卓有成效的開拓性工作。除了專著《中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)之建趕》(北京大學(xué)出版社)外，平原教授還開設(shè)“中國(guó)文學(xué)研究百年”、“現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)”、“學(xué)術(shù)規(guī)范與研究方法”等選修課、曾結(jié)集出版《學(xué)術(shù)史課程與作業(yè)――以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科史為例》(安徽教育出版社)，可謂首開風(fēng)氣。
這些年來(lái)，學(xué)術(shù)史成果影視，既有多卷本的通史性著述(如李學(xué)勤主編的十一卷本《中國(guó)學(xué)術(shù)史》、張立文主編的六卷本《中國(guó)學(xué)術(shù)通史》、張豈之主編的六卷本《民國(guó)學(xué)案》等)，也有單卷本的專著(如麻天祥等著《中國(guó)近代學(xué)術(shù)史》、王瑤主編《中國(guó)文學(xué)研究現(xiàn)代化進(jìn)程》、陳平原主編《中國(guó)文學(xué)研究現(xiàn)代化進(jìn)程二編》、劉夢(mèng)溪著《紅樓夢(mèng)與百年中國(guó)》、蔣述卓等著《二十世紀(jì)中國(guó)占代文論學(xué)術(shù)研究史》、溫儒敏著《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要》、夏中義等著《從王瑤到王元化》、許章潤(rùn)著《法學(xué)家的智慧》等)，可謂碩果累累，成效顯著。
關(guān)于當(dāng)代學(xué)術(shù)史的研究，就是在上述學(xué)術(shù)史勃興的背景下提出和展開的。在這一方面，辛勤致力于當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究的余三定教授，默默耕耘，功彰績(jī)偉。
第一，著書立說(shuō)。余三定先后撰寫了《當(dāng)代學(xué)術(shù)史著作評(píng)述》、《當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究的學(xué)術(shù)積累》和《當(dāng)代學(xué)術(shù)史著作砰述之三》，分門別類，對(duì)有關(guān)著作加以評(píng)述，令人一目了然。《學(xué)術(shù)史：“研究之研究”》、《學(xué)術(shù)的自覺與學(xué)者的自立》、《新時(shí)期學(xué)術(shù)發(fā)展的回瞻與展望》等，綱舉目張，從宏觀的視野，對(duì)當(dāng)代學(xué)術(shù)史的定位等問題有獨(dú)到之見。在此基礎(chǔ)上，他出版了《學(xué)術(shù)的自覺與學(xué)者的自立――當(dāng)代學(xué)者研究》(華中師范大學(xué)出版社)和《新時(shí)期學(xué)術(shù)發(fā)展的回瞻》(北京大學(xué)出版社)兩本個(gè)人專集。尤其是后者，頗受學(xué)界推崇。
第二，引領(lǐng)風(fēng)氣。這尤其體現(xiàn)在余三定教授主編的《云夢(mèng)學(xué)刊》率先開設(shè)“當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究”專欄及其為推動(dòng)當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究發(fā)揮的作用。單是2003～2007年，該欄目即發(fā)表了全國(guó)各地的相關(guān)專題文章158篇，其中有1／4被《新華文摘》、《中國(guó)社會(huì)科學(xué)文摘》、《高校文科學(xué)術(shù)文摘》、《文摘報(bào)》等轉(zhuǎn)載，顯示了其不同幾響的學(xué)術(shù)影響力。該欄目于2006年被中國(guó)高校人文社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)學(xué)會(huì)評(píng)為全國(guó)社科學(xué)報(bào)優(yōu)秀欄目，可謂名至實(shí)歸。余教授不僅開設(shè)“當(dāng)代學(xué)術(shù)史”課程，而且該課程還被評(píng)為湖南省高校精品課程，其領(lǐng)銜的“中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究基地”也理所當(dāng)然地被砰定為湖南省社會(huì)科學(xué)研究基地。
第三，舉辦論壇。從2004年起，余三定教授發(fā)起和主辦了每年一度、以當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究為總主題的系列研討會(huì)，如岳陽(yáng)“學(xué)術(shù)期刊發(fā)展戰(zhàn)略研討會(huì)”(2004年)、北京“‘當(dāng)代學(xué)術(shù)史’學(xué)科建設(shè)研討會(huì)” (2005年)、北京“當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究論壇”(2006年)、上海“當(dāng)代高等教育與當(dāng)代學(xué)術(shù)發(fā)展論壇” (2007年)等。以上述論壇為紐帶，以京、滬學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)為基地，特別是陳平原、賀衛(wèi)方、徐思彥、許章潤(rùn)、劉曙光、蔣寅、許明、仲偉民、葉繼元、龍協(xié)濤、程郁綴等名家大作紛呈，極大地推動(dòng)了學(xué)界內(nèi)外對(duì)于“當(dāng)代學(xué)術(shù)史學(xué)科”的認(rèn)同與研究。
不久前，人民出版社剛剛出版、印制精美的《當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究》一書，在某種程度上可以看作是余三定教授為推動(dòng)當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究而持續(xù)努力的學(xué)術(shù)結(jié)晶的總結(jié)。
該書選自《云夢(mèng)學(xué)刊》“當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究”專欄2003～2007年發(fā)表的學(xué)術(shù)成果，包括學(xué)術(shù)與學(xué)術(shù)史通論、當(dāng)代重要學(xué)術(shù)現(xiàn)象掃描、當(dāng)代學(xué)者個(gè)案研究、學(xué)術(shù)批評(píng)、學(xué)術(shù)期刊發(fā)展戰(zhàn)略、“當(dāng)代學(xué)術(shù)史”學(xué)科建設(shè)、“當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究”論壇、“當(dāng)代高等教育與當(dāng)代學(xué)術(shù)發(fā)展”論壇等主題，從縱與橫的不同側(cè)面，正本清源，承前啟后，展現(xiàn)了斑斕絢麗的當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究的一個(gè)重要側(cè)面。在這些文章中，有對(duì)學(xué)術(shù)規(guī)范大討論和研究生教育討論的綜合評(píng)述(余三定)，有紀(jì)念齊思和先生百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)的紀(jì)要(齊小玉)，有對(duì)目前高校流行的“量化”機(jī)制的學(xué)術(shù)批評(píng)(黃安年)，有對(duì)學(xué)術(shù)期刊發(fā)展的前瞻(賀衛(wèi)方)，有對(duì)“當(dāng)代學(xué)術(shù)”如何成“史”的問題設(shè)計(jì)(陳平原)、對(duì)“當(dāng)代學(xué)術(shù)史”學(xué)科建設(shè)的深度思考(劉曙光)、對(duì)學(xué)術(shù)自由的企盼(賀衛(wèi)方)、對(duì)學(xué)術(shù)精神失落的憂思(劉亞軍)，等等。盡管觀點(diǎn)不盡相同，但無(wú)不透露著真問題的學(xué)術(shù)意識(shí)。正如陳平原教授所概括的，“在我看來(lái)，對(duì)自家所從事的研究課題、所從屬的學(xué)科體系、所認(rèn)同的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，保持足夠的自我反省意識(shí)與能力，而不局限于‘埋頭拉車’，很可能正是近20年中國(guó)學(xué)術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。因此，我對(duì)目前中國(guó)學(xué)界已成陣勢(shì)的‘偏師’――學(xué)術(shù)史撰述、學(xué)人研究、學(xué)術(shù)評(píng)論、專業(yè)書評(píng)等，抱有深深的敬意。”
賀衛(wèi)方等學(xué)者在2004年5月領(lǐng)銜簽署的《岳陽(yáng)宣言――遵守學(xué)術(shù)規(guī)范，推動(dòng)學(xué)術(shù)發(fā)展》，迄今依然發(fā)人深省。溫故而知新，以下五點(diǎn)尤為重要：第一，問題意識(shí)。“真正有價(jià)值的能推動(dòng)學(xué)術(shù)發(fā)展的是具有原創(chuàng)性的研究，它需要學(xué)者有清醒而強(qiáng)烈的問題意識(shí)”， “應(yīng)堅(jiān)決反對(duì)原地踏步、固步自封、不求進(jìn)取的思想作風(fēng)，堅(jiān)決反對(duì)抄襲剽竊、粗制濫造和低水平重復(fù)的論文生產(chǎn)。”第二，學(xué)術(shù)規(guī)范意識(shí)。“從問題的提出、課題的選擇到學(xué)術(shù)論證、引文注釋，研究者都應(yīng)保持科學(xué)理性的精神和嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的態(tài)度。”第三，學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)。“應(yīng)盡快建立學(xué)術(shù)共同體公認(rèn)的符合學(xué)術(shù)發(fā)展規(guī)律和特點(diǎn)的定性與定量相結(jié)合的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和體系。”第四，學(xué)術(shù)批評(píng)。“學(xué)術(shù)研究應(yīng)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的精神，大力開展嚴(yán)肅公正的學(xué)術(shù)批評(píng)，營(yíng)造寬松自由的學(xué)術(shù)環(huán)境。”第五，學(xué)術(shù)自律。“應(yīng)共同倡導(dǎo)優(yōu)良的學(xué)風(fēng)，堅(jiān)決反對(duì)學(xué)術(shù)腐敗，堅(jiān)決杜絕假冒偽劣……關(guān)注學(xué)術(shù)單位和個(gè)人的學(xué)術(shù)信用記錄，建立學(xué)術(shù)信用評(píng)估體系。” (詳見《當(dāng)代學(xué)術(shù)史研究》第336-337頁(yè))
