時間：2023-07-25 17:17:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視文學的審美特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞]影視文學；審美；語言
傳統的文學體裁有詩歌、小說、散文、戲劇文學等，而如今在影視藝術迅猛發展的當代社會，影視文學也越來越受到人們的青睞，并逐漸后來居上成為能夠與傳統文學體裁相并列的新型文學體裁。那么何為影視文學呢？一般是指通過電影電視等聲畫媒介，以聽覺和視覺傳達設計為著眼點，運用文學創作的一般規律，以結構情節、塑造人物、營造氛圍、抒發感情為主要內容，給受眾者以審美情趣的文學類型。影視文學在本質上來說也是一種文學，但是它又與傳統意義上的文學不同。首先可以肯定的是它是一種文學，但是由于它是以影視傳播為媒介的，所以又帶有影視媒介的特點。影視文學可以稱得上是傳統文學與新興影視媒體相結合的新時代的產物，具有旺盛的生命力和光明的發展前景。
一、新時代影視文學形成的背景
影視文學與文學有著不可分割的關系，我們要想分析影視文學，就不得不先來說說文學。文學作為一種古老的社會意識形態，已經歷經了幾千年的發展，其過程和樣式幾經變遷，由簡單逐漸趨向繁雜，但是有一點卻是始終如一，就是其表現手法，一直都是運用文字。無論是為了塑造形象還是抒感，都是以文學語言為媒介的。這種單一的表現手法一直針對的是欣賞者的視覺方面，在科技還沒發展到更加進步的時代，這種平面式的接收與解讀形式一直占據著百姓生活的主要方面。隨著科技的不斷革新，電子技術的發明，電影的表現形式從無聲逐漸發展成為有聲，電影才從最開始那種僅僅以活動影像的組合來反映現實狀況的階段逐漸脫離開，而新興的蒙太奇式的敘述方式又很快地跟進，在地位上逐漸地取而代之，電影的表現形式才進入到一個新的階段。隨著電影新階段的到來，為了順應有聲電影的發展，相適應的電影劇本也逐漸產生，這種為了供應電影拍攝而產生的劇本供應，慢慢隨著發展逐漸壯大起來、系統起來，最終形成了一種區別于傳統文學樣式的新興文學——電影文學，如雨后春筍般迅速廣泛地發展起來。
電影文學，單從字面上看就能發現，它是融合了電影與文學兩種不同類型的藝術，不同于一般的傳統文學。傳統文學往往只需要欣賞者去“讀”即可，然而電影文學卻是兼顧了“讀”與“看”兩方面的優勢，幾乎可以兼顧欣賞者的各個方面，無論是視覺上的效果還是聽覺上的優勢都能夠緊密結合在一起，使欣賞者獲得全新的感受。幾乎是同一時期，無線電的發展也進入到了一個全新的階段，利用無線電波的信號，廣播這種全新的表現形式也走進了人們的生活。正如電波的發展催生了有聲電影的出現，廣播的廣泛應用也催生了一種新型的主要作用于欣賞者聽覺的“戲劇”——“廣播劇”。廣播劇是傳統文學與廣播相結合的產物，與此相適應而發展起來的廣播文學與之前的電影文學一樣，都大大豐富了欣賞者的娛樂內容。在后來出現的電視文學更是吸收和發展了電影文學的直觀形象和廣播文學的精彩對白的特點，形成獨具特色的新型文學樣式——電視劇本。隨著人們日益增長的文化需求和技術的不斷進步與糅合，終于誕生出一種全新的文學形式——影視文學。
二、影視文學中符碼轉換的可能性
影視文學和影像藝術可以說是兩種截然不同的反向性藝術媒體，它們一個是以語言作為本體，一個是以視覺作為本體，但在發生學上又有著深刻的淵源關系。
語言的特點是抽象，我們平時所說的語言都是由一連串的抽象符號所組成的語言鏈；而影像的特點則是具體，我們平時面對的影像都是一組組活生生的具象物質世界。語言的特征是具有概念性和普遍性，而影像則是截然不同的形象性和特殊性。語言往往通過想象和聯想才能生成意義，而影像則不需要這么復雜的過程，很直觀的就可以展現出自身的意義。語言和影像之間沒有交集。從根本意義上講，語言和影像并不僅僅指的是語言（文字）和影像在我們的視覺中呈現出的兩種不同的物質存在狀態，它們各自在兩個相悖的維度上發展自身，實質上是詞與物的對立性，這是一種來自哲學方面的闡釋。
中外哲學史和美學史對于具象世界的不可言說性都有過精辟的論述，佛教禪宗的“頓悟”說以及我們平時所說的“大象無形”“大音稀聲”“道不可言，言而非也”等這類說法，都深刻地揭示了詞與物之間的悖謬性。薩特強調的是作為“文藝對象”的具象世界，這個從根本上說來是用“靜默”的方式來構成“詞的對立物”的。這種對詞物之間矛盾的概括的話語雖然聽起來有些神秘感，但卻從另一個方面為我們拓寬了理解語言與影像之間關系的視野。
用通俗點的話說，就是語言與影像、詞與物它們之間存在著明顯的相互對抗性，這是本質上的差異，不過也不代表著完全沒有辦法互譯。因為視覺先于詞語而產生，視覺藝術當然也就先于語言藝術，其相對應的物質存在自然也就先于語言存在。正因為圖像比概念先產生，字來源于畫，所以日常的語言交流才能成為可能，字與畫之間的相互轉移才有其存在的基礎。中國古代經常有“詩畫同源”和“詩中有畫，畫中有詩”之類的說法，這在符號發生學看來，說明二者是有共同的因子和一致的要素的，這也構成了影視文學作為語言藝術而獨立存在的首要決定條件。
影視文學在功能層面上來講，有一個先決的基礎條件，如果不能先達到“紙上看片”的審美功效，那也就失去了語言存在的根據；在這點達到之后，才能為影片的發展提供劇本基礎。就好比語言和影像、詩與畫之間永遠是一種近似的互文。不過相對的，讀與看的基本矛盾也就構成了一切劇本審美創造的悖論性因素。
三、影視文學中審美想象的一維性
影視文學是以語言為媒介進行的審美創造，它能夠與小說、戲劇、詩歌、散文等其他文學體裁區別開來的最本質特征即思維的具象化，這也是影視文學最為獨特的現象。從這種意義上來講，影視文學的審美活動是與審美想象之維作逆向運動，而與文字發生的原始之維作回歸運動。
我們在前面的內容中闡述了詞語發生的條件，主要起源于具象的立體三維世界，那些概念性的詞語最早的產生是具有其個性化意義的，隨著人類的進化，心靈層面越來越趨于復雜和豐富的變化，才由最開始的具體向抽象化方面轉變，由個別化轉向一般化，經過漫長的發展最終形成我們今天所使用的具有豐富內容、廣泛含義的抽象化符號。維柯曾對語言的起源有過一個有趣的隱喻——“以己度物”，意思是說在原始社會，原始人往往根據自己視覺和感覺中那些個別的或者具體的東西來為對象命名，經過長久的發展演化最終就形成了能夠代表同類事物的“想象性的類概念”，這一點在之后慢慢形成了文藝理論的典型化萌芽。舉個例子來說，漢語文字的發生就是一種典型的象形化過程，比如我們把“鹿”這個今天使用的文字與甲骨文中的鹿字相比較，就會發現創造文字的這一過程正是先民們對具象事物進行抽象概括的過程，由此看來漢字本身所具有的視覺藝術上的觀賞價值就更豐富了。語言文字的形成其實就是一種原始的具象化的結果，中外語言文字的發生史表明，從原始時期發展到今天的交際符號，由最初文字語言的抽象性逐漸形成了一種更為概括化和信息化的語言載體，拋棄了文字的原始特征，轉而成為一種更為適應時展的載體。語言主體作為存在本質的一種哲學表征，其自動性和非邏輯性同樣值得我們去注意。在日常生活中，我們幾乎能即時地不假思索地說出或寫下我們想要表達的意義，而用不著先進行一次“以己度物”的隱喻，然后等形成“想象性的類概念”之后再做表達。列維·施特勞斯認為語言是一種自有其根據的人類理性，是一種非反思的整合化過程，這個論點在他的論著《野性的思維》中被反復提及。按照他的這個說法，那么作為文學的語言就更是如此。影視文學的語言在創作思維上是延宕性的而不是瞬時性的，是推理的而非自發的。那些劇作家們為了使自己內心所想到的形象具體化，不得不努力讓心中所想的那團閃爍不定的模糊心象在內覺的映照覺知下慢慢地清晰起來最終呈現在心靈之幕上。說到底，影視文學的首要一個目的就是要把無定型的朦朧的內覺意象穩固化、具象化和個體化。以語言作為工具和材料從而進行視覺造型的浮雕，并形成與物質世界相對應的具象。審美思維就好像是顯影液中感了光的一張白色相紙，時間就是暈染劑，在這個過程中上面的圖像逐漸從無到有，由模糊到清晰，隱藏在水面之下的則是蘊藏在詩學之中的情感與覺察感知的心理。這正好呼應了我們之前提到的那個“鹿”字的比方，是一種從現代文字向甲骨文字返璞歸真的過程。由此可見，現代劇本的寫作中文字描繪的對象已經由畫冊移植到心靈之幕上了，但是本質上依舊沒有擺脫劇本初始期那種文字說明式的創作思維。
可是影視文學這種具象性思維的定式就像一條皮鞭一樣，規范并且嚴格指引著審美想象這匹桀驁不馴的駿馬朝著一定的具象物質世界前進，路線是既定的，不允許更改或者旁騖，這樣的限制雖然起到了一定的規范作用，但是也限制了影視文學的發展。這就是為什么影視文學發展到今天雖然勢頭不減，卻依舊未能像小說、詩歌、散文那樣有令讀者回腸蕩氣、掩卷深思的煽情效果。小說或者散文在其表現形式和詞語選擇上更加自由和隨意，情感準備方面也更加充沛飽滿，影視文學在這一點上則基本不存在這樣的個案。
四、結 語
在上面的內容中，我們對影視文學的審美特性進行了簡要的分析，目前中國影視文學面臨的主要問題不是劇作家們對影視劇法操控的熟練程度，也不是對市場經濟下對影視動態的宏觀掌控，而是以人文主題為內容，如何對關于崇高、悲劇、存在等一系列有關生命的命題上進行的追求和解答，對于生命這個宏大命題的追思和詮釋是眾多影視劇作人必須面臨正視的重要命題。影視文學的發展推陳出新保持旺盛的生命力是根本，但是也必須要遵從影視的句法及其規律，否則也就失去了它存在的意義。如果只是停留于表面的追求，那么影視文學審美特性也必將局限于此，使影視藝術真正成為寓教于樂的工具，成為真善美的載體，這才是影視藝術需要承擔的最重要的社會教育職責。將人文精神寓于影片中，并將這種精神弘揚發展，以積極正確的思想影響、指引受眾者，杜絕那些低俗、消極的思想，用高尚的情操鼓舞人們，對生活中一切美好的事物充滿喜悅之心。這才是影視文學應秉承的理念。
[參考文獻]
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[2]曾耀農.商業影視文學的審美品格[J].湖南商學院學報，2007（05）.
[關鍵詞] 商業題材；影視作品；審美品格
所謂商業題材的影視作品，簡言之就是描述或者表現與商業有關的、商戰人物故事的一類影視文學作品。可以說這類作品和我們的生活息息相關、密不可分。在傳統意義上，雖然商業和藝術是有區別的，不可同日而語，然而，隨著社會的不斷發展，我們發現商業和藝術已經相互影響，共同發展，融為一體了。
在20世紀中后期，隨著人們物質文化水平的提升，文化藝術消費也在不斷變化，人們開始對藝術有了強烈的需求和期盼，大家需要藝術來豐富自己的生活，而影視藝術是深受大家追捧的一種大眾藝術門類。于是商業影視文學便迅猛發展起來，并一發不可收拾。大量的有影響力的作品相繼問世，給人們的生活帶來美的體驗和思考。
一、中國當代商業題材影視作品的發展現狀
當前，影視作品作為一種流行的藝術傳播形式越來越受到觀眾們的青睞。近年來，商業題材影視作品不斷涌現，其觀眾群體也慢慢細分，大致有兩種類型，其一以男性觀眾為主流，一般喜歡關注劇中的商戰跌宕起伏的故事情節；其二以女性觀眾主體，則被劇中男女主角的糾結、剪不斷、理不亂的感情故事深深吸引。商業題材影視作品的發展引導著觀眾審美品格的革新，同時觀眾的品味喜好也影響著作品的創作方向。如今中國內地出現最多的熒屏五大商業派系的影視作品有：
1以《紅衣坊》為代表的浙商影視作品，平實、細膩、描繪浙商們精打細算，思想靈活，富甲一方商業神話。
2以《大宅門》為代表的京商影視作品，大氣磅礴、華麗恢弘，展現出清朝、民國時期商人和官僚之間的經濟關系以及政治、國家命運的時代經濟大背景。
3以《大清徽商》為代表的徽商影視作品，全方位的呈現了在清王朝由盛而衰的歷史背景下，一代徽商的成長歷史沉浮和人生命運變革的畫卷。無論是以歷史事實為基礎，還是完全的虛構編織，徽商題材電視劇中的商業演義呈現出起點低微、艱難發展、輝煌成就以及悲壯謝幕的過程。
4以《錢王》為代表的滇商影視作品，描寫云南馬幫和滇商忍辱負重，自強不息的個人奮斗史。
5以《喬家大院》為代表的晉商影視作品，小中見大，濃縮整個社會的命運于一個大家族的榮辱興衰、歷史變遷中的大院文化。
精彩的商業題材影視作品遠不止這些，但都其共同意識形態和審美傾向。凝重的時代氣息、深厚的文化底蘊和飽含的家國情懷是中國內地商業影視作品主要表現特征，而港劇則推崇講述豪門恩怨情仇、個人是是非非故事。但是，它們作為相同的文化題材都有其相似或者相近的審美品格。獨特的文化背景孕育了帶有中國特色的藝術風格，這種個性也正是我們文化的魅力，成為世界影視文化一道獨特靚麗的風景線。
二、華麗恢弘的商戰場面
商場如戰場，商戰劇每次引人入勝最精彩的片段莫過于商戰情節了?！洞笕痉弧分袕年惲映龅赖胶髞淼穆暶h播，我們一睹陳六子的發家史，同時也看到了中國傳統的商場之戰。華麗恢弘、氣勢壯觀的商戰場面，觀后不經慨嘆。其中好幾場商戰被孫子兵法稱為商戰中的巔峰之作。陳六子巧騙布匹，讓我們看到生意場上的爾虞我詐；藤井買布，讓我們領略了陳六子的才藝與聰穎。《首席執行官》中海爾人的團結合作、克難攻堅的奮斗，終于打拼出一片天地的故事讓人冥想良久。一幅幅恢弘、壯大的商業場景隨著時光的流轉，歷史的變遷，浮現在銀幕上，讓人心生壯美之情。
除了故事情節的曲折波瀾之外，華麗、精美畫面也是其主要特點，如何用影視藝術獨特的光影變幻，營造故事發生的美妙場景，也是影視藝術家考慮的重要問題。蒙太奇作為影視藝術的一個重要的標志，歷來受到導演們的重用，每一個鏡頭畫面的信息傳遞都依賴于光線的表達，觀眾從視網膜的生理轉入形象思維的心理場，也是從光線上得到領悟的。利用光線對場景、人物的加工，同時通過音樂、音響、時空綜合、視聽綜合、藝術與技術的綜合打造視聽盛宴、使其達到理想的審美效果。為了吸引觀眾的眼球，影視藝術家大展拳腳、各出奇招。一方面，追求講好引人入勝的故事，另一方面，耗巨資打造唯美壯麗大氣、光怪陸離震撼視聽的審美也是成為商業題材的追逐的要點。
三、多元化的人物性格的塑造
《喬家大院》劇中主人公喬致庸的塑造可謂獨具特色，別有用心，棄文從商，極端情景、角色錯位、在荊棘密布的商戰上、死里逃生、南征北戰、一生命運變化糾葛，經歷了晚清時代的社會動蕩、政治風雨、家庭變故、情感波折的種種磨難。與一般商人迥異的商業夢想，使一個個性風采張揚時代英雄又蒙上了幾分悲劇的色彩的多元人生。
《紅頂商人胡雪巖》的主人公，不是英雄，卻不失民族氣節，他更是一個人中豪杰。講述了胡雪巖在那樣一個復雜特殊的歷史背景下，是如何在極為短暫的時間里積聚萬貫財富，又如何在頃刻間灰飛煙滅，化為烏有。胡雪巖短暫，但輝煌的生命旅程，蘊涵著生命的巨大能量。該劇導演并不側重講述經商歷程，樹立經商的榜樣，而是在講述人生的大智慧。他既是徽商的代表，也是浙商人，該劇重點挖掘了主人公的豐富內心世界以及人生命運的多舛，力求塑造一個多元形象，鮮活多重復雜的性格的他。
多元化的人物性格，其實就是也是商業題材人性特征真是反映，商海浮沉，有多少英豪不是沖出萬難、幾起幾落的人生，又有多少仁人志士、不是滄海浮生、愛恨情仇的交織。歷史是如此，今朝亦然。
四、娛樂與正能量同在成為收視的保證
商海浮沉、蕩氣回腸，劇中的一幕幕仿佛就在我們身邊，當我們沉醉其中，就好像找到人生奮斗的真諦。娛樂與正能量同在，消遣學習兩不誤。也許商業題材的影視作品之所以受到廣泛歡迎，這就是其中重要的緣由。好多經典的商戰在我們生活中很具體，用得到。
在《大染坊》《首席執行官》《喬家大院》等一些影視作品中可以說是一本百科全書，盡其所有，有經濟學的、管理學的、哲學的，教育我們經商、為官、做人、處世，學以致用。
電影《首席執行官》讓我們懂得海爾公司蘊涵的企業文化。自信、創新、開拓、進取、不畏艱險，奮斗不止才能成就一番偉業?！秵碳掖笤骸分袉讨掠沟慕浬趟枷雽镜墓芾順I有很好的啟示。讓人人享有股份，人人享有分紅，企業的生存與大家的成長一起前進。股份制的前身在中國早就存在，但是沒有好好培養和引導，沒有發揚光大。喬致庸的“義、信、利”的商業精神也是值得稱道的。不光是要做產品、做服務，更要講誠信、講責任，對比當今社會的虛假經營和欺騙消費者，讓人深省不已。
影視作品中所含的正能量往往砥礪著很多創業者，成為企業家成長中的加油站，也許從這方面來看，古為今用、洋為中用的思想者可以從商業題材的藝術作品中汲取無盡的養分。娛樂與正能量同在也是我們時代對當下文化產品的期盼和要求。
五、真善美和高尚情操是我們弘揚的審美品格
當商業題材影視作品已經成為大眾的文化消費品，審美的價值取向是一個值得調查研究的問題。影視藝術的審美情趣和藝術品格，并不在于物欲橫流的迷戀，而在于從內心深處喚起人們對真善美的執著追求和對高尚情操的無限向往?！拔幕囊饬x在于真善美和造就完人，直到他把物質的需求看得無足輕重，而把科學和藝術作為惟一追求的、有價值的目標。這種精神置純藝術于功利主義的藝術之上，并為求得更為高尚的精神生活而安貧樂道?！毕＝鹕缡钦f。
從《大國醫》《大染坊》《白銀谷》到《喬家大院》，商人、商道、雖然作品呈現在人們的大眾視線中，無論藝術形式如何前衛、先鋒，都必須始終承擔起影視藝術的社會教育功能，大力弘揚影視藝術的人文精神，用正確的思想、高尚的情操引導人們的文化消費。只有如此，才能促使該藝術成為寓教于樂，有益于社會的文化產品。假設影視藝術沒有人文藝術的核心，其必然成為一種只滿足膚淺的感情消費或者感官刺激的一種文化產品，失去它的應有的社會效應和潛在功能。其實，商業題材的影視作品是我們當前經濟大發展，文化大繁榮的特色產品，其良性發展對我們國家的商業文化建設有積極的促進作用，同時也必將推動我們經濟的快速發展。
影視藝術盡管來自國外，但其表現和中國傳統美學遙相呼應，并促使中國的影視藝術獨具藝術品格。影視文化消費已經成為推動我國現代商品經濟發展的重要因素。讀圖時代的來臨，大眾審美的巨變，必然要求我們藝術創作者提出新的研究課題，跟隨著時代審美特征進行文化藝術創作。既有中國傳統的詩意呈現，同時又具備現代人的審美情趣?，F代影視藝術需要繼承傳統，洋為中用，立足本土，表現當下，培養大眾正確的影視藝術審美品格是新時代的課題。
從導演創作來看，我們不難發現，優秀的文學作品是影視作品的創作根基，有些文學作品直接就是電視電影的劇本。影視藝術可以把承載著深刻思想和豐富內涵的抽象文字巧妙地轉化為形象的視聽鏡頭，呈現給觀眾，但是自始至終文學都是靈魂所在。文學作為一門傳統的藝術門類，有著悠久而輝煌的歷史，它在塑造藝術形象、構建藝術風格、提升品位修養、審美多樣化等方面有其獨特優勢。被大眾已經接受認可的、非常明晰的藝術之路，它可以成為影視藝術發展的榜樣，因此影視的審美品格的構建應該汲取其營養，經過不斷思考、修正、實踐、總結，也逐步形成自己的一套審美規律。嚴格的控制和引導是促進商業文化良性快速發展的保證。
商業題材影視作品作為一種新型影視作品類型是在中國轉型期的文化生態下產生并發展起來的。它是對傳統文化尤其是商業文化的挖掘與整理的結果，它在二十來年的發展中，在敘事方式、審美表達及其文化訴求上都發展出與眾不同的獨特表現的方式。作為一種中國自身傳統文化的文化產物，商業題材影視作品的創作，需要以“文化自覺”的成熟心態，對商業文化和儒家文化的自身特色進行更加深入的挖掘與領悟，并進行與時俱進的演繹和歸納，才能于歷史和現實之間取得從容、平衡，在主流形態與藝術思考之間找準自己的定位，也只有以此為基礎，才能制作出大眾喜聞樂見的文化產品，才能開拓出更廣闊的市場空間，來滿足廣大受眾的文化需求。
[參考文獻]
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新近發生的典型例子要數對電影《孔子》和新版電視劇《三國》的批評。如張海鷗批評《孔子》沒有嚴格遵循《論語》和《史記?孔子世家》，背離了史實；央視《百家講壇》主講人之一、鮑鵬山指證《孔子》在人物姓名、重要史實等六個方面存在錯誤；孔子在魯國推行治國理念受阻，弟子顏回勸解道：“老師您不是說過，‘一個人如果改變不了世界，那就改變自己的內心好了’?！痹獾絻晌粚＜乙恢屡険簦骸翱鬃踊蝾伝卣f過這樣的話嗎？”“這話是于丹說的啊，怎么變成孔子思想了？”[1]對新版《三國》的批評，焦點仍是不合史實。不過這“史實”已不僅限于《三國志》，連對小說《三國演義》和94版電視劇的改動，如擁劉貶曹的慣用視角被打破、桃園三結義被淡化、關羽由被殺改自刎等，皆頗受非議。易中天教授的說法頗具代表性：“如果根據《三國志》改編，就是‘歷史劇’；根據《三國演義》改編，則是‘文藝片’?！薄扒罢哂小矣跉v史’的問題，后者有‘忠于原著’的問題?！盵2]這不由讓人感嘆：當年羅貫中創作《三國演義》，并未完全忠于《三國志》，雖說受到諸多批評，如清代章學誠指其“七分實事，三分虛構，以致觀者往往為所惑亂”，但也只是提出“實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜”[3]而已，并沒有完全剝奪作家的虛構權；而今人拍攝電視劇《三國》，若按易中天教授的要求，則不僅要忠于《三國志》所載史實，甚至還要忠于羅貫中的小說原著，導演創作的自由度不是比羅貫中的年代還要大大縮水嗎？
歷史題材影視劇為何會喪失虛構權？我以為，主要源于古代文史不分的文化傳統。如被列為“五經”之首的《詩經》，古希臘的《荷馬史詩》等，都是同時被視為文學和史志的經典的。由于科技手段與傳播途徑的落后，上古時期的歷史傳承選擇了詩歌等文學形式，使其更易于流傳。既然文學中承載的是歷史，自然必須忠于史實，不能妄加虛構。及至文字書寫與傳播途徑有了長足發展，這一傳統依然傳續不絕，如《史記》、《資治通鑒》等，都是文史合一的典范。直到19世紀后半葉，俄國歷史文化學派還“將文學研究從屬于社會學，將文藝作品視為歷史文獻、文化實例和個人傳記，將文學史等同于社會思想史，而無視文學藝術的審美特征和藝術規律的全部復雜性?！盵4]文學理論家韋勒克和沃倫也曾批評過文學研究被史學等毗鄰學科“侵入”的現象：“這種研究無論如何不是文學研究”，“文學中引進了一些無關的準則，結果文學的價值便只能根據與它毗鄰的這一學科或那一學科的研究所提供的材料來判定。將文學與文明的歷史混同，等于否定文學研究具有它特定的領域和特定的方法?！盵5]在文史不分這一傳統背景下，對文學藝術獨立地位的爭取幾乎貫穿了整個中外文學史。
不過當代的情形有所不同。歐美國家在經過20世紀中葉以來后現代主義與新歷史主義的輪番洗禮之后，歷史文本的真實性受到根本懷疑，在很大程度上被解構，這恰好歪打正著給文藝創作幫了大忙，使之從歷史真實的桎梏中解脫出來，獲得空前的創作自由。而在我國，還基本保持原有格局：一部分以歷史為幌子實際上高度“戲說”的文藝作品，因其荒誕不經，與史實相距甚遠，不至被誤讀為歷史文本，受到寬容而得以生存，如《封神榜》、《七俠五義》、《唐伯虎點秋香》、《戲說乾隆》等；而那些取材于歷史而創作態度又比較嚴肅的文藝作品，從上世紀五、六十年代郭沫若的歷史劇、電影《武訓傳》、的《》，到眼下的《孔子》和《三國》，因其承載歷史的傳統職能尚未成功卸載，其虛構權也就始終沒有獲得。這似乎已成為我們這塊東方國土的一個獨特文化現象。
雖說文學曾被歷史借用為傳播載體，從而形成文史不分的傳統，但早在兩千多年前，亞里士多德就區分過詩與史的界限：歷史記載已發生的事，詩歌描述可能發生的事。[6]19世紀初，法國作家斯達爾夫人將“literature”一詞第一次界定為“想象的作品”，這是西方真正現代意義上的“文學”（literature）概念。[7]到20世紀中期，韋勒克、沃倫更進一步闡明：文學藝術“處理的都是一個虛構的世界、想象的世界”，“小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學書所載的同一事實之間仍有重大差別?！薄啊摌嬓浴?fictonality)、‘創造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文學的突出特征”，并一錘定音下了斷語：“文學的核心性質――虛構性”。[8]可見，虛構作為文學存在的本質屬性，是不論何種題材與形式的文學作品都擁有的權利，而對歷史題材影視劇中存在虛構進行這樣或那樣的批評指責，都是無視文學藝術本質屬性、違背文學藝術規律的行為。
歷史題材影視劇虛構權的被限制以至被剝奪，無可避免會帶來一系列不良后果。最直接的便是對文學藝術本體的戕害：作家寫作的自由度沒有了，文藝作品失去了創造性和想象力，而缺乏創造性和想象力的文藝作品是沒有生命力的。四大古典名著有三部取材于歷史，我們假定抽取其中的虛構成分，使其完全忠于史實，那會出現什么樣的結果呢？一部對陳壽的《三國志》亦步亦趨的《三國演義》，還會有那么多人捧讀嗎？一部忠實于宋朝皇家正史的《水滸傳》，還會有梁山好漢笑傲神州的英雄史詩嗎？一部忠實記述玄奘西域取經歷程的《西游記》，能塑造出千古一絕的孫悟空形象嗎？結果只能是，名著魅力盡失，淪為毫無創造性的庸常之作。也許并非偶然，從近、現代文學史中，我們的確很難找到一部取材歷史的文學作品可與這幾部名著相比肩，這與歷史題材文學創作被戴上越來越沉重的鐐銬是否存在某種關聯呢？
文學藝術的目的不是復制歷史。康德美學的“審美無利害”自律論學說，將審美規律視為文學藝術活動最重要的內部規律；人類學本體論文藝美學，則將藝術看做人類生存本體自身的詩化，看做人類重要的本體活動形式，審美既作為人類生存的動因，又作為人類生存的目的。[9]人類就是在這種審美活動中超越物質化生存而走向詩化或曰藝術化生存，并逐漸建構起非功利實用主義的大眾藝術精神。然而，歷史題材文學和影視作品虛構權的被限制與剝奪，文史不分傳統的長久浸染根深蒂固，造成從專家到普通觀者對文史界限的模糊，文學藝術與歷史現實這兩個本質不同的范疇被視同一體，混淆不清，其結果就是功利實用主義盛行，大眾生存態度、生命追求停留于物質化生存狀態，“審美無利害”的大眾藝術精神總是處于艱難建構與不斷被消解之中。近年來，黃炎培、梅蘭芳、周璇、楊子榮、等眾多歷史名人的故事被搬上銀屏，然而名人后代因不滿于情節虛構而接連打起名譽權官司，致使有的劇組干脆聘請名人后代當顧問，以免惹官司，[10]這便是大眾藝術精神缺失的典型表現。把文藝作品中表現的歷史當作正史或信史，把虛構的情節故事與現實的名譽利益結成因果鏈條，在這一文化背景下，大眾藝術精神也就失去生存的土壤。
而在當代歐美國家我們看到的是另一種情形。1984年，好萊塢影片《莫扎特》以獨特視角描寫不諳世事的莫扎特與平庸善妒的宮廷樂師之間的矛盾和沖突，該片獲奧斯卡八項大獎。莫扎特的后人對影片表現了莫扎特不甚光彩的一面并無任何不適反應。2006年，英國影片《總統之死》虛構了美國總統喬治?布什于2007年被刺身亡的故事。影片在美國公映時，布什還好好活著。2008年布什又出現在影片《W.》里，該片講述布什入主白宮的過程，片中涉及布什年輕時酗酒鬧事、賭博、醉酒駕車被警察逮捕等內容。布什和他的親屬也沒有對影片動怒而挑起訟爭。[11]為什么？因為他們都知道，這是藝術。
我們現在缺乏的正是這種藝術精神。其實中國文化曾經有過對藝術精神的初步建構。據現代新儒家代表人物之一徐復觀先生的研究，中國文化的藝術精神源于莊子。莊子提倡的藝術精神“乃是要超越世俗感官之樂”，“使人的精神得到自由解放”，這種精神解放的條件就是“無用”，即擺脫功利實用主義，使對“物的觀照”成為對“美的觀照”。[12]這種藝術精神的內核與康德“審美無利害”的美學觀本質相通。歷代文藝家中都不乏莊子衣缽的繼承者，但由于世俗功利實用主義與文史不分傳統的強大合力作用，這種藝術精神只流播于少數知識分子中間，而沒有普及成為大眾藝術精神。
長久的理論誤區與沉重的傳統包袱，使得這種藝術精神的建構舉步維艱。借用國外后現代主義與新歷史主義的方法，對歷史真實也來一次全盤解構，顯然并不可取，因為那會導向。我以為，真正必須解構的是文史不分的傳統，要從根本上進行一次理論反撥，劃清文學藝術與歷史的學科界線，賦予歷史題材文學和影視創作虛構的權利，同時在大眾中普及文學藝術常識，讓大眾掌握審美規律，了解審美距離，用審美眼光看待文藝作品中的歷史故事與歷史名人，摒棄功利實用主義和現實利害糾纏，充分領略文學藝術的美，體驗藝術化生存，經過長期耳濡目染，最終完成大眾藝術精神的建構。而眼下，需要找到的一個突破口，就是從理論上為歷史題材影視劇的虛構權正名開始。
注 釋：
[1] 參見張海鷗：《從看國學的缺失和文化的敬畏之心》，《電影藝術》2010年第3期；張世韜：《專家炮轟六宗罪 編劇陳汗回應》，《重慶商報》2010-01-17。
[2]參見龍玲、展娟娟：《專家點評新版 稱英雄觀勢必多元化》，《瀟湘晨報》2010-06-10。
[3]章學誠：《章氏遺書》外編卷三《丙辰札記》，文物出版社1985年版。
[4][7] 姚文放：《“文學性”問題與文學本質再認識――以兩種“文學性”為例》，《中國社會科學》2006年第5期。
[5][8]雷?韋勒克、奧?沃倫：《文學理論》，三聯書店1984年版，20-21頁，25-27頁。
[6]亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民出版社1997年版，28-29頁。
[9]張婷婷：《文藝學本體論的建構與解構》，《中國社會科學院研究生院學報》2006年第04期。
[10]參見李文：《名人題材影視劇繞不過“雷區”？》，《中國文化報》2009-03-27；朱玉：《名人題材影視劇成燙手山芋 名人之后紛紛不滿》，《黑龍江日報》2006-03-01。
[11]夏榆：《到底應該怎么拍？――《黃炎培》引發的名人傳記片攻防戰》，《南方周末》2009-03-11。
關鍵詞：歷史背景 歷史事件 古文學史講授 深刻影響
引言
現代文學研究成果樣貌是人們習慣將其編制成較為正式的富有體例化的史學著作，既然是史學化的成果式作品，其中勢必會增加對文學現象評論性文字的比重，而稍微忽略了文學史著作中歷史語境的相關構建。這在史學著作的書寫體例中是無可厚非的，但筆者在教學實踐中發現，現行的古文學史范本并不能完全貼切地滿足當下大學語文教學實際對于古文學史的現實性需求。由于學生群體對于古代語境認知的相對陌生，再考慮到當下學生對于古時傳統文化知識了解的匱乏程度，如若照搬文學史上的相關條框進行簡單地講授，教師預定的教授目標往往是無法實現的。打破這種僵態的方法是，在具體的古文學史的講授過程中，適時穿一定的相關歷史背景，在文學史講解中增加文學自身內涵的厚重感、趣味性，并能對當下消費文化背景下，由智能化傳播媒介所關涉的文學傳播過程中產生的謬誤進行準確地糾錯和厘清。
一、文學解讀與歷史語境的深層結合，是文學厚重化及其歷史性生成的重要保證
文學產生的主要原因被最終定義在了勞動層面，文學和勞動化之間的密切關聯，不僅印證了文學生存的物質性，還表明了文學并不是孤立存在的特性。文學的發生是以再現生活、表現生活為最終出發點的，它的表現對象主要是原生態的人為事件，這也是文學得以生存的重要載體。
如若完整地對歷史上某位作家的詩歌創作進行準確到位的體悟，首先在詩歌解析的過程中應多加關注其所生活時代的具體階段，還要結合詩人當時的身份及地位等切實狀況，甚至還要關注詩人彼一時的經濟收入狀況等，只有將研究的相應作品放進與其相關聯的具體歷史話語中，才能將一首詩歌或者一部作品的內涵進行全面地詮釋。不論是李白抑或是杜甫，只有將他們的詩歌與對應的時代背景、個人的不同遭遇聯系起來進行解析，詩歌本身所包含的內蘊才能得到合理全面的凸顯。文學的研究需要借助一定程度上的歷史語境襯托，其重要性之一即是可將看起來較為單薄纖弱的文學現象或者文學作品進行詮釋層面上的豐富化，使廣義的文學解讀和講授在學科的整體范疇上具備堅實的厚重感。文學厚重感的構建并不是人為地憑空思維拉扯，它的厚重首先無疑是文學歷史性特征的彰顯。文學在炎黃歷史的翻滾長河中緩緩前行，其魅力不僅僅停留在對于歷史自身的作家化書寫層面上，更為重要的是，文學對于歷史的表達和書寫加入了作家的情感，這種歷史化了的作家情感的有序列堆積[1]，改變并深化了人們對于歷史事件的單純認知習慣，相應地發揮了文學與歷史相結合并進而引領社會人思考生活、反省人生的重要性，由文學與歷史的交集而產生的此種功能，更為文學與歷史不可分離提供了堅挺有力的佐證。
二、歷史語境的引入，大幅增添了文學史解讀過程中的趣味性特征
文學知識的講解及接受并不如自然學科那樣，要求具備較為嚴謹的思路和運用不可變更的公式輸入，它自身的特點決定了語文教學應該充滿人文感受，“語文學科的人文性，是說語文作為言語本體學科，其言語中蘊藏著豐富的學科內容和人文因素”[2]，相應的課堂氣氛理應是寬松的，這種寬松最重要的體現點就是文學課堂上的教師授課過程中應當匹配富有彈性化的趣味性，這種趣味性不僅體現在語文教師的語言表達上，更明顯的效果體現還應通過具體的教授內容來凸顯，語言和內容的雙向結合才是促使語言文學的趣味性得以生動展現的科學手段。
如在講解李白的詩歌創作時，就應聯系李白當時在唐王宮內的生活境況對其創作環境和相關作品進行解讀。組詩《清平調》的創作，史書記載詩人是在將醉未醉的背景下，聆聽唐玄宗的感觸后而生發的詩創情感。教師如能恰如其分地將其詩創過程中的“龜年尋人”“力士脫靴”“國舅磨墨”等史載趣事進行適時性地穿插講解，就可將這組詩歌的創作過程及其詩創意義在這些歷史事件的表現下被襯托得愈加立體可感，詩人的個性化形象也會在這種歷史語境的營造中獲得較為充足的展現空間。詩人、詩歌、詩意在歷史背景的串聯下產生的緊密關聯，使得文學史的講解過程自然地充滿了濃郁的歷史氣息，而作家的創作也因為以上所涉歷史事件的支撐變得更為可感，歷史趣事和文學史的有機結合既可生發出重要的趣味性效應，同時還可加深學生對于彼時整體社會狀貌的深入了解，并進一步幫助學生厘清了李白這位詩人在他所生活的特定時期內的詩歌創作的豐富內涵的個人把握。
三、歷史語境的集結運用使得文學現象變得更加富有生活氣息，文學的審美性進一步得到加強
在中國文學的發展史上，但凡取得較高文學成就的文學作品，它必定要深刻地表現某一時代人們對于社會建構的整體想象和不同社會人群對于作品所表現的社會圖景的內心反映。從整體上來考察古代詩歌創作，可知其中的民歌創作是中國詩歌成就較為顯著的詩歌創作實績，從《詩經》到《南北朝民歌》，再到《漢樂府民歌》……為何產生于民間的歌體語言及主旨內容能夠取得如此輝煌的成就？究其原因，主要源于民歌中對于人們日常生活的表現和描寫是以人類最為真實的情感價值為展現目標的[3]，也即是說，民歌中彰顯的雖是當時社會境況下較為普通的民眾生活甚至可以說是下層平民的原生態的生活狀貌，但它其中的書寫卻準確合理地驗證了詩歌表現真實生活的這一重要特點，即詩歌凸顯的真生活、真性情，這正是民歌能夠取得如此之高的成就和民眾認可度的重要原因。比如，講授漢賦重要作家司馬相如時，穿插他和才女卓文君的愛情故事，其中的“文君私奔”“文君當壚”“白頭訣別”等均可視作作家當時生活場景的歷史性事件的現時課堂的宣講再現，這樣的解讀方式，不僅可以全方位地展現出司馬相如與卓文君較為生活化的一面，并且對于了解作家及其相應的歷史生活過程，兼顧文學的嚴肅語境及作家生活場面語境的雙重審美性的解讀提供了充足的可能性。
《詩經》中關于民間愛情的表現，主要是以較為含蓄蘊藉的手法展開的，其中對于男女主人公的愛情場面的描寫，于語言層面上并無太多優雅美侖的語詞作為凸顯主旨的特殊點綴，詩中對愛情主題的書寫多借助于普通生活中的平?？梢姷囊话慊⒆匀换?、熟知化的情形來展現，雨水、陰晴、昏冥、蟲鳴等具有典型生活氣象的景與物均被挪來作為表現愛情主題的載體[4]，這既符合遠古詩歌創作環境的社會心理構成，也更好地將彼一時期文學的最為真實真切的生活原生態狀貌進行了展現，在表現詩歌的特定主題層面上起到了意想不到的奇特效果?！对娊洝分嘘P于青年男女情愛描寫的眾多生活化境況書寫，正是遠古“現實生活的原點”的集約體現。也正是由于遠古歷史性背景的此番襯托，才使得詩歌的生活氣息愈加濃烈，也在無形之中平添了這段文學史講授過程中接受者聽授過程當中的生活氣息感受，詩歌的審美特征同時也得到了充分彰顯。這種感受能夠引領學生迅速進入到相關詩歌的解析過程中去，并幫助學生從最為普通的生活化層面去深刻感知文學的審美性特征。
四、歷史背景的穿插運用，可幫助學生澄清現有影視劇作品中對于文學史人物的謬解
現代傳媒手段的多樣化及“快餐文化”“消費文學”的出現并占據了絕對的現代文化場域，紙質文化的傳播形態已經被逼至嫌棄的角落?！跋M文學”或“快餐文化”的一個顯著缺點即是傳播知識的片面性，它對于知識的傳播存在著一定的個體性獵奇心理，這就難免會造成接受者對于現行社會上所傳播知識的斷章取義和主觀性取舍。嚴肅性的社會文化氛圍在當下的文化環境傳播張力的影響下已消失殆盡，這種現象在“民間場域”內的表現[5]尤為嚴重。在當今社會所有的推動這種“消費文化及文學”迅猛前行的因素中，影視傳媒發揮著較為重要的并充當此種文化形態的傳播媒介的載體。由于歷史人物在影視作品中的常規化出場，創作者重點考慮的是它在受眾群體中的主流觀照效果，歷史的真實性就被想當然地擱置在了影視作品欲要表現的眾多內容的次要位置，或是轉而進行一種輕描淡寫的提及式表現，以上兩種對于歷史真實的表現均是偏離其內涵的片面化表達，徹底忽視了“影像與語文教學的相容性”[6]特征，也就滋生了“演義性”“秘史性”“傳說性”及“臆想性”等歷史事件及人物的表現手法，更難以置信的是，這些非科學化的歷史展現方式還成為了當下社會展現關涉文學層面歷史事件的主要手段，大量的為人們所熟知的文學視域內的人物形象在上述這些表現手法的非常態的主觀描述下，較為徹底地脫離了文學需要表現現實生活真實性的書寫軌跡，這對于傳統文化的繼承和發揚不得不說是一個嚴重的損傷過程。
要解決這個問題，要求教師首先要以嚴肅文學的心理底線作為解析文學史的自我認知高度，并盡力還原文學視閾內歷史人物的原生態個體形象。筆者曾經作過這樣一次文史抽樣調查，讓大一新生談他們對于唐代詩人唐寅的形象認知，大多數學生都是以影片《唐伯虎點秋香》中的唐寅印象和其自身對于觀影后的個人臆想作為認知及評價詩人唐寅的唯一依據。我們暫且不論影視作品自身特性及創作者的風格因素，單就學生對于文學人物認知渠道的片面性來分析可知，這樣的歷史人物品評結論如何能夠和真實的歷史視域內的詩人形象相匹配呢？歷史背景在文學史講解過程中的適當介入，無疑是解決學生對詩人進行準確認知的十分重要的歷史維度依據，也是從側面來端正學生正確學習觀念的不可或缺的教學策略，是輔助教師在語文課堂上還原真切歷史情形、展現真實歷史狀貌的必要條件。語
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［關鍵詞］ 鋼琴音樂；發展；美學特征；美學表現；作用
在我國現代社會中，音樂逐漸成為電影背景中不可或缺的重要因素，并貫穿于電影作品的始終。其中，被譽為“樂器之王”的鋼琴其音樂在影視作品中具有十分重要的作用和位置，它具有音域廣、音色美和豐富的表現力等特殊性能，特別是在對影片的故事結構、審美藝術及意境渲染等方面都存在著特殊的意義。在現代電影行業中，人們把鋼琴音樂作為一種新的素材，與電影的畫面、旁白等元素共同構成了一個統一的整體，故被視為“電影中的璀璨明珠”。因此，將鋼琴音樂融入電影作品之中，受到越來越多的電影人士喜愛和推崇，不僅因為它獨具特色的音樂功能和美學特質，而且它所帶來的美學意義為電影行業的發展構建了更多無限的可能空間和想象。
一、鋼琴音樂的發展及美學特征
作為一門獨立藝術學科存在的音樂，有著區別于其他學科的特殊性和綜合性，它在電影藝術的動態構成中，將故事內在的含義同現實生活中的人生哲理合二為一，呈現出審美情趣和視聽上的美感。中國音樂有著幾千年的發展歷史和優良傳統，其價值在很大程度上在于其是否具有豐富的感情內容和審美趣味，如果沒有表現內心情緒的手法只是純粹的聲響，那么音樂便沒有生命和內涵。鋼琴音樂的歷史是漫長曲折的，鋼琴音樂能夠主觀自如地喚起人們對似真非真的現實美景的想象。鋼琴音樂的表現力極為豐富，主要特征與演奏者所表現出的藝術魅力不可分割，鋼琴音樂一生追求落在以情感人的角度上，不分國界種族，在鋼琴音樂發展和演變的過程中，不僅在描述主人公情感歷程上有所發揮，而且在描述自然現實主義的方向上也堪稱為最好的樂器。總而言之，鋼琴音樂作為電影中的一種新體裁形式存在，在表現主人公的個人情感和創作意圖，引發欣賞者的感情共振和藝術想象等方面具有不可替代的位置和作用。最終以抒發主人公的內心世界，從而引起觀眾在情感和心理上的共鳴，也正因為如此鋼琴音樂這種特殊的美學特征被廣泛應用于電影作品的各個環節之中。
二、電影中鋼琴音樂的具體美學表現
隨著電影中音樂的出現，以鋼琴音樂為主要題材的電影越來越多，在這些影片中鋼琴音樂的美學體現被發揮得淋漓盡致。在鋼琴音樂美學因素的基礎上，從三個方面分析它在電影作品中的具體美學表現，即起著抒發故事情感、營造背景氛圍和提升電影藝術品位的作用。
1.抒情作用是音樂本身都具備的一種功能，特別是在電影中的鋼琴音樂可以起到很好的抒情作用，提升電影的審美感受，鋼琴音樂類型根據不同的背景有明確的限定，如緊張的情節應配以急促的音樂，驚悚的場合大多配以高低起伏的音樂等。但是，在任何場景下的鋼琴音樂所抒發的情感都是清晰具體的、有所突出指向的，它特定的抒情功能被十分明顯地體現出來，并極大程度地融入電影本身中去。在當今很多電影作品中，比如電影《立春》和《音樂之聲》中，前者女主角演奏的鋼琴音樂反映出她對于藝術的無上追求和崇敬，以及對于愛情的渴望和驕傲，而后者中的鋼琴音樂完全展示出女主角積極的人生觀念和性格特征，隨著鋼琴音樂的不同旋律也突出了她對于愛情的心理變化。
2.同時，鋼琴音樂對于營造電影的背景氛圍具有十分重要的作用，一部優秀的電影，如果沒有了聲音元素的加入，電影也就失去了鮮活的生命，比如《鋼琴家》中鋼琴音樂在營造背景氣氛方面也發揮很好的功能，電影中四處躲藏的鋼琴家最終能夠逃生，發現他的德國軍官并沒有表現出納粹劊子手的模樣，當男主角躲進閣樓時，樓下傳來了德國軍官彈奏的《月光奏鳴曲》，琴聲清冷悲傷充滿了人情味，在此鋼琴音樂努力營造出一種悲傷的氛圍，鋼琴的運用為后面的電影很好地做了鋪墊。又如電影《海上鋼琴師》中的斗琴片段，主人公與爵士樂大師片中的三次鋼琴較量讓人為之驚嘆不已，也體現出影片中的部分。此刻鋼琴演奏的美學意義被非常明顯地體現出來，主人公的傾情演奏，鋼琴曲時而舒緩低沉，時而急促高亢，鋼琴唯美的曲調讓觀眾進入到跌宕起伏的音樂中，而劇中的主人公也已經完全陷入到音樂的海洋，完全忽略了蓄意挑釁他的演奏大師。最重要的是觀眾在鋼琴營造的氛圍當中體會到主人公的內心孤獨世界和美妙絕倫的音樂技巧，前兩首鋼琴曲子使觀眾在劇情中提出問題并想象結果，直至第三首鋼琴曲完成，使觀眾放下緊張情緒而豁然開朗。此片中鋼琴音樂同人物畫面結合得淋漓盡致，聲音在此貫穿到每個細節，讓人不免感嘆。
3.除了在營造背景和抒情之外，鋼琴音樂在提升電影的藝術品位方面也占有十分重要的地位，從更深層的意義上講，在諸多的音樂中鋼琴音樂是最具有高貴特質的音樂，也最為被觀眾所接受和熟悉。在電影中注入鋼琴音樂，可以有效提升電影作品的藝術品位，在很多作品比如《鋼琴課》《海上鋼琴師》《天使愛美麗》等以音樂作為主題的電影中，鋼琴在其中的取材比例相比其他樂器多出很多，因為電影中鋼琴音樂本身就是一種對藝術上的享受盛宴。此外，鋼琴音樂作為背景音樂被運用在很多電影中使電影增色不少，而且影片中選擇的鋼琴音樂也多以肖邦、貝多芬、德彪西的鋼琴名曲為主。鋼琴自由的曲調可以讓演奏者跟隨自己心聲完美展現出，使內心得到緩解和釋放，電影中行云流水般的音符在釋放無盡的浪漫同時給觀眾帶來優美的音樂享受，隨著鋼琴音樂的深刻演繹，電影的藝術品位也隨之提升。比如在電影《鋼琴師》中，非猶太裔大提琴演奏家的鋼琴演奏片斷，在她演奏巴赫的《G大調前奏曲》時，表情莊重內心卻是十分悲痛，鋼琴音樂讓觀眾更加體會到主人公對納粹的痛恨，而與她內心對美好生活的向往又形成深沉對比，這種深邃耐人尋味的藝術感覺直達觀眾內心，從很大程度上提升了電影的藝術品位。
三、分析鋼琴音樂在電影作品中的美學作用
在當今很多電影作品中，影片的內在之美是現實生活中許多審美的主體所追求向往的一種美，觀眾從感官的接觸、情感的共鳴逐步到達對電影深層內涵審美的理解，從而揭示出電影作用在審美主體的感官上、感情上以及心理上不同層次的美感效應。此外，鋼琴音樂的魅力就在它特殊的聲音，鋼琴演奏比其他樂器更富于浪漫感，從美學的觀點出發，電影中的鋼琴音樂可以使觀眾更好地把握劇情和洞悉人物的內心情感，最后使兩者達成思想上的共識，這也是電影中鋼琴音樂的真正內涵。在《阿甘正傳》一片中，影片開頭一片緩緩飄落的白色羽毛和著背景音樂出現，隨著悠揚緩慢的鋼琴音樂，影片中的白色羽毛隨同音樂起伏跌宕，最后羽毛落在主人公的腳下，故事開始。而故事結尾同樣是悠揚的鋼琴音樂，影片結尾主人公把兒子送上了校車，從他的書中落下了一根羽毛，又開始隨風飛舞。鋼琴音樂同整個故事完美融合為一體，不僅吸引觀眾的眼球，同時深刻體現了人物內心的情感波動，給人以美的視覺感受和心靈感受。
電影作為一種視聽結合的現代影視藝術，其中電影音樂的創作在如今越來越被藝術工作者所重視，一部電影的成功與否和其中的音樂有著莫大的關聯。鋼琴音樂以其獨到的藝術功效和美學價值受到人們的高度評價和重視，因為電影音樂直接影響觀眾在觀看影片時的情緒與心理活動，鋼琴音樂既能主導環境背景的藝術美感，給觀眾以藝術感染力和渲染力，而且在很大程度上又能與電影有機相結合，達到“樂中有景，樂中有情”的效果，使觀眾得到“以情動情”的最佳藝術認知。在《海上鋼琴師》中，從影片的開始部分一段歡快的鋼琴曲開始，使觀眾感受到主人公心中的悲傷與孤獨，直到在一次船房錄音的時候看到窗外出現的女孩，使主人公真正感受到愛的真諦和潛藏的溫柔，他的眼睛跟隨她的臉，同時彈奏了一曲即興的以愛為由的曲子，讓錄音師嘩然。這時的鋼琴音樂音調舒緩、清新歡愉，整個片段中鋼琴音樂的曲調隨著女孩的行為而變化，電影中鋼琴音樂真實和細致地塑造出主人公的情感內心，不僅使電影畫面感變得生動鮮活，也讓欣賞這部影片的觀眾達到了情感上的共鳴，體現出美學上的真正價值所在。
隨著我國影視行業的快速發展與不斷變革，鋼琴音樂的特殊美學效力在電影中被發揮得淋漓盡致，并且揭示出它在電影美學中的效能是通過從審美感官過渡到審美感情再轉化為審美理解這樣一個逐漸深入的審美過程，它的流程隨著社會的發展反映了審美的動態性，成為當今社會越來越普遍的一種審美現象。鋼琴因素的運用表明了“美”永遠是人們所追求的精神方向，而電影中表現出的意境美態仍然是許多審美主體在心底追尋的美好。因此，鋼琴因素的融入將電影作品中的內在主旨與觀眾的內心緊密結合起來，達到深化電影作品文化內涵和抒發電影美學的現實意義，也正因為鋼琴音樂的美學意義，鋼琴音樂才會被廣泛運用于電影中，以從根本上達到引起觀眾共鳴和使觀眾獲得審美趣味的目的。
四、結 語
總而言之，在經濟不斷發展的當今社會，鋼琴音樂在影視作品中的重要性使得創作者更應該重視其功能和意義，在電影音樂中，鋼琴音樂的本體和載體便是音樂和樂譜，鋼琴演奏的畫面一般是不會出現的。一部好的電影離不開好的鋼琴音樂，它使得電影作品的審美感受得到升華和穩進，也使得電影中人物特點更加鮮明，電影畫面更加豐富。從美學意義角度上看，鋼琴音樂不僅豐富了電影語言的敘述和表達，而且有力地給觀眾帶來新的感官享受和視聽體驗。同時，鋼琴音樂在電影中有著強大的藝術表現力和美學因素，這就使得它在營造背景氣氛、抒情力和提升電影藝術品位方面有著至關重要的地位和作用。作為樂器之王的鋼琴，其音樂在電影的藝術構成中展現了不同于其他藝術元素的美學功能。
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[關鍵詞]網絡時代 審美教育 轉變
一、 網絡視覺時代的審美特征
毫無疑問，當下已經進入網絡時代，互聯網帶來的革命性變革已經深深影響到生活的所有角落。從審美與藝術角度來說，德國美學家本雅明提出的“文化工業”的概念高度概括了“機械復制時代”的審美方式的轉變。[1]在以網絡為核心的技術時代，審美與藝術的特征隨之發生轉變，藝術這種個體化特征非常明顯的行為也真正成了工業的奴隸，可以大批量地、無休止地、標準化地生產，使得我們必須重新審視網絡時代的審美特征。
1.審美感知方式視覺化
從人類傳播信息的媒介角度來說，印刷媒介是農業文明時期的主要手段，視覺媒介則是當下網絡時代的主要媒介手段。通過互聯網，任何信息都可以轉化成為視覺元素，視覺影像已經介入到人們生活的各個方面。視覺媒介利用直觀的圖像可以使人具體、方便、直白地看到事物，增加了事物的真實感，使受眾能夠一目了然的了解食物的特征。視覺化對應于人的感性思維，在這一點上與審美、藝術活動時的心理感受相仿。藝術的展現最終是通過形象化的感性的方式展現。網絡視覺時代，通過“看”的方式感性的直觀地傳遞信息，這種文化傳播特征吸引了當下青年的眼睛，青年是視覺文化的主體，他們既是視覺文化的策劃者、制造者，又是視覺文化的傳播者、吸收者。視覺時代用形象傳遞信息，所以，視覺文化頗受青年的喜愛和青睞，成為青年追求時尚和前衛的文化形態。
2.審美體驗方式虛擬化
利用網絡世界，人們營造了一個一個虛擬的世界，并且虛擬的世界已經逐漸傾入到真實的世界。網絡時代人們現實的生活也趨向于虛擬化，從虛擬的電子游戲到虛擬的電子支付，人們在網上精心構筑虛擬世界，把在現實中無法實現的理想寄托于網絡世界，人們通過虛擬的體驗，完成了精神的滿足，在虛擬化這一特征上，網絡構筑的世界和藝術世界具有共通性。審美與藝術的世界也是一個超越現實的想象的虛擬世界，藝術家把自我的感受，無法在現實中得到的滿足，無法實現的理想， 通過藝術化的方式展現給我們，文學藝術構筑的世界總的來說是一個想象的虛擬的世界。受眾接受藝術世界的方式是通過審美體驗的方式來完成，這種體驗方式也是通過想象虛擬的體驗，很多時候受眾通過虛擬體驗藝術世界當中的角色完成一次次精神之旅，在這點上，網絡世界與藝術世界給受眾帶來的參與方式都是一致的，都是通過體驗虛擬來感知不一樣的世界。
3.審美情感的個性化與自由化
網絡生活最大的特征就是可以自由展現地展現個性，任何人都可以自由、平等的進行表達，正是在這一點上，它延續了后現代所倡導的藝術精神。就審美和藝術而言，藝術的自由和平等的審美精神在這里得到了充分展現。有人說過，美是自由的象征，網絡時代也真正實現了藝術自由和個性化的精神內涵，藝術的自由精神得到了充分的體現。藝術不再是任何外在的工具，任何人也很難把藝術為一種工具去利用和掌握。藝術成為一種個性化的行為，在自我基礎上發展起來的自我的情感表現，則成了藝術的根本性問題。藝術從產生起，就是種自我情感的表達形式。
二、 當下高校審美教育的缺陷
在網絡視覺時代下審視高校的審美教育方式就會發現，傳統的審美教育方式已經很難與符合當下的時代特征。
1.教學定位不明確
高校審美教育的目標是通過教育培養學生的欣賞能力，以及發現美和創造美的能力，最終達到提高學生文化素養的目的。目前，許多高校開設的審美與藝術類課程趨于邊緣化，學校開設類似“電影欣賞”、“文學欣賞”、“藝術欣賞”等課程大多以選修課的方式上課，說白了教學的定位是為了完成教育部門的檢查，從學生角度來看，學生選修類似課程并不是想獲得審美相關的知識，而是為了湊學分。由于教學定位不明確，造成課程質量低下。而美術類、藝術類專業的審美教育又以純粹的技能技法教育為主，偏重于方法的訓練，而忽視了人文內涵的修煉，這導致學生產生了浮躁心理，很難感受到藝術真正的精神，體會到美術的內涵。這樣的教學方式培養出的學生只會是對美術一知半解、不懂欣賞美和發現美的庸才。
2.教學方式錯位
我國的教育一直都是使用社會本位模型，傳統教育的最大特點就是高度統一的規范化和標準化，這種僵化的教育模式嚴重地制約著學員的積極性，使學員陷入一種機械式的學習和思維模式。當下高校中的審美教育方式大多為傳統的老師講，學生聽的模式，這種封閉于教室的教學方式是難以培養學生的審美感知力的。審美作為個體化、情感化、自由化的感知世界的方式，如果不開放環境，不讓學生成為審美探索的主角，學生就無法理解文化內涵，無法擺脫思想的禁錮，無法達到老子所謂的“逍遙游”的境界。
3、教學內容局限
當下高校的審美教育主要集中在傳統的藝術教育，比如美術、音樂、電影等，實際上審美的范圍極為廣泛，除了門類藝術之外，自然美、社會美等內容都屬于審美的范疇。高校審美教育必須積極拓展審美范圍。以對大自然的欣賞為例，古今中外許多藝術家都喜歡走進自然，在對自然美的體中獲得心靈的陶冶和啟迪，從而激發出旺盛的創新能力，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”，[2]莊子對于天地大美的言論是極為精當的。
三、網絡時代的審美教育方式
由于應試教育的長期困擾，嚴重抑制了學校學生的想象力和創造力。因此，我們把實施審美教育作為提高學校學生全面素養的切口，激發學生欣賞美的熱情、創造美，有效的把美的欣賞、感受轉化為對美的創造。
1.課堂教學的網絡化
借助多媒體設備及網絡審美教學資源為，組建網絡化的課堂，充分發揮課程教學資源、網絡文化資源等實踐教育資源。盡可能的發揮課堂審美實踐活動。這一部分教學實踐可利用網絡超鏈接功能制作多媒體網絡課件，提供直觀的圖片、逼真的聲音創造審美情境，通過多媒體的展示，讓學生理解一件作品的內涵、創作技巧、背景知識、創作過程等。利用豐富的網絡資源，給學生提供大量哲學美學、藝術哲學、美學交叉前沿學科類的資源網址，鼓勵學生通過自主查詢資料進行學習。另外，通過構建課程的專題網站，方便學生隨時查閱瀏覽資料。
2.充分利用影像藝術
網絡視覺時代，是一個影像的時代，影像藝術是現代科技與文學藝術結合的產物，本身是人類文化發展的結果，具有綜合各類藝術的特點。在影像藝術中，集中了文學的情節與形象、繪畫的構圖與色彩、雕塑的形態與律動、音樂的節奏與旋律等等，可以說是傳統門類藝術的綜合，這種多樣的綜合藝術，較有利于培養人審美的感覺與審美趣味。另外，從接受方式來看，隨著微電影等形式的流行，借助網絡與手機等終端，隨時隨地的觀看與欣賞，更有利于教學的開展。
3.課外教學的體驗法
以課外活動作為審美教育的第二課堂，以校園文化作為審美為載體，指導組織各種學生社團活動，如文學戲劇社、影視鑒賞沙龍、音樂協會等；組織學生參觀各類展會，定期到藝術展、博物館等場館實地考察；組織文化創意大賽，激發學生學習興趣。
4.審美主體的協作交流與自由表達
審美教育的過程應該充分利用網絡中各類藝術類BBS、論壇、微博、微信，充分利用網絡的開放性與資源的豐富性，教學過程中鼓勵學生通過網絡搜集各類資源；通過自由參與，在選擇、評價、討論等過程中，互相激發提高鑒賞能力，增加創作靈感。鼓勵和指導有興趣致力于創意產業創新的學生納入創新創業體系，設計相關選題、指導、評審和獎勵制度，并投入一定資金加以支持，著重培養學生理論轉換世間的能力。
本論文為2013浙江省社會科學界聯合會年度課題“審美經濟核心特征及美育轉向研究”成果，項目編號：2013N095
[參考文獻]
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>> 傳承與變遷：影視作品中的社火文化 誤讀與溝通——對影視作品中跨文化交際的研究 耽美影視作品中的異類文化與審美特征 傳統文化在當代影視作品中的展示與體現 論影視作品中的情節與剪輯 淺析影視作品審美文化在當代的傳承與流變 從影視作品中看民族舞蹈傳承中的觀察與視覺 影視作品、文學作品與文化傳播 影視作品中的方言因素與影視用語的規范化 聲樂作品在我國 影視作品中的運用與地位 淺論影視作品與古典文化的藝術結合 宗教與影視作品的結合 影視作品與高中寫作教學的融合 神怪元素在影視作品與游戲中的造型變遷 如何看待方言與普通話在影視作品中的作用 影視作品中植入式營銷的概念與應用分析 影視作品中中國國家形象的塑造與傳播 淺談場景與道具在影視作品中的不同寓意 李少紅影視作品中的悲劇意識與男權批判 關于影視作品中植入式廣告存在的問題與對策分析 常見問題解答 當前所在位置：.，在利用“非遺”時，應以有效保護為基礎，禁止歪曲、貶損，并合理利用其開發文化產品和服務，并依法享受稅收優惠。這實際上是指出了在非物質文化遺產的生產性保護過程中所應遵循的基本原則。盡管關于“歪曲” “貶損”“合理利用”等的判斷應該由誰作出，禁止的決定應該由誰執行和怎么執行等問題在《非物質文化遺產法》中都沒有解決，但現實已然證明，刻意放大非物質文化遺產的某些方面，將它們豐富的文化內涵簡化為娛樂、吃喝和拉動消費，虛化其曾經顯著的禮儀、教育和社會組織等其他功能，非常容易促成非物質文化遺產的傳承、保護缺少來自現實生活的的有力支撐。正如澎湃新聞網上關于春節的社論所言，作為漢文化圈最為重要的節日，其文化內涵受傳統生產生活方式影響并反映著諸多東方禮儀文明， “若最后只剩下放鞭炮、吃喝、打麻將，實為一場真正的文化危機?！盵12]年味越來越淡的原因正在于此，社火文化的傳承亦然。
不能忘記的是，“人生不如意，十之常八九”。文化需求的內容對于生活在現實的世界中的人來說，不可能只是娛樂和沒有道德倫理標準的祈福，更重要的還有應對困難的勇氣、解決問題的辦法、處理人際關系的準則和對社會歷史發展的認知?！丢{王爭霸》中的舞獅承載了厚重的家國情懷和中西文化的劇烈沖突，《花腰新娘》中女子舞龍展示出民族和諧的邊疆及覺醒的女權意識；《陣頭》其實常常被認為是一部雅俗共賞的青春勵志電影。這些都在提醒我們社火的多重文化價值與社會功能不只是存在于學者“空洞”的論說中，也是“活生生”和可以引起社會關注的現實性存在。《獅王爭霸》中展示了典型的清末嶺南風情；《陣頭》帶有濃郁的閩南、臺灣特色；《花腰新娘》充滿了清新淳樸的少數民族氣息；《社火情緣》則是更加體現出中國北方農村社火的傳統風味。而為了充分挖掘、整理社火文化的內涵，將社火的多重文化價值、社會功能以更具觀賞性、藝術性的方式呈現在公眾面前，在充分展示各地區域特色的同時，盡量減少由于文化背景差異等所導致的受眾“文化折扣”，則必定需要社火傳承人和相關政府部門、企業、社區，以及來自民俗學、社會學、人類學、藝術學等領域的研究機構和研究者的協同努力。
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關鍵詞：文學；圖像；文本；讀圖時代
I206
在讀圖時代，文學與圖像之間的聯系與沖突已成為不可避免的話題。有人認為在這個時代，文學文本遲早會被日趨壯大的圖像隊伍所取代，也有人認為圖像是對文學文本的褻瀆，主張將二者截然分離。在這樣的時代背景之下，如何理順二者之間的關系，如何讓文學與圖像發揮各自的長處來提升學生的文學修養、審美能力、人文素養與思維能力，教師又應該如何在課堂上進行有效引導讓學生學會吸取來自于不同媒介的養料，就具有了進行研究的必要。
一來勢洶洶的讀圖時代
圖像的產生是遠遠早于文字的?；墓湃祟愡z留在巖石上的畫面，已有四萬年的歷史了。而在文字產生以后，圖與文就多數以各自獨立的姿態對人類的歷史文化的發展發揮著不同的作用。但當歷史發展到今天，人們猛然發現圖像以一種來勢洶洶的姿態開始入侵和占領人們的生活。作為一個生活在現代社會中的人，似乎根本沒辦法逃離圖像的影響，圖片、照片、繪畫、平面廣告、電影、電視劇、動漫、網游以一種合圍之勢層層疊疊覆蓋著我們的視覺。海德格爾在上個世紀三十年代就曾說過“我們正在進入一個世界圖像時代……世界圖像并非指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”[1]丹尼爾.貝爾說“當代文化正在成為一種視覺文化。”[2]讀圖時代就這樣悄然來臨。
中文的“讀圖時代”這一說法，源自于《紅風車經典漫畫叢書》的序言中。早在1998年，楊小彥在該序言中寫道：“構成二十世紀一個比較重要的景觀就是視覺文化的出現，在這種情形下，閱讀就變成種種不同的讀圖方式。先是攝影，接著是電影，再接著是電視，同時還出現了卡通，出現了數字化的成像方式的等等。這些事實說明，相比起文字而言，圖的影響越來越大，以至于大有超過文字的程度?！痹谶@里可以看到關于讀圖時代的最初闡釋，同時我們也應該注意到這里將圖像和文字相比較，認為圖像對人的影響會超越文字。人大中文系金元蒲教授也認為：“以前，文字是占據主導地位獲取知識的方式，現在視覺圖像使我們的社會生活和思維方式發生了重大變革。”這樣看來鋪天蓋地而來的圖像正在擠占文字的領地，而以文字作為媒介的文學受到的威脅似乎是首當其沖的。難怪美國著名文學評論家哈羅德.布魯姆在《西方正典》中不悲哀地無喟嘆：“我們正在經歷一個文字文化的顯著衰退期”[3]
二何去何從的文學
早在1915年，英國的教育家們已經開始把電影視為對文學的嚴重威脅。時至今日，越來越多的文學作品被演繹為電影、電視劇、話劇、戲劇、音樂劇、動漫甚至網游，圖像與文學的糾結越來越深重了，那么圖像對文學的影響到底是“圖”代“文”還是“圖”促“文”呢？先來談談圖像的優勢。
（一）讓人沉迷的圖像
圖像，不僅是指靜態的圖畫，還包括動態的影像。不管是動態還是靜態的圖像，都具備一些共同的特點。首先，總是具有很強的直觀性、真實性。圖片也好影視作品也罷，都是將對象的呈現于人的視覺，“視覺景象使事物直接呈現在我們面前，被看到的事物看起來，有時甚至感覺它們像是非介質傳播的，即它們看起來像是直接傳達給我們，而不是間接的交流，或者通過媒介的，如通過人或某種機器設備。這種對事物的真實性的信服擴展到了對事物圖像的信服。與詞語不同，根據經驗，圖像直接而迅速地被人接受和理解：在那里，完整、真實?！盵4]羅伯特考克爾在這里說得很清楚，圖像的這種直觀性、真實性，能使人容易接受和理解對象。比如說，在講到西方文學時，會提到《圣經》，對于成長在非基督教文化氛圍中的中國學生來說，耶穌基督的的故事似乎是遙遠而空洞的。在講這一部分的時候就可以輔以很多圖像資料，比如格呂內瓦爾德的《基督受刑圖》，畫面中所有的線條和形體無不充溢著痛苦的色彩：基督的手指因劇烈的疼痛而痙攣伸張著，他的雙腳抽搐般地疊交釘穿，猩紅的鮮血正從趾縫間滴落流淌，身體如被荊棘刺穿般密密布滿傷口??????這幅作品中，基督受刑后可怕的場景震懾撞擊著觀看者的心靈，耶穌流出寶血以救贖世人這一行為不再是個蒼白無力的故事，取而代之的是直觀而真實的傳達。正是圖像的這種直觀性真實性將所表達的對象完整逼真的呈現，創造出一種身臨其境的情感體驗。
正是因為圖像比起以文字為安生立命之本的文學文本有這些諸多的優勢，所以不少文學作品以圖像化的形式被大眾所認知。于是有人認為，在讀圖時代，文學已然是多余的了。
（二）不可代替的文學
圖像的確有其自身的特點和優勢，與此同時我們也應該清醒的看到文學也不是圖像可以替代的。首先，文學閱讀獲取的知識具有系統性和完整性的特點，如果以圖片遮蔽文字，游戲取代閱讀，獲取到的知識將是片面的、片段的甚至是充滿疏漏和謬誤的。比如克勞德?洛蘭的名畫《帕里斯的評判》，表現的是帕里斯面對三女神各具誘惑的許諾，最終做出選擇的那個瞬間。畫作中以具有標志性的孔雀、長矛、丘比特來表明三位女子的身份分別是赫拉、雅典娜和阿芙洛狄忒。但是如果缺乏古希臘神話的文本閱讀基礎，尤其是沒有看過《最美的金蘋果》的故事，可能對于三位女神的身份都無法識別，更不要說對畫作中表達內容的理解了。假如想要僅通過畫面來獲取完整的故事，系統的希臘神話，那是不可能實現的。
文學閱讀有利于培養思維的抽象性和邏輯性。文學原著的內蘊、精髓、神韻都是需要對文本閱讀的體味、咀嚼、沉思中去獲得，對文學作品的深度理解和把握必然要求思維的抽象性與邏輯性。而圖像閱讀是一種淺顯性閱讀，長于形象思維而缺乏抽象思維，閱讀過程是直觀、感性、被動、非邏輯性的?？茖W家們研究發現，人在看電視時的腦電波與人睡覺時的腦電波非常相似，這也從科學的角度說明看電視時是缺乏主動思考的，人只是在被動接受。如果忽略文學閱讀會造成學生推理、判斷、概括力的衰退，導致思維的貧乏。
在讀圖時代，伴隨著大量的文學作品以圖像化的方式被傳播，可以看到的是，一方面，圖像是對文學的一種有效闡發，成功的圖像作品會使文本原著成為文化關注的熱點，它擴大了讀者的范圍，將文學大眾化了。另一方面，圖像又在搶占著文學的生存空間，讓人們忽略對文學的閱讀而沉溺在充滿視覺刺激的圖像閱讀盛宴中，將文學邊緣化。如前文所述，兩種閱讀方式各自的特點和優勢都是鮮明的，既不能因為圖像的吸引力就忽略文本本身，也不能害怕文學的邊緣化就排斥圖像閱讀。新時期的文學課應該把二者結合起來，取長補短，相得益彰。
（一）視覺語言與文學語言相區分。這種區分，不是將圖像與文本截然剝離，而是在對比參照中去理解不同藝術形式表現同一題材時，在藝術載體、藝術符號、結構方式、思維方式等諸多方面的不同。比如，在講莎士比亞的著名劇作《羅密歐與朱麗葉》時，對于其中著名的情節“陽臺相會”，可以先讓學生閱讀原作，看看文字是如何描述的，然后再看繪畫作品如何以一個靜止的畫面來表現這個情節、電影如何以影視語言進行表達、動畫片中又如何以現代的方式進行演繹，這樣可以加深學生對不同藝術門類特質的理解。圖像材料除了敘事、抒情還有結構、布局、透視、明暗、光影、色彩甚至聲音等要素，這就需要對視聽符號與視聽語言進行進一步的理解。圖像與文本的差異歸根結底是藝術語言與藝術構思的差異，這就需要審美主體以不同的審美方式去面對，因此在文學課上將圖像材料與文本材料作區分參照，能培養學生對不同藝術門類審美感受力，提高對藝術的品鑒與評價能力。
（二）視覺語言與文學語言的再融合。這里的“再融合”不是回到第一個步驟的內容上的融合，而是將二者結合起來挖掘其中的文化因素。包括藝術風格、藝術思潮、意識形態、文化內涵等方面的剖析。如：華人導演李安改編的《理智與情感》給影片加上了中國式的大團圓模式，中西方文化的對比，悲劇的傳統。新舊《紅樓夢》相差了23年時間，兩部電視劇身上有著兩個不同時代的鮮明的審美烙印。舊《紅樓夢》有著更為濃厚的古典情懷；新《紅樓夢》則是娛樂資本運作的一個結果，烙上了艷俗、熱鬧的消費時代審美特征。而米蘭昆德拉的《生命中不能承受之輕》，將一部哲學小說轉化為了一個精彩的三角戀故事，這種改編符合通俗文化的審美需要，從沉重的哲學思考深度的意義追問到淺表化、娛樂化的可以引申到現代主義到后現代主義的進程與特征。
綜上所述，讀圖時代的來臨使文學課有了更闊大的視野。精當的使用圖像資料不僅可以提高學生的學習興趣，加深學生對于文本本身的理解，同時也可以使學生涉獵到藝術的不同領域以及文化學、社會學等學科，在文學課上實現學生綜合素養和知識結構的全面優化
[1]孫周興編：《海德格爾選集》[M]，上海：三聯書店，2006年版，第899頁。）
[2]趙一凡等譯；《資本主義文化矛盾》[M]，北京；三聯書店，2009年版，第156頁）
[3]哈羅德.布魯姆；江寧康譯《西方正典.中文版序言》[M]；南京；譯林出版社；2006.第1頁）
一、引言
目前，藝術類的影視作品叫好不叫座，投資方望而卻步，這讓眾多的導演很郁悶；能賺錢的影視作品又不是出于導演們的初衷，投資方興高采烈，而導演卻無可奈何。在多元化、信息化、網絡化的時代，如何以優秀的作品鼓舞人，創作更加符合生活，貼近大眾精神需求，符合主旋律要求，又具有藝術性、可看性、娛樂性的電視劇，需要創作人員貼近實際生活，鉆研創作規律。因此，本文探討了關于導演如何面對市場和藝術所產生的矛盾問題，闡述導演如何能使自己的影視作品即能滿足市場，又能滿足自己的創作欲望。
二、導演面對多種形式的市場
需求，要具備精品觀念一部成功的影視作品，一方面必須做到能夠定位市場和具備立體的思維方式，另一方面，更為重要的就是，必須具備一種精品觀念。一部影視作品質量的高低直接關系到它是否能夠獲取比較高的社會價值和經濟價值。影視作品市場的繁榮存在著它們自身的規律和定位以及趨勢。筆者認為，作為導演，最為重要的是努力提高自身的文化水準和理論水平的同時，應邀請文學界、美學界、社會學界、理論界的相關專家、學者參與到影視作品的創作中來，從題材的策劃和論證開始，就必須邀請相關人士的參與，只有通過這種方式，才有利于增強影視作品的文化品位。如，筆者作為制作人、導演拍攝的電視連續劇《寒夜》，是根據中國文學巨匠巴金的同名小說改編的。在劇本創作中，筆者邀請了上海市作家協會和上海巴金研究會的專家、學者，邀請了曾參與拍攝巴老作品《家》《春》《秋》的導演、編劇、策劃等相關專業人士，還邀請了巴老的家屬等共同參與劇本的創作，為電視劇《寒夜》出謀劃策，使劇本最大限度地保留和體現了巴老作品的精髓和內涵。劇本得到了包括上海市委宣傳部、四川省委宣傳部等部門的一致認可，并共同出資聯合制作電視劇《寒夜》，并給了攝制組非常寬松的制作氛圍。電視劇《寒夜》完成后，受到了上海市委宣傳部、四川省委宣傳部、重慶市委宣傳部、上海作家協會、上海巴金研究會以及巴老的家屬的一致好評，并被認為是繼電視劇《圍城》后又一部能代表上海制作水平的精品力作。
三、導演面對多種形式的市場
需求，要具備創新思維筆者認為，精品的影視作品的創作和創新思維的關系是非常密切的，導演必須具備創造心態，能夠做到轉變以往的舊觀念，大膽創新。從總體上來說，走向市場的影視作品大部分是“通俗劇”，然而，通俗卻并不是庸俗。導演，一方面作為作品的創作者對作品進行整體創造，另一方面作為文化和文明的傳播者，擔任著弘揚優良文化和文明的光榮使命。通俗劇存在著其自身的審美特征和藝術魅力，它們的觀賞性也會隨著時代背景和文化氛圍的不斷發展和變化而發生一系列的變化，也會隨著時間和空間條件的不斷發展和變化而發生一系列的變化。為了達到雅俗共賞的目的，這就要求通俗劇應該具備藝術的思想性和思想的藝術性的審美品格，必須能夠和生活相貼近，在生活的前提之上來提煉生活，從而保證影視作品能夠在源于生活的基礎上，做到高于生活，只有這樣，才可以提供給影視觀眾美的享受，提供給影視觀眾深遠的啟迪。又如，目前中國、韓國乃至歐美等國都普遍存在“啃老”的現象，為此筆者根據這種現象，采訪了眾多家庭，掌握了大量的第一手資料，并作為藝術總監和制作人，拍攝了電視劇《啃老族》。電視劇在沒有做任何宣傳的情況下，在上海衛視臺作為全國衛視獨家首播，并取得了意想不到的好評，收視率節節上升。上海衛視臺為此還邀請在上海市聞名遐邇的“老娘舅”柏萬青女士為電視劇的每一集都做了點評，這在上海衛視臺是首創。
四、導演面對多種形式的市場
需求，要具備長遠的眼光導演固然必須具備正確的政治觀念、經濟觀念、藝術審美觀念，然而，更為重要的是，面對多種形式的市場需求，導演也必須具備遠大的眼光。導演所創作的影視作品對多元化影視作品市場的影響以及所能產生的社會效益和經濟效益，是市場的重要組成部分，這就要求影視作品的選題和制作必須符合市場需求，這方面就要求導演具備長遠的眼光。藝術創作在尋求新突破的同時，應立足廣大電視觀眾的收視需求，還要遵循文藝創作的客觀規律，提倡科學的思維方法、健康的生活方式來豐富創作的源泉，不要一味迎合市場，一味創作不著邊際的東西，以博得所謂特定收視人群的追捧。目前，廣電總局開始限制穿越劇、后宮劇、諜戰劇等電視劇的拍攝，筆者認為是十分正確的。這些劇有的胡編亂造，有的過多宣揚人與人之間的爾虞我詐，有的故弄玄虛。而筆者一直認為能真實反映家庭生活的現代劇是主流，是觀眾真正需要的，當然也要避免脫離生活的胡編亂造。為此，筆者將繼續拍攝觀眾們喜歡看的現代家庭倫理劇。
五、結束語
綜上所述，本文對于導演進入多元化影視作品市場進行了一些探討。為了保證影視作品既符合市場的要求，又能夠具備藝術性，切實使人民群眾對影視作品文化的需要得到滿足，還必須進一步去完善市場機制，這就要求導演以及相關的影視主管部門進行通力合作和努力。希望導演能夠正確面對市場和藝術所產生的矛盾問題，創作出來的影視作品，創作出更多的精神產品，以供影視作品觀眾欣賞和娛樂，能夠更好地為人民大眾服務，為社會服務。
摘 要：上個世紀50年代，洪汛濤先生創作的《神筆馬良》是傳統兒童藝術的典范。2014年7月，依據原著改編的3D動畫電影《神筆馬良》在審美上卻具有濃厚的后現代藝術風格。經典，尤其是兒童藝術經典，不適宜于后現代藝術風格的改編。后現代藝術解構、拼貼、游戲等審美特質，改變了經典兒童文學、影視藝術作品言語的方式，消解了其本應具有的溫暖內涵與教育意義，對于經典文化的傳承也毫無益處。
關鍵詞：《神筆馬良》；經典；后現代；改編
2014年暑假，鐘智行導演的3D動畫電影《神筆馬良》上映，票房樂觀，評價卻更多是反對的聲音。影片中有的是精美的畫面造型、炫酷的3D技術以及令人捧腹的笑點，為何大眾還不滿意？“你竟然隨便更改我的經典造型”，借用結局處潑墨仙人追著馬良大喊的這句話或許可以解惑。潑墨仙人，應是得名于南宋擅長潑墨、寫意的梁楷名作，從其乘坐“怪車”出場時懸掛的《潑墨仙人圖》可以見出。潑墨仙人因此成為中國藝術史經典的寫意形象，竟被無節制更改！影片這一結局仿佛主創者對影片改編的自嘲，原文本《神筆馬良》亦是經典，而這一經典在影片中同樣被“隨便更改”了。是創作者頗有意義的創新？還是經典改編尺度的失衡？中國大眾的觀影評價早已給出答案。
洪汛濤先生的《神筆馬良》代表了中國兒童文學的輝煌成就，積聚著幾代中國人的兒時記憶，大眾對之一直充滿敬意。但改編后的影片與原作出入太大，從審美上講，是從古典的美的作品向后現代的荒誕的作品的轉變。這樣一種風格的變化，對于原著的忠實讀者與影迷來說，顯然難以接受。且從經典的傳承來講，也是失敗的。經典當然需要新說，但經典之所以能夠被認可為經典，大眾已經賦予了其“權威性”，“權威”意味著一定的內在穩定性。這就意味著在對經典新說的同時，不能一味求新，隨意篡改。否則，只能是褻瀆經典。
1 傳統的藝術美
美、丑與荒誕，是人類審美歷程中的三種典型范疇。通常，美主要被認為是古典的、傳統的藝術風格，丑主要是現代主義藝術風格，而荒誕則主要是后現代主義藝術風格。總體上講，古典藝術作品通常具有內容的確定性、意義的統一性、結構的整體性、形式的規則性等特征，現代藝術作品通常具有內容的確定性，意義的統一性，結構、形式的非常規性等特征，而后現代藝術作品在內容、意義上則呈現為不確定性，甚至虛無，結構上以分散、拼貼為主要特征，即形式上具有非常規性，甚至有廢墟感。從審美經驗上來說，古典、現代、后現代的藝術作品給人的審美感受分別主要體現為優美、丑與荒誕。我們也通常稱之為傳統的藝術美、現代的藝術美以及后現代的藝術美，當然，這里的“藝術美”美學內涵迥異。
洪汛濤先生的《神筆馬良》，無論是其作為作家的文學作品，還是其作為編劇的美術片，都屬于傳統的藝術美范疇，屬于古典的風格?！皞鹘y藝術有明確的主題和具體的表現技巧，有規范的美存在，有較一致的評價標準。藝術家要做的便是努力達到理想化的完美，將技巧盡可能地完善。傳統藝術觀念有明確的目標和理想追求，人們內心都有一個理想化的藝術家典范和共有的價值評判體系，藝術家有能力也有信心去創作整個社會都認同的藝術作品”，凌繼堯先生這樣描述他所認為的傳統藝術的特征。
首先，從文本自身來說，《神筆馬良》內容是確定的，意義是統一的。故事講述了一個有志氣的窮孩子馬良的故事。馬良是個孤兒，熱愛畫畫，他勤奮刻苦的學畫精神感動了神仙，在夢中獲得了白胡子老人送的神筆。有了神筆，馬良從此專門為窮苦人畫畫，畫出鄉親們所需要的東西：犁耙、耕牛、水車、石磨等，并通過自己的勇敢和智慧，戰勝了壞心腸的大財主和貪婪的皇帝。馬良的故事對于中國人民，有著深遠的教育意義，提醒人們銘記歷史，發揚人性中勤勞、刻苦、善良、有志氣等美好的一面，也祛除兇惡、自私、貪婪等陰暗的一面。在大眾心目中，馬良是個窮困，但快樂、勇敢、正義以及具有隱忍性格的少年，他是歷史上中國勞動大眾形象的化身，寄寓著勞苦大眾美好的生活愿望與理想。其次，從受眾的欣賞來說，大眾具有共同的藝術家、藝術作品價值評判體系。洪汛濤先生被尊稱為“神筆馬良之父”，在中國兒童文學界具有無可取代的地位。《神筆馬良》早已被公認為中國兒童文學、中國兒童美術片的瑰寶與扛鼎之作，馬良也成為中國兒童勤奮、善良、智慧、勇敢和正義的化身，成為學習的榜樣與典范。該故事不僅在國內家喻戶曉，獲得過多次國家級大獎，在世界上也極具影響力，被翻譯成多國文字并獲獎。新加坡的《聯合早報》介紹稱：“洪汛濤的名字足以和安徒生、格林等排列在一起”，“人們尊稱他為‘童話大師’?！倍檠礉巹〉摹渡窆P》美術片也是第一部在國際上獲獎的中國美術片，更是百年中國在國際上獲獎最多的一部影片，先后獲得意大利第八屆威尼斯國際兒童電影節八至十二歲兒童文藝影片一等獎、南斯拉夫第一屆貝爾格萊德國際兒童電影節優秀兒童電影獎、敘利亞第三屆大馬士革國際博覽會電影節短片銀質一等獎章、波蘭第三屆華沙國際兒童片電影節特別優秀獎等。再次，從藝術家的追求來說，洪汛濤先生在生前一直堅信自己的兒童文學創作理念，包括其家人，同樣非常堅定地捍衛洪老先生創作的《神筆馬良》，這才出現洪畫千等向馬楚成導演的真人版《神筆馬良》出品方提出要求其“停止侵害版權、消除負面影響、賠償損失”并對他和他的家人賠禮道歉等糾紛事件。對于藝術作品，藝術家甚至其家人，無不有著一種強烈的使命感、榮譽感與責任感。這與六小齡童怒斥《西游記》的翻拍“簡直是在糟蹋經典”，并決定自己再次作為主演，拍攝3D《西游記》系列電影，以表達自己對于經典的捍衛、對傳統文化的堅守不謀而合！無論是已故的洪汛濤，還是奮起的六小齡童，都有著傳統藝術家的情懷！
可見，以凌繼堯教授的表述為參照，洪汛濤的《神筆馬良》無論是從哪一方面，都屬于傳統藝術的范疇，具有古典的藝術美感。中國作協兒童文學委員會副主任、北京師范大學教授王泉根曾這樣評價：“在世界童話的參天樹林中，高聳著洪汛濤創作的《神筆馬良》。百年現代中國兒童文學真能讓人們記住的，為廣大少年兒童難以忘懷的藝術形象并不是太多，但其中就有手握神筆的少年馬良”。神筆馬良，已成為激揚民族文化傳統的一個童話典型，是中國童話走向世界的標志之一。對于這樣的經典，我們更需要做的，是傳承。
馮至
我的寂寞是一條長蛇，
靜靜地沒有言語。
你萬一夢到它時，
千萬呵，不要悚懼。
它是我忠誠的侶伴，
心里害著熱烈的相思;
它想那茂密的草原――
你頭上的、濃郁的烏絲。
它月光一般的輕輕地
從你那兒輕輕走過;
它把你的夢境銜了來，
象一只緋紅的花朵。
一、作品整體感知
《蛇》是馮至在上世紀20年代創作的抒情詩。古往今來，抒發寂寞之感是詩歌的恒久主題。正如專家所論：“《蛇》所表現的也就是對于愛情的渴望;然而卻寫得那樣不落俗套，那樣有色彩。
全詩分為三節，詩的第一節寫戀人不在身邊而感到“寂寞”。一個人一旦陷入痛苦寂寞的境地，常表現為無言的沉默。第一句很突兀，以一個奇特隱喻開始，將“寂寞”比喻為“蛇”，一是抽象的情感，一是具體的動物，兩種事物的性質有很大的距離，然而，作為詩歌語言，這個隱喻將兩種事物聯系在一起，產生了新的意義，提示了抒情主人公復雜的情感體驗。寫“蛇”的游走，取“蛇”的修長和無言的自然特征，“靜靜地沒有言語”，既是蛇的特點（形體修長而冰涼無言），也是當心愛的姑娘不在身時“我”而感到寂寞的寫照。表現抒情主人公深沉的相思，并祈求“姑娘”：千萬不要因此而害怕。因為蛇會咬人、纏人，所以“我”緊接著告訴心愛的姑娘，萬一夢到它時，不要悚懼。這里用“夢”字而不用“見”字，也顯露了詩人的匠心：“夢”是姑娘在想念，而“見”則似乎只是“我”闖進了姑娘的眼簾;同時，這個“夢”字又與第三節的“夢境”相呼應，有著暗聯的作用。
第二節寫“蛇”的“相思”，取“蛇”棲息草叢的生活習慣，說它想念的草原，就是姑娘頭上的濃郁的烏絲。用這比擬“我”對心愛的人的烏絲的感情。借蛇的“鄉思”，凸顯“我”對姑娘的相思。這里用的是間接表現法：“我”的寂寞蛇;蛇棲息于草叢，它的鄉思草原;草叢與姑娘的青黑的發絲近似姑娘的烏絲。經過三個轉折才將“我”對姑娘的相思暗示出來。這一節，詩情、詩意、詩趣三者兼具。
第三節寫“蛇”的歸來，通過蛇的行動抒寫了“我”的意愿。取“蛇”輕輕行走和只能以口銜物的特點，寫蛇像月光般輕輕走過，同時為“我”銜來姑娘緋紅的花朵般的夢境，姑娘的夢境，可以作多種
理解，如她的心境，她的愛意，她的希望，她的理想，甚至她對“我”的感情等等。“像一只緋紅的花朵”，一方面是暗示姑娘心境、感情，另一方面也隱約地暗示“我”的意愿，“我”的企盼。這時，抒情主人公也就非常心滿意足。這種寫法，有詩情詩趣。把“我”的愛意，她不在身邊時的寂寞的心，化成了活生生的藝術形象，給人難忘的印象。
二、現代詩朗誦審美特征
從朗誦詩文本來說，抒情性和音樂性是它的基本屬性。抒情性是就詩的內容來說的，音樂性是指詩的外在形式。詩歌只有從表達情感和安排組織字詞的聲音兩方面出發，做到聲情和諧、情聲并茂，才能產生最佳的藝術效果。然而在多媒體時代，傳播方式越來越多樣，傳播技術越來越發達，受眾需求也越來越高，朗誦詩經過舞臺、影視和網絡藝術的包裝、排練、演出、傳播，又具有表演性和視聽性審美特征。
本人在舞臺上進行詩朗誦正是在多媒體時代，融合音樂、舞臺、燈光等多種元素，從而使得這樣的一種詩朗誦的樣式不僅有抒情情、音樂性、表演性，還有視聽性等審美特征。筆者欲從以下幾個方面進行探討。
1.抒情情。
詩歌的抒情分為直接抒情和間接抒情兩種方式。朗誦詩以直接抒情居多，但也有間接抒情的情況。直接抒情就是詩人通過作品中的人物、事件，用形象的語言直抒胸臆。如在這篇詩朗誦中，“我的寂寞是一條蛇，冰冷的沒有言語”一句，我是用直接抒情的方式，用虛實結合的聲音、充分運用“內在語”、“情景再現”等表達技巧，來抒發感情，抒發出一種寂寞難耐之情。間接抒情是通過敘述、描寫、議論種種方式來間接抒發詩人的感情。比如“它是我忠誠的伴侶，心里害著熱烈的相思”一句，是間接抒情，用“蛇”作為一種思念的象征，我在表達時，要換一種情境，改變一種語境，間接地表達對姑娘的思念之情。
2.音樂性
詩歌本身就具有音樂性，在陰陽上去之間，在平平仄仄里，展現音樂之美。詩的音樂性表現為外在的音樂性和內在的音樂性。外在的音樂性，“主要指詩歌語言外在的格律、音韻、節奏、押韻等形式因素所構成的韻律”，即語音層面的韻律和節奏;內在的音樂性，“主要指讀者從語音形式的韻律體驗中上升到對詩歌內在情感和表現對象的理解、領悟，從而獲得回味無窮的旋律感”，即語義或句式所呈現出來的心靈律動和情感節奏。二者的完美結合，使詩產生抑揚頓挫、往復回旋、輕重起伏的韻律感和節奏感，便于人們吟誦和歌詠。比如，在表現這篇作品時，我會注重一個節奏的變化。“我的寂寞是一條蛇”表達較平實，“冰冷的沒有言語”，表達時語氣稍重。“姑娘你萬一夢到它時”用一種真誠的圓潤的聲音去表達?！皦簟弊滞怀鲆环N音律美。“千萬啊莫要悚懼”，這一句，我的字音拉長，輕重交接，表現出一種節奏感。
3.視聽性
朗誦是通過聽覺和視覺作用于廣大受眾的，受眾在對語音、語義、情調、背景音樂的聽的感受和對場景、表情、動作、形體、姿勢的看的感受中，綜合接受朗誦詩的藝術內涵。因此，朗誦詩是一種綜合性的視聽語言藝術。另外，朗誦藝術又是表演藝術的一種，它是獨具特色融合表演藝術的一種藝術樣式，因而也就必然具備著表演藝術的可視性和可聽性特征。在舞臺上，為了更好地表達情感，也為了讓朗誦本身多一些視聽性，我也設計了一些肢體語言，作為輔助表達，比如，伸出手臂，凝望遠方，仿佛在向遠處的姑娘發出信號，訴說愛意。再如，“心里害著熱烈的相思”一句，我用手捂住心口，用真誠的眼神傳達感情，以求共鳴。同時，詩朗誦融入了配樂，讓詩朗誦更有意境，意味悠長。
玄幻文學是近年來出現的文學樣式之一，它的出現和快速發展與讀圖時代的到來和網絡文學的興起密不可分?；仡櫺妙愋≌f十余年的發展歷程，我們既看到了新生代作者群體的日益成長，也感受到了90后、00后讀者群體閱讀習慣的嬗變歷程。正是考慮到廣泛閱讀群體的存在，以及經濟利益的內在驅動形成的導向，玄幻類小說相繼被改編成電視劇，成為我國當代電視劇產業鏈中重要的構成元素。根據玄幻小說改編的電視劇在繼承其審美理念、表現手法的同時，進一步發展了東西方浪漫主義文學的幻想傳統，從而融匯并提升了神話、志怪、武俠等文學元素?？梢哉f，玄幻類文學作品是以文字的形式為我們展現了“第二世界”的絢麗畫面，而玄幻類電視劇則是以更為直觀可感的方式涂寫出“第二世界”的炫彩華章。應該說，玄幻類電視劇的發展滯后于玄幻類小說并表現出明顯的本土化審美傾向。在推動玄幻類電視劇的諸多審美元素中，我們既要看到傳統文化的血脈承繼、西方魔幻主義的影響，也不能忽視音樂在電視劇劇情發展和人物形象塑造中的特殊影響力。由于玄幻類小說尚未得到主流文學的認可，根據此類文學作品改編的電視劇也沒有引起研究者足夠的重視。本文試圖以中國玄幻類電視劇的音樂風格作為切入點，就學術界尚未關注的這一領域展開論述。
一、對中國傳統音樂元素的承繼
我國玄幻類電視劇融匯了中西方音樂的諸多特質。最為明顯的標志之一，是玄幻類電視劇對中國傳統音樂中蕭、笛、箏等樂器的運用。以電視劇《仙劍奇俠傳》為例，該劇根據同名網絡游戲改編，其后又有相關人員創作成為小說。該劇的音樂伴唱有《仙劍賦》、《御劍江湖》、《織夢行云》等，從歌曲名稱就能看出中國傳統音樂元素的影響?！断蓜x》的體裁被界定為“賦”，“賦”原本是以楚辭為基礎衍生發展而成的文學體裁，又由于“賦體物而瀏亮”的文學特征而具有了“頌美”、“諷喻”的功能。該曲借鑒了傳統賦文學的問答形式，并以一人一句的方式勾連起整部電視劇的人物，被視為整部電視劇的點睛之筆。在音樂旋律的譜寫中，主創團隊設定了兩種不同的版本：其一是根據韓國電影《王的男人》中主題曲《姻緣》的旋律進行適度改編的早期版本，充分說明韓國流行文化對中國玄幻類文學和玄幻類電視劇的滲透力；其二是由網絡歌手根據歌詞進行的二次創作，后一版本適度融入了中國古典音樂的笙、簫、古箏等伴奏樂器，更能展現玄幻類電視劇音樂創作中承繼傳統音樂元素的風格。玄幻類電視劇在我國的發展尚處于起步階段，主流文學圈對這一體裁多采取置而不議的態度。客觀上是由于玄幻類文學的文化底蘊較為單薄，尚未接受較長時間的考驗，其負面影響波及根據此類文學作品或網絡游戲改編的電視劇作品。經過上文的分析，我們有理由相信，中國玄幻類電視劇并非毫無文化根基，而是需要時間的打磨、文化的沉淀，才能成為真正具有深厚底蘊的文化精品。
二、對西方音樂的借鑒
在網絡技術快速發展和亞文化迅速崛起的21世紀，越來越多的西方音樂元素被中國音樂人以“拿來主義”的情懷納入到視野中。這是因為，現實生活是藝術的源泉，任何時代的藝術都是對現實生活的一種能動反映，是現實生活在藝術領域中的一個投射或縮影。身處社會現實生活中的藝術家會把他對現實生活的真實感受、真切體驗傾注于藝術創作中。對于生活在網絡文化語境中的玄幻類小說、玄幻類電視劇的創作者們而言，他們的成長環境與西方文化保持著同步，而中國現代音樂的發展也始終離不開西方音樂的影響。這不僅是由于西方音樂在長期的發展中形成了理論體系完備、教學模式成熟的音樂系統，也由于西方以宗教音樂為基礎的傳統音樂和以流行音樂為構成要素的現代音樂所形成的情感表達具有強大的生命力。以J.R.R.托爾金創作的《指環王》系列小說為代表的魔幻題材，曾對中國玄幻類電視劇的發展產生了深遠影響。在《指環王》系列電影中，蘇格蘭風笛、教堂管風琴和撒克遜地區民間小調等西方音樂元素得到了大量運用，在塑造人物形象、烘托故事背景等方面發揮了獨特的作用。此類音樂風格也被中國玄幻類電視劇的音樂創作者所繼承。以玄幻類電視劇《風云》為例，該劇的主題曲由屠洪剛主唱，氣勢宏大、情感真摯。該劇的音樂創作不僅繼承了中國傳統音樂的表現手法，將大鼓等打擊樂融入其中，也靈活地混入了西方玄幻音樂的表現手法。《指環王》系列電影中宏大敘事型音樂也在《風云》中有所體現，但該劇并沒有采取模仿西方音樂的方式，而是將用輕松音樂展現人物情感糾葛的方式納入到電視劇音樂創作中，從而取代了以中國傳統音樂元素塑造人物形象的既定模式。這是中國玄幻類電視劇在自身的發展中，以中國傳統音樂元素為基本立足點，積極吸收西方音樂元素的表現方式而形成的獨特音樂風格。玄幻類電視劇作為一種全新的藝術表現形式，它的萌芽、發展和壯大始終都是與當代人的審美心理保持緊密聯系的。任何形式的藝術作品都必須建構在傳統文化的土壤之上，玄幻類電視劇也不例外。在促進玄幻類電視劇快速發展的諸多因素中，由主題曲、背景音樂和人物單曲等形式存在的音樂元素必須引起我們足夠的關注。它不僅是玄幻類電視劇與觀眾群體進行情感溝通的媒介，也是整部電視劇作為特定藝術表現形式的情感中介。
三、中西方音樂互滲形成的音樂風格
玄幻類電視劇是在我國電視劇創作走向市場化的時代背景下誕生的，網絡玄幻小說和網絡游戲等外部因素是孕育、催化中國玄幻類電視劇快速發展的根本動力，它的出現不僅向我們展示了中國電視劇發展的新趨勢，也拓展了中國電視劇創作的發展空間。我們分析中國玄幻類電視劇的音樂風格，不僅是為了探究其審美特征對電視劇整體藝術效果的影響力，更是為了強調音樂元素在電視劇創作中的特殊效應。通過上文的分析我們可以看到，中國玄幻類電視劇音樂融匯了傳統音樂元素和西方音樂的表現手法，是一種在相對自由的話語空間中生發的藝術表現形式。它的音樂風格呈現出三大特征。首先，玄幻類電視劇是新興的電視劇類型，它以新生代群體個性化的價值訴求和情感欲望作為主要表現方式，不以遵守傳統文化的價值規范作為依歸，因此，玄幻類電視劇較少采用傳統音樂中既定的曲牌和旋律，而是根據已有的音樂表現方式進行二次創作，符合玄幻類電視劇以想象的方式將人生理想嵌入到虛擬世界的情感設定模式。在《仙劍奇俠傳》的音樂中，《仙劍賦》中的“賦”并不是傳統文學意義層面的文學體裁，而是宣泄情感的詩意表達。因此，它只是借用了“賦”的稱謂和問答式的言說方式，從而孕育出一種全新的音樂樣式，具有鮮明的個性化特征。其次，玄幻類電視劇的情景設定突出以個人的主觀意志力去建構具有“烏托邦”色彩的理想化社會，劇情中的人物可以在憑借想象建構的世界中天馬行空，但他們的想象并沒有脫離傳統文化的基本設定，而是以創造性轉換的方式激發了傳統電視劇題材的藝術表現力?！断蓜ζ鎮b傳》借鑒了還珠樓主在《蜀山劍俠傳》中創造的武俠奇幻傳統，而《風云》更是強化了仁義、信念、友情等傳統文化的核心價值觀，使得相對空疏的玄幻類藝術作品成為血肉豐滿的電視劇作品。為配合此種風格，玄幻類電視劇配樂充分利用傳統音樂的蕭、笛、箏等樂器，試圖與閱讀者深層次的審美心理自然契合，產生一種異乎尋常的審美效果。同時，我們也認識到玄幻類電視劇尚處于發展的上升期，其基本的價值訴求和文化內涵還沒有形成穩定的表現模式，這就為西方音樂元素的滲透提供了廣闊的藝術空間。在《指環王》等魔幻題材影視作品的影響之下，中國玄幻類電視劇高度重視背景音樂對人物形象塑造的影響。一方面，西方音樂的宗教化特征被中國玄幻類電視劇音樂的創作者過濾掉，僅留下風笛、管風琴等樂器，從而豐富了中國玄幻類電視劇的音樂表現方式；另一方面，中國玄幻類電視劇仍然存在著文化底蘊單薄的先天不足，這是僅憑西方音樂元素無法彌補的，需要我們在今后的發展中逐步完善?！靶谩奔耐兄廊说拿篮迷竿?，是無法擺脫現實束縛的人對美好生活的向往。正如托爾金所言：“第一世界是神創造的世界，即我們日常生活的那個世界。而人不滿足第一世界的束縛，他們利用神給予的一種稱之為‘準創造’的權利，用‘幻想’去創造一個想象的世界，這就是所謂的‘第二世界’?！蓖ㄟ^本文的分析，我們初步探究了中國玄幻類電視劇音樂融合中西方音樂的特質，也深刻意識到其自身存在的文化底蘊不足的缺陷。作為一種新興的藝術表現形式，中國玄幻類電視劇的發展尚處于起步階段，而它的藝術表現能力也有待于進一步提升。
作者:段軼軻 單位:江漢大學
