時間：2023-07-31 17:26:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影的起源和發(fā)展，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、第三次科技革命
1 、興起
（ 1 ）含義： 20 世紀(jì)四五十年代，人類在原子能、計算機(jī)、航天技術(shù)、生物工程等領(lǐng)域取得重大突破，標(biāo)志新的科學(xué)技術(shù)革命的到來。
（ 2 ）核心：電子計算機(jī)的廣泛使用，標(biāo)志人類進(jìn)入信息化時代
（ 3 ）生物工程的發(fā)展：①基礎(chǔ)：生物學(xué)、遺傳學(xué)、細(xì)胞學(xué)和微生物學(xué)等；②核心：基因工程
2 、特點和影響
（ 1 ）特點：①起源于美國；②加快了科學(xué)技術(shù)轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力的速度；③大大促進(jìn)了相關(guān)技術(shù)的革命；④在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)增長的諸因素中所占的比重越來越大
（ 2 ）影響：①推動了生產(chǎn)力空前發(fā)展；②引起了世界經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和國際經(jīng)濟(jì)格局的變化；③推動了世界經(jīng)濟(jì)格局的多極化
二、現(xiàn)代文學(xué)和美術(shù) 現(xiàn)代音樂和電影
文學(xué)
作品
作者
國籍
《美國的悲劇》
德萊塞
美國
《約翰·克利斯朵夫》
羅曼·羅蘭
法國
《等待戈多》
貝克特
法國
《靜靜的頓河》
肖洛霍夫
蘇聯(lián)
《鋼鐵是怎樣煉成的》
尼·奧斯特洛夫斯基
蘇聯(lián)
美術(shù)
《格爾尼卡》
畢加索
西班牙
《記憶的永恒》
達(dá)利
西班牙
音樂
爵士樂
起源于非洲音樂
19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初在美國南部發(fā)展起來，很快風(fēng)行美國
流傳到世界許多國家
不僅影響了其他流行音樂的形式，也影響了古典音樂的創(chuàng)作
搖滾樂
起源于美國
60 年代風(fēng)靡西方，成為一種獨具魅力的流行音樂
電影
誕生
1895 年 12 月28 日，路易盧米埃爾在巴黎大咖啡館首次把影片放映在銀幕上供許多人觀看，這一天被視為電影誕生日。
發(fā)展
從無聲到有聲，由黑白到彩色，由單一銀幕到多種銀幕
一、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)齊頭并進(jìn)的發(fā)展
在藝術(shù)的大家庭中，電影和電視是一對最年輕的成員。在所有的藝術(shù)門類中，也唯有電影和電視是我們迄今知道其誕生日期的藝術(shù)品種。尤其是電影與電視共同組成的一種文化――影視文化，對20世紀(jì)人類社會生活產(chǎn)生了巨大的影響。
電視的的起源比電影足足晚了半個世紀(jì)，他沒有經(jīng)歷過向電影一樣的“偉大的啞巴”時期。但電視的發(fā)展速度幾乎是其他傳播媒介無法企及的，隨著科技的發(fā)展，電視很快追上電影發(fā)展的速度。
兩者從起源之初就作為同一門藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式，共同為社會帶來了巨大的影響。一部優(yōu)秀的影視作品，可以讓人從中獲得豐富的社會歷史知識和生活知識，可以提高人們觀察生活、認(rèn)識生活的能力，可以培養(yǎng)人們高尚的思想情操和健康的審美觀念，并從中學(xué)會如何區(qū)別生活中的真?zhèn)巍⑸茞骸⒚莱蟆Ｒ徊坑顾住⒌图壢の兜挠耙曌髌罚矔o社會尤其是青少年帶來極壞的負(fù)面影響。
二、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在競爭中互補(bǔ)
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在出現(xiàn)那天起便處于不斷的競爭當(dāng)中，這主要表現(xiàn)在電視的出現(xiàn)對電影播放載體的嚴(yán)重沖擊，而在現(xiàn)實生活中，當(dāng)電視對電影的沖擊沒有造成必須解決的社會問題是，這一現(xiàn)象便不會引起太大的關(guān)注。因此，這一問題就日復(fù)一日的循環(huán)下去，然而，隨著時間的發(fā)展，部分學(xué)者發(fā)現(xiàn)，電影院入座率的下降跟電視并不存在本質(zhì)上的聯(lián)系，之所以出現(xiàn)這一困難，主要是因為電影院的服務(wù)和環(huán)境不佳所造成的。
而這種競爭同時也造就了電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的互補(bǔ)。主要表現(xiàn)在，首先，信息傳輸?shù)幕パa(bǔ)策略。主要指電視對電影的信號傳輸。其次，技術(shù)、藝術(shù)的互補(bǔ)策略。最后，宣傳上的互補(bǔ)。電影可以通過電視的影響力宣傳自身，以強(qiáng)化電影宣傳對電視的滲透，電影利用電視宣傳可采用廣告宣傳、新聞宣傳、專題宣傳等等。
三、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)的不同形式
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它們有著不同的表意符號體系，這種固有的差異使我們不同將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)混為一談。但這種差異并不能看成是本體的本質(zhì)上的差別。
（一）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于同一門藝術(shù)，在本質(zhì)上有很多相似性和共同性。下面，我們就兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的內(nèi)在聯(lián)系加以討論。
1.電影和電視都是由影像構(gòu)成的視聽藝術(shù)。首先，兩者都是流通逼真的畫面。畫面是影視藝術(shù)的語言，影視藝術(shù)在再現(xiàn)生活的流程和客觀事物的運(yùn)動態(tài)勢時，給觀眾以身臨其境的感受。正因為如此，才有活動的照相之稱。影視藝術(shù)的畫面，與鏡頭的長短有及其密切的關(guān)系。其次，兩者都有獨特的蒙太奇結(jié)構(gòu)。這不僅創(chuàng)造了影視藝術(shù)獨特的時空，而且豐富了畫面的內(nèi)涵。最后，兩者所二次傳達(dá)的藝術(shù)形象的定型化。影視藝術(shù)形象與觀眾的當(dāng)場反應(yīng)沒有直接的聯(lián)系，影視藝術(shù)觀眾的鑒賞態(tài)度和鑒賞心理都不同于其他藝術(shù)。
2.電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種文化產(chǎn)業(yè)。與傳統(tǒng)的小說、繪畫的藝術(shù)不同，電影、電視不是那種僅僅靠個人的想象與創(chuàng)造就能完成的的作品。他們需要進(jìn)行社會化的集體生產(chǎn)，需要大量的資金投入和標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)模化的播出、放映渠道。從根本上講，電影和電視都是一種在既定的體制下進(jìn)行的集體創(chuàng)作，任何個人的藝術(shù)想象只能被納入整個生產(chǎn)體系中才能夠真正完成。
3.從藝術(shù)語言上講，電影和電視都屬于一種語言符號，他們具備符號系統(tǒng)的一系列語言特征，它與音樂、繪畫具有同質(zhì)性。影像語言中的事物永遠(yuǎn)是單一的事物。
4.從傳播學(xué)的范疇來講，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種大眾傳播媒介。他們不僅向人們展示重大事件，而更多的向人們奉獻(xiàn)奇觀、趣聞、妙事。電影和電視藝術(shù)通過大眾影院向觀眾傳輸各種信息，滿足他們的不同心理需要。于此同時，完成對大眾的精神向?qū)АＤ壳埃€沒有比電影和電視更普及、更逼真、有效的傳播方式能夠?qū)⑵淙《?/p>
（二）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的區(qū)別
從本體上看，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)同樣存在差異性。
1.從審美特性上來看。電影藝術(shù)和電視藝術(shù)有其各自的美學(xué)特性。從表現(xiàn)手段上來看，電影比較注重畫面的視覺效果。聲音處于從屬地位。比較中注重畫面和場地的描寫。從欣賞上看，電影的觀賞更正規(guī)、嚴(yán)謹(jǐn)，電影屏幕寬大、空間廣闊，給人的感受強(qiáng)大，有震撼力。從內(nèi)容結(jié)構(gòu)上來看，電影選材廣泛，不論是生活事件還是歷史事件都能當(dāng)成素材。從理論研究上看，電影成熟期較早，理論研究更專業(yè)更深刻。相比來講，電視藝術(shù)則是一種“新的概念”它是一種獨立餓藝術(shù)形式，所以更重要的是一具電視藝術(shù)的本體美學(xué)屬性，以全新的方法、全新的概念，系統(tǒng)的研究闡述，全方位的探討。電視藝術(shù)的創(chuàng)作，要給觀眾獨特的審美享受。
2.電影藝術(shù)和電視藝術(shù)運(yùn)作的差異。首先，表現(xiàn)在物質(zhì)載體的差異。電影所依賴的是攝像機(jī)，和膠帶，而電視所依賴的是攝像機(jī)和磁帶，這就決定了電影和電視在視覺表現(xiàn)上有很多的差異。其次，電影和電視的藝術(shù)構(gòu)成有差異。電影包括動畫片、教科片等，不過數(shù)量最多的還是故事片。電視除了人們所熟知的電視劇外，還有體育、綜藝等節(jié)目都屬于電視節(jié)目。最后，篇幅各有不同的長度。電影藝術(shù)的傳播環(huán)境是影院，電視藝術(shù)則是家庭。觀眾在影院的時間不能過長，這是一個具有世界性的規(guī)定，太長了會使觀眾疲勞。
一、 影像動畫藝術(shù)的普及化發(fā)展概述
影像動畫藝術(shù)之所以能在電影媒介中得到廣泛運(yùn)用并非偶然，若從專業(yè)角度來看，電影與動畫的都是以定格畫面為基礎(chǔ)發(fā)展而來的視覺化藝術(shù)，而且在影視動畫藝術(shù)前期發(fā)展中，影像動畫的鏡頭組接與剪輯手法與電影創(chuàng)作依然有著眾多相似之處，加之影像動畫的普及化發(fā)展是建立在電影媒介基礎(chǔ)之上的，使影像動畫藝術(shù)創(chuàng)造與電影媒介有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。
（一）影像動畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)梳理
翻開歷史篇章，影像動畫的早期發(fā)展是在維多利亞時期，魔術(shù)幻燈、西洋鏡可作為影像動畫的前身，多以實時影像為主，但無法存儲的弊端使其難以得到普及發(fā)展。進(jìn)入20世紀(jì)以后，電影媒介走進(jìn)人們的日常生活，攝影、膠片技術(shù)的誕生，為影像動畫翻開了新篇章，手繪、逐幀拍攝等創(chuàng)作手法成功克服了影像動畫藝術(shù)不可保存的弊端，使大量優(yōu)秀的作品走進(jìn)了人們的生活。迪士尼公司創(chuàng)作的白雪公主、唐老鴨、米老鼠等動畫形象也成為數(shù)代人銘記終身的經(jīng)典，而這一期間內(nèi)國內(nèi)動畫藝術(shù)創(chuàng)作也有《葫蘆娃》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等大量優(yōu)秀作品。在科技創(chuàng)新的推動之下，計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在為人們的生活日常帶來更多便捷之時，該項技術(shù)也為眾多藝術(shù)領(lǐng)域注入了新的活力，影像動畫藝術(shù)就是其中之一。在數(shù)字化媒體時代，影像動畫的創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的變化，除傳統(tǒng)二維平面動畫以外（即傳統(tǒng)動畫），3D技術(shù)的融入使影像動畫的視覺沖擊力更強(qiáng)。
（二）影像動畫藝術(shù)與電影媒介的不解之緣
盡管影像動畫藝術(shù)發(fā)展起源已有上萬年的歷史，但若深究其發(fā)展脈絡(luò)，影像動畫藝術(shù)的普及化發(fā)展應(yīng)在20世紀(jì)，期間大量優(yōu)秀的影像動畫作品倍受大眾喜愛，而推動其發(fā)展的正是電影媒介。電影作為最早的動態(tài)視覺化傳播媒介，眾多藝術(shù)門類在其早期視覺化發(fā)展之中都在嘗試?yán)秒娪懊浇閬韺ψ陨磉M(jìn)行推廣，影像動畫藝術(shù)就是其中之一。迪斯尼成立以后，為迎合大眾的觀影習(xí)慣，1928年迪斯尼以電影表現(xiàn)形式創(chuàng)作了首部長篇動畫電影《白雪公主》，從此拉開了動畫電影的發(fā)展序幕。1935年到1955年期間，迪斯尼公司還利用電影的創(chuàng)作思維創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的動畫電影作品，如聞名于世的《三只小豬》《花兒與樹》及米老鼠系列動畫電影，其中米老鼠系列動畫電影還榮獲了1952年奧斯卡金像獎，也使影像動畫與電影結(jié)下了不解之緣。[1]
二、 解析影像動畫視覺表現(xiàn)手法的獨特魅力
縱觀影視動畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，我們不難看出，影像動畫藝術(shù)的普及化發(fā)展道路是建立在電影藝術(shù)發(fā)展之上的，無論是美國迪士尼公司所創(chuàng)作的大量優(yōu)秀影像動畫作品，還是國內(nèi)早期所創(chuàng)作的《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等影視動畫作品，電影媒介都是影像動畫藝術(shù)的首選載體。但若從表現(xiàn)手法及創(chuàng)作角度來看，影像動畫藝術(shù)創(chuàng)作的視覺表現(xiàn)有著其獨特之處，尤其是進(jìn)入數(shù)字媒體時代后。經(jīng)眾多影像動畫創(chuàng)作大師的辛勤付出，如今的影像動畫藝術(shù)創(chuàng)作已日漸成熟。鑒于大眾對于電影媒介的普遍認(rèn)可，影像動畫藝術(shù)的大量作品的傳播推廣依然離不開影視媒介的支撐。綜合近期幾年影像動畫藝術(shù)的發(fā)展來看，其視覺表現(xiàn)手法的獨特魅力主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
（一）色彩運(yùn)用更為豐富
色彩基調(diào)是眾多通過視覺來表現(xiàn)的藝術(shù)門類必須考慮的要素之一，在影像動畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，色彩基調(diào)是創(chuàng)作大師們優(yōu)先考慮的環(huán)節(jié)。在影像動畫的發(fā)展之中，動畫作品的創(chuàng)作都是通過手繪方式實現(xiàn)的，對于創(chuàng)作者的美術(shù)功底要求較高，但也為其帶來豐富的創(chuàng)作空間。例如，在我國早期的影像動畫作用當(dāng)中，《大鬧天宮》在色彩基調(diào)的把控上就具有自身獨特的魅力，創(chuàng)作者在繪畫時，不會過多考慮外在因素限制其主觀思想的情感表達(dá)，可充分發(fā)揮自身想象力進(jìn)行色彩搭配，大膽的用色不僅使得該部作品具有濃厚的民族氣息，也使畫面更具沖擊力與想象力，主要人物孫悟空看似隨意紅、黃搭配堪稱類似人物創(chuàng)作的經(jīng)典配色，2015年上映的《大圣歸來》在孫悟空人物的創(chuàng)作的，配色上依然傳承了我國早期影像動畫創(chuàng)造經(jīng)驗，除此之外2016上映的《大魚海棠》不僅故事題材取自我國古典文化《莊子?逍遙游》，其色調(diào)基調(diào)的搭配也極具中國傳統(tǒng)文化特性，在推動國內(nèi)影像動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時，也向世界展示了中華民族傳統(tǒng)文化的魅力。
（二）人物造型更具個性
人物造型是話劇、歌劇、電影、電視、動畫等眾多藝術(shù)門類在創(chuàng)作之中都需涉及的環(huán)節(jié)，但多年的發(fā)展實踐表明，影像動畫的人物造型是眾多藝術(shù)門類之中最具有個性化的。例如，近期上映的動畫《冰川時代5》的人物設(shè)計當(dāng)中，突破客觀事實的、擬人化的人物造型方式為都體現(xiàn)影像動畫在人物造型中獨特的魅力與優(yōu)勢。縱觀影像動畫的發(fā)展歷程，在多年發(fā)展之中米老鼠、唐老鴨、多啦A夢、湯姆與杰克、大力水手以及中國近期動畫所創(chuàng)作的喜羊羊與灰太狼等眾動畫人物形象，在為人們帶來歡聲笑語的同時，典型化、個性化人物造型所折射出的深刻蘊(yùn)意也時常引起人們深思，引發(fā)人們思考更多關(guān)于人性的問題，達(dá)到進(jìn)化人們思想的作用，例如《海底總動員》中小丑魚對自由的渴望、《怪物史萊克》對愛情的追求以及近期《大圣歸來》的孫悟空對善的追求、《搖滾藏獒》中波弟對音樂的執(zhí)著等優(yōu)秀影像動畫作品人物，不僅在人物造型方面極具個性，所宣講的真、善、美也值得大眾學(xué)習(xí)。[2]
（三）動作設(shè)計更為夸張
我們不難看出，“運(yùn)動”在影像動畫視覺表現(xiàn)中的重要性，加之影像動畫藝術(shù)創(chuàng)造不會受到客觀現(xiàn)實的制約，為此，在動作表現(xiàn)上影像動畫創(chuàng)作依然具有自身的優(yōu)勢。例如在家喻戶曉的《貓和老鼠》影像動畫之中，該部作品大量引人發(fā)笑的場景設(shè)計源自于湯姆追趕杰克的戲份，創(chuàng)作者則充分利用影像動畫在視覺表現(xiàn)上對“運(yùn)動”的獨特優(yōu)勢，天馬行空的追逐畫面極具創(chuàng)意。伴隨數(shù)字化時代的到來，影像動畫藝術(shù)在動作設(shè)計上的獨特優(yōu)勢又再一次得到體現(xiàn)，例如在《功夫熊貓》《小黃人》系列、《冰雪奇緣》《冰川時代》等眾多在數(shù)字媒體時代所創(chuàng)作的影像動畫作品，各種人物的動作設(shè)計視覺沖擊力較強(qiáng)，極其容易調(diào)動觀眾的情緒，讓觀眾感受的觀影的樂趣。
三、 影像動畫藝術(shù)表現(xiàn)手法在電影媒介中的巧妙運(yùn)用
盡管影像動畫藝術(shù)與電影媒介已有較深的內(nèi)在聯(lián)系，但鑒于兩者視覺表現(xiàn)手法上的差異，也使得的影像動畫藝術(shù)與電影存在本質(zhì)上的區(qū)別。電影的本質(zhì)在于利用攝影機(jī)的照相功能對現(xiàn)實社會中客觀存在的事物進(jìn)行真實性描述，為觀眾展示的是特定的人、特定的環(huán)境下所發(fā)生的事件，一部優(yōu)秀的電影作品在充分還原現(xiàn)實生活的同時能給予人們心靈的慰藉；影像動畫則不同，動畫的創(chuàng)作手法決定影像動畫作品是藝術(shù)與技術(shù)的有機(jī)結(jié)合，其藝術(shù)性體現(xiàn)在視覺的表現(xiàn)上，影像動畫藝術(shù)能給予創(chuàng)者更多創(chuàng)作空間，可將小說、文學(xué)、音樂、傳統(tǒng)繪畫等眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式融入其中，所創(chuàng)造的作品既可是對現(xiàn)實生活場景的還原，也可是創(chuàng)作者自身想象的、假定的場景。從創(chuàng)作角度來講影像動畫藝術(shù)在視覺表現(xiàn)上具有更多的優(yōu)勢，致使影像動畫在利用電影媒介進(jìn)行傳播之時，電影創(chuàng)作者們也在通過不斷的嘗試將影像動畫的視覺表現(xiàn)手法運(yùn)用到電影作品的創(chuàng)作當(dāng)中，其中主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
（一）電影創(chuàng)作對動畫視覺表現(xiàn)風(fēng)格的借鑒
鑒于影像動畫在視覺表現(xiàn)上的特殊魅力，電影在發(fā)揮自身媒介功能對其進(jìn)行傳播之時，電影創(chuàng)作者們在視覺表現(xiàn)上也逐步嘗試引入影視動畫的視覺表現(xiàn)手法將之融入到電影藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中，其中也有大量較為優(yōu)秀的作品值得電影創(chuàng)作者們學(xué)習(xí)與借鑒，例如昆汀?塔倫蒂諾在電影《殺死比爾》，在視覺表現(xiàn)上就運(yùn)用了大量影像動畫的視覺表現(xiàn)手法，不僅使得影片的打斗場面更加宏偉，也使得該片的整體風(fēng)格更加新銳；除此之外，《罪惡之城》系列電影也在制作中運(yùn)用了大量影像動畫藝術(shù)的視覺表現(xiàn)手法。[3]從題材上來看，《罪惡之城》改編自弗蘭克米勒同名漫畫，為此在視覺表現(xiàn)上該片在拍攝之時也創(chuàng)新式的融入了影視動畫的視覺表現(xiàn)手法，個性化的人物設(shè)計，夸張的打斗場面以及突破常規(guī)的用色，使該片在大眾心中留下了深刻印象，還在世界各大影展上榮獲4大獎項與12項提名優(yōu)異成績。
（二）將影像動畫人物運(yùn)用到實景拍攝當(dāng)中
將動畫人物運(yùn)用到實景拍攝當(dāng)中，也是近幾年電影拍攝常用的手法之一，尤其是在3D技術(shù)與CG技術(shù)快速發(fā)展的今天。在電影的早期發(fā)展之中，還原真實場景是電影創(chuàng)作的主要表現(xiàn)形式，但伴隨電影的多樣化發(fā)展，電影涉及種類也日益豐富，除劇情片、動作片以外，科幻題材電影深受大眾喜愛，在國內(nèi)電影市場當(dāng)中還有以我國傳統(tǒng)神話故事為主題拍攝的電影。早期的電影拍攝，一方面由于缺乏相關(guān)技術(shù)上的支持，另一方面在視覺表現(xiàn)手法上缺乏創(chuàng)意，很大程度上限制了該類電影的發(fā)展。如今科技創(chuàng)新日新月異，在相關(guān)技術(shù)的之下具，有前瞻性思維的新銳導(dǎo)演也在嘗試將影像動畫人物運(yùn)用到實景拍攝當(dāng)中創(chuàng)作手法來制作電影。雖然《海底總動》《玩具總動員》等電影當(dāng)中觀眾都會看見真實拍攝場景，但將該種視覺表現(xiàn)手法運(yùn)用得較為成熟的電影，應(yīng)屬在2015年上映的《捉妖記》，該片核心人物之一――胡巴就是采用較為典型的影像動畫視覺人物造型設(shè)計出的人物，將其運(yùn)用到實拍場景當(dāng)中雖然具有一定難度，但在制作團(tuán)隊的精心設(shè)計之下也使得的該片成為2015年上映的熱門電影之一，創(chuàng)下了24億元票房。[4]
（三）利用動畫視覺表現(xiàn)手法制作專場鏡頭
關(guān)鍵詞：無聲電影；有聲電影；作用；必然性；發(fā)展
中圖分類號：J919 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0139-01
一、電影音樂的重要作用
電影音樂是影片中重要的形式因素，也是電影分析的重要方面。電影音樂在影片中，體現(xiàn)著影片的藝術(shù)構(gòu)思。以表現(xiàn)音樂為要旨的影片更是將音樂的作用置于首要位置。
我們看完一部電影，影片中的音樂會不停地在耳邊回味，然后我們就會去網(wǎng)上下載或者買唱片去聽這些音樂。《My Heart Will Go On》一曲回憶的、欲以掙脫某種糾纏的、悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)充滿深沉的情緒，立刻將我們帶入到了《泰坦尼克號》宏大的世界當(dāng)中。由好萊塢主流電影著名作曲家詹姆斯?霍納（James Horner）一手炮制，具有濃烈民族韻味的蘇格蘭風(fēng)笛在他的精巧編排下，盡顯悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)而又凄美動人。歌曲的旋律從最初的平緩到激昂，再到纏綿誹惻的，一直到最后蕩氣回腸的悲劇尾聲，短短四分鐘的歌曲實際上是整部影片的濃縮版本。
人們觀看電影有時會注意到音樂，有時幾乎沒有意識到音樂，好像電影音樂是“注意不到的”。但這樣說并不意味著音樂是不重要的：電影音樂被無意識的聽到，因此它被以最大難度聽到。“因為任何被潛意識本身理解的東西，都給人以有意識體驗更為深刻的印象。”
二、電影音樂伴隨電影而發(fā)展
（一）無聲電影中的音樂
最早期的無聲電影（默片）就有音樂，那時是現(xiàn)場演奏。當(dāng)時的影片由于沒有音效聲、環(huán)境聲與對白聲，音樂就成為彌補(bǔ)視覺與聽覺不平衡的方法。最常用的做法就是以管弦樂的強(qiáng)音來表示打擊聲等；對人物對白的部分，多以樂器演奏的形式來配合呈現(xiàn)。
無聲電影中的音樂有兩類必要性所決定：
1.它要消除活動畫面的時間矛盾，讓觀眾接受虛構(gòu)故事中的時間。
無聲電影需要音樂，音樂是一種誘餌，引誘觀眾接受干巴巴的電影，音樂是一種必要性，它彌補(bǔ)了電影中的一個欠缺。歐納斯特?林格倫寫道，音樂對無聲電影的最重要的功能之一就是給情節(jié)增加音樂表達(dá)，強(qiáng)調(diào)它“通過耳朵喚醒同樣的情感，正如通過眼睛所喚醒的一樣。”
關(guān)于電影音樂的起源，有人說它一開始是出于對能掩蓋放映機(jī)噪音的，來解決方案一個實際的問題，不是作為任何藝術(shù)上的迫切要求。不管這個說法有多少的真實性，隨著電影的發(fā)展，機(jī)器的噪聲消失了，但是音樂并沒有從電影中消失。一部沒有音樂伴奏的電影似乎令人困窘。貝拉?巴拉茲說“屏幕上完全悄無聲息的運(yùn)動是怪誕的，而如果幾百人在影院中以絕對寂靜坐在一起，幾個小時一言不發(fā)，那就更加怪誕了。
2.它要給一系列破碎的鏡頭一形式和結(jié)構(gòu)。
音樂節(jié)奏與畫面的節(jié)奏有機(jī)配合，來影響影視效果。在影視作品中，段落的轉(zhuǎn)換和鏡頭的組接是可以借助于音樂順暢地聯(lián)在一起。音樂的旋律發(fā)揮一種結(jié)構(gòu)功能，可以連接同一個場景中的不同鏡頭，連貫不同時間，不同空間的一系列場景，使其很自然的貫穿為一組。
（二）有聲電影中的音樂
1927年電影與聲音結(jié)合的技術(shù)終于成熟，使有聲電影正式崛起。隨著有聲電影的出現(xiàn)，音樂在整個電影中的作用改變了，它成為一種電影制作人可以用來解決多種美學(xué)和敘事困難的手段。有聲電影的引入對無聲電影中的兩種功能都很重要。聲話同步的可能性弱化了電影中的時間矛盾。但是音樂繼續(xù)這著于無聲電影時代同樣的功能。它在電影虛實的背景中能夠起作用，它能支持屏幕上的情節(jié)，能匹配場景的氣氛，是電影達(dá)到更好的藝術(shù)效果。
有聲電影的發(fā)明造成片商對電影音樂的關(guān)注，逐漸發(fā)展出一套專屬電影音樂的工作模式。至此，電影音樂進(jìn)入嶄新的階段。1934年，奧斯卡金像獎首次頒發(fā)最佳音樂獎與最佳作曲獎給《一夜之緣》的同名主題曲One Night of Love ，這種實質(zhì)的鼓勵也連帶影響了整個電影音樂的發(fā)展，對電影音樂產(chǎn)生積極的效應(yīng)。
三、總結(jié)
對于電影本身而言，音樂的融入使得電影的綜合藝術(shù)水平有了顯著的提高。如果電影只是簡單的人物對話及聲響，留給觀眾的印象是極其單調(diào)乏味的，似乎只是二維的效果。而當(dāng)音樂滲透到電影，三維的效果立刻顯現(xiàn)出來。
庫特?倫敦對音樂的必要性的最重要的解釋是，電影是“一種運(yùn)動的藝術(shù)”，音樂對運(yùn)動進(jìn)行了明確的表達(dá)，給電影增添了結(jié)構(gòu)：“音樂配樂的任務(wù)就是給電影以視覺上的強(qiáng)調(diào)和深度。”音樂的表達(dá)和構(gòu)造功能是必不可少的。音樂讓觀眾與電影虛構(gòu)融為一體，充當(dāng)著催眠聲，邀請觀眾去相信，專心，注視，識別，消費(fèi)。
參考文獻(xiàn)：
[論文摘要]電視電影作為電視傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合的一種特殊的影視藝術(shù)形式，在我國是近幾年才開始興起的。由于缺乏經(jīng)驗，目前在電視電影的創(chuàng)作和制作管理中還存在著不少的問題，但作為一種新的藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域，其又有著良好的發(fā)展前景。
電視電影是一種新興的電影品種，指為電視首映而制作的影片。它在國際上的發(fā)展歷史才只有30多年，而在我國則是近幾年才開始興起的。作為電視傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合的一種特殊的影視藝術(shù)形式，電視電影既吸收了電影傳統(tǒng)中用精致的聲畫語言進(jìn)行敘事的各種技巧，又適應(yīng)了電視媒介的特點，體現(xiàn)出了影視藝術(shù)在新傳媒時代強(qiáng)烈的整合需求，同時也反映出了影視藝術(shù)同宗同源而又殊途同歸的深層美學(xué)特質(zhì)。
一、電視電影的起源
1936年，英國廣播公司(bbc)在世界上第一個開辦電視臺，宣告了電視媒介的誕生。由于人們對這一新鮮事物大感興趣，一時間待在家里看電視節(jié)目蔚然成風(fēng)。以美國為例，原來已成為美國人固定消閑方式的“周末舉家上電影院”被徹底破壞，這就造成了電影觀眾人次的急劇下降，盡管當(dāng)時的電視技術(shù)只能提供質(zhì)量很差的畫面，但由于電視的新鮮性、免費(fèi)觀賞、節(jié)省外出的額外費(fèi)用以及體力消耗等，足以彌補(bǔ)早期電視藝術(shù)造成的觀賞缺陷。從此以后，電視藝術(shù)就以其傳播的迅速性在大眾傳播領(lǐng)域迅速發(fā)展成為當(dāng)今世界上的第一傳播媒介，并對電影藝術(shù)形成了強(qiáng)烈的沖擊。因此，20世紀(jì)影響力最大的兩種藝術(shù)形式——電影與最強(qiáng)勢的傳媒——電視，從40年代開始了激烈競爭。
從20世紀(jì)50年代開始，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)逐漸從惡性競爭走向合作，開始了影視合流的趨勢。國外的影視合流最初是以在電視上播放電影的方式為開端的，后逐漸發(fā)展成為一種新的節(jié)目樣式，即電視電影。
電視電影在國際上的發(fā)展歷史只有短短的40年，它起源于20世紀(jì)60年代的美國。在這之前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時段播映。直到1961～1962演季，美國全國廣播公司(nbc)電視網(wǎng)首先在黃金時段推出一個欄目《周六晚間電影》，播出一些新片，獲得了極高的收視率。此后，美國廣播公司(abc)和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時段電影節(jié)目。之后，在電視屏幕上播出好萊塢新片成為一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。
在電視屏幕上播出電影受到了觀眾的歡迎，但是在把電影搬上電視屏幕的過程中也遇到了成本過高和電影無法很好適應(yīng)電視播出等一系列問題。所有這些問題加在一起，促成了電視網(wǎng)為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網(wǎng)制作影片的概念，并在當(dāng)年10月播出了第一部專門為電視網(wǎng)制作的影片《看他們怎么跑》(see how they run)。到1966年，全國廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約，長年制作在電視中首播的影片。第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽(yù)競賽》(fame is the name of the game)。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作made for tv movie(為電視制作的電影)或簡稱tv movie(電視電影)，更適合于在電視上播出，制作成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一般的好萊塢影院影片。由此，電視電影正式誕生，成為一種完全區(qū)別于影院電影的、成熟的節(jié)目樣式和制作產(chǎn)業(yè)。目前，為中國觀眾所知并較有影響的電視電影有：基耶斯洛夫斯基的《十誡》、希區(qū)柯克的《精神病患者》、英國片《我美麗的洗衣店》、巖井俊二的《捆綁》《煙火：從下面看還是從側(cè)面看》等，以及被我國觀眾誤認(rèn)為是電視劇的美國電視電影恐怖片《x檔案》、電視電影偵破片《神探亨特》和由斯皮爾博格執(zhí)導(dǎo)、湯姆·漢克斯主演的十集電視電影《兄弟連》等。
二、中國電視電影的發(fā)展現(xiàn)狀
和中國電影百年歷史相比，中國的電視電影只有10年的歷史。雖然只是短暫瞬間，但這畢竟是電視電影開創(chuàng)性的10年，在這10年中，中國的電視電影走過了一段不斷突破和創(chuàng)新的道路。
中央電視臺電影頻道(cctv—6)自1996年1月1日開播以來，每年播出上千部影片。一方面，隨著事業(yè)的發(fā)展，電影頻道中心面臨必須從簡單提供節(jié)目到開展多方面的合作制作節(jié)目的轉(zhuǎn)變；另一方面，隨著電影體制改革的不斷深化，電影頻道肩負(fù)著成為影視合流龍頭的重任。同時，20世紀(jì)90年代后期，由于中國電影產(chǎn)量不斷下滑，電影頻道節(jié)目編排的壓力越來越大，在這種背景下，從1998年開始，電影頻道開始嘗試自己制作一些節(jié)目，并拍攝故事片，由此掀開了中國拍攝電視電影的序幕。
在最初的嘗試中，“第一次吃螃蟹”的電視電影人把重點放在獨立拍攝影片上，主要參照電影的敘事結(jié)構(gòu)、人物的刻畫與鏡頭的運(yùn)用等，強(qiáng)調(diào)電影化的表現(xiàn)手法，并且根據(jù)電視播出的特點，為了達(dá)到投資小、周期短、見效快、降低成本的目的，盡量選擇場面小、情節(jié)比較緊湊、人物相對較少的題材。第一部拍攝完成的電視電影是楊亞洲導(dǎo)演的《別了，冬天》，其主演為喜劇明星牛振華，女主演是陶紅。影片故事類似日本的《寅次郎的故事》，對于后來的電視電影的創(chuàng)作有著一定的啟示意義。由于缺少理論定位和創(chuàng)作經(jīng)驗，早期的電視電影普遍存在不可避免的藝術(shù)質(zhì)量不高的問題，如劇本的容量不夠、內(nèi)容單薄，劇情簡單、雷同，人物概念化、性格不鮮明；創(chuàng)作的科技含量不夠，電影作品看上去更像是電視劇等等。
1999年4月，電影頻道節(jié)目中心正式成立了電視電影部，正式鋪開了電視電影的創(chuàng)作道路。2000年伊始，電影頻道與中國電影藝術(shù)研究中心及《當(dāng)代電影》編輯部召開了關(guān)于電視電影的研討會。在認(rèn)真研討和總結(jié)了電視電影的創(chuàng)作規(guī)律、藝術(shù)特點和制作經(jīng)驗之后，電影頻道決定部分電視電影用16毫米膠片拍攝，目的是提高電視電影的藝術(shù)質(zhì)量，用優(yōu)秀的作品打造電視電影品牌。2002年，電影頻道經(jīng)過反復(fù)論證和大量調(diào)查研究，決定從世界高科技的發(fā)展趨勢和電影技術(shù)發(fā)展前景以及電影頻道的未來考慮，電視電影采用高清數(shù)字技術(shù)拍攝。從最初采用標(biāo)準(zhǔn)清晰度數(shù)字?jǐn)z像機(jī)拍攝到部分采用16毫米膠片攝影機(jī)拍攝，到轉(zhuǎn)向高清數(shù)字?jǐn)z像機(jī)拍攝，標(biāo)志著電視電影的創(chuàng)作開始進(jìn)入了第三個階段。
近10年來，電影頻道已經(jīng)推出了一千多部電視電影作品，不少作品顯示出可貴的藝術(shù)創(chuàng)新銳氣，其結(jié)構(gòu)的張力、形象的豐滿以及風(fēng)格、樣式的多元性探求等方面，都堪與電影相媲美。由于其題材涉及非常廣泛全面，不僅為觀眾提供了一大批豐富多彩的節(jié)目，為中國影視藝術(shù)寶庫增添了許多優(yōu)秀的作品，同時其社會影響也越來越大。從收視率上看，每部電視電影作品黃金時間首播的觀眾人數(shù)一般都在2 000萬至3 000萬人次左右。其中，60％以上的電視電影作品首播的收視率都能進(jìn)入電影頻道當(dāng)周收視率前十名。由此可見電視電影觀眾層面的廣泛及其社會影 響。同時，不斷發(fā)展的電視電影事業(yè)，也激活了電影文學(xué)創(chuàng)作，培養(yǎng)了大量的優(yōu)秀電影創(chuàng)作人才。現(xiàn)在，電影頻道每年都能收到1 000多部劇本，一大批成熟的劇作者和年輕導(dǎo)演從電視電影起步，現(xiàn)在也成為電影或電視劇拍攝的新興力量。不少為我們熟知的著名導(dǎo)演、演員都曾為觀眾奉獻(xiàn)過優(yōu)秀的電視電影作品，比如導(dǎo)演高希希、楊亞洲、喬梁，演員陶虹、李亞鵬、陸毅、佟大為、潘粵明、何琳等等，不勝枚舉。2003年，由電影頻道(cctv-6)出品，歌手艾靜主演的電視電影《黑白》代表中國的電視電影首度走出國門，在第16屆法國蘭斯國際電視節(jié)上榮獲了評委會特別獎；2004年，紀(jì)實性電視電影《一個農(nóng)民的導(dǎo)演生涯》在第32屆易本希國際電影節(jié)上榮獲銀獎；2005年11月，中國女星何琳因在電視電影《為奴隸的母親》中飾演阿秀一角。獲得了第33屆國際艾美獎最佳女演員獎，這是亞洲女星第一次獲得如此殊榮。這次獲獎又一次見證了中國電視電影邁出國門，走向世界的輝煌時刻。同時也為中國的電視電影人堅定了無限的信心。
但是，由于缺乏經(jīng)驗，目前在電視電影的創(chuàng)作和制作管理中還存在著不少的問題，主要表現(xiàn)在兩方面：一是在劇本的創(chuàng)作上。由于大多數(shù)劇本是自由來稿，許多作者是新手或是非專業(yè)作者，劇本的成活率比較低；而且在劇本的內(nèi)涵上，存在著作品的容量不夠、內(nèi)容單薄，劇情簡單、雷同，人物概念化、性格不鮮明等不足。許多有能力有分量的藝術(shù)家沒有真正參與到電視電影的創(chuàng)作中。二是在影片的制作上。由于電視電影起步較晚，發(fā)展時間較短，所以在電影的制作上缺乏制作經(jīng)驗，在電視電影剛剛開始起步的前兩年，基本按照電影的制作方式拍攝而成的作品不多，大多數(shù)影片是用磁帶而不是用膠片拍攝的，所以，使不少作品看上去更像是電視劇。同時，在具體操作過程中，有的小制片公司不具備拍片能力，而將項目轉(zhuǎn)包出去，使制作經(jīng)費(fèi)在轉(zhuǎn)包過程中被盤剝，嚴(yán)重影響了部分影片的拍攝質(zhì)量，這也說明在電視電影的運(yùn)行機(jī)制和管理操作方面存在著一些問題。
三、中國電視電影的未來前景
面對這樣一個新的藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域，中國電影人表現(xiàn)出了濃厚的興趣和熱情，對于它的未來發(fā)展可以從以下幾方面來分析。
1.關(guān)于電視電影的創(chuàng)作
在題材上，由于電視播放具有比較快捷地反映人們最關(guān)心的現(xiàn)實生活問題的特點，因此，可以加強(qiáng)關(guān)于現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，那些帶有新聞性、時代感的現(xiàn)實生活的題材，或表現(xiàn)真人真事的紀(jì)實題材，都可以成為電視電影的主要題材類型。此外，還可以關(guān)注優(yōu)秀的文學(xué)作品、文學(xué)名著的改編和兒童片。同時，要借鑒美國好萊塢類型電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，強(qiáng)化為檔期制作，為類型化的片場制作，打造國產(chǎn)類型電影品牌，提高電視欄目整體質(zhì)量。在人才上，可以吸引更多有創(chuàng)作經(jīng)驗的優(yōu)秀導(dǎo)演加入電視電影的創(chuàng)作隊伍。
2.關(guān)于電視電影的投資方式和制片方式
幾年來，電視電影的制作隊伍已經(jīng)逐漸成熟，形成了獨家投資和多種投資相結(jié)合的投資方式，每年有100多家影視制作單位參與電視電影制作，目前的電視電影創(chuàng)作已初步形成規(guī)范化的生產(chǎn)運(yùn)作。因此，電視電影要繼續(xù)發(fā)展，就要繼續(xù)引進(jìn)市場機(jī)制，用市場方式來進(jìn)行運(yùn)作，使電視電影的生產(chǎn)完全形成產(chǎn)業(yè)化和規(guī)模化，建立制作、發(fā)行、播映的完整機(jī)制，即市場經(jīng)濟(jì)條件下的電視電影經(jīng)營機(jī)制，最終形成良性循環(huán)。同時，由于制播分離制度的實施，電影的投資可以從原來的先期投資過渡為后期購買，以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)。
3.關(guān)于電視電影的市場開拓
從已經(jīng)播放的電視電影的收視反應(yīng)來看，電視電影有著很大的市場潛力，如果再加上16毫米影片市場和其他后開發(fā)市場，將會形成一個對整個電影產(chǎn)業(yè)具有重要影響的很大的市場發(fā)展空間。因此，可以根據(jù)電視電影的不同類型和觀眾的觀賞需求來劃分播出的時間檔期，形成不同風(fēng)格的欄目，以欄目的整體優(yōu)勢吸引觀眾，贏得市場；也可以擴(kuò)大播放市場，將播放電視電影的頻道由中央電視臺電影頻道擴(kuò)大到全國地方臺的影視頻道。同時，綜合考慮影片的市場價值，可以將一些已經(jīng)播出的、觀眾反映較好的、質(zhì)量上乘的影片制成拷貝或vcd、dvd，在國內(nèi)或海外市場發(fā)行，以整合資源，擴(kuò)大市場。
4.關(guān)于電視電影的生產(chǎn)用材
國產(chǎn)電視電影的用材先后經(jīng)歷了幾個不同的發(fā)展過程：1999年時是用標(biāo)準(zhǔn)清晰度數(shù)字磁帶拍攝的；后來又廣泛使用16毫米膠片作為電視電影拍攝用材；在2002年伊始，又開始采用高清晰度數(shù)字?jǐn)z像機(jī)進(jìn)行拍攝，標(biāo)志著電視電影進(jìn)入了數(shù)字化的發(fā)展階段。這種完全按照電影的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)拍攝的高清作品，既能滿足不久的將來電視轉(zhuǎn)為高清晰數(shù)字播出的節(jié)目需要，其中的優(yōu)秀之作，還能從磁帶轉(zhuǎn)成膠片，或以光盤的形式，作為影院電影放映。因此，由“磁轉(zhuǎn)膠”到“膠轉(zhuǎn)磁”—轉(zhuǎn)換成高清晰度數(shù)字磁帶進(jìn)行拍攝很可能代表本土電視電影未來的一種發(fā)展趨勢。這樣，影視合流就得到進(jìn)一步深化，從電視播放電影，到電視業(yè)和電影業(yè)聯(lián)手制作影片，再進(jìn)入以電視技術(shù)為電影院制作電影的新階段。影視合流更廣闊的前景正展現(xiàn)在我們面前。
不管怎樣，如今打開電視，幾乎每天都會有電視電影的播出，它的出現(xiàn)給電影頻道的節(jié)目補(bǔ)充了新鮮的血液，也改變了我們關(guān)于電影的觀念。電視電影探索了將電影與電視的媒介特性相結(jié)合的方式，而不是簡單地將影院電影移植到電視屏幕上去，在此電影得到了一種新的傳播媒體，電視也獲得了新的藝術(shù)營養(yǎng)。在我國，它更是電影產(chǎn)業(yè)生存和發(fā)展的一個充滿希望的新途徑，也是電影界的一個新的藝術(shù)增長點、人才增長點和經(jīng)濟(jì)增長點。作為一種新興的視覺藝術(shù)，它的特性、優(yōu)勢和不足不是一成不變的，這需要理論界不斷探索，更需要電影人努力去實踐。
[參考文獻(xiàn)]
[1]王長瀟.電視影像傳播概論[m]廣州：中山大學(xué)出版社,2006
關(guān)鍵詞：中國；動畫電影；劇本；創(chuàng)作
想要提升中國動畫電影的生命力，使得中國動畫電影可以得到我國青少年的喜愛，就必須要嚴(yán)格的保障我國動畫電影創(chuàng)作質(zhì)量。劇本創(chuàng)作是中國動畫電影創(chuàng)造的基礎(chǔ)，與動畫電影的影響力和感染力有著很深的影響，這也是抑制中國動畫電影發(fā)展的重要因素。相關(guān)人員需要不斷的加強(qiáng)研究力度，保障我國動畫電影的創(chuàng)作質(zhì)量。所以對于中國動畫電影劇本的創(chuàng)作進(jìn)行深入研究是具有現(xiàn)實意義的，下面就對相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行詳細(xì)闡述，為促進(jìn)我國動畫電影發(fā)展奠定良好的理論基礎(chǔ)。
一、中國動畫電影劇本的創(chuàng)作現(xiàn)狀研究
想要創(chuàng)造出一部優(yōu)秀的動畫電影作品，動畫電影創(chuàng)作人員不僅需要考慮主題、題材和整體結(jié)構(gòu)，還需要保障動畫電影畫面就被良好的流暢性，并且為電影配置適合的音效，以及較為逼真的特效，從而促進(jìn)動畫電影感染力的提升。但是深入了解后會發(fā)現(xiàn)，觀看動畫電影的主要人群是我國的青少年，在動畫電影觀看過程中，外在形式的影響程度較差，故事情節(jié)對于他們的影響較深，故事情節(jié)也是促使青少年繼續(xù)觀看電影動畫的重要因素，這也是劇本在動畫電影創(chuàng)作中占據(jù)核心地位的主要原因。我國動畫電影劇本創(chuàng)作中存在著較多的不良問題，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一方面就是我國動畫電影劇本創(chuàng)作缺乏原創(chuàng)性，原創(chuàng)性是每一個藝術(shù)作品邁向成功的基礎(chǔ)。但是現(xiàn)階段我國從事動畫電影劇本創(chuàng)作的人員數(shù)量逐漸減少，很多的動畫電影劇本也缺乏原創(chuàng)性，在動畫電影劇本創(chuàng)作的過程中盲目跟風(fēng)現(xiàn)象普遍存在。第二方面就是動畫電影題材缺失嚴(yán)重，我國動畫電影在長期發(fā)展過程中與其它媒介一樣，都是國家對文化思想、政治理念進(jìn)行宣傳的重要工具，這也限制了我國動畫電影對于創(chuàng)作題材的選擇。第三方面就是動畫電影劇本的娛樂性較差，我國是具有五千年發(fā)展歷史的文明古國，對于青少年的教育問題非常的關(guān)注，促使動畫電影也逐漸成為承載教育理念的重要載體，導(dǎo)致我國動畫電影具有的教育性質(zhì)逐漸增強(qiáng)，而其本身具有的娛樂性則逐漸減弱，導(dǎo)致動畫電影不能得到眾多青少年的喜愛。中國動畫電影主要是針對青少年，但是好萊塢的動畫電影則是針對全年齡段的[1]。
二、中國動畫電影劇本的創(chuàng)作方法
（一）重視動畫電影劇本的原創(chuàng)
我國動畫電影取得的輝煌成就，主要是因為我國堅持動畫電影的原創(chuàng)。但是因為動畫電影市場競爭日益激烈，一些動畫電影劇本創(chuàng)作人員為了在激烈的市場競爭中占據(jù)有利地位，盲目的跟風(fēng)，不在堅持原創(chuàng)的原則，導(dǎo)致我國動畫電影發(fā)展走入低谷。許多老一輩動畫電影劇本創(chuàng)作人員結(jié)合我國豐富的傳統(tǒng)文化，將優(yōu)秀的民族文化和民族精神融入動畫電影作品中，創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的作品。但是對于當(dāng)下中國電影劇本創(chuàng)作，原創(chuàng)性的作品缺失嚴(yán)重。主要是因為從事動畫電影劇本編創(chuàng)的人員數(shù)量較少，因為動畫電影劇本創(chuàng)作人員認(rèn)為動畫編劇地位較低，一些有才華和有能力的動畫電影編創(chuàng)人員更愿意從事電視劇本創(chuàng)作，導(dǎo)致動畫劇本創(chuàng)作領(lǐng)域人才流失嚴(yán)重。還有就是動畫電影劇本的酬金較少，微薄的收入不能滿足眾多創(chuàng)作人員的實際需求，對于眾多動畫電影劇本創(chuàng)作人員的職業(yè)自尊心造成了嚴(yán)重?fù)p害。《怪物史萊克》和《海底總動員》這一類優(yōu)秀的美國動畫電影作品之所以能夠得到眾多青少年的喜愛，主要還是因為這些動畫電影作品有著屬于自身的個性。只有注重動畫電影劇本的原創(chuàng)性，尊重動畫電影創(chuàng)作人員的心血，將動畫電影劇本創(chuàng)作人員工作的積極性和主動性充分調(diào)動起來，才能幫助中國動畫電影走出低谷，創(chuàng)造出更多優(yōu)秀的作品。
（二）構(gòu)筑童趣
以往動畫電影劇本創(chuàng)作人員更多的是強(qiáng)調(diào)動畫電影具有的教育作用，對于動畫電影的娛樂性常常采取忽略的態(tài)度，將很多的大道理硬性地添加到動畫電影劇本中，大幅度的減弱了動畫電影對于青少年的吸引力。動畫電影劇本創(chuàng)作人員需要不斷的加強(qiáng)研究力度，深入的考慮將說教理論如何不留痕跡的融入到電影劇本中去，對動畫電影具有的娛樂性進(jìn)行保護(hù)，這樣才能提升動畫電影對青少年的吸引力和感染力。例如我國的《功夫熊貓》動畫電影，《功夫熊貓》調(diào)和了中西文化差異，使得中西文化可以良好結(jié)合，融入到動畫電影作品中去。一些無厘頭的動作帶有很強(qiáng)的趣味性，讓觀眾感受到了無窮的快樂，同時該動畫電影還具有著良好的教育意義，能夠使得動畫電影給觀眾留下深刻的印象[2]。
（三）改編名著
追溯動畫電影的起源，不難發(fā)現(xiàn)動畫電影與文學(xué)作品之間有著非常緊密的聯(lián)系。依據(jù)科學(xué)的調(diào)查數(shù)據(jù)所顯示，動畫電影有百分之九十的故事題材都是選自文學(xué)作品。因為文學(xué)作品故事情節(jié)豐富精彩，可以有效的提升動畫電影作品的吸引力。文學(xué)作品在觀眾心中已經(jīng)占據(jù)了非常重要的地位，對于青少年的成長也有著一定的影響。動畫電影劇本創(chuàng)作在對名著進(jìn)行改編的過程中，要避免對動畫電影自身鮮明的個性造成損害，要利用多元化的形式對動畫內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，創(chuàng)作的過程中需要考慮觀眾的思維模式，以及動畫電影的制作原理。還需要注重的是在對名著進(jìn)行改編的過程中，不僅需要尊重原著，同時還需要注意不要受到原著的眾多限制。對于原著的改編不能只是對原著作品進(jìn)行復(fù)述，還需要具備屬于自身的個性，要使得電影作品成為經(jīng)典原著現(xiàn)代的解讀和演繹。我國電影動畫劇本創(chuàng)作還在不斷的發(fā)展過程中，例如由名著《西游記》改編的《大圣歸來》就得到了良好的反響[3]。
三、結(jié)語
我國可以說是最早產(chǎn)生動畫電影的國家之一，我國動畫電影也取得過輝煌的成就。但是對于當(dāng)下眾多電影劇本創(chuàng)作進(jìn)行深入調(diào)查發(fā)現(xiàn)，其中存在著很多的不良問題，限制了我國動畫電影事業(yè)的發(fā)展。相關(guān)人員需要不斷的加強(qiáng)研究力度，對于影響我國電影劇本創(chuàng)作的眾多因素進(jìn)行深入分析，有針對性的進(jìn)行改善，從而促進(jìn)我國動畫電影事業(yè)實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]李國聰，張芳.國產(chǎn)動畫電影正步入“新世代”[J].現(xiàn)代視聽.2015（12）：15-17.
一、影像技術(shù)與大眾文化走向
20世紀(jì)以來，電子媒介的迅速發(fā)展極大地拓展甚至開辟了新的文化藝術(shù)領(lǐng)域。對于20世紀(jì)的中國文學(xué)來說，如果說，上半個世紀(jì)還主要是由印刷媒介在承載傳播現(xiàn)代文學(xué)作品，到了下半葉的80、90年代之后，則是由電子媒介通過新技術(shù)將中國當(dāng)代文化帶入了影像時代，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)掀起了一次次視覺轉(zhuǎn)向的熱潮。本文想在此梳理一下影視藝術(shù)與當(dāng)代文學(xué)之間的新興關(guān)系，并探討文學(xué)在新媒介包圍之下的發(fā)展走向。影像時代的來臨，對人類的藝術(shù)文明意義深遠(yuǎn)。它拓展了人類的藝術(shù)領(lǐng)域，早期文學(xué)的媒介載體，主要是紙質(zhì)媒介，影像技術(shù)把文學(xué)由傳統(tǒng)紙媒搬上了銀幕，膠片、銀幕等影像設(shè)備是它的載體，憑借新的技術(shù)載體，電影和隨后產(chǎn)生的電視，把現(xiàn)代人帶入了新的文化格局。電影這一藝術(shù)門類“創(chuàng)造一種摹本，一種獨立的存在，依據(jù)深入、認(rèn)同的美學(xué)定律創(chuàng)造一種完美的幻覺，使人生成為視覺的公開的和戲劇的。”［4］15在此之前，同樣內(nèi)容的藝術(shù)作品，由于承載媒介的形式相對單一，效果也因此單一。影像技術(shù)影響藝術(shù)的生產(chǎn)與門類的拓展，是其對人類文化藝術(shù)的一大重要貢獻(xiàn)。影像技術(shù)最大的特點，就是它給人帶來的視覺沖擊力，是紙媒的文字所完全無法具備的。在此之前，文學(xué)集中地用書籍、報章、雜志來刊登、傳播、保存，媒介的性質(zhì)，決定了文學(xué)創(chuàng)作與閱讀的抽象性，換言之，只有掌握了文學(xué)符號的人，才有可能閱讀與體驗相關(guān)的文學(xué)作品，這一屬性也從文化階層的層面，構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)的精英性，在相當(dāng)長的一段時間，文學(xué)的寫作與閱讀，是屬于精英階層和有一定文化能力的人，沒有接受過文字符號教育的大眾，是被排斥在文學(xué)的閱讀與體驗之外的。這種文化格局的重大突破與改變，也正是得益于影像技術(shù)的來臨。影像藝術(shù)，以其視覺的直觀性，得以讓所有文化階層的人都可以接受和體驗，從它誕生那天開始，它的受眾隊伍不斷得以壯大，發(fā)展到今天，電視傳媒已經(jīng)當(dāng)仁不讓在全世界范圍內(nèi)成為“第一傳媒”。具象與直觀是人類從初始文明起對世界的最初體認(rèn)與感知，人類最早的原始藝術(shù)，出土的卦爻、器物上的圖符、巖石上的巖畫等，都帶有具象與直觀的特點，藝術(shù)的起源，就是起源自視覺的感官認(rèn)知。而抽象的文字，是在人類進(jìn)步到一定文明階段之后才出現(xiàn)的文化產(chǎn)物。當(dāng)人類文明不斷演進(jìn)，進(jìn)入到20世紀(jì)、21世紀(jì)，科技不斷進(jìn)步，影像藝術(shù)使藝術(shù)創(chuàng)造與審美體驗進(jìn)入到了新的歷史階段。從人類文明之初至20世紀(jì)，口口相傳、紙媒文學(xué)、影像藝術(shù)，已大致代表了人類藝術(shù)由媒介技術(shù)而帶來的三次大的變革，由聲音傳播的藝術(shù)、文字符號的藝術(shù)發(fā)展為視聽感官的影像藝術(shù)，人類走了一大圈，現(xiàn)代人憑借著技術(shù)，又在具象與直觀的感官體認(rèn)上與人類的初民站在了一起。“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式。”［5］49從這個意義上，影像藝術(shù)是對紙媒藝術(shù)的一次重大文化反撥，這次反撥，把人對藝術(shù)的感知從紙媒文學(xué)的抽象性和文化性中拉出來，讓人回歸感官的體驗與認(rèn)知。影像技術(shù)對現(xiàn)有藝術(shù)沖擊最大的當(dāng)屬以語言藝術(shù)為主的紙媒文學(xué)。毋庸置疑，整個世界范圍內(nèi)以影像藝術(shù)為主的視聽文化時代已經(jīng)來臨。當(dāng)紙媒文學(xué)遭遇影像藝術(shù)，傳統(tǒng)的文化格局悄然改變，構(gòu)成了新的文化局面。影像將文學(xué)邊緣化。電影、電視、錄像機(jī)、投影等電子媒介，以其鮮明的視聽效果優(yōu)勢，面向幾乎所有的大眾，不分年齡、性別、種族，最主要的是消解了受眾的文化程度這一無形的門檻，使這一藝術(shù)門類，從接受方式上與文字閱讀的文化性、知識性、抽象性區(qū)別開來，將影視這一現(xiàn)代藝術(shù)通過現(xiàn)代傳媒，以日常審美的大眾化方式，有效地進(jìn)入廣大接受者的藝術(shù)體驗與審美感知中。影像的長驅(qū)直入之勢，對傳統(tǒng)的紙媒文學(xué)造成了極大的挑戰(zhàn)與危機(jī)。電影從19世紀(jì)末期開始以其技術(shù)革命性的力量，改變了藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)的關(guān)系，通過這種影像技術(shù)，使藝術(shù)不再是少數(shù)人的專利品，而得以走向大眾。“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系:……激變成了最進(jìn)步的關(guān)系———如對卓別林，……在行為中進(jìn)行觀照和體驗的與行家般的鑒賞態(tài)度發(fā)生了直接的關(guān)系，這成為一種重要的社會標(biāo)志。”［3］19影像技術(shù)不僅帶來藝術(shù)門類在生產(chǎn)與創(chuàng)造上的突破，更為重要的是，它打通了一條由現(xiàn)代傳媒通往大眾文化的道路。
二、影視與文學(xué)復(fù)雜共生的局面
1895年，法國的盧米埃兄弟發(fā)明了影像機(jī)，這是媒介發(fā)展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技術(shù)支撐的電影，開啟了大眾傳媒時代的新紀(jì)元。人類進(jìn)入電影時代，主要歷經(jīng)了無聲到有聲，黑白默片到彩色影片，平面電影到立體電影，一百多年來，隨著影像技術(shù)的不斷發(fā)展，目前，3D、4D電影，是最新技術(shù)性的電影，《阿凡達(dá)》就是2010年全球轟動的3D電影。在成都金沙遺址，以金沙古國為題材內(nèi)容的4D電影《重返金沙》上映幾年，除了三維視覺帶來的逼真立體效果，制作者還在相應(yīng)機(jī)關(guān)投立了噴水處，座椅身后的按紐機(jī)關(guān)在電影相應(yīng)環(huán)節(jié)會自動開啟，如當(dāng)電影展現(xiàn)洪水場面，現(xiàn)場真的會有水花濺出在觀眾的身上，當(dāng)電影出現(xiàn)蛇群出動，座椅靠背真的會讓觀眾感到有蛇在背上穿過的涌動感，這些比視覺效果更增進(jìn)了感官感受的高端技術(shù)把影像的功能更推進(jìn)了一大步。也許，再過一段時間，能發(fā)出各樣氣味或者傳遞調(diào)動更多感覺的影像技術(shù)將應(yīng)運(yùn)而生，給現(xiàn)代人的文化生活添加更多的享受。自電影問世以來，早期敘事文學(xué)性占了相當(dāng)?shù)谋戎兀裉旌芏嘣谑澜绺鞯厝〉幂x煌票房的所謂大片更多是呈現(xiàn)新的視覺效果，而非人性的內(nèi)在挖掘。“電影在其發(fā)展的過程中，似乎又有一個逐漸擺脫語言中心模式影響的歷程，它逐漸地找到了電影所以成為電影所在———景觀。”［6］電影走到現(xiàn)在已經(jīng)呈現(xiàn)出一種趨向，以好萊塢為首包括中國都傾力地在畫面的技術(shù)性上出新出奇，似乎奉獻(xiàn)挑戰(zhàn)感官視聽極限的畫面場景是當(dāng)代電影的第一要務(wù)，這使得電影離技術(shù)更近而離文學(xué)更遠(yuǎn)了。“不過，必須指出的是，現(xiàn)代景觀電影雖然力圖擺脫語言的影響，把畫面作為感染觀眾的主要方式，但它作為一門綜合的藝術(shù)樣式，不管怎樣景觀化，文學(xué)對它的影響始終是無計消除的。”［2］23“當(dāng)一種媒介變成深刻體驗的手段時，原有那些‘古典’和‘流行’、‘陽春白雪’和‘下里巴人’的范疇再也行不通……人人都拋棄了不敢品嘗精英文化的約束。”［7］249現(xiàn)代傳媒時代，影像藝術(shù)已日益成為大眾的文化藝術(shù)的消費(fèi)選擇，進(jìn)入到消費(fèi)時代之后，大眾對影像的這種消費(fèi)行為，成為了促使影像藝術(shù)蓬勃發(fā)展的中堅力量，而以文字符號為主的語言藝術(shù)———文學(xué)，相形之下，顯出精英文化與大眾文化對峙的尷尬。90年初期的電視劇《渴望》和90年代末期的電視劇《還珠格格》，所造成的舉國追捧，萬人空巷，與同一時代背景之下中國當(dāng)代文學(xué)以文學(xué)期刊命運(yùn)為代表的衰落之勢，形成了鮮明的對比。這一事實說明，現(xiàn)代傳媒時代，越來越多的大眾將電影電視作為自己的藝術(shù)消費(fèi)選擇，從而改變了長期以來以紙媒文學(xué)統(tǒng)領(lǐng)文化領(lǐng)域的傳統(tǒng)文化格局。“電子技術(shù)正在為多種傳播媒介的聯(lián)合提供前所未有的可能。……改寫了藝術(shù)進(jìn)入社會循環(huán)的軌跡，改寫了(文字)抒情作品———無論是在詩的意義上還是在音樂的銷售紀(jì)錄。在這個意義上，傳統(tǒng)的蔑視可能錯過某些重要的文化動向。”［8］181影像與文學(xué)已呈合謀之勢。影像藝術(shù)，它的技術(shù)手段決定了受眾審美體驗上的聽覺性與視覺性，這一點的確是語言藝術(shù)的紙媒文學(xué)無法比擬的。但是，這些主要以電視劇、電影為成品的影像藝術(shù)，它們藝術(shù)生產(chǎn)的重要一部分，是影像所在呈現(xiàn)的內(nèi)容———劇本，實質(zhì)上，往往以語言文字為最重要的基礎(chǔ)。這使得，影像藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)，雖然在一段時期呈現(xiàn)出了此長彼消的態(tài)勢，它們之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，又使得影像藝術(shù)與紙媒文學(xué)之間，呈現(xiàn)出相互影響、相互促發(fā)的文化現(xiàn)象。中國電視近三十年來的發(fā)展，“從傳播方法的演變角度看，還可以分為三個10年:第一個10年是中國電視人自己摸索為主的階段，電視節(jié)目的形態(tài)主要是文學(xué)的;第二個10年是中國電視人有意識地向西方學(xué)習(xí)的階段，電視節(jié)目呈現(xiàn)出電影的、報紙的和口語的等多種形態(tài);第三個10年中國電視的節(jié)目形態(tài)緊緊跟隨世界最新潮流，并通過成功的‘移植’而實現(xiàn)本土化。”［5］347－348電視已成為目前中國受眾最廣的大眾傳媒，而電視是由綜合節(jié)目構(gòu)成，新聞、紀(jì)事、娛樂、科技等等，而具有文學(xué)元素的主要是各種題材類型的電視劇，中國近年來電視劇發(fā)展勢頭蓬勃，歷史劇、經(jīng)典文學(xué)電視劇、青春偶像劇、現(xiàn)實生活劇等等內(nèi)容豐富的電視劇頻出，沖擊當(dāng)然是顯而易見的，這種直觀性的視覺觀賞方式相比文字符號當(dāng)然是智識上的清省與容易，任何一個沒有文化的人也許沒有能力翻閱一本書，卻可以很輕易地用手指翻動搖控器去觀賞自己喜愛的電視節(jié)目，極端的簡易化與大眾化，是電視這一傳媒捕獲最大受眾的根本原因所在。影像與文學(xué)，并非長江后浪推前浪，新舊交替文化更朝換代非此即彼的關(guān)系。看到當(dāng)今視覺轉(zhuǎn)向的大動態(tài)是一種敏銳，但對文字承載的文學(xué)卻沒有必要持全然的悲觀的態(tài)度。無論電影還是電視，影像媒介的藝術(shù)存在雖然與印刷媒介為載體的文學(xué)作品已經(jīng)有了介質(zhì)上的全然變革，但不同媒介之間也依然存在共通的底色，以文學(xué)藝術(shù)來觀察，電視劇與電影必不可少的是劇情，而承載劇情的劇本其實還是文字文學(xué)，可能描述更為簡約，畫面感更為強(qiáng)烈，但人物、地點、情節(jié)、場景，也都需要文字描寫來作為整部影視劇作的藍(lán)本與框架。電影、電視與文學(xué)之間糾結(jié)相生彼此衍發(fā)的內(nèi)在聯(lián)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)比外部表象所呈現(xiàn)的視覺轉(zhuǎn)向復(fù)雜得多。因此，所有的電視劇制作過程，以文字為主要依托的電視劇是基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，影像時代帶來視覺轉(zhuǎn)向并不意味著文字作品的使命結(jié)束，彼此之間有互相滲透與轉(zhuǎn)化的關(guān)系。近年來，《紅樓夢》《三國演義》《西游記》《水滸傳》《封神榜》《三言二拍》《聊齋》等中國文學(xué)史上的經(jīng)典名著，在電影、電視的多次翻拍之下，使文學(xué)經(jīng)典由大雅之堂通過電影銀幕、電視屏幕，走向了大眾，也使文學(xué)經(jīng)典通過電影電視的再創(chuàng)作，完成了傳媒時代的經(jīng)典重構(gòu)，這些都是影視與文學(xué)共謀的文化現(xiàn)象。
在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，也有不少是通過電影、電視的推廣，大眾由影視劇而去讀原著，促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，《活著》《菊豆》《紅高梁》《歷史的天空》《陽光燦爛的日子》《唐山大地震》《山楂樹之戀》等近年膾炙人口的影視作品，都是從當(dāng)代作家的同名或不同名的文學(xué)作品改編而來。在這些影視作品問世之前，它們的前生———文學(xué)原著，由于紙媒承載的書籍和期刊發(fā)行銷量已經(jīng)日漸減少，因而閱讀者也相應(yīng)較少。正是通過影視這一最具影響力的現(xiàn)代傳媒，大眾才從對有聲有色的影視作品的認(rèn)識，轉(zhuǎn)而來閱讀文學(xué)原著。從藝術(shù)的媒介特質(zhì)上客觀分析，影視藝術(shù)的視聽直觀性文學(xué)藝術(shù)固然無法具備，而文學(xué)作為一門語言藝術(shù)，在受眾閱讀體驗中所呈現(xiàn)出的人性的豐富性、巨大的想象性和思想的形上性，也是影像藝術(shù)所難以展現(xiàn)出來的。這種連鎖性的大眾文化消費(fèi)現(xiàn)象，映證了影像藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)絕非簡單的你強(qiáng)我弱、有你無我的文化替代關(guān)系。在大眾文化的消費(fèi)機(jī)制之下，這兩種不同藝術(shù)之間，由于內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，存在著不同媒介基礎(chǔ)之上的合理轉(zhuǎn)換、互動、共謀，達(dá)到相互促發(fā)，創(chuàng)化，共榮。
作者：賈柯 單位：廣州體育學(xué)院 中文教研室
[關(guān)鍵詞]美術(shù)藝術(shù) 戲劇影視 應(yīng)用
[中圖分類號]J218 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2015）12-0074-01
伴隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，戲劇影視也步入到了商業(yè)化模式，戲劇影視藝術(shù)的發(fā)展和美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，藝術(shù)美術(shù)體現(xiàn)了戲劇影視意識的另外一種語言色彩。在美術(shù)藝術(shù)當(dāng)中，通過美術(shù)藝術(shù)、色彩藝術(shù)、語言藝術(shù)、二維與三維的相互轉(zhuǎn)換，這些都充分展現(xiàn)了影視藝術(shù)的特色，特別是美術(shù)藝術(shù)更給戲劇影視的創(chuàng)作提供了靈感，使戲劇影視更加具有藝術(shù)特色，同時展現(xiàn)給觀眾一種情感豐富的高品質(zhì)的電影。
一、戲劇影視美術(shù)藝術(shù)發(fā)展的特色
戲劇影視的美術(shù)藝術(shù)是包括戲劇、戲曲、影視、舞臺表演的美工設(shè)計，除了演員以外的所有造型設(shè)計。其中，美術(shù)藝術(shù)無時無刻地展現(xiàn)在各種藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中，包括燈光顏色的設(shè)計、燈箱樣式的設(shè)計、背景圖案的設(shè)計以及服飾搭配的設(shè)計等，這些都和美術(shù)設(shè)計息息相關(guān)。隨著社會的進(jìn)步，人們已經(jīng)解決了物質(zhì)需求，開始追求精神需求，精神需求不斷提高，其視覺藝術(shù)需求也必將不斷提高。在中國影視發(fā)展長河中，影視起源于話劇，逐漸發(fā)展到電影和電視劇，隨著觀眾和劇本對舞臺的布置要求越來越高，勢必將成為我國未來戲劇影視美術(shù)的發(fā)展。戲劇影視的美術(shù)藝術(shù)是一門有別于美術(shù)學(xué)的一門學(xué)科，其中包括了美術(shù)學(xué)創(chuàng)意中的靈感、情感等精神方面的因素，但同時也有著自己的一套體系，其設(shè)計和時尚僅僅相連，展現(xiàn)出日常生活的一種藝術(shù)，更加貼近人們的生活，開啟人們對美的一種追求。戲劇影視中美術(shù)藝術(shù)展現(xiàn)的美，其內(nèi)在體現(xiàn)了創(chuàng)意，外在加入了更多的技術(shù)含量，更加直白地展現(xiàn)出了戲劇藝術(shù)的美感，真正地走進(jìn)了千家萬戶。
二、美術(shù)藝術(shù)的基本元素在戲劇影視藝術(shù)中的應(yīng)用
（一）美術(shù)藝術(shù)的色彩在戲劇影視藝術(shù)當(dāng)中應(yīng)用
戲劇電影藝術(shù)是視聽藝術(shù)、時空藝術(shù)等很多審美一體的綜合表現(xiàn)藝術(shù)。美術(shù)藝術(shù)的基本元素添加到戲劇影視當(dāng)中，給很多戲劇影視藝術(shù)增添了新的活力，包括文學(xué)、音樂、詩歌、舞臺劇都加入了美術(shù)藝術(shù)，美術(shù)藝術(shù)的添加使電影藝術(shù)具有時代性和創(chuàng)造力，融入了創(chuàng)作者的情感色彩。
美術(shù)藝術(shù)的多種表現(xiàn)形式，其三維空間、質(zhì)感、色彩等一系列元素都體現(xiàn)在影視語言的表達(dá)當(dāng)中，發(fā)揮著神奇的效果。戲劇影視中加入畫面、聲音、空間等方面都借鑒了美術(shù)藝術(shù)的理論體系，加快了美學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。
每個戲劇應(yīng)屬作品都有其自己的主題和特色，有的表現(xiàn)出喜劇色彩，有的表現(xiàn)出悲劇色彩，除了拍攝手法和敘事風(fēng)格上表現(xiàn)的有所不同之外，最突出的是色彩的表達(dá)方式。色彩的不同表達(dá)方式與變化方式成為喜劇電影無聲的表演，使整部電影表達(dá)的更加細(xì)膩、烘托了不一樣的氛圍，更加突出了電影的風(fēng)格和主旨。美術(shù)藝術(shù)中的色彩能夠很好地表達(dá)創(chuàng)作者的感情，通過美術(shù)藝術(shù)中的色彩運(yùn)用到戲劇影視創(chuàng)作中，使整體的電影表現(xiàn)的更加豐富。
美術(shù)藝術(shù)在戲劇電影中人物形象的創(chuàng)作方面主要展現(xiàn)在演員的服飾和演員的化妝方面，抽象的表現(xiàn)了人物中性格的特色和語言的特色。通過美術(shù)藝術(shù)方面的變化，使演員所飾演的人物更加鮮明、傳遞著創(chuàng)作者的感情和作品的靈魂。美術(shù)藝術(shù)應(yīng)用在戲劇影視中，這兩者有效地結(jié)合，更加刺激了觀眾的感知能力，使觀眾能更好地體會當(dāng)時電影人物的心理和感覺。
（二）美術(shù)藝術(shù)的造型在戲劇影視中的應(yīng)用
美術(shù)中造型藝術(shù)被廣泛的應(yīng)用到戲劇影視中，通過靜態(tài)的變化來反應(yīng)創(chuàng)作者的情感變化和社會的意識形態(tài)。造型藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)成為戲劇影視中最基本的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了戲劇電影中美學(xué)的特色。
戲劇電影的美術(shù)造型有幾大特點：第一點，能使影片表現(xiàn)的更加逼真，將影片中的靜止的事物非常真實地表現(xiàn)給觀眾，使觀眾有種身臨其境的感覺；第二點，將電影塑造的場面更加具有鮮活性，當(dāng)每個造型發(fā)生質(zhì)的改變時，其情形和人物都發(fā)生著改變；第三點，戲劇影視的綜合性，這其中不僅融入了美學(xué)藝術(shù)，還添加了很多藝術(shù)手法，使戲劇影視中細(xì)微的變化都能引起觀眾心理的改變，使觀眾和電影中人物產(chǎn)生共鳴。
不管美術(shù)藝術(shù)通過哪種手法應(yīng)用到戲劇影視當(dāng)中，都讓觀眾產(chǎn)生獨特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展現(xiàn)出美術(shù)藝術(shù)的獨特魅力。美術(shù)藝術(shù)中色彩的元素在戲劇影視中被應(yīng)用到背景設(shè)計、燈光的調(diào)試、服飾的裝配、演員的妝容，這些都使作品提升了一個高度，增加了美的感覺，給觀眾一種的新的享受。
三、總結(jié)
隨著科技的進(jìn)步，戲劇影視也發(fā)生著翻天復(fù)地的改變，將美術(shù)藝術(shù)添加到戲劇影視當(dāng)中，使戲劇影視的表現(xiàn)手法更加的有特色，大大提升了影片的整體效果，增強(qiáng)了影片展現(xiàn)出來的文化氣息，給觀眾提供新的審美感覺。
【參考文獻(xiàn)】
不知你是否注意到，近20年來好萊塢電影的主流配色，始終圍繞在橙藍(lán)兩大色系上，有的是橙色和藍(lán)綠色，有的是琥珀色和藍(lán)綠色。許多電影海報也無一例外，都屬于橙藍(lán)色調(diào)，它們顏色亮麗飽滿，視覺效果明顯，緊緊抓住了人們的眼球。
電影剛誕生時，根本談不上色調(diào)，更沒有渲染配色，因為色調(diào)完全取決于拍攝實際，人物、場景是什么顏色，拍出來就是什么顏色。后來，為取得更好的觀影體驗，制片人才煞費(fèi)苦心，開始為每一幕電影渲染主色調(diào)。
現(xiàn)在，除少數(shù)制片人堅持實地拍攝外，絕大部分電影拍攝都采用了數(shù)字技術(shù)。數(shù)字技術(shù)大大提高了工作效率，使電影后期制作更輕松，渲染色彩更容易、主題色調(diào)更統(tǒng)一。因為電腦軟件功能強(qiáng)大，它能同時渲染不同畫面，使電影不同場景的色調(diào)更緊湊一致，同時也使電影所表達(dá)的主題更嚴(yán)密連貫，有利于觀眾理解接受。
《逃獄三王》上映于2000年，講述了20世紀(jì)30年代美國三個犯人逃獄的經(jīng)歷。這部電影是應(yīng)用數(shù)字技術(shù)大量渲染畫面的早期代表。導(dǎo)演科恩兄弟為使電影顯得更“復(fù)古”，大量渲染暖褐色，使其成為電影主色調(diào)，并調(diào)整畫面場景、人物膚色等眾多電影元素的色彩緊密度，使各種顏色都隨主色調(diào)的變化而變化，讓電影看起來仿佛經(jīng)歷了歲月磨礪，變得古舊而滄桑。
在那么多的配色中，電影制作人為什么這么喜歡橙藍(lán)色呢？一部電影最主要的場景中，最主要的元素自然是電影人物的刻畫，演員飾演的角色也是表達(dá)電影主旨的中心載體。演員是人，而世界上不論哪一類人種，膚色都介于淺桃紅色和黑色、深棕色之間。從色譜盤上看，這部分剛好屬于橙色系，與之相對的就是藍(lán)色、青色。
色譜盤上相對的顏色就是相對色，又叫互補(bǔ)色。互補(bǔ)色的對比效果比任何其他顏色都明顯。橙藍(lán)色調(diào)的電影配色，就來源于這種互補(bǔ)色的對比效果。屏幕上人物膚色越來越傾向于橙黃色，畫面背景越來越傾向于藍(lán)青色。橙黃色給人一種暖暖的感覺，藍(lán)青色則帶來冷冷的效果。這樣兩相搭配，讓人有一種強(qiáng)烈的冷暖對比，使電影畫面更生動活潑。
從電影配色方案的歷史來看，橙藍(lán)主色調(diào)起源最早，因為較之其他顏色，橙藍(lán)色視覺效果更鮮明，給人更強(qiáng)烈的視覺沖擊，從而給觀眾留下更深刻的印象。而且橙藍(lán)色調(diào)與很多日常概念一一相對，比如火與冰、大地與天空、陸地與海洋、白天與黑夜、關(guān)懷與冷漠、老式火藥爆炸與未來科幻武器等等。
《變形金鋼》系列電影，數(shù)年來一直深深吸引著觀眾，它就是橙藍(lán)主色調(diào)引起強(qiáng)烈視覺震撼效果的典型。當(dāng)然了，動作片特別適合橙藍(lán)色調(diào)，畢竟一旦發(fā)生“爆炸”，它通常是橙黃色的。
當(dāng)然，電影畫面的色彩并不是一部電影的主題，渲染配色只是一種輔助手段，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，將來或許會誕生更多新奇的配色方案。
（張秋偉摘自《大科技?百科新說》）
在家里看電影舒適自由，在電影院看電影能享受眾樂的感覺，是否還有一種方式，既可讓我們舒適自由地看電影，同時又能與人交流呢？汽車電影院，則可把這個看似不可能實現(xiàn)的事情變?yōu)楝F(xiàn)實。
起源
什么是汽車電影院，最通俗的說法，就是帶有巨大投影幕的停車場。雖然這樣的解釋是糙了一點，但最早的汽車電影院的確就是這個樣子。1933年的6月6日，一個叫Richard.M.Hollingshead的美國人在他家后院創(chuàng)造了首個汽車電影院。在這個可容納400輛汽車的電影院中，使用了一臺1928年出產(chǎn)的柯達(dá)投影機(jī)往幕布上投影，而聲音都來源于藏在電影幕布后面的一臺收音機(jī)。雖然條件簡陋，但他最終在試驗中成功地解決了車輛通過任何角度都能清晰看到影像的問題，由此誕生了可以載入電影與汽車史冊的汽車電影院。在經(jīng)歷了二十幾年的高速發(fā)展后，汽車電影院熱潮在1959年達(dá)到最高峰，發(fā)展到2萬座。當(dāng)然，事物發(fā)展都要經(jīng)歷與低谷，半個世紀(jì)的起起落落之后，目前全美大約有4000座汽車電影院。
巨大的商機(jī)
繼美國之后，汽車電影院很快在六七十年代風(fēng)靡歐洲，在德國特別盛行。在1960年，法蘭克福附近的格拉芬布魯赫有了全歐洲的第一家汽車影院。負(fù)責(zé)在該影院放映電影的施乃德回憶時說到：“那時候有些人主要是沖著漢堡包來的。當(dāng)時還沒有麥當(dāng)勞。而我們的汽車影院提供漢堡包快餐，這是最關(guān)鍵的。”汽車電影院蘊(yùn)涵著巨大的商機(jī)，這也是為什么在家庭影院已經(jīng)變得非常普及的今天，汽車電影院仍然有市場的原因。
如今的汽車電影院
在家用汽車越來越普及的今天，在國內(nèi)也涌現(xiàn)了一些汽車電影院，這種時尚的娛樂休閑方式隨著汽車的普及將成為流行趨勢。汽車電影院中播放的電影，有經(jīng)典老片，也有和普通電影院一起同步上映的熱播大片，并且一般都為通宵幾部電影輪翻播放。驅(qū)車前往，到場后，會有專職人員指導(dǎo)新來的車主停車，并將車內(nèi)收音機(jī)調(diào)到指定頻率。這樣，就可以接收到正在播放的電影的聲音。
很多人有這樣的體驗，在電影院看完一部兩個半小時長的大片后，會覺得非常疲勞。造成這樣的原因在于，電影院是公共場合，你必須坐姿要端正，還要關(guān)閉手機(jī)，還不能發(fā)出奇怪的聲音或與朋友交談。曾有心理專家說，在電影院看電影會促成輕微的強(qiáng)迫癥。坐在自己的車?yán)锟措娪埃瑒t完全沒有這樣的情況。你會感覺特別輕松，還可以隨心所欲地表達(dá)個人的情緒而完全不用顧慮周邊的環(huán)境。并且，汽車的坐椅長時間乘坐都不容易產(chǎn)生疲勞感，所以更適合用來看電影。
看電影的時候，人們的食欲是很容易被挑起的，對著大屏幕，手上、嘴里沒有美食那會很不自在的。電影院，你只能吃點爆米花什么的零食，而在汽車電影院那就不必客氣了―關(guān)上車門什么味道都不會影響到你的鄰車。只要你愿意，哪怕在車?yán)餇C小火鍋都沒人攔你。并且，汽車電影院有賣美食的服務(wù)，想吃什么，告訴服務(wù)生就行啦。
北京楓花園汽車電影院
楓花園汽車電影院是全國首家汽車電影院，坐落在北京東三環(huán)燕莎橋東行1500米路北。影院設(shè)有A、B、C、D四塊場地，輪翻上映當(dāng)前最新、最酷的國內(nèi)外大片，循環(huán)放映不清場，每車一百元。
在汽車電影院請記住一件事情，那就是看到精彩場面時，按下汽車?yán)取肮恼啤薄?/p>
極致體驗
任何汽車都可以觀賞戶外電影，但如果擁有如此設(shè)計的汽車一定會更加愜意。
視界無遮擋
―歐寶雅特GTC
說雅特GTC是全景天窗，還不如說是全景風(fēng)擋。1.8平方米全景風(fēng)擋玻璃的設(shè)計令前方視野完全無阻擋，讓你忘記是在汽車?yán)铮芍^絕佳的設(shè)計。
全家人的影院
―上海大眾途安
摘要：本文首先厘定了微電影的概念，接著闡述了微電影的發(fā)展現(xiàn)狀，分析了微電影的品牌營銷特點，最后在此基礎(chǔ)上探討了微電影的品牌營銷策略。
關(guān)鍵詞：微電影；品牌營銷
一、微電影概念的厘定
微電影的厘定主要是從與常規(guī)電影比較的角度來定義的，微電影時長大約在30秒~3000秒之間，制作周期在1~7天之間，投資規(guī)模在幾千元至幾萬元不等。但是隨著技術(shù)的進(jìn)步、目標(biāo)群體的擴(kuò)大和關(guān)注程度的提升，微電影吸引了眾多大牌導(dǎo)演和演員的加入，制作成本也節(jié)節(jié)攀升，因此本文認(rèn)為微電影是滿足“碎片化”的休閑時間和滿足觀看者方便移動觀看的條件下出現(xiàn)的一種投入少、制作周期短，以互聯(lián)網(wǎng)為主要播放平臺的短時長創(chuàng)意電影。
二、微電影的發(fā)展現(xiàn)狀
對微電影的起源我們可以追溯《紐約故事》《盧米埃爾與四十大盜》《七大罪》等很著名的電影短片。2006年，短片《一個饅頭引發(fā)的血案》在網(wǎng)絡(luò)上掀起了一陣風(fēng)波，引發(fā)了大家對微電影的關(guān)注。2010年秋季，筷子兄弟創(chuàng)作的視頻短片《老男孩》在網(wǎng)絡(luò)上走紅，當(dāng)時，稱這一系列草根創(chuàng)作的短片為“微視頻”。同年，凱迪拉克的宣傳廣告《一觸即發(fā)》上映，這部視頻上映之后就引起了巨大的轟動，很多制片人都把這一視頻定義為“史上首部微電影”。自此，微電影這個概念就正式誕生。2011年，專門播放微電影的網(wǎng)站影網(wǎng)正式上線。而且國內(nèi)很多視頻網(wǎng)站都推出了具有特色的微電影平臺項目，微電影的類型也從單一的娛樂型向多元化轉(zhuǎn)變，如表1。
三、微電影品牌營銷特點
1.宣傳軟性化。廣告按照宣傳效果可以分為兩類，即硬廣告和軟廣告，微電影在傳播方式上不會突兀地介紹，而是運(yùn)用更加委婉迂回的方式進(jìn)行宣傳。用微電影來進(jìn)行品牌營銷其實很大的一個特點就是品牌廣告的潛在性，在獲得藝術(shù)美感的同時把產(chǎn)品性能、企業(yè)文化和企業(yè)形象巧妙地融入其中。例如在觀看微電影《老男孩》時觀眾并沒有被某個品牌所吸引，完全被故事情節(jié)帶入到影片當(dāng)中，故事中主角的各種遭遇都讓觀眾感同身受，最后在影片的尾聲才出現(xiàn)了雪佛蘭汽車的廣告宣傳。由此可見，利用微電影的質(zhì)量和產(chǎn)品的軟植入性是進(jìn)行微電影營銷的兩大利器。2.傳播便捷。微電影的播放平臺卻是多元化的，目前主要的播放平臺就是新媒體，為微電影的傳播提供廣泛的受眾平臺。此外，跨平臺傳播也成為了微電影發(fā)展的又一舉措。近幾年部分電視臺將電視欄目與電影資源進(jìn)行整合，使得微電影的受眾實現(xiàn)了從年輕人到社會大眾的全覆蓋。3.廣告電影化。與傳統(tǒng)廣告不同，微電影為了吸引觀眾的注意，帶領(lǐng)觀眾慢慢進(jìn)入故事情節(jié)，這是傳統(tǒng)廣告無法做到的。而與傳統(tǒng)的影片相比，商業(yè)微電影一般都會放大部分，壓縮開頭和結(jié)尾部分，使情節(jié)高度凝縮，通過聚焦部分挖掘出深遠(yuǎn)而廣闊的情感和立意。其次，微電影在風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)輕松、幽默和有趣，這正符合了目標(biāo)受眾的需求。4.傳播互動化。微電影的多樣化和互聯(lián)網(wǎng)平臺的便捷性讓觀眾可以隨時隨地觀看自己喜歡的微電影，對微電影的評論也不受限制；從整體來看，不論是電影開拍前還是播出后，觀眾都不再只是扮演觀看者的角色。從制作方面考慮微電影的創(chuàng)作不再是專業(yè)導(dǎo)演的專職，只要是對電影有興趣，敢于嘗試的人群都可以嘗試自己拍攝微電影，受眾既可以是微電影的觀看者也可以是微電影的參與者，這無疑調(diào)動了觀眾參與微電影的積極性。從傳播方面來看這種受眾參與性也會讓微電影傳播更具特色，不再是品牌商單純引導(dǎo)傳播。
四、不同類型的微電影品牌營銷研究
隨著微電影的不斷發(fā)展，微電影在品牌宣傳方面逐漸也出現(xiàn)了不同的劃分，按目前的微電影市場來看大致可以分為營銷型微電影和視頻網(wǎng)站自制型微電影，這兩種類型的微電影投資方式和拍攝方式都不太相同，但是共同之處都是為某些品牌進(jìn)行宣傳，擴(kuò)大品牌影響力。在策略上主要分為營銷型電影和植入廣告型兩種方式。1.營銷型微電影。營銷型微電影是目前微電影市場上比較常見的類型，也是發(fā)展較早的一種類型，這類作品通常就是通過一個完整的故事情節(jié)或者某些具有吸引力的故事片段向受眾傳遞品牌或者產(chǎn)品信息。故事營銷最突出的特點就是通過一個與企業(yè)品牌或者文化相關(guān)的故事來吸引觀眾的注意，引起情感的共鳴，樹立對品牌的認(rèn)同，最終達(dá)到實現(xiàn)品牌宣傳的目的。故事是品牌以及形象的承載者，也是品牌價值的傳播者。所以，對于故事營銷來說，給觀眾講述一個有內(nèi)涵的故事是至關(guān)重要的，這個故事應(yīng)該緊緊結(jié)合企業(yè)文化或者是想要宣傳的品牌量身打造，將品牌和電影故事融為一體才能實現(xiàn)良好的效果。同時，營銷型微電影基本上是品牌商做主要投資，品牌商是微電影的主要策劃者和決策者，包括微電影的投資資金、微電影投放市場、微電影的故事情節(jié)以及傳達(dá)出來的品牌理念、價值和效果都是由品牌商主要把控的，微電影的主要故事情節(jié)都是圍繞品牌展開的，最終要達(dá)到的效果就是品牌影響力大幅度提升，重新確立良好的品牌形象，帶動受眾后期消費(fèi)相關(guān)產(chǎn)品。2.植入廣告式營銷。植入式的微電影相比較營銷型的微電影，更注重電影的內(nèi)容，包括情節(jié)的完整性，在這種微電影中，也會加入品牌元素，這種宣傳性不會像營銷型微電影那樣明顯，傳遞品牌信息的方式也更加委婉。在營銷策略上強(qiáng)調(diào)線下的資源與線上的優(yōu)勢相整合，達(dá)到最佳的宣傳效果。線上推廣的主要方式會借助一些不同的形式，這些方式有電視、報紙、網(wǎng)絡(luò)廣播等，通過這種方式企業(yè)將想要傳達(dá)的內(nèi)容傳遞出去。線下推廣的方式比較多也比較傳統(tǒng)。線上推廣離不開互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境，一般來說現(xiàn)在企業(yè)的線上推廣主要是利用微博、論壇等宣傳造勢，而很少再大力在電視上投放廣告。線下推廣的方式主要是一些會、代言人見面會、體驗日等不同的活動。目前，線上推廣的主要方式還是借助一些新媒體進(jìn)行傳播，比如說微博轉(zhuǎn)發(fā)、視頻網(wǎng)站宣傳、移動端等形式，通過這些方式將信息傳遞給受眾。線下推廣可以深化線上傳播，給目標(biāo)用戶更加真實的體驗，使溝通更加充分。這種“虛擬化”和“落地化”相結(jié)合的模式，可以使線上的信息能夠集中傳播，另一方面線下的結(jié)合可以加深受眾對品牌的印象，這兩種形式的結(jié)合可以延長品牌在消費(fèi)者心中的停留時長，品牌的宣傳效果也會更好。現(xiàn)在的微電影制作水平越來越專業(yè)化，很大比例的影片已經(jīng)趕上院線大片，制作水平也是越來越精良，但是單純靠微電影是很難收回成本的，所以才會出現(xiàn)電影中植入廣告的形式。這種微電影的投資合作方可能不只是品牌商一個，各大視頻網(wǎng)站為提高播放量和創(chuàng)新度會自制微電影，但是單純靠網(wǎng)站播放微電影成本很難收回，于是會尋求品牌商進(jìn)行合作，在電影中插入廣告。這種情勢下劇情的設(shè)置、投資的規(guī)模以及拍攝的時間等方面自制網(wǎng)站會有更大的話語權(quán)。但在拍攝過程中拍攝主體應(yīng)主要以故事為主，避免廣告生硬加入帶來的突兀感，使廣告在宣傳中合情合理，才能達(dá)到更好的宣傳效果。總之微電影不管是從制作、播出還是到觀看各個環(huán)節(jié)都有廣告商、制作商、網(wǎng)站、受眾等相互作用、相互借力從而實現(xiàn)多方共贏。
作者：李娜
所謂“暴力美學(xué)”是有約定俗成的特定含義的，它是指起源于美國，在中國香港發(fā)展起來并在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索。它通過十分精彩的動作場面和視覺沖擊力很強(qiáng)的電影語言風(fēng)格，通過發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。談到暴力美學(xué)，我們必須提到的就是吳宇森、昆廷?塔倫蒂諾和它在美學(xué)思想及技法上的真正遠(yuǎn)祖―――20世紀(jì)20年代的愛森斯坦。
昆廷?塔倫蒂諾及其暴力美學(xué)
昆廷?塔倫蒂諾（Quentin Tarantino），高中未畢業(yè)就輟學(xué)，多年在加州的一家錄象帶出租店當(dāng)伙計，是名副其實的影迷、錄象帶發(fā)燒友。為了敬業(yè)―――給客人做租帶指南，他對古今美外的電影爛熟于心。1992年，他編導(dǎo)了自己的第一部電影《水庫的狗》，后來又自編自導(dǎo)了令他名躁一時的《低俗小說》，該片除了榮獲當(dāng)年戛納電影節(jié)頭獎―――金棕櫚獎，還得到了奧斯卡提名獎和最佳編劇獎。
在討論昆廷?塔倫蒂諾的作品時，被使用最多的一個關(guān)鍵詞就是“暴力美學(xué)”。還有的介紹文章居然將“暴力美學(xué)創(chuàng)始人”的頭銜戴到昆廷這個電影界的“壞孩子”頭上。這當(dāng)然是錯誤的。然而從《低俗小說》到去年的《殺死比爾》，以及正在拍攝的《殺死比爾2》，看來昆廷是要將暴力美學(xué)進(jìn)行到底了，而他對發(fā)展暴力美學(xué)這一電影手法所做的貢獻(xiàn)，也是我們有目共睹的。
綜觀昆廷的影片，他的暴力是一種浪漫的暴力，即一種無評判、無反諷、無反思的暴力或暴力游戲。在《低俗小說》里，暴力是無目的的，許多暴力場面竟成了膾炙人口的笑話段子：朱爾斯在殺人前非要跟人家爭論哪家的漢堡包好吃，每次殺人前他都要讀一段圣經(jīng)；黑社會崇拜的英雄文森特隨便就被人們打死了，而且是在影片剛剛放到一半時；女出租車司機(jī)纏著布奇非讓他談殺人的感覺。文森特和朱爾斯一邊擦車一邊爭論誰該清洗車后座的腦漿。所有這些，無不令人看后冒出些許涼氣。
細(xì)分析起來就會發(fā)現(xiàn)：與中國的暴力美學(xué)不同，昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象。如果說香港的暴力美學(xué)更多浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。
但是，如果論及對“壞孩子”昆廷的影響，如果論及暴力美學(xué)作為一種具有電影史意義的風(fēng)格形態(tài)的成型和完全發(fā)展，則應(yīng)將焦點聚集到香港的電影人和創(chuàng)作。其中最具代表性的導(dǎo)演是被昆廷經(jīng)常掛在嘴邊的吳宇森導(dǎo)演和他的“英雄系列”影片。
吳宇森的“英雄系列”的開山之作就是由周潤發(fā)主演的《英雄本色》。在片中，導(dǎo)演充分發(fā)揮了暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。英雄片在處理武打時別具一格，不僅打得激烈火爆，而且賞心悅目。中國傳統(tǒng)戲劇的武戲?qū)Ω叟_古裝武打影響深遠(yuǎn)，而英雄片的槍戰(zhàn)搏斗又是古裝片演化而來，為了突出英雄的美感，更讓他在槍林彈雨之中始終保持鎮(zhèn)定自若，瀟灑自如，面帶微笑，心境坦然幽默，動作敏捷飄逸，充滿舞蹈韻味。周潤發(fā)正是恰如其分地把握了這種英雄氣質(zhì)，才成為英雄形象的化身。在片中，吳宇森首次成功地把武俠／功夫片的飛身、此起彼落，緊緊地吸引著觀眾。在影像方面，突出鏡頭運(yùn)動的節(jié)奏感和韻律感，動感十足，張馳有致。在關(guān)鍵時刻，往往用慢鏡頭表現(xiàn)人物激烈動作的瞬間，如同體比賽的電視轉(zhuǎn)播，按照觀眾的心理需要，把時間留住，強(qiáng)化英雄在生死之間時的神采和氣質(zhì)。這些都與西方警匪片一律靠驚險場面支撐著有明顯區(qū)別。吳宇森的這一整套表現(xiàn)方式也被譽(yù)為“東方暴力美學(xué)”。
暴力美學(xué)雖起源于美國，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸誡而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的，除了吳宇森之外，林嶺東、徐克、成龍等導(dǎo)演和袁和平等動作指導(dǎo)也是“暴力美學(xué)”的重要作者。
但無論是昆廷的以情節(jié)和意向見長的暴力美學(xué)，還是吳宇森的以激烈的槍戰(zhàn)動作場面見長的暴力美學(xué)，就改變現(xiàn)實形態(tài)和營造強(qiáng)化的視覺、聽覺形象來說，它在美學(xué)思想和技法上的遠(yuǎn)祖卻可追溯到20世紀(jì)20年代的愛森斯坦。
愛森斯坦及其雜耍蒙太奇
“雜耍蒙太奇”是愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰(zhàn)線》上提出的，近年來被準(zhǔn)確的譯作“吸引力蒙太奇”。
直至今天，學(xué)習(xí)電影的人沒有一個能繞得過愛森斯坦，不管他是一個以電影歷史和理論為專業(yè)的學(xué)者，還是從事實際創(chuàng)作的電影制作者。作為一種蒙太奇技巧論和電影觀念，愛森斯坦提出的雜耍蒙太奇是幾乎所有研究電影歷史的書籍和任何一部系統(tǒng)的電影理論著作都要論及的。就具體的創(chuàng)作領(lǐng)域而言，不管是作為剪輯技巧還是一種創(chuàng)作方法，愛森斯坦的雜耍蒙太奇在今天都影響巨大。
雜耍蒙太奇本身就是一種創(chuàng)作手段或創(chuàng)作技巧，其主要精髓在于：使用離開現(xiàn)實的、脫離敘事情節(jié)的畫面元素和組接方法，創(chuàng)造具有視覺沖擊力和表意明確的電影文本，以此來表現(xiàn)作者的思想觀念。雜耍蒙太奇在今天的發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個方面，一是發(fā)掘純形式的效果，發(fā)掘新的、更有力度的視聽語言：一是用雜耍蒙太奇表現(xiàn)作者的社會思考和人性認(rèn)識，這個方向的探索更接近于愛森斯坦的原意。
首先，我們看看雜耍蒙太奇的形式方向：發(fā)覺純觀賞效果的視覺沖擊力。雜耍蒙太奇在今天發(fā)展的最充分、視覺效果得到最眩人耳目的張揚(yáng)是在廣告片、武打動作片這類價值判斷較少、視聽愉悅較純粹的電影電視作品。由此可以看出，暴力美學(xué)是從雜耍蒙太奇發(fā)展出來的一種形式技巧和美學(xué)觀念。
其次，我們來看看雜耍蒙太奇的另一個方向：堅持再現(xiàn)信念，堅持主題思想的權(quán)威敘述和道德評判的傳達(dá)。這一方面是沿著愛森斯坦雜耍蒙太奇理念原意的方向延續(xù)的。愛森斯坦把電影視為表達(dá)主題思想和階級觀點的手段，而且他認(rèn)為電影只能用于這種“宣傳、鼓動”。“雜耍蒙太奇”明確的表現(xiàn)出一種哲學(xué)和歷史判斷的教條式的絕對自信，并導(dǎo)致作者在認(rèn)識論上的過于強(qiáng)橫權(quán)威性。對于觀眾來說，它則造成藝術(shù)觀賞與現(xiàn)實關(guān)系的封閉？因為由社會生活到思考認(rèn)識的過程已經(jīng)在電影導(dǎo)演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是接受結(jié)論、聆聽教誨而已。愛森斯坦不是試圖在交流、循環(huán)中讓觀眾認(rèn)同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進(jìn)我們大腦中。愛森斯坦哲學(xué)和歷史觀的絕對自信，使他在美學(xué)上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反映。這是美學(xué)上的烏托邦思想，它是和政治上的極端功利主義緊密結(jié)合的。這其實是一種美學(xué)的力，即當(dāng)雜耍的意念過于強(qiáng)烈、過于急功近利的表達(dá)作者態(tài)度時，會在美學(xué)上給人一種暴力的感覺。例如，在陳凱歌的《荊軻刺秦王》中，趙國被攻克時，那些五、六歲的孩子自己跳下城墻去成就大義。在這里導(dǎo)演用違反常識、違反歷史記錄、違反基本人性的方法來建立自己的價值系統(tǒng)和美學(xué)語境，他自己則有一種玩耍觀眾于股掌之上的得意和自信，有一種創(chuàng)造獨特理解和崇高價值的自豪。暴力美學(xué)和美學(xué)的暴力不同。暴力美學(xué)其實是讓動作化為唯美，而美學(xué)的暴力是要把我們的價值粉碎，把我們的語言系統(tǒng)徹底摧毀，要對我們進(jìn)行灌輸和導(dǎo)向，使我們接受作者的全部觀念和道德。這種美學(xué)的暴力從形式上看是現(xiàn)實的，它具有對歷史和人性提供權(quán)威解釋的信念，但它底層的觀念卻是虛假的，是陳舊的或違反人道的。從這方面來看，暴力美學(xué)恰恰是對雜耍蒙太奇的藝術(shù)技巧的清洗和拯救，是對愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論原意的一種背叛和異化。暴力美學(xué)表現(xiàn)上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但其實是一種把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔(dān)對觀眾的教化責(zé)任，電影只提供一種純粹的審美判斷。它強(qiáng)調(diào)的是人們在藝術(shù)活動的自由，也制造了一種存在主義的境遇：所有的道德選擇、審美判斷和社會生活道路的選擇都在每一個觀眾肩頭。
影響
無論是形式上唯美化、浪漫化的動作處理，還是思想上社會功能和道德教化的忽視和弱化，都為暴力美學(xué)在當(dāng)今影壇上贏得了大片江山。這是一個暴力美學(xué)滿銀幕飛的年代。暴力美學(xué)在香港得到成熟發(fā)展后又反過來波及美國，經(jīng)過昆廷的發(fā)揚(yáng)又啟發(fā)了奧里佛?斯通等人的一些影片。除《英雄本色》，《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學(xué)的代表性作品。在沃考斯基兄弟編導(dǎo)的《駭客帝國》中，基努?里維斯飾演的由電腦復(fù)制再生的尼奧，經(jīng)香港武術(shù)指導(dǎo)袁和平動作設(shè)計和特技技術(shù)共同打造后，將一個閃避子彈的普通動作鋪陳渲染成最絢麗奪目的瞬間。影片的暴力美學(xué)被發(fā)揮得淋漓盡致。片中基努?里維斯闖進(jìn)保安大樓，慢慢亮出外套里的槍，開始掃射。槍林彈雨中，大理石梁柱碎屑紛飛如雪，基努飛墻走壁，怎么射也射不死，酷到極點。當(dāng)下的視覺感受被無限量地夸張，令人想起吳宇森的《英雄本色》。
