時間：2023-10-10 10:42:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂教育前景發(fā)展趨勢，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞：文化自覺；文化理解；音樂教育；研究
隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展，人類也進入到了一個信息化時代，這不僅促進了世界文化的交流，還推動了人類社會的發(fā)展。而且在世界文化交流和發(fā)展的過程中，人們將其他的學科以及相關(guān)的知識融入到其中，從而突破了文化交流的瓶頸，使其各族文化逐漸的對外開放。目前，在世界文化交流和發(fā)展的過程中，文化自覺理論也成為了其中主要的內(nèi)容之一，而音樂教育則作為世界文化交流和發(fā)展的傳承之一，人們在對音樂教育研究的過程中，也要將文化自覺理論應(yīng)用到其中。下面我們就對文化自覺理論下的音樂教育研究的相關(guān)內(nèi)容進行介紹。
一、音樂教育中文化自覺的意義
目前，在社會發(fā)展的過程中，人們對與“文化自覺”這一定義還沒有一個統(tǒng)一的概念，不同的研究學者對文化自覺的理解也不一樣。其中我國研究學者普遍認為，所謂的文化自覺是指在社會生活中，人們對一定的文化內(nèi)容有著相應(yīng)的了解，對其形成過程、特點以及發(fā)展趨勢等方面都有著一定的認識。可見文化自覺的內(nèi)容大致可以分成以下幾個方面：其一，人們在生活中對自身問題有著一定的認識，對其歷史進程和發(fā)展確實有著一定的理解。這不僅加強了人們對文化轉(zhuǎn)型的自主控制能力，還為新時代文化的發(fā)展提高了前提條件；其二，在社會活動中，不同文化氛圍的人們在交流的過程中，不僅要對自身的文化內(nèi)涵進行相應(yīng)的了解，還要對他人的文化進行尊重和理解，從而明確兩種或者多種文化之間的關(guān)系，使得兩種不同的文化在發(fā)展的過程中，可以取長補短相互結(jié)合在一起。其三，其當前全球化的社會背景當中，對文化的創(chuàng)新和構(gòu)件，也是我國文化交流和發(fā)展過程中的主要內(nèi)容之一，這就使得世界文化主題在發(fā)展的過程中有著一定的創(chuàng)新精神。
在音樂教育中，人們可以通過文化自覺來充分的發(fā)揮出音樂自身的價值，并且通過創(chuàng)新和創(chuàng)造的方法，來有效的促進音樂教育的發(fā)展。其中音樂教育中的文化自覺的意義主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
1、可以喚醒人們對傳統(tǒng)民族文化的認識，使得在學生在音樂教學學習的過程中，可以對傳統(tǒng)的音樂文化有著更加深刻的了解，這也為音樂文化的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。
2、在音樂教育中，人們也可以通過文化自覺理論，來培養(yǎng)學生們對民族音樂文化的認同感，讓學生在學習的過程中可以感受到民族音樂文化的美，進而提高了民族文化的價值。
3、有效的促進了世界音樂文化的發(fā)展，使其學生在音樂教學的過程中，有著一定的創(chuàng)新精神，這樣不僅有利于世界音樂文化的交流和發(fā)展，還大幅度的提高了音樂教學的效果。
二、基于文化自覺的音樂教育發(fā)展路向
由于20世紀以來中國音樂教育是建立在西方音樂教育體系上，面對文化自覺的缺失，面對全球化多元文化的發(fā)展趨勢，音樂教育所擔當?shù)奈幕瘋鞒泄δ苋找骘@得重要，這就需要音樂教育具備一種文化自覺意識，主要包含以下三個方面：
1.文化理解——走向文化自覺的音樂教育的前提
自20世紀以來，我國的音樂教育深受西方技術(shù)理性的影響，技術(shù)成為主宰音樂教育的一切，如作曲技術(shù)、聲樂演唱技術(shù)（美聲唱法）、器樂演奏技術(shù)等等。這些技術(shù)理性的音樂教育把技術(shù)從文化中剝離出來，而被賦予一種具有“普適性”真理的意義，這些音樂技術(shù)可以主宰音樂學習的一切內(nèi)容，它指導(dǎo)和規(guī)范著音樂的教與學。在這種技術(shù)理性的影響下，音樂教育中的文化意義被遮蔽了。
近年來，關(guān)于音樂的界定已成為音樂教育中無法回避的問題。因為音樂的界定將決定著音樂教育的發(fā)展方向和目標。從當前國際音樂教育的發(fā)展趨勢來看，音樂是一種文化或文化中的一部分已成為一種共識。從文化的角度來理解音樂和音樂教育已是當前音樂教育發(fā)展的重大轉(zhuǎn)向。譬如，國際音樂教育學會世界音樂文化的政策中所言：“音樂是一種文化的普遍現(xiàn)象，所有文化都擁有音樂，每個社會都有一種與他社會原則地聯(lián)系的音樂體系，社會的其他文化，社會的多階層，各種年齡群體和其他社會支系也擁有他們支系的音樂。”“當音樂置于社會的和文化的語境中并作為文化的一部分，它才能獲得最佳的理解。對一種文化的適當理解需要對其音樂有所理解，而正確評價一種音樂則要求具有與之相聯(lián)系的文化和社會的某些知識。”把音樂作為一種文化來進行理解實際上彰顯了一種文化自覺的意識。只有從文化的角度對音樂進行理解，我們才能明白其文化傳統(tǒng)，從而做到一種文化自覺的意識。
2.民族音樂教育——走向文化自覺的音樂教育的關(guān)鍵
民族音樂教育需要以其獨特的特征顯現(xiàn)出來，真正擺脫“民族附加模式”。因為民族音樂教育是建立在民族的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，而“教育作為文化的一部分，總是受制于整個文化傳統(tǒng)。由于各個民族都有自己的文化傳統(tǒng)，因而也就形成了各自獨特的教育傳統(tǒng)。”民族音樂教育的課程觀、教學觀、價值觀等都應(yīng)以民族音樂自身的文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)。例如，我們不能用學校音樂教育中那種西方音樂的視唱練耳學習方式去訓(xùn)練少數(shù)民族音樂的“耳朵”，否則會遮蔽少數(shù)民族音樂的“真實面目”，這就需要從少數(shù)民族音樂自身的律制等方面去訓(xùn)練其“音樂耳朵”。因此，建構(gòu)民族音樂自身特色的音樂教育是培養(yǎng)其文化自覺的關(guān)鍵所在。
3.多元文化音樂教育——走向文化自覺的音樂教育的保障
無論從文化的角度對音樂進行理解，還是加強民族音樂教育，都是為了樹立一種對本民族音樂的文化自覺意識，但僅僅這些還不夠，當前的音樂教育還需要關(guān)注多元文化音樂教育。因為隨著經(jīng)濟全球化程度的提升，各民族的文化都將被帶人全面的交往之中，形成一個多元文化的局面，而不同文化之間的交往越頻繁，人與生俱來的家園意識和對自己文化的歸屬感和認同感就越強烈。
當前，多元文化音樂教育已經(jīng)成為國際音樂教育發(fā)展的主流，在我國21世紀的音樂新課程中也提出了“理解多元文化”的理念。在學校的音樂教材中也相應(yīng)地增加了一些亞洲、非洲、拉丁美洲、大洋洲等地區(qū)的音樂，這充分體現(xiàn)了多元文化音樂教育的重要性。但我們需要明白的是，多元文化的學習并非僅僅是知道一些地區(qū)的典型音樂而已，我們應(yīng)該明白這些音樂的文化內(nèi)涵，并從比較的角度進行認知，以此做到既要具備對本民族文化的自知之明意識，又要博采眾長，批判性地吸收和建構(gòu)本民族的音樂文化，這就需要音樂教育中培養(yǎng)人們的跨文化能力。
三、結(jié)束語
目前，人們在對音樂教育進行研究的過程中，文化自覺理論也成為了其中主要的內(nèi)容之一，它不僅有利于音樂文化的交流和發(fā)展，還為創(chuàng)新型音樂教育打下了扎實的基礎(chǔ)。不過從當前我國音樂教育發(fā)展情況來看，還存在著許多局限性，因此我們還要對其教育模式進行適當?shù)母倪M，從而推動我國音樂文化的發(fā)展。
參考文獻
1 民歌教學概述
民歌教學是當前高等音樂教學中的一個主要教學內(nèi)容。在社會經(jīng)濟水平不斷提高、信息化水平不斷進步的今天，流行歌曲已經(jīng)成為了音樂領(lǐng)域歌曲的主要形式，從某種程度上講，流行歌曲反映了當今時展的趨勢以及文化特點，在音樂領(lǐng)域也占據(jù)著較為重要的地位，是不容忽視的，但需要認識到，對于當今時代文化過于重視必定會導(dǎo)致對傳統(tǒng)文化的忽視。作為我國傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，對民歌教學的重視已經(jīng)成為了當前高等音樂教學過程中必須要做到的一項工作。
2 高等音樂教育民歌教學現(xiàn)狀
當前，在高等音樂教育中，民歌教學已經(jīng)逐漸成為了教學中的重點。從整體上看，民歌教學中仍存在著很多問題需要被解決，主要體現(xiàn)在對本地民歌重視程度不足、學生對于各少數(shù)民族民歌特點了解較少以及教學創(chuàng)新性有待提高三個方面，以下文章分別針對上述三方面問題進行了分析。
2.1 對本地民歌重視程度不足
對本地民歌重視程度不足是當前高等音樂教育民歌教學中存在的一個主要問題。相對于流行歌曲而言，學生對于民歌的學習興趣必定不會非常高，而學習興趣的不足對于其整體水平的提高十分不利。從本地民歌的教學入手，逐步深入，去實現(xiàn)民歌的教學，對于學生學習興趣的提高具有重要價值。但就目前的情況看，部分高等學校在民歌教學中并沒有通過這一步驟來實現(xiàn)，而是直接開始了對各民族民歌的教學過程，這會使學生在學習過程中得不到過渡，因此也就會影響其學習效果。
2.2 學生對于各少數(shù)民族民歌特點了解較少
在民歌教學中，各民族民歌的教學都非常重要，不同民歌具有不同的特點，同時其中所包含的精神以及所體現(xiàn)的文化也存在差別，在教學之前，必須要針對所要學習的民歌所在民族的生活方式以及物質(zhì)與精神文化向?qū)W生普及，這樣才能使民歌學習效果得到最大程度的提高，但在當前高等音樂教育中，民歌教學之前，學生對于各少數(shù)民族民歌的特點了解還不夠清楚，這會極大程度地阻礙民歌教學水平的提高。
2.3 教學創(chuàng)新性有待提高
創(chuàng)新性不足是當前高等音樂教育中民歌教學存在的一個主要問題。在當今時代，社會對于各個領(lǐng)域的創(chuàng)新性都提出了較高的要求。從某種程度上講，一個領(lǐng)域的創(chuàng)新水平已經(jīng)成為了衡量這一領(lǐng)域發(fā)展前景的一個主要標準。當前，高等音樂教育中的民歌教學還存在著創(chuàng)新性不足的特點。要知道，作為我國傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，堅持民歌原有的特點以及底蘊非常重要，但想要使其能夠與現(xiàn)代社會的發(fā)展趨勢更加符合，就必須要對其進行創(chuàng)新，尤其是在教學中，創(chuàng)新性更是顯得尤為必要。
3 高等音樂教育民歌教學策略
從上述文章的闡述與分析過程中可以看出，當前的高等音樂教育民歌教學效果雖得到了一定程度的提高，但其中仍存在著很多需要解決的問題。因此，必須針對每一個問題提出不同的解決策略，這是當前高等音樂教育民歌教學水平提高的關(guān)鍵，也是培養(yǎng)學生音樂水平以及民族意識的一個主要途徑。
3.1 注重對本地民歌的教育
對本地民歌教育重視程度的不足是當前高等音樂教育民歌教學中存在的一個主要問題。因此在教育過程中一定要注重對本地民歌的教育。例如，對于東北地區(qū)來說，在民歌教學中，可以通過對鄂倫春族民歌的教學去對學生進行引導(dǎo)，以使其學習興趣能夠提高。《鄂倫春族小唱》是鄂倫春族的一個具有代表性的民歌。在過去，鄂倫春族一直都是以狩獵為主的民族，在狩獵歸來時，人們都會通過歌舞的形式去慶祝，而《鄂倫春族小唱》便是這一民族的人民對于自然的歌頌的一個民歌。
3.2 了解各少數(shù)民族民歌特點
了解少數(shù)民族民歌的特點對于民歌教學水平的提高具有重要價值。在民歌教學過程中，對于各民族文化的了解能夠為學習興趣以及學習水平的提高提供基礎(chǔ)。例如，蒙古族的民歌與新疆的民歌便具有不同的特點。蒙古族民歌主要分為長調(diào)與短調(diào)兩種類型，不同類型的特點也有所不同，但體現(xiàn)的均為蒙古族人民的性格以及文化特點。相對而言，新疆民歌體現(xiàn)的則是新疆人民能歌善舞的特點，如《瑪依拉》所表現(xiàn)出來的則是新疆人民幽默、活潑的特點。
3.3 提高教學的創(chuàng)新性
提高教學的創(chuàng)新性也非常重要。教師在民歌教學中需要認識到，想要使民歌文化能夠得到最大程度地發(fā)揚與傳承，就必須要使其發(fā)展能夠與當今時代的要求相適應(yīng)，而為了使這一目的能夠達到，提高教學的創(chuàng)新性非常重要。對此，可以通過將民歌與現(xiàn)代歌曲相結(jié)合的方式去實現(xiàn)這一目的。例如，在民歌教學中混合現(xiàn)代元素，對于民歌創(chuàng)新性的達成便能夠起到積極的促進作用，同時也能夠使學生提高對民歌的接受程度。針對這一點，歌手阿寶在民歌演唱中便很好地達到了這個要求，這是歌手阿寶能夠得到當代社會人民廣泛認可與歡迎的一個主要原因。因此，在高等音樂教育民歌教學中，必須要重視這一點要求，這樣才能使民歌能夠更好地發(fā)展下去。
從20世紀80年代初到90年代中期，我國大部分高師（含專科）逐步恢復(fù)音樂教育專業(yè)辦學，這一時期都沿用過去音樂學院的課程體系，這個體系的主要特點是聲樂、鋼琴、器樂等專業(yè)技術(shù)類課程都采用一對一的“個別課”教學模式。據(jù)我分析，音樂專業(yè)“個別課”教學模式是擴大辦學規(guī)模的瓶頸，以我當時就讀的貴州師大為例，85級學生25人，86級18人，87級11人，88級32人，1989年在校生86人。這種辦學方式與當時中小學音樂專業(yè)教師嚴重奇缺現(xiàn)狀不相適應(yīng)，于是我在1996年第1期《中國音樂教育》發(fā)表《走出“師徒式”教學模式》文章，提出音樂師資教育必須走出師徒式“個別課”模式，才能解決中小學音樂教師不足的矛盾。盡管“個別課”是音樂教育的特色，也有許多優(yōu)點，但它是制約我國音樂教育發(fā)展的枷鎖，與我國音樂教育的發(fā)展不相適應(yīng)。高師的音樂教育必須面向基礎(chǔ)教育，培養(yǎng)合格的音樂師資。
2000年后，隨著國家對師范教育布局的調(diào)整，三級師范向二級、一級師范過渡，高師音樂教育專業(yè)（音樂學）才面向基礎(chǔ)教育擴大招生規(guī)模。這一時期，高師得到空前發(fā)展，音樂專業(yè)持續(xù)火爆、不斷擴招，如：貴師大2010年招生人數(shù)已達400人，在校生1600多人（含成教），是上世紀80年代末的近二十倍。這種持續(xù)火爆的發(fā)展態(tài)勢給聲樂教學帶來巨大挑戰(zhàn)，轉(zhuǎn)變觀念、改革舊的教學模式勢在必行。
二、高師聲樂教學模式改革初期的動力與阻力
（一）改革的動力
1．回顧歷史，中國歷次教育改革的目標都是以“提高民族素質(zhì)”為核心。要提高民族的素質(zhì)，首先要重視教師教育，1993年《中國教育發(fā)展綱要》提出“振興民族的希望在教育，振興教育的希望在教師”，這說明國家對教師教育高度重視。1997年10月國家教育部頒發(fā)了《關(guān)于組織實施高等師范教育面向21世紀教學內(nèi)容和課程體系改革計劃的通知》。《通知》指出：“在教學改革中，教學內(nèi)容和課程體系是改革重點。”改革的根本目的是：“改革培養(yǎng)模式，調(diào)整課程結(jié)構(gòu)，用現(xiàn)代文化、科技發(fā)展的新成果充實和更新教育內(nèi)容。逐步實現(xiàn)教學內(nèi)容、課程體系、教學方法的現(xiàn)代化，提高師范教育專業(yè)水平，培養(yǎng)適應(yīng)21世紀社會和教育發(fā)展需要的新型師資。”通知精神給高師音樂教育帶來了新的活力和希望，是國家對高師的硬性要求，是高師改革潛在動力。
2．高師音樂教學作為高等教育的重要組成部分，肩負著國民素質(zhì)提高的重任。隨著基礎(chǔ)教育改革的不斷推進和深入，新課程標準的實施，音樂教育理念也發(fā)生了巨大變化。中小學音樂教育的目的不僅是為了傳授和訓(xùn)練音樂基本知識與基本技能，而是要充分發(fā)揮音樂教育獨特的美育功能，進而提高國民素質(zhì)。高師音樂教育專業(yè)教育的責任也就十分明確，就是要為中小學培養(yǎng)合格的能適應(yīng)新課程標準的音樂人才。這是來自基礎(chǔ)教育改革的強大動力。
3．全國師范院校布局調(diào)整后，高師肩負著我國從幼兒園、小學、中學到大學師資教育歷史重任，比如貴州省過去27所師范學校所承擔的小學教師任務(wù)就落在高師的肩上。如果高師再用過去舊的專業(yè)模式培養(yǎng)小學教師，便與中小學的素質(zhì)教育不相適應(yīng)，與新課程標準不相適應(yīng)。研究多層次的師資教育新格局，探索新模式，構(gòu)建與素質(zhì)教育相適應(yīng)的新型的多層次教育模式。這是來自高師內(nèi)部自身改革的動力。
4．高師的音樂教育專業(yè)為了滿足社會需求，解決中小學音樂師資奇缺的問題，逐漸擴大辦學規(guī)模，不斷擴大招生，迫使高師放棄困擾音樂規(guī)模發(fā)展的，聲樂、鋼琴技術(shù)類等課程獨有的，一對一“師徒式”個別課模式。只有打破制約發(fā)展瓶頸，用“小組課”、“集體課”取代“個別課”，才能走規(guī)模發(fā)展之路。
（二）改革的阻力
1．傳統(tǒng)思想就認師徒模式
在中國傳統(tǒng)教育思想中，樂者，是藝人，他的技藝是從師傅口傳心授得來，幾千年來中國音樂就是這樣傳承下來的。師傅帶徒弟的模式，仍然是眾多專業(yè)技術(shù)實踐教學的不二法門，不可取代。其原因我認為專業(yè)技術(shù)是動態(tài)的、變化的、不確定的經(jīng)驗。對這些動態(tài)的、變化的、不確定問題的解決，只能憑借經(jīng)驗判斷，經(jīng)驗需要積累。徒對師就心生依賴，并希望師傅給出正確的解決方案，從中也積累自身的經(jīng)驗成為師傅。傳統(tǒng)思想就認這種師徒模式。
在音樂專業(yè)教學領(lǐng)域，鋼琴、器樂、聲樂（人聲）都是一種樂器，要通過一系列技術(shù)活動才能表]出來，這些技術(shù)能力要經(jīng)過漫長練習才能形成，對他們的教育也只能在練習的動態(tài)中加以指導(dǎo)，也就是通過師傅帶徒弟的模式，逐漸發(fā)現(xiàn)并糾正問題。
2．固有的成熟模式排斥改革
鋼琴、器樂、聲樂的教學方法，從傳入中國開始就是一對一的模式。這種模式在近100年的歷史中培養(yǎng)了若干音樂人才，他們都活躍在中國音樂表]的舞臺上，證明這種教學模式是成熟的行之有效的方法。保守者堅守這種模式和信念，他們排斥改革，認為小組課和集體課要在短短一節(jié)課內(nèi)解決幾個學生的問題，幾乎不可能。他們認為聲樂教學中，男聲、女聲，高音、中音沒辦法一起練聲，沒辦法發(fā)現(xiàn)和解決學生的問題。這樣的改革不可能成功，也不可能培養(yǎng)出合格的音樂教師。
3．意識形態(tài)抵制改革
改革初期，高師的教師都是通過一對一教學模式培養(yǎng)出來的，在他們的意識形態(tài)中，音樂人才只能這樣教，不能改。在他們看來，高師音樂教育當前模式是從建國到現(xiàn)在探索出來的成功的成熟模式，培養(yǎng)了不少成功音樂教育人才。現(xiàn)在用“小組課”代替“個別課”違背音樂教育規(guī)律。在他們的觀念形態(tài)中抵制改革。
三、高師聲樂教學改革以來的成績與問題
（一）改革以來取得的成績
在教育部2005、2006年先后下發(fā)的《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業(yè)課程指導(dǎo)方案》和《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業(yè)必修課程指導(dǎo)綱要》兩個文件指導(dǎo)下，高師音樂教育工作者和音樂理論研究者從不同的角度，結(jié)合時代特征和音樂發(fā)展的規(guī)律，對聲樂模式教學進行了大量實踐研究和探討。改革盡管矛盾多多，困難重重，但是還是取得了優(yōu)秀的成績。
1．聲樂教學的定位，為轉(zhuǎn)變教學模式指明方向。教育工作者認為，高師音樂專業(yè)的培養(yǎng)目標是造就一大批合格的音樂師資，而不是專業(yè)的音樂表]人員。過去高師是沿用專業(yè)音樂院校的人才培養(yǎng)模式，過分注重技能訓(xùn)練，忽視綜合素質(zhì)教育。這很容易讓教師和學生迷失教育專業(yè)的培養(yǎng)目標，高師必須轉(zhuǎn)變聲樂教學模式，培養(yǎng)學生未來教師職業(yè)角色的實用性、復(fù)合性、綜合性，適應(yīng)中小學音樂教學改革需要。
2．教學模式的轉(zhuǎn)變，為擴大辦學帶來契機。過去聲樂“個別課”個性化較強，學生之間缺乏互相觀摩和交流的機會，學生僅僅知道自己在學習過程中出現(xiàn)的問題。因此，教師應(yīng)探索個別課、理論課、小組課、集體課并存的教學模式。課型按教學大綱對不同年級學生來劃分，課時則在聲樂總體課時中靈活分配。通過個別“還課”糾正學生歌唱存在的技術(shù)問題，通過集體課學習聲樂基礎(chǔ)理論和技能技巧課中的共性問題，如觀看聲樂教學錄像、名人名曲欣賞、名家聲樂講座等，省去了教師不斷重復(fù)的內(nèi)容，為教學模式改革創(chuàng)造了有效空間。
3．多層次辦學，為聲樂教學提供全方位探索的舞臺。90年代初，為了解決長期以來中小學校音樂師資缺乏的問題，全國各高師音樂系科積極創(chuàng)造條件，實行多層次、多形式辦學，這時期專科層次音樂教育專業(yè)得到較快發(fā)展，只有本科專業(yè)的大學也增設(shè)二年制或三年制專科，還為解決在職中小學音樂教師學歷不達標的問題，增設(shè)函授、夜大等成人音樂教育專業(yè)、自學考試、電視大學等。聲樂教學也針對不同層次、不同形式、不同對象的學生進行“小組課”、“集體課”對比、探索、實踐，現(xiàn)如今已經(jīng)總結(jié)出聲樂“小組課”、“集體課”的諸多成功經(jīng)驗。由于教師們的不斷努力，教學改革的順利推進，90年代后，音樂師資缺乏的矛盾逐步得到緩解。
4．擴大招生規(guī)模，音樂師資缺乏問題將得到徹底解決。2000年后，由于聲樂“小組課”得到高師廣泛認同和采用，音樂系大量擴招得以實現(xiàn)，因此才給高師音樂教育帶來空前發(fā)展的機遇。近些年來音樂專業(yè)術(shù)科考試持續(xù)火爆，很多大學的音樂系從在校生人數(shù)看，已經(jīng)成為最大的系。從這種發(fā)展趨勢看，中小學音樂師資缺乏問題將得到徹底解決。
（二）改革中存在的問題
音樂教師教育經(jīng)過三十年的發(fā)展，從恢復(fù)辦學到升格發(fā)展，通過幾代人的努力取得了輝煌成績，將從根本上解決中小學音樂教師奇缺的問題，這是中國音樂教育空前發(fā)展的黃金時代。但是，我們在看到成績的同時也要看到存在的問題，應(yīng)該對音樂專業(yè)招生持續(xù)火爆進行理性分析，冷靜思考。
1．擴大辦學規(guī)模如何掌握一個度的問題。多年來音樂藝術(shù)類招生持續(xù)火熱，因此高師也不斷擴招，年年創(chuàng)下新紀錄，對音樂教育來說這是件可喜的事，但是如何科學地配置師生比，而不是一味擴招，需要決策者掌握一個度的問題。
2．擴招后的教育質(zhì)量保證問題。由于擴招，學生人數(shù)猛增，給音樂專業(yè)聲樂教學帶來巨大的挑戰(zhàn)。如：遵義師范學院在校生743人，聲樂教師10人，聲樂課從4人增加到8人。貴師大在校生1600多人，聲樂教師18人，聲樂課從4人躍升至30人的“小班課”。在如此情況下，如何能保證聲樂教學質(zhì)量？如何提高聲樂教學有效性？保證未來音樂教師的素質(zhì)，是急待研究解決的問題。
3．學生就業(yè)問題。高師音樂教育專業(yè)畢業(yè)的學生不斷遞增，就業(yè)壓力加大，成為一個不容忽視的問題。是繼續(xù)探索教學模式提高學生素質(zhì)占領(lǐng)就業(yè)市場？是改革高師的辦學模式多渠道就業(yè)？還是控制招生規(guī)模減輕就業(yè)壓力？這是擺在我們面前的又一個難題。
4．音樂教育專業(yè)的可持續(xù)發(fā)展問題。雖然目前音樂專業(yè)招生持續(xù)火熱，因為就業(yè)壓力因素能堅持多久？會不會有一天從一個熱門專業(yè)變?yōu)槔溟T？也是一個值得思考的問題。為此如何保證音樂教育專業(yè)的可持續(xù)發(fā)展，也是需要思考的問題。
四、當前困惑與希望
（一）當前的困惑
1．如何從本質(zhì)上改革聲樂教學模式？當前，聲樂教學模式改革沒有從本質(zhì)上突破，能不能突破？我認為是聲樂教學模式改革的一大困惑。因為我在教學實踐研究中發(fā)現(xiàn)，2―4人或4―8人的“小組課”在教學性質(zhì)、教學程序、教學方法上與“個別課”并沒有本質(zhì)的區(qū)別，只是縮短了個體教學時間，教學效果也隨著時間縮短而降低。因為教師對學生存在的問題沒有充分的時間去認識發(fā)現(xiàn)和糾正，所以給教師提意見的學生不在少數(shù)。“小班課”更是如此，教師沒有時間一個個聽學生唱，只能十幾個學生齊唱，并給予總體指導(dǎo)，就跟排合唱效果一樣。如果突破又如何突破呢？留給大家思考。
2．現(xiàn)有的“小組課”有無科學程序和標準？這些探索是否可行？
我們在“小組課”教學中做過這樣的探索，根據(jù)學生嗓音條件、音色類型、表]類型進行分組，有通俗表]組合、民歌表]組合、美聲表]組合等，學生可以自由命名和組合，教學以訓(xùn)練學生組合的綜合表]為主線，強調(diào)學生聲音統(tǒng)一，動作協(xié)調(diào)，表]完美。并鼓勵學生積極參加各種各樣的比賽，在比賽中找到自我，在失敗中找到差距，在獲獎中找到自信，最終鍛煉他們逐漸成長。實踐證明：效果顯著，學生喜歡，熱情高，動力足。但是否符合國家要求，這種探索是否可行？
3．“集體課”或“小班課”有無固定程序和方法？這個探索能否保證教學質(zhì)量？
我過去工作過的師范學校，一位老師硬是在47人的中師音樂班，用每周二節(jié)聲樂集體課排了三年的合唱，最后用一次畢業(yè)合唱音樂會，結(jié)束三年聲樂教學，這種合唱教學形式的聲樂“集體課”能否保證教學質(zhì)量？是否值得探索總結(jié)？
（二）改革的希望
1．從硬件投入看，聲樂教學模式改革有了物質(zhì)保障。隨著我國經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展，近10年國家不斷加大對高校投入，再加上國家進行師范布局調(diào)整，三級師范向二級師范、一級師范過渡時期，高師音樂系從硬件投入上得到了前所未有的發(fā)展。大規(guī)模的硬件投入是對音樂教育強有力的支持，同時也給聲樂教學模式改革以物質(zhì)保障。
2．從科研論文看，聲樂教學改革前景光明。改革開放30年來，我國高師音樂教育在困惑中探索，在開拓中總結(jié)，在矛盾中前進。教師們積極參與改革實驗，人人探索總結(jié)實踐。在中國期刊全文數(shù)據(jù)庫搜索，關(guān)于“高師聲樂”論文數(shù)量，1981―1990年這10年中只有7篇，1991―2000年有178篇，2001―2010年有622篇。從教師們撰寫的論文數(shù)量可以推論，高師聲樂教學模式改革前景光明，教師們定能探索出音樂教育專業(yè)的可持續(xù)發(fā)展之路。
一、原生態(tài)音樂的文化價值
原生態(tài)音樂在民間發(fā)芽生長，以其原始的言傳身教和自娛自樂的方式不斷發(fā)展，結(jié)合本民族特有的音樂節(jié)奏、曲調(diào)和語言形式傳遞著生活、勞動情感，在生活中占據(jù)著重要部分。原生態(tài)音樂在千百年的傳承中使其具有了經(jīng)典性和文化性，例如，古老且經(jīng)典的孤獨調(diào)、歡喜調(diào)、下坡調(diào)、砍柴調(diào)、哭嫁歌、敬酒歌、哭喪調(diào)、哄娃娃調(diào)等，在悠久的文化積淀和漫長的時間累積中，鍛造出滲透心底的情感思想和意識表達，激蕩著無數(shù)人的心扉。例如河套地區(qū)的慢翰調(diào)、陜西的信天游、華北的剪窗花等，總是依循著原始的唱法，向人們闡述獨特的地區(qū)和民族文化，不添加任何粉飾的原生態(tài)唱法，濃郁熾烈的表達著獨特的風俗氣息和民間文化內(nèi)涵，總是能達到沁人心扉的效果。原生態(tài)音樂在文化歷史的傳承上，人生態(tài)度的養(yǎng)成上、人際關(guān)系的融合溝通上都起著重要的作用，飾演者重要角色，其中所體現(xiàn)的生活價值、文化韻味、研究價值、審美價值，即使在今天依舊具有重要意義，閃爍著獨特的光彩。民族文化、環(huán)境、習慣、風俗等方面的不同，使得原生態(tài)音樂包含著不同風格和形式的演唱類型。例如，地獄色彩顯著的山歌，婉轉(zhuǎn)動聽、悠揚綿長；旋律悠長舒展的藏族酒歌、蒙古長短調(diào)；還有城鄉(xiāng)生活小調(diào)，鋸大缸、賣貨郎；更有龐大繁雜的敘事曲或樂曲，如傣族阿詩瑪、侗族大歌等，這些音樂形式都是在人們的辛勤勞動與生活中逐漸形成的民族智慧結(jié)晶，彰顯著中華文化的博大精深與豐厚的歷史內(nèi)涵，并且成為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。原生態(tài)音樂的創(chuàng)作環(huán)境是實際的生態(tài)環(huán)境之中，演唱者對這類歌曲的神韻、演唱方法和風格總是有著原生的感覺和精準的把握。對于原生態(tài)音樂的繼承者與傳承人來說，要結(jié)合現(xiàn)代的聲樂藝術(shù)，不斷地發(fā)展完善，才能更好地顯示其獨特的藝術(shù)魅力。近些年，原生態(tài)音樂逐步走進了央視舞臺，尤其是青歌賽中原生態(tài)唱法的融入，使人們感受到了原生態(tài)音樂的獨特魅力。不僅使人們看到了不一樣的音樂類型，更讓人們逐漸領(lǐng)悟到了音樂的質(zhì)樸與純真，領(lǐng)略到了原生態(tài)音樂豐富的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，在音樂界引起了一致好評與強烈的反響。因此，原生態(tài)音樂的引入將為高校聲樂教育的發(fā)展注入新鮮血液，增添新的內(nèi)涵和發(fā)展前景。
二、引入原生態(tài)音樂對高校聲樂教育的意義
高校聲樂教育對于原生態(tài)音樂的傳承保護而言，將起到重要的作用。原生態(tài)音樂的起源地多在偏遠的民族聚居地，很多地區(qū)有自己的民族語言，但是卻沒有文字，因而，生長在民間的原生態(tài)音樂憑借口口相傳的形式廣為流傳。現(xiàn)今的原生態(tài)音樂正以其獨特的精神文化價值和藝術(shù)魅力在社會中愈加被重視，對它的保護、傳承和發(fā)展是繼承傳揚傳統(tǒng)民族文化和社會主義建設(shè)的需求所在。高校聲樂教育所培養(yǎng)的是專業(yè)的音樂人才，對于原生態(tài)音樂的積極融入，可以成為高等音樂教育的創(chuàng)新發(fā)展背景和科研優(yōu)勢，依靠專業(yè)的教育環(huán)境和條件，繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化，豐富高校聲樂教學內(nèi)容的同時，更是培養(yǎng)多元型音樂人才的重要手段。高校聲樂教育將原生態(tài)音樂引入其中，用原生態(tài)的方法和視角對音樂藝術(shù)進行理解和分析，用聲樂的藝術(shù)視野對原生態(tài)文化進行體證，可以使高校聲樂與原生態(tài)音樂進行有效的融合和溝通，二者相互推進，相得益彰。再者原生態(tài)音樂歷史文化豐厚，內(nèi)容博大精深，涵蓋歷史、民族、社會、宗教等相關(guān)學科的文化內(nèi)容。因此，原生態(tài)文化的引入對于現(xiàn)代的高校聲樂教育將發(fā)揮重大的作用，不僅豐富了聲樂教育的學科內(nèi)容，開闊了學生視野，提高了音樂素養(yǎng)，為高校聲樂教育的人才培養(yǎng)增添了新的元素，使高等聲樂教育更加豐富和多元，培養(yǎng)的人才相對素質(zhì)較高，能更好地適應(yīng)社會的發(fā)展趨勢和需求。
三、結(jié)語
綜上所述，原生態(tài)音樂的引入和發(fā)展，對于高校聲樂教育的發(fā)展將起到極大的促進作用，原生態(tài)音樂的內(nèi)涵和文化氣息，將為整個聲樂教育提供更加濃郁的文化氛圍，為聲樂教育增添新鮮的活力，使學生不斷地開闊眼界的同時，提高學生各方面的音樂文化素養(yǎng)，促進高校聲樂與原生態(tài)音樂的共同進步與發(fā)展。
作者：余蕾單位：湖北省醫(yī)藥學院學務(wù)部
【關(guān)鍵詞】文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)；應(yīng)用型音樂人才；人才培養(yǎng)模式
中圖分類號：G642 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0062-02
文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，是一種在經(jīng)濟全球化背景下產(chǎn)生的以創(chuàng)造力為核心的新興產(chǎn)業(yè)，強調(diào)一種主體文化或文化因素依靠個人（團隊）通過技術(shù)、創(chuàng)意和產(chǎn)業(yè)化的方式開發(fā)、營銷知識產(chǎn)權(quán)的行業(yè)。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)主要包括廣播影視、動漫、音像、傳媒、視覺藝術(shù)、表演藝術(shù)、工藝與設(shè)計、雕塑、環(huán)境藝術(shù)、廣告裝潢、服裝設(shè)計、軟件和計算機服務(wù)等方面的創(chuàng)意群體。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是在工業(yè)化達到一定的高度后產(chǎn)生的，其最早誕生于西方，同時也是基于經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實需要。當前隨著我國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，很多一線城市的城市化、現(xiàn)代化程度也越來越高，對于文化創(chuàng)意的需求也越來越高，人們追求另類并反對通俗文化、大眾文化等。給予這樣的發(fā)展趨勢，我們提出了應(yīng)用型音樂人才的人才培養(yǎng)模式，創(chuàng)新高校的教育和培養(yǎng)理念，為社會輸送高素質(zhì)的應(yīng)用型技術(shù)人才。
一、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的內(nèi)涵
文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在重視創(chuàng)新、個人創(chuàng)造的同時，也注重藝術(shù)本身所蘊含的經(jīng)濟效益，是全新的思想、理念和經(jīng)濟的實踐理論。關(guān)于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)并沒有統(tǒng)一的解釋和定義，綜合來看只要是融合了創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)都可以劃分到文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范疇中，極大的拓展了現(xiàn)有的文化經(jīng)濟活動范圍。原則來說文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)仍然屬于創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，但是有著新時代知識高技術(shù)性的標記，也標志著其高額的文化附加值、技術(shù)附加值以及創(chuàng)新高度，為此我們可以從五個角度來理解：其主要是通過有較高創(chuàng)新附加值的文化產(chǎn)品來盈利的，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)使這些企業(yè)的合集；主要通過將無形的創(chuàng)意轉(zhuǎn)化成經(jīng)濟價值；其創(chuàng)意產(chǎn)品最大的特點是在創(chuàng)意過程中包含了象征價值、社會意義、特定文化和服務(wù)機制等；有著強烈的地域和空間位置屬性，很多文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有著特殊的地理位置，例如好萊塢；有著廣泛的發(fā)展前景。
二、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)視域下應(yīng)用型音樂人才培養(yǎng)模式的問題
（一）社會對創(chuàng)新性人才的需求量增加
在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的視域下，音樂是重要的創(chuàng)新和創(chuàng)意形式，很多文藝產(chǎn)品中離不開創(chuàng)新的音樂形式。特別是隨著經(jīng)濟的發(fā)展，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對應(yīng)用型音樂人才的需求越來越高。很多文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)除了基本的業(yè)務(wù)范圍和內(nèi)容外，本身也需要完成企業(yè)文化的創(chuàng)新，從而適應(yīng)新時期的發(fā)展需求，并積極的收納應(yīng)用型音樂人才來提高自己的創(chuàng)意水平和能力。尤其是現(xiàn)階段文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對于應(yīng)用型音樂人才的需求量越來越高，應(yīng)用型音樂人才培養(yǎng)是改革和創(chuàng)新傳統(tǒng)教育模式的重要契機，但是也是擺在音樂教育研究者的重要難題，
（二）人才的創(chuàng)新能力匱乏
文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對于應(yīng)用型音樂人才的需求不僅僅要求其有著扎實的理論基礎(chǔ)和基本技能，更加看重人才的創(chuàng)新思維以及創(chuàng)新能力，上文中提到文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是通過高附加值、高技術(shù)性以及高度創(chuàng)新的文化產(chǎn)品來進行盈利的，因此更加的看重應(yīng)用型音樂人才的創(chuàng)新能力。但是當前我國音樂本科院校對于音樂人才的培養(yǎng)則很大的忽視了這一問題，培養(yǎng)出來的學生普遍創(chuàng)新能力不足。究其原因，就是學校在進行應(yīng)用型音樂人才培養(yǎng)中忽視了對學生文化素養(yǎng)、創(chuàng)新素質(zhì)等的培養(yǎng)，過于強調(diào)技能以及專業(yè)知識的提升，而且專業(yè)教育中涉及到的知識面也比較狹窄，因此在畢業(yè)后很難適應(yīng)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對于創(chuàng)新能力的要求。其次是學校的人才培養(yǎng)模式比較單一，實踐課程比較少，或者說實踐課程并沒有較強的實踐鍛煉能力，而實踐是培養(yǎng)創(chuàng)新的重要措施，沒有充分的實踐經(jīng)驗創(chuàng)新自然缺乏了主要的動力。
（三）培養(yǎng)目標不明確
當前應(yīng)用型本科音樂培養(yǎng)的模式主要有兩類，一類是主要進行傳統(tǒng)音樂教育，并在傳統(tǒng)音樂教育的基礎(chǔ)上輔助一定的現(xiàn)代音樂教育思想，另一種則是完全拋棄傳統(tǒng)，完全的從社會和經(jīng)濟對人才需求的市場去考慮。導(dǎo)致的結(jié)果是，前一種學生的就業(yè)崗位非常的狹窄，多數(shù)都從事的傳統(tǒng)行業(yè)，后者盡管能很快的是適應(yīng)職業(yè)環(huán)境，但是由于缺乏傳統(tǒng)文化和思維的培養(yǎng)，導(dǎo)致創(chuàng)新和藝術(shù)性匱乏。培養(yǎng)目標的混亂也是導(dǎo)致創(chuàng)新型人才匱乏的主要問題，原因在于很多學校并沒有將創(chuàng)新能力的培養(yǎng)提升到足夠的高度。
三、基于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)視域的應(yīng)用型音樂人才培養(yǎng)模式策略
（一）人才培養(yǎng)模式的基本內(nèi)容
隨著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)市場的不斷發(fā)展，社會對于技術(shù)性的需求也越來越多元化。我們提出了具體的人才培養(yǎng)模式構(gòu)建過程：首先要做充分的資料研究和調(diào)研工作，研究近幾年學生的就業(yè)情況以及在企業(yè)內(nèi)的成長。了解用人單位對學生在就業(yè)、承擔工作中所遇到的問題，并重點調(diào)研進入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)學生的適應(yīng)能力，以及其能力上的有缺點。隨后分析和對比，充分的研究和精細化的調(diào)查現(xiàn)階段學校教學中的不足，充分的分析調(diào)研結(jié)果可以尋求用人單位以及專家學者的建議，通過共同的探索了解具有價值的教學策略和方法，基于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的角度考慮如何有效的在實踐教學中提高對學生創(chuàng)新能力和實踐能力的培養(yǎng)，從而響應(yīng)對應(yīng)用型音樂人才的要求。其次是制定完善的教學計劃和策略，并應(yīng)用到實踐教學當中，嚴格的按照計劃實施相關(guān)的應(yīng)用型音樂人才工作，制定合理的教學目標，相應(yīng)的構(gòu)件對應(yīng)的教學方法、內(nèi)容和評價方式。最后是查找論證并完成改進，尋求文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)專業(yè)人士和專家學者來評估創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式的實施效果，并組織學生完成先關(guān)的調(diào)查，隨后完成評估和改進。
巴雅爾曾長期擔任中央民族樂團手風琴演奏，是我們國家改革開放后最早在流行樂隊當中演奏手風琴的音樂家（中央民族學院藝術(shù)團），早在1981年參加中國青年代表團出訪東亞、西非國家進行文化藝術(shù)交流，手風琴獨奏《春到帕米爾牧場》。1990年北京亞運會開幕式上就有過精彩演出。幾十年來巴雅爾一直在手風琴演奏與教學、手風琴民族化、手風琴樂隊化、手風琴與少數(shù)民族樂器組合新形式等方面不斷探索。
二十世紀末，他在中央民族大學音樂學院手風琴演奏與教學工作，并先后擔任音樂教育器樂系系主任（音樂教育系副主任），中國少數(shù)民族器樂系系主任。他培養(yǎng)的學生梁青2004年在全國手風琴大賽中榮獲第三名，龔易男獲北京國際手風琴比賽第三名；學生劉蘭亭獲2005“海茲曼”亞洲鍵盤樂器比賽第三名；組織中央民族大學手風琴樂團獲得2006“鸚鵡杯”全國手風琴大賽團體金獎；2010“鸚鵡杯”全國手風琴大賽張露凝獲巴楊自由低音組一等獎。此外，巴雅爾在《中央民族大學學報》《論中國民族手風琴音樂的創(chuàng)作特點》，對手風琴民族音樂作品進行了系統(tǒng)總結(jié)和深入剖析；在《音樂創(chuàng)作》2010第5期發(fā)表獨奏曲《哈薩克草原》；編寫了由中央民族大學出版社出版《手風琴演奏教程》（獨奏版）、《手風琴演奏教程》（重奏版），以及關(guān)于中國手風琴民族化、手風琴與少數(shù)民族器樂等一系列教材，如《熱瓦甫演奏教程》《冬布拉演奏教程》等。
音樂時空：作為著名的少數(shù)民族手風琴演奏家、教育家，請首先為我們簡單介紹一下手風琴在中國少數(shù)民族地區(qū)和少數(shù)民族群眾當中的運用情況。
巴雅爾：總體來說，在我國少數(shù)民族地區(qū)和少數(shù)民族群眾中手風琴演奏的情況很少見，僅在中央民族大學音樂學院、北方民族大學、新疆師范大學、內(nèi)蒙古師范學院等的樂隊里面能夠看到有手風琴的影子，獨立演奏的機會很少，特別是少數(shù)民族風格的音樂作品幾乎聽不到。但在部分少數(shù)民族群眾當中，手風琴的應(yīng)用還是比較常見的，如哈薩克族、維吾爾族、蒙古族等分布的地區(qū)。
音樂時空：二十世紀末，你放棄在中央民族樂團的演奏事業(yè)，毅然回到中央民族大學音樂學院著手組建手風琴專業(yè)，當時為什么會有這樣的選擇？在籌備新的學科時遇到了哪些困難？
巴雅爾：從當時的社會發(fā)展來看，我國二十世紀末的手風琴演奏水平還是處于初、中級狀態(tài)，各方面的發(fā)展還不夠全面，特別是少數(shù)民族音樂元素的作品，不論從質(zhì)量上還是數(shù)量上都遠遠不夠。另外，能夠從事手風琴演奏的少數(shù)民族人才也是相當匱乏的。因此，在面對如此眾多問題的情況下，我毅然決定堅持從事創(chuàng)作和教育工作，勵志培養(yǎng)更多的少數(shù)民族手風琴演奏家和創(chuàng)作家，為少數(shù)民族音樂發(fā)展做出一定的貢獻。
音樂時空：目前而言，手風琴在我國少數(shù)民族地區(qū)的發(fā)展如何？這些年在推廣和教育手風琴的道路上，都有哪些成效？
巴雅爾：手風琴在我國少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展還是比較可觀的，少數(shù)民族院校基本都有手風琴專業(yè)，一般包括兩個方面，一是表演專業(yè)，二是音樂教育專業(yè)。從這兩方面大量培養(yǎng)了不同類型的手風琴演奏和教育人才。
在我從事教育工作的四十多年里，從1975年教學開始，我培養(yǎng)了眾多少數(shù)民族地區(qū)的手風琴人才，其中學生梁青2004年在全國手風琴大賽中榮獲第三名，龔易男獲北京國際手風琴比賽第三名；學生劉蘭亭獲2005“海茲曼”亞洲鍵盤樂器比賽第三名；組織中央民族大學手風琴樂團獲得2006“鸚鵡杯”全國手風琴大賽團體金獎；2010“鸚鵡杯”全國手風琴大賽張露凝獲巴楊自由低音組一等獎。此外，我還在《中央民族大學學報》《論中國民族手風琴音樂的創(chuàng)作特點》，對手風琴民族音樂作品進行了系統(tǒng)總結(jié)和深入剖析；在《音樂創(chuàng)作》2010第5期發(fā)表獨奏曲《哈薩克草原》；編寫了由中央民族大學出版社出版《手風琴演奏教程》（獨奏版）、《手風琴演奏教程》（重奏版），以及關(guān)于中國手風琴民族化、手風琴與少數(shù)民族器樂等一系列教材，如《熱瓦甫演奏教程》《冬布拉演奏教程》等。
音樂時空：根據(jù)你的介紹，也可以看出手風琴的發(fā)展的確有來很多改觀，但必然也存在著這樣那樣的問題，請就目前我國少數(shù)民族地區(qū)手風琴的發(fā)展狀況談?wù)勀愕母邢搿?/p>
巴雅爾：對于目前我國手風琴音樂的發(fā)展，我主要就三個問題談?wù)剛€人的看法：一是中國手風琴作品。中國手風琴音樂作品要民族化，就要求我國專業(yè)音樂院校從民族音樂元素作品的創(chuàng)作、課堂教學到社會實踐等各個方面全力重視和扶持民族音樂的普及和發(fā)展。現(xiàn)實是在百花齊放、百家爭鳴的音樂舞臺中演奏民族元素的手風琴作品少的可憐，包括大賽。這意味著什么？我們的手風琴教育者、演奏者所肩負的艱巨而不可推卸責任，我們有責任要改變目前的局面，大力扶持民族音樂的發(fā)展，走我們自己的路，做到洋為中用、中西結(jié)合，將幾千年的中華民族音樂通過手風琴展現(xiàn)在世界音樂舞臺上。
二是取之不盡的民族音樂元素。上世紀五十年代以來，我國手風琴演奏家改編創(chuàng)作不少民族音樂元素的手風琴獨奏作品，如《花兒與少年》《草原輕騎兵》《吹起蘆笙跳起舞》《花兒為什么這樣紅》等等。到了七十年代，手風琴演奏家楊智華改編的《草原上升起不落的太陽》一曲給人印象非常深刻，他將蒙古族歌曲用手風琴的特有音色、技術(shù)技巧、民族和聲、曲式結(jié)構(gòu)的合理運用，又將蒙古族長調(diào)巧妙移植到鍵盤上，聽得非常振奮人心！還有本人改編的手風琴獨奏曲《春到帕米爾牧場》（音樂元素是田聯(lián)韜老師由新疆少數(shù)民族塔吉克民歌創(chuàng)作的旋律）。這是一部具有濃郁民族風格7/8、4/4、4/2節(jié)奏的多樂章大型的中國少數(shù)民族手風琴作品，也是經(jīng)久不衰的作品之一，在音樂創(chuàng)作手法的運用、手風琴演奏技巧的使用、音樂的情感表現(xiàn)力等方面達到了新的高度。當然還有很多，如李遇秋的《山之歌》《山鷹和雪蓮》，楊文濤的《瑪依拉》，關(guān)乃成的《吐魯番的葡萄熟了》，近代有王樹生的《諾恩吉亞幻想曲》，張新化的《鄂倫春民歌主題變奏》，吳延的《茉莉花》等等，這些作品的曲式結(jié)構(gòu)、技術(shù)技巧已經(jīng)達到一定高度。中國民族音樂非常之多，藏族格薩爾王、新疆木卡姆、侗族大歌、蒙古族烏力格爾、好來寶和回族花兒等數(shù)不盡的民歌。中國五十六個民族有取之不盡音樂素材，為何不用？
最后是手風琴作品發(fā)展方向。國外偉大的手風琴演奏家、作曲家，如佐羅塔耶夫、申德寥夫、季莫申克、皮亞佐拉、安杰列斯等，他們的作品中都充滿著自己民族音樂元素，作曲家用自己民族音樂語言表述著他們的內(nèi)心世界。我們需要學習他們的音樂，學習他們音樂技術(shù)技巧，而更要我們學習的是怎樣用自己民族音樂語言表述中華民族的思想與情感。目前，我國手風琴――尤其是以曹曉青老師的學生為代表――的演奏水平日益提高，不斷獲得國際大獎，新人倍出可喜可賀。可是在這樣得大好形勢下，內(nèi)地大城市所有大小手風琴音樂會中幾乎聽不到中國民族音樂素材的作品，在邊疆少數(shù)民族地區(qū)的院校，如新疆師范大學、北方民族大學和中央民族大學等，偶而能聽到、看到手風琴參與的民族音樂演奏會。鑒于這樣的情況，我想說的是，我們手風琴演奏家、作曲家是否考慮考慮中國手風琴音樂的發(fā)展方向？中國民族音樂元素取之不盡，有待我們傳承、弘揚和發(fā)展。
音樂時空：人們經(jīng)常說，民族的就是世界的。你曾經(jīng)發(fā)表過少數(shù)民族手風琴經(jīng)典作品，能不能就中國手風琴民族化談一談你的感想？目前少數(shù)民族手風琴教育還存在哪些問題？
巴雅爾：以俄羅斯手風琴演奏家佐羅塔耶夫的作品為例，他的作品被世界眾多手風琴演奏家所喜愛，就是因為他的作品中充滿了民族元素，作曲家運用不同的表現(xiàn)手法，以及演奏技巧來體現(xiàn)其本民族的思想情感，這正是印證了“民族的就是世界的”這句話。那么，反觀我們中國少數(shù)民族風格元素的手風琴作品極其匱乏，問題的關(guān)鍵在于創(chuàng)作人員對其不夠重視，忽略對少數(shù)民族音樂元素的運用與創(chuàng)作。同時也缺乏熱衷于少數(shù)民族音樂的創(chuàng)作和教育人員，尤其教師隊伍不夠壯大，甚至出現(xiàn)斷層現(xiàn)象，以至于如今幾乎聽不到哪個手風琴演奏家和創(chuàng)作家本人是少數(shù)民族。
音樂時空：金鐘獎是我國最頂尖的專業(yè)音樂大獎，今年手風琴也被納入到金鐘獎的比賽之中，這對于手風琴民族化來說具備哪些意義？在金鐘獎的比賽細則中要求，金鐘獎的比賽細則里，在復(fù)賽、決賽的時候?qū)τ谥袊瓌?chuàng)作品提出了相應(yīng)要求，你自己也曾進行過創(chuàng)作，能不能給我們簡單介紹一下中國少數(shù)民族原創(chuàng)手風琴作品的情況？
巴雅爾：從金鐘獎的設(shè)置來看，國家已經(jīng)開始重視手風琴專業(yè)，尤其是對于中國原創(chuàng)作品要求的提出，這對于手風琴民族化來說，是一件非常好的事情，可以說對中國手風琴民族化的發(fā)展是開拓之舉，這項措施將對手風琴民族化的發(fā)展有著重要的影響作用，也只有這樣民族音樂發(fā)展才會有希望。從目前來看，中國原創(chuàng)作品的數(shù)量還比較少，對專業(yè)人員來說，進行民族化的手風琴作品創(chuàng)作是刻不容緩的，我們應(yīng)該更加重視這個問題，更多運用少數(shù)民族素材的作品，發(fā)展自己的創(chuàng)作特色。學習別人的是應(yīng)該的，但是我們更應(yīng)該走自己的路、民族的路，這樣才有可能是世界的，才能使我國手風琴民族化的道路發(fā)展得更為廣闊。
音樂時空：一種樂器的發(fā)展，歷來是樂器――教學表演――作品三者相輔相成、循環(huán)促進的結(jié)果，缺少任何一個環(huán)節(jié)，都會阻礙其演進與發(fā)展。多年的教學及演奏的經(jīng)驗，根據(jù)你的觀察和研究，談?wù)勀阍谶@三個方面的感受和思考。結(jié)合這三個方面的現(xiàn)狀，你會怎么看待中國手風琴將來的發(fā)展趨勢？
巴雅爾：如果現(xiàn)狀不改變，中國的手風琴民族化將沒有希望。為此，我國各大專業(yè)院校應(yīng)該大量吸收少數(shù)民族地區(qū)學員，培養(yǎng)少數(shù)民族演奏家和創(chuàng)作隊伍，這樣少數(shù)民族手風琴音樂才能夠得以壯大發(fā)展，前景才能更美好。
音樂時空：北京作為國際化的大都市，其演出市場也異常活躍。手風琴既能獨奏也能合奏、重奏、協(xié)奏，能將單聲部、多聲部的音樂演繹得非常優(yōu)美，在和聲方面也有精彩的表現(xiàn)，因其音色變換豐富，也有人將其譽為“一支小型的樂隊”，然而手風琴的演出市場并不十分活躍，在你看來主要是哪些方面的原因造成的？能否提供一些切實有效的建議？
【關(guān)鍵詞】流行音樂 中國風格 文化
自流行音樂進入中國，在中國經(jīng)濟、科技、文化產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展的大背景下，歷經(jīng)幾十年，已孕育出具有中國特色的流行音樂。中國風格流行音樂文化底蘊深厚、藝術(shù)內(nèi)涵豐富，接本國文化之地氣使得中國風格流行音樂得到了廣大聽眾的肯定與支持，并逐漸滲透入國人們文化生活的每一個角落。
中國風格流行音樂中寫意手法、古典詩詞、民族曲調(diào)、民族樂器等中國元素，都是五千年文化積淀的精髓。中國風格流行音樂的流行從多角度、多方面弘揚我國的傳統(tǒng)文化，并帶動了我國音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，促進我國音樂教育、音樂啟蒙事業(yè)進程，讓更多的人了解、喜歡我國民族特色，讓更多人加入到音樂行業(yè)中來，同時向世界展示了我國流行音樂的特色。中國風格流行音樂是中國傳統(tǒng)文化與西方傳統(tǒng)文化碰撞的結(jié)晶。同時標志著我國音樂文化產(chǎn)業(yè)的抬頭之勢。
一、流行音樂的定義和起源
流行音樂（Popular Music，簡稱Pop Music）起源于美國的爵士音樂，基于其廣泛傳唱、流行一時甚至流傳后世的“流行性”傳播特性，它泛指一種通俗易懂、輕松活潑、易于流傳，擁有廣大聽眾的音樂；它有別于嚴肅音樂、古典音樂和傳統(tǒng)的民間音樂，亦稱“通俗音樂”。
一般狹義的理解現(xiàn)代流行音樂（Popular Music）的源起，主要指19世紀下半葉至20世紀，在歐美各國發(fā)展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂。
而流行音樂進入中國則可從20世紀二三十年代說起。當時，位于西太平洋地區(qū)金融機構(gòu)最密集的上海成為我國乃至遠東首屈一指的國際金融中心。在此背景下，上海也一躍成為我國文化藝術(shù)的中心。世界各地的商船不僅運來了世界各地的貨物，也將世界各地的音樂帶入上海，爵士、倫巴等西方流行音樂由此在中國生根發(fā)芽。而的爆發(fā)使整個中國陷入水深火熱之中，經(jīng)濟文化產(chǎn)業(yè)停滯。七八十年代，由于種種政治原因，流行音樂一度被認為是“靡靡之音”。直到改革開放，港臺流行音樂涌入內(nèi)地，帶動內(nèi)地音樂產(chǎn)業(yè)飛騰。進入千禧年，隨著個人電腦以及網(wǎng)絡(luò)的普及，使得計算機音樂興起，傳播的方式日益便利。經(jīng)濟、科技、教育的快速發(fā)展使中國流行音樂迎來空前繁榮。
二、中國風格流行音樂的藝術(shù)特色
近年來，世界經(jīng)濟文化發(fā)展日益網(wǎng)絡(luò)化、全球化、一體化，互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用普及，數(shù)字化應(yīng)用提速，音樂藝術(shù)傳播途徑更加快速便捷。在國內(nèi)流行音樂領(lǐng)域，港臺音樂、歐美流行文化的無障礙輸入，使我國社會音樂生活面臨新的巨大變化，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的新特點。中國流行音樂興起一陣“中國風”。“中國風”以其含蓄內(nèi)斂的詩詞，古色古韻的音樂，耐人尋味的意境迅速抓住華語聽眾的耳朵。加之優(yōu)秀音樂人的用心創(chuàng)作，電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等媒體的大力傳播，“中國風”即“中國風格流行音樂”已然成為一種文化熱潮。
中國風格流行音樂從創(chuàng)作角度來說有許多特色。主要體現(xiàn)在以下幾點：
一是傳承了中國古典藝術(shù)對意境的表現(xiàn)與追求。歌詞仿古，傳承古典文學中各種修辭、寫意手法。音樂從多角度塑造意境，如加入風聲雨聲等自然元素，借鑒印象派音樂處理手段等等。
二是中國元素的加入，中國元素的加入是流行音樂成為中國風格重要因素。中國元素在中國風格流行音樂中有著鮮明的體現(xiàn)，如：歌詞意境深遠朦朧，語意內(nèi)斂含蓄，文體修辭仿照古詩詞；演唱加入方言發(fā)音、戲曲腔調(diào)；旋律使用五聲、六聲等我國民族調(diào)式，引用民歌、古曲等經(jīng)典音樂作品片段；配器使用中國民族樂器等等都是流行音樂與中國元素的融合。
三是以流行音樂的形式表現(xiàn)，新穎的流行唱法，編曲融合爵士樂、布魯斯、巴薩諾瓦、搖滾樂、交響樂、世界音樂等音樂風格，擁有多元化的音樂概念。
綜上可見“中國風”流行音樂中“三古三新”（古辭賦、古文化、古旋律、新唱法、新編曲、新概念）的藝術(shù)特點。
三、中國風格流行音樂的作用與意義
越來越多的人喜歡上中國風格流行音樂，廣告、電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)隨處可聞“中國風”，中國風格流行音樂正在滲透入國人文化生活的每一個角落，中國風格流行音樂的社會文化作用與意義也越發(fā)顯著。
從語言文化角度，中國風格流行音樂對“三古”（古辭賦、古文化、古旋律）的使用，將古典文學流行化、通俗化，歌詞內(nèi)容更是推廣了我國傳統(tǒng)文化。不僅是國人，中國風格流行音樂也讓許多外國人對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚興趣，中國風格流行音樂把更多人的目光吸引到中國傳統(tǒng)文化上來，對弘揚、傳承我國傳統(tǒng)文化有重大意義。
從音樂角度，中國風格流行音樂中古旋律、民族樂器的使用推動了我國民族音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，并將我國民族音樂元素推向世界。而中國風格流行音樂融合民族文化與世界流行文化的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作理念對今后我國音樂創(chuàng)作發(fā)展有很好的啟發(fā)作用。
從經(jīng)濟教育角度，中國風格流行音樂的火爆推動了我國音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。作為一種以滿足消費為主要目的的商業(yè)化的娛樂音樂，流行音樂必然是“建立在契合了某種具有代表性的社會心理因而能為大眾所普遍接受的基礎(chǔ)之上的”。吸引更多人加入到音樂創(chuàng)作行業(yè)中來，許多學生因喜愛中國風格流行音樂而開始學習民族樂器，學習音樂。可見中國風格流行音樂對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、對音樂啟蒙教育都起到巨大作用。
四、中國風格流行音樂發(fā)展面臨的問題
中國風格流行音樂三十年來的發(fā)展與倔起雖然生氣勃勃，但由于其嚴重的先天不足，凸顯出一定的問題。
首先，流行音樂行業(yè)發(fā)展存在無序化狀態(tài)。在我國當前環(huán)境下，由于歷史發(fā)展和現(xiàn)狀的原因，國內(nèi)流行音樂缺乏必要的行業(yè)規(guī)范、運行機制和市場秩序。另外法治欠缺規(guī)范，盜版現(xiàn)象普遍存在；其次，缺乏深層次的理論研究是其發(fā)展的薄弱環(huán)節(jié)。在中國風格流行音樂的發(fā)展過程中，港臺文化和歐美強勢文化滲透較重，存在竊用與拷貝的問題，原創(chuàng)精神缺失，理論研究不夠深入，導(dǎo)致中國風格流行音樂缺乏文化內(nèi)涵；最后，中國風格流行音樂創(chuàng)作人才依然缺乏。在網(wǎng)絡(luò)傳媒推動下流行音樂創(chuàng)作泛化，大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)歌手、網(wǎng)絡(luò)詞曲作者并不具備扎實的專業(yè)演唱技能和詞曲創(chuàng)作基木功，加之制作設(shè)備簡陋，在歌詞、曲調(diào)以及音樂制作、錄音合成上都有進一步提高的空間。在內(nèi)容上泛化和平面化，對音樂的藝術(shù)內(nèi)涵缺乏進一步挖掘，有些作品甚至帶有明顯的低俗傾向，歌詞粗俗、曲調(diào)怪異。
五、發(fā)展展望
如今，隨處可聽見流行音樂。流行音樂確實對人類的生活帶來了很大的影響，快樂的時候有快樂的音樂，悲傷的時候有悲傷的音樂，但在欣賞與感動之余，是否應(yīng)該去思考。這些歌曲在商業(yè)動機的操控下，沉淀了的五千年文化內(nèi)涵被流于表面的歌詞拆分的幾近破碎，中國文化被割裂的只剩下些許符號。有沒有想過，其實中國風格的流行音樂不僅僅是一個個的音符，不僅僅是對中國元素的拼湊，它更是中國人精神的體現(xiàn)，是中國文化的凸顯，在情感上真正的放開一切隔閡，才能創(chuàng)造出真正具有中國風格的流行音樂。
時代背景決定了流行音樂的發(fā)展方向，流行音樂同時也真實地反映了當時的時代背景。中國近年來的流行音樂創(chuàng)作既有濃重的民族意識，也有包容世界的胸襟，這為它進入世界文化提供了可能。雖然這條路上，目前還有許多不盡如人意之處，但它所擁有的潛力是毋庸置疑的，中國流行音樂來自大眾，亦將為大眾所擁有，相信經(jīng)過進一步深入探索磨合，中國流行音樂的前景必將輝煌。
【參考文獻】
[1]中國大百科全書?音樂舞蹈卷. 中國大百科全書出版社，1989：644.
