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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇工藝美術(shù)運動的進步性，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運動；建筑；自然；設(shè)計
1工藝美術(shù)運動的思想
1851年，倫敦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會成功地炫耀了歐美國家工業(yè)發(fā)展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機器和美學(xué)之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學(xué)規(guī)律的沖動，并試圖尋求工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)間的某種平衡。19世紀(jì)下半葉，理論家拉斯金、藝術(shù)家莫里斯的理論實踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術(shù)運動。拉斯金反對“純藝術(shù)”和大機器生產(chǎn)，主張藝術(shù)家從事設(shè)計實踐活動，否定單純制作工藝品的行為，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)自發(fā)地去改造社會，將美學(xué)與技術(shù)融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實踐，他不滿當(dāng)時社會上流行的矯揉造作的復(fù)古風(fēng)氣，認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該服務(wù)于大眾。他的設(shè)計有三個原則：一是崇尚哥特式風(fēng)格，推崇中世紀(jì)的自然風(fēng)格和手工創(chuàng)作，這樣的設(shè)計是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態(tài)運用到設(shè)計中，保留了原始材料的特性；三是注重設(shè)計的完整性與統(tǒng)一性，講究協(xié)調(diào)，講究美和功能的和諧。
2英國的建筑設(shè)計
英國具有代表性的建筑設(shè)計作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內(nèi)科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環(huán)境優(yōu)美。“紅屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風(fēng)格的樣式，外部簡樸，采光良好，散發(fā)著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構(gòu)造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環(huán)繞。室內(nèi)裝飾和家具用品則是由他親自設(shè)計，秉承了忠實自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀(jì)手工方式創(chuàng)作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內(nèi)裝修與周邊環(huán)境達到了高度統(tǒng)一，將功能、實用與舒適感完美結(jié)合。然而，英國的藝術(shù)改革者們反對工業(yè)化生產(chǎn)、否定機器產(chǎn)品、主張回歸自然、回歸中世紀(jì)的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的思想，顯然與工業(yè)化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術(shù)運動的局限之處。
3美國的建筑設(shè)計
工藝美術(shù)運動的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運動的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會積極宣揚設(shè)計思想。美國的藝術(shù)家們認(rèn)為這種風(fēng)格的設(shè)計能展現(xiàn)這個新興國家的民族特色，更能用來表達個性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術(shù)運動影響的芝加哥建筑學(xué)派的代表人物，他們的理論和設(shè)計引領(lǐng)了美國建筑設(shè)計的潮流。沙利文設(shè)計的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內(nèi)部功能、強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯性、立面簡單利落的設(shè)計特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設(shè)計的首要準(zhǔn)則，功能永遠在第一位，形式服從于功能.賴特沿襲并發(fā)展了沙利文的設(shè)計思想，他主張在建筑設(shè)計中，使功能、結(jié)構(gòu)、裝飾、環(huán)境等能形成一個和諧的整體，這是對莫里斯注重設(shè)計的完整性和統(tǒng)一性思想的繼承。賴特還有諸多設(shè)計理念，包括崇尚自然的建筑觀、構(gòu)筑屬于美國的建筑文化、技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)等。他認(rèn)為：建筑本應(yīng)是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設(shè)計師要汲取傳統(tǒng)的、有價值的營養(yǎng)，創(chuàng)造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統(tǒng)構(gòu)件；技術(shù)的進步能為藝術(shù)提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術(shù)魅力，源于他對材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應(yīng)該是一個封閉的幾何空間，應(yīng)該是有生命力的、運動的。因此，他極力宣揚有機建筑，即建筑應(yīng)與大自然和諧，他的流水別墅便是有機建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣，生機勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質(zhì)與周圍的山石融為一體。內(nèi)部裝飾不是人為的強加，而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現(xiàn)代建筑大師之一，強調(diào)應(yīng)用現(xiàn)代工業(yè)化材料，利用好每種材料的優(yōu)點，不僅注重建筑自身各個部件的關(guān)系，而且充分考慮了人在建筑環(huán)境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設(shè)計師，他們更多地執(zhí)著于手工藝和對細(xì)節(jié)的把握，這源于他們早年的手工藝創(chuàng)作訓(xùn)練。格林兄弟認(rèn)為建筑設(shè)計是一項藝術(shù)活動，所以他們的設(shè)計作品不管是外觀還是室內(nèi)，都非常的細(xì)膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統(tǒng)建筑的影響，所以在他們的設(shè)計中可以找到日本工藝風(fēng)格的影子
4結(jié)語
工藝美術(shù)運動更像是知識分子反對工業(yè)化的逃跑計劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現(xiàn)代設(shè)計運動的拓荒者，他倡導(dǎo)的中世紀(jì)手工創(chuàng)作、自然主義、人性化設(shè)計等都是難能可貴的探索實踐，給后來的設(shè)計者提供了新的設(shè)計風(fēng)格參考。更重要的是，美國建筑設(shè)計師經(jīng)受了工藝美術(shù)運動思潮的洗禮后，在豐富工藝美術(shù)運動設(shè)計思想的同時，擴充了設(shè)計創(chuàng)造過程中要考慮的因素，著重協(xié)調(diào)了人與物、功能與形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，發(fā)揚了美國式的個性。
參考文獻：
［1］王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史［M］.北京：中國青年出版社，2002.
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［4］邱佳妮.建筑師的匠心——美國工藝美術(shù)運動大師格林兄弟［J］.家具，2014（4）.
【關(guān)鍵詞】創(chuàng)造性；建筑裝飾；文脈傳承
一、不破不立謂之新――新藝術(shù)運動之求新之道
在我國《詞源》中，“創(chuàng)”字含有“瘡、傷、損、懲”等意思，其共同的含義是“破壞”；“造” 字包含有：“作、為、始、成”等意思，共同之涵義則是“建設(shè)”，而兩字合起來，“創(chuàng)造”就是“破舊立新” [1]。
新藝術(shù)之所以至今仍然那么令人贊嘆和回味，就在于它將自然形態(tài)之美創(chuàng)造性地應(yīng)用與技術(shù)發(fā)達的社會之中，尋求同科技一起和諧地締造人類美好生存環(huán)境的最佳方式。回望大師的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)對唯美的追求具有某種程度的唯美主義傾向，甚至?xí)心承跬邪钍降那榻Y(jié)。安東尼?高迪（Antonio Gaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（Sagrda Familia）那四個棒棒糖式的尖頂，帶有顯著的突尼斯風(fēng)格，以及尖頂上令人稱奇的空與實的花紋圖案，還有更加令人驚嘆的尖頂外形構(gòu)成了高迪勇敢無畏，大膽創(chuàng)新風(fēng)格的永久性紀(jì)念碑[2]。比利時大師維克多?霍爾塔（Victor Horta，1861-1947）把這個時期的創(chuàng)新成就推向了更高的境地，在1983年他設(shè)計的比利時苔鎖住宅（Belgian Tassel House）中，他發(fā)展出了一套自己的語法。它的設(shè)計線條優(yōu)美，與裝潢融為一體。建筑物從內(nèi)到外都裝飾著由建筑材料和鋼鐵鑄成的曲線和藤蔓圖案，形成完美和諧的統(tǒng)一體[3]。為了探索新的道路，新藝術(shù)的先鋒們走上了“東學(xué)西漸”的道路，這也是向舊的哥特審美傾向的勢力決不妥協(xié)的表現(xiàn)和宣言。19世紀(jì)中葉以后，日本版畫形式就漸漸進入西方人的視野，這成為西方藝術(shù)變革的重要因素之一。正是外來的遠東繪畫“觸及靈魂”，才使他們拋棄了對往昔傳統(tǒng)藝術(shù)的參考，直接向自然中去找尋創(chuàng)作的靈感，真誠地探索自然之美，并終于發(fā)現(xiàn)了曲線、非對稱之于嫵媚的關(guān)系法則，開始大量使用植物花莖、葉片和紋樣作為編制美妙圖景的基本元素，捕捉和展現(xiàn)大自然的風(fēng)格與韻味。
新藝術(shù)運動時期并不是歐洲經(jīng)濟最為繁榮的時期，他們?nèi)狈Υ笠?guī)模實踐的機會，許多設(shè)計卻都局限在建筑的室內(nèi)和局部，第一次世界大戰(zhàn)的到來，便宣告了這場運動的結(jié)束。但它的影響至深，成為藝術(shù)史上不可跨越的一個重要篇章，它的價值就在于對“新”的探索和努力。
二、吸納與揚棄――對新藝術(shù)運動建筑裝飾的反思
建筑作為整合了多種技藝的中心藝術(shù)，在19世紀(jì)時“已經(jīng)發(fā)展為空洞的常規(guī)”，那些無意義地仿照古典樣式的柱子、飛檐、壁柱、線腳等以及其它各種無聊的裝飾，經(jīng)常表現(xiàn)的過分矯揉造作。藝術(shù)家多年以來習(xí)慣并滿足于那種狀態(tài)，完全喪失了新鮮的創(chuàng)造力。因此，新藝術(shù)運動的建筑師們以全新的材料和鋼鐵、玻璃、混凝土等制造嶄新的形式與裝飾，在運用新材料新結(jié)構(gòu)的同時，處處浸透著藝術(shù)的考慮。在他們的設(shè)計下，建筑內(nèi)外的金屬構(gòu)件有許多曲線，或繁或簡，使冷硬的金屬材料看起來很柔和，顯出結(jié)構(gòu)的韻律感。
1968年，奧地利建筑家阿道夫?盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》的論文，抨擊建筑中裝飾的濫用現(xiàn)象，對當(dāng)時的新藝術(shù)等裝飾主張進行了針鋒相對的論戰(zhàn)。他寫道：“文化的進步跟從實用品上取消裝飾是同義語。這個時代的偉大之處恰恰在于它不能產(chǎn)生新的裝飾了” [4]。上述非裝飾的思想與其說是盧斯的個人意志，不如說是當(dāng)時社會意識的集中反映，因此，引起了整個建筑、設(shè)計乃至藝術(shù)界的強烈震撼，從而為確立建筑和設(shè)計的現(xiàn)代形式做了思想上的準(zhǔn)備。
三、藕斷絲連的文脈傳承――從工藝美術(shù)運動到新藝術(shù)運動
提起新藝術(shù)運動，總讓人想起工藝美術(shù)運動，雖然兩者發(fā)生的時間、地點和人物等方面的成就不同，但是兩者仍有著密切的關(guān)聯(lián)。新藝術(shù)運動得到普遍的認(rèn)可，而且直到今天我們?nèi)匀灰勂鹚囊粋€重要原因在于，新藝術(shù)運動完成了對其之前傳統(tǒng)的超越，并且這種超越的價值和利益能夠為我們所感知，我們受惠于這樣的超越。于是，今天有關(guān)于兩者關(guān)系的探討，特別是對于當(dāng)代中國藝術(shù)與設(shè)計的新啟迪就變得具有一定的積極意義了。
工藝美術(shù)運動在英國的作用于新藝術(shù)運動在歐洲大陸的作用在很大程度上是相同的，它們都是在歷史主義與現(xiàn)代運動之間的“過渡”的東西。如同英國的工藝美術(shù)運動一樣，歐洲大陸的新藝術(shù)運動具有復(fù)興手工藝與裝飾藝術(shù)的優(yōu)點。基于這個原因，在歐洲大陸人們從來沒有把新藝術(shù)運動和工藝美術(shù)運動對立起來看待。與此相反，它們總是作為一個整體出現(xiàn)，那些擁護新藝術(shù)運動的人同樣也擁護工藝美術(shù)運動，反之亦然[5]。
如果從上面對工藝美術(shù)運動到新藝術(shù)運動的思想、文脈上的傳承性的解讀聚焦到當(dāng)代中國，某種程度上來說，今天的中國在藝術(shù)與設(shè)計方面面臨百年前歐洲各國同樣的問題和挑戰(zhàn)。盡管我國現(xiàn)階段擁有高速增長的GDP，但回眸過去，我們的城市、環(huán)境和建筑可以說經(jīng)歷了一個文脈的“斷層”和“蒼白期”。在國家大劇院設(shè)計競賽中，由于操辦者的偏頗以及中國某些同行們的哄抬，那位建筑師揚言“對待傳統(tǒng)的最好辦法就是把他逼到危險的境地”，今天試看遍地“歐陸風(fēng)”建筑的興起，到處不顧條件地爭請“洋”建筑師來中國創(chuàng)名牌，甚至有愈演愈烈之勢……種種現(xiàn)象都反映了我們對中國建筑文化缺乏應(yīng)有的自信。漠視中國文化，無視歷史文脈的傳承和發(fā)展，放棄對中國歷史文化內(nèi)涵的探索顯然是一種誤解與茫然[6]。繁榮反映了我們的能力和速度，卻無法賦予我們真正的榮耀――我們企圖占有，卻不似創(chuàng)造。這樣的困境在百年前的歐洲同樣存在，他們成功地建起了一座橋，從而走出困境，走向新的未來。或許我們可以回顧這段橋的歷史，重拾屬于我們自己的文脈并很好地傳承下去，直到找到我們的出路，我想這就是我們今天在中國重新探討新藝術(shù)運動的真正意義所在。
結(jié) 語
國學(xué)大師王國維先生說過：“中西之學(xué)，盛則俱盛，衰則俱衰。風(fēng)氣既開，互相推動。且居今日之世，講究今日之學(xué)，未有西學(xué)不興而中學(xué)能興者，亦未有中學(xué)不興而西學(xué)能興者。”從中我們可以體悟到我們需要在“西學(xué)東漸”的基礎(chǔ)上去努力探索藝術(shù)與設(shè)計領(lǐng)域的“民族復(fù)興”之路。但這條道路充滿崎嶇和坎坷，但我們不能懈怠，只有行動才能創(chuàng)造出帶有中國特色的、代表時代精神的作品。
【參考文獻】
[1]韓德田.創(chuàng)造學(xué)概念[M].長春：吉林人民出版社，1990.
[2]（英）尼古拉斯?佩夫斯納.現(xiàn)代建筑的先驅(qū)者――從威廉?莫里斯到格羅皮烏斯[M].王申祜，王曉京，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：76.
[3][5]Robert Fitzgrald .浮想聯(lián)翩――新藝術(shù)運動風(fēng)格[M].趙立丹，譯.Michael Friedman Publishing Group，Inc.授權(quán)，天津：天津科技翻譯出版公司出版，2002：16，71.
關(guān)鍵詞：設(shè)計藝術(shù)；科學(xué)技術(shù)；平衡；統(tǒng)一
Abstract：Design of intelligent human activity, art and technology are two important features of design, in the design of the development of history, art and scientific technology has been around the direction of the development of design,art history, every new style will bring to design new inspiration, human history every time the progress of science and technology will bring to design the new leap;the progress of science and technology, social civilization,culture and art level is endowed with new connotation ofdesign. People's spiritual needs and material needs ofdesign art and science and technology unify, designers in the design work should clearly recognize, art and technology design is a dynamic process of change,advancing with the times, any art and technology separation or art and technology the inappropriate combination will cause the fundamental failure designtherefore, the designer should design analysis ofrelationship between art and history of science and technology, to explore the variation between the two,grasp the characteristics of the times, the development trend of the times, the dynamic balance of true art and technology design, design a real social need design works.
Keywords: design art; science and technology; balance;unity
中圖分類號：TB21 文獻標(biāo)識碼：A
人類原始時期、手工藝時期、現(xiàn)代工業(yè)化時期因生產(chǎn)力水平不同，設(shè)計表現(xiàn)出明顯的差異；為適應(yīng)社會生產(chǎn)力需要，設(shè)計要不斷的變化發(fā)展，藝術(shù)與技術(shù)為適應(yīng)設(shè)計時代要求，也在不斷尋求二者之間平衡關(guān)系。
一、人類早期“實用性”設(shè)計
從廣義上講設(shè)計是人類一切生物性和社會性的原創(chuàng)性活動，設(shè)計是人類的智能性活動，當(dāng)人類產(chǎn)生以后為了生存便有意識有目的進行加工活動，由此設(shè)計便產(chǎn)生了，在設(shè)計萌芽階段，以石器為代表的原始設(shè)計階段，在此時期石器是最主要的工具，石器設(shè)計是原始設(shè)計最主要的設(shè)計內(nèi)容，生產(chǎn)工具的設(shè)計創(chuàng)造對早期人類由猿向真正人的轉(zhuǎn)變具有決定性意義，生產(chǎn)工具的創(chuàng)造提高了人類征服自然的能力，在人類造物活動的初始時期，人類智慧性活動完全是為了生存的需要，這個時期“實用性”是設(shè)計的主導(dǎo)傾向。
二、手工藝時期技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合
在新石器時代長期積累的基礎(chǔ)上，人類完成了第二次社會大分工，手工業(yè)成為獨立的行業(yè)，手工工匠專心于器具的制作，建筑、手工藝、服飾等專業(yè)、獨立的行業(yè)性設(shè)計逐漸出現(xiàn)和發(fā)展完善起來，創(chuàng)造了輝煌的手工業(yè)文明。在手工設(shè)計階段，手工制作中設(shè)計與生產(chǎn)是密不可分的，設(shè)計者在富于藝術(shù)構(gòu)思的同事也精通材料和技術(shù)，因此手工業(yè)時代是技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，造就了傳統(tǒng)設(shè)計的輝煌。在這個時期設(shè)計師不僅是技術(shù)人才同時又是藝術(shù)家，設(shè)計作品不僅是技術(shù)材料的體現(xiàn)，更是一件完美的藝術(shù)品。在這一時期，古代埃及、古代兩河流域、古代希臘和羅馬、古代中國的成就是非常突出的。但是手工業(yè)時代的設(shè)計最重要的特征是對金屬材料的運用，以及純粹依靠手工工藝的生產(chǎn)過程。奴隸社會、封建社會的封閉性、穩(wěn)定性、保守性也造成了手工藝設(shè)計的完整性和延續(xù)性的突出特點。
三、工業(yè)化時期設(shè)計藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)之間變化關(guān)系
進入工業(yè)化時期，科技的進步，生產(chǎn)方式的改變，打破是傳統(tǒng)手工設(shè)計中藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合模式，該時期藝術(shù)與技術(shù)之間變化關(guān)系主要分為三個階段；第一階段是藝術(shù)與技術(shù)逐漸分離階段；第二階段是藝術(shù)與技術(shù)矛盾時期；第三階段是探索設(shè)計藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)新的統(tǒng)一。
1.藝術(shù)與技術(shù)逐漸分離： 隨著工業(yè)化時代的發(fā)展，自然科學(xué)和社會科學(xué)不斷的發(fā)展和完善，科學(xué)觀念滲透在技術(shù)領(lǐng)域，技術(shù)知識逐漸走向理性分析階段，與藝術(shù)感性思維產(chǎn)生距離；而該階段藝術(shù)的概念也在開始強調(diào)藝術(shù)類的精神屬性，藝術(shù)也逐漸與使用的概念和技術(shù)的概念產(chǎn)生分離。18世紀(jì)初期荷加斯的著作《美的解析》為最早的設(shè)計理論專著，荷加斯分析了以線條為特征的視覺美和以使用性為特征的理性美，認(rèn)為使用的理性美是以最大限度地滿足使用者的使用需要為目的。18世紀(jì)藝術(shù)家巴托把藝術(shù)分為實用藝術(shù)，美得藝術(shù)，以及一些結(jié)合了美與功利的藝術(shù)；伴隨著美術(shù)感念的出現(xiàn)，產(chǎn)生了大美術(shù)和小美術(shù)的區(qū)別，由此混為一體的技術(shù)與藝術(shù)才略有了區(qū)別。1750年德國哲學(xué)家、美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)立了“美學(xué)”使的藝術(shù)與技術(shù)分離更加明顯；在西方18世紀(jì)中期哲學(xué)家黑格爾否認(rèn)使用藝術(shù)作為藝術(shù)的特征，并且當(dāng)時許多藝術(shù)家認(rèn)為美的藝術(shù)高貴于使用藝術(shù)，由此許多藝術(shù)家不愿涉足于使用藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)技術(shù)家不在干涉藝術(shù)，藝術(shù)家不再關(guān)心生產(chǎn)生活，最終導(dǎo)致藝術(shù)與技術(shù)的分離。
2.設(shè)計產(chǎn)品中藝術(shù)與技術(shù)矛盾時期：工業(yè)革命之后科學(xué)技術(shù)為人們的生產(chǎn)生活帶來巨大的變化，人們在享受科學(xué)技術(shù)帶來好處的同時，技術(shù)與藝術(shù)分離似乎更加明顯，在產(chǎn)品中集中反映了藝術(shù)與技術(shù)之間的矛盾，雖然工業(yè)革命帶來新技術(shù)、新材料和新的上產(chǎn)方式，卻沒有給設(shè)計帶來適合的新藝術(shù)可供借鑒，于是導(dǎo)致了新問題的出現(xiàn)：與手工生產(chǎn)相比，機器的批量生產(chǎn)帶來產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量的急劇下降和消費者藝術(shù)品位的降低。1851年英國水晶宮博覽會作為世界工業(yè)化時代的重要標(biāo)志，同時也暴露出設(shè)計的嚴(yán)重不足。人們在使用工業(yè)產(chǎn)品的同時，審美趣味卻停留在古典裝飾風(fēng)格之中，促使設(shè)計師在工業(yè)產(chǎn)品上裝飾古典風(fēng)格樣式，導(dǎo)致藝術(shù)與技術(shù)的嚴(yán)重不協(xié)調(diào)，如何處理藝術(shù)與技術(shù)之間分離帶來的缺陷成為設(shè)計師，藝術(shù)家，理論家開始考慮的時代問題。從而設(shè)計作為技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合的時代即將到來。因而水晶宮博覽會所展示的成就和暴露的問題成為工業(yè)設(shè)計理論和實踐起始點——英國工藝美術(shù)運動的直接原因。
3.探索設(shè)計藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的新統(tǒng)一：1、工藝美術(shù)運動主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合的原則，它是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初由莫里斯倡導(dǎo)的在英國掀起的影響深遠的設(shè)計運動，該運動主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，要求美術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計反對純藝術(shù)，該運動的本質(zhì)是通過藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合來改造社會并建立起以手工業(yè)為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式。工藝美術(shù)運動雖然有他的局限性，但它喚醒了人們對設(shè)計的重視，探索了藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合以及設(shè)計與藝術(shù)的倫理道德方面做了卓有成效的前瞻性工作， 打開了現(xiàn)代設(shè)計的大門，在之后的設(shè)計發(fā)展中，設(shè)計藝術(shù)與技術(shù)之間不斷的尋求新的平衡。2、新藝術(shù)運動雖然不怎么反對機器生產(chǎn)，積極探索適應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的藝術(shù)裝飾，但是由于藝術(shù)裝飾過于復(fù)雜，所以該設(shè)計風(fēng)格并不適應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)批量生產(chǎn)，設(shè)計藝術(shù)與技術(shù)之間并沒有實現(xiàn)統(tǒng)一；3、裝飾藝術(shù)”運動幾乎與現(xiàn)代主義設(shè)計運動同期誕生，具有手工藝和工業(yè)化的雙重特點，在設(shè)計上采取折衷主義立場，由于它考慮到了人們對產(chǎn)品形式的多樣化需求和對精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產(chǎn)的要求，所以在短期內(nèi)風(fēng)靡一時。然而，以當(dāng)時尚顯稚嫩的工業(yè)技術(shù)水平，要讓大機器批量生產(chǎn)的產(chǎn)品兼具手工之美實非易事，能同時滿足這兩方面的條件的產(chǎn)品設(shè)計少之又少，因而，“裝飾藝術(shù)”運動經(jīng)過短暫的流行后很快銷聲匿跡。無論是英國的“工藝美術(shù)”運動，還是歐美的“新藝術(shù)”運動、“裝飾藝術(shù)”運動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業(yè)技術(shù)，反對工業(yè)化，反對現(xiàn)代工業(yè)文明。而且以上三個設(shè)計運動在藝術(shù)上借鑒的都是繁雜細(xì)密的傳統(tǒng)裝飾。但是，大工業(yè)生產(chǎn)初期的技術(shù)水平和批量化的生產(chǎn)方式顯然無法完成產(chǎn)品的這種藝術(shù)追求。與手工技術(shù)相比，大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)無疑是一種進步，問題在于找到能與這種先進的大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)相匹配的藝術(shù)加以整合，創(chuàng)造出能代表大機器時代的優(yōu)良的設(shè)計。4、人們希望在保持物質(zhì)進步的同時，也能享受機械所帶來的精神愉悅。如何掌握機械的藝術(shù)潛能，探詢的目光投向了最具活力的現(xiàn)代藝術(shù)。大工業(yè)技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢相結(jié)合，直接促成了一場現(xiàn)代設(shè)計史上最具影響力的現(xiàn)代主義設(shè)計運動。現(xiàn)代主義風(fēng)格的確立，是現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)與藝術(shù)走向結(jié)合的必然結(jié)果，現(xiàn)代設(shè)計的本質(zhì)是按照美的規(guī)律為人造物，藝術(shù)與技術(shù)的辯證統(tǒng)一關(guān)系是現(xiàn)代設(shè)計師們的基本設(shè)計理念，但是，設(shè)計中技術(shù)與藝術(shù)的平衡永遠只能是一種動態(tài)的平衡，技術(shù)在不斷發(fā)展，人的精神需要也是復(fù)雜多樣化的，當(dāng)技術(shù)的發(fā)展為這種多樣化的需求提供了實現(xiàn)的條件后，設(shè)計也就從以現(xiàn)代主義為主而走向了多元化。
結(jié)束語
且不管何種形式、風(fēng)格、流派都是圍繞著藝術(shù)與技術(shù)之間相互關(guān)系中進行和開展的。如在以上設(shè)計幾種主要風(fēng)格中，每一種風(fēng)格的盛行都顯露出了藝術(shù)與技術(shù)之間微妙的關(guān)系。設(shè)計是技術(shù)與藝術(shù)的綜合，在設(shè)計中，技術(shù)和藝術(shù)是矛盾的統(tǒng)一體，兩者完美結(jié)合，造就優(yōu)良的設(shè)計；當(dāng)設(shè)計中的技術(shù)與藝術(shù)達到動態(tài)的平衡時，設(shè)計表現(xiàn)為一種較為穩(wěn)定的風(fēng)格。技術(shù)在革新發(fā)展，藝術(shù)在不斷變化，設(shè)計也就呈現(xiàn)出不同的面目；數(shù)字化時代藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一關(guān)系呈現(xiàn)動態(tài)變化的特征，需要重新思考定位。新時代背景下，雖然有人性化設(shè)計、綠色設(shè)計、可持續(xù)發(fā)展設(shè)計等不同價值取向，但設(shè)計仍然以藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)為實現(xiàn)手段，藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一關(guān)系在新的時代依舊存在并更加緊密，而技術(shù)與藝術(shù)的內(nèi)涵也更加豐富。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：建筑史；反建筑史；磯崎新；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義
Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.
Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism
中圖分類號：TU-09文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）
以中國古代建筑史和西方近現(xiàn)代建筑史為例探討已建成建筑對現(xiàn)代建筑的影響
（一）中國古代建筑史
1、中國古代建筑發(fā)展史簡述
我國古代建筑經(jīng)歷了原始社會、奴隸社會和封建社會三個歷史階段，其中封建社會是形成我國古典建筑的主要階段。
原始社會，我們的祖先從建造穴居和巢居開始，逐步創(chuàng)造 了原始的木架建筑，滿足最基本的生活活動要求。在奴隸社會里，大量奴隸勞動和青銅工具的使用，使建筑有了巨大發(fā)展，出現(xiàn)了宏偉的都城、宮殿、宗廟、陵墓等建筑。這時，以夯土墻和木構(gòu)架為主體的建筑已初步形成，但前期在技術(shù)和藝術(shù)上仍未脫離原始狀態(tài)，后期出現(xiàn)了瓦屋彩繪的豪華宮殿。經(jīng)過長期的封建社會，中國古代建筑逐步形成了一種成熟的、獨特的體系，不論在城市規(guī)劃、建筑群、園林、民居等方面，都有卓越的創(chuàng)造與貢獻。
中國古代建筑對現(xiàn)代建筑風(fēng)格的影響
（1）陜西博物館
陜西省歷史博物館是對古代皇宮建筑的繼承和發(fā)展。用水泥取代了傳統(tǒng)古代的木質(zhì)結(jié)構(gòu)；處處體現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)相互結(jié)合，整個博物館既具備了傳統(tǒng)元素又具時代氣息。它的色彩構(gòu)思更加突破了以往的紅墻黃瓦的沉悶格局，反而以白、灰、茶三色為主調(diào)，使整個建筑莊嚴(yán)、典雅、寧靜，具有雕塑感。
（2）傳統(tǒng)符號應(yīng)用于現(xiàn)代建筑――上海金茂大廈
所謂符號即是用一種明確的信息單元來表達一些概念和具體事物內(nèi)涵。建筑中的傳統(tǒng)符號則是通過一種高度概括和提煉的方法，以某一公認(rèn)的具有代表性的圖案或造型來強調(diào)民族傳統(tǒng)和地方特色。
真正尊重傳統(tǒng)的建筑并不是簡單的復(fù)古，更不是傳統(tǒng)符號的簡單疊加和堆砌，而是恰當(dāng)?shù)匕盐諅鹘y(tǒng)的神和意，抓住其文化的精髓與內(nèi)涵。如上海金貿(mào)大廈。上海金貿(mào)大廈運用了中國古代密檐塔的傳統(tǒng)符號。從第一節(jié)的16層開始，每節(jié)減少兩層，逐步收進到第五節(jié)的8層，此后每節(jié)減去一層，如春筍般節(jié)節(jié)收分，最終形成了與中國傳統(tǒng)密檐塔相近的外觀造型。對照一下傳統(tǒng)密檐塔西安小雁塔的外觀造型不難看出其檐部向上層層收分的相似之處。
3、中國古代建筑對現(xiàn)代建筑的啟示
人與自然和諧發(fā)展是我國古代建筑中的重要設(shè)計理念。無論是北方的傳統(tǒng)建筑還是江南的自然林園，都有許多能體現(xiàn)出古人對生態(tài)資源的利用和讓人與自然和諧共存的設(shè)計理念。古代如此，現(xiàn)在也更是如此。可持續(xù)發(fā)展、生態(tài)城市、保護環(huán)境等等，這充分展現(xiàn)了我們的現(xiàn)代社會開始高度重視城市生態(tài)環(huán)境的價值。現(xiàn)代建筑更注重對人們對自然資源的合理、充分利用。
（二）西方近現(xiàn)代建筑史
1、西方近現(xiàn)代建筑史主要建筑思潮簡述
（1）19世紀(jì)的復(fù)古運動
19世紀(jì)在歐美出現(xiàn)的建筑上的復(fù)古運動是19世紀(jì)啟蒙運動的產(chǎn)物。事實上，這場運動在18世紀(jì)下半葉就已經(jīng)開始了。
這場復(fù)古運動是有著巨大進步意義的，而且在建筑形制上有所創(chuàng)新。只是到了19世紀(jì)下半葉工業(yè)革命興起，一直綿延不斷的復(fù)古建筑才成為現(xiàn)代建筑形成和發(fā)展的障礙。
（2）工藝美術(shù)運動與新藝術(shù)運動
工藝美術(shù)運動,敵視工業(yè)文明，認(rèn)為機器生產(chǎn)時文化的敵人，熱衷于手工藝的效果與自然材料的美。莫里斯的“紅屋”是工藝美術(shù)運動的代表性建筑。新藝術(shù)運動主張創(chuàng)造一種前所未有的、能適應(yīng)工業(yè)時代精神的簡化裝飾，反對歷史式樣，目的是想解決建筑和工藝品的藝術(shù)風(fēng)格問題。其建筑特征主要表現(xiàn)在室內(nèi)，外形一般簡潔。這種改革只局限于藝術(shù)形式與裝飾手法，沒能解決建筑形式與內(nèi)容的關(guān)系，以及新技術(shù)的結(jié)合問題，是在形式上反對傳統(tǒng)形式。這兩場運動又被稱為“新建筑運動”，為現(xiàn)代建筑奠定了形式基礎(chǔ)。
（3）現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義
現(xiàn)代主義建筑是指20世紀(jì)中葉在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。主張建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會條件和要求的嶄新建筑；強調(diào)功能主義，用科學(xué)的、客觀的、理性的精神進行設(shè)計。這些理論用勒?柯布西埃的一句話來概括就是“住宅是居住的機器”。在實踐中，也這導(dǎo)致了一系列新的建筑形式的出現(xiàn):金屬、漆成自色的混凝土和大面積玻璃窗的使用，非對稱的、非裝飾的立方體形式的采用等。
后現(xiàn)代主義不是一種學(xué)說或?qū)W派，對其建筑的主要特征人們也無一致的理解。建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾、具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性，集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設(shè)計風(fēng)格，重現(xiàn)歷史文脈，文化內(nèi)涵及對生活的隱喻。
2、西方近現(xiàn)代建筑思潮對當(dāng)代建筑的影響
現(xiàn)代主義建筑將繼續(xù)發(fā)展、變化和充實。20世紀(jì)最后20年，在第二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的建筑思潮有的已銷聲匿跡(如粗野主義)，有的雖不成氣候但仍有出現(xiàn)(典雅主義)，甚至后現(xiàn)代也成了強弩之末。但是相反，現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的卓越作品仍然不斷出現(xiàn)，例如“紐約五人組”的“白色派”代表人物之一理查德，邁耶的作品就是突出代表。
磯崎新的反建筑史――對未建成建筑的定義
1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世紀(jì)下半葉，如果拋開未建成，建筑史就難以繼續(xù)了。
在漫長的建筑史中，20世紀(jì)是雜志、展覽、照片及影像等媒體具有最強大影響的時代。媒體的作用可以使得未建成的建筑具有物理性實體建筑相同的歷史作用。日本建筑設(shè)計師磯崎新因此宣稱未建成是20世紀(jì)物質(zhì)世界的一部分，并撼動著現(xiàn)實的建筑界，如果沒有未建成，就談不了20世紀(jì)的建筑史。
（一）磯崎新的“反建筑史”
磯崎新被稱為日本建筑界的“切?格瓦拉”,他超前的設(shè)計觀念對日本、亞洲乃至現(xiàn)代世界建筑潮流都影響重大。磯崎新宣稱“反建筑”正視建筑本身，認(rèn)為唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。磯崎新在20世紀(jì)下半葉開始至今40多年的建筑事業(yè)中，每10年里有代表性的未建成作品即構(gòu)成了磯崎新的反建筑，他對這些反建筑的述說也組成了其宣稱的反建筑史。
1、20世紀(jì)60年代――空中城市
磯崎新20世紀(jì)60年代的未建成作品是多個空中城市方案和“孵化過程”，它們具有自由連接核心筒的自生技術(shù)體系，最大限度地提高都市的功能和密度，同時過去和未來的廢墟景象也同時被重合出來。
2、20世紀(jì)70年代――電腦城市
在70年代磯崎新最重要的未建成項目“電腦城市”規(guī)劃中，計算機輔助設(shè)施的概念擴展到整個城市的范圍，設(shè)計了一個蘊含著既存的各種機構(gòu)的解體和再整合過程的城市模型。在這里，計算機網(wǎng)絡(luò)被全面滲透到城市的各種活動中，這個城市被可以調(diào)節(jié)氣候的穹頂所覆蓋，被包容在其中的各種設(shè)施都具有可變的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。
磯崎新的這個“電腦城市”是以先進的信息系統(tǒng)對現(xiàn)有的建筑形式進行了在編和分解，預(yù)見未來城市即是分散型的如便利店般包羅萬象，又共存著中央集權(quán)式計算機的表象。
3、20世紀(jì)80年代――虛體城市
80年代磯崎新的代表作是“東京都新都廳舍”。磯崎新的這個設(shè)計方案充斥著柏拉圖式立方體或可以解釋成“風(fēng)水”的幾何體，并“明知故犯”地拒絕采用超高層，提出一個錯綜體結(jié)構(gòu)的辦公樓和一個體現(xiàn)民主的內(nèi)庭廣場。在此，磯崎新所關(guān)心的不是建造什么或今后的城市應(yīng)該如何發(fā)展的問題，而是關(guān)心在建造建筑物的時候如何去更改限制建筑設(shè)計的任務(wù)書，認(rèn)為不修改任務(wù)書就無法建造建筑。
4、20世紀(jì)90年代―蜃樓城市。
磯崎新在這個10年的重要未建成作品是在中國的“深圳證券交易廣場”和“海市”。“深圳證券交易廣場”和“海市”以被壓縮了的亞洲時空為舞臺，前者是反映當(dāng)今中國高速增長的經(jīng)濟體系的異想；后者探索者信息資本時代網(wǎng)絡(luò)型都市模式的多種可能性。
（二）媒體時代的反建筑史
媒體時代使得空間和時間概念近乎消逝，而僅存“間”，如在網(wǎng)絡(luò)中，因網(wǎng)絡(luò)具有同時性，所以時間為零，而空間則是根本不存在的。磯崎新的未建成是對20實際媒體世界的這種現(xiàn)象的回應(yīng)，這種回應(yīng)過程超前而注定成為未建成。磯崎新的未建成建筑編織了一幅20世紀(jì)由非時間的事物構(gòu)成的反建筑史。這種汲取了未建成的建筑史與以往的建筑通史完全是不同的風(fēng)格。
（三）磯崎新的反建筑史對現(xiàn)代建筑的啟示
隨著時間的流逝，大部分現(xiàn)存建筑將不復(fù)存在。那時，建筑史學(xué)家將怎樣回顧現(xiàn)在？除少數(shù)的實物史料得以傳世外，媒體儲存的信息將成為依據(jù)，當(dāng)作為原型的實體消失時，建成與未建成之間的差距亦隨之縮小。將來的人們，有可能在磯崎新的未建成作品中，發(fā)現(xiàn)未來建筑的前兆。
結(jié)論
現(xiàn)代人類社會與自然環(huán)境的關(guān)系不斷惡化,非常有必要學(xué)習(xí)和傳承古代建筑文化，把傳統(tǒng)的建筑文化與現(xiàn)代的科技手段結(jié)合起來，從而促進建筑的可持續(xù)發(fā)展。縱觀整個建筑發(fā)展史，不論流派，不論國別，不論古今，均可對現(xiàn)代建筑發(fā)展從思想到風(fēng)格產(chǎn)生巨大的影響。
而未建成建筑則是對傳統(tǒng)建筑通史的有益補充和修正，兩者共同構(gòu)成了一部人類建筑發(fā)展的宏觀歷史，對現(xiàn)代建筑具有重要的建筑意義。在今后的研究中，建筑史和反建筑史應(yīng)該被放在同等的地位上。
參考文獻
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第一，讓學(xué)生通過藝術(shù)作品的欣賞，了解歷史，豐富知識，陶冶情操。他通過講述達•芬奇的代表作品《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》的構(gòu)思、布局、色彩，介紹了14世紀(jì)始于意大利的文藝復(fù)興運動；通過講雅克路易•大衛(wèi)的代表作品《馬拉之死》的創(chuàng)作背景，向?qū)W生展現(xiàn)了18世紀(jì)法國大革命的風(fēng)暴；通過介紹德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)人民》的構(gòu)圖特點，講述了19世紀(jì)法國人民反對王權(quán)復(fù)辟的斗爭史。這些講解，不僅使學(xué)生重溫了過去學(xué)過的世界歷史的知識，加深了理解，而且感受到了藝術(shù)的魅力，受到了美的熏陶。
第二，注重聯(lián)系實際，培養(yǎng)學(xué)生分辨美丑的能力。他通過講解攝影的特點、技巧和效果，讓學(xué)生利用手中的相機，攝取校園內(nèi)外美與丑、善與惡的鏡頭。學(xué)生們儼然像報社的記者，用自己的攝影作品，或歌頌、或批判，達到了重在參與、自我教育的目的。
第三，注重提高學(xué)生的審美情趣和審美能力。他講工藝美術(shù)的藝術(shù)特征時，結(jié)合服裝的藝術(shù)欣賞，使學(xué)生了解各種服裝的藝術(shù)特點，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識如何著裝才能體現(xiàn)青少年的青春活力，做到儀表美。
第四，注重民族自豪感的教育。在介紹油畫藝術(shù)時，他指出，油畫這一藝術(shù)品種來自西方，但卻是在中國這塊黃土地上生根、開花，由中國畫家耕耘、哺育，在中國文化藝術(shù)的滋養(yǎng)下開花結(jié)果的。今天的中國油畫，已經(jīng)不再是當(dāng)年的“西洋畫”，而是帶有一些東方中國民族與地方的特色，如意境的追求，寫意的筆法等等，從而激發(fā)學(xué)生的民族自豪感。
高質(zhì)量的教學(xué)調(diào)動了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，不少學(xué)生原來認(rèn)為，高二面臨五科會考，自己又不學(xué)美術(shù)，對新開美術(shù)鑒賞課不大理解，有的學(xué)生則抱著無所謂的態(tài)度來上課。現(xiàn)在，多數(shù)學(xué)生改變了看法，我們曾在高二學(xué)主中搞過問卷調(diào)查，80％的學(xué)生認(rèn)為通過美術(shù)鑒賞課，在欣賞美、表現(xiàn)美的能力方面有了提高；62％的學(xué)生還能說出一些美術(shù)作品的美體現(xiàn)在哪些方面。
在提高美術(shù)、音樂等藝術(shù)教育課教學(xué)質(zhì)量的同時，我們還十分重視引導(dǎo)各科教師在課堂教學(xué)中滲透美育，寓美于德。首先要求教師為人師表，做到語言美、行為美、儀表美，并要求教師結(jié)合學(xué)科特點對學(xué)生進行美的教育，不少教師做了有益的探索。如語文教師啟發(fā)學(xué)生將課文中描繪的場面、人物、景物用繪畫的形式做成投影片，不僅使學(xué)生較深地理解了課文的思想內(nèi)容，而且培養(yǎng)了學(xué)生表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力。初一的政治教師在講“培養(yǎng)勞動習(xí)慣，珍惜勞動成果”一節(jié) 時，組織學(xué)生做冷菜拼盤，看誰設(shè)計得色、香、味俱全，然后互相觀摩，評出名次，既培養(yǎng)了學(xué)生的勞動觀點，又培養(yǎng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和表現(xiàn)美、鑒賞美的能力。物理教師在講杠桿的平衡、物體的擺動、平面鏡的成像、電荷的正負(fù)、磁場的兩極等知識時，引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)會直觀、空間的對稱美不僅表現(xiàn)在物質(zhì)運動的直觀形象上，而且更深刻地表現(xiàn)于運動的過程中，從而培養(yǎng)學(xué)生科學(xué)的審美感受力，也加深了學(xué)生對事物對立統(tǒng)一規(guī)律的認(rèn)識。
在以課堂教學(xué)作為主渠道對學(xué)生實施美育的同時，我們注重開展豐富多采的美育活動，開發(fā)學(xué)生的智力，陶冶學(xué)生的情操，發(fā)展學(xué)生的特長，提高學(xué)生的道德文化修養(yǎng)，使美育和德育結(jié)合起來，融為一體。
課改以來，我校連續(xù)舉辦了文化藝術(shù)節(jié)，學(xué)生們或吹拉彈唱，或吟詩作畫，或精心制作手工藝品，或凝神聆聽美學(xué)講座，或進行書法、棋類比賽，或排演相聲、小話劇……他們的藝術(shù)才華和特長得到了充分的展現(xiàn)。去年三月，在我校舉辦的第六屆文化藝術(shù)節(jié)開幕式上，全校有11個班的400多名學(xué)生演了劍術(shù)操，場面恢宏、熱烈，表達了學(xué)生們愛祖國、愛人民的情懷，他們的集體主義觀念、良好的組織紀(jì)律性也得到了充分的展現(xiàn)。
在德美結(jié)合、開展活動的過程中，我們特別注意加強針對性和實效性。例如，針對青少年中一度出現(xiàn)的只知歌星，不知英雄的“追星熱”，我們組織學(xué)生觀看百部優(yōu)秀影片。觀看影片前，我們要求教師幫助學(xué)生理清歷史線索，了解歷史故事的大背景。觀看影片之后，組織影評講演和征文比賽，不僅提高了學(xué)生的審美欣賞能力，而且使學(xué)生懂得，一個不能產(chǎn)生英雄、偉人的民族是沒有前途的民族。
我們還通過板報評比、辯論會、自編小報、攝影等形式開展全校性的美與丑的大討論，使學(xué)生們懂得什么是語言美、行為美、儀表美，從而規(guī)范自己的言行。我們針對美術(shù)特長班學(xué)生愛好美術(shù)的特點，組織他們參觀炎黃藝術(shù)館，讓他們親眼目睹祖國燦爛的繪畫藝術(shù)，親身感受中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，激發(fā)他們的愛國熱情，提高他們的審美情趣和宙美能力。
[關(guān)鍵詞]裝飾藝術(shù)運動；漆藝；奢侈品；設(shè)計
[Abstract]In the early of 20th century， the Art Deco movement developed from France and swept across the world
of art and design.
This movement
with aneclecticis
mcharacteristic
and was mixing nostalgia and imagine tastes. The popular culture of primitive art and orientalism at that time became its inspiration， lacquer art from far East Asia as one of the design element played an special role in the West design. Lacquer is a luxury type of paint， it is applied in the high-class design of furniture， daily utensils and jewelry. During 1920s and 1930s， lacquer design became upper class's fashionable preference.
[Key words] Art Deco；Lacquer Art；Luxury；Design
大漆作槎亞地域的獨特產(chǎn)物，漆藝成為了最具東方特色的工藝類型之一。東亞的漆工藝體系尤以中國的創(chuàng)造為核心。早在八千年或更早以前，生活于下長三角一帶的中國先民已經(jīng)掌握了加工生漆以髹飾器物的技術(shù)。及至漢唐以后，通過海上絲路的傳播，中國的漆藝術(shù)傳播至東亞各地，并得到了長足的創(chuàng)新發(fā)展。如日本在中國的金漆工藝基礎(chǔ)上發(fā)展起了獨特的蒔繪藝術(shù)，朝鮮半島則將源自中國的螺鈿藝術(shù)推進到了一個新的高度。進入大航海時代后，隨著地理大發(fā)現(xiàn)與新航道的開通，歐洲的探險家和商人陸續(xù)抵達東亞，遠東精美的漆器藝術(shù)開始直接進入到西方人的視野。日本因此衍生出專為輸入歐洲而制作的“南蠻漆器”，而位于中國廣東的沿海港口城市則出現(xiàn)了依照歐洲定制而生產(chǎn)的“外銷漆器”。這些自遠東而來的漆藝與中國瓷器、絲綢、茶葉等產(chǎn)物，一度被認(rèn)為間接地促成了17、18世紀(jì)歐洲“中國熱（Chinoiserie）”的興起。期間，西方工匠一直試圖仿作東亞漆藝，并最終促進了合成清漆技術(shù)的發(fā)展。時至20世紀(jì)初，伴隨著交通運輸工具的進步、東西方交流的日趨緊密，使得來自東方的漆料與髹飾工藝得以完整地傳入歐洲，進而為裝飾藝術(shù)運動（Art Déco）中的漆藝設(shè)計流行奠定了可靠的基礎(chǔ)。
東方漆工藝能夠在源自法國的裝飾藝術(shù)運動中受到歡迎并迅速發(fā)展，其原因是多方面的。首先是生漆材料此時得以被直接地運輸至歐洲進入到當(dāng)?shù)氐墓に囎鞣划?dāng)中。生產(chǎn)生漆的主要來源是種植于中國的“中國漆樹（Rhusvernicifluum）”，這種漆樹為中國所特有，由于歐洲不適于種植中國漆樹，生漆只能依賴于進口。西方人一直未能掌握純粹的東方漆工藝，皆與材料方面的缺乏有關(guān)。19世紀(jì)末，英法通過與中國、日本、越南的直接貿(mào)易，生漆作為原料被運往歐洲的工廠和店鋪，從而為20世紀(jì)初裝飾藝術(shù)運動的漆藝設(shè)計興起創(chuàng)造了必要條件。其次是純正東方漆工藝技術(shù)的傳入。正值步入20世紀(jì)之際，航海交通工具的改進縮短了地域上的距離，不但越來越多的西方傳教士、商人、知識分子來到遠東，東亞的藝術(shù)家與工匠也藉由新航路抵達歐洲。其中最著名的如漆工菅原精造，他在1905年到達法國，并從此留在了歐洲。他不但在巴黎開設(shè)工坊，而且傳授歐洲學(xué)生以傳統(tǒng)的東方漆工藝。此外，還有最為重要的一個方面，即裝飾藝術(shù)運動時期西方人對東方漆藝術(shù)的鐘愛。這三個方面共同作用，為20世紀(jì)初期西方漆藝設(shè)計出現(xiàn)一時無兩的繁榮景象締造了契機。
當(dāng)然，西方人對東方漆工藝的熱衷并非偶然，導(dǎo)致這種趣味上轉(zhuǎn)變的更為深層的根源則是來自于裝飾藝術(shù)運動中有關(guān)藝術(shù)設(shè)計觀念的變化。
關(guān)于裝飾藝術(shù)運動的嬗變，當(dāng)前的西方設(shè)計史家通常將1925年在巴黎舉辦的現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）作為其繁盛的標(biāo)志。早在1925年以前，裝飾藝術(shù)運動便延續(xù)并發(fā)展了新藝術(shù)運動（Art Nouveau）的某些特征而逐漸發(fā)展起來。它一方面繼承了新藝術(shù)運動及更早的古典設(shè)計對優(yōu)雅線條的重視，另一方面則增加了對工藝材料的強調(diào)，此外在裝飾設(shè)計方面還繼續(xù)受到了來自東方裝飾藝術(shù)的強烈影響。可以說，裝飾藝術(shù)運動的早期發(fā)展帶有深刻的新藝術(shù)運動影子，與此同時又逐步醞釀出了屬于自己包羅萬象的特色。一般認(rèn)為，裝飾藝術(shù)運動在進入20世紀(jì)時逐漸興盛，至二戰(zhàn)爆發(fā)后在歐洲迅速衰退。就其時的藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作而言，其實極難將裝飾藝術(shù)運動歸納為一個單純的風(fēng)格來看待。它所波及的范圍極廣，而且涵蓋的內(nèi)容也多種多樣。從其設(shè)計靈感來看，裝飾藝術(shù)運動不但糅合了東方與西方的藝術(shù)影響，而且還有對古代與未來的想象，在造型設(shè)計上則充滿對幾何形式與非對稱性設(shè)計等元素的崇尚。可以說，裝飾藝術(shù)運動無疑是一個復(fù)合體、一個接駁過去裝飾藝術(shù)靈感與現(xiàn)代主義（Modernism）設(shè)計形式的過渡運動。1但在設(shè)計觀念上又與現(xiàn)代主義有所不同。現(xiàn)代主義設(shè)計重視批量化生產(chǎn)與大眾化設(shè)計，而早期的裝飾藝術(shù)運動明顯與新藝術(shù)運動一脈相承，趨于追捧奢侈設(shè)計。其時西方設(shè)計對東方漆工藝的青睞，亦明顯地反映出這種奢侈設(shè)計的傾向。
眾所周知，大漆的收集加工以至髹飾耗工費時，十分繁復(fù)。因而，漆藝在裝飾藝術(shù)運動中的流行有著尤為特殊的原因，與這場運動的藝術(shù)設(shè)計靈感及趣味直接相關(guān)。1909年，由佳吉列夫（Diaghilev）所策劃的俄羅斯芭蕾舞團在巴黎公演，劇中的美術(shù)元素以及所運用的明亮色彩，開始改變巴黎當(dāng)時的藝術(shù)審美趣味，并為裝飾藝術(shù)運動風(fēng)格的形成埋下了伏筆。1922年，英國考古學(xué)家霍華德?卡特（Howard Carter）在埃及發(fā)現(xiàn)了法老圖坦卡蒙（Tutankhamun）墓葬。墓葬出土了大量豪華的陪葬品，其中包括了大量由貴金屬及寶石制作而成的精美工藝品。這些工藝品上飾有豐富的蓮花、日輪、石塔、甲蟲、兀鷹等古埃及圖案。這些裝飾元素成為了裝飾藝術(shù)運動開始時的重要設(shè)計靈感。這種對異域情調(diào)的迷戀，還不僅是來自東歐與埃及藝術(shù)的影響，還有來自南美前哥倫布時期的古代裝飾藝術(shù)，以及從非洲殖民地輸入歐洲的原始裝飾工藝品，加上大量從遠東輸入的精美陶瓷、漆器等工藝美術(shù)品，共同成為了裝飾藝術(shù)運動設(shè)計師們創(chuàng)新的靈感來源。來自東方珍貴的漆藝便在這種強烈的熱愛中，克服了材料和技術(shù)上的難關(guān)，進入到了裝飾藝術(shù)運動奢侈設(shè)計的創(chuàng)造領(lǐng)域當(dāng)中。
在裝飾藝術(shù)運動興起之初，漆藝裝飾作為一種精美的材料最先被運用于家具以及器皿陳設(shè)的高級訂制上。早在17、18世紀(jì)，
來自中國和日本的外銷漆器已源源不斷地被輸入歐洲，成為歐洲貴族與富商大賈所追捧的時髦之物。這些外銷漆器進入歐洲后甚至按顧客的喜好、進一步被拆解為各式裝飾嵌板，鑲嵌在天花、墻面、門板以及各款家具構(gòu)件上。西方人對中國漆藝裝飾的喜愛一直延續(xù)至19世紀(jì)末20世紀(jì)初，b飾藝術(shù)運動早期的家具設(shè)計師們已熟練掌握了仿造東方漆藝的技術(shù)并繼承了新古典主義（Neoclassicism）的藝術(shù)趣味，并將之融合于其時新的家具裝潢需求之中。例如設(shè)計師路易斯?蘇（Louis Süe），他在1901年畢業(yè)于高等美術(shù)學(xué)校（Ecole des Beaux-Arts），在1905年曾與設(shè)計師保羅?于亞爾（Paul Huillard）合作過一段時間。后來他又與保羅?波列（Paul Poiret）合作過。1912年后，創(chuàng)辦起了自己的裝飾公司――法國廊（L'Atelier Francais）。一戰(zhàn)后，他與安德烈?馬雷（AndréMare）一起創(chuàng)辦了法國貝爾（Belle France）公司，即后來法國藝術(shù)公司（Compagnie des Arts Franais）的前身。安德烈?馬雷曾在法蘭西朱利安學(xué)院（Académie Julian）學(xué)習(xí)繪畫，在1903和1904年參加過科特迪瓦秋季沙龍展（Salon d'Automne）以及獨立沙龍展（Salon des indépendants）。之后，他還和雷蒙德?杜尚-維隆（Raymond Duchamp-Villon）、瑪麗?洛朗桑（Marie Laurencin）、雅克?維隆（Jacques Villon）等人合作過。1919年，他與路易斯?蘇的合作共同推動了裝飾藝術(shù)運動時期對新古典家具設(shè)計的回歸。從他們的家具設(shè)計中可以明顯地看出受到了路易14、15（Louis ⅩⅣand LouisⅩⅤ）、復(fù)位時期（Restoration）以及路易斯-菲利普（Louis-Philippe）時代的風(fēng)格影響。2
除路易斯?蘇和安德烈?馬雷外，擅用模仿東方漆藝裝飾以追求古典家具風(fēng)格的著名設(shè)計師還有讓?巴斯科（Jean Pascaud）、馬塞可?科阿爾（Marcel Coard）、克萊門特?莫雷（Clément Mere）等。他們的家具設(shè)計熱衷于追崇路易16（LouisⅩⅥ）時期的藝術(shù)風(fēng)格，不但典雅精致，而且極為富麗。裝飾藝術(shù)運動一直被認(rèn)為具有典型的折衷特征，與早期濃重的復(fù)古趣味有關(guān)（圖1、2）。不少早年的家具設(shè)計師們既熱衷新古典主義，同時又有著像古斯東?瑞塞（Gaston Suisse）、雅克?萊曼（Jacques Lehmann Nam）等強烈追求富有自然主義（Naturalisme）色彩的新藝術(shù)設(shè)計師（圖3、4）。古斯東?瑞塞的作品大量描繪天堂之鳥、棲息于蒼翠繁茂森林中的猴子、河道中遨游的熱帶魚，其中的線條描畫流暢婉轉(zhuǎn)、色彩華麗，典型地反映出新藝術(shù)趣味的影響。3 雅克?萊曼亦善于運用各種著色材料描繪棲居在大自然中的野生動物，如猴子及大猩猩經(jīng)常被他用于裝飾屏風(fēng)和壁畫的主題上。而裝飾藝術(shù)運動中有關(guān)漆藝設(shè)計的這種折衷主義傾向則尤其體現(xiàn)在一位名為讓?杜南德（Jean Dunand）的裝飾設(shè)計師身上。他不但在設(shè)計靈感上繼承和發(fā)展了新藝術(shù)與古典設(shè)計的趣味，而且在漆工藝上又與前述幾位設(shè)計師有所不同。與他同代的許多設(shè)計師在仿造東方漆裝飾時所采用的主要是蟲膠漆和清漆等合成漆料，而杜南德所采用的則是較為純正的東方漆料，是不遠萬里地從遠東運輸而來的。自他開始，純粹的東方漆工藝技術(shù)才真正地傳播到了歐洲。
讓?杜南德年輕時曾在日內(nèi)瓦的工藝美術(shù)學(xué)院（Ecole des Arts industriels）求學(xué)。他在1897年獲得獎學(xué)金到巴黎深造。到達巴黎后，他跟隨雕塑家讓?鄧甫托（Jean Dampt）學(xué)習(xí)。在早期的設(shè)計生涯里，杜南德主要集中于銅壓花裝飾的設(shè)計上，喜歡制作相互重疊的三角圖形與V形圖案。1903年，他在巴黎開設(shè)了自己的工作室，同年他的裝飾設(shè)計作品在國家美術(shù)協(xié)會（Société Nationale des Beaux-Arts）的沙龍展上獲得褒獎。1909年，杜南德開始接觸并對美輪美奐的東亞漆藝產(chǎn)生濃厚興趣，并在1912年跟隨留在巴黎發(fā)展漆藝事業(yè)的日本漆工菅原精造學(xué)習(xí)漆藝。此后，杜南德的作品中混入了越來越多的東方藝術(shù)元素，包括各類來自東方的人物、山水、花卉、禽獸等圖案裝飾（圖5、6、7）。與此同時，東方傳統(tǒng)的漆工藝也被廣泛地運用到他所設(shè)計的各種作品當(dāng)中。杜南德的漆藝技術(shù)雖然有所創(chuàng)新，但基本上承襲了傳統(tǒng)的東方漆工藝模式，器表需要經(jīng)過反反復(fù)復(fù)多層髹涂，然后進行裝飾加工，再打磨平整，直至器表變得光滑明艷。其時，以運用東方傳統(tǒng)漆藝而著稱的還有另一位名為艾琳?格雷（Eileen Gray）的愛爾蘭設(shè)計師。她的漆藝同樣學(xué)自菅原精造，而且較杜南德更早。據(jù)說，杜南德與菅原精造的最初接觸以致能夠跟隨其
學(xué)習(xí)亦得益于艾琳的幫助。
早在1913年，艾琳?格雷便以其獨特的漆藝設(shè)計在裝飾藝術(shù)家協(xié)會（Sociétédes Artistes Décorateurs）的展覽上獲得極大聲譽。她的漆藝設(shè)計迅速壟獲著名女裝設(shè)計師、藝術(shù)收藏家雅克?杜塞特（Jacques Doucet）的注意，得益于他的贊助，艾琳迅速開展其設(shè)計事業(yè)。其后，艾琳創(chuàng)作了一系列具有高度個性的、同時融合了神話題材和對比強烈的抽象裝飾的漆家具作品。許多這些作品，包括獨立式幾何屏風(fēng)、墻面嵌板以及貴妃椅，都展現(xiàn)出了一種華麗奢侈又具戲劇效果的格調(diào)，并在富人客戶間廣受歡迎（圖8）。自1920年開始，艾琳一變她原來的裝飾趣味為更規(guī)范、更具功能性的現(xiàn)代主義風(fēng)格。為了表達出簡潔的感覺，其作品中具象與象征相結(jié)合的做法逐漸地減少，并且在其早期作品中極具個性的抽象裝飾也逐漸消失了。只有漆藝那種光潔亮麗的表面仍被保留，并融入了對位重疊、卷曲角形的新設(shè)計元素（圖9）。艾琳擅于通過對奇幻豐富與簡練光滑感覺的相互融合，共同創(chuàng)造出彼此和諧的設(shè)計作品。在為百萬富翁馬蒂厄-列維夫人（Mme Mathieu-Lévy）的設(shè)計中完全展露出了她的這種探索現(xiàn)代設(shè)計的意圖。其中，一座由黑漆格子以關(guān)節(jié)式連接而成的木質(zhì)屏風(fēng)最能體現(xiàn)出其獨創(chuàng)性。 這件屏風(fēng)既可以當(dāng)作墻鑲板又可用以分隔空間――當(dāng)它的塊面閉合時，屏風(fēng)可以遮擋室內(nèi)墻面；當(dāng)它們打開時，可以微妙地分隔室內(nèi)空間。這款漆藝屏風(fēng)設(shè)計以傳統(tǒng)東方漆藝為基礎(chǔ)付諸現(xiàn)代設(shè)計的實踐，取得了極大的成功，成為20世紀(jì)初裝飾藝術(shù)運動時設(shè)計創(chuàng)新的一個典型案例。
作為誕生于裝飾藝術(shù)運動時期的設(shè)計師，艾琳?格雷的裝飾設(shè)計創(chuàng)意明顯受到
了L格派（De Stijl）與結(jié)構(gòu)主義（Constructivism）的影響。裝飾藝術(shù)運動的折衷取向同樣體現(xiàn)在了對現(xiàn)代設(shè)計的新趣味方面，即對機械美學(xué)的追求，對金屬質(zhì)感、簡約形式的重視（圖10、11）。
這方面的奢侈漆藝設(shè)計尤其能夠在珠寶首飾的高級訂制上得到顯現(xiàn)。富有現(xiàn)代氣息的珠寶首飾設(shè)計在1925年的國際博覽會上表現(xiàn)突出。由于博覽會的組織者規(guī)定所有參展的設(shè)計師的作品必須是當(dāng)前的，不能承襲歷史風(fēng)格，因而未來精神混合著時興的異國情調(diào)與東方趣味成為了激發(fā)其時設(shè)計師靈感的主要來源。也正是由于這些新元素的出現(xiàn)才又引發(fā)了諸多在20世紀(jì)初反抗近世學(xué)院現(xiàn)實主義的先鋒藝術(shù)的誕生，如野獸派（Fauvism）、立體主義（Cubism）、未來主義（Italian Futu-rism）等，他們同時又為裝飾藝術(shù)運動的蓬勃發(fā)展提供了力量。裝飾藝術(shù)運動時期的漆藝首飾設(shè)計便萌發(fā)自其時古典折衷與現(xiàn)代設(shè)計的碰撞之中（圖12、13）。像善于將東方漆藝添入現(xiàn)代珠寶首飾設(shè)計當(dāng)中的讓?富凱（Jean Fouquet）。他不斷研究珠寶首飾設(shè)計的抽象形式，最后成為一位堅定的現(xiàn)代先鋒派珠寶設(shè)計師。
讓?富凱是阿方?富凱（Alphonse Fouquet）的孫子。阿方曾于1878年參加國際博覽會，其后在巴黎歌劇院大街開設(shè)珠寶展室。在1891年，他的兒子喬治?富凱（Georges Fouquet）與女婿也參與其中，他們幫助富凱公司（Maison Fouquet）改變設(shè)計風(fēng)格以適應(yīng)在19世紀(jì)九十年代時由勒內(nèi)-拉利克（René Lalique）所領(lǐng)導(dǎo)的新藝術(shù)風(fēng)格。阿方退休后，喬治為鞏固富凱公司的市場地位，聘用了設(shè)計師查爾斯?德魯西（Charles Desrosiers）和藝術(shù)家阿方?木柵（Alphonse Mucha）為公司提供革新設(shè)計，并于1900年的萬國博覽會（Exposition Universelle）上推出。在一戰(zhàn)以后，喬治繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)該公司產(chǎn)品的自然主義設(shè)計趣味，但已逐漸展現(xiàn)出更富現(xiàn)代氣息的美學(xué)格調(diào)，在作品中更強調(diào)其幾何形態(tài)及活潑色調(diào)。同時，他的兒子讓?富凱也加入公司，并吸收了一批曾經(jīng)追隨過立體派藝術(shù)家讓?蘭伯特-瑞琪（Jean Lambert-Rucki）的設(shè)計師，如路易斯?費爾泰（Louis Fertey）、埃里克?巴格（Eric Bagge）、卡桑德拉（Cassandre）及安德烈?萊韋耶（André Leveillé）為其公司服務(wù)。讓?富凱在1919年加入他父親的行列之前主要從事古典文獻的學(xué)習(xí)與研究，但他同時也是一位極富天賦的現(xiàn)代設(shè)計師。他研究了珠寶和藝術(shù)相結(jié)合的抽象形式，這使得他在1925年的國際博覽會上一舉成名。其首飾設(shè)計，從早期喜愛采用寶貴的石頭逐漸轉(zhuǎn)向選擇石英石，包括巖晶、瑪瑙、海藍寶石，將其鑲嵌于鉑金、銀、黃金當(dāng)中，再添上黑漆裝飾。由他所設(shè)計的半飾品（demi-parures）系列及球軸承（roulement à billes）手鐲都帶有堅實的現(xiàn)代主義風(fēng)格。
自1925年始，讓?富凱的作品參與了大量展覽，包括1926至1928年的科特迪瓦秋季沙龍展、1928年的裝飾藝術(shù)家協(xié)會沙龍展等。1930至1932年的展覽更讓他成為現(xiàn)代藝術(shù)家聯(lián)盟（Union des Artistes Modernes，即UAM）的奠基者之一。除了讓?富凱外，喜好在珠寶首飾設(shè)計中加入漆藝的裝飾藝術(shù)運動設(shè)計師還有雷蒙德?唐普利耶（Raymond Templier）。他是著名珠寶設(shè)計師查爾斯?唐普利耶（Charles Templier）的孫子，曾在市立高等裝飾藝術(shù)學(xué)校（Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就讀。在學(xué)校學(xué)習(xí)期間，雷蒙德便參加了裝飾藝術(shù)家協(xié)會的沙龍展。他的設(shè)計注重于程式化的數(shù)學(xué)規(guī)律，作品中各部分都是干凈利落的幾何形，因受到了先鋒藝術(shù)派的深刻影響，體現(xiàn)出機器時代的新風(fēng)貌。1919年起，他跟隨父親保羅?唐普利耶（Paul Templier）從事珠寶首飾設(shè)計。他十分偏愛琺瑯、漆及橄欖石、藍寶石等各式寶石，時常將它們鑲嵌在鉑金上。在他的設(shè)計作品當(dāng)中，尤以其鉆飾及耳環(huán)設(shè)計聞名遐邇（圖14）。此外，還有保羅-埃米爾?勃蘭特（Paul-Emile Brandt）、朱利安?雅寶（Julien Aprels）、查爾斯?雅寶（Charles Arpels）、阿爾弗萊德?梵克（Alfred Van Cleef）等設(shè)計師擅將漆藝運用于首飾設(shè)計上。朱利安?雅寶、查爾斯?雅寶、阿爾弗萊德?梵克三人便是法國現(xiàn)今仍十分著名的珠寶坊梵克?雅寶（Van Cheef & Arpels）的建立者。他們都不同程度上帶有現(xiàn)代主義的設(shè)計傾向（圖15）。
盡管流行的時間并不是很長，但裝飾藝術(shù)運動時期的漆藝設(shè)計在20世紀(jì)初期西方奢侈設(shè)計中具有特殊的意義。漆藝作為一種獨特的東方工藝材料，在裝飾藝術(shù)運動中展現(xiàn)出東方裝飾材料與眾不同的魅力。裝飾藝術(shù)運動時期的設(shè)計師被這一魅力所吸引，以審美上的追求克服了工藝上的繁復(fù)，并得到了顧客的青睞而風(fēng)行一時，締造了近現(xiàn)代漆藝設(shè)計史上一個迷人的時代。同時，無可否認(rèn)地，裝飾藝術(shù)運動中漆藝設(shè)計的短暫流行又反映出了該運動所存在的矛盾：一方面力圖維持為精英階層及富有的顧客服務(wù)的、由昂貴奢華材料精雕細(xì)琢而成的作品，另一方面又希望能夠適應(yīng)新時代、創(chuàng)造出可以為大眾服務(wù)的、更簡約實用的產(chǎn)品。基于這一矛盾的事實及其迅速的興盛及衰退，毋庸諱言，其時東方漆藝與西方設(shè)計的契合實際上反映出了一百年前由手工藝主導(dǎo)的奢侈品設(shè)計市場正力圖融入現(xiàn)代設(shè)計的嘗試。正是這種嘗試使得裝飾藝術(shù)運動形成了其融匯古今、折衷東西的特征，從而令設(shè)計史家不約而同地將之視為進入現(xiàn)代主義設(shè)計的一個重要轉(zhuǎn)接。時至今日，盡管傳統(tǒng)的漆工藝已基本退出了由批量生產(chǎn)所主導(dǎo)的現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域，但在某種程度上仍然堅持以手藝為重心的個性化裝飾藝術(shù)設(shè)計之中，漆藝以其獨特的魅力仍然占有一席之地，并且在當(dāng)今日益青睞藝術(shù)化生活的傾向當(dāng)中迎來了新的發(fā)展機遇。
注釋：
1Michael Robinson， Rosalind Ormiston. Art Deco： The Golden Age of Graphic Art and Illustration[M]. London： Flame Tree Publishing， 2008：6-8； Alastair Duncan. L’Art Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010： 6-11.
2Alastair Duncan. L’Art Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010：89-90.
3Rosalind Ormiston， Michael Robinson. Art Nouveau： Posters and Illustration from the Glamorous Fin de Siècle[M]. Fall River Press， 2008：27， 68.
4Jonathan M. Woodham. Twentieth-Century Design[M]. New York： Oxford University Press， 1997：78.
⒖嘉南祝
[1]Judith Miller.Art Deco[M].DK published， 2006.
[2]Bevis Hilier.Art Deco of the 20s and 30s[M].Herbert Press，1985.
[3]Alastair Duncan.L’Art Déco[M]，Citadel-les and Mazenod，2010.
[4]Felix Marcilhac.Jean Dunand His Life and Works[M].ABRAMS，1990.
[5]Paper Adam.Eileen Gray： Her Life and Work Book[M].Thames & Hudson Ltd.， 2009.
[6]Mechethild Baumeister.Jead Dunand- A French Art Déco Artist Working with AsianLacquer[M]. MIAMI， FLORIDA，2002.
[7]Adam， P.Eileen Gray：her life and workbook[M].Thames & Hudson Ltd.，2009.
[8]Bryant J.Dazzling Women Designers[M]. Second Story Press，2010.
一、“釉上淺絳彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷畫”藝術(shù)風(fēng)潮
早至清末民初，中國陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域便掀起了以金品卿、王少維、程門等人和“珠山八友”分別創(chuàng)新的“釉上淺絳彩”和“新文人粉彩瓷畫”藝術(shù)風(fēng)潮。這股向書畫界文人精英靠攏的陶瓷藝術(shù)思想，影響了之后近百年來景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展。
在珠山八友奠定了新文人瓷畫的基礎(chǔ)之上，中國在上世紀(jì)下半葉相繼出現(xiàn)了一大批杰出的工藝美術(shù)大師，如王錫良、張松茂、秦錫麟、李進、王恩懷、王隆夫、戴榮華等。
王錫良系珠山八友中重要成員王大凡之子，但并未因此在藝術(shù)風(fēng)格上不思革新、承襲舊式，而是在不斷的探索中，形成了自己獨具特色的新的藝術(shù)風(fēng)格。和王錫良一樣，張松茂在50年代也進入了景德鎮(zhèn)輕工業(yè)部陶瓷研究所，從事陶瓷美術(shù)研究設(shè)計。在這個階段，他學(xué)習(xí)并吸收了大量優(yōu)秀民間藝術(shù)：諸如青花、影青刻花、琺瑯彩、半刀泥、剪紙、年畫等，并且不斷勤奮研習(xí)金石、書畫，在創(chuàng)作中能夠博采眾長、自成一體。
從中國釉上淺絳彩瓷繪，到之后的王錫良、張松茂等人的藝術(shù)，都在不斷完善并促進著中國文人瓷畫藝術(shù)的發(fā)展。這個藝術(shù)風(fēng)格是整個二十世紀(jì)，甚至仍是當(dāng)下陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作界和收藏界的主流，為之后更加多元化的陶藝局面奠定了良好的創(chuàng)作風(fēng)氣，是中國近現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域十分重要的一個藝術(shù)流派。
二、五十年代日美陶藝運動與學(xué)院派的崛起
橫觀五十年代的世界陶藝，頗為熱鬧。幾乎在同一時期，美國陶藝家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不約而同地在東西方掀起了性質(zhì)相仿的現(xiàn)代陶藝革命。身為瓷器之宗的中國自然也在這次日美陶藝運動的余波中，深受其影響。而在中國受這股強勁的西方陶藝革命之風(fēng)影響最大的，是一些在院校陶瓷專業(yè)任教的老師們。學(xué)院派陶藝家們于是憑借良好的資源優(yōu)勢和創(chuàng)作環(huán)境，對西方現(xiàn)代陶藝?yán)碚摵退囆g(shù)語言形式進行了一定的探索和實踐，在困頓和遲躕中不斷開拓創(chuàng)新，創(chuàng)造了一大批十分優(yōu)秀的當(dāng)代陶藝作品。例如清華美院的祝大年，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國楨、姚永康、施于人等，便是第一批學(xué)院派現(xiàn)當(dāng)代陶藝家隊伍中的杰出代表，兼具教育者和藝術(shù)家的雙重身份。
所謂術(shù)業(yè)有專攻，根據(jù)所長專業(yè)不同，學(xué)院派各藝術(shù)家也各有自己的“實驗領(lǐng)地”。如周國楨主要以雕塑為藝術(shù)形式，延續(xù)了對陶土、瓷土材料自然屬性方面的實驗；施于人則是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎實、卓越的硬彩繪畫技巧，設(shè)計并繪制了大量形態(tài)稚拙、天真，并具有構(gòu)成形式的作品。
以周國楨為例，八十年代以后的他，立足于本土文脈，將自己的藝術(shù)視野擴展到歷史文化深厚的西北地區(qū)，著力從“黃土文明”中尋求重新喚起蓬勃生命力的源泉。將原始藝術(shù)中的“雅拙”，漢代雕塑中“力量”，唐代藝術(shù)中的“包容”與自我的感性經(jīng)驗融為一體，塑造出一個充滿人性的“動物世界”。周國楨十分大膽地打破了傳統(tǒng)材料觀，義無反顧地拋棄了對材料的完整性、潔凈度、精致感、細(xì)膩感等的慣性審美，將釉料、泥料殘缺性的追求貫穿在長期的陶藝創(chuàng)作中去，表現(xiàn)了一個返璞歸真，回歸大自然的現(xiàn)代陶藝世界。
三、“八五美術(shù)思潮”中當(dāng)代陶藝的掙扎與自省
1980-90年代的中國文藝界處于激進于迷茫共存的轉(zhuǎn)折階段，以“八五美術(shù)思潮”為標(biāo)志性事件。這個時期的藝術(shù)家飽受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的巨大沖擊，逐漸喪失了對傳統(tǒng)美學(xué)的信心，而紛紛傾力于通過西方文藝?yán)碚搧韺で笪磥硭囆g(shù)發(fā)展的出路。從畢加索、米羅等西方現(xiàn)代藝術(shù)家介入陶藝創(chuàng)作開始，陶土、釉料這樣一些人類最古老的藝術(shù)媒介及各種豐富的成型燒制方式，便被置于無足輕重的地位。他們摒棄了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)實用性和裝飾性的目的，明晰地傳達出這樣一種信息，那就是作品中豐富的內(nèi)涵意義和情感體驗遠遠超越了其造型的實用功能。而受到這種文藝價值觀影響的陶藝家們，亦在迷茫與掙扎的復(fù)雜情緒中紛紛加入對這一理論的實踐中去。而在這個混亂的時期，陶藝界卻出現(xiàn)了一些人堅持住了對母體文化的釋放，汲取了異域文化中的營養(yǎng)成分，創(chuàng)作出了一批十分深刻、優(yōu)秀作品。
隨著我國近幾十年學(xué)界對陶瓷的進一步了解，一直被知識分子所忽視的民間青花，以其奔放肆意的筆法，簡潔淳樸的風(fēng)格受到了社會各界的普遍關(guān)注并成為新寵。以當(dāng)時陶研所秦錫麟為首，對傳統(tǒng)民間青花、釉里紅的探索，將十分具有現(xiàn)代形式的器形與繪畫有機地結(jié)合于一體，學(xué)習(xí)了民間青花十分飽滿靈動的筆觸，并以這種富有張力的筆觸和線條為符號，表現(xiàn)了水草、秋葉、鳥獸、云天等各種自然事物，將對萬物的生長規(guī)律的認(rèn)識、對大自然生命的敬畏之情充分表達了出來。在技法上，秦錫麟獨創(chuàng)了釉里紅紅中沁翠的新釉下裝飾形式，并將色彩詮釋得淋漓盡致。
四、新紀(jì)元當(dāng)代陶藝的多元化趨勢和深刻的人文關(guān)懷
1980年代末期到1990年代中期仍屬于中國當(dāng)代陶藝的徘徊階段。1990年代后期至今，在物質(zhì)文化空前繁盛而生存環(huán)境日益惡化、精神世界日益匱乏的背景下，伴隨著新的政治、經(jīng)濟、文化現(xiàn)象的不斷涌現(xiàn)，人們關(guān)注的對象，及所要表達的內(nèi)容也越來越寬泛。當(dāng)代的陶藝家傾向于借用陶瓷這一媒介所具有的特殊的材質(zhì)屬性，去訴說、并捕捉各種社會現(xiàn)象，關(guān)注在這些社會現(xiàn)象中人們的生存狀態(tài)，以及內(nèi)心深處的精神訴求面。當(dāng)代陶藝作為一種表現(xiàn)性的媒介材料，不再滿足于單一的意境的塑造上，作者更多的是希望通過個人自我觀念的整合，包括藝術(shù)、政治、哲學(xué)、科學(xué)、經(jīng)濟等綜合信息，而關(guān)注更加廣闊的領(lǐng)域。中國當(dāng)代陶藝在這種情形下發(fā)展得更加迅速并日益成熟。
未來的21世紀(jì)，對于基礎(chǔ)教育來講，緊迫的任務(wù)是由“應(yīng)試教育”轉(zhuǎn)向素質(zhì)教育。
全面提高學(xué)生素質(zhì)，首先，應(yīng)當(dāng)更新教育觀念。長期以來，學(xué)校教育中不同程度地存在德育上的逆反、智育上的厭學(xué)、體育上的懶惰、美育上的膚淺等消極狀況，反映了我們在教育思想、教育體制、教育內(nèi)容、教育方法、教育手段上的陳舊化、形式比和教條化的傾向。因此，樹立大教育觀，立足于為全體學(xué)生的全面發(fā)展服務(wù)和培養(yǎng)多種類型、多層次的人才，形成嶄新的、寬闊的教育氛圍和思路，是深化教育改革，真正使“應(yīng)試教育”向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變的重要前提。
我校是一所普通完全中學(xué)，生源較差。如何全面貫徹黨的教育方針，努力提高學(xué)生素質(zhì)，是我們多年來反復(fù)思考和探索的問題。
我們認(rèn)為，美育是全面發(fā)展教育的有機組成部分，它可以給學(xué)生以積極的思想影響。美好的藝術(shù)形象，可以給學(xué)生展示出社會生活的畫卷，展現(xiàn)出美好的心靈和高尚的情操，形象深刻地揭示社會生活的本質(zhì)并提供區(qū)別善惡、美丑、榮辱、正義與邪惡的標(biāo)準(zhǔn)。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是體現(xiàn)著一定的社會思想，一定的社會道德，一定的人生價值，一定的追求與理想，使學(xué)生受到感染、啟迪和教育，從而提高思想境界，形成良好的道德品質(zhì)。如果說，德育重在曉之以理，那么，美育則重在動之以情，只有有情，才可達理，情理結(jié)合，然后導(dǎo)之以行，方能收到良好的教育效果。正是由于德育與美育這種并行不悖、相得益彰的效果，才能使學(xué)生得到和諧、完善、全面的發(fā)展。因此，可以說，對青少年進行審美教育，提高青少年對自然美、藝術(shù)美、形體美的感受和欣賞水平，是全面貫徹黨的教育方針的需要，更是提高中華民族素質(zhì)的需要。
基于以上認(rèn)識，根據(jù)我校在美術(shù)教育方面具有教學(xué)質(zhì)量高，課外活動開展得好，師資力量強，教學(xué)環(huán)境和條件較憂越等優(yōu)勢，我們確定了以美術(shù)教育為突破口，開辦初中美術(shù)特長班，開發(fā)學(xué)生智力，陶冶學(xué)生情操，不斷擴大藝術(shù)教育的覆蓋面，探索以美鋪德，以美益智，以美健體，以美促勞的新路，努力辦出學(xué)校特色。
在實施美育的過程中，我們十分重視藝術(shù)教育課的開設(shè)和教學(xué)質(zhì)量的提高。
我們除在初中各年級開齊音樂、美術(shù)、勞技課外，1994--1995學(xué)年度又在高一、高三開設(shè)音樂欣賞課，在高二開設(shè)美術(shù)鑒賞課，并堤出：深入淺出，富于情趣；開拓思路，寓美于德；重在育人，強化參與的教學(xué)原則。任課教師根據(jù)這些原則，認(rèn)真分析教材，精心制定教學(xué)計劃，提出具體而富有可檢性的教學(xué)要求，大膽探索教法，增強學(xué)生的參與意識，強化美育的德育功能。擔(dān)任高二美術(shù)鑒賞課的青年教師張利，在教學(xué)中是這樣做：
第一，讓學(xué)生通過藝術(shù)作品的欣賞，了解歷史，豐富知識，陶冶情操。他通過講述達·芬奇的代表作品《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》的構(gòu)思、布局、色彩，介紹了14世紀(jì)始于意大利的文藝復(fù)興運動；牋通過講雅克路易·大衛(wèi)的代表作品《馬拉之死》的創(chuàng)作背景，向?qū)W生展現(xiàn)了18世紀(jì)法國大革命的風(fēng)暴；通過介紹德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)人民》的構(gòu)圖特點，講述了19世紀(jì)法國人民反對王權(quán)復(fù)辟的斗爭史。這些講解，不僅使學(xué)生重溫了過去學(xué)過的世界歷史的知識，加深了理解，而且感受到了藝術(shù)的魅力，受到了美的熏陶。
第二，注重聯(lián)系實際，培養(yǎng)學(xué)生分辨美丑的能力。他通過講解攝影的特點、技巧和效果，讓學(xué)生利用手中的相機，攝取校園內(nèi)外美與丑、善與惡的鏡頭。學(xué)生們儼然像報社的記者，用自己的攝影作品，或歌頌、或批判，達到了重在參與、自我教育的目的。
第三，注重提高學(xué)生的審美情趣和審美能力。他講工藝美術(shù)的藝術(shù)特征時，結(jié)合服裝的藝術(shù)欣賞，使學(xué)生了解各種服裝的藝術(shù)特點，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識如何著裝才能體現(xiàn)青少年的青春活力，做到儀表美。
第四，注重民族自豪感的教育。在介紹油畫藝術(shù)時，他指出，油畫這一藝術(shù)品種來自西方，但卻是在中國這塊黃土地上生根、開花，由中國畫家耕耘、哺育，在中國文化藝術(shù)的滋養(yǎng)下開花結(jié)果的。今天的中國油畫，已經(jīng)不再是當(dāng)年的“西洋畫”，而是帶有一些東方中國民族與地方的特色，如意境的追求，寫意的筆法等等，從而激發(fā)學(xué)生的民族自豪感。
高質(zhì)量的教學(xué)調(diào)動了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，不少學(xué)生原來認(rèn)為，高二面臨五科會考，自己又不學(xué)美術(shù)，對新開美術(shù)鑒賞課不大理解，有的學(xué)生則抱著無所謂的態(tài)度來上課。現(xiàn)在，多數(shù)學(xué)生改變了看法，我們曾在高二學(xué)主中搞過問卷調(diào)查，80％的學(xué)生認(rèn)為通過美術(shù)鑒賞課，在欣賞美、表現(xiàn)美的能力方面有了提高；62％的學(xué)生還能說出一些美術(shù)作品的美體現(xiàn)在哪些方面。
在提高美術(shù)、音樂等藝術(shù)教育課教學(xué)質(zhì)量的同時，我們還十分重視引導(dǎo)各科教師在課堂教學(xué)中滲透美育，寓美于德。首先要求教師為人師表，做到語言美、行為美、儀表美，并要求教師結(jié)合學(xué)科特點對學(xué)生進行美的教育，不少教師做了有益的探索。如語文教師啟發(fā)學(xué)生將課文中描繪的場面、人物、景物用繪畫的形式做成投影片，不僅使學(xué)生較深地理解了課文的思想內(nèi)容，而且培養(yǎng)了學(xué)生表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力。初一的政治教師在講“培養(yǎng)勞動習(xí)慣，珍惜勞動成果”一節(jié) 時，組織學(xué)生做冷菜拼盤，看誰設(shè)計得色、香、味俱全，然后互相觀摩，評出名次，既培養(yǎng)了學(xué)生的勞動觀點，又培養(yǎng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和表現(xiàn)美、鑒賞美的能力。物理教師在講杠桿的平衡、物體的擺動、平面鏡的成像、電荷的正負(fù)、磁場的兩極等知識時，引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)會直觀、空間的對稱美不僅表現(xiàn)在物質(zhì)運動的直觀形象上，而且更深刻地表現(xiàn)于運動的過程中，從而培養(yǎng)學(xué)生科學(xué)的審美感受力，也加深了學(xué)生對事物對立統(tǒng)一規(guī)律的認(rèn)識。
二、開展美育活動，德美結(jié)合
在以課堂教學(xué)作為主渠道對學(xué)生實施美育的同時，我們注重開展豐富多采的美育活動，開發(fā)學(xué)生的智力，陶冶學(xué)生的情操，發(fā)展學(xué)生的特長，提高學(xué)生的道德文化修養(yǎng)，使美育和德育結(jié)合起來，融為一體。
自1989年開始，我校連續(xù)舉辦了文化藝術(shù)節(jié)，學(xué)生們或吹拉彈唱，或吟詩作畫，或精心制作手工藝品，或凝神聆聽美學(xué)講座，或進行書法、棋類比賽，或排演相聲、小話劇……他們的藝術(shù)才華和特長得到了充分的展現(xiàn)。去年三月，在我校舉辦的第六屆文化藝術(shù)節(jié)開幕式上，全校有11個班的400多名學(xué)生演了劍術(shù)操，場面恢宏、熱烈，表達了學(xué)生們愛祖國、愛人民的情懷，他們的集體主義觀念、良好的組織紀(jì)律性也得到了充分的展現(xiàn)。
在德美結(jié)合、開展活動的過程中，我們特別注意加強針對性和實效性。例如，針對青少年中一度出現(xiàn)的只知歌星，不知英雄的“追星熱”，我們組織學(xué)生觀看百部優(yōu)秀影片。觀看影片前，我們要求教師幫助學(xué)生理清歷史線索，了解歷史故事的大背景。觀看影片之后，組織影評講演和征文比賽，不僅提高了學(xué)生的審美欣賞能力，而且使學(xué)生懂得，一個不能產(chǎn)生英雄、偉人的民族是沒有前途的民族。
我們還通過板報評比、辯論會、自編小報、攝影等形式開展全校性的美與丑的大討論，使學(xué)生們懂得什么是語言美、行為美、儀表美，從而規(guī)范自己的言行。我們針對美術(shù)特長班學(xué)生愛好美術(shù)的特點，組織他們參觀炎黃藝術(shù)館，讓他們親眼目睹祖國燦爛的繪畫藝術(shù)，親身感受中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，激發(fā)他們的愛國熱情，提高他們的審美情趣和宙美能力。
為了保證美育活動的開展，我們還把課外活動課納入了課表。學(xué)生根據(jù)自己的興趣、特長，分別參加了合唱隊、舞蹈隊和手工、美術(shù)、電子琴、棋類、文學(xué)話劇表演等小組。
[關(guān)鍵詞]言語類傳統(tǒng)藝術(shù)；知識產(chǎn)權(quán)；立法保護
一、言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的界定及其外延
言語類傳統(tǒng)藝術(shù)是指某一區(qū)域內(nèi)的個體或者群體，借助語言和文字這兩大傳遞信息的符號系統(tǒng)，所表達的傳統(tǒng)文化所創(chuàng)作的體現(xiàn)了該區(qū)域范圍內(nèi)所有成員的共同的文化傳統(tǒng)，并由族群內(nèi)成員口耳相傳、口傳心授而不斷發(fā)展和演變的各種有創(chuàng)造性的藝術(shù)成果。言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的外延包括傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)美食、民間傳說、民間文學(xué)藝術(shù)表達、個體（團體）商品或服務(wù)標(biāo)記以及天然、傳統(tǒng)地理標(biāo)記和未公開的傳統(tǒng)知識。
二、言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的特點
（一）本真性
本真性是指這類傳統(tǒng)藝術(shù)的最初來源是利用大自然的天然元素和生產(chǎn)生活等文化事項作為創(chuàng)作或發(fā)明源泉，經(jīng)過漫長的歷史演變發(fā)展而來的。比如，侗族大歌《蟬之歌》《青蛙歌》中模仿蟬鳴蛙叫；苗族美食“酸湯魚”，侗族美食“腌魚”“腌肉”，都以“酸”和“辣”為主。這是由于地處貴州黔東南的世居苗族、侗族居住在潮濕的山區(qū)。苗族就有“三天不吃酸，走路打羅圈（音譯；laòchuaň形容走路無力的樣子）”的說法。
（二）完整性
完整性是指言語類傳統(tǒng)藝術(shù)要堅持原汁原味。任何傳統(tǒng)藝術(shù)，離開了特定的環(huán)境，就會變成無源之水，無本之木。在傳承保護傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識時，應(yīng)該充分考量傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識與民間文學(xué)的淵源關(guān)系。比如，土家族的蓐草鑼鼓、漢族的祈雨戲以及與農(nóng)時相關(guān)的宗教儀式（如開秧門、鞭春牛、招龍節(jié)、吃新節(jié)等）之間的緊密聯(lián)系。
（三）區(qū)域性
傳統(tǒng)藝術(shù)都有自己固定的流傳區(qū)域，在該區(qū)域內(nèi)所有成員對所流傳的民間故事、民間文學(xué)藝術(shù)都耳熟能祥。比如，苗族長篇愛情敘事歌《仰阿莎》就流傳于貴州黔東南州及周邊的毗鄰地區(qū)；侗族的侗戲、民間故事傳說《珠郎娘美》流傳于都柳江流域的南侗地區(qū)；瑤族的“瑤浴”只流行于瑤族一支“過山瑤”居住的山區(qū)，具體是指貴州黔東南從江縣的西山和翠里兩鎮(zhèn)及與之毗鄰的廣西北部山區(qū)。
（四）活態(tài)性
活態(tài)性是指言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，是那一個一個鮮活的并存在于人們的生產(chǎn)生活之中的行為方式的文化事項。比如，侗族大歌傳承的習(xí)俗“吃相思”或“吃鄉(xiāng)思”即一年一度的村與村、寨與寨、鄉(xiāng)與鄉(xiāng)的賽歌會，成為南侗地區(qū)在春節(jié)期間最重要的民間活動。
三、言語類傳統(tǒng)藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護
（一）理論基礎(chǔ)
1.私權(quán)屬性。人類第一部著作權(quán)是1709年英國安娜女王頒布的《為鼓勵知識創(chuàng)作而授予作者及購買者就其印刷成冊的圖書在一定時期內(nèi)之權(quán)利的法》，但隨著封建王室的“特許權(quán)”逐漸失去效力和市民階層主張的私權(quán)化運動的高漲，英國出版商主張“……作者與出版商對作品以及將該作品物化的書籍均享有所有權(quán)”。[2]到1789年法國資產(chǎn)階級大革命以后，“精神所有權(quán)被理解為一種排他的、可對抗一切人的權(quán)利，是所有權(quán)的一種”。[3]資本主義社會以后，交易是資本主義社會遵守的重要法則。馬克思認(rèn)為：“從法律上看，這種交換的唯一前提是任何人對自己產(chǎn)品的所有權(quán)和自由支配權(quán)。”[4]可見，在市場經(jīng)濟中，作為知識產(chǎn)權(quán)范疇的言語類傳統(tǒng)藝術(shù)成果具有私權(quán)性質(zhì)2.人權(quán)屬性。人權(quán)屬性是源于自然法的理論。其中，洛克的“勞動—財產(chǎn)”學(xué)說最具有代表性。洛克認(rèn)為：財產(chǎn)作為人們生命和自由權(quán)的基礎(chǔ)，既不是來源于君主的賦予，也不是來源于人們的協(xié)議，而是在勞動基礎(chǔ)上產(chǎn)生的；財產(chǎn)權(quán)是神圣不可侵犯的，政府重大的和主要的目的就是保護他們的財產(chǎn)，政府未經(jīng)人民的同意不得取去人民財產(chǎn)的任何部分。[5]號稱“國際人權(quán)”三大板塊的《世界人權(quán)宣言（1948）》《經(jīng)濟、社會和文化權(quán)利國家公約（1976）》《公民權(quán)利和政治權(quán)利國際公約（1976）》，其中《世界人權(quán)宣言》明確規(guī)定，人們有自由參加、享受和分享文化科學(xué)活動和由此帶來的物質(zhì)精神利益的權(quán)利；《經(jīng)濟、社會和文化權(quán)利國家公約》《公民權(quán)利和政治權(quán)利國際公約》同時都明確規(guī)定，人民的自決權(quán)是獲取政治地位的前提，也是人民謀求經(jīng)濟、社會和文化發(fā)展的前提。“文化自決權(quán)的集體權(quán)利性質(zhì)和自主決定傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)命運的內(nèi)涵要求，正好迎合了傳統(tǒng)部族或群體維護和控制民間文學(xué)藝術(shù)利益的需要。”[6]但發(fā)達國家借強勢文化的地位，隨意無償使用不發(fā)達國家或發(fā)展中國家的傳統(tǒng)藝術(shù)資源，賺得缽滿金滿已屢見不鮮。比如，好萊塢利用“花木蘭”賺20億美金等案例數(shù)不勝數(shù)。于是在WIPO召開的“傳統(tǒng)知識、民間文學(xué)藝術(shù)、遺傳資源保護”的討論會上，土著代表提出“傳統(tǒng)知識、民間文學(xué)藝術(shù)和遺傳資源同他們的前提和土地有著精神上、文化上甚至是宗教上的密切聯(lián)系。剝奪土著民族的這些知識和自已，將侵犯土著民族的民族自決權(quán)”。[7]3.體現(xiàn)了對文化主權(quán)的尊重。文化權(quán)利是一項國際人權(quán)，是國家主權(quán)在文化領(lǐng)域的延伸，屬于國家文化主權(quán)范疇。舉例來說，言語類傳統(tǒng)藝術(shù)成果中的苗族醫(yī)藥、蠟染、侗族鼓樓建造技藝和瑤族“瑤浴”等，其知識產(chǎn)權(quán)分屬于苗族、侗族、瑤族三個民族共同所有，同時也是中華民族優(yōu)秀文化的重要拼圖。
（二）確權(quán)原則
1.促進知識傳播。1789年法國《人權(quán)宣言》認(rèn)為：自由交流和表達意見是最重要的人權(quán)，所以除法律規(guī)定以外，人們有發(fā)表意見、寫作和出版的自由。可見，對著作權(quán)的保護已提高到認(rèn)識基本人權(quán)的高度。聯(lián)合國《文化多樣性與人類全面發(fā)展》的報告指出：“文化自由是一種集體自由，指的是人類群體自由選擇生活方式的權(quán)利。”“真正的文化自由是集體自由的保障，不僅保障集體利益，也保障集體之中每個人的權(quán)利。”“通過保障不同的生活方式，鼓勵創(chuàng)造性、嘗試和多樣性……正是多文化社會所產(chǎn)生的多樣性，以及多樣性賴以生存的創(chuàng)造性，使這些社會更具有創(chuàng)新能力、更有活力，生存繁衍更加久遠。”[8]2.“公共領(lǐng)域”制度的主張趨勢。“公共領(lǐng)域”（publicsphere）是德國法蘭克福學(xué)派代表哈貝馬斯的主張，認(rèn)為“市民日常生活中存在私人利益和國家權(quán)利領(lǐng)域的空間和時間。其中個體公民聚集討論所關(guān)注的公共事務(wù)，并形成一致意見的公眾輿論，組織對抗武斷的、壓迫性國家與公共權(quán)力形成，從而維護總體利益和公共福祉”。[9]作為傳統(tǒng)技藝、民間文學(xué)藝術(shù)、傳統(tǒng)知識等文化表現(xiàn)形式的語言類知識產(chǎn)權(quán)私權(quán)的本質(zhì)屬性沒有發(fā)生變化，但隨著國家或整體利益的滲透，知識產(chǎn)權(quán)私權(quán)的公權(quán)化趨勢不斷擴大。比如，著作權(quán)自從誕生的第一天就充滿了濃濃的私權(quán)味道，但在司法實踐中從來就沒有被當(dāng)做絕對的私權(quán)，而是帶有強烈的公共性和社會性的私權(quán)。專利權(quán)在傳統(tǒng)意義上一直以來被視為財產(chǎn)。20世紀(jì)以后，隨著“法律社會化”和“私法公法化”的立法趨勢發(fā)展，逐漸模糊了國家政治和市民社會的分歧。商標(biāo)權(quán)的本意是強調(diào)私權(quán)，但商標(biāo)權(quán)的保護，則是平衡消費者利益和社會公平競爭，這樣的公權(quán)化滲透使其私權(quán)屬性打上強烈的公共性和社會性的烙印。3.保護創(chuàng)作者利益。任何對言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展做出實質(zhì)性貢獻的個體和群體都應(yīng)該成為言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作者，都應(yīng)該得到保護。WIPO于2006年10月發(fā)表的《保護傳統(tǒng)文化/民間文學(xué)藝術(shù)表達草案：政策目標(biāo)與核心原則》中對“民間文學(xué)藝術(shù)”的定義，明確了民間文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵特征之一是“個人和集體的智慧創(chuàng)造物”。[10]另外，作為傳統(tǒng)藝術(shù)組成的重要部分——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》明確規(guī)定“在開展保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動時，應(yīng)努力確保創(chuàng)造、延續(xù)和傳承這種遺產(chǎn)的社區(qū)、群體，有時是個人的最大限度的參與，并吸收他們積極地參與有關(guān)的管理”。[11]人類在漫長的歷史長河中，創(chuàng)造了豐富多彩的生存方式、思維方式和文化傳統(tǒng)（包括有形和無形的文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)藝術(shù)，如本民族語言、人類起源傳說、傳統(tǒng)手工技藝、生產(chǎn)生活方式、婚喪嫁娶、節(jié)慶禮儀、宗教禁忌等）。民俗學(xué)理論認(rèn)為，每個生活階層的人都有可能是傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造者，而且在文化傳承過程中每一個講述者、表演者或演示者都可能對傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展、變異做出貢獻。[12]換種說法就是，個人創(chuàng)造加上集體再創(chuàng)造是言語類傳統(tǒng)藝術(shù)形成的主要原因。例如，侗族大歌作為言語類傳統(tǒng)藝術(shù)，在清朝清乾隆年間，相傳侗族大歌最頂盛時期，在南侗地區(qū)有陸大用、吳萬麻、吳金隨三個著名的歌師，后世人稱為“嘎大用”、“嘎萬麻”和“嘎金隨”（“噶”侗語，意為侗歌），翻譯過來就是陸大用、吳萬麻、吳金隨創(chuàng)作的侗歌。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前在南侗地區(qū)流行的侗族大歌曲目有80%是他們創(chuàng)作的，或后人用他們的曲調(diào)填新詞創(chuàng)作而成。4.利益均衡。所謂均衡（平衡），是法律經(jīng)濟學(xué)的概念，是指“每一方都同時達到最大目標(biāo)而趨于持久存在的相互作用的形式”。[13]知識產(chǎn)權(quán)制度是在追求信息的生產(chǎn)、專有和應(yīng)用之間達成平衡。它涉及智力產(chǎn)品的創(chuàng)造、傳播之間的平衡，智力產(chǎn)品的創(chuàng)造和使用之間的平衡以及知識產(chǎn)權(quán)的個人利益、群體利益與社會公共利益之間的平衡。[14]創(chuàng)造言語類傳統(tǒng)藝術(shù)是人類自身發(fā)展進步的客觀需要，但傳承傳統(tǒng)藝術(shù)也是同樣重要的。因此，言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造者(包括傳承人個人和來源族群)，就傳承人個人而言，是源自于個人的智力勞動創(chuàng)造，同時還借鑒了生產(chǎn)、生活環(huán)境的基本元素，如土著語言、生活方式、行為習(xí)慣、禁忌等；就來源族群而言，是出于本民族自身的發(fā)展而對知識信息的渴求，并自覺地在族群內(nèi)部形成良好的傳承氛圍和群眾基礎(chǔ)。因此，承認(rèn)保證傳承人個人和來源族群體，對這一知識信息產(chǎn)品的專有權(quán)和處分權(quán)是毋庸置疑的。但在市場經(jīng)濟條件下，創(chuàng)作者不斷追求利益的最大化，就會忽視社會公共利益的需求；而使用者（以營利為目的）也努力追求使用權(quán)的最大化。因此，創(chuàng)作者以國家授予所有權(quán)的方式享有合法權(quán)益，并以此獲得經(jīng)濟效益和精神審美愉悅，這是知識產(chǎn)權(quán)保護制度宗旨之一。但在市場經(jīng)濟條件下，過分強調(diào)所有權(quán)，私人利益膨脹導(dǎo)致社會公共利益受到損害，也引起了一些學(xué)者的擔(dān)憂。另外，由于知識信息產(chǎn)品所固有的特性：公共性和共享性，加之知識產(chǎn)權(quán)保護的宗旨，都要求知識信息產(chǎn)品為社會大眾充分應(yīng)用，以滿足全社會日益增長的物質(zhì)生活和精神文化的需求。
四、言語類傳統(tǒng)藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護立法路徑
（一）現(xiàn)有知識產(chǎn)權(quán)框架下的保護
1.關(guān)于《中華人民共和國著作權(quán)法》的保護。《中華人民共和國著作權(quán)法實施條例》第四條規(guī)定：著作權(quán)法和本條例中的作品指文字、口述、音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、美術(shù)、攝影、建筑等13個類別的創(chuàng)作作品。而言語類傳統(tǒng)藝術(shù)成果中符合《著作權(quán)法》和《實施條例》的創(chuàng)作作品理應(yīng)受到保護。另外，言語類傳統(tǒng)藝術(shù)成果中含有大量的“實用藝術(shù)作品”，如刺繡、制陶、銀飾鍛造等創(chuàng)作作品。《中華人民共和國著作權(quán)法實施條例》將其劃為“實用藝術(shù)作品”的范疇。根據(jù)世界知識產(chǎn)權(quán)組織編寫的《著作權(quán)與鄰接權(quán)法律詞匯》的解釋，將“實用藝術(shù)作品”界定為“具有實際用途的藝術(shù)作品，而無論這種作品是手工藝品還是工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品。實用藝術(shù)作品應(yīng)該是具有實際使用價值的意思作品，是造型藝術(shù)之一”。[15]2.關(guān)于《中華人民共和國專利權(quán)法》的保護。現(xiàn)行的專利法明確規(guī)定保護的對象是發(fā)明、實用新型、外觀設(shè)計的創(chuàng)作作品。傳統(tǒng)藝術(shù)中的“發(fā)明，科學(xué)發(fā)現(xiàn)，外觀設(shè)計和一切基于傳統(tǒng)創(chuàng)新和創(chuàng)作的智力活動”所產(chǎn)生的成果適用專利權(quán)的保護。3.關(guān)于“地理標(biāo)志”的保護。可以采用WTO的《與貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)議》中“地理標(biāo)志權(quán)”予以保護。即“本協(xié)議所稱的地理標(biāo)志是識別一種原產(chǎn)于一成員方境內(nèi)或境內(nèi)某一區(qū)域或某一地區(qū)的商品的標(biāo)志，而該商品特定的質(zhì)量、聲譽或其他特性基本上可歸因于它的地理來源”。[16]《中國人民共和國商標(biāo)法》第十六條也涉及“地理標(biāo)志”的保護條款，所謂地理標(biāo)志即“主要由該地區(qū)的自然因素或者人文因素所決定的標(biāo)志”。[17]作為傳統(tǒng)藝術(shù)一個最重要的特點是每一項目都有自己的流傳路線和區(qū)域。比如瑤族藥浴，只是“過山瑤”（貴州省從江縣、廣西融水苗族自治縣毗鄰地區(qū)）這一支瑤族內(nèi)部傳承。又比如人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)侗族大歌，只流行于侗族南部方言區(qū)域即都柳江流域包括貴州黎平、從江、榕江以及廣西三江等地區(qū)。4.關(guān)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的專項立法保護。國務(wù)院1997年頒布的《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》，是有關(guān)傳統(tǒng)工藝美術(shù)種類、技藝保護、發(fā)展和提高的行政法規(guī)。該條例第二條規(guī)定：“本條例所稱傳統(tǒng)工藝美術(shù)，是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色，在國內(nèi)外享有聲譽的手工藝品種和技藝。”[18]因此，言語類傳統(tǒng)藝術(shù)中的傳統(tǒng)美食、傳統(tǒng)手工藝可以參照其給予保護。5.關(guān)于“商業(yè)秘密權(quán)”的保護。利用《反不正當(dāng)競爭法》中“商業(yè)秘密”條款保護。該法明確規(guī)定：“違反約定或者違反權(quán)利人有關(guān)保守商業(yè)秘密的要求，披露、使用或者允許他人使用其掌握的商業(yè)秘密。”所謂商業(yè)秘密是指“不為公眾所知悉、能為權(quán)利人帶來經(jīng)濟利益、具有實用性并經(jīng)權(quán)利人采取保密措施的技術(shù)信息和經(jīng)營信息”。[19]
【關(guān)鍵詞】國際旅游島 海南 高爾夫 服飾 文化
引言：運動服飾是根據(jù)各項運動的特點、比賽規(guī)定、運動員體型等因素以及有利于競技的要求而制作的服裝以及相關(guān)裝飾物品，所滲透出的體育文化氣息以及蘊涵的體育現(xiàn)代價值對于提高社會文明起到了非常重要的作用[1]。高爾夫是集西方傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化多種表現(xiàn)形式于一體的運動，在服飾的選擇上重視自然科學(xué)的認(rèn)識和應(yīng)用，表現(xiàn)出一種理性或者科學(xué)性的態(tài)度對待人體和服飾。2010年，國務(wù)院《國務(wù)院關(guān)于推進海南國際旅游島建設(shè)發(fā)展的若干意見》，作為國家的重大戰(zhàn)略部署，計劃將在2020年將海南初步建成世界一流海島，休閑度假旅游勝地。在此契機之下，憑借當(dāng)?shù)氐膬?yōu)越的地理位置和獨特的氣候條件，政府將高爾夫納入發(fā)展的重要規(guī)劃。在高爾夫運動如火如荼的進行過程中，高爾夫文化也被我國有了更深層次的認(rèn)識和接納。
一、高爾夫服飾文化是高爾夫文化的最顯著體現(xiàn)
（一）古今東西方運動服飾文化概述
人類服飾的演化，體現(xiàn)了人類文化的發(fā)展。服飾文化是一種整體文化，指服裝、飾物、穿著方式、裝扮，包括發(fā)型、化妝在內(nèi)的多種因素的有機整體。它是一個民族、一個國家文化素質(zhì)的物化，是內(nèi)在精神的外觀，也是社會風(fēng)貌的顯示。高爾夫起源于15世紀(jì)的蘇格蘭，其服飾的文化也大多表現(xiàn)出西方文化的特色。高爾夫服裝體現(xiàn)的是紳士風(fēng)度。傅雷先生曾說：“西方人重分析，細(xì)微曲折，挖掘唯恐不盡，描寫唯恐不周”，充滿了對健美人體的贊譽。西方服飾崇尚陽剛之美。其服飾理念以追求“人體美”為核心，突出人體曲線美，特點是用服飾凸顯個性。服飾在西方常被看作是人體藝術(shù)的一個組成部分[2]，是人體藝術(shù)美與實用美的統(tǒng)一[3]。在運動服飾的設(shè)計中以塑造形體，使人體形態(tài)具有豐富的創(chuàng)造性，著裝樣式也隨社會的進步和自然科學(xué)的發(fā)展而變化。高爾夫運動產(chǎn)生于西方，其服飾表現(xiàn)著西方服裝的這些基本特點。
中國傳統(tǒng)思想的服飾觀，從周禮的確立到儒家的和諧價值觀，始終都強調(diào)了人體與自然的統(tǒng)一。中華民族強調(diào)修德、追求完美、強調(diào)寬容、崇尚和諧統(tǒng)一等民族精神的體現(xiàn)[4]。關(guān)注到體育領(lǐng)域，中國傳統(tǒng)體育將道德納入其中，競賽的目的不在于創(chuàng)造新的成績，而在于通過比賽增強友誼、促進交流、慶祝勝利、享受成功，以實現(xiàn)意識形態(tài)的升華；鍛煉的目的也不在于創(chuàng)造新的紀(jì)錄，而在于形神合一，修身養(yǎng)性。所以中國傳統(tǒng)運動的服飾設(shè)計與制作很少考慮與成績有關(guān)的諸多因素，服飾的設(shè)計與穿著用來滿足中國人心靈的寄托，利用服飾藝術(shù)來潤飾人們精神與心靈上的需求。高爾夫追求的人與自然的和諧，與中國古代的思想產(chǎn)生共鳴，二者融合的內(nèi)容將是有很大的深度的。
（二） 高爾夫服飾是東西方服飾文化交融的最典型體現(xiàn)
由于生活方式、歷史條件、心理素質(zhì)和文化觀念的差別，中西方服飾文化有著較大的不同。中國傳統(tǒng)民族服裝體現(xiàn)一種包藏人體，又不局限人體的若即若離的含蓄美[5]。中國人平和的傳統(tǒng)反映在服裝上是講究隨意、閑適、和諧、端莊、得體，不過分的突出和過分的夸張，沒有刻意的造型，恬淡中給人一種含蓄、平和而神秘的美。高爾夫文化是一種直接體現(xiàn)生活與人生的文化，在挑戰(zhàn)球場的同時也在不停的挑戰(zhàn)自我，其基本內(nèi)容為自律、公平、包容、進取、誠信和和諧，長期進行高爾夫運動可以達到陶冶情操、凈化靈魂的作用，其內(nèi)涵與我國傳統(tǒng)服飾的意境不謀而合。服飾是東西方運動文化交流的最主要領(lǐng)域，體現(xiàn)了文化的交流與融合。在建設(shè)海南國際旅游島的契機下發(fā)展高爾夫服飾產(chǎn)業(yè)，不能生搬硬套西方的服飾文化，必須要融入中國傳統(tǒng)的服飾文化，使其既保證不落后于世界，又有效保持國人的親切感。高爾夫產(chǎn)生于西方，目前已在世界流行開來，帶來西方文化的同時，也在不斷的融合當(dāng)?shù)氐奈幕８郀柗蜻\動可以使每個人找到共鳴，這種共鳴不分國籍、種族、民族、性別、年齡。高爾夫服飾是高爾夫運動的重要方面，各類男女裝、球童服裝、球鞋、休閑鞋、襪子、帽子、頭飾、手套、雨傘、毛
巾、太陽眼鏡等，都體現(xiàn)了高爾夫的審美觀，具有較強觀賞意義。既體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)的線條美，運動本身的自然屬性的又體現(xiàn)了東方傳統(tǒng)的和諧世界觀，是體現(xiàn)東西方文化交流的最典型內(nèi)容。認(rèn)真研究中國傳統(tǒng)體育與西方舶來體育的差異 ,對全面了解二者的內(nèi)涵及探討雙方在新的歷史條件下的交流和融合有重要的意義[6]。
二、 高爾夫服飾對海南島發(fā)展的影響和作用
（一）海南島高爾夫運動的發(fā)展對高爾夫服飾的影響
東方高爾夫產(chǎn)業(yè)得到的巨大發(fā)展，球場總體規(guī)模在國內(nèi)繼廣東、北京后排第三位。已經(jīng)營業(yè)的球場占地超過1000畝，投資額數(shù)以億計，具備了高爾夫運動發(fā)展的規(guī)模化要求。一個18洞的球場一天可接待180人，一月極限接待量為5400人，一年為6.48萬人。再加上18洞標(biāo)準(zhǔn)球場的300-400的就業(yè)人員服裝，需要的高爾夫服飾的數(shù)量也是相當(dāng)巨大的。經(jīng)濟學(xué)家遲福林認(rèn)為，中國潛在的高爾夫消費者現(xiàn)在可能超過5000萬。在高爾夫運動如火如荼的發(fā)展過程之中，高爾夫服飾產(chǎn)業(yè)也迎來了一個廣闊的發(fā)展空間和成熟的發(fā)展契機。許多國際服裝企業(yè)爭先進駐中國市場，服裝業(yè)大亨將開發(fā)中國高爾夫服裝市場設(shè)為重中之重，刺激了國內(nèi)的高爾夫服裝市場。與此同時中國廣東服飾品牌比音勒芬樹起“高爾夫服飾文化”的大旗，以“誠信服務(wù)與優(yōu)質(zhì)品質(zhì)”為企業(yè)經(jīng)營理念，貫徹“專注執(zhí)著、團結(jié)寬容、拼搏奮斗、學(xué)習(xí)創(chuàng)新”的企業(yè)文化，引進國外成熟的品牌經(jīng)營模式，結(jié)合本土市場的優(yōu)勢，取得良好的銷售業(yè)績，傳播并發(fā)展了高爾夫服飾文化，成為高端服飾文化整合的卓越典范。目前我國的高爾夫服裝市場一直保持穩(wěn)定增長，未來中國的高爾夫服飾將轉(zhuǎn)入以質(zhì)為優(yōu)的系統(tǒng)競技時代。中國高爾夫服飾必將在海南的帶領(lǐng)下走向輝煌。
（二）高爾夫運動對海南的經(jīng)濟價值
發(fā)展高爾夫?qū)Ｄ暇哂邢喈?dāng)?shù)慕?jīng)濟價值。高爾夫使海南島土地利用價值增大的同時，也有效帶動旅游等相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展；在有效的推動海南提高開放水平的同時，也現(xiàn)實的擴大了勞動就業(yè)。發(fā)展高爾夫球運動將成為海南擴大開放、提高國際化水平的又一重要平臺。此外，高爾夫因其博大而豐富的經(jīng)濟價值和文化內(nèi)涵，使得這一項目早已超出了體育運動的范疇，在創(chuàng)造巨大經(jīng)濟效益的同時，還帶動和弘揚了平等、謙和、自律，注重禮儀，講求誠信的高爾夫運動精神[7]。高爾夫帶動旅游等相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，尤其對推動海南旅游業(yè)轉(zhuǎn)型增效起到積極的促進作用。高爾夫更已成為世界幾乎所有重要國際會議期間的必備內(nèi)容，成為世界政商精英和現(xiàn)代成功人士對話交流、增進友誼的流行社交方式。全世界商務(wù)、商貿(mào)成交量的20%是在高爾夫球場中邊走邊談、邊打邊談中達成的[8]。高爾夫服飾是批發(fā)零售行業(yè)的重要內(nèi)容，是高爾夫產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。在高爾夫運動發(fā)展的過程中，必定會改變海南長期封閉和缺乏現(xiàn)代文化氛圍的局面，對于海南提高國際形象、改善投資環(huán)境、擴大對外交流、促進招商引資起到了難以替代的積極作用。
（三）海南國際旅游島的契機下的發(fā)展高爾夫服飾產(chǎn)業(yè)的意義
隨著工業(yè)革命和經(jīng)濟全球化的發(fā)展，高爾夫產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了巨大的經(jīng)濟效益，在推動了高爾夫運動的發(fā)展得同時，也使市場資源得到了充分的優(yōu)化配置，對我國的對外開放政策和建設(shè)海南島這個的開放窗口具有巨大的貢獻。高爾夫服飾盡管在海南發(fā)展仍處于初級階段，但是具有廣闊的發(fā)展前景。利用好建設(shè)海南國際旅游島這個契機，一定會促進其服飾產(chǎn)業(yè)的崛起，給當(dāng)?shù)厝松钤鎏硇迈r元素的同時，也將有利于促進海南經(jīng)濟的發(fā)展和人民生活水平的提高。另外，高爾夫服飾文化成為中國與世界文化更好接軌的窗口，在“引進來”的同時，其發(fā)展總有一天也會“走出去”，讓世界更好更全面的認(rèn)識海南，認(rèn)識中國。與此同時，在西方體育目的的驅(qū)使下，高爾夫服飾被賦予了更多的使命[9]。即不僅要具有一般意義上服飾的功能還要滿足多元化的審美需求，更重要的作用是要有利于高爾夫運動的進行，有利于提高運動的成績，保護運動員的身體健康，增加比賽的觀賞性以及滿足專業(yè)的需要和媒體的要求。高爾夫服飾在產(chǎn)生巨大的經(jīng)濟效益和社會效益的同時，也會帶動海南乃至整個中國的高爾夫運動能力的發(fā)展。我們堅信，我國的高爾夫服飾總有一天會有與世界知名品牌競爭的實力，中國高爾夫服裝品牌躋身世界的同時，我們的高爾夫運動水平一定會達到世界的一流水準(zhǔn)。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：創(chuàng)新 教育理念 設(shè)計
創(chuàng)新是人類社會發(fā)展的首要力量、巨大杠桿。正是由于人類綿延不斷、生生不息的創(chuàng)造性的勞動，才能使人類社會不斷實現(xiàn)自我的超越，才使許多民族后來居上，交替地處于領(lǐng)先的地位。一部人類社會的發(fā)展史、進步史、文明史，也就是人類的創(chuàng)造史。無論是從人類社會發(fā)展的歷史視野進行考察、總結(jié)，還是從不同國家經(jīng)濟社會發(fā)展的程度都直接取決于創(chuàng)新的能力。人類早期經(jīng)濟社會發(fā)展速度的緩慢是因為人類社會的創(chuàng)新能力低下。隨著人類創(chuàng)新理念的增強、創(chuàng)新能力的提高，人類經(jīng)濟社會的發(fā)展得以加快。在未來的知識經(jīng)濟時代，人類的創(chuàng)新潛能將得到充分釋放，創(chuàng)新能力將實現(xiàn)極大提高。人類經(jīng)濟社會將進入一個高速發(fā)展的時代。
一、包豪斯設(shè)計教育理念的創(chuàng)新及其影響
在藝術(shù)設(shè)計教育基礎(chǔ)的形成過程中，德國包豪斯的教育理念享有盛譽。包豪斯設(shè)計學(xué)院是德國一批現(xiàn)代主義建筑師和幾個表現(xiàn)主義畫家在1919年建立的。這所學(xué)院的宗旨看上去比較含糊，從其奠基人沃爾特·格洛佩斯的包豪斯宣言來看，他強調(diào)的似乎還是50年前英國“工藝美術(shù)”運動的內(nèi)容。但是事實上，包豪斯的設(shè)計教育理念可以說是大創(chuàng)新。它的重要創(chuàng)新在于：
1.強調(diào)集體工作方式，勇于打破藝術(shù)教育的個人藩籬，為企業(yè)工作奠定基礎(chǔ)。
2.強調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化，勇于打破藝術(shù)教育造成的漫不經(jīng)心的自由化和非標(biāo)準(zhǔn)化。
3.設(shè)法建立基于科學(xué)基礎(chǔ)上的新教育體系，制定了藝術(shù)設(shè)計師創(chuàng)造活動的原則，藝術(shù)設(shè)計的教學(xué)方法以及與新型建筑理論不可分割的藝術(shù)設(shè)計理論。強調(diào)科學(xué)的、邏輯的工作方法和藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)合。
4.把設(shè)計一向流于“創(chuàng)作外型”教育重心轉(zhuǎn)移到“解決問題”上去，因而使設(shè)計第一次擺脫了玩形式的弊病，走向真正的提供方便、實用、經(jīng)濟、美觀的設(shè)計體系，為現(xiàn)代設(shè)計奠定了堅實的發(fā)展基礎(chǔ)。
5.在比利時設(shè)計家亨利·凡德·威爾德（魏瑪工藝與實用美術(shù)學(xué)校的奠基人，比利時“新藝術(shù)”運動的主要人物）的試驗基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了各種工作室，如金、木、陶瓷、紡織、攝影工作室等。
6.創(chuàng)造了“基礎(chǔ)課”，在此以前是沒有所謂的基礎(chǔ)課設(shè)置的，基礎(chǔ)課是由包豪斯的重要早期教員、色彩學(xué)專家約翰尼·伊頓在1920年創(chuàng)立的。因此建造了現(xiàn)代設(shè)計教育的基本構(gòu)架，即：
基礎(chǔ)課：平面分析、立體分析、材料分析、色彩分析、素描與結(jié)構(gòu)素描，其他基礎(chǔ)訓(xùn)練。
理論課：設(shè)計理論、設(shè)計史、藝術(shù)史與現(xiàn)代藝術(shù)史、哲學(xué)、心理學(xué)、工程學(xué)、美學(xué)，其他相關(guān)的理論課。
包豪斯建立了一整套的設(shè)計藝術(shù)教學(xué)方法和教學(xué)體系，給后來的工業(yè)設(shè)計科學(xué)體系的建立、發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并對后來的設(shè)計藝術(shù)領(lǐng)域，從平面設(shè)計到產(chǎn)品設(shè)計，以及建筑設(shè)計產(chǎn)生了深遠的影響，形成了后來設(shè)計藝術(shù)教育的平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩的主體課程框架，這一框架在20世紀(jì)的設(shè)計藝術(shù)教學(xué)中被作為基本的框架，一直沿用下來。
包豪斯的創(chuàng)造，的確給現(xiàn)代設(shè)計奠定了堅實的基礎(chǔ)。人們用“包豪斯風(fēng)格”來表示對包豪斯的尊敬。但是，格洛佩斯堅決反對這一提法，因為他從來沒有想創(chuàng)造“風(fēng)格”，而且，包豪斯的宗旨在于反對把風(fēng)格變成僵死的教條。如果把包豪斯的設(shè)計風(fēng)格化，那豈不是在重復(fù)自己所反對的東西？20世紀(jì)50年代逃亡美國的包豪斯大師們正是本著不受因襲、模仿約束的，寓于創(chuàng)造性、革命性的包豪斯精神，在新的環(huán)境中，為美國設(shè)計事業(yè)的發(fā)展貢獻了巨大的力量。
二、創(chuàng)新是推動現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展的動力
高度信息化的現(xiàn)代社會對設(shè)計藝術(shù)研究帶來了巨大的沖擊，同時也給設(shè)計藝術(shù)的創(chuàng)新帶來了新的發(fā)展契機。創(chuàng)新是人類文明進步的關(guān)鍵，一切創(chuàng)新成果都是人類智慧的物化。創(chuàng)新是推動現(xiàn)代設(shè)計活動不斷向前發(fā)展的不竭的動力，是設(shè)計始終不渝的追求。
從設(shè)計角度審視，物的創(chuàng)新主要包括四個層面的內(nèi)容：功能創(chuàng)新、形式創(chuàng)新、界面創(chuàng)新和文化創(chuàng)新。功能創(chuàng)新是最基本的層次。技術(shù)創(chuàng)新與發(fā)明只有通過設(shè)計這個中介轉(zhuǎn)換成滿足人需求的功能創(chuàng)新，才能使科技創(chuàng)新與滿足人對合理生活方式的追求密切相連。
形式創(chuàng)新則是強化物的外觀特征和審美特征的設(shè)計，使物的形、態(tài)、意、色、質(zhì)所產(chǎn)生的生理刺激和心理反應(yīng)與審美及社會的需求相協(xié)調(diào)。
界面創(chuàng)新是指人與物之間的信息交換方式更科學(xué)、更高效、更宜人，使得人與物、人與人之間的信息傳遞更可靠、更為人性化，更能減輕人的生理與心理負(fù)擔(dān)。
文化創(chuàng)新集中反映出設(shè)計藝術(shù)在造物文化視野下的多層次、全向度地創(chuàng)造、反映出物與“非物質(zhì)”設(shè)計的文化因素和特征；是功能創(chuàng)新、形式創(chuàng)新、界面創(chuàng)新三者在精神與物質(zhì)層面同人類行為方式的融合。
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三、經(jīng)濟社會的發(fā)展需要設(shè)計教育理念的不斷創(chuàng)新
設(shè)計作為經(jīng)濟的載體，作為意識形態(tài)的載體，已成為一個國家、機構(gòu)或企業(yè)發(fā)展自己的手段。設(shè)計創(chuàng)新是創(chuàng)造商品高附加值的方法，是最有效地推動消費的方法，它觸發(fā)了消費的動機。T型福特汽車在1923年出產(chǎn)167萬輛，而1927年驟減到27萬輛，原因在于：此時美國89％的家庭都已擁有了汽車，人們在作一般性考慮的同時，還具有想與他人不同的欲望。福特的對手通用汽車公司，便是緊緊扣住樣式的設(shè)計創(chuàng)新作為銷售手段，制訂一年一度的換型計劃，在車身的多樣化上下工夫，設(shè)計出適應(yīng)不同經(jīng)濟收入和身份的車型。由于經(jīng)濟性地改變車的外部風(fēng)格以強調(diào)美學(xué)外觀，大大地刺激了消費者購買欲望。出于對新奇的追求，消費者很快會換新車，而從意識上就把舊車“廢棄”了。“流行”概念擴大了人的消費欲。所謂由流行到過時便是商品走向精神上的廢物化的過程。也就是說，伴隨新的設(shè)計不斷產(chǎn)生，人們會有意識地淘汰舊有的商品，即使它們在物理上還是有效的。這從客觀上便擴大了消費需要總量。
設(shè)計的創(chuàng)新觸發(fā)了消費的動機，為企業(yè)、商家?guī)砹藰O大的經(jīng)濟效益。我們經(jīng)常看到一個新的設(shè)計往往可以帶來巨額利潤，甚至拯救一個企業(yè)。經(jīng)濟社會的這種發(fā)展呼喚著創(chuàng)新人才的支持。21世紀(jì)，是一個面向國際化、信息化和激烈競爭的時代。一個民族要想在競爭中取勝和立于不敗之地，就一刻也不能離開全民族的創(chuàng)意思維和創(chuàng)意設(shè)計能力的開發(fā)和發(fā)展；一個人要生存并求得發(fā)展，也一刻不能離開創(chuàng)新思維與設(shè)計能力的開發(fā)和發(fā)展。但我國人才的培養(yǎng)遠遠不能適應(yīng)這種新的要求，因此，需要我們迅速地改變傳統(tǒng)的教育發(fā)展理念及人才培養(yǎng)模式，通過教育創(chuàng)新工程的實施、創(chuàng)新教育的推進，培養(yǎng)各級各類的具有創(chuàng)新精神、創(chuàng)新能力的新型設(shè)計人才。
四、設(shè)計教育理念的創(chuàng)新需要培養(yǎng)設(shè)計人才個性的張揚與良好的心理素質(zhì)
創(chuàng)新活動具有鮮明的個性化特點，從某種意義上講，創(chuàng)新就是一種“標(biāo)新立異”的過程，是一種求異性思維。沒有求異，就不可能有對事物的獨到見解，就不可能有獨到的發(fā)現(xiàn)，也就不可能有真正意義上的標(biāo)新。標(biāo)新正是求異的結(jié)果。因此，無論是標(biāo)新還是求異，都體現(xiàn)為鮮明的個性。這種個性特征是創(chuàng)新的內(nèi)在要素，沒有個性也就沒有創(chuàng)新；同時，這種個性化的程度也就決定著創(chuàng)新的有效程度。不承認(rèn)個性甚至扼殺個性，也就是否定了“求異”性思維，創(chuàng)新也就失去了內(nèi)在的基礎(chǔ)。就創(chuàng)新人才的素質(zhì)而言，必須十分重視個性的形成，尤其是必須創(chuàng)造各種環(huán)境和條件，使個性得到張揚。由于種種原因，我們?nèi)瞬排囵B(yǎng)模式過分強調(diào)素質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)化，過分強調(diào)“求同”性思維，個性不僅沒有得到應(yīng)有的尊重和張揚，而且常常是被扼殺。沒有個性也就沒有藝術(shù)的進步。沒有個性的人才不是真正的創(chuàng)新人才，沒有個性的張揚也就沒有創(chuàng)新能力的提高，這已是一個被實踐證明了的真理。創(chuàng)新需要個性以及個性的張揚，這決定了創(chuàng)新人才的素質(zhì)必須具有個性的特征。正是有了沃爾特·格洛佩斯、約翰·伊頓、亨利·凡德·威爾德、米斯·凡德羅等一大批優(yōu)秀的創(chuàng)新人才，才有了對后代教育界、理論界和設(shè)計史界等領(lǐng)域具有深遠影響的包豪斯時代。
創(chuàng)新不僅需要人才個性的張揚，而且需要其他非智力因素的作用。信念、志趣、愛好、情操、人格等非智力因素是創(chuàng)新活動中更為重要的內(nèi)在要素。在一定的知識基礎(chǔ)以及思維狀態(tài)下，創(chuàng)新人才素質(zhì)的高低、創(chuàng)新能力的大小、創(chuàng)新活動的有效程度等往往取決于非智力因素作用的程度以及心理品質(zhì)的狀態(tài)。創(chuàng)新人才首先需要一種追求成功的心理。需要穩(wěn)定的情緒、樂觀的心境、堅強的意志，具有經(jīng)得起失敗的勇氣和耐挫的品質(zhì)。創(chuàng)新人才還需要開放的意識和合作的精神。當(dāng)今社會，尤其是知識經(jīng)濟時代，創(chuàng)新需要個性的張揚，但任何創(chuàng)新又都是特定的社會環(huán)境和各種因素綜合作用的結(jié)果，創(chuàng)新活動也表現(xiàn)為一種合作過程。思維上的自我封閉、學(xué)術(shù)上的孤芳自賞、合作中的唯我獨尊以及交往中的各種非理性因素，都只能束縛創(chuàng)新能量的釋放，最終阻礙創(chuàng)新目標(biāo)的實現(xiàn)。在知識經(jīng)濟時代，各國創(chuàng)新能力的較量，從根本上講將取決于創(chuàng)新人才素質(zhì)的較量，而從某種意義上說，創(chuàng)新人才素質(zhì)的較量，又取決于非智力因素與心理素質(zhì)的較量。因此，必須把有關(guān)創(chuàng)新活動的心理素質(zhì)，非智力因素的培養(yǎng)確立為創(chuàng)新人才培養(yǎng)的重點。
參考文獻
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一、當(dāng)前大學(xué)公共體育籃球課的具體安排情況
籃球運動在國際上的影響比較廣泛，同時又有大量的人群比較喜愛籃球運動，而當(dāng)前我國也有很多大學(xué)生都逐漸投入到籃球的運動中，整體來說，籃球運動在我國、甚至是各國都是比較受歡迎的。據(jù)一些數(shù)據(jù)顯示，各國的高校普遍都在近一兩年內(nèi)開展了大學(xué)生公共體育籃球課的課程，并且基于這門課程以及學(xué)生的實際情況制定出科學(xué)、合理的考核標(biāo)準(zhǔn)，并且還會專門給學(xué)生配置體育教師進行實際授課，盡管各大高校的體育師資力量、教學(xué)水平以及教學(xué)設(shè)備都會有所差異，但是學(xué)校都會給學(xué)生開展最為基礎(chǔ)的體育選修課，即公共體育籃球課。很久以前，一些高校就陸續(xù)開展了籃球課堂，而隨著時代的發(fā)展，科學(xué)的進步，籃球課堂的開展也更加趨向于完善，還有一些高校將籃球體育課逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轶w育俱樂部。當(dāng)前很多高校都給學(xué)生提供了籃球課的課程，也并不是由學(xué)生自行選擇來完成的，而是學(xué)校進行統(tǒng)一安排，學(xué)生無法按照自己的興趣愛好進行選擇，這樣很大程度上會制約籃球體育課的發(fā)展以及學(xué)生身體素質(zhì)的提升，直到近些年來，各大高校才真正實現(xiàn)將籃球課堂列為選修課程，這樣學(xué)生就可以按照自己的喜好進行選課，從而真正實現(xiàn)素質(zhì)教育的目的。
二、大學(xué)公共體育籃球課的師資配備情況
高校有一大批有知識、有技術(shù)、有科研能力的專業(yè)師資隊伍，對他們進行專業(yè)教練員培訓(xùn)，使他們成為高水平的教練員。高校要選拔有開拓進取精神，有一定的籃球?qū)I(yè)水平的教師參加專業(yè)的教練員學(xué)習(xí)班，或?qū)⑺麄兯偷交@球水平高的美國或歐洲去學(xué)習(xí)和深造。安排籃球業(yè)務(wù)水平高，有進取心的中青年教師到體校或體工隊等基層單位擔(dān)任教練員或助理教練員，從中學(xué)習(xí)科學(xué)訓(xùn)練方法和手段，豐富比賽的臨場經(jīng)驗，將來從事高水平籃球隊的教練工作。高校還可以從省、市等地方專業(yè)籃球隊或國外招聘高水平的籃球教練員。努力把他們培養(yǎng)成為一支高水平的籃球隊伍。高校教師的師資配備情況將會直接影響到高校的教育質(zhì)量，同時師資力量也是體現(xiàn)高校教學(xué)水平的一個重要因素。師資配備不但包含高校配備的教師的綜合素質(zhì)，還包含高校給學(xué)生學(xué)習(xí)配備的硬件設(shè)施。教學(xué)活動主要是在教師和學(xué)生之間進行開展的，要想有效提升教學(xué)水平，教師和學(xué)生兩者的努力也是缺一不可的。大學(xué)公共體育籃球課堂中，體育教師是教學(xué)活動的主導(dǎo)者，教師只有擁有較強的素質(zhì)，才能給學(xué)生提供良好的授課，才能促使學(xué)生更好地發(fā)展，從而有效提升教學(xué)效率，達到理想的教學(xué)效果。因此需要不斷加強高校師資力量的配備，構(gòu)建一個專業(yè)能力強、綜合素質(zhì)高、職責(zé)道德強的專業(yè)籃球體育教師團隊，促使大學(xué)生更加積極主動的投入到體育籃球課程的學(xué)習(xí)中去，從而有效提升大學(xué)生的綜合素質(zhì)，促使他們更好地滿足社會的發(fā)展需求。據(jù)一些調(diào)查可以看出，高校給學(xué)生配備的公共體育籃球教師年齡大多都是在30歲到50歲，而由于體育學(xué)科的運動特征，絕大部分的教師在年齡超過一定標(biāo)準(zhǔn)后就會進行專業(yè)的教學(xué)，這個階段的教師多數(shù)思維都很靈活，并且精力旺盛，如果對其進行科學(xué)、合理的培訓(xùn)，這將會一定程度上促進高校公共體育籃球課的改進和發(fā)展，然而這個階段的教師往往教學(xué)實踐經(jīng)驗不足，這也會影響到高校籃球科研工作的順利實施。同時很多體育教師他們的學(xué)習(xí)經(jīng)歷、閱歷也很多姿多彩，50%以上的體育教師都有著大學(xué)本科的學(xué)歷，然而本科以上的碩士學(xué)歷以及博士學(xué)位就很少見了，而一個人的學(xué)歷在某些層面上可以表明這個人的學(xué)習(xí)能力和閱歷，因此當(dāng)前很多高校都在想盡辦法努力提升體育教師的學(xué)歷，同時通過一些有效策略加強對體育教師的培訓(xùn)力度，不斷改進并完善體育教師的學(xué)歷構(gòu)建，然而事實上，很多體育教師在投入到高校體育事業(yè)后，就很少有機會、有時間進行學(xué)習(xí)并提升、充實自己，這樣也會直接影響到體育教師的工作積極性，并且制約他們對專業(yè)知識的學(xué)習(xí)和完善，而教師的教學(xué)理念、教學(xué)模式都無法得到很好地改變，也就無法滿足學(xué)生的學(xué)習(xí)需求，這樣不但制約了體育教師的發(fā)展，同時還制約了高校大學(xué)生的發(fā)展，進而無法實現(xiàn)高校開展公共體育籃球課程的目的。
三、高校大學(xué)生的籃球技能現(xiàn)狀簡析
（一）高校大學(xué)生的籃球運動水平現(xiàn)狀
隨著籃球運動在我國的盛行，各大高校普遍引入了籃球運動的課程，而學(xué)生普遍都對其比較感興趣，也會在課外時間開展一些籃球運動或是籃球比賽，他們在進入大學(xué)前，在高中階段也會對籃球有所接觸，有多了解，同時也已經(jīng)具備了較為基礎(chǔ)的籃球運動水平，因此在大學(xué)公共體育籃球課的教學(xué)中，教師要結(jié)合學(xué)生已有的籃球水平，采取一些有效策略進行教學(xué)，從而有效提升體育籃球課的教學(xué)效率，更好地提高學(xué)生的籃球運動水平。
（二）選修大學(xué)公共體育籃球課的男女比例
籃球?qū)儆诹α啃偷倪\動，在籃球訓(xùn)練、比賽中，學(xué)生的運動量很大，往往還會出現(xiàn)一些身體性的劇烈對抗，因此籃球這項運動對學(xué)生的身體素質(zhì)要求特別嚴(yán)格，相比較而言，男生很容易接受并選擇這項體育運動，而女生的力量強度不夠，以及身體素質(zhì)不強，這就導(dǎo)致她們在選擇體育課程時會棄籃球課程而選擇其他一些運動強度低、安全、運動量適宜的體育課程，這樣選擇籃球運動課程的女生數(shù)量就很少了，然而隨著信息技術(shù)的飛速發(fā)展，人們的觀念也有了較大的轉(zhuǎn)變，大學(xué)公共體育籃球課中的男女比例也得到了較為顯著的改變和提升，有的高校參與到體育籃球課的男女?dāng)?shù)量幾乎相同，這不但體現(xiàn)了我國高校大學(xué)生運動思想的提升和完善，同時更好地推動了我國高校籃球事業(yè)的健康發(fā)展。
（三）促使大學(xué)生選擇公共體育籃球課的幾個因素
大學(xué)生的選擇往往會受到很多因素的影響，而促使大學(xué)生選擇公共體育籃球課也有幾個因素的影響，即高校給學(xué)生提供的外在學(xué)習(xí)環(huán)境，學(xué)生對體育籃球課的感興趣程度等。學(xué)生只有對籃球課課程擁有濃厚的興趣，他們才會積極主動的選擇籃球課，如果他們可以時刻保持濃烈的興趣投入到公共體育籃球課程的學(xué)習(xí)中，他們的籃球技能也會得到很好地提升。籃球體育教學(xué)中，教師應(yīng)該積極給學(xué)生創(chuàng)設(shè)一個輕松自由且極具創(chuàng)造力的課堂，促使學(xué)生更加積極主動的進行籃球運動的學(xué)習(xí)。還應(yīng)該不斷改進和完善當(dāng)前高校現(xiàn)有的選課制度，引導(dǎo)學(xué)生進行有效選課，進而促使高校體育課的良好發(fā)展。同時還應(yīng)該給學(xué)生配備相應(yīng)的體育設(shè)備，滿足學(xué)生的體育學(xué)習(xí)需求。
四、總結(jié)
