時間：2022-09-28 19:33:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代主義設計，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中圖分類號：J0 文獻標示碼：A 文章編號：1003―0069（2014）09―0168―02
引言
在1919年第一次世界大戰結束到1939年第二次世界大戰開始的這二十年中，整個世界經歷了從自信到幻滅，從充滿希望到憂心忡忡的歷程。在經歷了短暫的表面繁榮之后，出現了前所未有的經濟大蕭條。戰爭剛剛結束的那段日子是充滿艱辛的，無論是戰勝國還是戰敗國都面臨著從戰爭恢復到和平的巨大困難。軍隊中復員的大批軍人們，都無法找到合適自己的工作，無法再次獲得社會地位，從而使整個社會產生了大量的不安情緒。戰爭期間為了制造戰爭用品而繁盛的農莊和工廠，隨著市場經濟的發展也逐漸衰敗了，他們生產的大量產品無法找到合適的銷路，出現了供大于求的現象。因此，在戰爭剛結束的時期直至1922年，歐洲各國都面臨著急轉直下的經濟大蕭條。在這樣的情況下，整個社會都希望盡快的從戰爭的創傷中恢復，社會的各個領域都在為經濟的復蘇而努力。
民主政體的發展與公民的自由平等
威爾遜總統曾經說：“打第―次世界大戰是為了使世界得以安然實現民主。”在20世紀20年代，民主政體一度在各地都得到了蓬勃的發展，而到了30年代，集權主義才開始在各地萌芽。在這兩次世界大戰之間的二十年，正是人類第―次進入大工業生產社會的階段，其重要特征是大眾的口味和去向對社會經濟的發展具有根本性的引導作用。此外，戰爭也在深層次上催生了科技的發展和應用，在廣泛的范圍里改變了人們對自然以及人與外部事物關系的看法，人們也開始廣泛的接受機械美學。
在一戰和二戰期間的20世紀20-30年代，設計界主要發生的設計風潮即是在法國、美國和英國等國家開展的一次風格非常特殊的設計運動。這是在現代主義設計開始形成的時候，部分設計師、建筑師企圖把沒有裝飾、強調功能和低成本的現代設計和具有比較簡單裝飾的動機結合起來的一次很成功的嘗試。雖然，裝飾主義藝術風格從立體主義、表現主義、以及構成主義等流派中借鑒吸收了不少元素，但其最主要的根基卻扎根在“機械時代”（Machine Age）這一特殊文明形態的土壤中，裝飾主義風格在本質上是一種“機械美學觀”，這種機械美學觀的現實化不僅表現在建筑藝術上，同時也表現在各個領域之中。這種機械美學觀，不僅僅對裝飾主義運動興起的法國的設計理念起到了決定性的作用，同時也對當時的另外兩個設計藝術大國造成了深刻的影響。
法國：裝飾主義運動與機械美學
對于裝飾主義運動來說，1925年的巴黎國際博覽會無疑是一個重要的關鍵點，并且它還是一個極具象征性的含義的事件。裝飾藝術風格的思維與實踐在二十世紀的興衰，恰與戰爭與科技的發生與發展有著緊密的聯系。而裝飾主義運動在一戰之后的風行其實是世界特別是法國的戰后反思：“人們對由戰爭破壞所帶來的物質生活境況之破敗的一種修飾和挽捉”；其在二戰后的沒落也可以被理解為戰爭對人們物質生活的巨大摧毀，而導致藝術的必然衰敗。
1925年的巴黎博覽會在舉辦前已經籌備良久，甚至最初的提議可以追溯至戰前大約1900年，其初衷是為了重申法國對于時尚和藝術的領導地位。巴黎博覽會的裝飾藝術展覽上，法國所向人們展示的是新藝術運動后的建筑與裝飾風格，在思想與形式上是對新藝術運動的矯飾的反對，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態，而主張機械之美，希望可以通過對于機械美學的高度贊譽以及在裝飾風格中的應用，使法國在商品設計的風潮中重獲權威地位。然而，裝飾藝術運動并非單純的一種風格式樣運動，它在很大程度上還屬于傳統的設計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容，其本質仍然是以為貴族制造為主的設計風格。當然，“在生活奢侈品的設計、制造和生產方面，法國依然扮演著世界領頭羊的角色，沒有哪一個國家能夠舉出一個他們自己的設計師來與法國的設計師媲美。”而當時的法國設計界有―種對“現代性”的反感情緒蔓延，―方面是由于去國藝術家對古典和近代藝術傳統的留戀，另―方面，法國的藝術家敏銳的觀察力察覺到，現代性的到來可能會對法國和整個歐洲的藝術發展產生的影響不是推動而是破壞。
因為這個運動與歐洲的現代主義運動幾乎同時發生與發展，因此，裝飾藝術運動受到現代主義運動很大的影響，無論從材料的使用上，還是從設計的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。裝飾藝術，特別是法國的裝飾藝術運動，在很大程度上依然是傳統的設計運動，雖然在造型上，在色彩上，在裝飾構思上有新的、現代的內容，但是它的服務對象依然是社會的上層，這與強調設計民主化、強調設計的社會效應的現代主義立場是大相徑庭的，因此，雖然這兩場運動幾乎同時發生，互相也有影響，特別是現代主義對于裝飾藝術運動的形式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個不同的范疇，有各自的發展規律。
德國：包豪斯與機械美學
自從19世紀晚期德意志實現統一以來，德國的藝術設計與商品生產領域就在現代性的影響下，有了長足的發展。德意志制造同盟的建立和以凡，德，維爾德、貝倫斯等人為代表的眾多設計師的藝術實踐活動，最終造就了德國藝術設計與生產技術在一定程度上的有效結合，這種結合在本質上是一種在藝術與商業間采取的折衷主義。藝術設計在德國具有鮮明的“民主化”傾向，這種傾向成為德意志范圍內獲取社會與文化統一性的一種手段。
而自德國于1925年法國國際博覽會的缺席開始，法國與德國的藝術風格走向已有分道揚鑣的跡象。德國以包豪斯為首的設計界，接受了更多民主性以及現代性的理念。通過設計師與手工作坊或半工業化制造機構的合作，歷練出一種比新藝術風格更加簡潔、鮮明的藝術風格，以與當時正處于上升狀態的機械化生產標準相適應。它具有一定的社會民主主義色彩，強調機械美、功能美、主張理性化的設計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關系對立起來，從而發展出與以前不同的設計風格。
包豪斯是現代設計運動的搖籃，也預示現代主義設計的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919―1933年）的辦學歷程中形成了整套的設計教學體系。提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義設計風格。它標志著原來的裝飾形態中的設計被現代主義理性設計取代。包豪斯的設計風格大體上可以分為兩個時期，一是在1914年戰爭爆發之前，在親眼目睹了科技在武器制造領域發揮的巨大破壞力，對之產生的恐懼感，學校在這一時期忽視了生產力、手工藝人的個性與經濟復蘇之間不可調和的矛盾。在20世紀20年代早期，遭到了人們的批評，人們希望學校朝著實用性和工業化的方向發展，在重新修訂了學校的教學理念，具有了更為客觀、科學的社會主義平等思想，對機械化大生產加強了使命感，強調設計中要充分運用新材料和新科技，同時也降低了專業手工技藝和傳統工作室訓練的重要性。包豪斯的這一轉變與當時國際上其他國家的運動，包括俄國和歐洲國家的構成主義，法國的新精神運動以及荷蘭的風格運動結合在一起，促成7--種樸素的機械美學觀的形成。藝術家們開始信奉機械化大生產，信奉機械的選擇，并且試圖在無產階級社會中將統一標準設定為設計的基準。而這些觀點就意味著，個人主義價值要被取代，人們將個人主義已經視為在一戰中煽動起斗爭和破壞的戰爭之源。“包豪斯的重要性并不取決于他在工業產品的原型設計上取得的有限成就，而更多的在于他對設計師的培養和教育，以及他倡導的在藝術、手工藝與工業之間形成合作關系的理念。”包豪斯所創造的這一種環境，有天分教員和學生追求的目標是與科技相輔相成的工業設計。
美國：現代建筑與工業設計與機械美學
第一次世界大戰與第二次世界大戰之間的年代，是一個充滿機械美學和工業文明新型精神的年代，在這一時期，最值得關注的文明形態變化和情勢，發展在北美大陸上的美國。以美國為主的新大陸，在戰火以外獲得了有別于歐洲的發展良機。從世界范圍來說，美國是一個不具有歷史包袱的國家。因此，美國是一個對于變革承認且無所畏懼的國家。在這樣的背景下，美國有屬于自己特有的藝術設計風格，而由于參與一戰的遠征，使美國的眼光從北美大陸延伸到了世界各國，不但進行了資本輸出，同時也由于美國科學技術的發展較亞歐大陸更為先進，導致美國人民當時所面對的現代性涵義比任何國家都更加豐富。
美國設計師建立了屬于自己的兩個機構：“美國設計師美術館”（American Designer Gallery）以及美國裝飾藝術工藝聯合會（AmericanUnion of Decorative Artists and Craftsmen后稱AUDAC）。這兩個組織的成員以極其具有進取型的藝術觀念和多樣化的藝術實踐不僅喚醒美國本土設計師和普遍民眾關于藝術設計現代性問題的自覺意識方面起了開拓性的作用，而且還不自覺的拓展了現代藝術設計的涵義范圍。他們突破了歐陸地區固有的藝術界限，在美國發展出了一種現代藝術新元素與新涵義，這為美國在現代裝飾藝術設計發展歷程中最后后來居上起到了重要的奠基作用。
裝飾主義風格在本質上是一種“機械美學觀”，在美國，這種藝術審美樣式不僅發生在新型建筑技術與新型建筑材料的使用上，而且還體現在裝飾紋樣的造型與主題上，如汽車、飛船、輪船、收音機等，都被處理為建筑物的裝飾性元素。這就不得不提到美國著名建筑師賴特（Frank LloydWright，1869-1959）和蘇利文（Louis Sullivan，1856-1924），他們所處的時代正是美國裝飾主義運動和折衷主義盛行的年代，這樣的年代提供了足夠多的藝術實踐的可能性。他們兩人的設計風格，一個“輕靈挺拔”，一個“厚重安穩”，都充分使用了新型的工業技術以及建筑材料，使得他們所設計的建筑充滿了現代性的風格。20世紀初的歐洲的現代裝飾藝術設計探索和試驗正進行的如火如荼的時候，在世界工業設計史上的美國設計異軍突起，開始了以商業需要為服務導向的裝飾設計運動。這個時代的美國設計以市場為導向，在美國這個工業化程度最高的西方國家進行7--場偉大的裝飾設計革命，從中涌現了大批的世界級設計大師，其中不得不提到的就是雷蒙羅維（Raymond Loewy，1893-1986）。他主持參與的上千個項目，包括工業產品設計、包裝設計和平面設計等，代表了美國一代工業設計師無所不為的特點，并憑借敏銳的商業意識，促成設計與商業的結合，取得了驚人的經濟效益。其設計重視視覺敏感性，既具有工業化特征，也富含人情味，在20世紀30年代率先在火車頭、汽車以及輪船等交通工具中引入流線型特征，而獲得國際聲譽，是美國設計“設計追隨市場”的代表。
而到了20世紀30年代，美國的―系列機械藝術相關的展覽，更是表明了，美國設計界對于機械美學觀念的深表贊賞，而這種美學觀念是同幾何形式、新材料、實用價值、以及取代手工業的工業生產緊密的聯系在一起的，并且在這一時期，美國已經摒棄了裝飾，他們認為在失業率不斷增長和經濟大蕭條的艱難環境中，使用這種沒必要的裝飾不僅是奢侈的表現，甚至是―種缺乏責任感的表現。在1939年紐約世博會中，對于裝飾與實用性的矛盾愈演愈烈，美國在二戰前夕，由大型企業贊助的現代工業設計通過其在新產品設計、科技、進步和效率、健康、自由、舒適等價值觀之間建立起的廣泛聯系，吸引了更多的消費者，也證明了美國設計的成功。
論文摘要圖畫現代主義是廣告設計語言在裝飾藝術運動和現代主義藝術綜合影響下的過渡狀態，它極大地鞏固繪畫要素在平面設計領域的地位，在現代廣告視覺語言現代性轉捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內涵。
圖畫現代主義肇始于20世紀初，促使它產生的原因首先在于西方各國資本主義經濟高速發展帶來的商業宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業海報設計從而出現平面設計表現力的豐富；第三，現代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業美術作品的形式語匯完全呈現出現代藝術語言的家族特征簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網畫現代主義演繹到極致。
一、現代主義藝術語匯對平面廣告現代視覺形態的建構
新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。
其中有代表性的廣告視覺樣式創造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業廣告設計奠定了現代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現和發揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現代商業廣告設計的現代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業海報設計向服務于現代商業活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現的簡單對立。廣告設計的現代轉折并不意味著對藝術表現的發揚或者舍棄，圖畫現代主義廣告設計的歷史事實告訴我們廣告設計走向現代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續這個過程。伯恩哈特則創始了用平涂色的形體、產品名稱和產品形象的處理。”這個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現代主義廣告設計在現代藝術史和現代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發生了現代轉折最大限度的刪節和減少了商業視覺傳達以外冗余的圖像內容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現代主義藝術運動的影響，創造出具有視覺表現力的插圖和造型，顯示了與現代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現代主義廣告設計呈現出廣告設計藝術現代轉折的一種過渡狀態，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切“它(圖畫現代主義)受到現代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯系。他們一方面創造表現的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產生了圖畫現代主義的刺激與活力。”在他的影響下，德國廣告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內設計、工業設計產生影響。其設計風格大量汲取了現代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。
二、后立體主義圖畫現代主義對視覺語言現代性轉捩的影響
圖畫現代主義的延續與發展是后立體主義圖畫現代主義(Post—CubistPictorialModernism)的出現和風行。在現代平面設計史中，人們一般把裝飾主義藝術運動在平面設計上的反映稱為后立體主義圖畫現代主義(Post—CubistPictorialModenrism)。
在這一運動中涌現的兩位設計師愛德華-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分別都在商業廣告設計領域做出了非凡的貢獻。他們的歷史地位如果定位在廣告設計藝術形式的現代轉型，那么我們可以歸納為在于順應了現代化機械化工業大生產，并進而探索出中和與融通的機械理性和優雅華貴的廣告設計藝術語言。考夫的廣告設計風格和設計成就是現代廣告設計藝術語匯現代轉折的典型和代表。一方面，他的廣告設計作品融會了裝飾主義藝術語言的優雅和唯美特征色彩明快、構圖獨具匠心，不是簡單的產品照片或者效果圖。這種優雅和迷離的藝術效果是有工業革命后城市文化發展和變遷的文化背景作為底蘊的，其中巴黎的城市生活構成了這種效果的靈魂。在這樣一種文化和時代大背景中廣告設計家的慣用藝術語匯那面受其影響，千絲萬縷的微觀文化傳播與影響構筑了現代廣告設計藝術語匯的復雜和豐富內涵。設計史家在描述和分析考夫的廣告藝術軌跡的時候往往直指要害——1913年美國紐約舉辦的“軍械庫”展(theArmoryShow)的現代藝術語言影響。這是歐洲現代主義藝術成就在美國最集中、影響最大的一次展示，展覽將歐洲的立體主義和未來主義諸藝術流派介紹進美國。雖然輿論大嘩、指責不斷，但是作為現代主義藝術語匯的跨洋傳播活動，以及對美國廣告設計藝術語匯的現代轉換所起到的作用卻是供認不諱的。所以考夫的廣告藝術設計語言明顯帶有歐洲現代藝術影響的文化基因。考夫1918年為英國《每日論壇報》所作的廣告設計就是明證作品整體結構為直立長方形，明黃背景底色，畫面上段為黑白兩色立體構成的象征性飛鳥；下端為報紙名稱字體，簡潔鮮明。一方面，廣告視覺傳達信息準確，主體明確；另一方面，立體主義和未來主義藝術語言特征鮮明。卡桑德拉的法國鐵路公司廣告和大西洋輪渡平面廣告設計也顯示出立體主義風格圖形創作的力量。1923到1926年問他曾設計出驚人的作品，他運用最簡單的圖形結合恰當的文字傳遞出無限豐富的意義，他的海報設計成為象征性立體主義平面風格的典范。可以說沒有對以立體主義和未來主義為代表的現代藝術語言的學習和錘煉是不可能憑空發展出廣告設計語言從新術運動畫意插圖和裝飾畫面的圖形化轉化的。在這一視覺語言現代性轉捩的過程中，現代主義藝術的語言探索起到了承上啟下和無可限量的作用，間接地催生出現代廣告的基本視覺形態
后立體主義圖畫現代主義以“裝飾藝術”運動運用到平面設計上為明顯標志。“裝飾藝術”注重平面上的裝飾構圖，大量采用曲折線、成棱角的面、抽象的色彩構成，從而產生強烈的視覺沖擊和裝飾效果。這種風格被許多法國平面設計師采納，創作的作品多以巴黎的夜生活為背景，凸顯出城市的魅惑，從而具有了更深層意義上的文化價值。讓·卡盧的作品是很有說服力的代表。1930年他為《名利場》雜志設計的封面，利用線條的變化組成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹燈效果以及黑色背景中的摩天大樓的燈光，營造出紙醉金迷的名利場鏡像，具有極強的現代感。除了上文談到的德、法、美等同，英國、奧地利也出現了“圖畫現代主義”平面設計運動，并取得了世界范圍的影響，它們共同勾勒出“圖畫現代主義”的發展。
三、圖畫現代主義的設計史意義
總的來看，“圖畫現代主義”平面設計運動綜合了當時各種現代藝術流派和設計流派的精髓，發展出獨具特色的平面設計風格。一批設計師潛心經營，用獨特的視角記錄歷史的脈動。他們捕捉到現代化和工業化機器和技術的內在肌理，以立體派的空間組織和觀念，在對形象的闡發上開拓了新的方向。尤其是法國設計師的作品幾乎成為都市文化學者無法繞開的視覺經驗。梅格斯曾這樣說，視覺傳達設計的直接性和短暫性，結合它與社會、政治和經濟生活的聯系，使它比許多其他人類表達形式更接近于表達一個時代的精神。而圖畫現代主義的意義即在于此。
上升到視覺現代性的高度，可以說圖畫現代主義平面設計流派是廣告設計藝術語言現代轉型的中介和過渡。視覺形態的現代性轉化并不是一個簡單的邏輯問題，一方面它的確是社會化大生產帶來的視覺傳達、商業社會定型帶來的以商品促銷為中心的廣告信息傳播需求的結果；但是，視覺形態現代轉型作為一種文化現象又體現出相當的復雜性。
各種現代主義藝術流派、設計流派與文化追求從宗教、文學、繪畫、建筑觀念的變革人手從而塑造出嶄新的理性而抽象的形式語言，其影響力之大可以說塑造了現代社會所有人為事物和生活環境的視覺形態基礎。視覺形態現代性轉折的結果，一是錘煉和積淀出深厚的理性主義視覺語言基礎(即便是后現代主義平面設汁和設計造型語言也無法回避這種視覺文化傳統的影響)；二是通過圖形化、平面化的平面語匯設計，準確傳達現代社會運作的各種信息，包括現代生活和T作環境、科學研究、以及服務于企業運作和宣傳的各種信息傳達活動。
現代主義住宅發展淺析
1.柯布西耶的現代主義住宅思想
20世紀20年代，由于大工業城市造成的人口膨脹以及戰造成的經濟困難，住宅建設成為整個歐洲最為迫切的問題。柯布西耶在1923年提出“住宅是居住的機器”這一觀點。
1924年柯布西耶設計的福胡讓居住區包括150幢住宅，以基本單元為主組合出五種類型的住宅，采用鋼筋混凝土結構體系。每層設計功能分區，強調出屋頂花園的重要地位。福胡讓住宅的結構適應工業化批量生產、打破傳統的建筑模式、注重實用功能。而重要的是在整個福胡讓住宅區“關系性的設計”上有所嘗試。塔式住宅與另一側錯位住宅形成動態均衡；利用色彩變化加強建筑空間組合。建筑每一處形態變化都為居民帶來靈動。柯布西耶也提出了自己的城市規劃思想：功能分區明確；底層透空，解放地面；棋盤式道路，人車分流；建立小城鎮式的居住單位。
2.現代主義住宅思想的片面發展
20世紀50年代后，歐美國家的住宅建設浪潮中人們并沒有得到舒適的體驗，住宅如“機器”般冷漠而強調功能。“住宅是居住的機器”被片面的使用了，一批集合式住宅因極度格式化、高密度化，導致一系列社會問題：孤獨、走廊問的犯罪行為、污染等。現代主義建筑在1972年3月15日下午死亡，以美國居住區Pruilt-lgoe炸毀為標志。雖然這句宣言有失偏頗，但這里所謂的死亡是指現代主義過于強調工業化、功能化層面的死亡，缺乏人文關懷的住宅區終將走向失敗。
新都市主義――現代主義的反思
1.基于現代主義的發展與變革
現代主義住宅區的發展模式破壞了傳統社區內部的有機聯系。在現代主義之后，住宅區的設計開始真正走向關系性的設計――空間關系、時間關系、社會關系的相互作用。20世紀80年代新都市主義吸取了高密度住宅的教訓。相較于現代主義住宅區的變化，一是交通導向開發模式，人們大量依靠步行和自行車就可以方便地生活，這和柯布西耶將底層空間留給交通開發的思想對立。二是傳統鄰里社區發展理論，創造社區的歸屬精神，由安德雷斯?杜安尼夫婦提出。福胡讓社區初步關注了人與環境的關系，傳統鄰里社區理論基于這個層面進而關心人與人問的交往方式、家庭與整個社會的關系。
2.佛羅里達海濱鎮――傳統鄰里開發模式
（1）鄰里的理想距離
鄰里最佳距離是從中心走到邊緣400米，人們的日常需要都可以在步行范圍內解決，減少了對車輛的依賴，也鼓勵了社區交流。相較于現代主義過度依懶汽車、將底層空間留給交通、人行道邊緣化的做法更加親和人的本性。對于不會開車的人們來說，日常活動的距離平衡可以解決這個問題：學生騎自行車上學，減少父母開車接送負擔；老年人方便地使用輪椅，不必擔心擁擠的交通帶來不便；減少汽車使用，污染也會降低。
（2）優先考慮公共空間
公共空間是整個社區的標志，人們可以匯集于此交流感情。準則要求所有私人物業在建造時必須與紅線找關系，以此限定街道的公共空間。。海濱鎮給居民們強化了公共空間的概念，使人人具有社區責任感，使公共空間得以和諧共享。而在現代主義住宅區，公共空間沒有被放在首要地位，則容易出現私人侵占、破壞公共空間的行為，引發鄰里問的不和諧以及犯罪行為，這和柯布西耶希望公共空間成為居民交往空間的初衷背道而馳。
（3）保護地方特色
海濱鎮具有強烈的海濱社區特點，社區中游廊和便道最終都通向海濱或鎮中心，人們能光腳舒服地走到海邊。而那些現代主義高密度住宅區失敗的案例，幾乎沒有結合當地特色文化來設計的案例，基本是套了一個現代主義思想的規矩外殼，去強硬地規劃設計人們的生活、城市的功能分區。這也是現代主義住宅區使人感到生硬、沒有歸屬感的另一個重要原因。
新都市主義的借鑒意義
1.當前中國的社區建設
新都市主義的基本理念是與現代生活特征相結合，建設具有地方特色的社區。中國當前住宅區建設定程度上受現代主義思想的影響，走上世紀50年代歐美高密度住宅的路線，例如在北京出現回龍觀、天通苑這樣以居住功能為主的大型社區，而新都市主義這種回歸鄰里關系、具有強烈歸屬感的社區在逐漸喪失。以此，中國社區建設可以預見定的未來，當前也出現批嘗試實踐新都市主義思想的社區，但住宅造價高，也仍限于富人問的體驗，依舊遠離普通居民。
2.保護歷史街區的思考
也許在經濟發展優先的我國現階段，新都市主義的思想暫時不會成為社區建設的主導思想，但是新都市主義在經歷了現代主義之后，對傳統鄰里模式、地方特色的尊重值得我們學習。
我國有著為數眾多、分布廣泛的小城鎮。這些小城鎮極具傳統特色，有著獨特的天然環境、歷史感厚重，小鎮街區有著值得珍惜宜人尺度，完全可以實現日常活動的平衡和步行交通。然而可惜的是，近些年些地方政府昧地更新改建、引進商業，完全破壞了原有的生活模式和秩序。保護當地傳統文化特色、恢復傳統鄰里關系、增強街區居民歸屬感，進而留住原住民，仍是首要的核心問題。無論是在歷史街區保護工作還是地方社區建設中，新都市主義社區建設的思想是值得借鑒的。
關鍵詞：后現代主義；設計；服裝；影響
后現代主義設計具有多元性、自由性與獨特性的特點。設計師追求個性化設計，集感性、理想主義之大成，推崇高科技、高情感。在服裝設計方面，設計師對時尚的表達欲望更加強烈，服裝造型、面料、色彩、風格都鮮明地表現出了后現代主義的傾向。
一、后現代主義設計
1.后現代主義設計的背景與含義
后現代主義設計并非僅僅代表一種設計方式，其蘊含兩個層面的意義：其一是后現代主義的設計方式，其二是在后現代主義階段里的其他設計方式。“后現代主義”一詞的含義比較復雜。“后”是針對“現代”而言的，根據時間演變歷程來分析，能夠認定是在現代主義后形成的設計理念；通過思維意識分析，它擺脫了現代主義的束縛；對設計形式進行分析，后現代主義的重心與密斯•凡•德•羅提出的“少就是多”的理論相違背，認為在設計期間，裝飾發揮的作用是極其關鍵的，并非完全強調科技與商品的實效性，同時也重視人在科技領域內的核心地位，而且更加注重豐富的視覺效果。此類設計理念的改變突破了現代主義一段時期以來的主導局面，真正地實現了新的設計觀念的形成。第二次世界大戰以前，西方各國的社會狀況以工業革命以來的世界工業文明為基礎。“二戰”后，西方社會狀況發生了巨大變化，轉變為以科技和信息革命以來的后工業社會文明為基礎。隨著工業的發展和生產力水平的提高，產品豐富多樣，極大地刺激了消費者，消費主義發展到空前的高度，形成了大規模的消費市場。人們對產品不再一味要求經久耐用、具有完美的功能，更多的是考慮其設計是否新穎，能否滿足自身對裝飾的需求。在這種消費立場面前，國際主義遭到廣泛的批判，人們對現代主義長久的風格壟斷產生了厭倦的情緒，希望追求感性的、豐富的、變化的、更加自由的設計風格。
2.后現代主義設計的特征
后現代主義設計第一階段的特點是對裝飾風格與歷史觀念的重視。現代主義設計強調“少就是多”，強調“毫無用途的裝飾即為犯罪”，之后演變形成的國際主義也極其重視凸顯商品的實效性和簡略性。而后現代主義設計基本上是通過各類裝飾組合而成，同時汲取歷史經驗，開啟了新裝飾設計主義的新紀元。后現代主義設計第二階段的特點是強調歷史動機的折中主義觀念。后現代主義設計第三個階段的特點是娛樂性與處理裝飾細節方面的模糊性。娛樂性是后現代主義設計顯著的特點，后現代主義設計師的作品凸顯出娛樂、調侃的特點。歷經現代主義、國際主義的壟斷之后，設計師期待突破之前僵化、缺乏情感的設計方式，希望能夠通過新的設計方式真正實現設計上的自我升華。理性主義、現實主義始終是現代主義、國際主義設計的基本原則，人們對這種過于嚴肅的設計形式產生厭倦感，更加傾向于設計中的感性主義、人文主義。所以，處理裝飾細節方面的模糊性也屬于后現代主義設計的一個重要且自然形成的特征。
二、后現代主義對服裝的影響
1.反傳統的解構
20世紀70、80年代，現代主義面臨反叛與挑戰，而后現代主義設計運動雖然來勢洶洶，但它關注的重點始終是形式主義，且無法真正動搖現代主義與國際主義的思維觀念，所以，后現代主義不能完全代替現代主義。在此時期，解構主義得以形成。服裝設計的解構主義風潮于20世紀90年代興起，實質上就是設計師回避傳統的服裝造型，創造異于常規的、隨心所欲的服裝造型。設計師不再于特定的條件下進行設計，而是更加隨意、自我。著名設計師三宅一生真正創建了服裝設計領域的解構主義風格，其設計作品凸顯出無結構的特征，真正擺脫了西方傳統設計風格的束縛，把服裝設計進行重組、排序、分組，他在20世紀70年代推出的作品“A-POC（A-PieceofCloth，一塊布）”，就將其服裝結構的設計主張表現得淋漓盡致（圖1）。在服裝面料和原料的選擇方面，他也真正改變了服裝材料的應用準則。他擅長利用各類材料，如亞麻、棉布、宣紙等，能夠凸顯出各類肌理的特點。如，他在1992年推出的“PleatsPlease（我要皺褶）”系列，對解構主義的運用可以說開創了服裝設計的新概念（圖2）。
2.娛樂性和含糊性的設計風
經過嚴肅、冷漠、毫不含糊的國際主義對設計風格的束縛，設計師更希望在設計上得到舒展。在設計上的探索都擁有含糊的傾向，很多設計師的作品都具有這個特征。如，山本耀司的2014秋冬時裝秀，其設計要點是凸顯哥特式的繭形設計風格，它屬于一個極其有趣的定義，設計師巧妙地將其男裝秀中那些充滿迷幻色彩的手繪涂鴉、文身圖案運用到女裝的廓形中，充滿趣味性（圖3）。說到含糊性，就一定要提到設計師伊夫•圣•洛朗，他在20世紀70年代設計了一系列大膽極致的時裝，其中最負盛名的是吸煙裝。這種上身纖細挺拔、褲管修長的套裝第一次讓女性能夠自由、大膽地邁開步伐，這種模糊性別的設計思想也為今日設計師所用。
3.混合與拼湊的折中
后現代主義設計的折征，是指設計師對歷史風格的篩選、兼容、組合，而并非簡單地重現歷史原貌。古代與現代、繁復與簡明、模糊與清晰等各種時代、各種風格的設計元素綜合屬于折中主義。其中最重要的就是波西米亞風格，這種風格誕生于20世紀70年代，吸取了東歐、西亞等各地的服裝風格，由各種顏色的印花長裙、扎染、流蘇等元素組成。以高田賢三為代表的一些日本設計師糅合東方的印花圖案、流線型剪裁與西方現代審美元素，這種折中的設計方式震驚了巴黎時尚界，高田賢三也是一位打入西方設計領域的日本時裝設計師。
三、結語
隨著后現代主義設計風格的形成，它逐漸引領20世紀70年代的時尚風潮朝著民主化、大眾化的方向發展，將青年一代設計師沸騰的熱血、對自由和自我的渴望、噴涌而發的創意以及更加多元化的設計風格一起帶入了時裝界的創作視野，形成了一系列極具代表性的設計作品并流傳至今，也使具有后現代主義風格的作品在服裝秀與其他舞臺上真正發揚光大。
作者:張尚梅 單位:廣西藝術學院設計學院
參考文獻：
關鍵詞：現代主義設計；功能；裝飾
一 設計中功能與裝飾的關系
首先，功能。功能是指事物、方法發揮最有利的一面，是一種產品和使用者的結合，每件產品功能不同，在產品使用過程中，通過功能滿足人們的需求。根據功能程度劃分，主要有基本功能、輔助功能。基本功能是設計對象、用戶最重要、最關心功能。根據功能性質，可化分為物質功能、精神功能。設計對象的使用價值、實際用途即物質功能，是設計者、使用者最關心功能，通常包含設計對象的安全性、可靠性、維修性與實用性。產品物質本身的教育、象征、審美與外觀造型即精神功能。設計對象利用基本功能、輔助功能實現物質與精神功能。因此，在產品設計時，在滿足用戶物質功能需求的同時，還應按照不同產品具體狀況，滿足用戶的精神需求。
其次，裝飾。裝飾通常指具象、抽象視野中，運用形式美，通過解散、重構、變形、夸張等手法，審美、加重所繪對象。裝飾屬于藝術方式，規律化、程序化、理想化的美化、該變事物，以達到人類審美理想、需求的和諧統一。本文所說的裝飾是指產品設計的形式，即事物所體現的機理、色彩、結構與形狀，主要包含改變、疏通、適應環境的有序結構、內部組織。
第三，設計中功能與裝飾的作用、關系。在原始造物設計中，人類就已經融合審美與適用，即形式與功能，在北京人所造石工具、山頂洞人所造海貝、獸牙、骨片、石塊等飾品中得到充分體現。改造世界、自覺認識、開物成務的設計思想逐漸延續至今，物化人類的本質特征，對象化生命形式。功能因素在設計產品中具有十分重要的地位，與裝飾密切相關。當設計中應用功能時，不僅滿足物理功能設計，在心理社會中更要滿足功能綜合體意義。裝飾作為產品設計的另一個重要因素，主要為滿足人類審美需求，體現設計者的設計感情。因此，功能與裝飾在設計中，占有十分重要的地位，貫穿了人類的整個設計活動，在產品設計時，設計師不能過度注重裝飾，也不能一味強調功能，需使功能與裝飾互相協調、互相依存。特別21世紀人們具有極為豐富的物質生后，產品不僅需滿足人們的使用功能，還需在心理上滿足人類的審美需求。功能與裝飾處于一個相對范疇，兩者密切聯系，是一個合二為一的整體。可以說，無功能的裝飾設計、無裝飾的功能設計一種毫無意義、粗陋品。功能與裝飾沒有主次、高低分別，兩者相互統一、相輔相成。
二 功能與裝飾在現代主義語境下的關系
首先，現代主義設計與包豪斯。建筑發展催生了現代主義設計，20實際20年代的新建筑運動包含了精神、思想改革，設計逐漸傾向社會主義、民主主義，同時也包含新材料、新技術的發展。利用簡單幾何形狀、功能主義傾向形式，打破了千年傳統權貴設計思想，打破了傳統的磚瓦、石料等建筑材料設計，在現代主義設計中，逐漸涉及城市規劃設計、家具設計、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業產品設計等。在現代主義運動設計中，最為突出的是德國、俄國與荷蘭，由德國工業同盟拉開歐洲現代主義設計運動，在城里包豪斯時，運動進入，具有現代主義特征、批量生產的工業產品設計逐漸深入人心。
其次，包豪斯時期功能與裝飾的新發展。現代設計運動在包豪斯影響下，設計風格的形成、確立、發展，具有十分重要的確定性意義。在包豪斯初期，從產品盡量美觀的理論，預示著客觀法則、理性法則將取代產品的裝飾形態。在后現代主義時期，設計師們主要質疑簡單、枯燥、機械化的幾何外形，然后由于片面理解現代主義設計，他們設計的產品與包豪斯所提倡的功能主義存在巨大差異。從表面看，包豪斯設計風格較為幾何化、抽象化，具有反裝飾的視覺特點，然而它并沒有取消裝飾。在包豪斯早期的產品設計中，仍以理想主義、浪漫主義為主，所使用的幾何面、線互相復合、交叉，排列極為連續、參差、疏密，使畫面富于變化，極為抽象而優美，具有十分獨特的韻律，利用節奏美充分體現設計裝飾。同時，為滿足功能需求，包豪斯由現代抽象雕塑、繪畫中，發展了幾何化、抽象化的造型語言，完全融于產品結構、形式中，使其緊密結合功能，滿足產品的功能邏輯性與內部真實性。功能邏輯性不是通過華麗裝飾進行展示，而是利用幾何化、抽象化的結構與形式充分體現。
三 結語
總而言之，在現代主義設計中，反對傳統裝飾形態，反對與功能不關裝飾、產品附加值。在反傳統裝飾中建立了另一種新型裝飾形態，以結構為載體，利用幾何化、抽象畫的結構，使產品具有強烈現代感的裝飾性。在產品設計時，必須優先考慮產品的使用對象、方法與后果，再考慮產品外觀、形態、審美需求的設計。但如果一味強調使用功能，忽視裝飾設計，則該設計必然是一個失敗的設計品。因此，在現代主義設計語境下，功能與裝飾沒有主次、高低分別，兩者相互統一、相輔相成。
參考文獻
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論文關鍵詞：圖畫現代主義視覺語言現代性
圖畫現代主義肇始于20世紀初，促使它產生的原因首先在于西方各國資本主義經濟高速發展帶來的商業宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業海報設計從而出現平面設計表現力的豐富；第三，現代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業美術作品的形式語匯完全呈現出現代藝術語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網畫現代主義演繹到極致。
一、現代主義藝術語匯對平面廣告現代視覺形態的建構
新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。
其中有代表性的廣告視覺樣式創造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業廣告設計奠定了現代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現和發揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現代商業廣告設計的現代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業海報設計向服務于現代商業活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現的簡單對立。廣告設計的現代轉折并不意味著對藝術表現的發揚或者舍棄，圖畫現代主義廣告設計的歷史事實告訴我們：廣告設計走向現代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道：“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續這個過程。伯恩哈特則創始了用平涂色的形體、產品名稱和產品形象的處理。”這個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現代主義廣告設計在現代藝術史和現代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發生了現代轉折：最大限度的刪節和減少了商業視覺傳達以外冗余的圖像內容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現代主義藝術運動的影響，創造出具有視覺表現力的插圖和造型，顯示了與現代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現代主義廣告設計呈現出廣告設計藝術現代轉折的一種過渡狀態，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切：“它(圖畫現代主義)受到現代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯系。他們一方面創造表現的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產生了圖畫現代主義的刺激與活力。”在他的影響下，德國廣告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內設計、工業設計生影響。其設計風格大量汲取了現代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。
二、后立體主義圖畫現代主義對視覺語言現代性轉捩的影響
圖畫現代主義的延續與發展是后立體主義圖畫現代主義(Post—CubistPictorialModernism)的出現和風行。在現代平面設計史中，人們一般把裝飾主義藝術運動在平面設計上的反映稱為后立體主義圖畫現代主義(Post—CubistPictorialModenrism)。
在這一運動中涌現的兩位設計師愛德華-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分別都在商業廣告設計領域做出了非凡的貢獻。他們的歷史地位如果定位在廣告設計藝術形式的現代轉型，那么我們可以歸納為在于順應了現代化機械化工業大生產，并進而探索出中和與融通的機械理性和優雅華貴的廣告設計藝術語言。考夫的廣告設計風格和設計成就是現代廣告設計藝術語匯現代轉折的典型和代表。一方面，他的廣告設計作品融會了裝飾主義藝術語言的優雅和唯美特征：色彩明快、構圖獨具匠心，不是簡單的產品照片或者效果圖。這種優雅和迷離的藝術效果是有工業革命后城市文化發展和變遷的文化背景作為底蘊的，其中巴黎的城市生活構成了這種效果的靈魂。在這樣一種文化和時代大背景中廣告設計家的慣用藝術語匯那面受其影響，千絲萬縷的微觀文化傳播與影響構筑了現代廣告設計藝術語匯的復雜和豐富內涵。設計史家在描述和分析考夫的廣告藝術軌跡的時候往往直指要害——1913年美國紐約舉辦的“軍械庫”展(theArmoryShow)的現代藝術語言影響。這是歐洲現代主義藝術成就在美國最集中、影響最大的一次展示，展覽將歐洲的立體主義和未來主義諸藝術流派介紹進美國。雖然輿論大嘩、指責不斷，但是作為現代主義藝術語匯的跨洋傳播活動，以及對美國廣告設計藝術語匯的現代轉換所起到的作用卻是供認不諱的。所以考夫的廣告藝術設計語言明顯帶有歐洲現代藝術影響的文化基因。考夫1918年為英國《每日論壇報》所作的廣告設計就是明證：作品整體結構為直立長方形，明黃背景底色，畫面上段為黑白兩色立體構成的象征性飛鳥；下端為報紙名稱字體，簡潔鮮明。一方面，廣告視覺傳達信息準確，主體明確；另一方面，立體主義和未來主義藝術語言特征鮮明。卡桑德拉的法國鐵路公司廣告和大西洋輪渡平面廣告設計也顯示出立體主義風格圖形創作的力量。1923到1926年問他曾設計出驚人的作品，他運用最簡單的圖形結合恰當的文字傳遞出無限豐富的意義，他的海報設計成為象征性立體主義平面風格的典范。可以說沒有對以立體主義和未來主義為代表的現代藝術語言的學習和錘煉是不可能憑空發展出廣告設計語言從新術運動畫意插圖和裝飾畫面的圖形化轉化的。在這一視覺語言現代性轉捩的過程中，現代主義藝術的語言探索起到了承上啟下和無可限量的作用，間接地催生出現代廣告的基本視覺形態。
后立體主義圖畫現代主義以“裝飾藝術”運動運用到平面設計上為明顯標志。“裝飾藝術”注重平面上的裝飾構圖，大量采用曲折線、成棱角的面、抽象的色彩構成，從而產生強烈的視覺沖擊和裝飾效果。這種風格被許多法國平面設計師采納，創作的作品多以巴黎的夜生活為背景，凸顯出城市的魅惑，從而具有了更深層意義上的文化價值。讓·卡盧的作品是很有說服力的代表。1930年他為《名利場》雜志設計的封面，利用線條的變化組成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹燈效果以及黑色背景中的摩天大樓的燈光，營造出紙醉金迷的名利場鏡像，具有極強的現代感。除了上文談到的德、法、美等同，英國、奧地利也出現了“圖畫現代主義”平面設計運動，并取得了世界范圍的影響，它們共同勾勒出“圖畫現代主義”的發展。
三、圖畫現代主義的設計史意義
總的來看，“圖畫現代主義”平面設計運動綜合了當時各種現代藝術流派和設計流派的精髓，發展出獨具特色的平面設計風格。一批設計師潛心經營，用獨特的視角記錄歷史的脈動。他們捕捉到現代化和工業化機器和技術的內在肌理，以立體派的空間組織和觀念，在對形象的闡發上開拓了新的方向。尤其是法國設計師的作品幾乎成為都市文化學者無法繞開的視覺經驗。梅格斯曾這樣說，視覺傳達設計的直接性和短暫性，結合它與社會、政治和經濟生活的聯系，使它比許多其他人類表達形式更接近于表達一個時代的精神。而圖畫現代主義的意義即在于此。
上升到視覺現代性的高度，可以說圖畫現代主義平面設計流派是廣告設計藝術語言現代轉型的中介和過渡。視覺形態的現代性轉化并不是一個簡單的邏輯問題，一方面它的確是社會化大生產帶來的視覺傳達、商業社會定型帶來的以商品促銷為中心的廣告信息傳播需求的結果；但是，視覺形態現代轉型作為一種文化現象又體現出相當的復雜性。
各種現代主義藝術流派、設計流派與文化追求從宗教、文學、繪畫、建筑觀念的變革人手從而塑造出嶄新的理性而抽象的形式語言，其影響力之大可以說塑造了現代社會所有人為事物和生活環境的視覺形態基礎。視覺形態現代性轉折的結果，一是錘煉和積淀出深厚的理性主義視覺語言基礎(即便是后現代主義平面設汁和設計造型語言也無法回避這種視覺文化傳統的影響)；二是通過圖形化、平面化的平面語匯設計，準確傳達現代社會運作的各種信息，包括現代生活和T作環境、科學研究、以及服務于企業運作和宣傳的各種信息傳達活動。
摘 要：作為一門多學科交叉的設計門類UI設計在發展之初并沒有得到應有的重視，UI設計中擔當著整個人機交互視覺橋梁的界面設計也就是GUI設計也由于種種原因在其發展過程中一直延續著具象化、生活化、娛樂化的面貌而缺乏一種具有現代主義特征的簡潔、清晰、注重傳達功能的設計風格。隨著近年來電子產品逐步的被人們所依賴GUI設計才逐漸得到了社會的普遍關注，在設計者與消費者共同作用下的今天具有現代主義風格特征的GUI設計也漸漸的走入了我們的視線。文章對以往的GUI設計缺乏現代主義風格的局面之緣由做出了分析，對當今新出現的具有一定現代主義特征的GUI設計做出介紹并對這種風格走入GUI設計的成因做出了一定的研究。
關鍵詞：UI設計；GUI設計；界面設計；現代主義風格
UI即User Interface(用戶界面)的簡稱，20世紀80年代后期，ACM(Association for Computing Machinery)即計算機教育與科技協會和IEEE（Institute of Electrical and Electronics Engineers)即電氣和電子工程師協會兩個組織開始把“用戶界面設計(User Interface Design)”作為計算機科學的正式課程。這標志著人們已經開始認識并重視系統的“可用性”和“用戶體驗”。[1]具體來說UI設計就是指對人與機器之間的相互交互手段的操作邏輯、界面美觀的整體設計。一個好的UI設計可以讓人機交互的手段變得有個性有靈魂，也會使交互的界面友好、操作簡單，能夠讓使用者舒適的使用機器。而UI設計要使界面清晰友好就必須在視覺傳達的層面上進行設計，即為GUI（Graphic UI design）也被稱做界面設計。UI設計是伴隨著計算機的圖形化操作而出現的，最早的計算機操作為命令語言用戶界面，即在計算機圖形化操作普及之前所使用的DOS操作系統，那些敲入執行命令才能運作的界面系統，屬于人機交互的較初級階段。這種交互手段對初學者來說非常不友好，但操作過程比較靈活和高效，適合于專業人員使用。[1]
自從1980年Three Rivers公司推出Perq圖形工作站之后圖形化的計算機操作開始出現，隨后在1984年蘋果公司推出Macintosh電腦后其便捷直觀的圖形化操作方式迅速獲得了消費者尤其是圖形設計師的喜愛。圖一為第一臺采用圖形操作界面的個人電腦：Lisa的操作界面截圖，從中我們以不難看到今后蘋果操作系統乃至大部分計算機操作系統的樣子。這樣一直發展到蘋果的MAC OSX系統以及WINDOWS XP系統等等，UI界面也變得越來越漂亮越來越人性化擁有絢麗的視覺外觀和友好的交互性能。
有關于Ui設計發展的歷史這里就不再贅述。GUI設計發展到今天，我們發現它一直處于一種娛樂化、大眾化、具象化的定位上，而缺乏一種具有現代主義設計特征的簡潔清晰的風格存在，如圖二中UI設計師帝夏的作品：記事本、短信息等功能的icon設計非常的精致生動信息傳達也很準確，用戶能夠迅速的理解icon所代表的含義并順利的進行想要的操作。但無論是作為計算機行業巨人的蘋果與微軟所生產的電腦操作系統；還是作為移動通信終端的各大手機生產商的移動終端產品，它們都是以生動的具象圖形來完成UI設計中的視覺傳達的過程的。那么我們為什么不能用一種更加有效、更加清晰的方式來完成視覺的傳達過程呢？GUI設計走到今天也很少有跳出這種娛樂化、大眾化、具象化的形式，缺少與生動有趣相反地具有快速有效并且傳達清晰功能的GUI設計，究其原因大致有以下幾點。
首先，計算機操作界面圖形化的出現正值后現代文化思潮風靡全球的時期，與現代主義的理性化、激進、精英主義不同，后現代主義文化思潮是一種大眾型的文化形態，是一種全方位開放的藝術，游離在藝術與生活之間，使傳統與現代藝術風格、形態之間的界限消解，使藝術和非藝術的界限消解，使藝術與觀眾的界限消解；反對精英主義、權力主義，打破了精英文化和大眾文化的界限。[2]后現代文化思潮與計算機電腦圖標之間的距離似乎比較遙遠，但后現代話語深深地滲透到了大眾文化當中，作為生活在社會中的個體的GUI設計者自然也會受到其所在的文化環境、視覺環境的影響，其設計出的作品自然會流露出這樣一種大眾化的、生活化的意味。盡管由于技術原因，在圖形操作界面出現的初期GUI設計沒有后來者那樣的活潑生動但是這樣一種設計理念卻得到認可并一直延續下來。
其次，在UI設計出現初期GUI設計基本是由程序設計師擔當的，由于專業原因大多數程序設計師缺乏視覺傳達設計的知識與訓練，所以會自然而然的運用生活中所出現的形象來作為GUI設計的雛形，并且在UI設計的發展中，界面設計工作一直未受到重視，這也導致了具象化圖形在GUI設計中成為主流。如圖三中早期彩屏手機的List菜單界面。
第三，當數字技術逐漸成熟之后，電子產品的主要消費群體也從商業辦公用戶轉移到了個人領域，尤其是移動設備的出現后GUI的設計更加注重和個人的交流。各種電子設備就像是每一個人的私密的小空間、一個現實生活之外的個人天地，生活化的設計理念相對就更能夠得到個人消費者的認可，正如“我的電腦”、“我的文檔”這樣的說法。這樣，生活化也就成為了GUI設計的一項重要特征。
另外，一些具有影響力的個人也使得GUI設計的面貌產生著變化，例如史蒂夫·喬布斯這樣的具有引導能力的人物。作為佛教徒的喬布斯在讀書期間曾經徒步流浪在尼泊爾，與比爾蓋茨一樣的退學，不喜歡按鈕，從不穿帶紐扣的有領t恤因為紐扣與按鈕使用的都是“button”這個單詞，年輕時的獨特性格也造就了蘋果產品的外觀以及GUI設計甚至影響了當今的幾乎所有領域的GUI設計，無論在哪一臺電子設備上我們都能看到類似于蘋果風格的水晶圖標。具有反叛性格的喬布斯在產品上拋棄現代主義那種精英式的理性風格而使產品生活化、平民化。
諸多因素的共同作用使得今天的GUI設計呈現出了這樣一種娛樂化、大眾化、具象化的形態，那么我們為什么要追尋另外一種具有現代主義設計特征的與生動有趣相反具有快速有效并且傳達清晰特點的GUI設計呢？原因大致有以下幾點：
關鍵詞：影視動畫；場景；概念設計；審美性；功能性；情感性
中圖分類號：J218.7 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0197-01
隨著現代電子產業的發展，影視傳媒藝術活躍在各種大大小小的屏幕上，它作為一門新興的藝術形式通過電子產品這一個載體，展現在人們面前。相對于傳統藝術形式而言，由于展示平臺的特殊性，動畫的設計就達到了一種既傳承原有的藝術設計的特點又擺脫了傳統設計對于材料資金的客觀約束，更加發揮了其審美特性。概念設計師們運用天馬行空的想象，在保證場景設計中邏輯上的真實感的前提下，達到了一種設計感。影視動畫場景設計就糅合了傳統美術的表現手法和現代設計藝術的創作理念。
一、何為概念設計
概念設計屬于設計整體項目的前期部分，是項目由文字策劃轉變為可視圖像的重要連接點，概念設計便是設計師對于文本的最初思維和想象力的表現。這個概念是作為一個團隊運營的參考而設計的，在最后的成品中有可能不一定大家會看到，但是它作為設計師的主觀設計的表達，是整個設計項目的核心部分。后續的工程師或者是美術只有看到前期概念設計師們設計的圖稿才能明確整個項目的大致效果和他們所必須努力工作的目標。
二、概念設計的特點
動畫場景的設計比實拍影片有許多設計、實施方面的優勢，不受材料、成本、預算和搭建場景的客觀條件所制約。概念設計（concept art）包含建筑設計，但超越了單純的建筑設計。它連同燈光，霧氣和設計師所要表達的環境氛圍一起，夠成了整個設計師想表達的空間設計。
相對于傳統藝術形式而言，由于展示平臺的特殊性，影視動畫場景的概念設計就達到了一種既傳承現代藝術設計美學的特點的同時又擺脫了傳統設計對于材料資金的客觀約束的作用，加強了審美性擺脫了功能性。
三、概念設計中后現代的體現
（一）影視動畫概念設計的隱喻性
動畫故事中的場景，是隨著故事情節的深入而不斷變化的，在影片拍攝的過程中，概念設計在設計中場景的概念就必須要隱含人物的地位、人物之間的關系和人類心理活動等一些作用，隱含主要情節以外需要人們細心發現的內容，體現了深刻的隱喻價值。
例如《料理鼠王》的一幅概念設計中，老鼠們在貨架下張望的場景就隱喻了主角（老鼠）和現實關系的一種矛盾：裝滿貨架的食物高高在上、冷凍食品塞滿了冰柜，他們是那么巨大美好但是主角卻是那么渺小并且 “骯臟”。一般孩子們看到那么多吃的心情會露出喜悅的感覺，燈光應該是柔和溫暖并帶有夢幻效果的，但是在場景中，燈光是冷冷的藍色，并且透露出一種神秘而危險的感覺，在畫面中間甚至運用了大量強光而形成的白色，猶如警察的探照燈一樣，這種可望而不可即的感覺正是導演想通過畫面和場景設計無聲的向觀眾表達的。
（二）游戲美術概念設計中的歷史文脈性
游戲中也經常會運用到動畫，但是游戲中動畫概念設計的功能就完全不同。由于游戲更注重的是用戶體驗，用戶操作的自由度大大上升，游戲中的動畫場景概念設計便弱化了敘述故事的功能。并且由于它要完全提供一個模擬的世界給用戶進行體驗，他所提供的世界則對比起電影來說必須要更加真實且富有人文氣息，游戲美術概念設計擁有深厚的人文主義和歷史主義。
游戲概念設計的人文性體現為兩點。首先從建筑設計風格來說，場景概念設計中游戲的世界是對現實世界的一個描摹加創造，例如《波斯王子》等場景概念，正是對中亞建筑風格的吸收外加創造。這些設計體現出了濃郁的文化特征，人們游玩其中仿佛真的置身于一個中亞風情的異域夢境之中，有種濃濃的文化感。這種文化感比起影視作品帶給人們的感受更加強烈。
歷史文脈性不僅體現在建筑風格的設計上，更體現在其他體現人類生活的痕跡的細節設計上。比如廢墟、書籍和紀念碑。廢墟這個場景就經常在各種游戲中出現，他不但能帶給人們強烈的視覺震撼，也能給人們的心靈一種時間流逝的滄桑。再也沒有比這個更好的載體來讓參觀者第一眼就非常直觀的感覺到凝固于廢墟之上時間的印記、曾經發生的故事、人們年輕的歲月和那種現在再也無法去重新感受的遺憾。書籍和紀念碑也同樣承擔著彰顯歷史文化的作用。
后現代主義設計風格的特征
后現代主義的設計特征是歷史主義、裝飾主義、折衷主義、娛樂性、含糊性;是對原有標準、規律、秩序、模式的或吸取、或反叛、或混合。后現代主義的模糊性使得我們很難去分析和批判，但是正是因為后現代主義的不可或缺性使得設計風格迥異。后現代主義設計從一開始就反對主流設計的教條誠信，反對理性邏輯下的冷漠產品，是對傳統藝術的繼承，是對單一功能的反抗，是多元化重構設計的體現。通過對傳統設計規則的繼承采用抽出、混和、重構的方法，從而滿足人們對富于民族化，大眾化，裝飾性產品的追求。人存在感的突出正是因為人文情感需求的體現，冷漠單一的色彩和材料淡出人們的視線，新材料的使用考慮了大自然地循環發展，裝飾的色彩斑斕滿足人們對新事物的時代需求，采用傳統與現代的結合設計，使得產品通俗化，平民化。考慮了生態循環再利用、環境、資源、可持續發展等方面的問題，遵循設計源于生活，讓產品與消費者和諧的互動的一種風格。
后現代主義產品設計個性和風格依據
1.后現代主義產品設計個性
后現代主義產品具有那個年代特有的個性，產品的時代性反映這設計師的思想融合，從建筑設計到家具設計都體現了新奇、混雜、獨樹一幟的表現手法，突破教條式的，是自由的、愜意的，給世界產品設計帶來了強烈的視覺沖擊。從產品設計實踐中，可以看出其設計特點。
（1）在新奇、灑脫或自由的設計手法中混雜著傳統設計規則。
（2）絢麗多彩的色彩體現。
（3）為純粹裝飾而設計的部件。
（4）運用新材料，考慮生態循環。
（5）設計趨向自由自在，抒發個人情緒。
（6）通過通俗的造型語言拉近生活與藝術的距離。
（7）裝飾性多元化的符號
2.后現代主義產品設計舉例
很顯然，孟菲斯設計組時后現代主義風格詮釋最典型的團隊。孟菲斯設計組提倡使用新型材料，倡導自然的循環，絢麗璀璨的色彩直接觸及人們的視覺神經，各種傳統圖案與創新圖案的結合，顯示了設計的重構創新，既是平民化的，又是時代的;既是傳世之作，又是自由灑脫的。室內設計采用自然的紋樣，將室外環境衍生到室內的自然生長，即舒適又華麗，仿若是自然舞臺，不拘一格、具有任意性和展示性。
孟菲斯是1970年代意大利激進設計或反設計趨勢的終曲。意大利的孟菲斯設計集團是后現代藝術設計最具有影響的設計集團，由意大利譜名設計師索特薩斯和七位年輕的設計家成立。孟菲斯善于挖掘和觀察，從陳舊到創新，自然與設計渾然一體的設計特點。孟菲斯反對教條主義， 反對以各種約定成俗的形式。它非現代主義的觀點都為人接受，是平民化、大眾化的。孟菲斯用設計作品來展示與現代主義設計迥異的設計方式，設計趨向自由灑脫，通過產品抒發個人情緒，用造型語言拉近生活與藝術的距離，并且開始懂得自然循環的重要性，這是孟菲斯突破現代設計的亮點，也為后來的綠色設計提供參考。
索特薩斯認為，設計就是設計一種生活方式，傳統文化的底蘊，自然賦予產品生命比固定的功能更加被人們需要。索特薩斯的代表作是Cartlonacbinet書架，新型材料的運用，對比鮮明的色彩，形式夸張，完全脫離現代主義的形式追隨功能，如同一個抽象的雕塑作品，其拼貼組合的造型幾乎沒有提供可以放置的空間。他遠離現代主義設計原則的設計，通過視覺解放內心的躁動，跟從心境，這也是他認為的設計需求，也是一種生活方式。
后現代主義產品設計風格特征
以20世紀五六十年代的背景下分析后現代產品設計的風格征，來自社會的因素，經濟的因素，政治的因素都影響著后現代設計。縱觀設計史的變遷，藝術與生活息息相關，根據這些因素我們仔細的分析后現代產品設計具有以下風格特征：
1.感性設計，反主流文化
經歷過殘酷的戰爭后人們對冰冷的器械產生畏懼感，開始意識到機器的可怕和自身的脆弱。講究理性，邏輯思維清楚的設計開始被人們忽視，甚至是排斥。人們對人文的產品越發喜愛，就社會因素而言后現代產品設計風格體現就在產品的裝飾，色彩，設計師賦予的文學藝術中表現出來。
反主流文化拒絕傳統價值標準，反對機械式的壓迫，提倡以人為本的多元化發展代替理性設計帶給人的冷漠感。使標準化、理性化、精英化的主流文化不再是文化發展的惟一選擇，民族文化、地域文化、大眾文化、通俗文化受到同樣的重視，形成了多元文化的發展格局。設計標準的改變，直接地體現在后現代主義產品設計風格上：感性思想導致了人文主義的產品設計特征;反主流文化的興起導致了各種多遠性產品設計形式出現;設計源于生活這一理念使得產品設計趨向通大眾化。
2.色彩絢麗，造型大膽
隨著工業文明快速發展，豐裕社會開始形成，為適應新的消費需求，新產品設計逐漸涌現。消費者對民族文化、地域文化、大眾文化的產品喜愛有加，人文情感和大眾文化更符合他們對新奇事物的追求。自由灑脫的設計符合人們的喜好，設計色彩絢麗，產品設計造型大膽，突破了主流設計單一的設計方式。
結語
關鍵詞：后現代主義；平面設計；意識形態
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0179-01
一、哲學思想轉向
（一）世界觀的嬗變
人們對世界的總的根本的看法，即為世界觀。后現代主義反駁并否定了現代性的機械論宇宙觀。這種古老陳舊的宇宙觀把世界比喻成一個大機器，其中每個“零件”的運作都根據其最初的設定執行，這些設定是有跡可循、可以預見并精確設定的。在這樣的世界中，每一個“零件”都遵循特定的軌跡準確運行，偶然性就好比機械故障，是不在常規內的。
然而，最新的科學成果和戰后的社會發展證明，以這種觀點去看待自然和社會的時候，許多現象已經無法得到合理的解釋。與此同時，各種各樣平衡的、有序的、規則的、線性的、穩定的、漸進的規律被打破，各式各樣不平衡的、無序的、不規則的、非線性的、不穩定的現象沖擊著人們的眼球。而作為這一時代典型的新生代力量――后現代主義，則對這一切應對自如，它們反對用單一的、固定不變的、死板的邏輯、公式、原理等規律來衡量世界，而主張多元的、以承認區別性為前提的兼容并包，支持社會變革和文化創新。
這樣的世界觀奠定了后現代主義的平面設計富有活力、形式多樣的、多元化，而又以人為本等的設計理念。
（二）告別整體性和統一性
后現代主義告別了整體性和統一性，與之前的機械論宇宙觀一樣，面對這樣一個突飛猛進、變化莫測的時代，之前的語言結構、社會結構、知識結構和文化結構等等的整體性、統一性已經都不奏效了。
可以說，隨著統一化模式的廢除，新的如多義性、偶然性、不可預見性等等已經進入了后現代主義系統。
（三）徹底的多元化
多元論的思想表現在如下三個方面：
1.本體論中的多元論：認為世界由許多本源組成。如古希臘哲學認為世界萬物由水、火、土、氣四大元素構成，中國則講究金、木、水、火、土的“五行說”。
2.認識論中的多元論：即知識的多元說。對于同一事物，個體或各階層各有自己的真理。所以這一時期知識理論層出不窮，亦促進了文化的發展。
3.歷史觀的多元論：認為人類歷史發展多由多種因素決定的，政治、經濟、法律、道德、文化、宗教、情感等因素在歷史發展中具有相同的意義，它們對社會發展的作用不存在本源和派生、主要和次要之分，因而反對把經濟史觀當成重要的史學工具，同時反對唯物主義一元論歷史觀。
后現代主義吸納并修正以往本體論、認識論和歷史觀的多元論思想，并講價值多元論和文化多元論提升到了新的歷史條件下的自由主義基礎和核心的高度。
（四）廣泛認同感
后現代主義的基本經驗可概括為：完全不同的知識形態、生活設計、思維與行為方式的合理性及其不可剝奪的權利。
后現代主義的知識并非為權威者所役使的工具，它更加豐富了我們對不同相異點的感受性，并強化了我們對不同文化的寬容力。
二、多元化與多樣性的視覺表征
（一）多元主義
在后現代視覺藝術形態中，多元主義指多種風格樣式的并存。
20世紀60年代中期，多樣性的后現代主義藝術系譜才開始產生。時至20世紀70年代，正值多元主義復興的時候，助長了系譜的樹冠結構蓬勃分枝，波普藝術、錄影藝術等等。
（二）多元文化主義
多元文化主義源自民族中心論的對立面，強調價值的多元性，及其不可通約性和不同文化的文明的多樣性與不通約性，反對動輒以歷史的必然性為各種理由要求人們為之犧牲。
多元文化主義去除視其他文化為“原始的”或如同異國產物的痕跡。在今日，本土化已成為整個非西方文明的發展日程，國家特色、民族特色的文化成為了推動歷史發展的力量。
三、總結
有人認為后現代主義思潮是沒有內涵的，甚至僅僅把它理解為歷史符號直接貼附于新材料的應用。我認為這是不客觀的。有的設計我們覺得不理解或者難懂，可能僅僅是因為我們不是在那個文化氛圍下長大的，這亦是“中國風”風靡世界的原因，因為不了解，所以好奇，所以想要去探尋真諦。
后現代主義思潮突破固有思想的禁錮，打開了一個無限空間的大門，供世界人去探險挖掘其中的寶藏，其自由、奔放、關注生活、關注文化、崇尚歷史、以人為本的設計理念讓設計更加貼心，在世界設計史上，留下了無可替代的一筆。其中的兼容并包和以人為本值得我們反復思量，并自我反思。
1.后現代主義設計的概念
“后現代主義”一詞，對于新一代設計師而言，并不陌生。然而，對于它的含意和概念卻往往含糊不清。如果拋開特定所指，僅就字面而言，我們可以理解為“今日的”或“未來的”。如果要追溯這一名詞的出現，它最早在西班牙作家翁尼斯的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書中出現。
一般的認為后現代主義設計是產生于二十世紀五六十年代的文化思潮，在哲學、宗教、建筑、文學中都有很充分的反映。它與現代主義有本質區別，它的出現有其特定歷史的、文化的背景。
一般認為，后現代主義文學興起的直接導因是第二次世界大戰及戰后西方動蕩不安的社會生活。
2.后現代主義設計的思想內容
后現代主義設計是一種具有明確宗旨的設計風格，是一種在形式上對現代主義進行修正的設計思潮于理念。后現代是一種比較廣泛的說法，不能直接理解成現代之后或者超越現代的。這是從建筑設計上發展起來的一種風格很明確的設計運動。它與現代主義有明顯的區別。
3.后現代主義設計手法
3.1設計的合情性
后現代主義設計者鉆設計過程中所考慮的一個是“合情性”，就像是IQ與EQ一樣，智商與情商，后現代就像是情商，與現代主義的“智商”理性正好相反。第一，后現代主義認為美是合規律性與合目的性二者的統一，強調人的目的性和重要性；第二，后現代主義強調要滿足不同年齡和文化層次、不同消費個性、不同欣賞習慣的要求，形成了小批量，特色化，個別化，適應了社會消費的需要；第三，現實生活不斷多元化、復雜化，不斷出現新的審美傾向和審美需要，后現代主義設計適應社會發展的這種趨勢，使設計不斷創新、不斷變化。
3.2設計的多元風格
后現代主義設計主張多元手法，后現代主義主張取其精華去其糟粕，不會排斥其他的主張與思想，主張多元而反對一元。它不排斥任何風格，具有強有力的吸收性和包容性，一只手伸向古代，另一只手伸向當代；而且對慢慢流逝的歷史樣式并不歧視，對現存的大眾文化沒有什么成見，接受大眾文化，并從中尋找新的設計靈感，把不同層次、不同趣味、不同風格的“元素”合并在一起，產生成更為復雜而有價值的東西。
4.后現代主義設計的主要設計風格及表現
4.1高科技風格
高科技風格源于20世紀20、30年代的機器美學，反映了當時以機械為代表的技術特點。到70年代以后，一些設計師和建筑師認為，現代科學技術突飛猛進，尖端技術不斷進入人類的生活空間，應當樹立一種與高科技相應的設計美學，于是出現了所謂的高科技風格。高科技風格這個術語也于1978年由祖安?克朗和蘇珊?斯萊辛兩人的專著《高科技》中率先出現。
4.2過度高科技風格
過渡高科技風格，又稱“改良高科技風格”，是一種對具有工業化特征的高科技風格的冷嘲熱諷、戲謔和調侃，具有高度的個人表現特點。它常以現代主義高科技風格的設計為基礎，然后進行嘲弄，通過荒誕不經的細節處理，表現設計師對工業化、高科技的厭惡和困惑。
4.3極少主義風格
從本質上就，極少主義風格是從現代主義設計中派生出來的設計風格，但是，它與現代主義設計又有明顯的區別。它具有現代人所喜歡的簡潔、精細、現代的風格特征，也迎合了現代人高節奏生活所追求的求簡、求精、求快捷的心理特點。但易走向形式主義的極端，而導致只講形式不顧功能的“為簡而簡”的設計傾向。
4.4解構主義風格
解構主義是具有很大個性、隨意性和表現特征的設計探索風格，是對正統的現代主義、國際主義原則和標準的否定與批判。它的復雜性，設計方法及視角的多樣性，帶來表現語言和形式特征的多樣性。
4.5微電子風格
微電子風格是因為技術發展到電子時代，造成大量新的采用新一代的大規模集成電路唱片的電子產品不斷涌現而導致的新設計范疇和風格。其重點在于如何把設計功能、材料科學、人體工程學、顯示技術與微型化技術相統一，在新產品上集中體現出來，達到良好的功能和形式效果。
4.6軟高科技風格
試圖通過由曲線的形態和熱烈的色彩，改變高科技硬件過多的生硬面孔。這種設計風格在產品設計中主要表現在：以明亮活潑的色彩代替冷漠的黑色或灰色；以光潔、平滑、流暢的曲線和圓角代替生硬的盒式外殼；以塑料等親切輕便的材料代替金屬等冷漠的材料質感。實質上，軟高技設計所體現的是“高情感”，是人性化設計理論的一種具體表現風格，是人們在高科技時代追求高科技與高情感完美結合的體現。因此，也有人稱這種設計風格也叫“高情感”設計風格。
4.7新現代主義風格
新現代主義風格的設計作品它仍以理性主義、功能主義、極少主義為設計原則，但由于有象征主義和個人表現因素的加入，其設計有著現代主義簡潔明快的特征而又不致于如現代主義那樣單調而冷漠；有著后現代主義那樣活潑的特色，而又不像后現代主義那樣漫不經心，帶著冷嘲熱諷般的調侃，是嚴肅中見活潑、變化中有嚴謹。
5.后現代思想對室內設計的一些啟發
5.1后現代設計中人性化體現
隨著現代主義設計一步一步往極端上走。大家開始反思現代性缺少人文關懷的理性主義。后現代主義繼承了現代主義中合理的設計理念，并且補充了現代主義所缺少的人文關懷。于是室內設計的發展在后現代精神的影響下具有了人性化特征。人與人之間、人與自然和環境之間都要融為一體，充分表現以人為本、，創造出一種充分滿足人的生理和心理的室內空間。
5.2后現代設計中人性化特征
因為人們的生活與成長環境各不相同，所以，人們的文化背景、人生觀、價值觀也不相同，尤其是語言文化都決定了人們個性需求的不同，這就需要在設計中要充分考慮“人性化”，這也是后現代精神所提倡的，因此后現代主義設計中室內環境中反映的最重要元素就是“人”，人是社會的、民族的、大自然的。人生活在社會之中所以人是特定文化民族環境的產物。我們要根據不同環境的不同功能需求，有針對性的進行設計，最大化、最合理的滿足人們的功能需求。
6.后現代思想對室內設計的影響
后現代注意比較強調隱喻、符號、歷史、文化的裝飾。現在的室內設計，設計師現在會充分考慮到居住者的喜好、家庭背景、受教育程度等一些東西，選一些比較有代表性的符號來滿足個別的業主的需要，各種各樣的歷史、文化符號也會被改變而用到室內設計中去；其次后現代注意強調個性化，現在的社會就是講究一個個性，與眾不同往往是最吸引眼球。
7.結語
后現代主義對室內設計有很好的發揮個性的作用，很多東西是值得我們玩味和學習的，人的本身是最重要的，形式都是人本身想象，構思出來的，室內設計師應花費大量的時間和精力在設計的構思中，而不是僅局限于形式。
參考文獻：
[1]王麗君，張春茂.《后現代浪潮與藝術設計》[J].河北建筑工程學院學報，2009（6）.
[2]陳飛.《淺談后現代設計中的解構主義裝飾》[M]，北京：清華大學美術學院主辦，總第120期
關鍵詞:后現代思想;室內設計;啟發
中圖分類號:J525 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)19-0037-01
一、后現代設計的思想內容
后現代是一個泛義的集合,不能簡單地從字面上理解為現代之后的,它是現代設計的繼續和超越,是一種藝術風格。后現代設計,是從建筑設計上發展起來的一個風格明確的設計運動,無論是觀念還是形式,都是非常清晰的。后現代設計的風格比較復雜,但是,從后現代設計作品所表現出來的文化現象來看,依然是宗旨一致、風格接近、面貌完整的。后現代設計是對現代設計、國際主義設計的一種裝飾性的發展,主張以裝飾手法來達到視覺上的豐富,并滿足心理要求,而不是單調的功能主義中心,設計上的后現代主義大量采用各種歷史的裝飾,加以折衷的處理,打破了國際主義多年來的壟斷,開創了新裝飾主義的新階段。
二、后現代主義設計手法
(一)設計的合情性
后現代主義者在產品設計過程中所考慮的核心問題是“合情性”,與現代主義的理性主義原則背道而馳。其具體表現為以下三個方面:第一,后現代主義認為美是合規律性與合目的性二者相統一的自由形式,強調人的目的性和重要性;第二,后現代主義強調產品要滿足不同年齡和文化層次、不同消費個性、不同欣賞習慣的要求,變現代主義的大批量、一體化為小批量、個別化,適應了社會消費的需要;第三,現實生活不斷多元化、復雜化,不斷出現新的審美傾向和審美需要,后現代主義設計語言適應社會發展的這種感情體驗性的個性化傾向,使設計不斷創新、不斷變化。
(二)設計的多元風格
后現代主義設計主張一種典型的雙重譯碼和多重譯碼的多元手法,被稱作后現代設計語言的“多元風格”。后現代主義主張兼收并蓄而反對獨斷排他,主張中庸之道而反對各執一端,主張非此亦彼而反對非此即彼或者非彼即此,主張多元而反對一元。它不排斥任何風格,具有廣泛的吸收性和包容性,一只手伸向古代,另一只手伸向當代;而且對逝去的歷史樣式并不歧視,對現存的大眾文化沒有偏執的成見,接受大眾文化,并從中尋找新的設計語言,把不同層次、不同趣味、不同風格的“元素”作為“設計符號”,重構組合為復雜、矛盾、模棱兩可的風格產品。
三、后現代思想對室內設計的一些啟發
(一)后現代思想中的人性化體現
隨著現代主義設計逐步走向了極端。人們開始反思現代性缺少人文關懷的理性主義。后現代主義繼承了現代主義中合理的設計理念,并補充了現代主義所缺少的人文關懷。于是室內設計的發展在后現代精神的影響下具有了人性化特征。人應該與周圍的環境協調統一,充分表現以人為本對人的關懷,創造出一種充分滿足人的生理和心理的雙重需求的室內空間。室內設計的人性化就是在這種特定歷史背景下產生,它在各個方面都與后現代主義思潮有著相輔相成的關系,受到后現代精神的影響。
(二)后現代思想中的人性化特性
由于人們的成長環境不同,因此,人們的文化背景、人生觀、價值觀也一樣不同,尤其是特有的語言文化都決定了人們個性需求的不同,這就需要在設計中要充分考慮“人性化”,這也是后現代精神所提倡的內涵,因此后現代主義文化思潮中室內環境中反映的最重要元素就是“人”,人是社會的、文化的、民族的。人生活在社會之中所以人是特定文化民族環境的產物。我們要根據不同環境的不同功能需求,有針對性的進行設計,最大化、最合理的滿足人們的功能需求。比如餐飲空間的設計要干凈明快促進人的食欲,商業空間我們要營造出商業氛圍,為人們提供舒適便捷的購物空間,而辦公空間則要體現出時代感與效率感,表達企業文化與內涵。注重功能的同時我們還要充分考慮人的心理感受,這就是要求人為改造的環境應富有人情味體現人性化。在室內設計中體現人情味,要求我們設計時要避免十分復雜凌亂,讓人視覺疲憊,應該力求簡約大方避免繁復。人性化的關懷要求我們在設計時要十分重視設計的細節,使用功能的舒適程度,尺度感,功能區的劃分以及材料的選擇使用,還有顏色、光線等元素的設計都應該按人的生理和心理需求來考慮,尊重人的感受。
四、結語
我們室內設計領域開始提倡“民族風格、地方特色、時代精神”的設計取向,其觀念與后現代精神十分契合。后現代精神符合設計文化多元化發展的要求,突破了現代主義發展的局限性。后現代設計理念十分重視人性和人與自然的關系,尊重人類的歷史與文化,追求設計的多元化發展,這才能是一個有強大生命力的思想體系,符合中國室內設計發展的需要。
