時間：2022-05-14 18:58:52
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂傳播論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
（一）網絡傳播的優勢
因獨有的形式和特征，網絡在音樂傳播過程中有著特別的優勢。經網絡傳播的音樂，都是以數碼格式存儲于網絡服務器之中，通過與聽眾的網絡終端設備相連，實現音樂的還原。因此，網絡更加有利于音樂的儲存和音質的還原。同時，網絡是一個整體，在網絡中的音樂可以存儲在多個服務器和網絡終端之中，不會因設備的損壞和丟失而發生音樂消失的現象。同時，網絡設備下音樂的保存還方便了聽眾收藏以及將音樂分享給周邊的人。這種音樂的分享與復制的效應，是造成音樂在網絡環境下大規模傳播的根本動力。中國網絡的音樂傳播大部分具有免費性。只要有網絡終端，聽眾就可以在網絡上任意收聽喜愛的音樂，這些音樂大部分為免費向聽眾開放。同時，聽眾還可以將音樂下載或者是收藏到自己的網絡終端中去，反復收聽，并且省去了之前聽音樂時對音樂設備的磁帶、CD的購買。因此，網絡音樂就吸引到了更多先前因為經濟原因而對音樂產生疏離感的人，就有了更為廣闊的受眾群體，同時也拓寬了音樂的傳播范圍。音樂的傳播范圍越廣，就越容易在社會群體中引起連鎖效應，促進音樂文化的進一步傳播。在網絡環境下音樂廣泛傳播的基礎上，音樂制作人也開始以網絡為導向，回收更為廣泛的聽眾的意見與反應，從而開始了對音樂制作風格的調整。音樂產生時點和收聽時點間距離的縮短，也引起了人們對于新的音樂元素的追求，并逐漸形成社會性的音樂需求。網絡技術和傳播模式很大程度上影響了我國音樂制作人在音樂方面的制作理念，從而形成了如今音樂文化大繁榮的局面。
（二）網絡傳播中存在的問題
就當今我國音樂網絡傳播的現狀來說，最大的問題莫過于音樂的版權問題。因互聯網的自由性一機動性的原因，和網絡法律法規制度不完善的現實狀況，網絡在音樂傳播上存在著侵權盜版、非法營利、非法傳播等一系列對知識產權的侵犯行為。我國互聯網發展中存在監管失衡和制度缺失的現象，也曾一度導致音樂產業的萎靡。而國外，如美國，就有完整的版權管理機制，通過對在網站上下載音樂的用戶進行收費，從而保障和解決整個音樂行業的知識產權問題。雖然我國網絡知識產權管理上還存在一定難度與問題，但我國的音樂產業在現有形式下走上了另一種形式的發展道路。一般來講，音樂產業，如唱片發售公司多以唱片發行收入和藝人的演藝收入為主要收入來源。但在國內網絡大環境下，數字化的音樂傳播形式幾乎代替了傳統的磁帶、CD等唱片形式，因此音樂產業公司多傾向于增加藝人的演藝收入。他們利用網絡作為音樂傳播和宣傳的平臺，通過網絡增加知名度，再由藝人的知名度來獲取更多的經濟收益。這種現象就給網絡時代的音樂帶來了另一個問題，那就是音樂的產業化形式強，商業味道濃重。音樂制作人對于音樂的產業化與商業化太過看重，導致網絡下的音樂產業漸漸發展出“速食文化”的味道，音樂本身所承載的精神、理念和追求不斷減少，一味迎合聽眾的胃口，從而導致了網絡時代音樂的低俗化現象的產生。這種音樂文化良莠不齊的狀態，一方面受到松散的網絡制度的影響，另一方面也給音樂的發展與傳播帶來了很大的問題。一些網絡上流傳的低俗歌曲，雖然迎合了大眾的口味，卻給整個社會的精神文明帶來了威脅。
二、音樂的網絡傳播對當代人音樂觀的影響
音樂傳播的網絡化給當代人的音樂觀帶來了巨大的影響。這種影響給整個社會的音樂文化和產業的發展帶來了更多的挑戰與機遇。第一，從音樂的傳播主體來講，網絡的傳播媒介打破以往以電臺和電視節目為主的音樂廣播傳播主體一元化的局面。聽眾的喜好程度決定了音樂傳播的廣度。同時，網絡技術為個人電臺以及個人音樂網站的形成與發展提供了平臺與技術上的支持。隨著智能手機的普及，2013年推出的手機App荔枝FM就是以“人人都能做主播”為主打的個人音樂電臺應用軟件，為使用者自己錄制廣播并借用軟件平臺推廣提供了便捷的服務，從而也為網絡前提下音樂傳播過程中聽眾與音樂制作人之間角色的互換提供了可能。網絡技術不斷的革新和發展將為音樂的傳播開拓更加廣闊的空間，音樂也將打破由創作人到聽眾的單線模式，而轉變為多元化的發展模式。第二，音樂產業的商業化發展模式帶來的市場僵化也促使網絡音樂和個人音樂制作的出現。個人音樂依托網絡歌曲的形式出現，這種音樂往往不以盈利為目的，且只在網絡上進行傳播，作者也大都不具有專業的音樂知識。網絡音樂制作人通過翻唱或者自己譜曲填詞為手段，將制作好的音樂在網絡上分享。這一類音樂大都制作成本小，曲調和歌詞朗朗上口，很容易引起聽者的共鳴。如今網絡歌曲在日常的人們的音樂生活中慢慢開始占據越來越大的位置。從2003年的《老鼠愛大米》到筷子兄弟翻唱的《老男孩》，網絡音樂逐漸走入人們的實現生活。同時在國外，還有日本niconico網站借助虛擬音頻軟件的形式為個人音樂制作人和個人演唱者等提供了發展與交流的平臺，加速了網絡音樂傳播模式的形成。這種形式出現后，對于社會大眾來說，他們可以由欣賞音樂擴展到創作音樂，而創作的多元化可以為整個音樂文化氛圍帶來更加鮮活的力量。第三，由于網絡對音樂制作與傳播的影響越來越深入，網絡對音樂的作用也漸漸改變了網民對于音樂的態度。隨著大量音樂信息的不斷涌入，網絡平臺上的聽眾對傳統音樂的模式越來越熟悉，因此就產生了求異、求新的心理需求。2012年韓國歌曲《江南style》盛行，并在全球互聯網上獲得10億次以上的點擊率，一躍成為youtube上最受喜愛的歌曲。這些成果同這首歌曲獨特的風格和新奇的制作方式是分不開的，這種新鮮感恰好滿足了眾多網絡聽眾的需求，從而成就了這種另類音樂的成功。音樂進入網絡時代以后，帶給人們觀念上的影響是巨大的。音樂由特定的群體間的傳播漸漸擴大為整個社會范圍的文化。便利的網絡環境和視聽條件為人們選擇自己喜歡的音樂風格提供了可能和技術上的支持。聽眾口味的分化逐漸推動各種不同類型音樂風格的出現，也促使了各種不同的音樂元素之間的交融。音樂風格和形式上的多元化也引起了音樂功能的變化。網絡音樂的傳播性不斷加強，引起了音樂情感承載力的不斷上升。因此，只要具備一定的音樂基本技能和知識，人們就能通過音樂向社會發出自己的聲音，傳達自己的感情。可以說，音樂的網絡傳播推動了音樂的大眾化，而不是局限于特定的文化范圍和產業之中。
三、結語
總之，音樂的網絡傳播還在持續不斷地發展著。依托網絡的形式，在社會壓力越來越大的今天，音樂能夠在更為廣泛的群體中發揮它的娛樂和情感傳遞功能。在現今階段，音樂的網絡傳播逐漸成為傳播的主體，就更加需要完善的制度與法規約束這一傳播媒介，從而形成良性的音樂傳播與市場效應。伴隨著音樂的網絡傳播帶來的一系列的問題，這種新媒介也帶來了更多新的發展機遇。把握這些機遇，才能引導未來音樂的發展方向，從而形成既豐富又有活力的音樂發展模式。
作者：吳麗群 單位：莆田學院
論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎上，重點論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題，以期提高音樂教學質量。
長期以來，在社會大環境和培養機制的雙重影響下，多數音樂專業院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓練，而輕視理論學習、科學研究的現象和問題，加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓練，從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進的步伐，使我們的音樂表演難以具有深刻的內涵，而缺乏表現力和感染力。因此，音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進行思考與寫作等，都是筆者認為值得思考與探討的問題。
一、音樂研究對音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現為一種以音樂為對象的創造性勞動；區別主要體現在創作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎，其表達方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎，其表達方式為語言和文字。兩者之間相互推動和補充。因此，音樂研究能夠促進音樂表演，對表演專業具體化的細節研究能夠直接指導表演實踐。
音樂研究從學科意義上講，即音樂學，它是研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務是透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律。其研究對象正是音樂及有關音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現的藝術，即它忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品；又是一種富有創造性使命的藝術，即它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內涵，并由此富于音樂新的生命。因此，音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現音樂作品，而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗，而且還要站在當今時代的立場上，運用當代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術的理論研究》一書中談到：“對于音樂學理論，今天的表演藝術家不是需要得更少，而是更多”。由此可見，當今的表演藝術家對于音樂學研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀演奏觀念的改變。20世紀的演奏觀念受到同一時期音樂學研究大發展的影響，崇尚二度創作忠于原作，而忠于原作的基礎是種種歷史的、結構的和風格的音樂學研究成果。這些對于種種音樂學研究成果的認知、理解以及在表演過程中的運用，被稱為樂智（music intelligence），它是20世紀后半葉興起的新名詞，與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起，合稱表演藝術家的三大必要能力；原因之二是20世紀教學觀念的改變。20世紀講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析，而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學由口傳心授向樂智的培養轉變。教學逐漸從模仿過程變為揭秘的過程，即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復原）的過程。
二、音樂論文寫作對音樂表演與教學的作用
音樂論文是對音樂某一領域中的某些現象和問題進行探討、研究，表述音樂科研成果的論文，也可把表達音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現形式之一，它既是對音樂研究成果的描述與記錄，又是人們進行音樂學術交流的工具。
音樂表演專業寫作類別，主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達聲樂或器樂表演研究成果的學術論文。一般來說更重科學性、實踐性和應用性，它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結，又是對表演科學的理性認識與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領域中的理論與實際問題所進行的探討和研究，表達音樂教研成果的文章。它是從生動的音樂教學實踐中總結、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業教學已有九年，結合自己寫作專業論文的經歷，我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學的幫助與作用。
首先，在寫作論文的過程中，可以調動自己所學到的各種知識來探討某些音樂現象和問題。同時，我們還會查閱大量的書籍和文獻，了解所寫題目的研究現狀，掌握最新研究動向，從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認識，使自己所掌握的信息體系化、系統化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認識力、思考力、分析力和運用專業知識解決問題的能力。
其次，寫作學術論文能培養和增強文字表達能力，有助于提高學術語言的口頭表達能力，使我們的教學予演奏示范與科學表述為一體，提高教學效率，增加學生的學習興趣，引導學生重視理論修養和學術修養。 轉貼于
再次，音樂論文是進行音樂學術交流和傳播的工具。音樂學術交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂會、研討會、錄音、錄像等，然而音樂學術論文是其中最主要的形式。因為它是傳遞、儲存信息的良好載體，是國內、國際間進行學術交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后，音樂論文寫作的過程，能使我們主動建立學術意識，培養科學鉆研的態度，并且逐漸形成創新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應是多方面的。
首先，可以運用已有的音樂學研究成果，對作曲家開展縱向、橫向、原點比較。縱向比較即對不同風格、不同時代、不同國籍的作曲家進行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯系與傳承；橫向比較即對同時代、同國籍、同流派作曲家進行比較，尋找差異；原點比較即對一個作曲家不同時期、不同題材作品的比較，既尋找聯系，也尋究差異，從而使我們在把握作品音樂風格方面有所建樹。
其次，對音樂文本進行研究分析，從曲式結構、和聲、調式調性、速度力度等進行深入研究與分析，并以手稿為基礎，對作品進行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進行比較研究。從而在演奏方法與風格詮釋上闡明自己的觀點。
再次，從事音樂表演教學的工作者，必然要求將教學與科研緊密地結合在一起。科研予教學創新支持，教學反饋科研以靈感驅動，二者互相推動，相輔相成。因此，對已有的專業論著及同行發表的論文進行搜集、閱讀和整理。并結合自己的教學實踐，通過主觀的思考與探索，不斷將教學方法的積累升華為教學理論的形成，才可逐步建立自己的學術思想和學術理論。
綜上，音樂論文是儲存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果，而且便于人們從中汲取知識，并在此基礎上不斷創新。因此，筆者認為在音樂院校的表演專業中，進行音樂論文寫作訓練是極為必要的。
音樂不是技術，而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進，才能使我們超越自己，進入一個全新的、更高的音樂表演與學術境界，從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學”詞條.
［2］ 張 前.現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示.中央音樂學院學報，2005.1.
［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎.上海音樂出版社，2004.9.1.
參考文獻
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中國音樂史教材撰述的新思路與新成果--《中國音樂的歷史與審美》評介 方建軍
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流存于日本的我國古代俗曲樂譜 徐元勇，XU Yuan-yong
中國大陸高山族音樂研究50年 藍雪霏，LAN Xue-fe
從聽韓中杰同志指揮的《時代的顫音》談起 李凌，LI Lin
歐洲軍樂隊建制之發展 章濱，ZHANG Bin
北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping
分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping
鐘律的理論與實踐--學習黃翔鵬先生相關論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu
關于音樂傳播學的五點看法 汪森，Wang Sen
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四部和聲聽覺訓練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan
"分離"與和聲音程聽辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang
《樂記》"心物"關系論的美學思想 王志成，WANG Zhi-cheng
論兩首歌劇詠嘆調演唱的呼吸應用 張蓉，ZHANG Rong
鋼琴音樂和聲起伏與力度設計的關聯 李雪梅，LI Xue-mei
小提琴演奏與腦智力開發的幾個問題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing
美國的科際音樂理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong
論中國戲曲文化的傳承 姚藝君
現代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂主題 劉聰明
為他(她)佩戴金色的花環--對杰出民間音樂家價值的再認識 周耘，楊貴香
從"信天游"透視陜北民間文化藝術的特征 姚莉莉
論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌
《華嚴字母》的結構及其唱頌 梁冬梅
山西絳州鼓樂初探 張平
對音樂表演若干心理問題的研究 馮效剛
內心音樂聽覺的三種形態 石蔚
關于音樂產業與音樂權益保障問題的若干思考 王少明，鄭敏
從通俗音樂的審美價值取向看我國的通俗音樂創作 毛凱，楊傳紅
在美的創造中,讓音樂再生!--析廣東音樂名家余其偉的表演美學觀 羅小平
草原音樂傳播形態與特征研究 好必斯
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《塞維里亞的理發師》和《費加羅的婚禮》中兩個蘿西娜的角色類型比較 林彌忠
音樂傳播的符號學原理 薛藝兵
武漢音樂學院大眾音樂傳播學的教學與研究 宋祥瑞
從三所院校的教學計劃看我國音樂傳播的學科建設 謝濤
互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯的應有視野(下) 劉夜
世俗音樂的道教化--關于全真道經韻音樂與世俗音樂關系的探討 孫凡
論中國傳統儀式音樂中的回旋體結構原則 楊民康
論戲曲音樂發展的五個時期 劉正維
論皮黃腔在戲曲聲腔發展史中的貢獻 徐燁
"易",中國傳統音樂的哲學之本--北辛莊"音樂會"的啟示 杜亞雄
興山的圍鼓 毛宛平
算法作曲及分層結構控制 劉健
里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達》的管弦樂持續音技法 李剛
克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析 陳聲鋼
論"語錄歌"現象(下) 梁茂春
歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌
琴:中國歷史文化精神的顯現 朱堅堅
試論香港專業音樂教育的定位 劉靖之
論高等音樂教育中鋼琴教學的雙重性 盧冠華
課題名稱：淺論音樂表演中的情感體驗
學生姓名：
系別：音樂系
專業：音樂學
指導教師：
年月日
一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：
音樂表演是音樂存在的活化機制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調聲覺的聲波運動，而是通過內在的情感動態形式的注入，引起深層心理體驗，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗。音樂表演的二度創造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態結構以生命的形式，即充滿著豐富情態意味的音樂運動。
二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：
主要內容：
音樂是一種表演藝術，在表現方式上與非表演藝術很不相同。而音樂表演藝術則不同，他必須通過表演這個環節，才能把藝術作品傳達給欣賞者，實現藝術作品的審美價值。而音樂表演中根據藝術表現的需要，使表演者的對于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實情感作為種子，同時它又是經過提煉，升華了的與音樂中的情感內涵融為一體的。應該說，只有這種藝術化了的情感，才是音樂表演所需要的。
主要問題：
1、什么是音樂表演藝術及意義。
2、音樂的表現與精神性內涵。
3、音樂表演的二度創造本質——情感體驗。
4、音樂表演的情感體驗——投情。
5、音樂表演—賦予情感以生命。
6、音樂表演中審美情感的體驗。
7、對于音樂表演者的技巧與表現統一的要求。
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
步驟：
1﹑大量閱讀古箏方面的文獻和著作；
2﹑找出有價值的課題；
3﹑依據論題精確尋找相關資料；
4﹑論文撰寫；
5﹑在老師的知道下進行修改；
6﹑定稿并準備論文答辯。
措施：
1﹑在圖書館和上網查閱相關資料文獻；
2﹑真理原有資料；
3﹑請教知道老師，與同學交流探討本論題。
進度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查閱相關的資料；
2﹑XX年12月中旬：確定選題；
3﹑XX年12月底：寫開題報告并準備開題答辯；
4﹑XX年1月-3月：開始正文協作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1]王次沼著：《音樂美學通論》人民音樂出版社
[2]修海平羅小平著：《音樂美學基礎》上海音樂出版社
[3]蘇珊郎格：《情感與形式》中國社會出版社
五、指導教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
一、音樂學研究論文
音樂學研究論文是我國在此學科取得成果的最直接體現，也是音樂學學科構建的主體。2012年，我國較為優秀的音樂學研究論文主要刊登于國內音樂專業和藝術類學術刊物上，內容涵蓋音樂學子學科所及的不同研究領域。2012年，民族音樂學研究領域發表的論文數量最多，內容豐富多樣。以中國民族民間音樂調查與分析為主要內容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮洞經音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創造――文化生態視野下的2012基諾族“特懋克”節》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區十番鑼鼓生存現象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態現狀調查為例》等。有關民族音樂學方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學”建構的意義、研究架構及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較――兼及中國傳統音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學學科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學歷史維度的思考，以及鮮明的跨學科傾向。此外，還有部分文章從傳統音樂的保護與教學入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學體會》、張應華、謝嘉幸《我國當代少數民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學和民族音樂學視角的思考》、葉松榮《學科發展的瓶頸――關于中國傳統音樂理論學位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統與20 世紀現代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發，對西方音樂早期歷史的不同細節開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經樹《“清楚變化了的音樂創造”――瓦格納的“音樂戲劇”構想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》和劉瑾《審美困境與現性重建：對新浪漫主義音樂產生及意義的美學思考》。
在中國古代音樂史領域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現代音樂史領域，2012年的研究論文主要是對近現代音樂家的學術紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術研討會上的發言》、居其宏《我國新音樂發展戰略的設計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現代音樂史領域。2012年集中發表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向學術化――對中國近現代音樂史學科建設的回顧與思考》、蒲方《中國近現代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。
2012年，我國音樂美學領域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構》、何寬釗《論于潤洋學術研究中的歷史意識》、柯揚《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學專業教育教學
2012年，我國的音樂學專業教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業教學已經形成比較成熟的發展體系。在不同層次音樂學專業招生方面，各個院校和科研機構結合音樂理論研究的現實需求，招生數量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業精英化教育的傳統，同時也對當代大學生的理論基礎素質提出了更高要求。在不同層次的學術人才培養上，各個院校特別重視理論培養和藝術實踐的結合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發學生對其他藝術領域和更廣泛的社會文化產生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術本領。學生的畢業論文答辯活動日益規范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質和學術素質的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機構的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內外華人征集自2009年正式發表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術講壇”和“音樂學學術論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術學院百年校慶舉辦系列學術講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學學術會議
2012年，我國音樂學界各類學術會議相繼舉辦，有力推動了同領域專家學者的學術交流，促進專業學術會議向著常態化、正規化的方向邁進。在民族音樂學領域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質文化遺產保護與傳承、音樂生態研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領域，呈現出學科交叉、研究跨界的學科發展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術院校少數民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會首屆學術研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術研討會、泰山學術論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區民族之間的音樂傳播與交流、構建適合于亞太地區各國的傳統音樂理論體系等議題做主題發言。
在西方音樂史研究領域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術論壇”。 論壇聚合國內最優秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術界相關領域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術交流，積極培養理論新秀。在中國音樂史研究領域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。
四、音樂學紀念與交流活動
2012年，中國音樂學界舉行了多項學術紀念和交流活動，對于音樂學院系建設和老一輩音樂理論家的學術貢獻加以總結，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術研討會、紀念座談會、學術講堂系列、學術成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術研討會對馬思聰的學術造詣、音樂創作、教育教學和學術精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術研討會”。全國100多位專家學者參加學術研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構對中國律學學者研究成果的密切關注。
五、音樂學理論出版
著作權法的鼻祖，公認是英國的安娜法，這一個以印刷時代復制權為核心的法律。版權的英文叫Copyright，Copy就是復制的意思。從文字類的書刊雜志，音樂影視的錄音帶、唱片、CD、DVD，到建筑的圖紙、建筑物等，除人身權利變動不大外，財產性權利主要都是圍繞復制而展開、演變的，所以，在中國著作權立法之時，明文規定版權與著作權為同義語。
但是，進入信息網絡時代以來，事情悄悄起了變化。復制不再局限于傳統的需要較高門檻的工業化的復制，電子信息時代復制只需輕點鼠標完成，變得極其容易，而且成本幾乎可以忽略不計。導致的結果是，傳統的復制品時代的商業模式逐步走向消亡，傳播問題逐步取而代之成為著作權人、中介機構、傳播者以及與公眾之間利益平衡和爭執的熱點和核心。
比如文字作品、音樂作品，復制時代經濟利益的實現靠的是合法復制品的生產和銷售，實現產業鏈各環節的利益。在信息網絡時代，面臨的卻是手機彩鈴、互聯網音樂搜索和下載，網站上傳、下載、轉載等問題。雖然我們的著作權法也針對性地對一些具體問題在設計相應的法律工具(比如信息網絡傳播權)，以實現信息網絡時代對印刷復制時代的法律銜接，但毋庸諱言，相對于數百年沉淀下來的印刷時代的版權法而言，崛起不過區區一二十年的網絡版權，目前還非常缺乏規則。而目前的經驗教訓也沒有讓作品權利人覺醒，或者獲得與利益集團抗衡的力量，所以，這次的著作權法修改，仍然處于頭痛醫頭、腳痛醫腳的修補階段。
但對于這種新的傳播時代的思考，是很有必要的。筆者希望分享自己的思考，拋磚引玉，求教于大方。那種言必稱歐、美、日的從論文到論文、從案例到案例的研究，如果不接觸今天的實踐，仍然解決不了我們面臨的問題。
印刷時代，著作權的內容包括兩大塊：一是保護作者因為創作享受作品帶來的聲譽的人身性權利，即著作權人身權，包括是否署名，如何署名，保護作品完整、不被歪曲、篡改等；二是財產性的權利，主要是復制和復制品的利益實現途徑的權利，比如復制權、發行權、出租權、展覽權、翻譯權、改編權等。
進人信息網絡時代以來，著作權人身權出現了容易被故意忽略的情況，所以，增加了作品管理電子信息等內容，也增加了技術措施作為對作者的保護，對于著作財產權利，則“傳播”成為比傳統的復制品時代的“復制”更為緊要的問題。首先是網絡使用沒有建立起傳統的商業利益分享機制，隨意的上傳、轉載等傳播導致復制品銷售的大幅下滑甚至消失，著作權利人無法從作品的傳播中獲得復制時代復制品銷售所能分享的利益，最典型的就是唱片工業在信息網絡的沖擊下已經接近消亡。
目前，從影視劇和音樂的商業經營情況來看，商業永遠是面對現實的，目前實務中影視劇的合同與著作權法的語言體系并不對應。以筆者從事行業法律服務經驗來看，企業普遍重視和實際從事的。是根據不同的傳播渠道，確定版權的商業價值和商業利益的分配。決定版權商業價值多寡的，從傳統的版權復制品的數量，演變為點擊量、下載量、市場份額，許可傳播的渠道、時間等。很多時候，對注意力的吸引和分享決定了作品的商業價值，也決定了利益分配的格局。
所以，這次的版權法修改以及全球范圍內著作權法的修改，未來必將走向傳播權的擴張與細化。在傳播的渠道、商業利益分配規則等方面，逐步建立一套商業和利益分享規則。
在我國來說，技術上的三網融合難度并不大，由于傳統利益格局的問題，版權的傳播權擴張與細化，還會受到現實的部門利益和既得利益集團的制約。
基于以上思考，并且基于版權畢竟是私權的基本民法屬性，筆者認為對于最近爭議較大的幾個問題可以有一些粗淺的認識：集體管理組織確有存在的必要，但應該是非營利為目的，而且針對的是為非暢銷的文字、音樂等難以個別維權的作者獲得報酬而存在；應該采納學者的建議，區分大權利和小權利，大權利歸作者，小權利由集體管理組織行使。集體管理組織也應當與商業性的版權中介機構并存，讓市場去發現和確定版權的價值，逐步培育和形成傳播時代的新的版權生產系統和產業鏈條。新的版權生態系統要允許和兼顧各種生態鏈條的生存環境，所以，目前被嚴重濫用的偏向網絡服務商的避風港原則必須進行約束，不能養肥了一頭搜索的獅子，餓死一群音樂的羚羊。
【關鍵詞】中國鋼琴音樂 中國風格 民族化
中國鋼琴音樂中“中國風格”的探討
中國音樂界的發展歷程道路是漫長而坎坷的，在20世紀學習源自歐洲的作曲模式，以進行自我音樂的演繹及突破，在當時我國的藝術家就已經想到將中國傳統民族音樂特色融入到音樂創作之中。肖友梅等老一輩著名藝術家就曾通過努力將民族特色旋律融入到鋼琴音樂“中國風格”中，并成功創作出不少佳作。在20世紀30年代所開展的“新音樂運動”中對音樂形式的美學要求提升到了“大眾化”與“民族化”的需求之上。20世紀40年代后期新音樂的影響力日益深遠，在未來的音樂道路上成為新形勢音樂創作的文藝政策形式。
“”時期中國傳統音樂與“革命音樂”成為中國鋼琴音樂主要創作思路。在“”結束后全國實行改革開放，國人的思想得到解放，對外的文化交流越來越深入，“音樂民族風格”大發展呈現出多元化的態勢，而中國鋼琴音樂創作打破古老的束縛，藝術家的創作性思維越來越寬廣，從此鋼琴音樂進入真正創作的繁盛時期。
這段時間，藝術家的鋼琴創作產生了三條主線：（1）堅持最初“共性寫作”，將民族基調編入 “中國風格”音樂之內，同時在和聲運用上采用更加創新大膽的手法。（2）以“中國風格”為主線尋求更多創造思路完成全新創造作品。（3）在作曲技巧與各種創新方面，藝術家保存完整的民族基調創造全新的“中國風格”藝術作品，此作品主要用以表達中國特色音樂的韻味以及中國藝術的精髓。以上三類創作方式的呈現主要是在20世紀80年代形成的。
通過中國鋼琴音樂的發展過程不難看出，中國鋼琴音樂的成就來源于中國傳統音樂，同時又汲取了西方音樂的精華與作曲藝術，演變成一種全新的中西音樂文化的混合產物。對于“中國風格”的不斷追逐也是推動音樂產業發展的最大動力。鋼琴音樂的“中國風格”考察方向可分為題材創造及音樂語言兩個方面。題材創造包括標題的選定與和民族性的主要表現形式;而音樂語言則包括中國鋼琴音樂思想表達的“民族化”，較為典型的有編曲民族化、旋律民族化、和聲民族化以及神韻音色民族化等。
1980年是中國鋼琴音樂創作的巔峰轉折。此前的中國鋼琴曲基本使用西方傳統作曲方式，糅合中國本地音樂的審美進行編創。自此之后的中國鋼琴創作，藝術家主要通過對中國傳統文化精髓的深化提煉，將創作藝術多元化，對于西方國家藝術“取其精華去其糟粕”的深入借鑒最終將“中國風格”從感性上升到理性層次。20世紀80年代以后藝術家對于理性層面的追求更多表現在融合與吸收中國傳統文化精髓之上，將具體的傳統音樂題材糅合到創作曲目中，用絢麗美妙的音響世界傳達中國濃郁的藝術底蘊。
對中國鋼琴音樂未來發展的深思
作為一種新音樂形勢的中國鋼琴音樂，既擁有西方文化的沖擊，又接受著來自中國傳統文化的浸染。如果拿所謂的經驗主義對中國鋼琴音樂的“中國風格”進行品鑒，那么必定會帶來錯誤的文化誤解。
部分藝術家認為中國鋼琴作品“缺少統一的風格感”這一現象通過兩個部分體現：
首先，中國鋼琴運用多種作曲方式來進行音樂表現，而多種技巧的結合也正是為了體現一個共同的目標即中國博大精深的精神實質。
其次，事實上“中國風格”原本就是一個比較寬廣的定義。中國本就是一個多民族國家，蘊含豐富的文化藝術底蘊，各民族之間音樂文化的碰撞自然會產生差異性的“美妙火花”。
在中外鋼琴作品中，“中國風格”的具體表達方式可分為兩大類：（1）通過使用可以感知的中國音樂曲調等相關音樂元素，讓鋼琴作品在音調的基準上融入中國味道。此種形式為基礎形式。（2）小范圍的使用可感知的音調因素從文學及深層次的藝術中發現藝術創作思維，將中國傳統文化的內在聯系與鋼琴作品結合到一起，將中國元素變成一種藝術精神融入到整個作品之中。此種形式為潛在形式或變量形式。
在中國鋼琴作品中“中國風格”的成型主要存在兩種途徑：（1）藝術家因長期處于中國文化之中對于創造已經形成自然的條件反射，中國元素在藝術創作中自然的被采納。（2）藝術家刻意追求“自主創作”，為尋求某些特定的“中國風格”刻意使用中國傳統藝術形式。綜上所述“中國風格”是藝術家創作中國藝術文化的傳承之根。
在21世紀的今天，隨著緊急全球化的發展以及媒體技術更新帶來的全球文化飛速傳播，中國鋼琴音樂走向世界化的趨勢將不可避免。關于未來中國鋼琴音樂的創作要求，高品質的作品是發展的關鍵。鋼琴音樂如何權衡好“創造與傳統”“全球性與民族性”這兩對矛盾，一直都是中國藝術界的重要議題。
對于中國鋼琴音樂的創作必須以“民族性”為主線，在中西方、實際與傳統之間尋找制衡點。無論世界文化潮流如何發展，中國音樂元素必須始終保持在民族文化的特性之上。反之所謂的“創新”必定無法符合中華民族大眾對音樂的審美品位，從而就會失去原始藝術“創新”的初衷。
如今在中國樂壇有一個很值得深思的現象，即越來越多的中國知名作曲家，所寫作的鋼琴作品屈指可數，業界也有作曲家坦言因為鋼琴音樂的發展突破太小，不愿意進行創作。而從西方鋼琴音樂發展進程中不難看出，威立于世界樂壇巔峰的大批經典鋼琴作品，大部分都出自作曲家與演奏家于一身的音樂泰斗們的創作。從莫扎特、巴赫、貝多芬到李斯特、肖邦等。這一點筆者認為應該引起中國音樂界的深思與探討。
通過考究，不管從任何角度分析“中國鋼琴音樂”的定義，都無法脫離中西文化結合的說法。中國鋼琴音樂的進程與中國傳統文化的變更及社會轉變有著緊密聯系。中國鋼琴音樂的行程可以看作是20世紀音樂文化事業前進的縮影，表達了中西文化結合與碰撞所產生的美妙火花。如果將中國鋼琴音樂擱置在中國的整體文化背景下進行研究探討，既要結合政治因素又要保持中立的理性思維，進行深入探討與研究，同時還得挖掘中國傳統文化精髓部分及西方部分因素的結合。
對于加強中國鋼琴音樂學術方面的研討相當重要的一個意義就是：通過理論上的探討與證明可以更有效的指揮音樂創作的實行。如果學術探討結果能夠與音樂藝術創作產生良好的互動效果，那么就可以有效地推動中國鋼琴藝術的前進。
上述研討均以教育作為根本。現在的中國鋼琴教育大部分都是選用外國經典作品，而普遍缺乏對現代音樂作品的理解與認識，“中國風格”的鋼琴作品在教育中運用明顯欠缺。在我國如今龐大的鋼琴音樂教育系統中，需要加大鋼琴音樂的教學比例，大量培養中國鋼琴音樂的追求者，從而通過市場需要、創作、出版、演繹與探究就大力推動我國鋼琴音樂的發展。
結語
綜上所述，中國鋼琴音樂的創作甚至整個音樂領域的創作多少都會受到時代性的中國政治、西方國家音樂以及中國傳統文化音樂這三個方面的影響。而在歷史發展的全局思想理念的洗禮之下，中國藝術領軍者一直致力于走“民族化”的指導性思想道路，并且已經形成了基本的中國鋼琴音樂中的“中國風格”。現在中國音樂領域迫切需要一個引路者將中國鋼琴音樂推向世界，成為全球知名的“品牌”。知名音樂學者應該提高對中國鋼琴音樂的國外學術理論研討，并多參加國際性的音樂交流活動，將中國鋼琴音樂理念在音樂學術界傳播得更廣。而知名的鋼琴演奏家應該在國內及國際的演奏場合上更多地演奏中國鋼琴音樂作品，更直接更全面地傳播中國鋼琴音樂以及音樂中所飽含的“中國風格”。在日常的鋼琴教育課程中，鋼琴教師需要更高比率地使用中國鋼琴音樂作品進行課堂教育，并在生活中實現對鋼琴初學者與愛好者的中國鋼琴音樂的大力傳播。教育從初學者抓起，進一步激發大眾對中國鋼琴音樂的愛好，有利推進中國鋼琴文化事業的蓬勃發展。
參考文獻：
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[2]陳文紅：《20世紀中國鋼琴音樂風格之演進》，學位論文，湖南師范大學，2006年。
[3]丁菲菲：《論王建中鋼琴創作的民族特色》，學位論文，華中師范大學，2006年。
參加此次會議的正式代表共近三十名，其中包括14名韓方代表。與會代表提交會議論文22篇，所涉及論題圍繞中、韓音樂之交流研究；中、韓音樂之比較研究；中、韓音樂之個案研究三方面展開。
一、中、韓音樂之交流研究
正式建交20年來，中、韓兩國不僅在政治、經濟方面交流頻繁，在文化、藝術領域亦成績斐然。但是，將兩個屬同一文化圈且在亞洲有著重要影響力的中、韓學者聚集在一起，就兩國學者共同關心的音樂話題進行學術討論，機會還是難得。本次會議的發起人王耀華教授在《交流創新，共促中韓音樂文化的繁榮發展》的發言中從歷史角度回顧了中、韓兩國在樂器、器樂演奏、音樂理論等方面的交往歷程，并對中韓音樂學術交流的前景做以展望。
在與周邊國家不斷交流、融合的過程中，“華夏文化”深深影響了日本、朝鮮、韓國、越南等國，崔昍教授的《鄉樂和唐樂》、韓國學中央研究院在讀博士楊旋、鐘芳芳的《華夏上古至隋唐時期中原音樂在韓半島的傳播及演變》和《中國傳統音樂在韓半島的傳播和交流——1897年至今》以歷史為序，采用歷史學、文獻學的研究方法對各個時期中國傳統音樂在韓半島的傳播、交流及演變情況加以整理和分析，并對交流過程中面臨的問題和解決方法做以介紹。
韓國社會善于吸收中國文化的精華，而相似的文化審美心理使中國音樂在漫長的交流歲月中總能在一衣帶水的他鄉覓到知音。韓國申大澈教授的《高麗、朝鮮時期中國音樂在韓國的傳播和傳承》一文從歷史角度審視韓半島從高麗王朝（Goryeo Dynasty，918—1392）至朝鮮王朝（Joseon Dynasty，1392—1910）時期對中國音樂、樂器的接受，及其對韓半島宮廷音樂的影響。中國延邊大學藝術學院張翼善的《華夏音樂文化在朝鮮半島的影響——以〈樂學軌范〉為例》一文以朝鮮半島早期的音樂文獻《樂學軌范》為例，探討華夏音樂文化如儒家思想、音樂理論、樂器使用等對朝鮮半島音樂文化的影響。
在音樂文化的橫向交流中，受傳播途徑、受眾喜好、歷史傳統等因素的影響，主體音樂往往都會受到當地文化、習俗的影響而產生諸多變化。韓國東北亞音樂研究所所長權五圣先生的《傳到韓國后變化的中國音樂——以步虛子、洛陽春、風入松為中心》一文以歷史史料為基礎，對《步虛子》、《洛陽春》、《風入松》這三首宋代曲子傳入韓國后在旋律、節奏以及風格等方面表現出的差異進行探討，關注中國音樂傳入韓國后的變化。全北大學林美善教授的《笙簧在韓國的受容》利用古文獻和古畫對笙簧的形制、品相及其在韓國的歷史和用途等做以詳細梳理。發言指出，從歷史文獻上看，笙簧從三國時代已傳入韓半島（演奏方式不詳），宋代輸入的笙簧在高麗時期應用至雅樂，在宮廷音樂尤其是祭祀樂中使用，后來，笙簧漸漸擴大至鄉樂和民俗音樂表演，甚至被不少樂工和使用，并流傳至今，林教授還對中國產笙簧的樂譜和調律等問題做了論述。
二、中、韓音樂之比較研究
中、韓雖屬同一文化圈，交流頻繁，但在歷史、語言等長期獨立發展的過程中，其文化也呈現出本民族獨特的一面，因此，對中、韓音樂的比較研究便成為一個頗具學術意味的話題。韓國古音盤研究會會長輔亨先生在其發言《韓國腔調、中國腔調和越南腔調比較研究》中通過音與音之間的差別，裝飾音的差異等對韓國的Tori、中國的腔調和越南的Hoi這三個音樂術語進行介紹，分析三個國家腔調的區別及其蘊含的意義。上海音樂學院陳應時教授的《讀朝鮮時代〈詩樂和聲〉中的“旋宮本原圖”》一文將朝鮮時代樂律著作《詩樂和聲》中的“旋宮本原圖”與中國唐代《樂書要錄》中的“十二律相生圖”、“一律有七聲圖”，以及明代朱載堉《律學新說》中的“左旋右旋相生之圖”相對比，探討三者之間的聯系與區別。
西安音樂學院羅藝峰教授在《從柷敔的器用及思想內涵看雅樂在東亞的文化可公度性》一文探討雅樂中最為常見、歷史頗為悠久的樂器柷、敔的使用和思想內涵，以及雅樂文化被東亞國家所接受并成為本民族的文化傳統的原因，即文化可公度性（某些文化具有普適性，能夠被其他文化接受）的問題；濟州大學洪周希教授《從文化表演的角度看中國新疆維吾爾族木卡姆與韓國傳統音樂》的發言通過對中國維吾爾木卡姆和韓國傳統音樂的比較研究，從文化表演的視角分析了維吾爾木卡姆與韓國傳統音樂在結構上的相似之處；韓國全南大學庸植先生在《中韓民間儀式音樂比較研究——以韓國巫儀禮、中國儺戲為中心》一文中以自己兩次對中國儺戲的田野考察為基礎，探討兩國民間儀式（巫儀禮和儺戲）的一般特點和獨特之處，尤其是在表演藝術如歌曲、樂器使用、舞蹈表演和戲曲演唱等方面的特點。
畢業論文 [摘 要] 合唱藝術，這顆音樂文化史上璀璨的明珠，她歷史悠久，淵遠流長。在歐洲，可追隨到距今已近千年的中世紀宗教音樂。在中國，隨著西方文化的輸入，西方宗教的傳播，以及學堂樂歌的流行，為我國合唱音樂的創作發展準備了必要的條件。合唱音樂創作在我國的興起，雖然和歐洲相比，起步較晚，至今只有近百年的歷史。但是，從早期的李叔同，54運動后的蕭友梅、趙元任、黃自、冼星海，建國以后的賀綠汀、江定仙、瞿希賢、李煥之……等人，對合唱音樂創作的辛勤耕耘、大膽探索，使合唱音樂創作取得了迅速的發展、輝煌的成就。
[關鍵詞] 中國大陸 合唱音樂 創作 發展歷程
Abstract: Chorus art, the bright pearl in the culture history of this music, she has a long history, of long standing and well established. In Europe, can follow to the religious music in Middle Ages in the past one thousand years of today of the distance . In China, with the introduction of western culture, western religious spread, the prevalence of and the happy song of school, prepare essential terms for the creation development of the music of chorus of our country. The rise in our country of music composition of chorus, though compared with Europe, start relatively late, only history of the past one hundred years so far. But and, Xiao YouMei , Zhao Yuanren , Huang Zi, Xian Xinghai behind the May Fourth Movement from early Li Shutong, after the foundation of the state congratulate spit of fland not He Luding, Jiang Dingshan, Qu Xixian, Li Huanzhi. Wait for people , to the diligent cultivation , probing boldly of music composition of the chorus , make the music composition of the chorus obtain fast development , brilliant achievement.
Key words: China mainland Chorus music Create Develop course
中國現代音樂創作實踐與理論研究之路，幾近一個世紀，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來看，中國現代音樂的理論研究是相對滯后于創作實踐的，并進而在一定程度上影響到中國現代音樂創作在世界范圍內的傳播乃至價值認定②。近年來，全國各大音樂學院紛紛成立了側重點略有不同，但都以中國現當代音樂創作研究為任務的“中心”，這標志著中國現代音樂在創作實踐經過相當長的歷史發展階段之后，開始了對這一歷史進程進行更加全面、更加系統、更加深入、更加理性的理論研究新時期。武漢音樂學院中國現代音樂研究中心也正是順應這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國現代音樂創作研究年會作為中心2005年度的最重要工作。
第一屆中國現代音樂創作研究年會的辦會思路，首先是為全國的作曲技術理論同行們搭建一個寬闊的研究中國現代音樂的平臺，形成團隊優勢，促進隊伍發展，提高理論水平，促進創作實踐；第二，有計劃、有步驟地邀請國內外重要的華人作曲家，在年會期間舉辦與音樂創作實踐密切關聯的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動；第三，主辦單位武漢音樂學院與中心管理單位作曲系也希望通過年會的舉辦，有力地促進本院、本系的音樂創作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會，表達了主辦單位與中國現代音樂研究中心希望能夠以長期不懈的形式，腳踏實地往前走的理想。
基于此，第一屆中國現代音樂創作研究年會確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”、“武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會”等主要內容。
12月3日晚，第一屆中國現代音樂創作研究年會在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行了隆重的開幕式。會議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國各音樂學院和多所藝術學院、師范大學、綜合大學的近百名代表，以及《人民音樂》《黃鐘》《長江日報》《湖北日報》、湖北衛視等媒體的編輯記者。武漢音樂學院作曲系主任兼中國現代音樂研究中心主任錢仁平宣布會議開幕。武漢音樂學院劉永平副院長主持開幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂學院彭志敏副院長代表主辦單位向大會致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會代表的到來，并強調這次會議是在積極調研、充分協商、廣泛征求同行的意見，并結合各方面條件和自身實際情況的基礎上，提出了關于中國現代音樂創作研究這樣一個課題，選定了在第一次全國青年作曲家新作交流會召開20周年這樣一個有意義的時間，并利用武漢音樂學院地處中部的地理優勢，為全國同行提供一個交流的平臺。武漢音樂學院前副院長匡學飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會的發起人之一也發表了講話，并對會議的召開給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂學院前院長趙德義教授從海外發來的賀電。上海音樂學院徐孟東副院長代表各兄弟院校，向大會致辭，并預祝會議成功。大會還收到了星海音樂學院院長唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國音樂學院、西安音樂學院、首都師范大學音樂學院等兄弟單位的賀電。開幕式的最后，由武漢音樂學院黨委書記兼副院長楊鋒教授、天津音樂學院院長姚盛昌教授、上海音樂學院副院長徐孟東教授，為武漢音樂學院“中國現代音樂研究中心”揭牌。開幕式之后舉行了“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”。該場音樂會作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國際首演，也不乏近年在國際、國內獲獎的優秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個音箱的十重奏和《風的回聲》――為十六支中國大竹笛而作；黃汛舫教授的無伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創作的無伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創作的弦樂四重奏《華嚴?觀瀾》；馮堅創作的《Soul.Wind》――為人聲與計算機而作；青年作曲家趙曦創作的《火天堂》――為小提琴與樂隊而作。本場音樂會由作曲系留美指揮博士周進老師與2002級指揮專業本科學生黃勝華擔任指揮，武漢音樂學院管弦系、民樂系、聲樂系、演藝學院的師生等演出。
12月4日上午，第一屆中國現代音樂創作年會“論文宣講”部分，在武漢音樂學院濱江校區學術會議中心舉行。武漢音樂學院中國現代音樂研究中心在大會召開之前印刷、裝訂了《第一屆中國現代音樂創作研究年會論文集》（責任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發給參會代表。論文宣講第一場由首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍教授與上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂學院鄭英烈教授首先發言，他生動地介紹了他與羅忠先生的結交以及共同深入學術研究的過程，并為年會呈獻了珍貴的《羅忠書信集》。藝術學院的李詩原副教授就中國現代音樂創作的研究現狀及研究方向作了相關發言。宣講論文的有上海音樂學院王瑞的《羅忠現代復調思維研究》、吳春福的《數以載樂，智以言情――析賈達群〈時間的對位〉結構手法》、中央音樂學院王桂升的《中西合璧，人樂合一――董立強為長笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術學院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運用的規律性》、沈陽音樂學院周凌宇的《中西音樂素材及作曲技法結合的新型交響樂――楊立青的交響敘事詩〈烏江恨〉的創作分析》、中國音樂學院徐文正的《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰，新的收獲――簡析〈水賦三疊〉》等。
12月4日下午舉行了第二場論文宣講。本場論文宣講由中國音樂學院作曲系主任王寧教授、中國人民大學徐悲鴻藝術學院姜萬通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國音樂學院對大會的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂學院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂分析》，劉涓涓的《線形化的表現手法――羅忠藝術歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來的中國現代音樂創作研究文獻綜述》，中國音樂學院溫展力的《樂譜的解放――“具體樂譜音樂”的引論》，武漢音樂學院云的《從三部作品來看劉健音樂創作中的電子音樂思維》，西安音樂學院陳士森的《〈二人臺〉全音階素材的運用方式》，大連大學蔣興忠的《無調性音樂作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學音樂學院蔡夢的《李煥之新時期的器樂創作及其藝術特色》，武漢音樂學院錢仁平的《宏復調織體形態及其結構功能――何訓田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》等。
12月4日晚，武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會在編鐘音樂廳舉行，參加第一屆中國現代音樂創作研究年會的專家學者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽取了這場音樂會。音樂會演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂四重奏《我的詩篇》、王剛、張兢兢的《無序之槌》――為打擊樂與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計算機而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21時，剛聽完“武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會”的全國各音樂學院的作曲系主任又齊聚一堂，召開了由武漢音樂學院作曲系發起的“第一屆全國音樂學院作曲系系主任聯席會”。參會者有中央音樂學院作曲系主任唐建平、上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌、中國音樂學院作曲系主任王寧、沈陽音樂學院作曲系主任曹家韻、四川音樂學院作曲系主任宋名筑、星海音樂學院作曲系主任房曉敏、天津音樂學院作曲系主任顧之勉、首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢以及武漢音樂學院作曲系主任錢仁平。與會的系主任各抒己見，對全國音樂學院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復調、配器“四大件”的教學大綱、教學內容、教學形式、考試方式等方面，提出了建設性的理念與構想。大家還就各音樂學院作曲系師生之間的學術交流、資源共享等問題進行了磋商。第一屆全國音樂學院作曲系主任聯席會最后決定，第二屆聯席會將于2006年10月在首都師范大學音樂學院舉行。
12月5日上午，年會之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂學院“新世紀音樂論壇”第四期、第五期在編鐘音樂廳相繼“開壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂學院郭文景教授。他的題目是《交響詩〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂隊而作――的音高組織》。郭文景首先簡要回顧了這首作品的選題原因及其創作動機，隨后從和聲、調式和音階三個方面對《川崖懸葬》的音高組織進行了詳細的闡釋。上海音樂學院副院長、作曲系教授、博士生導師徐孟東的論題是《上海音樂學院作曲家群體近年來的現代音樂創作綜述》。他首先論述了上海對于中國現代音樂發生、發展所做出的重要貢獻，接著對上海音樂學院作曲家群體近年來在創作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進行了簡略論述。他指出上海音樂學院作曲家群體回歸了“海派”音樂文化的特征，并統一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進一步指出，上海音樂學院作曲家群體創作的現代音樂，在觀念層面上體現出“復合風格”。各種現代技法為我所用，創作了大量各具特色的中國現代音樂作品。他們在創作音樂的過程中，力圖創作的音樂保持中國音樂的“神韻”，在作品中又運用了大量的現代音樂作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創作風格。隨后，他還對何訓田的室內樂《聲音的圖案》、賈達群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂《憶》、他自己的《驚夢》以及葉國輝的《聲音的六個瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強斌的《飛歌》進行了簡要分析。
12月5日下午，第一屆中國現代音樂創作研究年會舉行了第三場論文宣講。本場論文宣講由天津音樂學院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌副教授、藝術學院李詩源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂學院婁文利的《瞿小松室內歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂學院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復調形態的計算機模擬》、汪森的《關于現代音樂的本體論思考》，首都師范大學音樂學院馮蘭芳、盧璐的發言，西安音樂學院夏滟洲的《現代音樂還是應該建立在可聽的基礎之上》以及中國人民大學姜萬通的《音樂創作中的系統性特征》等。
12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發言的“自由論壇”。論壇由中國現代音樂研究專家、第一次青年作曲家作品交流會發起人之一、首都師范大學王安國教授主持。中國音樂學院高為杰教授首先就音樂創作如何做到“雅俗共賞”這個議題和大家進行了深入的探討。他認為作曲家既要能創作出精深高雅的“雅”音樂，又要能創作出面向大眾的“俗”音樂，要能把雅文化與俗文化更好地結合起來。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺灣城市民謠創作的樂曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長鼓舞》《劍之舞》等曲調，但在配器上運用了獨特的現代音樂創作手法，給聽眾以耳目一新的感受，也達到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實際上要達到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經驗以及深厚的文化修養。中國音樂學院李西安教授呼吁教師們在教學中應該不拘一格培養人才，并建議將包括中國現代音樂創作在內的現代音樂課程納入音樂院校的教學體系中去，以便讓同學們對現代音樂有更全面的認識與了解。天津音樂學院院長姚盛昌教授就現代音樂創作中如何做到“得心應手”、“得手應心”與“心手相應”，作了發言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對和解決作曲教學、理論研究、音樂創作中所存在的不足與問題，各抒己見、暢所欲言。
12月4日上午，第一屆中國現代音樂創作研究年會由“自由論壇”不間斷地過渡到簡短的閉幕式。彭志敏副院長代表主辦單位講話，他指出這次會議的成功召開，對中國現代音樂今后的發展，將起到積極和深遠的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學者繼續傳經送寶，共同推動中國現代音樂的發展。會議最后，主持人王安國教授發表了感情深厚的結束語，對武漢音樂學院長期以來致力于現代音樂、中國現代音樂的創作與研究，及其對中國現代音樂創作與研究的發展所起到的促進作用，給予了充分的肯定，并代表與會代表對武漢音樂學院的富有成效的會務工作表示了衷心感謝。
讓我們共同努力，為中國現代音樂的創作實踐與理論研究的進一步發展，做出新的應有的貢獻。
①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會綜述》，《中國音樂學》1986年第2期；李曦微《新音樂的思索》，《中國音樂學》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時代呼喚著新的音樂》，《人民音樂》1986年第3期；李詩源《新潮音樂備忘錄――1979-1999年的中國大陸現代音樂》，武漢音樂學院中國現代音樂研究中心編《第一屆中國現代音樂創作研究年會論文集》，武漢音樂學院2005年12月油印等相關文獻。
關鍵詞:東皋禪師；東皋琴譜；幽蘭琴譜；魏氏樂譜；返輸；中日音樂
中圖分類號：J607(313)文獻標識碼：A
一、引論
在東皋心越（とうこうしんえつ1639年～1695年）被日本關東幕府尊奉為禪師之前，其中國姓名為蔣興儔。他是一位為日本文化的發展，為中日兩國文化的交流做出了很大貢獻的著名僧人。
蔣興儔出生于中國明崇禎十二年（公元1639年），其東渡日本傳經布道的時間則是在清康熙十五年（公元1676年）。那個時候，他已經在中國的故土上，度過了他人生中將近四十個春秋的美好時光。也就是說，東皋禪師在日本從事文化傳播和交流活動，是他近四十歲時候才開始的事情。一般來說，一位四十歲的人在對待社會事物的認識上，以及世界觀的形成等多方面，可能都已經基本定型。中國古語所說的：“四十不惑”，便是講的這個道理。因此，東皋禪師在日本進行的文化傳播和交流事項，肯定深刻印記著蔣興儔時期的諸多烙印。那么，我們今天對于東皋問題的研究，一方面當然主要包括東皋禪師在日本的文化及學術活動的內容；另外一方面，如果能夠明曉中國明末清初蔣興儔時期所處的時代，究竟是一個怎樣的時代；了解其時代所存在著怎樣的社會思想意識和人文文化情況；甚至熟悉蔣興儔所生長的具體生活環境對他的影響，可能為我們今天比較清楚和準確地認識、看待東皋禪師文化現象及其學術研究價值不無補益。由此看來，中國和日本學術界之間，在東皋文化上的互動研究很有必要，相互史料的印證、材料的互補、研究的合作極有空間。
另外，中日兩國之間類似東皋文化問題的研究，特別是東皋文化中《東皋琴譜》（とうこうきんぷ）、東皋禪師音樂等這樣的音樂文化現象，及其應該開展的音樂文化方面的互動研究項目還存在不少，譬如：學術界熟悉的《幽蘭琴譜》、《敦煌琵琶譜》，以及日本“明樂”、“明清樂”、《魏氏樂譜》、清樂曲譜，與中國明清時期音樂歷史、明清中國傳統音樂、民間音樂、文人音樂等等問題，都需要中日雙方學者、學術界的攜手與互動研究。本文從東皋禪師文化問題的研究切入，談談中日之間的這種類似音樂文化現象，及其互動研究的情況。
二、東皋文化問題的中日互動研究
首先還是從東皋禪師問題及其研究談起。
毫無疑問，對于東皋禪師文化現象的關注及其舉行的紀念活動，首先緣起于日本。東皋禪師于1676年至1695年間的幾乎近二十年里，在日本從事的文化傳播、交流等活動，對日本文化產生了深刻的影響。他的事跡，一直以來受到日本人民的稱頌，三百多年中，在日本有關東皋禪師的紀念活動始終沒有間斷過。有關東皋禪師的學術探討及其研究也首先發端于日本。正是由于日本文化界、學術界對于東皋禪師文化問題的重視與研究，才向中國方面傳遞了這方面的信息。是日本方面的積極活動與研究，促使了中國學者及學術界對于這方面問題研究的介入。中國學者、學術界從日本方面的諸多研究成果中獲得了參考資料。且不說中國早期曾經由商務印書館出版的荷蘭著名漢學家高羅佩（Robert Hans Van Gulik 1910年――1967年）的《明末義僧東皋禪師集刊》（1941年）一書，其材料的收集和絕大部分研究工作也是在日本完成的。即使今天中國方面的有關這方面論述的專著中，如中央音樂學院張前教授的《中日音樂交流史》（注：參見張前著《中日音樂交流史》，人民音樂出版社，1999年10月北京第1版。）書中的第三章所撰寫的“琴樂的復興”內容，也引用了許多日本方面的研究成果，該項研究的大部分工作也是在日本完成的。
最近一些年來，有關東皋禪師在日本音樂史上為振興、發展日本琴學所做出貢獻的研究方面發表了一些研究成果。岸邊成雄先生的《江戶時期琴士物語》一書，則詳盡地論述了東皋禪師在日本琴學方面的學術貢獻，書中梳理了前人的研究成果，并為我們提供了縱橫了解東皋禪師琴學方面詳盡的研究材料，本人曾經把岸邊先生的這本專著介紹給了中國的音樂學術界（注：拙文載《人民音樂》，2001年第4期，第46頁-第47頁。）。特別是最近幾年里，由于日本方面的積極努力，中日兩國學者的共同攜手，在日本和中國移地舉辦的“中日東皋禪師學術研討會”，更使得東皋禪師的諸多學術問題獲得了全面、深入地研究。日本方面在會議上發表的主要研究成果有：稗田浩雄（東洋琴學研究所副所長）的《論東皋琴派》、《東皋琴譜打譜研究》、《東アジアにおける(琴學を重點とする)近世文化徊イ沃釹唷貳《試論水躚У男緯捎肭傺А貳⒎見靖（東洋琴學研究所?事各局長）的《東皋琴譜打譜研究》、小野美紀子（御茶の水女子大學院）的《東皋同r代日本琴律》、齊藤佳郎（茨城h立歷史館館長）《論東皋心越活印貳銜擦磷櫻ㄖ醒氪笱圖書館）《東皋琴譜打譜研究》、山寺三知（國學院大學院）《東皋琴譜琴歌について》、小川知ニ（東京學蕓大學）的《東w心越の藝術活動》等。另外，類似稗田浩雄先生主持的古琴網站（guqin.jp/）也為中國方面了解東皋禪師問題的研究以及日本古琴方面的存在、研究情況提供了很好的資料、信息窗口。總之，日本方面有關東皋禪師問題的研究是認真、仔細、深入、有成就的。
中日兩國學者及學術界之間的這種交流、互動的活動，除了中國方面能夠從日本學者的研究中，獲得這些歷史上中國文化傳播者的資料信息，中國方面也應該可以為日本方面提供有關這些事件、人物、文化等，在中國歷史背景中的文化史料，以及現實的認知情況和研究價值。由于這些事件、人物、文化，既有同中國一方的淵源關系，又有在日本存在的事實。因此，許多問題的探討和研究應該置于中日雙方大的文化背景之中。而中國學者介入這些問題的研究，使得許多問題能夠更加深入和全面。所以，交流很有必要，其意義也十分重大。
從“中日東皋禪師學術研討會”中國學者發表的論文來看，確實已經有了這方面的研究成果，如：陳應時（上海音樂學院教授）的《論〈東皋琴譜〉琴律》、吳文光（中國音樂學院教授）的《從東皋o園寺遺譜看其琴學的淵源和傳統》、趙曉楠（中國音樂學院教授）的《東皋琴歌》、陳智超（社會科學院歷史研究所教授）的《東w心越的家世》、長林（中國科學院算機科學研究所教授）的《東皋琴譜打譜研究》、黃大同（浙江藝術研究所教授）的《東皋師承與入室之地考》、王迪的《我對東皋琴歌之淺見》、龔一（上海民族樂團）的《論古琴音樂社會位置》等。
另外，在近些年召開的幾次“中日東皋禪師學術研討會”的會議上，除了有高質量論文的之外，學者之間琴藝的切磋也平添了許多音樂的佳話。中日古琴音樂界這種“能說會道”、“能文能武”的現象，充分顯示了古琴音樂文化深厚的文化底蘊和濃濃的文人雅氣，這也正是古琴音樂作為文人音樂文化的特征之一。而我們今天對于東皋文化問題的研討，也正是看重其中的文化價值。
三、東皋禪師的中國文化背景
由于本人多年來一直對明清音樂文化的存在情況進行了解，曾經接觸、研究了一些明清音樂文化外播與接納異域音樂文化的課題。對東皋心越U、對《東皋琴譜》等一些明清音樂文化在日本的傳播情況，也有過一些膚淺的認識。蔣興儔所生長的環境，社會思潮、世風習俗等都對他有著極大的影響。是為了解他人生中諸多問題致關重要的前提。特別是他那些遠離故土的思鄉情愫，也許會更加促使他珍惜在故國故土養成的優良品德和世界觀，他在日本寫作了許多懷念故鄉的詩歌和文章就是證明。日本的東皋研究者寫作的《望_の僧?東皋心越》等著作，也真實地反映了這一歷史的事實。
中國方面的研究，應該從我們比較熟悉的明清社會，從蔣興儔所接受到的教育、成長的主要年代，和所受到的主要影響，來認識東皋文化現象，認識東皋音樂文化。
蔣興儔是中國明末清初時期的僧人，其本人基本生長在清初的社會文化環境中。1644年明亡的時候，他才5歲，因此，從這個意義上講，蔣興儔基本上算是一個清初的人。但是，晚明的思想意識卻深扎于蔣興儔的心里，因為他的父輩具有明末清初思想意識和人文文化背景。他所受到的教育、他成長的主要年代，他所受到的主要影響，除了明末清初的社會文化環境，其父輩給予他的影響應該是很大的。因此，在他的思想意識中，既有晚明文人的情懷，又有清初文人的認識。他在音樂方面的主要積累和修為，也主要是在這個時期養成的，明末清初的音樂文化思想對他的影響自然很大，這在他今后在日本的諸多創作中都有很大的體現，這對我們理解東皋心越的文化很有幫助。
晚明時期，文人在人格上的追求非常具有特點，與其他時代有著極大的不同。古代儒家傳統的思想人格是以修身養性為本，文人應該通過格物、致知、誠意、正心的修養，成為能夠安平樂道、自強不息的真、善、美的君子人格。而晚明文人并不追求人格的完美。自李贄開始的晚明思想是很“俗陋”的，也被認為是自古所沒有的，對世俗文化的崇尚已經成為一種時尚。但是，當明亡后，這些明代的遺民，在他們的詩文中又多了痛失家園的悲哀和懷舊的表現。在明末清初著名文人余懷（1616年-1696年）所著的《板橋雜記》（注：參見［清］余懷著《板橋雜記》，上海古籍出版社，2000年12月第1版。）著作中，那種對晚明風光的懷念之情，相信在東皋禪師的中國文化情結中也是存在的，因為東皋禪師與余懷基本上生活在同一個時代，并且，有著相同的生活經歷和心境。在東皋禪師帶到日本去的琴譜、琴曲作品、詩歌、書畫乃至于禪學思想，可能無不存在著這種烙印。譬如，就音樂界熟悉的、他的主要成就《東皋琴譜》來說，該琴譜基本是一部琴歌曲集。自古琴界有云：“君子動手不動口”，對于琴歌多有貶斥。只有到了明代，特別是晚明時期，琴歌才倍受文人青睞。東皋禪師對于琴歌的欣賞，對于世俗文化的自然接納，即是這種文化影響所致。
另外，明末清初渡海去日本的中國學者、僧侶為數不少。清軍入關后，民間自發去日本的僧人增多，僅比較著名并有籍可考的就有四十余人。從這些人的詩文中也能夠找到這種情感的佐證材料。
當然，蔣興儔帶到日本去的音樂文化，能夠得到日本文化界的認可，與本地與之相適應的文化環境也極為關聯。其實，東皋心越與日本當時琴文化能夠融合的原因，是當時的源ㄇ偈棵且丫接受了東皋心越曾經接受過的某些教育。稗田浩雄先生在《東皋心越渡來以前の源ǔ跗誶偈咳合瘛肺惱輪卸源俗雋松羈痰牟釋。
而在日本江戶時代的文化中，我們也的確看到了受到明代文化影響的現象。譬如說對于世俗文化的自然接納，日本早已開始。盛行于江戶時代，具有庶民性質的繪畫形式――日本著名的浮世繪，就是受到中國明代世俗文化影響很大的藝術形式。在展示一個美麗的女子跪彈著三弦，看著唱本進行演唱的大和畫工奧村利信的作品《義太夫梅枝》中（注：參見《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術出版社，1998年8月第1版，第2頁。）；在描繪兩把三弦、箏與唱組合的歌川豐春的《琴》中（注：參見《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術出版社，1998年8月第1版，第6頁。），無不印記著明代世俗文化的影子。甚至，中國明代的世俗小說還直接成為這個時期日本文化描述的對象。如有“武者繪大師”之稱的歌川國芳的《通俗水滸傳豪杰一百單八人之一九紋龍史進》（注：參見［日］《日本大百科事典》“浮世繪”詞條圖例，平凡社，1988年2月。）那樣的作品，就及時展示了也許是作者剛剛獲得的中國正在流行的《水滸傳》的內容。這肯定代表了一種時尚，代表了一種對中國俗文化追求的心境。這種現象，在日本的其他文化形式中存在許多，“歌舞伎”、“凈琉璃”等都具有市民俗文化的性質。而象《東皋琴譜》中的《竹枝~》、《浪陶沙》、《E翁操》等作品收錄，也正是反映了明末清初的社會文化意識，反映了人們對世俗文化的崇尚。至于這些影響的作用有多大，可以研討，然而，東皋心越對于日本琴學以及日本文化的貢獻，在日本人編寫的《東皋琴譜》的序文中就講的很清楚：“蓋我古昔，禮樂之隆八音之器，諸般皆備，而琴最盛。為士君子常御之器。乃諸史傳所載。可以徵矣。中世以后，漸廢不行，及至近代，竟失其傳。無復有道之者矣。寬文中，有歸化僧東皋禪師名心越者，明圣湖人也。以善鼓琴，客于江戶。時江戶，有琴川子者聞師琴大悅，遂專志從學。師亦嘉其篤尚，悉授其秘譜。其后，琴川子傳諸新豐禪師及東川居士。于是乎，四方稍復有道琴事者矣。嗚呼，功未果而已老矣。愿以屬之子，余諾之。及西還，欲謀此舉，未暇而師已寂矣。余于是有感。即取所嘗受之諸譜，先擇其便初學者，校讎繕寫，而授諸……。”
本節作為本文的一個中心，按理應該更多地展開論述，但是，囿于缺乏東皋心越U在日本進行文化交流活動的完整材料，因而沒有繼續深入探討下去。不過，我們仍然可以根據現有材料，提出一些學術構想，以便落實今后中日學術界進行這一問題互動研究的課題。如：東皋心越U在日本文化交流活動的指導意識，中國明末清初思想對東皋心越的影響，日本東皋文化中的中國文化印記，等等。
四、類似東皋文化問題的中日互動研究
中日兩國“一衣帶水”，友好往來與文化交流的歷史，源遠流長。歷史上頻繁、廣泛地交流的事物數不勝數。且不論久遠的歷史事實，就明清時期而言，中日之間的交往也很頻繁，明朝建立之初，明太祖就曾經連續兩年派遣使者出使日本。明代的幾代皇很重視與日本的交往和關系，而民間的交往則更多。因此，明清時期中日之間的交流事項令人感到十分的豐富。音樂方面的交流，除了東皋的文化問題之外，還有日本“明樂”、“明清樂”、《魏氏樂譜》、清樂曲譜等，這些文化都與中國明清時期音樂歷史、明清中國傳統音樂、民間音樂、文人音樂有著極為密切的關系。毫無疑問，這些明清以來的音樂文化，對日本音樂文化的影響是巨大的。譬如，在1894年之前，“明樂”就曾經與“邦樂”、“西洋音樂”，成為日本三大主流音樂文化之一，這是一件非常了不起的事情。而這些問題都需要中日雙方的攜手與互動研究。
目前中日間開展的東皋禪師問題的這種互動研究很有意義。我們知道，雖然蔣興儔在中國文化中的歷史影響并不如在日本那么大，但是，由于今天看來卻仍然代表了那樣一個時代，因此，它的現實意義和研究價值是無容質疑的。東皋禪師在日本的音樂活動，在當時具有傳播中國音樂文化和發展日本文化的歷史意義，今天的研究則能夠為我們提供了解明清音樂在海外的存在情況，并依此印證中國文獻、史料中論述的那個時代所存在著的音樂情況。特別印證民間音樂文化中那些似乎無法證明其來源的音樂形式和作品。當今天我們把這些傳播海外的中國過去時代的音樂形式和作品“返輸”回來時，則能夠為我們對于中國明清音樂問題的研究提供極其可貴的幫助。而中國學者的研究又能夠為深入理解日本這些音樂形式提供幫助。這個互動交流的意義，本人在所最近幾年里撰寫、發表的《〈魏氏樂譜〉研究》（注：拙文載《中國音樂學》，2001年第1期，第129頁-144頁。）、《留存于日本的中國古代俗曲樂譜》（注：拙文載《黃鐘》2002年第2期。第37頁-第44頁。），以及對日本“明樂”、“明清樂”等的研究論文中也多有闡釋。盡管本人的初衷只是希望弄清楚明清時期以來明清俗曲的流變情況，但是，當接觸到日本方面的有關資料后，改變了許多我對中國明清俗曲的認識。許多認識的改變，均因“返輸”了明清時期流向日本的這些音樂文化的資料。
中國學者對于日本“明清樂”情況的了解，主要是來自于日本方面提供的研究材料和文獻史料。林謙三對于“明樂”及《魏氏樂譜》中50首歌曲作品的研究，就為中國學者提供了許多的參考標準。特別是由日本已故著名音樂學家平野健次撰寫，載《音樂大事典》中的“明清樂”詞條，綜合了日本國內在“明清樂”方面研究的成果，清楚地介紹了“明清樂”傳入日本及其發展的過程。列舉了一些重要的“明清樂”方面的史料文獻。是便于利用的最好的基本材料。除此之外，作為日本傳統音樂樂種之一的“明清樂”，日本音樂學術界已經給予了許多的研究工作。在“明清樂”的發展歷史中，對其做整體研究的并不是很多，最早的有富田寬執筆撰寫的《日本大百科辭典》（1908年-1919年）中的“明樂”、“清樂”詞條。后來，有我們所熟悉的日本著名音樂學家田邊尚雄所著《音樂史》的“幕末篇” （注：參見［日］田邊尚雄著《音樂史》，日本出版協同株式會社昭和28年9月5日初版，第12頁。）、林謙三所著的《明樂八調》、平野健次和町田佳章合著的《日本古歌謠的復原》（1961年），以及，藤田德太郎著《近代歌謠研究》書中的“唐人歌” （注：參見［日］藤田德太郎著《近代歌謠研究》，勉誠社昭和61年2月28日，第153頁。）等作品。日本最新的“明清樂”的研究成果，是日本東京藝術大學的V原康子博士的研究論著《十九世紀日本西洋音樂的受容》（注：參見［日］V原康子著《十九世紀日本西洋音樂的受容》，多賀出版株式會社，1993年2月27日初版第1刷。），該書中的第五章“從江戶后期到明治時期的明清樂的音樂活動”的內容，除了綜合、梳理、評述了前人的研究成果，而且，依據新的材料，從新的視角進行了更加深入地研究，并有許多可貴的發現。日本音樂及音樂文學學者的研究，不僅是日本方面研究這一問題的重要成果，而且，也影響著中國在這方面所進行的研究。何況，“明清樂”至今在日本長崎的活動更為這種研究賦予了現實的理由。
上述研究，就中日兩方面而言，日本學者的研究應該強調的是在日本獲取第一手的研究資料，因為，即使中國學者能夠在日本收集一些這方面的資料，仍然不可能由日本學者來做這些事情方便。中國方面則應該重點研究，在日本傳播的這些音樂文化所存在的中國文化背景。但是，要深刻認識其文化的價值和意義，則必須是中日兩方面的比較研究和互動研究。
目前，中國方面發表的有關日本“明清樂”研究的文章還不是很多，如果除了專門對“明樂”，以及《魏氏樂譜》的研究論文之外，還有臺灣楊桂香女士的《明清樂――傳承至日本長崎的中國音樂》（注：載于《中央音樂學院學報》（北京）1993年第1期。）等文章專門涉及日本“明清樂”問題的研究。但是，總的說來比較少。所以說，在這個問題的研究方面，應該有很多的工作可做。
【關鍵詞】軍隊音樂文化；思想政治教育功能；研究現狀
【中圖分類號】G420
在社會主義文化大繁榮大發展的新形勢下，更好的認識和分析軍隊音樂文化的思想政治教育功能研究現狀，可以進一步為軍隊思想政治教育教育者利用和發揮軍隊音樂文化的思想政治教育功能提供理論支撐和實踐經驗。
一、 國外研究現狀
據查閱的文獻資料，外國還沒有對于此類課題的相關研究，但對于音樂的思想政治教育功能還是有一定的研究。
公元三世紀，雅典學者朗吉弩斯在他的名著《論崇高》中就曾指出："音樂有一種驚人的力量，能夠表達強烈的情感"。古希臘學者則認為音樂可以讓人勇敢、積極而謙和，令人輕松和愉快。很多西方國家的音樂教育者都認為："音樂教育的目的是為了人的全面發展、為了社會的發展進步"。20世紀偉大的小提琴家胡迪？梅紐因則提倡用來提高兒童的思想道德素質，同時指出："只要孩子們獲得更多的藝術教育，整個社會的犯罪現象就會減少"。前蘇聯著名的教育家蘇霍姆林斯基也指出："在影響青年人心靈的手段中，音樂占著重要地位，音樂是思維有力的源泉，沒有音樂，就不可能有合乎要求的智力發展。對于藝術，特別是音樂，道德是其靈魂，是其存在的意義。"
對于外軍來說，關于軍隊音樂文化的思想政治教育功能的研究暫時還沒有涉及，但對于軍隊文化工作和思想政治教育則可以查閱到相關的一些資料，在此簡單做以介紹，以達到借鑒思考之目的。
美軍主要通過牧師開展思想政治教育工作，及時掌握官兵的思想動態，"他們的文化娛樂工作的主要任務是宣傳本國的資本主義社會制度和生活方式；宣傳軍人的道德行為、部隊的歷史傳統與，組織開展各種文化娛樂活動和體育比賽，其主要活動方式是：電影、電視、演出、舞會、音樂會、電臺、廣播、報刊、圖書、展覽等。"[1]日軍也非常重視思想政治教育的效果，"為了提高精神教育的效果，充分利用電化教學手段和傳播媒介，將教育內容通過電影、電視、報刊或編成文藝節目進行宣傳教育，以吸引廣大官兵的興趣。有的部隊還通過舉辦歌曲會、音樂會、歌謠大會等形式進行教育，寓精神教育于娛樂之中。"[2]蘇軍則主要是在基層部隊和軍隊院校設立俱樂部，俱樂部負責成員的主要職責為："對部隊進行黨的路線、方針、政策和形勢宣傳教育，培養軍人的美學情趣，宣傳優秀的現代和古代文學藝術作品，發展各種形式的軍人業余創作，組織合唱隊、樂隊、戲劇隊、舞蹈隊、造型藝術小組、攝影組、文學組、體育組等。"[3]
從以上資料顯示，從本質上看，外軍都將軍隊文化工作（其中也包括音樂文化），作為對官兵進行思想政治教育的有效途徑之一，但具體詳實的對于軍隊音樂文化的思想政治教育功能研究的論述、著作和成果還比較缺乏，沒有一個比較完善和系統的體系。
二、 國內研究現狀
目前，國內關于"文化的思想政治教育功能"的研究已初具規模。2007年，由陳萬柏、張耀燦主編、高等教育出版社出版的《思想政治教育學原理》一書中提出："文化載體是思想政治教育中的一個重要載體，具有有效的思想政治教育功能，有利于增強思想政治教育的吸引力、滲透力，擴大思想政治教育的影響面。發掘和利用文化中的教育因素，能夠充分發揮其思想政治教育功能，同時，將思想政治教育的內容滲透到文化建設中去，通過文化建設過程感染人、教育人。"[4]
但是關于"音樂文化的思想政治教育功能"的研究目前還不多，專門研究音樂文化的思想政治教育功能的且已經出版的書籍尚且沒有。在中國知網上搜索關鍵詞為"音樂+文化"的相關文章有998篇，但搜索關鍵詞為"音樂+文化+思想政治教育功能"的相關文章僅有6篇。
再細化到"軍隊音樂文化的思想政治教育功能"的研究在目前來說更是鳳毛麟角，嚴格意義上專門研究軍隊音樂文化的思想政治教育功能的書籍尚且沒有，涉及到"軍隊文化"和"軍隊音樂文化"的書目前僅有一本，即由何靜、秦宗倉、張軍等主編的藍天出版社出版的《軍隊文化導論》，其中第三章為"軍隊音樂文化"。目前在中國知網上搜索關鍵詞為"軍隊+音樂+文化+思想政治教育功能"的相關文章為0篇。
總的來看，關于文化、音樂文化、各種文化的思想政治教育功能的相關研究很多，這些研究成果既為軍隊音樂文化的思想政治教育功能研究的縱深推進奠定了一定基礎、提供了重要平臺，也為將來的研究提供了較大空間。但是涉及軍隊音樂文化的思想政治教育功能研究的專著還沒有，博士或碩士學位論文、期刊論文也基本沒有，只有研究方向相近的幾篇碩士論文，比如我校2009級畢業研究生撰寫的碩士學位論文《軍旅文藝作品在部隊思想政治教育中的應用研究》、大連理工大學的陳肖東撰寫的碩士學位論文《論音樂教育的思想政治教育功能》、四川大學的孫小川撰寫的碩士學位論文《軍營音樂文化的思想政治教育功能研究》、延邊大學的李洋撰寫的碩士學位論文《論軍營文化及其德育功能》和國防科學技術大學研究生院陳惠斌撰寫的碩士學位論文《論軍校思想政治教育中的藝術滲透》，因此，在這一領域，還有大量的理論和應用問題亟需進一步探討，研究空間較大，因此本課題的研究具有一定的開創性和創新性。
三、發展趨勢
軍隊思想政治教育與軍隊音樂文化關系密切，不可分割。文化既構成了外在于思想政治教育的宏觀和微觀環境，又以其核心價值意識內化于思想政治教育深層，兩者之間既有區別又有聯系，在軍營環境中形成了一種良性互動的關系。目前軍隊理論界關于軍隊思想政治教育的研究成果頗豐，比較全面，但系統地研究軍隊音樂文化的思想政治教育功能的著作還不多見，真正深入研究該問題的學術成果更少。因此，從音樂文化的角度探索軍隊文化的思想政治教育功能無疑具有重大深刻的現實意義和廣闊深遠的研究前景。除此之外，當今文化的大發展、大繁榮已經成為一種發展趨勢，因此，深入的、專門研究作為先進軍隊文化中的一個重要組成部分的軍隊音樂文化，充分發揮其在軍隊思想政治教育中的功能具有很強的針對性、專業性、開創性和有效性。
參考文獻
[1]劉剛，翟吉華，花永慶.外軍政治工作概論[M].北京：海洋出版社，1988：187
[2]國防大學訓練部.軍隊政治工作理論學習指南[M].北京：國防大學出版社，1987：73-74
[3]段忠橋.當代國外社會思潮[M].北京：中國人民大學出版社，2004：1
[4]陳萬柏，張耀燦.思想政治教育學原理[M].北京：高等教育出版社，2007：253
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