時間：2022-06-25 12:01:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇民間工藝美術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中國的工藝美術發展分為宮廷工藝美術和民間工藝美術兩個方向。宮廷工藝美術講究以貴為美，追求奢侈華麗，其價值在于以收藏為主；民間工藝美術則建立在實用主體的基礎上，追求天然之美。中國正處于文化大發展時期，人們的審美層次逐漸提高，對民間工藝美術不僅提出了質量上的要求，審美情趣也不斷地提升。中國民間工藝美術源自于勞動人民的生活創造，是以工藝美術藝人對生活的觀察，總結出藝術經驗，結合生活實際而創造出來的。民間工藝美術是建立在生活藝術的視角上所發展起來的審美層次。因此，其所創作的工藝美術作品更具有生活氣息，給人以親近感。但是，由于民間工藝美術多為家族集藏，其傳播局限在小范圍內，一些民間美術工藝作品雖被保留至今，但工藝技術已失傳了。鑒于民間工藝美術所存在的與眾不同的藝術價值，對民間工藝美術實施必要的保護措施是非常重要的。
二民間工藝美術的課程內容
在中職教育中，民間工藝美術課程主要包括剪紙、漆畫、蠟染、陶藝等。對課程內容的安排，要從美學的角度將材料和技術融入其中，同時還要考慮到環境的特點。按照中職教育的特點，以技術應用型為主，因此采用直觀的教學方式使教學更具有感性色彩，可以有效地引導激發學生的學習興趣。運用多媒體輔助教學，可以從傳統文化教育的角度出發，以視頻的方式將這些民間工藝美術展示出來，使學生對中華民族文化的精髓充分地認識和理解，有助于學生從感性的角度認識民間工藝美術，理解民間工藝美術的內涵、價值和社會意義。以陶藝為例，其作為民間工藝美術專業課程之一，要開展現代教學，就要在多媒體輔助教學下，合理安排課程。基于陶藝中滲透出的濃厚文化韻味，在教學中要將傳統內容與現代工藝美術材料和表現形式相結合。運用多媒體播放多樣的陶藝工藝美術作品，將陶藝的傳統制作過程以視頻的方式播放出來。對學生開展教學，從現代美術工藝的角度出發，做到真實陶藝技術與模仿相結合，并做出明確的界定和評判。經過陶藝的比較式教學，可以引導學生對陶藝價值進行審美判斷，并根據陶藝工藝美術的不斷演進，對其價值變化加以認識。
三中職教學中民間工藝美術教學的意義
1．有助于提高學生的綜合實踐能力
關于民間工藝美術，張道一先生認為，與宮廷工藝美術相比，民間工藝美術從表象上來看是粗俗的，但粗俗并非拙劣，更不是平庸，而是散發著土性，但是不孤陋，散發著野性，但并非不馴，也許正是由于這些特性源自于民間的生產生活，因而充滿了生命力。民間工藝美術所散發的這種生命活力，正是民間工藝美術的價值所在。中職學校作為實用技術型人才培養基地，在工藝美術人才的培養上，更注重審美定位及工藝技法的培養，而對中國傳統文化有所忽視，導致民間工藝美術課程雖然課時較多，教學內容也豐富，但卻沒有激發學生的民族文化意識。學生疏于對中華民族傳統文化的深入理解，必然難以激發其對傳統文化的熱愛，在工藝美術創作上難以達到教育目的。在中職美術工藝教學中，其特殊性決定了教學模式的綜合實踐性。在開展民間工藝美術教學中，注重學生綜合實踐能力的提高，有利于促進民間工藝美術的傳承和發展。
2．有助于提高學生的工藝美術保護意識
受經濟因素的影響，人們對文化的價值也習慣于從經濟角度進行評價。觀念的變化，必然使具有文化價值的民間工藝美術被現代化科技產品所取代。中國幅員遼闊，且為多民族國家，民間工藝美術形式多樣、內容豐富。但民間工藝美術主要為家族式傳承，致使多種工藝美術技術隨著社會歷史的發展而消失在歷史的長河中。處于現代的社會，為了保護這些傳統文化，就要注重教育這一有效途徑，使一些極具傳統文化色彩的民間工藝美術保留下來。以“五毒”圖案為例，受到地域文化的影響，一些地區流傳著兒童肚兜上要繡上“五毒”圖案，可以對兒童起到預防疾病、防御災難的作用。這種工藝美術中，蘊含著中國傳統文化。如果失傳，就難以對“五毒”圖案真實地理解。通過民間美術教學，不僅使中國的民間工藝美術文化繼續傳承下去，而且還提高了學生的文化保護意識，從而提升其民間工藝保護的責任感。
四結束語
【關鍵詞】潮汕民間工藝美術數據庫
一、潮汕民間工藝美術概述
潮汕民間工藝美術薈萃了中國四大木雕中的潮州木雕、四大刺繡中粵繡之潮繡、廣東剪紙的兩大流派之一潮州剪紙、三大泥塑中的潮州大吳泥塑瓷、瓷都潮州的潮彩（潮州彩瓷）和楓溪瓷燒制技藝等中國傳統民間工藝美術的精華，具有極高的審美意境和審美價值。相比較我國其他木雕流派，潮州木雕最大的藝術特點是層次繁多、錯綜復雜的鏤通雕技法。通雕層次多少因題材需要、技藝高低和材質厚薄而定，少則兩三層，多可達十幾層，這在潮州木雕特有的題材——蝦蟹簍上表現得尤為明顯。由于簍中有簍的布局，即在一個蟹簍里再雕一個蟹簍，內簍里又套個內簍，使蟹簍成了薄如紙板的篾條，最薄之處哪怕只有1毫米，還能清晰分辨出木雕的行刀路徑和篾條的起伏穿插，鬼斧神工。因此，這一題材作品已成為潮州木雕的名片。潮州木雕另一個特色是貼金，故又稱“潮州金漆木雕”。潮州刺繡簡稱潮繡，和廣繡一起構成了中國四大名繡的“粵繡”。它始于唐宋、盛于明清。潮繡構圖飽滿、均衡對稱，以金銀繡為主，富麗堂皇。墊高繡是潮繡最有特點的一種技法，就是根據所繡作品的圖案，先在繡布上鋪上棉絮或紙，根據繡品的形狀剪制，厚薄高低視繡品所需而定，最多時可以達到一寸多厚，這在四大名繡中絕無僅有。這是因為潮繡主要的功用是祭祀，墊高繡的作用一是增加繡物的高度形成立體感，在祭祀中形成強烈的藝術沖擊；二是繡物圖案因起伏會產生不同角度的色彩和光澤的變化，從而豐富視覺效果。通花陶瓷，如潮繡抽紗中的鉤織抽紗通花作品般玲瓏剔透，又如潮州木雕的鏤通雕一樣通體雕鏤。這是潮州陶瓷最具有地方特色的陶瓷藝術品類。它用精制的瓷泥，靠手工一瓣一瓣地捏塑成瓷花，細若發絲的花蕊和薄如蟬翼的花瓣，能擲地而不破、落水而不沉，讓人嘆為觀止。
二、潮汕民間工藝美術數據庫的建設意義
在信息化席卷全球之際，幾乎所有的學科領域都運用了信息技術，網絡成為最大的信息傳輸媒體，而數據庫則是網絡信息資源傳輸的主體，因此，建設專題數據庫成為學術研究的新熱點和大趨勢。近年來，數據庫已經逐漸成為民間工藝美術研究中獲取信息的主要手段，并取得了可喜的成績，如河南民間藝術數據庫的建立。可見，數據庫的價值和作用日益凸顯出來。搶救和保護民間藝術較為合理和有效的解決辦法之一，就是將非物質文化遺產數字化。數據庫的建立就是數字化存儲展示的最佳途徑。這對潮汕民間工藝美術的傳承、保護、研究和發展有著深遠的意義。
（一）有助于深入理解潮汕民間美術哲
學意蘊和提升傳統文化價值潮汕民間工藝美術是典型傳統文化的形態符號，蘊含著深厚的區域文化、本源哲學及本土藝術基因。建立數據庫能匯集大量的信息資源，匯總潮汕民間工藝美術的各個門類、各種流派及各位藝人藝術風格等各方面的信息，最大限度地體現潮汕民間工藝美術的生成、源流、變遷過程和規律、特色，這有益于研究者從中提煉出豐富、具有深厚哲學和審美思考的文化精神，對全面、準確地認識潮汕民間工藝美術的由來、發展、流變、技藝和藝人的地位作用與創作思想等起到重要作用，取得第一手研究民間工藝美術的資料。同時，也能更清楚地勾勒出潮汕民間工藝美術作為文化遺產的價值，還原傳統文化的面貌，使傳統文化的原創力成為文化創新的核心所在，為更好地發掘、整理和發展特色區域文化提供新視角、新思路。這在目前許多傳統文化藝術形式及使用功能逐漸被外來的藝術形式所取代、國際化視覺符號日益泛濫與本土化的視覺語言失語現象日益嚴重的情況下，顯得尤為重要。
（二）有助于非物質文化遺產的系統研究和民間美術品的收藏
保護潮汕民間傳統美術是蘊含著地域歷史文化、倫理審美、民情風俗等種種信息的文化遺產。數據庫可將多年來潮汕民間工藝美術的原始資料、已出版叢書，以及陸續取得的最新研究成果和圖文資料（包括各機構、私人收藏的圖文資料）通過多媒體數字化方式梳理、歸類、保存并展示，成為一個擁有資料錄入、展示、整理分類、查詢檢索功能的可靠的數字信息管理平臺，為潮汕民間工藝美術及其文化的教學、科研、學習提供大量的電子信息資源，為非物質文化遺產的系統研究提供全面的信息。潮汕民間工藝美術數據庫將以信息收藏代替實物收藏，以信息資源的直接利用代替藝術品實體的有限利用，其存儲方式都是數字方式，即將各種器物、標本及紙質文件、聲像檔案等資料用高分辨率掃描、數字化拍攝、三維空間模型虛擬制作等各種技術進行數字化處理，它改變傳統用照片、膠片等介質收藏保存的手法，使一些受材質限制難以保存的藝術品，如剪紙、皮影、麥稈畫等能更長久有效地進行圖像保存。
三、潮汕民間工藝美術數據庫的主要內容
（一）數據的采集和整理
數據采集來源于書籍、文獻、網絡檢索、總結藝人個人的知識和經驗等系列研究途徑，并結合深入實地田野調研。在具體信息采集操作中，根據民間工藝美術的特性和考察重點，制作電子表格，記錄文字和圖像信息，縱向為實物標本的序號、品名、產地、年代、作者、尺寸、制作工藝、材料、工具、紋樣、寓意、保存現狀和文字描述及資料來源和備注等相關信息；橫向為實地田野信息采集的客觀內容。在實地田野調查中，將采集到的民間工藝美術品的文字信息和圖像資料，按要求、標準將數據當場錄入電子表格，或者先記錄在紙質表格上，修改完畢并確認無誤后錄入計算機。這些信息資源運用圖像處理技術后壓縮轉換格式，以統一的格式進行儲存，在種類、紋理、顏色、形狀等方面用制圖軟件統一處理，達到一致的標準后轉換并進入數據庫。
（二）數據庫的構建體系
數據庫的結構體系模式是構建數據庫的關鍵所在。借助網絡技術，運用數字信息、虛擬現實技術是其技術手段。本數據庫是在潮汕民間工藝美術的種類分類基礎上，利用計算機技術建構的，采用數據庫的基本原理，將潮汕民間工藝美術學科研究所需要的文字、圖片、圖案、聲像等信息資源進行集中管理，并分屬于下列數據庫：1.數據庫管理系統：包括數據庫概述、檢索查詢方法、數據庫收錄的資源內容、收錄數量及內容說明。2.文獻數據庫：包括潮汕民間工藝美術的相關論文成果，歷年來的有關專著和在期刊或報紙上發表的文章和文摘資料。3.作品數據庫：以具有濃郁地域特色的潮汕民間美術四大品類——木雕、剪紙、刺繡、陶瓷為主體，并涵括其他藝術門類，如潮州大吳泥塑、麥稈畫等。內容側重各個民間美術門類的名稱、來源、種類、題材、造型色彩、藝術風格分析和相關代表作品等，并對該藝術品類的技藝產生、發展情況、形態、技藝特征、原創造型和工藝材料、工具、工藝制作流程和方法及使用情況等做介紹和展示。4.藝人數據庫：各個藝術門類具有代表性的傳承人和普通藝人的生平介紹、工藝傳承、代表作展示和藝術風格講解。
四、潮汕民間工藝美術數據庫的基本功能
相比較傳統的民間工藝美術的收藏方式，數據庫具有信息實體的虛擬化、信息的共享化、資源的數字化、資源傳遞的網絡化和資源提供的知識化等特點，因此，它具有民間美術的普及和教育功能，能最大化地促進工藝技藝的傳播發展和地域文化的交流研究。數據庫是一個通過電子媒介存取與歷史、科學和文化相關的數字化影像、聲音檔案、文件及其他數據的集合體，并通過網絡或其他數字化方式完成展示、收藏、教育、研究等功能。由于數據庫不受空間、時間、距離、內容等方面的限制，它所傳遞的信息資源縮短了人與人、人與物之間的距離，更好地滿足了人們隨時隨地參觀學習的需求，實現瀏覽、檢索等功能，極大地拓寬了藝術品觀眾的輻射面，對文化的傳播和教育具有巨大作用。因此，建立潮汕民間工藝美術數據庫可將各種非物質文化的展示物，如手稿、文章、圖畫、藝術品等做數字化處理，并在不同地區、不同人群中進行傳播，使潮汕文化的教育更具有普遍性和廣泛性，這對潮汕非物質文化的宣傳、普及、保護、研究、開發和利用是極大的創新。
(一)高校民間美術課程開發是多元文化下對本土性和民族性的強化
20世紀90年代以來，以信息技術革命為中心的高新技術迅猛發展并沖破了國界，使世界經濟越來越融為一個整體。經濟全球化對世界各國的政治、軍事、文化、社會等方面都造成了巨大的沖擊。以中國繪畫藝術為例。在20世紀初，中國畫在西方繪畫思潮的沖擊下，努力探索，積極革新，涌現了林風眠、徐悲鴻、傅抱石、李可染等大家。但近年來，中國畫在眾多西方流派、紛繁的當代美術資料和美術商品化的市場主義追逐中，不斷失去自己的文化審視。這迫切要求我們放棄了對一元化的追求，強調對藝術多元化的理解和尊重，加強青少年對本民族美術的認知。早在20世紀90年代初，聯合國科文組織召開的“面向二十一世紀教育國際研討會”上指出，“注重發展教育的民族特色、地方特色，是世界教育發展的大趨勢”。強調通過學生基于自己的文化背景和認知取向，建構起自己的知識體系。
(二)高校民間美術課程開發是民間美術現狀的迫切需要
在外部環境渴求我們重視中國傳統民間美術、尊重藝術多元化的同時，我們曾經值得驕傲的民間美術由于其所依托的生活背景審美趣味、所依賴的手工藝人和傳統審美趣味的喪失，而逐漸地退出人們的生活。民間美術作品的傳統原材料受到當代諸多材料的沖擊。民間美術包括民間繪畫、民間雕塑、民間陶瓷、民間印染、民間刺繡等，多以泥、布、紙、面、木等作為傳統的材料。同現代科技新材料工藝品相比，這些傳統的材料大多材質低劣，不太便于長期收藏或長途攜帶。而現代科技所提供的各種新材料(如玻璃鋼、塑料紙、人工化學纖維)物美價廉，有著很強的競爭力。人們對民間美術的審美趣味在世界～體化的狂風驟雨中分崩離析。中國藝術研究院方李莉博士在西北農村考察后總結到：“在陜西洛川縣棲風鎮谷咀村里窯洞里不再有人貼剪紙，為了潔凈和便于打掃，人們在炕圍上鋪滿了瓷磚，因此，傳統的由剪紙圖案組成的炕圍花已被瓷磚上的繪畫所代替。在窯洞以前貼剪紙畫的墻壁上，已被城市流行的一些印刷品、照片所替代摹本就是來自電視，電視媒體的傳播加速了世界一體化的進程，而且是一種全方位的、從生活方式到觀念上的滲透。”不僅民間美術逐漸遠離我們，就連民間美術的創作隊伍主體在農村也正處于瓦解。作坊是民間美術存在的主要形式，“父子相傳”或“師徒相傳”是民間美術遞承發展的主要途徑。在當今社會下，作為民間藝人(多為農民)的生存壓力大，常年作為學徒學習民間手藝不能給他帶來直接的經濟收益，盡管各地對民間藝人收授學徒有著各種獎勵措施，但力度不大，收效甚微，依然不能改變民間藝人改行或者手工藝人被邊緣化的狀況，某些民間美術的傳承主體逐漸消亡。倘若我們還不能在青年人中廣泛撒播民間美術傳承的種子，不能讓青年人了解中國民間美術的種類、產生、流變、地域特色、造型、色彩、制作方法，那么當我們在將來某天想要重新拾起時，就會空留遺憾。
(三)高校民間美術教育課程開發是高校美術教育現狀的期待
在辦學模式上，我國高校美術教育長期以來沿襲傳統學院式培養“美術家”，但實際上，社會并不需要那么多的美術家，現在高校美術教育重在培養美術從業人員。因此，不管是教學方法，還是課程設置上，都片面強調學生的技能訓練，忽視對學生人文素質的培養，藝術的審美意識和人文精神的培養得不到應有的重視。從專業設置來看，三十多年前只有傳統意義的純美術教育，諸如國畫、油畫、版畫、雕塑、工藝美術等。但是，近年來，社會分工細化，高校美術教育的學科結構和專業結構都進行了大幅調整和改革。與純美術相關的各個專業如同雨后春筍般出現，如多媒體藝術、動畫藝術、環境藝術、藝術教育、藝術管理、文化遺產保護以及藝術策展人等。時至今日，美術教育的內涵和外延都發生了深刻和廣闊的變化。《全國學校藝術教育發展規劃(2001-2010年)》中指出：“藝術教師應充分利用和開發本地區、本民族的文化藝術教育資源，重視現代教育技術和手段的學習和應用，逐步實現教學形式的現代化、多樣化，拓展藝術教育的空間，提高藝術教學的質量。”重視民間美術教育是針對經濟一體化可能帶來文化一體化格局而提出的對多元文化的保護，也是對中華民族民間美術資源的開發和利用。
(四)高校民間美術課程開發是增強高校生民族自豪感的精神需要
盡管改革開放以來我國經濟發展迅猛，但是相當部分的年輕人崇洋、民族自卑感強烈。高校生是祖國文化的傳承者，但是在“全球化”的巨浪下，新生代越了解我國優秀的民族、民間藝術，就越認同中國優秀文化，民族自豪感就越強。相反，對自己民族、自己地域文化的懵懂會加快民間美術的消失。國際教育成就評價協會主席、教育家托斯頓•胡森認為：“第三世界國家大學的課程通常都是依照歐洲人的模式依樣畫葫蘆。這種‘歐洲中心式’的體制一直阻礙了上述國家的大學發揮自身的創造性，阻礙了他們尋求自己的文化根源。”
二、高校民間美術課程開發的條件日趨成熟
(一)民間美術資源為高校民間美術教育課程開發提供保障
民間美術課程資源包括校本課程資源、校外課程資源、信息化資源和教師資源四大類。
1．校本課程資源。民間美術的校內課程資源包括圖書館中的民間美術資料和民間美術作品的陳列館。前者資源容易形成，而后者受到諸多條件的限制還有待開發。雖然上海大學美術學院、東南大學、山東工藝美術學院都已經建成民間美術陳列館，按照地域、年代或材料分類陳列，但還是缺乏全面和系統收藏古今民間藝術精品的國家級的民間美術博物館。
2．校外課程資源。民間美術的校外課程資源主要包括公共民間文化設施、當地民間美術資源及自然環境資源、民間美術創作者的工作室和美術作坊。以重慶為例，重慶民間美術資源分布較為廣泛，涉及多個區縣，如梁平、綦江、渝中、銅梁、秀山等。重慶民問美術較為豐富，包括銅梁龍燈，梁平竹簾、剪紙、漆藝、蜀繡、雕刻，秀山花燈，綦江農民版畫，梁平傳統木版年畫，榮昌折扇畫，九龍楹聯等。重慶市內建有東水驛傳統工藝美術保護基地，梁平建有梁平縣民間美術博物館，榮昌縣設立有榮昌非物質文化遺產陳列館，陳列有榮昌的傳統工藝美術作品榮昌折扇、榮昌夏布工藝品、何氏三圓琴。綦江連續多年舉辦農民版畫藝術節畫展。此外還有民間展區擁有民間傳統工藝美術工作室和大師授藝館所，如“璧山縣啟慧精微藝術工作室”“胡大媽蜀秀紡”“朱渝生藝林天地”等。
3．信息化資源。東南大學藝術學系和東南大學信息中心聯合制作中國民間美術信息服務系統。系統主要包括中國各地民間美術分類介紹、中國民間美術作者研究者介紹、中國民間美術專著與論文索引、中國民間工藝雜志索引等。
4．教師資源。我國政府共組織評授了五屆“中國工藝美術大師”。最近一次的普查結果顯示，目前我國有國家級工藝美術大師365人，省級工藝美術大師1422人。在365位國家級工藝美術大師中，仍在從事創作的有267人，還在授徒的219人，享受政府津貼的95人。大師的專業分布前三位是雕塑工藝品，122位；美術陶瓷，73位；抽紗刺繡專業，46位。國家級工藝美術大師數量居前五名的省市是江蘇、北京、浙江、廣東和福建。
(二)校本課程開發的現行研究為高校民間美術教育課程開發提供支持
“校本課程開發”即“site—basedcurriculumdevelopment”。1973年，在愛爾蘭阿爾斯特大學召開的“校本課程開發”國際研討會上，菲呂馬克和麥克米倫兩位學者首次提出了“校本課程開發”的概念。1985年，在以色列召開的校本課程開發國際研討會上，學者們對“校本課程開發”這一概念還有著不同的界定。
1．校本課程開發是教育制度內權力與資源重新配置的過程。1979年，經濟合作發展組織在一份有關校本課程開發的專題報告中指出：學校是多種互相依存的社會制度的一部分，校本課程開發同樣要求教育制度內權力和資源的重新分配，強調的是學校和教師在課程開發中的重要地位。因此他們把“校本課程開發”界定為：“基于學校課程需要的自發的行動，促使地方和中央教育當局之間的權利和責任重新分配；使得學校獲得法律、行政和專業的自，進而得以從事自身的課程開發過程。”
[關鍵詞］工業設計工程；研究生培養；改革；實踐
近年來，貴州省工業設計工程專業在國家專業學位教育教學改革及本省“大數據”“工業強省計劃”等相關有利政策背景下，得以快速發展。貴州省經濟社會工業化、信息化的迅速推進，迫切需要大量工業設計工程類相關專業的卓越人才以滿足工業化社會發展的需求。但由于地域及歷史原因，貴州本地工業設計相對東南沿海省份仍比較薄弱，人才培養模式、教育教學機制仍不夠完善，導致工業設計工程專業人才培養質量和數量難以適應和滿足區域經濟社會的需求，工業設計工程專業人才培養與經濟社會發展需求之間的矛盾日益凸顯。貴州師范大學作為本省唯一的工業設計工程專業學位授權點，在及時把握國家、教育部專業學位研究生改革及本省推進工業化、信息化進程的有利契機下，結合本省民族民間特色工藝文化資源，對工業設計工程專業學位研究生培養進行了一系列的改革和實踐，以培養更具特色、更加符合區域人才需求的高層次卓越人才。
一、根據區域經濟社會情況，準確定位工
業設計工程卓越人才培養目標工業設計工程是研究產品美學設計、造型設計、功能性設計、結構設計、可靠性設計、生產工藝設計、生產系統集成設計等工程技術領域的實用性專業，是設計藝術類專業與工程相關專業相結合的新型專業。在制訂人才培養方案時，根據國家專業學位研究生改革及全國專業學位研究生教育指導委員會制定的《博士、碩士學位論文基本要求》等文件精神，在把握工業設計工程專業的特點、瞄準學科前沿的同時，密切關注本省信息化、工業化導向政策，及時分析我省工業設計工程研究生教育教學現狀，并總結前幾屆培養經驗，結合貴州本地少數民族民間藝術文化資源，對工業設計工程專業學位研究生卓越人才培養目標進行準確合理定位，制訂出切合本專業領域的特色培養方案。培養目標總體定位為既具備豐富的民族民間文化藝術底蘊和藝術設計創新能力，又具有較強的專業實操能力和堅實的工程技術的研究生卓越人才。培養具備民族民間工藝美學、材料工藝學、設計美學、現代工業設計知識理念及工程學科領域的寬闊視野和學科前沿知識；具備民族民間工藝挖掘與設計重組傳承、適應地域經濟社會發展創新創業的能力；具備民族民間工藝再設計能力，勝任民族旅游產品設計造型與色彩、形式與外觀、功能與結構、外形與工藝、產品與環境、人機關系等方面的協同設計工作，可在全省乃至全國專業設計部門、科研院所從事旅游產品設計、工業產品創新設計、視覺傳達設計、民族生態環境藝術設計以及工業設計教學科研工作的應用型卓越專業人才。
二、采取“三段式”模塊化教學模式，加大實踐課程比重
一是采取“三段式”模塊化教學模式進行教學，“三段式”模塊化教學模式即“設計基礎”“專業設計”“專題設計實踐”等三部分模塊為主的教學方式。三部分知識深度逐層遞進，緊密承接。“三段式”模塊教學課程設置既與本科學位課程緊密銜接，又圍繞工業設計領域前沿展開，使工業設計工程專業課程體系的層級性建設得以有效加強。在“設計基礎”模塊課程教學的基礎上，采用導師工作室制、專題設計實踐形式進行“專業設計”模塊教學，并在原有培養方案基礎上增設“旅游商品設計”專業課程及“貴州少數民族藝術理論與設計實踐”“工業產品設計理論與旅游工藝產品設計實踐”等設計實踐專題，加強專業課程的研究深度，發掘研究生設計創新的潛能，使研究生將藝術與技術、人文與科技、民族工藝與傳承創新等內容有效融合，夯實研究生的專業基礎，增強研究生的專業技能和科研能力。二是加大實踐教學課程比重，充分利用本校硬件設施、本地民族民間文化藝術資源、西南工藝旅游商品資源，進行民族特色工業產品設計實踐教學。采取產學研相結合的方式進行實踐教學，課程在融入貴州本地少數民族民間傳統藝術知識的同時，注重專業技法、設計軟件等實踐技能的實訓教學。卓越人才培養方案制訂時，加大實踐教學課程的比重，專業必修、選修課程設置中，實踐類課程與理論類課程比例為10∶1。實踐類課程教學依托貴州師范大學美術學院雕塑•蠟染•陶藝工坊綜合美術實訓中心、民族民間圖像采集設計實驗室、貴州民俗美術圖像數據中心等各部門聯合進行，充分注重民族民間工藝傳承與設計創新；實行“工作室”制進行課程實踐教學，突出在工作室中進行實踐為主的教學模式，為工業設計工程專業人才培養先后設立了設計工程專業實踐工作室、設計專業教學工作室、技能實訓工作室，為開展卓越研究生人才培養創造了有利硬件條件；并以設計公司提供的實踐案例與國內外工業設計大賽項目為專題教學內容進行實踐教學，積極鼓勵研究生利用學校有利硬件資源及西南少數民族藝術資源，參加各類文創產品設計實踐。
三、強化行業實習實踐，加強實踐基地建設
一是創新教學培養模式，開展校企（科研院所）聯動培養卓越人才。根據工業設計工程碩士研究生培養實踐性、應用性強的特點，在培養模式上，從課程學習、實踐訓練、教師指導等方面構建“0.5+0.5+1.0”校企（科研院所）聯動培養模式。第一學年采取0.5+0.5的模式進行教學，其中第一學期主要在校內學習相關“設計基礎”“專業設計”等模塊課程，使本碩知識的學習有效銜接，為卓越人才培養夯實專業基礎；第二學期進行“專題設計實踐”學習，研究生每周4天在校內進行“專題設計實踐”學習，1天去實踐基地，參與聯合培養單位及其導師的項目設計實踐學習，校內導師與校外導師共同指導設計實訓，強化研究生的學科知識和科研訓練，逐步掌握實踐項目的申報、建設等相關內涵和流程。第二學年全部進入實踐基地進行設計實踐實訓、畢業設計及學位論文撰寫，針對市場調研方案設計、民族工藝產品研發、現代產品設計及工藝加工方法進行實踐學習，并在實踐中后期提交相關調研報告初稿、產品設計稿件、產品設計說明等材料，為學位論文積累信息與數據，并在校內外導師的聯合指導下撰寫碩士學位論文。二是加強實習基地建設，為卓越人才培養提供有利條件。為促進研究生的專業與職業有機結合，更加有效地服務地方經濟社會，通過與貴州省工藝美術研究所、貴州省旅游產品研發中心密切合作，在校內教師與校外教師進行合作科研的基礎上，兩個單位集中優勢師資與硬軟件資源，共同建立貴州省工業設計工程卓越人才培養基地，聯合培養研究生卓越人才。雙方從研究生培養模式、培養方案制訂、導師指導等方面做了一系列的探索與改革，并根據行業企業的職業分類和崗位特點，在把握工業設計工程專業與職業崗位關系的同時，不斷完善卓越人才培養相關制度，促進研究生專業與職業有機結合，培養了一批具有民族工藝意識的產品創新設計高級專門人才，為西南地區民族工藝與現代設計融合創新提供了有利人才資源。此外，為進一步加大工業設計工程專業研究生卓越人才培養力度，貴州師范大學美術學院還先后與貴州博睿廣告設計公司等設計單位開展合作計劃，為工業設計工程研究生卓越人才培養提供有利實習實踐平臺，人才培養質量得到有效提高。
四、注重學位論文應用價值，“雙導師”指導學位論文
根據工業設計工程專業實踐性特點，要求工業設計工程專業研究生學位論文的選題需來源于應用課題或現實問題，具有一定的行業應用價值。學位授予與畢業要求由學位論文和畢業設計兩部分構成。充分發揮“雙導師制”聯合培養的優勢，校內外導師共同指導研究生學位論文與畢業設計，對學位論文、畢業設計選題、開題、前期調研、資料查閱、設計制圖、論文撰寫、論文評閱及答辯等過程進行全方位指導。校內外導師重視畢業設計的指導，要求畢業設計選題、定位與構思、設計施工制圖、設計作品等各內容與學位論文密切關聯，并要求研究生將調研報告、研究報告、畢業設計方案說明、項目設計圖等多種內容充實到學位論文之中，使學位論文更具應用價值。研究生在學位論文及畢業設計過程中定期向校內外導師匯報目前實踐設計成果、畢業設計進展情況，匯報內容作為學位論文、畢業設計等級評定的重要參考。結語貴州省工業設計工程研究生卓越人才培養改革與實踐效果良好，通過一系列改革，工業設計工程學科定位更加清晰，研究生自身專業職業素養明顯增強，不僅為貴州本地工業社會發展提供了必要的人力支持，也為貴州省專業型研究生培養改革提供了新的模式。一是使工業設計工程專業領域定位更加清晰、學科特色更加明顯。確立了以民族民間美術基礎理論研究為依托，以工業設計實踐研究為重點，以區域少數民族旅游產品設計研發為主攻方向，具濃郁西南區域民族特色的實用型特色學科。為培養民族民間工藝設計理論豐富、專業技能扎實、具有旅游產品研發設計實踐經驗的卓越設計人才提供穩固的學科基礎。二是學生自身專業水平和職業素養明顯提高。通過一系列課程與校企（科研院所）聯動培養模式改革，培養工業設計工程研究生20余人。研究生自身專業素質得到很大提升，研究生科研意識、創新意識、實踐技能明顯增強，設計調研與定位、設計構思與表達、設計生產與推廣等能力顯著提高。研究生對民族文化資源進行提取、整合、設計、研發，利用設計美學、現代工業設計理念、現代計算機軟件技術進行產品模數化處理的理論與實踐能力得到有效提高。民族民間工藝與現代工業設計創新實踐教學成果顯著，研究生參加各類設計實踐20余項，產生現代產品設計作品20余套，取得各類獎項及申報設計專利10余項，聯合培養研究生就業率達100％。三是為貴州省專業學位研究生教學改革提供了新的模式。通過“卓越人才計劃”的實施與改革，打破了單一式、封閉式的學院人才培養模式，建立了高校與企業（科研院所）聯合培養卓越人才的新機制、新模式，使工業設計專業學位研究生人才培養與行業實際有效結合；人才培養緊貼西南區域社會現實和貴州實際，培養過程中以現代工業設計與本地工藝文化傳承融合創新為基本目標，“現代設計理念—地域民族工藝文化—再設計”為基本教學理念，培養了一批具有民族文化感、民族工藝與現代工業設計融合創新的新型卓越設計人才，為貴州工業強省、信息化社會建設、后發趕超提供了必要的人力資源和技術支持。
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中國民間剪紙藝術，是在中國古代勞動人民生活中所創造流傳之一的民間藝術，已有三千多年的歷史，是中華民族民間文化的重要組成部分。國內外頻繁舉辦各種剪紙活動的開展，剪紙文化也不斷的向世人重新展示其古老的藝術魅力。
中國傳統的民族元素的應用一直是現代設計中不可或缺的靈感和素材。此選題的目的是從分析剪紙藝術與包裝設計相融合的方式，以及包裝設計的發展作為論文的主要研究方向。提出兩者間的相互契合點，并概括總結此類似設計分析，使剪紙元素類包裝設計得以實施。中國民間傳統工藝美術與民族藝術設計有著十分密切又不可割裂的關系。現代設計中也越來越多的融入著中國民間藝術元素的風格和趨向。將這些風格元素適當性的融入設計中也是有了很大的進展和空間。
民間工藝受到社會沿襲和傳統風俗、民居生活環境等因素的影響，不同民族和地區的民間工藝都有著不一樣的風格特點。
剪紙，也被叫做“剪花”，是我國傳統文化鄉土氣息最為濃重的民間藝術之一，是廣大民眾用情感孕育出的心靈之花。剪紙顧名思義包含“剪”與“紙”，紙張和剪刀的產生與應用為剪紙提供了材料和工具上的準備。剪紙的雛形最早發現于西漢，發展于隋唐代，鼎盛于明清。
剪紙是民間生活習作中的一個剪影，處處與人們的生活文化密不可分。當一個生命的伊始降臨，就有剪紙作為新生兒的祈福辟邪之用。當人生邁入華彩，剪紙又一次應運而生。每當生辰剪紙也來沾喜壽湊熱鬧。喪俗是民間具有重大意義的風俗活動。剪紙作為最歡快的節日的必需品，在春節則懸掛門箋，形狀類似旗幡，多以幾何紋樣或人物、花卉、龍鳳呈祥等出現。關于“熬年守歲”的題材也有諸如“門神”、“灶王”等；上元節有張燈觀賞之俗，宋代就有無骨燈、珠子燈羅帛燈等種類。關于祭祀，供花剪紙的題材，以吉祥圖案居多。剪紙元素的色彩一般用吉色、素色、借用色等。吉色以紅色系為主要色彩，凡是帶有紅色、黃色或青色相間色及遞間色都屬于本色。
剪紙元素禮品包裝設計概述
現代的包裝設計不僅僅可以提升產品美感，既可以保護產品不受一定的損壞，又可以給產品做到一方面的宣傳的作用。禮品包裝設計在包裝設計的基礎之上更應當注重設計的美觀。現代包裝設計結合著禮品包裝設計的種種元素和運方法去設計和制作。沿襲包裝設計的設計理念又結合著產品本身要突出的特點，賦予產品新的包裝靈魂。運用剪紙各個元素運用到禮品包裝設計之中是禮品包裝的特點和亮點。比如剪紙的造型，剪紙的顏色等等，并賦予包裝新的生命。
利用剪紙元素應用在禮品包裝設計中
剪紙元素的運用不僅是設計師們新的靈感渠道的獲取而且也很大程度地弘揚中國傳統藝術文化。剪紙風格的藝術設計，是將剪紙圖案應用到設計之上，融入設計之中。使設計品有著視覺上的沖擊感和古典風韻的氣息。剪紙元素的設計風格與藝術品相結合，給設計藝術賦予的文化內涵和時代風格，這樣使得藝術設計作品得到創新。
剪紙通過它獨有的造型特征來生動的表現，而包裝則是通過色還原的相片來表達商品。
字體作為設計中的部分十分主要。在設計中，字體不論是在字號上還是字形上等等，都離不開構圖的巧妙。和與之出現的背景和圖案要搭配好它們之間的關系，既融入又獨立，也不失美感。
如果說文字是傳達信息的主要形式符號，那么圖形就是設計中整體風格的代表。因為人們在視覺上，直觀給予的注意力，圖形的作用占了69%，文字占31%。所以一件優秀的設計作品中，圖形的設計首先要獲得優勝，它決定了設計品的成敗。
色彩對設計是起著決定性作用的。色彩在包裝設計中，同樣重要。色彩對于包裝有識別記憶的作用。在包裝設計中，用色要有識別性，有助于識別商品。色彩記憶度規律：1.色彩比圖形更容易記憶 2.色彩單一、圖形簡單的要比色彩多樣、圖形復雜的容易記憶 3.色彩純度越高，越容易記憶，純色比中間色、暗色、濁色容易記憶 4.單一色、明色比復雜色、暗色更受歡迎。剪紙的色彩體系主要的色彩組合就是：木為青、金為白、火為紅、水為黑、土為黃，這些色彩并與四季、空間、圖騰等相匹配，形成了具有深刻文化內涵的色彩樣式。我的畢業設計作品在運用色彩上主要運用這五種顏色，以紅色為主色調，其他顏色為輔。通過這些色彩在面積和位置的不同變化和對比產生不同的視覺效果。
孝義剪紙植根于生活之中，現代生活又賦予剪紙這一民間藝術新的表現形式，如今每逢歲時節令、婚喪嫁娶或禮儀慶典，處處可見剪紙的痕跡。一把剪刀，一張紅紙，一雙巧手，簡單幾步，彰顯著剪紙藝人的功底，述說著兩千年的文化。省級剪紙代表性傳承人郭潤芝，用手中的剪刀，將“孝義”故事講得有聲有色。
世代相傳傳下來的民間技藝
1962年，郭潤芝出生在孝義市西辛鎮高塘坂村，自幼受母親張丁香的熏陶與指導，加上她的天賦與努力，吸取多方營養，豐富知識、啟發靈感，剪紙藝術不斷升華，作品不斷創新，形成了自己獨特的風格。
郭潤芝從小就喜歡看母親鉸花花，時間久了，她拿起剪刀也能剪。“那個年代過大年，家家戶戶門窗上都要貼些寓意來年家財興旺、子孫滿堂、糧食豐收、吉祥如意等美好愿望的圖案。看到這些好看的圖案，回家我就偷偷學著剪。”郭潤芝如是說。
談起這段記憶，郭潤芝顯得有些興奮。她說，那時她母親剪出的圖案，村里的嬸子、大娘都會爭著要。她們拿回去用針線釘在紅紙上，然后用剪刀照著花樣鉸出來，圖案復制就能刺繡了。那個時候她還很小，出去碰到哪位大嬸剪紙，她就跪在跟前盯著看，一看就是半天。
郭潤芝從小興趣愛好廣泛，不僅僅是剪紙，面塑、刺繡、布藝等她都十分擅長。“我特別喜歡這些民間藝術，小的時候只是覺得好玩，沒想到國家能重視這個，把它當作一項非物質文化遺產保護起來。”她說。一般小型的剪紙作品，郭潤芝喜歡徒手行剪，不用畫草稿，拿起一張紅紙，隨心所欲地將自己身邊的生活剪之刀下，農耕收打，碾米磨面，駕車馭馬，挑水背柴，養雞喂豬，紡線織布，縫衣做飯，等等，無不烙上她熱愛生活的印痕，又折射出鄉村淳樸厚道的民風。在我們采訪間隙，郭潤芝現場拿起一張紅紙即興而剪，沒有畫草稿，只是憑借自己對剪紙這項技術的嫻熟技藝和無限的想象空間，一幅栩栩如生的作品一會兒工夫便展現出來。
剪下生花剪出來的民間故事
郭潤芝從小耳濡目染，從單純的個人喜好到成為省級傳承人，四十多年來，出自她手中的作品足有上千幅。她的作品最大的特色是將孝義的民間故事傳說融入剪紙中，展現的不僅是精美的剪紙藝術，還有濃厚的孝義文化氣息。在孝義市流傳很久的“張四姐下凡崔家莊”“崔錦龍求子許愿”“二十四孝”等民間故事傳說，都成為她剪紙創作的素材。曾在第二屆國際剪紙大展中獲得國際名獎的大型連環畫“鄭興孝母”和“義虎救樵夫”，形象生動地講述了至孝至義的感人故事，讓更多的人了解了孝義的由來。
不僅如此，2015年，郭潤芝歷時三個多月創作的一幅長2.3米、寬0.8米，題為“銘記國難珍惜和平”的大型剪紙作品，展現了40余個形象生動的人物。作品前半部分體現的是“七七”時，中國官兵奮勇殺敵的故事，再現了當年浴血奮戰的場景；后半部分講述的是抗戰勝利后，人民群眾喜慶歡樂、安享太平的情景。“我把抗戰時期的一些故事通過剪紙的方式表現出來，目的是向人們講述抗戰故事，弘揚抗戰精神，讓廣大群眾在欣賞剪紙藝術的同時，接受愛國主義教育，在銘記歷史中奮勇前進，同時也希望通過這樣的方式來教育我們的下一代，希望他們具有愛國情懷，不忘歷史，珍惜今天來之不易的幸福生活。”郭潤芝說。
2016年，為迎接即將到來的猴年新春，郭潤芝創作了一幅巨型《金猴送寶》的新春團花剪紙作品，寓意全國人民猴年大吉、幸福圓滿。這幅直徑達2米的巨型剪紙從設計創作到完成，足足用了郭潤芝兩個多月的時間。作品雖以猴為主，但其構思巧妙，剪工精細，十分逼真。
在郭潤芝的獨特構思下，作品融入了很多象征吉祥的傳統元素。整幅作品涵蓋了蛇盤兔、猴子吹號、喜鵲登梅等八個吉祥故事，寓意“蛇盤兔必定富、猴子吹號做什么什么好、喜鵲登梅喜上眉梢”等故事。
作品外輪廓講的是富貴不斷頭，幸福的日子永長久，剪了一圈富貴紋，最外面的圖案是蝴蝶鬧瓜、瓜鬧梅花，講究的是過了大年馬上起家之意。此幅作品生動活潑、惟妙惟肖，給中國人傳統隆重的春節平添了很多年味兒。郭潤芝的作品不僅多次在國內外巡展并獲獎，而且被中國革命博物館收藏、有關報刊選編。
為了創作這幅剪紙團花，郭潤芝近兩個月時間里每天都要剪十個小時以上，早上從八點剪到中午一點半，下午從兩點多剪到晚上七點多，一天下來雙腿都難以彎曲，累得眼睛也經常流淚。
“我剪這么大個團花，就是希望能引起人們對剪紙藝術的熱愛。”郭潤芝說，原來當地逢年過節、搬家、結婚，家家戶戶都要貼窗花。如今隨著時代變遷，年輕人既丟掉了剪紙技藝，也淡忘了這一習俗。即便是貼，由于價格關系，人們更青睞市場上機器制作的窗花。
源源不斷斷不了的傳承文化
郭潤芝于2008年、2010年相繼成為呂梁市級、山西省級非遺剪紙藝術傳承人，從一開始的興趣愛好，到產生一種強烈的責任意識。郭潤芝坦言自己的壓力很大，因為這更多的是一種責任。傳統的孝義剪紙寄托了廣大勞動人民情感的表達和對美好生活的期許，是來自生活的一種藝術形式。為了保留這份原汁原味的民風民俗，郭潤芝一方面盡可能貼近生活，將老百姓口口相傳的故事展現出來，還原藝術的本身；另一方面不斷融入時展的元素，大膽采用現代人喜聞樂見的形式，讓其更有生命力。
也正是憑借這份愛和執著，郭潤芝讓越來越多的人了解并喜愛這項古老的技藝。盡管如此，但我們依然能從郭老師的眼中看到失落。“國家重視是希望這項傳統技藝能薪火相傳，可惜的是現在年輕人很難靜下心來去學這些技藝”。但也正因為如此，反而激勵郭潤芝要將這項技藝傳承下去的決心。“我只是一個普通老百姓，如果不是國家重視，剪紙這門技藝估計也會斷了傳承，所以我覺得很幸運。中華民族幾千年有很多了不起的藝術，我希望能有更多的人喜愛我們的傳統藝術，這樣才能真正保護好我們的傳統文化”她說。
憑著對剪紙藝術的摯愛和一份強烈的責任感，為能讓這項傳統技藝薪火相傳，使越來越多的人了解并喜愛這項古老的技藝。從2005年起，郭潤芝孜孜以求，東奔西走，傳授剪紙技藝。多年來，盡管身體越來越差，她仍堅持傳藝，就是不希望這門手藝斷了傳承。在孝義市文化館非物質文化藝術傳習所常年為成年人免費辦班，星期天和節假日在家為中小學生授課；2008-2010年下鄉走村培訓，西辛莊鎮、梧桐鎮各村，以及城郊封家峪、賈家莊、樊家莊等村都留下她的足跡；2010-2015年赴白壁關初中、府東街小學授藝。先后累計培訓成人和學生近千人，相繼培養了李俊梅、趙金蓮、王鐘、田大雨等一批批剪紙新秀。
郭潤芝始終是孝義民間剪紙藝術隊伍中的一名主力。她熱愛生活，對剪紙藝術充滿旺盛的激情，她的剪紙涉及民俗事象、故事傳說和吉祥圖譜等多個方面，作品多次參加國內外藝術比賽和交流，獲得數十項獎項。加之，她長期從事剪紙藝術的研究與輔導，以孝義市文化館為主陣地，并且堅持下鄉深入農村，為孝義剪紙藝術的薪火相傳作出了突出的貢獻。這樣，她的剪紙作品思想更加源遠博大，藝術更加精湛純熟，充滿深情厚意，既是對生活的記錄，更是對生活的贊歌。郭潤芝孜孜以求，不遺余力，無私奉獻，傳承剪紙事業。用剪紙述說兩千年文化，凝聚民眾力量，激勵民眾斗志，助力效益構建和諧社會強大的文化支撐。
傳承人檔案：
郭潤芝，女，1962年出生在山西省孝義市西辛鎮高塘坂村。中國剪紙協會會員、中國國際剪紙協會常務理事、山西省文藝家協會理事、大師、山西省工藝美術理事、山西省剪紙協會副會長、山西省工藝美術大師、山西省非物質文化遺產剪紙傳承人、孝義市剪紙協會主席。作品多次參加國內外藝術比賽和交流，獲得數十項獎項，而且被中國革命博物館收藏、有關報刊選編。
其中，1992年，剪紙《十二生肖》童鞋圖案被四川報紙刊登；
1993年，剪紙《玄空椅回娘家》被四川報紙選登；
1994年，剪紙《花鳥團花》參加山西省文化廳剪紙決賽，獲三等獎；
1997年，剪紙《劉胡蘭傳奇》被呂梁地區文化局評為一等獎；
1998年，剪紙《鄭興娶妻》四連環參加中國剪紙協會中國美術館展出活動，獲二等獎；
2001年，剪紙《八虎壺》參加南京市國際剪紙藝術展，獲銀獎；
2002年，剪紙《發家致富》參加中國文藝家倍加華夏剪紙展，獲銅獎；
2003年，剪紙《其樂融融》參加中國西部剪紙藝術展，獲銀獎；
2005年，剪紙《玄空椅回娘家》參加中國書畫院剪紙藝術展，獲金獎；同年，剪紙《奔小康》參加文化部文化藝術人才中心剪紙展獲三等獎；
2006年，剪紙《女孩是個寶》參加山西省人口教育中心剪紙展獲三等獎；同年，剪紙《中秋節》參加山西省民間工藝美術協會剪紙展獲二等獎；
2007年，剪紙《和諧家園》參加武漢第二屆國際博覽剪紙展，獲銅獎；同年，剪紙《二棍鳥的傳說》四連環畫參加山西省文化廳大同廣靈第三屆國際剪紙展獲銅獎；同年，剪紙《一道豐盛的晚餐》獲中國群眾文化學會授予的二等獎；
2008年，剪紙《二十四孝》參加寧夏文化廳第四屆國際剪紙藝術展獲銅獎；
2009年9月，《鄭興孝母》十幅連環畫參加江蘇省文化廳金壇第五屆國際剪紙展獲銀獎；同年11月，《鄭興孝母》十幅連環畫參加山西省文化廳和教育廳剪紙藝術展，獲一等獎；同年農民畫《傳藝》參加山西省文化廳農民畫展，獲銀獎；
2010年3月，剪紙《鄭興孝母》《義虎救樵》兩幅連環畫參加呂梁地區宣傳部剪紙藝術展，獲金獎；
2012年，剪紙作品《開鎖鎖》參加慶祝中華人民共和國63周年牡丹杯?吉祥中國藝術賽，獲金獎；
2013年，剪紙《姑褲鳥的傳說》參加中國婦女兒童基金會活動，被中國革命革命博物館收藏。
關鍵詞：傳統裝飾紋樣；現代包裝；設計；風格
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0170-02
包裝是產品或商品的外在形象的組成部分，“包裝是無聲的推銷員”。現代包裝作為商品的重要組成部分，不僅體現著產品內在和外在的形象。還從一個側面體現了企業的形象。在今天市場經濟活動中，包裝發揮著越來越重要的作用。它是現代消費者選擇商品的基礎，是市場銷售戰略的有力武器。一個成功和出色的包裝設計所帶來的市場效益是一般平俗包裝所遠不能及的。包裝設計的優劣在一定程度上決定了產品的成功。
由于各國的歷史背景不同，各國的設計都會打上本國的文化烙印，這也正是廣大消費者喜聞樂見的設計。最民族的才是最世界的、最國際的，只有這樣的設計世界才是豐富多彩的。包裝文化既應是民族的，又應為時代的。
中國傳統圖案是具有中國民族性、地域性的傳統藝術，與現代圖形造型方式有著許多不同之處。傳統圖案講究完整性、裝飾性、對稱性，數字上又講究對偶成雙。從古到今，傳統圖案經久不衰，不僅因為它外形具有欣賞價值，更重要的是其背后蘊藏著更多更深的吉祥意義。如：壽桃代表著“福壽呈祥”，牡丹代表“雍榮華貴”，荷花代表“清明廉潔”，明月代表“花好月圓”等。使用這種傳統的圖案，用其精神屬性上的某種特征，來傳達商品信息，更能深入人心。然而傳統文化的寓意諧音也代表著中國民間的文化內涵和心理特征。
圖案紋樣是包裝設計中常用的一種裝飾手法，也是最能體現民族風格的藝術效果，如云紋、雷紋、渦紋、陶紋、磚畫紋樣、銅器紋、藻井紋等，都是極具民族風格的典型圖案紋樣。在應用這些傳統元素進行包裝設計創作時，應以現代圖形設計簡潔、規范的視覺標準對其進行改造。我國的傳統民族裝飾圖形，積淀下一些恒遠的主題，并已具有一定的世界認知度，如龍、鳳、獅子、麒麟、蓮花等的圖形，它們的表現形式及造型方式，隨著每個歷史朝代的更替轉變，往往具有鮮明的時代特色和民族地域特點。
運用中國圖形于包裝設計上，是設計師經常遇到的，是否隨意就把圖形套入設計上，還是經過縝密選擇，從百千圖形中選出優秀美觀而有特性的，以新的手法和透過精工制作處理，讓圖形散發感染力，在視覺中浮現印象美的回蕩，或以嶄新的造型觀念，重新創造圖形，皆因藝術是需要個性的表現，可令舊圖展新顏。綜合所述，若能在實踐中善用中國傳統圖形與圖案，其價值是永恒的。我們更應重視傳統優秀圖形，廣覽并了解圖形的源流出處，以敏銳的觸覺，從中提煉其藝術精華，吸收養分，而不墨守成規。
包裝設計是直接裝飾美化商品的一門藝術。圖形、色彩、文化是構成商品包裝的基本元素，其中圖形設計在商品包裝中占據非常重要的地位。不管什么風格的包裝，其關鍵在于是否有獨特的思想和靈魂，是否通過圖形等視覺元素的建立與傳達一種視覺美。“簡潔而不單調，豐富而不繁瑣”一直是設計師追求的最高美學境界。對于包裝圖形創意而言，豐富的內涵和設計意境于簡潔的圖形尤為重要和難得。這一方面是有圖形自身傳遞信息的特點所決定，另一方面是為了適應當今快節奏的信息社會的需要。消費者在接受圖形信息的同時，感受到商品獨到的人文關懷，從而使消費者漸入佳境，產生購買熱情。
現代包裝高速發展，設計師根據產品的不同需要一方面積極、大膽學習借鑒西方科學文化精華，為我所用；另一方面努力挖掘中華民族傳統文化遺產，在造型上借鑒古典容器的特點，在圖文設計上，又巧妙地將中國書畫融人進來，創作設計優秀的包裝。從近幾年優秀包裝作品來看，具有鮮明的中華民族傳統文化特色的約占一半以上，從繪畫上看，除了借用古代繪畫外，還有許多現代畫家的創作。中國書畫在現代包裝設計中大放異彩，呈現出百花齊放，爭奇斗艷的景象。
中國民間裝飾字體是中國漢字藝術中重要的一支，有著豐富的民俗文化內涵和民族情感，為人民大眾喜聞樂見而廣為流傳。在運用中國民間裝飾字體進行包裝設計時，必須深入研究民間裝飾字體的民俗內涵，結合具體的表現內容、形式，運用現代化的手段設計出具有時代性、民族性和獨特視覺效果的優秀包裝設計作品。
我們要努力挖掘這些優秀的傳統文化遺產，借鑒傳統的民間裝飾字體的造字規律，結合具體的表現內容、形式，發揮我們的思維想象，靈活運用，使我們的包裝設計既符合商品市場定位又富有鮮明的視覺形象和藝術效果。
民間美術，是產生于勞動者之中的藝術。是勞動群眾在生產勞動、社會活動之余，為滿足精神生活的需要自己創作，并在他們當中應用和流傳的一種樸素的、自由的表意形式。民間美術包含面很廣，常見的種類存年畫花紙、門神紙馬、剪紙皮影、陶瓷器皿、雕刻彩塑、印染織繡、編結扎制、兒童玩具等等。民間美術藝術造型很大程度地反映出一方人的審美情趣和民俗心態，它的清新質樸的風格與民眾親近。使民眾的生活更為豐富多彩 它的精神性的目的和審美判斷振奮鼓舞了中國平民百姓，使他們樂觀向上。因此，它具有著其它種類的美術所不具備的親和力、感召力。正因如此，中國民間美術對現代包裝設計才會產生巨大的沖擊。
民間工藝美術圖形，裝飾性極強、簡潔單純、稚拙生動，具有深厚的民俗背景與生活色彩，反映在包裝設計中有著豐富的內涵。通過采用龍鳳、麒麟、松鶴等題材，寓意“龍鳳呈祥”、“松鶴延年”等美好意愿；民間美術中蠟染、扎染、織染、剪紙、臉譜、彩畫、皮影圖形更是廣泛應用于傳統包裝設計。中國的剪紙藝術，通過一把剪刀、一張紙，流傳于歷代民間。在簡潔明了的構圖和造型中表現勞動人民生活中的各種喜怒哀樂，是勞動人民所喜聞樂見的藝術風格。
在包裝上追求民族氣息，是我國包裝走向世界的關鍵，能否形成獨特的設計形式，做到既保存自己的風格，又具備與國際潮流同步的能力，具體地說是一個中國傳統審美與現代思維如何結合的課題，現代的中國包裝設計應將民族性與國際性融為一體，將東方傳統與西方模式，優秀傳統圖案與流行時尚緊密結合，作出有價值的實踐與研究，我們應該漢學為體、西學為用，探索出適應時代、開創潮流，敢為天下先的包裝設計理念，研究中國傳統圖案的特點，把其中的文化內涵及精華提煉出來，結合現代工藝手段，然后運用到現代包裝設計中，從而美化人們的生活環境，改善人們的生活質量，同時，中國傳統圖案在現代包裝設計中的運用，不但能豐富了現代包裝設計的面貌，而且還能開辟出一條設計探索的新路，為中國平面設計的發展帶來新的風格形式。
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摘 要 一對龍鳳寶鼎充分利用了潮繡的龍鳳轉針，過橋針，將龍鳳等用棉花墊底浮凸起來以達雕塑的感覺，用紙桿墊底再用絨線覆蓋達到青銅鑄造的效果。繡作品供給的局限使其作為非物質文化遺產在目前需要保護的話語境下，在政府努力保護下一直有其自身的生命力。
關鍵詞 潮繡 寶鼎 供給 意境
長期以來人們將潮繡定義為一種工藝美術，本人斗膽將它看成是用線材料制作而成的中國畫。它用“墊――浮――勾――勒”技法表現了中國山水畫的特征，是我國四大名繡中粵繡的代表，獨特之處是釘金墊浮繡也是現代機械唯一無法替代的繡品，“二針龍鱗轉針”技藝達到了刺繡工藝的頂峰。李淑英1948年出生于廣東潮州，祖輩四代人從事刺繡藝術，八歲隨父親李文龍學藝，現擅長粵榜傳統刺繡藝術和木偶制作技藝。1982年，其獨立設計制作的“刺繡鐵枝木偶”一屏套帝后、文武大臣、宮女太監等十位人物繡品被國家文化部選送出國展覽，1986年她制作的一屏套十件被國家選送出國展覽后由廣東省博物館收藏。1990年被國家授予特級繡師，退休多年后堅持不懈從事刺繡工藝美術，整理頻于失傳的潮繡針法技藝，并將個人整理的技藝匯集成編，“論潮繡的針法技藝”。李淑英的潮繡作品立體墊高絨繡《獅嬉圖》榮獲第三屆廣東省工藝美術精品展覽銀獎；《寶鼎系列》繡品被選送澳門全球第13屆潮人聯誼會展示，引起轟動。作為潮繡藝人的代表，李淑英曾赴杭州參加了“第二屆中國民間藝人節”，奪得“中國十佳民間藝人”殊榮。2008年被廣東省文化廳授予廣東省省級非物質文化遺產項目粵繡（潮繡）的代表性傳承人。在李淑英繡品的展廳里，她的潮繡精品有全國獲獎的2.4米《大戰甲》、《龍鳳寶鼎》、《梅鳳》、《香永澤長》等。本文只對其代表作寶鼎進行鑒賞研究。粗漏不周恭請各位專家指正。
一、龍鳳寶鼎鑒賞
一對龍鳳寶鼎是其成名作品，設計復雜，做工精致，寶鼎工藝流光異彩，在立意、構圖、技法和程式化的表現諸方面，都具有自己的特點。鼎是中國青銅器的最重要器種之一，為傳國重器，有國滅則鼎遷的歷史，潮州遠離中央經濟，李淑英的寶鼎作品自然以其生活經驗為基本，原型是當地官宦及富貴人家的禮器或擺設。李淑英的寶鼎作品承繼了三代及秦漢延續兩千多年最常見和最神秘的禮器的特色，表現出重大慶典或接受賞賜記載盛況的態勢。表面上不是那種國家和權力的象征的霸氣的物象，并沒有賦予“顯赫”、“尊貴”、“盛大”的態勢。但中國內斂式的思維情緒特征，看到鼎自然就將其引申國家、權力、尊貴、顯赫等意義聯系在一起。寶鼎工藝豐富且復雜，精致間力盡骨氣形似，在點滴的變化中突出了其原生的神秘與奢華。龍的生氣鳳的吉祥相映成趣，反襯出作者溫良的個性。構圖以九龍九鳳為核心，九龍蘊藏著象征皇權和天子之尊的九五之數，也與傳說相關即龍有九子，各有不同的形象，并在不同地方保佑著中國人的生活。大龍盤座中間昂而不怒，真實地突出一個大龍頭在中間表現出唐代張彥遠說“至于經營位置，則畫之總要”，龍顏安祥且威居中構成了整個作品的重且和旭的態勢。龍分大小，中心向兩邊向下面對稱來表現龍的不同形象和變化，使龍產生上下層次和左右對稱形勢，兩耳小龍歡欣鼓舞且調皮。每條龍都和顏悅色，但每條龍用其身體輾轉的變化來表達其不同的活力和競相呼應的整體。以中央龍為核心九龍緊密構成完整神圣地整體，中國人習慣了八方以中央為核心的模式，這就是聞一多先生：“龍族文化做了我國幾千年文化的核心。”二龍戲珠，這里火珠作太陽解，火球出海也就是太陽出海了。太陽是從東方升起的，龍是東方的神物。這是對太陽崇拜和龍崇拜的交融。二龍對稱，共爭火珠，在構圖上也具有一種美感和動感。
鳳是鳳凰的簡稱。鳳凰與龍、麒麟、龜一起并稱“四瑞獸”，遠古圖騰時代被視為神鳥而予崇拜，是原始社會人們想像中的保護神，經過形象的逐漸完美演化而來。形象美姿的鳳凰居百鳥之首，融合了古時各個不同氏族所崇拜自然物的特征。寶鼎以花朵為中心左右上下對稱的方式來表現美好吉祥與和平。局部放大每只鳳頭似錦雞、身如鴛鴦，大鵬的翅膀、仙鶴的腿、鸚鵡的嘴、孔雀的尾等都能精確地表現出來，整體看鳳精致栩栩如生各有不同的神態。由于鳳是古代先民的一種鳥圖騰崇拜，在百姓心中它應當是莊重中的活潑，莊重中的輕盈。兩對大鳳飄然鳳冠精神，一種集眾動物大成之美與傳說遺留在人們內心感受之美自然融合，淋漓盡致地將中國人最渴望的圓滿想像呼喚了出來。兩只小鳳亮翅舜間降落瞬間雖歷經堅辛但筋骨立形以示其勇敢，以神情潤色。寶鼎上部小鳳呈祥云直飛下來、大張的翅膀強勁有力、伸直的頸、警惕的美目與緊張勾起的小嘴，完整動態地表現了小鳳堅定與執著。百鳥之王的鳳舞翩躚如果沒有在百花之王牡丹就失去了百姓心中的經典吉祥、富貴常在、榮華永駐。所以牡丹就一定要色澤金黃絢麗繽紛華美。與龍的寶鼎中的沉穩思想相對的是借助鳳的羽毛的飄構成了鳳的整體靈氣和美態。龍的磐鳳的靈是這對龍鳳寶鼎的氣概所在。
花團錦簇龍鳳呼應，雙雙對對正是中國人要的和諧，沒有尖銳沒有空白，團團地緊密簇擁，即有中心又有周圍，中心突而不銳，周圍遠而不孤。兩兩出現，陰陽平衡，它不是借助西方畫中的光的力量，而是借助中國人心中愚意的力量，實現了清代方薰《山靜居畫論》中強調的"作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。大膽地借用書法上的計白當黑．以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來認真的推敲和處理龍鳳造型從宇宙中呼之欲出直接進入欣賞者的心底，潮繡寶鼎與天地與欣賞者完全舒適自由地交流這就是晉代畫家顧愷之的"以形寫神"。一對龍鳳寶鼎在內容和藝術創作上，反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現了潮州人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的整體認識。一對龍鳳寶鼎外師造化中得心源，融化物我，創制意境，意存心先，繡盡意在，達到形神兼備，氣韻生動。
一對龍鳳寶鼎是中國畫，但與水墨不一樣的是不留空白。民間工匠總是樸實的心來表現生活中的物件，讀書不多的生活實在總是在作品中將畫面充實滿滿地才能表達盡繡者內心的誠意。它不是騷客作品中的有計謀的空白讓欣賞者想像或者給自己一個解釋的空間。拋開背景獨立地表達，以上下或左右、前后移動的方式，經營構圖以表達稍有的自由和靈活。用云彩、花朵、海洋來表達空間的三維使繡品不合邏輯地表達出鳳與龍的與眾不同。作品借助繡線的走向堆積一種現實效果，在似與不似之間產生奇妙的內心真實。
一對龍鳳寶鼎充分利用了潮繡的龍鳳轉針，過橋針，將龍鳳等用棉花墊底浮凸起來以達雕塑的感覺，用紙桿墊底再用絨線覆蓋達到青銅鑄造的效果。繡藝程序復雜，以龍頭為例，分為四個步驟；一是川白描勾畫出龍頭的輪廓和結構；二是墊棉、墊各種形制的紙釘，突出了骨骼鬃須；三是在墊料的上面鋪繡金線，目、眉、舌則繡上絨線；四是用包上各色絲絨的紙釘勾勒出線條結構。尤其是釘金墊浮繡的二針龍鱗和魚鱗技法，即用金線作漩渦狀釘繞成小于圖釘蓋園片，片片相疊蓋，鱗之下端可翻動，真如魚鱗，模樣生動。這種立體針法是刺繡工藝中難度較高的技藝，在我國刺繡同行中，獨樹一幟。在龍鳳構圖時經常用S形、之字形，制造龍鳳不同的勢感，中間的大龍頭有壯勢，兩耳小龍弱勢、最底端的大鳳流暢、從底端計算第二層次的中鳳略遲滯，雙龍戲火寶貝則有起伏和生氣，他們上面的雙龍則平敘其向上而不急于暴露，有抑揚頓挫，張翅小鳳節奏剛勁快旋律，龍爭往來曲折，彩云隱現斷續。整個龍勢鳳靈在引、回、伸、堵、瀉過程中達到某種狀態想像的精致。
二、潮繡作品供給分析
一對龍鳳寶鼎從設計到成品生產時間完全由李淑英這樣熟練高技師一人制作可能需要1年的時間。潮繡在一定程度上可分工制作，有些作品完全不能分工，可分工的作品是工藝進步也會提高產量。完全的手工使潮繡作品供給有限，市場開發長期積累不夠，導致市場利率不高。供給能力嚴重制約潮繡發展。供給弱伴隨能生產的強技藝的群體減少而更嚴重地制約著供給能力。完全手工使新手難在短期內投入生產過程，針腳的細致整齊如同機械化制作的水準不是新手很快能達到的。老技藝師受到自然條件限制，制作細膩功夫精深卻不能保障生產量，顯然，潮繡生產輔助工具尤其幫助手工達到機械化水準的輔助工具需要深入開發。
潮繡生產能力弱的另一原因是工藝的復雜，浮雕與鑄造之美的效果需要在同一繡點上或借助棉花或借助紙棍或借助幾重底線或同時借助幾種附加工序最后完成，稍有差錯有時影響全部作品，有的可拆解重來，但有的一拆解就意味著整體的損毀，工藝的復雜難成與難拆解性是老工藝師們理所當然地不尋找新的機械來替代部分工作，只能老老實實地按照傳統嘔心瀝血地一針一針地將作品繡出來。
第三個原因作品的內容相對較窄，重復的內容作品個性不明顯，差異性不強，時代感不強。潮州是一個文化古城，長期遠離中央經濟與文化，積淀的多的是中央文化的最開始的影響波，每個最始的文化波的最未端由潮州承載并積淀。當中央文化已經發生變化并將最初的文化消化轉化時，潮州可能才開始受到此文化的影響并長期地保持下來。它蘊藏了中國最深的每個原始變化，也正是這種中央文化的最未端邊緣力量的存在使其成長中有著中原經濟中所沒有的民眾自主式的開放，最始的承載與自主式的開放沖突與掙扎能在這座小城市里形成平衡。這種平衡給潮繡的影響就是民眾無法象中原人們那樣較早地體會到工業文明，對機械化的認識與需要不強烈，平時的生活變遷不明顯，外來人口也無法伴隨工業進程進入并對小城產生沖擊。老技師們的文化知識不高，西式文明的影響局限于身邊人海外生活的道聽途說，辯證與創新無法跳出自身生活實際，將手中的工藝做到精致是基于平時的競爭需要，如何將作品內容豐富提升就受到生活環境的極大限制，遵循傳統是最直接最可靠的方式。
第四個原因是潮繡只在民間，曾經輝煌時期每家六歲或八歲以上的女眷都忙于刺繡，二十世紀六十年代到八十年代也有工業生產組織，至今仍然存在工藝美術潮繡研究所，潮州人生活固有的延存在工藝的改進工藝精致而非生產設備的研制和創新。本城市缺乏工業技術人才是歷史造就，城市外的工業技術也同樣失措鏈接潮繡精致的傳統工藝。潮繡理論研究的貧乏加上體制導致的產業鏈條延伸不夠緊密合力同樣不能形成高技藝高生產并舉的供給效果。也正是它在民間，當現代文明生活方式改進使眾多女子接受教育，這沖淡了家庭嚴格要求女子刺繡的壓力，本城市經濟產業集中于刺繡的利率降低而被其它產業相對高利率替代，就業刺繡者轉移。特別伴隨抽紗工廠的效益低下轉移出大量優秀工人。潮繡元素的工業品揚棄了傳統潮繡的技藝手工精致與復雜，慢慢地高藝師的培養方式斷開，潮繡作品的生產總量也隨之下降。
第五個原因是國畫類作品市場局限。國畫類作品市場在國內在國際至今處于上升的初階段。潮繡曾經比國畫的市場環境還好，曾經伴隨潮劇和寺廟類文化在區域內繁榮而繁榮，特別是潮州人在海外社團文化的需要而構成一定的國際市場。承載潮繡元素的文化受到政治如和區域如潮汕或潮汕海外圈以及其它工業文明的沖擊時，原有的市場在萎縮的同時也因國畫類市場的局限而無法形成范圍經濟效應。如果國畫市場繁榮，可帶動潮繡市場走出潮劇、區域寺廟文化或潮汕人海外市場，但目前這種誘致效應尚沒形成。現在潮汕市場涌動著持潮繡而估的現象。假設潮繡外國畫市場利率上升，部分潮汕外利率走向潮繡，現在持有潮繡作品者的期望利率提高，必然刺激潮繡作品的生產量。現實中是國畫利率上升，潮汕外利率沒有流向潮繡，但刺激潮汕內潮繡利率上升。潮汕內潮繡利率上升卻對潮繡作品生產量影響不大即現有的生產能力能適合潮繡利率上升的步伐。
三、潮繡作品供給彈性研究
供給彈性的一般理論是當生產技術水平較低時，即使價格上升，廠商的生產能力有限，心有余而力不足，想增加生產卻無能為力，所以供給彈性較小；而技術水平提高之后，生產能力也隨之提升，供給彈性增加。針對潮繡作品，要使其供給彈性增加依賴工藝的改進或設備的應用或高技師的增加或輔助標準工具的提供。但事實是如果存在替代利率或存在潮繡相對低利率，技術水平的提高也不一定能使其供給彈性增加。價格上升在一個區間，潮繡作品供給彈性增加，超過一個價格區間，潮繡作品供給彈性下降。
圖1反映了潮繡在相對封閉的生產模式中，工藝的復雜與技術設備零應用，OD到OC的供給彈性系數會比DC到CA大，在DC是因為生產潮繡的工人增加了，如潮繡在二十世紀六、七十年展到鼎盛時期，品類繁多，繡工遍布城鎮農村，從業人員超過10萬人，幾乎“家家擺繡框，戶戶有繡娘”。價格高是刺激生產者加入到生產潮繡的生產方式中，DC到CA，雖然價格高但生產者已經無力生產，又沒有設備地介入，工藝特別是高水平的潮繡更無法實現批量生產，供給的限制市場價格升起，但生產已經達到最大化。市場在一個高價時供給仍然沒有改變，潮繡價格回落，BE供給彈性比BA供給大，通脹率的存在供給彈性變小，價格在一個區間內，但供給卻不斷地下降。特別是潮繡外的利率與人們渴望工業化組織生活的方式，EF的供給彈性比EB的供給彈性大。價格在一個區間內，離開潮繡的技師能離開的就離開了，不能離開的繼續堅持傳統工藝的潮繡制作，供給量保持在一個區間，如果加班可增加有限的產量，如果偷工減料也能增加一定的產量，但總產量的增量很有限。以邊際收益等于邊際成本為生產均衡的標準，價格區間生產區間的產品供給彈性區間的現象是沒有實現理論的均衡。
一般地結論是在一定時期內，周期越長 需要調整要素的時間越長 顯然，供給就缺乏彈性。潮繡產品內容集中，一些作品生產時間短，但不一定好銷售，因此生產者不生產或少生產，如果總是生產難的作品，生產周期長，那么這也是生產潮繡產品總量增量受到限制的原因。
美術作品是獨立的，同一作者也難將同一內容的作品完全復制多份。繡品也是如此。美術作品的供給增加是因為從事這個行當的人在大量增加，它是自由的，潮繡受到工藝本身的限制，從事這個行當的人在減少，特別是大師級的繡工離開這個行當，對潮繡供給量和質都產生惡劣的影響。現實中美術作品的供給一直上升，潮繡供給彈性如果不能與其保持同步，則最終會被市場遺棄。如果能超過其彈性就會與上面的結論相悖，那么就是價格上升，潮繡供給會無限地增加，這在封閉的生產供給關系中是不可能的。
潮繡與其他美術作品不完全存在替代關系，即購買了美術作品同樣可購買潮繡作品。潮繡的壟斷是相對的，一定程度上存在替代，如果一居民戶需要三幅畫，不購買潮繡便會購買其他美術類作品。潮繡的知名度有限，市場的局限在于它的供給的局限更在于為潮繡而提供的宣傳等相關市場利率太低，后者對潮繡供給增加的阻礙的力量更強。
潮繡作品的需求因供給局限而局限，證明供給學派的需求會自動適應供給的變化的理論是正確的。生產的增長決定于勞動力和資本等生產要素的供給和有效利用，個人和企業提供生產要素和從事經營活動是為了謀取報酬，對報酬的刺激能夠影響人們的經濟行為。這種供給理論只證明了供給某階段的狀況，潮繡供給卻不是這種狀況，即使存在有利報酬，一旦有更好的謀取報酬的工作方式可替代時，勞動便會轉移出潮繡。自由市場會自動調節生產要素的供給和利用，這個供給學派的命題應當變成當勞動資源沒能替代的時候，自由市場會能自動調節生產要素的供給和利用，消除阻礙市場調節的因素是主要的手段。
潮繡作品供給的局限使其作為非物質文化遺產在目前需要保護的話語境下，在政府努力保護下一直有其自身的生命力。潮繡依然有開發的價值，潮繡題材內容和圖案紋樣獨具特色。它受潮州木雕、潮州戲曲、浮洋泥塑、民間壁畫、金漆畫、潮彩等民間工藝所影響，互相滲透，融會貫通。潮繡的設計稿，線描是常用的一種技法，用線去表現形象，刻畫出各種不同物象的質感。既要求形似，更要求神似。它以高度概括的凝練線條，生動地勾畫出各種物體。人物強調情勢，花鳥則強調動態。它在未經著色繡制之前，已具備一定的藝術感染力。
本論文得到“廣東省普通高校人文社會科學重點研究基地韓山師范學院潮學研究中心重大項目《潮汕民俗和民間藝術的研究、開發與利用》資助”。
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內容摘要：民間美術作品承載了許多傳統文化信息，其中許多是文字無法描述的，沒有文字記載的，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，而且對當今的藝術創作也具有指導性。如淮陽“泥泥狗”的由來是與伏羲女媧的故事分不開的，泥玩中大膽的創作形式和不拘小節的整體意識，對不同動物、人物合成造型恰到好處地組合等，都是當代設計中很好的范例。
關鍵詞：泥泥狗造型特點民間美術
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網罟，以佃以魚，以贍民用；養六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當地人又稱“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發展畜牧業的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術品具有鮮明的時代特征，藝術造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現了原始的藝術美、抽象美和夸張美，表現了我國古代勞動人民的高度的藝術創作才能，也顯示了4000多年前的藝術匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。
二、泥泥狗的造型特點分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡內繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉折，都是由較長的弧線構成最大的結構。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內形基本是用筆畫出的，十分繁復。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內容的形式，而是來源于內容和審美的需要。需要表現哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。
穩中求動——淮陽泥泥狗的動態以穩重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩中傳遞了一種內在的氣勢。好像“穩如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態就像能夠長久存在，產生一種時空的永恒感。
方圓結合——方圓結合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術委員會第九屆年會上發表的學術論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內涵，作了雙重構成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發展下去。
“泥泥狗”以黑為基調，再飾以紅、青、黃、白，統稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”
中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質，與人們生活密切相關，與周易的“陰陽觀”，是傳統文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及進入佛門的“五戒”等，成為中國傳統文化的某些內涵。其中“五色觀”是中國傳統的色彩觀念，沿襲數千年，至今仍在中國的傳統繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯系。它的紋飾圖樣實質上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現其實是對其內容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內容服務而被藝人創造出來的。它的形式與內容結合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現代色彩。其創造能力可謂是高級的，是當代從事藝術事業的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術的形式構成可以開發個人的創作空間，增強藝術家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術形式值得我們去研究，我國的一切民間藝術品都值得人們從開放創新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創造的新形象中。
泥泥狗作為遠古的民間藝術流傳至今，其實質上是一種原始圖騰文化的延續和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術與傳統文化之間的血緣關系。同時，也向世人證實了民間美術與原始藝術之間同構互滲的歷史事實。
民間美術作品承載了許多傳統文化信息，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，也對當今的藝術創作具有指導性。我們有時會對現代設計中的創新與改革茫然失措，在國際化設計層面的對接中，難以既體現本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優秀的作品中借鑒經驗，如從民間美術圖形中演變出來的香港衛視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術作品中汲取營養，結合當地人的審美習慣，就能使現代藝術設計得到質的提升，也不愧對先民留下的遺產。
參考文獻:
[1]潘魯生．民藝調查[M]．山東美術出版社．
關 鍵 詞 ：泥泥狗 造型特點 民間美術
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱 “人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網罟，以佃以魚，以贍民用；養六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當地人又稱“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發展畜牧業的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術品具有鮮明的時代特征，藝術造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現了原始的藝術美、抽象美和夸張美，表現了我國古代勞動人民的高度的藝術創作才能，也顯示了4000多年前的藝術匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、人獸共存的曠古時代。
二、泥泥狗的造型特點分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡內繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉折，都是由較長的弧線構成最大的結構。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內形基本是用筆畫出的，十分繁復。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內容的形式，而是來源于內容和審美的需要。需要表現哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。
穩中求動——淮陽泥泥狗的動態以穩重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩中傳遞了一種內在的氣勢。好像“穩如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態就像能夠長久存在，產生一種時空的永恒感。
方圓結合——方圓結合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術委員會第九屆年會上發表的學術論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內涵，作了雙重構成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發展下去。
轉貼于
“泥泥狗”以黑為基調，再飾以紅、青、黃、白，統稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”
中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質，與人們生活密切相關，與周易的“陰陽觀”，是傳統文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及進入佛門的“五戒”等，成為中國傳統文化的某些內涵。其中“五色觀”是中國傳統的色彩觀念，沿襲數千年，至今仍在中國的傳統繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯系。它的紋飾圖樣實質上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現其實是對其內容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內容服務而被藝人創造出來的。它的形式與內容結合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現代色彩。其創造能力可謂是高級的，是當代從事藝術事業的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術的形式構成可以開發個人的創作空間，增強藝術家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術形式值得我們去研究，我國的一切民間藝術品都值得人們從開放創新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創造的新形象中。
泥泥狗作為遠古的民間藝術流傳至今，其實質上是一種原始圖騰文化的延續和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術與傳統文化之間的血緣關系。同時，也向世人證實了民間美術與原始藝術之間同構互滲的歷史事實。
民間美術作品承載了許多傳統文化信息，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，也對當今的藝術創作具有指導性。我們有時會對現代設計中的創新與改革茫然失措，在國際化設計層面的對接中，難以既體現本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優秀的作品中借鑒經驗，如從民間美術圖形中演變出來的香港衛視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術作品中汲取營養，結合當地人的審美習慣，就能使現代藝術設計得到質的提升，也不愧對先民留下的遺產。
參考文獻:
[1]潘魯生．民藝調查[M]．山東美術出版社．
關鍵詞：民間藝術；傳統圖形；象征；藝術設計
民間藝術在多年的歷史積淀中形成了獨特的審美形式，承載著文化傳承、民俗風情、藝術創造的重任。燕趙大地擁有許多珍貴的文化遺產――唐山的皮影，武強的年畫，玉田的泥人，蔚縣的剪紙，曲陽的石雕，定窯和磁州窯的瓷器，衡水內畫，白洋淀緯編畫等，都體現出較強的地方色彩和鮮明的藝術魅力，有一種慷慨悲歌的氣度。比如河北的剪紙藝術就極具鄉土文化特色，分布較廣泛，易縣、豐寧、蔚縣都有，但風格又有所不同。而皮影藝術把民間工藝美術與戲曲巧妙結合在一起，集剪紙、地方戲曲、皮影三位一體。民間藝術是傳統藝術的集大成者，對于現代藝術設計是不可多得的藝術資源。
一、圖形化時代下的傳統圖形與象征
傳統圖形是指由歷史沿傳下來的圖形遺產，是傳統的思想、文化、道德、風俗、藝術、制度以及行為方式的縮影。在設計過程中經常出現對傳統圖形的盲目使用，文化性差、創造力缺乏。傳統圖形為藝術設計提供了廣泛的素材，對于它的繼承和創新是市場經濟的要求，也是時展的必然。
象征是用具體事物表示某種抽象概念或思想感情。傳統圖形是信息的載體，象征是追求信息傳播效率和效益的手段。對于傳統圖形的象征性研究具有重要的現實意義。
象征廣泛的存在于傳統文化中，有人把傳統文化分為：一 “天學”體系。包括天文、歷法、樂律，是一門高度致用的學問，是帝王宗教最崇高的精神生活。二是“政治”體系。內容包括地理、職官、科舉實際上他是整個古代社會的流變。三是“社會”體系。
二、傳統圖形的象征性在現代圖形設計中的應用
1.傳統藝術形式的借用
傳統圖形的歷史悠久，在不同時代和地區形成各自不同的藝術表現形式，總的說來可分為傳統的和民間的。傳統的藝術形式有：繪畫（以水墨、書、印的形式呈現）音樂、戲曲、雕塑等。民間的藝術形式有木版年畫、剪紙、皮影、彩塑泥人、布藝、木偶戲、風箏等等。其中每一種藝術表現形式的生成、發展、消亡都是不同地域、不同時期的文化縮影。隨著時間的流落，這些傳統形式所擁有的實用內容或許已經不在，其內容和意義已積淀在形式之中，成了特定的社會內容和社會感情的象征符號。符號本身的形式先于含義直接呈現在人的面前，被人感受、欣賞。盡管你可能尚不理解它的深刻含義，但僅是形式就可使人產生審美。比如書法。這種對傳統藝術形式的借用在現代圖形設計中很廣泛。在表達創意，提升圖形的文化內涵上有重要的借鑒意義。
2.形與義再創造
意義的提練要取吉納祥。意義來源于思想、生活與社會認知，中國傳統社會是以真、善、美為審美準則，早在戰國末期《詩》《書》《禮》《樂》就成為公認的教典。孔子講仁與樂的統一，樂以道和，就是說樂的本質可以用“和”字作總結，與仁的本質（仁是善的最高境界）是相通的。和諧統一、盡善盡美也是對仁樂的描述。關于真、善、美理論的積淀經歷了數千年，我們從中選擇美好的意義為我所用。這樣才能保留下一個多姿多彩的藝術寶庫，把吉祥的比喻象征意義應用在設計中，做到古為今用。
（1）由水的形態與人的心理的約定展開聯想：湖水―平靜如鏡。江水―波浪洶涌、萬馬奔騰；海水―心潮澎湃、驚濤駭浪；泉―涓涓潺潺；瀑布―疑是銀河落九天。（2）由水的形成原因聯想到：云、霧、雪、雨、氣、淚。（3）由水的特質聯想到：柔美、清澈、寬廣、強烈、恐怖；（4）水與社會文明相聯系。水與人相關：生命之源、母親河、君子之交淡如水、上善若水，水與船：水漲船高、高水平，水與魚：軍民魚水情、如魚得水。象征圖形的意義不在多少、深淺，而在于適合。貼切、巧妙的意義與形式結合才能打動人。
3.意境的借鑒與創新
意境是傳統空間的主要特征。我們可以從“意境說”中找到依據。人們根據接觸世界的層次關系分為五種境界：（1）為滿足生理的物質的需要而有功利境界；（2）因人群共存互愛而有倫理境界；（3）因人群組合互制而有政治境界；（4）因追求智慧而有學術境界；（5）因欲返本歸真而有宗教境界。功利境界主“利”、政治境界主“權”、倫理境界主“愛”、學術境界主“真”、宗教境界主“神”。意境美是我們設計當中尋求并表現的最終目的。
傳統意境的表現手段多樣。比如：（1）留白：中國繪畫中常用留白來象征云、霧、水或其它空間感受。設計常常要求即清爽整潔又醒目耀眼，有意識的適當的留白給畫面更廣闊的空間，達到此時無聲勝有聲的效果。（2）共用方式：傳統中的陰陽八卦圖、敦煌的三兔飛天藻井、四喜娃，都是共用線面的經典作品。傳統圖形經常利用這種循環往復來組織圖形，表達意義。它能讓圖形通過共用線、面產生新圖形，更耐人尋味。（3）散點透視：實際上是多角度意象的綜合。傳統觀念始終揚棄像盲人摸象一樣孤立的看問題，而追求全面多角度形成的統一意象。所以散點透視的表現常有兩種形式。在現代圖形設計中我們可以利用散點透視的功能產生新奇而有意義的新圖形。（4）水墨之韻：用墨是中國的特色，所謂墨分五色即：干、濕、濃、淡、黑來表現事物表達情感，把握好用墨可以產生豐富的畫面效果，達到五墨六彩的神妙境地。使圖形更具文化性。（5）用線：線的表現力極強。宗白華先生曾說，中國藝術的最高形式是書法，人們往往用“寧靜如水，攪動如龍”象征書法的精妙。意境的塑造體現了設計者的觀念思想。如何形成個性的語言，是每個設計師首先要考慮的。意境的空間為創意表達提供了新的思路。我們可以借用西方空間力場的表現形式，通過增大物體的體量、處理物體與畫面邊緣的關系、利用傾斜、重復、破碎、漸變、密集等產生動感和節奏，各種方法與傳統的圖形元素融合在一起使用，產生新的空間感覺；同時我們也可以運用現代的形式與傳統的意境創造出新的形式。
總之，對傳統圖形的繼承和發展是現代設計的責任。象征既是傳統圖形的核心精神又是設計創作的一種表現方法。通過對傳統圖形象征意義的發掘和創新對現代圖形的創造與表現具有重要的現實意義。
參考文獻：
［1］黑格爾.《美學》第二卷［M］.上海: 商務印書館, 1997.
［2］尹定邦.《圖形與意義》［M］.湖北: 科學出版社, 2003.
［3］滕守堯.《審美心理描述》［M］.北京: 中國社會科學出版社, 1985.
論文關鍵詞：中國傳統藝術現代平面設計招貼廣告標志設計中國設計
中國五千年積聚下來的文化，是歷史文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化．是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征．具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化：它有無處不在的廣博性，或移花接木、或一脈相承的傳承性，潛移默化的影響性，是我們走向現代化所憑借的精神支柱。可以說傳統文化已經影響著我們生活的各個方面。包括對我國藝術設計的發展也帶來了巨大的影響，而傳統藝術作為傳統文化中重要的元素，其創作和發展也離不開孕育她的民族特性和民族習慣。
一、中國傳統藝術概述
我國傳統藝術的遺產極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術、傳統美食等，都有幾千年的積累，都有偉大的創造，都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富，也是全人類的寶貴財富。無論是宮廷美術還是民間美術，無論是文人畫還是宗教畫，經過歷代的畫家、藝人、工匠的創作實踐，積累了大量豐富多樣的藝術表現手法和表現形式。無論是逸筆草草的國畫筆墨還是板刻結圓的裝飾圖案；無論是造型夸張的民間剪紙還是色彩強烈的木版年畫，這一切無不為現代設計藝術提供著豐富的表現形式和圖形語言。中國傳統藝術是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、歷史悠久、內涵豐富、博大精深、形式多樣，是其他藝術形式難以替代的。
二、中國平面設計的發展
在我國，平面設計有著悠久的歷史。戰國時“矛與盾”的口頭廣告——“韓非子”中所描述的“懸幟甚高”中的“望子”；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的“傳單”等．都可以看作是平面設計的雛形，是我國廣告歷史久遠的例證。但是，平面設計真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的，從這個意義上講．我國的平面設計藝術可以說是引進的。西方設計發展了百余年，而在中國。真正意義的設計只有不到二十年的時間．全球經濟一體化的商業融合，強化了中國設計師的競爭意識，參與國際平面設計競爭和交流已經是家常便飯，中國設計師在國際設計大賽中獲獎也是十分頻繁的事情了。中西文化的交融，多元化的國際并存已經融人中國設計師的作品中，這是中國平面設計事業成熟的表現。然而，正是這種中西文化的相互交融，中國現代設計中充滿了受西方影響的視覺語言，在“國際設計風格”潮流之后，開創多元化的設計潮流，已成為新一代設計師們所面臨的課題。這種發揮是在對傳統文化表現方式的理解基礎上。傳統的元素加以改造提煉和運用，使現代設計更富有時代的特色。
三、中國傳統藝術對現代平面設計的影響
從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大。無不表明，只有勇于吸收，才能發展．只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。
1．我國傳統藝術對招貼廣告的影響
招貼廣告是現代平面設計中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務，它要求一目了然，簡潔明確。為了達到這個目的，招貼廣告往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節，甚至背景，把各個不同的比例．在不同時間、空間發生的活動組合在一起，并經常運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法．突出醒目地表達所要宣傳的事物，賦予畫面更廣泛的含義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。而西方傳統藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現象人手。借以展示作者的創作思想。中國藝術家則是有選擇，有重點，以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術追求的勝境。我們從來不曾用如實的描寫、逼真的再現要求過中國傳統藝術，沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒有人批評傳統戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統藝術有一個固定的觀念．懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備，講究概括與內涵，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括、不斷深入的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出其主要特征，使母蝦的形象更為完美、更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間”．這種說法和石濤的“無法而法．乃為至法”的說法是相通的。再看我們的一些招貼畫．就“似與不似”的觀點來考察。就形象的簡明與富于概括這一點來衡量。很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別．由復雜到單純，由繁雜到簡潔，這種特點正符合了招貼廣告的要求。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術家畫的是什么，而是主要欣賞通過什么藝術手法來表現。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統京劇，主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國傳統藝術突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了不少規范化的程式．這些師法自然，來源于生活但又經過千錘百煉．概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華．是積淀了內容要求的形式之美。
香港設計師靳埭強在平面設計界是當之無愧的大師級人物。他曾獲得過300多個設計類的獎項。其中很多是國際平面設計界一流的大獎。他主張把中國傳統文化的精髓融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中．運用了中國的水墨畫技法．融合了現代技術的特殊機理效果．現代又不失傳統。在國際“水”主題招貼藝術展中．“水一生命一文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當的虛化處理，整個畫面以黑白極色加以藝術表現．形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果．構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計，也充分顯示了這種文化藝術的精神特征．縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。
我們從靳埭強的設計作品中，都能感受到強烈的中華民族文化的氣息，這也正是他藝術設計成功之所在。如果說．靳埭強的成功，還有什么捷徑的話，那就是把中國傳統文化融合到現代設計中去，使設計更具有文化氣息，更具有民族特色，以此強化設計的感染力度。
2．我國傳統文化對標志設計的影響
