時間：2022-04-12 02:57:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇非物質音樂文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、教育環境
（一）社會環境
“叮叮腔”所在的江蘇徐州市，是國家級歷史名城，素有五省通衢的江蘇徐州是彭祖文化、兩漢文化的發源地，也是南北文化的交融、集萃之地。徐州市共有市級非物質文化遺產項目101項，其中入選國家級名錄9項。眾多“非遺”項目的開發均來自當地本土資源。政府部門，特別是教育行政部門的重視和扶持，是影響”非遺”校園傳承的主要外部力量之一。政府部門及各級領導的重視、關心和支持，對“非遺”校園傳承起著無形的推動作用，在政策上、資金上、社會宣傳上可以為校園傳承帶來許多意想不到的有利因素，為“非遺”校園傳承創造事半功倍的積極因素，這些有利因素表面上作用于學校，卻在無形中推動了“非遺”校園傳承向更深層次發展，促進“非遺”校園傳承具有更強的主動發展機制。
（二）學校環境
徐州工程學院是一所全日制普通本科院校，堅持地方性、應用型的辦學定位，學校注重結合區域文化特征，努力發揮文化傳承功能。學校以非物質文化遺產的研究與傳承作為高校發揮文化傳承與創新功能的突破口，積極推進“非遺”進校園、進課堂、進教材、進科研工作。首先非物質文化遺產融入教育教學的探索與實踐，是我校教學改革與課程建設的一大特色。學院將區域性非物質文化遺產轉化為教學資源，開展特色課程群建設，實現錯位發展，形成了自己的辦學特色，探索出一條地方高校立足區域文化，加強校地互動，實現文化傳承與創新，具有原創性和推廣價值的可行路徑。為了打造高水平研究基地與交流平臺，徐州工程學院整合人文學科的力量，2009年，建立了“淮海地區非物質文化遺產研究中心”，并在2009年和2011年徐州工程學院與徐州市文化局共同承辦“中國·徐州非物質文化遺產高層論壇”，文化部、中國非物質文化遺產保護中心、國家非物質文化遺產保護工作專家委員會等領導和來自全國各地的專家120余人出席會議并給予了大力的支持。“淮海地區非物質文化遺產研究中心”獲批江蘇省普通高等學校人文社會科學校外研究基地，相關建設成果獲得教育部“高校校園文化建設”優秀獎。學院非常注重校地互動、資源共享、特色互補，積極為地方經濟文化建設服務。新機制的建立，可以使我們共同譜寫非物質文化遺產保護、傳承、創新交響曲，通過三支隊伍共商“非遺”保護、傳承與創新，使珍貴的非物質文化遺產的文化價值、藝術價值和社會價值得以彰顯與傳遞。在這樣的環境下，淮海地區非物質文化遺產在徐州工程學院的研究和保護工作得到良好的發展。
二、教師在“非遺”傳承中的作用
教師作為“非遺”校園傳承的主體，應該說是“非遺”校園傳承的開發者、實施者、貢獻者。“非遺”專業是新興的專業，“非遺”課程也是新興的課程，雖然國內越來越多的高校與研究機構開設與“非遺”相關的專業，但是在高校從事“非遺”教學和研究的教師很少是“非遺”專業出身。以徐州工程學院為例，從事相關研究的教師主要為文學、藝術學、體育學等專業。教師在“非遺”教學的過程中如何保證有一個正確的“非遺”課程意識、專業的素養等等，這些都將對“非遺”在校園傳承的教學實施產生直接影響。對于課程改革有過這樣一句話：“課程改革的失敗不一定在于教師，而成功一定在于教師。”可見，“非遺”校園傳承的成敗教師起著決定性作用。根據筆者這幾年在工作中的體會大致可以總結為以下幾個方面：
（一）授課方式
“叮叮腔”的教學采用了1+1模式授課，也就是說一位老師和一位藝人共同完成一節課。“叮叮腔”的民間藝人大都是文化程度不是很高的農民，語言表達也是地道的銅山利國地方方言。比如目前健在的吳承瑛和孫為榮老人，一位沒有讀過書，一位是小學畢業，所以在“叮叮腔”理論方面的講解（比如解說劇本、表演藝術、音樂唱腔方面的理論知識），就需要專業的老師來完成這部分工作。因為戲曲類“非遺”項目地域性和專業性較強，這部分工作由民間藝人擔任（唱腔和身段的表演）。教師可輔助老藝人做一些讀譜，以及唱詞的解釋等工作。也就是說教授“叮叮腔”的教師是由兩類人構成，一是本校教師；二是“叮叮腔”民間藝人。以校內教師與校外藝人1+1的方式進行教學。
（二）開設“非遺”選修課程
2012年筆者在所在學校面向部分專業的同學開設了《徐州“叮叮腔”的傳承與保護》的專業選修課。本課程是藝術類非物質文化遺產基礎指導選修課，也是伴隨學校“非遺”保護研究特色化、“淮海地區非物質文化遺產系列課程建設”群集化而生發的行動研究性課程。即以音樂人類學、非物質文化遺產學為基礎，建構以“叮叮腔”為核心的保護知識體系，結合田野調查、排演劇目實踐，并呈現開放性、綜合性的地方特色活動課程。
本課程是通過對傳統文化的地方民間戲曲“叮叮腔”的詮釋（“非遺”視野），一方面彌補了傳統文化中“小傳統”教育的不足。讓學生了解更多的民族傳統，提高學生的人文素質；另一方面增強了學生對傳統文化的保護意識，認識到保護傳統文化就是保護我們的精神家園，并采取積極行動參與保護（排演劇目、對保護的調研等）。通過本課程的學習，在校園中形成一種宣講“保護文化遺產”的氛圍，激發更多的學生關愛文化遺產，增強民族自豪感，提高民族凝聚力。尤其通過本課程排演劇目的學習，激發學生對文化遺產的興趣，在豐富校園的藝術文化生活的同時，用實際行動來傳承文化遺產。
（三）教師在科研上對“非遺”項目的研究
課題研究是“非遺”校園傳承得以持續有效實施的保障。在上文提到，“非遺”專業是個新興的專業，大量從事“非遺”教學研究的教師不具備“非遺”研究的知識背景，必須通過不斷學習和研究他人所取得的成績來保證自己有一個正確的“非遺”課程意識、專業的素養。“非遺”科研是“非遺”保護的高級階段，通過自己的思考和實踐，然后總結歸納成可供同行們參考的寶貴經驗，并把這種經驗進一步實施到自己的“非遺”保護實踐中去。更促進了“非遺”保護在校園里健康有序的發展。 從學校的角度來看，重視“非遺”科研無非是有著積極的意義，以徐州工程學院為例，自2009年，建立了“淮海地區非物質文化遺產研究中心”，這為學校教師搭建了一個良好的“非遺”研究平臺，學校鼓勵教師們對地方“非遺”項目進行研究，在政策上給予支持。短短的幾年間，學校教師已發表“非遺”類相關論文105篇，省部級課題 8 項，市廳級課題103 項，這對徐州甚至周邊地區的“非遺”項目的保護做了巨大的貢獻。
從學生的角度來說，可以通過直接參與“非遺”項目的申報和研究工作，使自己更進一步的從社會、歷史、傳統、風俗等方面更全面的了解“非遺”文化，并且能讓“非遺”傳承植根于年輕人的意識中，達到校園“非遺”傳承的根本目標。以“叮叮腔”為例，2012年，10級音樂系張夏夢同學申請的項目《非物質文化遺下視角下的徐州“叮叮腔”音樂采錄、整理與研究》被評為國家級大學生創新創業訓練計劃項目，并成功結項。張夏夢同學在了解和研究“叮叮腔”之后，把自己的畢業論文目標定為自己家鄉的小戲——“淮海戲”，并最終高水準的完成了自己的畢業論文。12級音樂系學生孫亞、張雅文所申報項目《徐州“叮叮腔”老藝人口述史調查整理》被評為校級大學生創新創業計劃訓練項目。學生們在申請和研究“非遺”項目的過程中，能夠基本掌握科研的基本操作方法，為自己畢業論文的撰寫以及進一步的學習、深造打下良好的基礎。
三、學生在“非遺”傳承中的作用
學生與教師一樣，也是影響“非遺”校園傳承的關鍵因素，是“非遺”校園傳承的出發點和歸宿點。學生的主動參與意識、學習能力及其學習方式都會影響到“非遺”在校園的傳承。學生可從以下幾個方面來參與“叮叮腔”的保護傳承工作。
（一）田野調查。2012年7月，學生們就奔赴“叮叮腔”的流泛地開始了第一次的田野調查。這次田野調查也是在1960年徐州師范專科學校師生對“叮叮腔”進行全面普查之后的又一次的田野調查，經過漫長的半個世紀的空白期，把接力棒送到了這些學生手里。同學們得知后充滿了對“非遺”文化保護的責任感和使命感，對現有的關于“叮叮腔”發展的文字、圖片、音像進行大量的搜集與整理，調查其流布范圍、密度及其文化生態等情況，掌握客觀詳實的第一手資料。2015年7月，再一次對“叮叮腔”藝人的口述史做了詳細錄音整理。然后將各相關類別的資料進行系統的歸納與整理。做了大量的案頭工作。
（二）學唱排演“叮叮腔”。為了讓學生進一步的了解“叮叮腔”，更深層次的領悟“叮叮腔”的魅力，在學生通過“叮叮腔”選修課程的學習，基本上掌握了該小戲的唱腔以后，我們又聘請了“叮叮腔”的專業演員幫助同學們排演“叮叮腔”劇目。主要是通過唱、念、做、舞、音樂、服裝、扮相等幾個方面入手，為其“活態化”的傳承做出實際行動。2013年12月16日，音樂系孫亞、梁歡歡、馬芯如、張雅文同學排演的“叮叮腔”劇目《梁祝》參加了江蘇省普通高校人文社會科學校外研究基地“淮海地區非物質文化遺產研究中心”傳承“非遺”項目匯報演出，她們俊俏的扮相、專業的演唱受到專家學者們的一致贊揚。
（三）論文寫作
從學生層面上看，如何使他們更深入地學習到非物質文化遺產的理論知識、技能和審美特征，提高他們對本民族優秀傳統文化藝術的熱愛？論文寫作無疑可以幫助他們更加深刻的思考這些問題。我校10級音樂班徐達2013年暑假到“叮叮腔”的原發地徐州市利國鎮進行了7天的田野調查并跟老藝人面對面學唱了“叮叮腔”。回校后，徐達同學根據自己的田野調查和學唱體驗發表題為《探究“叮叮腔”傳承與保護中遇到的問題》，文中除了提到政府對“叮叮腔”的重視程度不夠以外，還提出了幾個比較具體的問題，比如：后人演唱與記詞記譜中遇到的一些問題，老藝人的待遇問題等等。10級音樂學專業楊海鷗同學也把自己的畢業論文選定為“叮叮腔”的保護和傳承方向，最終高水準的完成了自己的學士論文《淺談“叮叮腔”的保護與傳承》。
四、教材和教法
教材的繼承是優化和完善校園文化遺產的重要載體，是豐富傳承的校本教材，不僅是現階段高校校園文化遺產的成果，還是優化“非物質文化遺產”校園傳承的重要載體。“非遺”校園傳承在幫助學生學習非物質文化遺產知識與技能的同時，還在引導學生感受民族文化藝術的博大精深，培養學生的民族自豪感和自信心。所以，傳承教材的編寫必須緊緊圍繞傳承本土優秀文化藝術、弘揚民族精神這一原則，要力求體現繼承與創新這一主題思想，堅持以學生身心發展的特點、認知水平、接受能力為出發點，注重系統性和實踐性的教材，滿足學校、教師和學生發展的需要。
目前使用教材為吳躍華、李愛珍編寫出版的書籍《音樂類非物質文化遺產保護概論》和筆者撰寫的“叮叮腔”的研究報告為使用教材。教材涵蓋了一下幾個內容：1.非物質文化遺產保護理論概述——知曉什么是保護；2.“叮叮腔”的藝術特征——了解“保護對象”；3.“叮叮腔”的田野調查——掌握“保護存見狀況”；4.“叮叮腔”保護實踐——采取“保護行動”。
在實際教學方法上，以問題為中心，以研究性解決保護問題為學習取向，以合作教學（師生共同合作）為基本理路，以講說為輔，排演、調研保護實踐為主的課程理念。力爭在知識技能、情感態度價值觀、過程與方法等各方面促進學生個性發展，并取得學生發展與遺產保護協調發展一整套的建設目標。
五、結語
對非物質文化遺產學科的教學，目前還處于探索階段，觀其前景，高校應當積極肩負起非物質文化遺產專業人才的培養。打破單一文本式、學院式的學術及教學模式，通過教師和學生多角度、廣泛性的參與，實現對學生能力的培養和綜合素質的提升。在這個基礎上才能實現對“非遺”項目科學而有效的“保護”。
基金項目：
本文為徐州工程學院高等教育科學研究項目，課題名稱：《徐州“非遺”項目“叮叮腔”的教與學模式探究》，項目編號：YGJ1343；江蘇省教育廳高校哲學社會科學研究項目，課題名稱：《非物質文化視野下的徐州“叮叮腔”研究》，項目編號：2013SJD760053。
參考文獻：
[1]吳躍華，李愛珍.音樂類非物質文化遺產保護概論[M].徐州：中國礦業大學出版社，2011.
[2]劉娟，錢逍.試論地方高校在“非遺”保護、傳承與創新中的作用——以徐州地區非物質文化遺產保護、傳承與創新為例[J].徐州師范大學學報（哲學社會科學版），2012，（04）.
[3]趙欣，劉佳新.高校音樂專業在“非遺”保護和傳承工作中的人才培養模式[J].教學研究，2011，（02）.
[4]張坤.在高等音樂教育中建立“非遺”特色教學”的思考[J].佳木斯大學社會科學學報，2012，（05）.
論文關鍵詞：地方高校，非物質文化遺產，優勢，保護
2003年10月，聯合國教科文組織在巴黎通過的《保護非物質文化遺產公約》對“非物質文化遺產”作了界定：“‘非物質文化遺產’指被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創造力。”[1]
我國政府對非物質文化遺產的保護工作高度重視，全國各地貫徹落實國家“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的工作指導方針，保護與傳承非物質文化遺產的工作如火如荼地開展實施，作為國家級歷史文化名城的潮州市當然也不落人后。潮州素有“海濱鄒魯”的美稱，有著深厚的文化底蘊和積淀，同時也培育了絢麗多姿的非物質文化遺產。目前，潮州市非物質文化遺產按照級別，已入選國家級非物質文化遺產名錄12項，省級非物質文化遺產名錄24項，市級非物質文化遺產名錄28項。潮州市可以說是一個非物質文化遺產較多的城市。這些非物質文化遺產是我國歷史的見證和中華文化的載體，也是潮文化的靈魂。潮州的這些非物質文化遺產主要有：潮州音樂、潮劇、潮繡、潮州木雕、潮州歌冊、潮州菜烹飪技藝、潮州鐵枝木偶戲、楓溪瓷燒制技藝、茶藝、潮州剪紙……，涉及傳統音樂、傳統戲劇、曲藝、傳統美術、傳統技藝、民俗等，種類繁多。
對于如此豐富多彩的非物質文化遺產優勢，該如何保護及利用，是擺在我們面前的一個新課題。地方高等院校以服務地方文化、推動區域經濟發展為辦學宗旨，在這個新課題上應該當仁不讓，擔起保護非物質文化遺產，弘揚、傳承中華民族傳統文化的時代重任。教育部副部長章新勝曾說：“中國非物質文化遺產的現狀是緊迫的，而高校在信息型實踐與社會參與中具有很大的潛力，希望各地高校積極參與到文化遺產傳承與保護的事業中，發揮大學在國家文化遺產保護中的信息職能、人才培養和培訓以及重要的文化發展創新作用。”[2]那么，地方高校在保護工作中究竟有哪些得天獨厚的優勢？高校應如何充分發揮優勢，推動當地非物質文化遺產保護工作的開展呢？
一、地方高校在非物質文化遺產保護中的優勢
（一）人才培養優勢
“非物質文化遺產的最大特點是它的存在方式是活態的，文化形式與文化空間只有在傳承發展中才能保證其鮮活的生命力。”[3]根據這一特點，要做好非物質文化遺產的保護工作，除了進行全面的普查、搜集、記錄、整理之外，還應重視非物質文化遺產的傳承發展。而高校匯集了大批的青年學生，他們是傳承與創造發展的主體論文提綱格式。大學生在求學期間接觸非物質文化遺產的相關知識，有助于培養他們對于中華民族傳統文化的熱情，提高他們對于非物質文化遺產的保護意識和從事保護工作的能力。這些影響是深刻持久的。學生在畢業后也有可能選擇從事文化遺產的保護工作，從而更好地為中華優秀傳統文化的傳承事業添磚加瓦。
高校師資力量雄厚，擁有豐富的智力資源，可以為當地的非物質文化遺產的保護工作提供專業指導，同時也可以為高素質的人才培養提供智力支持。專業教師可以組織廣大的學生到民間采風，積極調研，參與項目研究。在鍛煉學生能力的同時也讓非物質文化遺產得到保護。
（二）信息資源優勢
信息同能源、材料并列為當今世界三大資源。在信息爆炸的年代，信息資源的掌握和利用是極其重要的。而高校在這方面具有相當大的優勢：圖書館是大學校園的信息中心，信息資源數量龐大，種類繁多，傳播方式也多種多樣。除了傳統的文獻資源、數據庫和電子出版物等現實館藏外，還有虛擬館藏，可以通過計算機系統及通訊設備共享館外大量的信息資源。高校圖書館在非物質文化遺產保護中具有教育引導、文化熏陶等功能。另外，圖書館擁有的場地、設備和專業的人員，可以在非物質文化遺產的保護傳承工作中提供展示、宣傳的平臺。
（三）科研創新優勢
高校是人類文化遺產的傳習地，也是高素質人才的云集之地，長期以來在對民族傳統文化的研究上走在前面優勢，起步較早。高校有志于民族文化研究的學者一直筆耕不輟，申報科研項目，積極在非物質文化遺產研究上作努力，出版了大量的研究成果。這是其他部門難以媲美的。高校對外的文化交流也日益頻繁，各高校間也互相配合，資源共享，這樣，無形中為我國非物質文化遺產的研究發展搭建了更加廣闊的平臺。
地方高校經費穩定，組織有序，往往是一個地方的文化中心，具有其它部門不可替代的凝聚力和影響力。在調動學校內部各方面力量，爭取社會各界的支持，舉辦學術研討會，設立研究機構，創辦刊物展示研究成果，組織開展非物質文化遺產保護和傳承活動有一定的優勢。
二、充分發揮優勢，推動潮州市非物質文化遺產保護工作的開展
以上談到了地方高校在非物質文化遺產保護中的一些優勢，但是如何發揮發勢？作者擬以潮州市的一所高等師范院校――韓山師范學院為例，談談具體的做法。
（一）設置相關專業，培養專業人才
韓山師范學院于2011年設置了四個非物質文化遺產專業：陶瓷藝術設計（楓溪瓷燒制技藝）、雕塑藝術設計（潮州木雕）、服裝設計（潮繡）、烹飪工藝與營養（潮州菜烹飪技藝）。其中前三個是入選國家級非物質文化遺產的項目，最后一個是入選廣東省非物質文化遺產的項目。專業的設置以充分的調研論證為基礎，考慮到地方社會近幾年急需這類人才，學院在師資力量充足、各種條件都已成熟的情況下申報設置這幾個專業。這也得到我省教育廳的大力支持。韓山師范學院根據社會需求設置非物質文化遺產專業的舉措，不僅是為自身尋求可持續發展的有效嘗試，也是培養專業人才，推動地方文化產業，保護非物質文化遺產的重要途徑。
（二）開設相關課程，提高人才培養質量
韓山師范學院非常重視非物質文化遺產的教育意義，很早就開設了非物質文化遺產教育類的課程。有的作為校性選修課，有的作為專業基礎課或專業選修課，這些課程的開設大受學生歡迎。主要有：《潮汕歷史文化》、《潮劇欣賞》、《潮汕民俗研究》等校性選修課；《潮菜工藝學》、《潮州音樂合奏》、《潮州茶文化》等專業選修課；《潮菜制作技術》、《潮州小吃》等專業基礎課。非物質文化遺產是勞動人民在長期生產生活實踐中集體創造并傳承下來的，是中華民族的一筆珍貴的精神財富，也是民族生命力、創造力的集中體現論文提綱格式。將非物質文化遺產的教育納入課程體系優勢，是提高人才培養質量的重要手段。將有助于培養學生對地域歷史文化和地方經濟建設的興趣，拓展學生的知識面，激發創新意識，從而為培育學生創新精神和實踐能力打下堅實的文化基礎，使人才培養質量得到最大限度的提高。
（三）建立研究機構，大力爭取政府支持
1991年，韓山師范學院中文系設立“潮汕文化研究室”，后更名為“潮汕文化研究中心”。2002年，在原有基礎上設立“潮學研究所”，定位為學校直屬科研機構。2008年，學校與潮州市政府合作成立市校共建了“潮學研究院”，并與潮汕歷史文化研究中心（于1991年8月創建的涵蓋汕頭、潮州、揭陽三市的民間學術團體）合辦了大型學術刊物――《潮學研究》。可以說，韓山師范學院在潮汕文化研究上一直走在前列，尤其是在非物質文化遺產的保護及傳承方面。主要有：一批有志于民族文化研究的學者積極申報課題，如《潮汕民間剪紙的普查和搶救》、《地域文化與潮州民間剪紙》、《正字戲文獻搶救、整理及研究》等，孜孜不倦地從事潮汕民間剪紙、正字戲等非物質文化遺產的調查、搶救和研究工作，并出色完成課題研究，出版發表了大批相關的論文及著作；邀請國內外知名學者來校講學，舉辦或參與國際性的學術研討會，積極與國內外的同行進行交流。例如：2003年與中山大學歷史人類學研究中心、香港科技大學華南研究中心、香港大學香港人文社會研究所聯合舉辦了“歷史人類學講座系列”，2006年與中山大學歷史人類學研究中心聯合舉辦了“中國地方史國際學術研討會”；韓山師范學院還積極走出“象牙塔”，爭取政府支持，探索使高校非物質文化遺產保護的優勢得到最佳發揮的有效途徑。2011年，韓山師范學院決定實施“潮州市非遺專業人才‘3+2+2’職業技術教育體系構建方案”，此舉得到潮州市人力資源和社會保障局和教育局的大力支持。幾十年來，韓山師范學院以“潤物細無聲”的春雨精神，推動非物質文化遺產保護工作不斷向前發展。
（四）發揮社團作用，傳承我市非物質文化遺產
韓山師范學院的社團文化豐富多彩，具有獨特的地方特色，有些已成為非物質文化遺產宣傳、保護的重要陣地。于1987年創建的潮風學社，是韓山師范學院歷史最為悠久的社團之一，經常組織社員開展民俗采風、義教、民俗征文比賽等活動，為韓師學子提供一個了解、學習、研究潮汕歷史文化的平臺；茶藝表演隊成立于2008年優勢，社團雖還年輕，但是表現不俗。2010年，我院茶藝表演隊在國家非物質文化遺產“潮州工夫茶”傳承人葉漢鐘老師的帶領下，在亞運會、亞殘運會上為世界各地來賓表演了潮州工夫茶、茶藝服務等，展現了傳統潮州工夫茶的魅力； “卡通潮劇”是韓山師范學院2005年立項的科研課題項目，它將潮劇與動漫完美結合，為潮劇注入新的活力，讓更多青少年了解潮劇，喜愛潮劇。后在此基礎上成立潮動畫工作室，現在仍孜孜不倦地為潮劇和潮州童謠的傳播作努力。
總之，非物質文化遺產的保護與傳承是一項艱巨的任務，韓山師范學院作為潮州市的一所高等師范院校，辦學歷史悠久、文化積淀深厚，應該主動擔起非物質文化遺產的保護和傳承的義務，不遺余力地為非物質文化遺產的保護和傳承奉獻力量，同時，也不斷地在此過程中構建自己獨特的文化個性，彰顯百年院校的魅力。
Local Universities and the Protecting of Intangible Cultural Heritage
――TakeHanshan Normal Universityfor Example
ZHENG Jing-jing,WANG Heng-an
(HanshanNormal University，Chaozhou，Guangdong 521041)
Abstract: Intangible cultural heritage witnesses the history of ourcountry and contains Chinese culture, however, the protecting and passing down ofintangible cultural heritage has been urgent increasingly. Local universities areincomparable with any other departments in the protecting and passing down of intangiblecultural
heritage. The writer try to take Hanshan Normal University for example and probe into how local universities doing to promote the protecting andpassing down of local intangible cultural heritage in this paper.
Key words: local universities; intangiblecultural heritage; advantages;protection
參考文獻：
[1]聯合國教科文組織保護非物質文化遺產公約[EB/OL]
unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540c.pdf
論文摘要:“非遺”視野下展開的對民間音樂之傳承與保護的探討,應是我們每個人都應關注的問題。文章以山東新泰大譚村“古事音樂”的田野調查為基礎進行分析,提出了對民間音樂傳承與保護的幾點思考,以期讓更多的人了解民間音樂,引起人們對保護“非物質文化遺產”的關注。
隨著現代文明影響的逐漸深入,民間音樂的生存環境日益惡化,許多民間音樂品種瀕臨滅絕的邊緣。在此背景下,對民間音樂進行普查并探討其傳承與保護的具體策略之意義重大,搶救與保護人類的民間音樂遺產,以維護民間文化生態平衡。
一 “古事音樂”概況
大譚村位于山東新泰市果都鎮境內,由明朝永樂年間山西棗強縣譚氏居民遷入此地聚居而成現在的村落。所謂“古事音樂”,即該地區群眾對秧歌音樂的統稱,稱“秧歌隊”為“古事隊”。秧歌最初是一種純粹的歌唱形式,后發展到獨立的民間歌舞表演。音樂一般有小場演唱、打擊樂和吹嗩吶等部分組成。用到的樂器有鑼、鼓、二胡、嗩吶等。內容以歌頌太平、揚善懲惡、兒女情長為主。由于各地語言、風俗習慣的不同,其表演形式具有鮮明的地方特色和豐富的區域文化內涵。
筆者曾就“古事音樂”的起源問題,探訪過當地居民。據本村民間藝人譚西風(1929-,田野調查中主要采訪對象)敘述得知,從其爺爺的爺爺就有傳唱,曾為縣令表演過。這些話雖不具有確定性,但可以說明當地“古事音樂”存在之久遠。由于史料記載的匱乏,現只能就所掌握的資料對“古事音樂”的產生作一推測,筆者認為有以下三種可能:
其一,陜西甘泉縣出土的宋金時期的浮雕磚刻距今已八百多年,本村村民為明朝永樂年間由山西棗強縣遷入,所以推測當地“古事音樂”有可能是祖輩從山西老家帶來的。
其二,新泰地區民俗音樂形式多樣,方圓幾十里有大洼獨桿蹺、谷里逛蕩燈等,其他村的“古事隊”也相當活躍,它們之間有著密切的聯系。例如,大譚村的“古事音樂”主要以“邊關調”為主,與大洼村的名字一樣。史料記載大洼村的“古事音樂”至少產生于清光緒十三年,如果二者之間產生橫向影響的話,那么大譚村的“古事音樂”也應至少在此年代出現。
其三,從其傳承來看,據譚西風敘述,在解放前有譚志星、譚志風、譚志全、譚獻昌、譚獻信等人會唱“古事音樂”,不過他們只能唱出各個角色中的部分唱段。能夠確定師承關系的是譚獻信(譚西風之師爺)一支,譚獻信出生于咸豐九年左右(具體時間不詳),所以推測在這個時間里,“古事音樂”已經產生。
由以上推測可知,雖然“古事音樂”產生的具體時間尚不可考,但其淵源確已久遠。
二 “古事音樂”發展現狀及分析
“古事音樂”曾經輝煌過,但現在發展狀況不容樂觀。據譚西風講述得知,那時的人們都盼著看“古事”、玩“古事”,幾乎人人都能唱上三五段;如今雖也玩“古事”,但只剩下一種形式了,全是在走、舞,而根本沒有唱段了。例如,大譚村“古事音樂”之《邊關調》共分花船、女驢、男驢等角色傳唱。男驢角色所唱《邊關調》屬該地民樂中較有特色的部分,共分24場,加上“走場過寨”可演唱一天一夜。遺憾的是,如今的“古事”中再也見不到如此豐富的傳唱了,音樂部分也只有樂器演奏,演唱的越來越少。
“古事音樂”的發展堪憂,日益衰落,面臨后繼無人之狀況。究其原因,筆者認為主要有以下兩點:
第一,民間音樂生態環境的改變。民間文化如同自然生態環境,在這一環境之下繁衍、生產了不同的民間文化之樹和果實。如果這一生態環境遭到了破壞,文化將會凋零、失落,這正是文化的生態性。隨著高科技和先進的工業文明的到來,人們的觀念發生了巨大的變化,尤其在底層社會對物質的追求高于精神的享受,民間音樂的生態環境面臨失衡的狀態。
第二,傳承方式的局限性。民間音樂大多是廣大勞動人民的口頭創作,借助“口傳心授”的形式進行傳承,很多東西在流傳過程中變異、消失,這是民間音樂自身傳承的局限性所致。大譚村的“古事音樂”也同樣避免不了這樣的局限。
“古事音樂”的發展瀕臨滅絕,為了豐富我國優秀的民族民間音樂,我們應大力提倡對諸如大譚村“古事音樂”此類的民間音樂進行傳承與保護。
三、民間音樂的傳承與保護
大譚村的“古事音樂”在民間音樂中看似不出眾,但在音樂形態、精神內涵中則透露出一種內在美。她獨具地方特色,是勞動人民在勞動中的審美總結,是我國非物質文化遺產大家庭中的一員,我們應采取有利措施對其進行保護。
首先,讓民間音樂走進課堂,豐富學生的學習生活。民間音樂是中華傳統文化的重要組成部分,而學校教育又是傳承文化的重要場所,所以將民間音樂納入教學內容,在豐富學習生活的同時,為音樂的傳承打下了堅實的基礎。
其次,充分發揮民間自身力量,對優秀的民間藝人傳承行為給予物質獎勵。我國的非物質文化遺產極其豐富,完全依靠政府行為是不現實的,這就需要民間自身的力量。既然大部分的非物質文化遺產來源于民間,那么最好的傳承與保護方式就是還原于民間,充分依靠民間力量,通過民間藝人以及民間組織來進行傳承。同時,政府應通過適當的物質獎勵措施來激勵他們。
再次,健全保護機制,落實對民間音樂保護的政策法規,借鑒專家學者的科研成果,逐步建立科學、高效的保護體系。對一些具有地方特色的民間音樂,要提供具有操作性的政策支持,開發、引導市場需求。
最后,注重宣傳、營造氛圍,提高人們對民間音樂保護重要性的認識。雖然現在人們休閑娛樂的方式多樣,但是如果能借節日、廟會之際,將“古事音樂”此類的民間音樂做大,也不失為一種應時之策。
以上僅是筆者通過對大譚村“古事音樂”田野調查中發現的問題而總結出的保護對策,當然,對民間音樂保護的具體策略也并非筆者所能概全,這需要眾多有識之士來共同探討,在此拋磚引玉。
參考文獻:
[1]新泰市文史資料,新泰市文史辦公室。
會議專家主要來自中央音樂學院、中國音樂學院、中國藝術研究院、南京藝術學院、廈門大學、揚州大學及淮河流域的大部分高校，共19家單位，參會一百余人。研討共分四個單元，提交論文四十余篇，與會代表宣讀論文28篇，專家們就淮河流域音樂文化研究策略、方法、平臺建設、音樂“非遺”等主題以專題發言和評議結合的方式進行了深入探討和交流。
一、專家發言內容精辟、觀點深邃
張振濤在《背譜》中認為，工尺譜的骨干音記譜方式促使樂師不得不采用費時費力的方式，死記硬背，乃至再次轉記，即民間藝人在譜本的“大字”之間，填寫只有學習者自己懂得的“小字”和各種各樣的奇怪符號的方式。這個有悖常理的現象，體現出隔離文人與樂工的知識系統雙軌制。張青在《地方戲的內核塌縮――以國家級“非遺”淮劇為例》中總結了地方戲內核塌縮主要表現在區域人群通過地方戲所反映的審美趣味被否定，地方戲原生區域人群的價值觀和倫理觀被質疑，區域戲曲文化的典型符號被剝離，在地方戲中體現的“群體情感記憶”被抹去，最終導致群體文化自信力被剝奪。張伯瑜在《要保護傳統，請不要改變它！》中主張“非遺”所面對的傳統音樂具有非常復雜的社會背景，其中不僅僅是聲音問題，還與人們的生活有著緊密的關系。社會的變革必然帶來生活的改變，生活變了，附屬于生活的音樂能不變嗎？錢茸在《唱詞音聲解析與非物質音樂文化遺產研究的關系》中主張非物質文化遺產保護項目的重點之一是地域性文化遺產，中國音樂的地域性文化遺產有著深厚的聲樂傳統，且與各地域方言音聲有著難解難分的關系。楊殿斛在《音樂人類學的中國實踐》中論述到當下音樂人類學研究的壯大，應和了“非遺”保護的國策推行和文化建設的國家主張，這些政策成就音樂人類學中國實踐的時代風景。
楊曦帆在《區域音樂研究實踐》中指出對背景文化的整體解讀，區域研究對民族音樂學之所以有效，還在于幾乎所有民間音樂或多或少因地域、歷史、人口等等原因而大致和文化區域相關。趙向欣《豫南花鼓燈的研究、傳承與發展》談及豫南花鼓燈作為信陽民間歌舞的主體，它在對本地其他文化形態施加影響并在區域文化特性認同充當民間文化與情感交流的介質，體現漢民族創作天賦等方面，無疑起著重要的作用。陳在《光山花鼓戲的文化歸屬》中指出相對封閉的地域環境養成了信陽民間音樂文化獨具特色的風格，但在研究信陽、光山民間文化時也不能忽視其在形成過程中兼容并包，上承中原，下聯吳楚的一面。戎龔停在《沿淮民間歌舞的時空構建脈絡》中認為，沿淮民間歌舞是一支龐大的歌舞體系，是在與多項民俗的共融生發和相依滋養的歷時進程中而構建的，具有多重層次的生態共生模式。馬志飛在《淮河流域傳統曲藝的傳承譜系與美學品格》中認為淮河流域的傳統曲藝不僅具有黃河文化與長江文化的過渡性文化色彩，還具有獨特的文化屬性和美學品格，這是由其地理環境、歷史變遷和文化交融等因素造成的。喻林在《淮河流域花鼓燈音樂的道家文化闡釋》中強調淮河流域是道家思想的發源地，流行于此地的花鼓燈藝術也深受道家文化的浸潤，主要體現在“通神警人”的價值觀、“自然無為”的審美觀及“世俗娛樂”的功能觀。
周顯寶在《自然生態與人文景觀之互育共生――人文地理學視野中的皖北儀式音樂研究》中指出西方人文地理學關于觀念、行為和人文景觀及其互育關系的研究，為非物質文化遺產的研究和保護提供了一個新的視角和方法。楊傳中在《多學科視角看花鼓燈歌舞藝術中的文化》中強調花鼓燈歌舞藝術是中國民族民間歌舞藝術重要品類，兼具舞蹈、燈歌、鑼鼓與后場小戲表演等諸種表演樣態，從多學科進行研究將得到很好的闡釋。楊民康在《從北方秧歌的生存現狀看當代傳統樂舞文化變遷的幾個特征》中根據近十余年來在北方秧歌展演等地進行田野考察的經歷，對該類樂舞展演活動的當代文化變遷狀況予以研究和分析。
秦序在《傳統文化和文化傳統》通過對傳統文化和文化傳統中的相關概念進行解讀，把傳統文化和文化傳統之間的密切關系進行了論述，對學界中關于傳統文化的種種誤讀進行了相關詮釋。傅利民在《中國傳統音樂研究與傳承的思考》中認為中國傳統音樂研究與傳承是個永恒的話題。孫云的《俗曲佛用――以五臺山佛教為例的微觀解析》認為拿來世俗音樂為用是佛教音聲創作的主要傳統，進入佛教音聲體系的世俗音樂一部分與經文中的偈贊結合，其他成為儀式專曲和供養曲，唱經、伴奏、供養是其為用的三種功能樣態。李清的《蚌埠雙墩一號春秋墓出土樂器的音樂學研究》認為這是一套一鐘一音的編紐鐘，只有正鼓音的音列，整套石磬由于毀壞嚴重，雖有一定的音律組合，但無完整的音階關系。
二、采風、研討、表演三位一體
大會在信陽市羅山縣周黨鎮龍鎮村羅洼組李世宏皮影基地設置了第二會場。專家們參觀了皮影工作室、皮影戲戲臺、皮影藏品陳列廳等。信陽師范學院音樂學院紀華林、陳依雯、郭德華、金平、于立剛、劉世嶸六位教師分別做了題為《走進課堂的豫南花鼓燈》《淺談豫南花鼓燈文化的傳承》《淮河流域戲曲音樂的實證研究》《羅山皮影戲的發展歷史及傳承機制研究――以李世宏皮影基地為例》《信陽新縣“三壁吹打樂”音樂文化特征分析》《淮河流域花鼓燈藝術表演形式的比較研究》的發言。
研討會后，與會專家在皮影基地大院欣賞了由李世宏和王曉麗一起表演的傳統羅山皮影戲《文武魁》。表演結束，專家針對演出中的楔子全集、曲牌集子、大板詞等唱詞和主打腔調“西調”“撲地哼”調和“南調”進行了記錄。在采風現場進行學術研討是此次大會的一個亮點，這使民族音樂理論研究與民間活態緊密結合、相得益彰，讓書面歷史與當下傳統對接，有較強的實證性和現場感，讓歷史、傳統、田野三者相互比較、印證。
在區域音樂研究中以河流作為對象規避了行政區劃的約束和局限，研究可靈活體現河流音樂文化的自然性、連續性和統一性。專家認為河流這一主題把淮河流域相關高校的學者通過學術紐帶聯系到了一起，彼此保持溝通和學術交流可增進友誼也尋求到了新的學術增長點。與會代表建議成立淮河流域音樂文化研究組織機構，以確保淮河流域音樂文化的研討和交流長期、穩定、有序進行，讓“散兵游勇”式的孤軍奮戰形成“大兵團”聯合之勢。第二屆研討會將在安徽阜陽師范學院音樂學院舉行。
一、關于樂種的命名及歸類方面的問題
按照什么原則給某個非物質文化遺產項目命名及歸類，這是目前亟待解決的問題。就我們看到的第一、二批國家非物質文化遺產名錄中的一些情況來看，其命名顯得有點亂。全國的情況我們不完全了解，但是與河北省相關的樂種，我們還是能夠發現其中的一些問題。
如在“第一批國家級非物質文化遺產名錄”河北省的樂種里，有“河北鼓吹樂”，還有“冀中笙管樂”，其實“冀中笙管樂”就是以鼓、鈸等打擊樂器與管子、笙、笛子等吹奏樂器構成的一種鼓吹樂合奏形式①。如果就其詞義內涵來說，“笙管樂”應該包含在“鼓吹樂”之中，“冀中”應該包含在“河北”之中，它們二者不應該是并列的關系，但是在國家名錄中卻以并列的方式存在。
再說“冀中笙管樂”，這也只是部分學者對冀中地區“音樂會”的一種稱呼，而不是局內人的自稱。這個名稱本身也值得再推敲：用參與演奏的兩件樂器來命名整個樂種，有以偏概全的嫌疑，不太合適。
學者給樂種的起名常常有爭議，官員給樂種起名就更添亂了。河北省易縣燕下都故地燕子村的“音樂會”，在省里為這個樂社進入國家名錄而向有關機構提供的申報材料中，就是按有關領導所定“燕子古樂”之名來上報的，但在公示的以及后來正式公布的“第二批國家級非物質文化遺產名錄”中，沒有這個樂社的名字。這里是否有因為官員亂起名而引起審查批準機構不解的因素我們不得而知，但是隨便亂起名字肯定是要引起混亂的。
我們認為，尊重民間音樂局內人的自稱，按“約定俗成”和“名從主人”的原則稱呼和命名民間樂種，應該是我們在為進入各級非物質文化遺產保護名錄的樂種命名的一個基本原則。之所以這樣，除了避免引起不必要的爭議和混亂外，還因為這種局內人的自稱往往包含著該樂種豐富的人文內容和特定的音樂形態特征。
不但存在樂種命名較隨意的問題，在樂種的歸類上現在公布的名錄也有許多不妥之處，顯得有些混亂。如易縣東韓村的“拾幡古樂”，本是清代把南方的“十番”樂種納入宮廷的“南府”，又從宮廷里流散到民間的“十番樂”，本應歸入“十番音樂”一類里。可是在“第二批國家非物質文化遺產名錄”中，易縣東韓村的“拾幡古樂”卻非常委屈地被歸入了“冀中笙管樂”一類中，這是極不合適的，它與“冀中笙管樂”（音樂會）之間完全是兩碼事！
二、保護工作需要“雪中送炭”的情懷
在冀中音樂會這個樂種里，今天進入國家級與省級名錄的，大多是由于各種機緣闖出了名聲的一些樂社――或是由于學者的長期考察，使該樂社名聲在外（如高洛音樂會）；或是由于樂社自身主動尋求有關專家和研究部門的關心、重視而闖出名聲的（如固安縣屈家營音樂會、雄縣趙崗村音樂會、安新縣圈頭村音樂會等）。而更多的同類樂社正在迅速走向衰亡，亟待搶救和保護。
已經闖出名聲的樂社，往往各級政府、有關機構的人紛紛來村里表示關心，各級各類媒體機構也一撥又一撥地有記者前來。最早出名的固安縣屈家營音樂會，省里還為他們撥款百萬元建成了建筑面積近千平方米、上下兩層的音樂堂（這種“幫助”，實際上是在改變音樂會的文化屬性，非常不合適）。
而與其同類的眾多樂社，卻在默默無聞中面臨即將滅絕的危機。如易縣神石莊村在20世紀90年代中期僅一個村就有三個音樂會②，現在全都不在了；淶水縣在20世紀80年代中期有音樂會十七個③，現在能夠維持活動的僅有四、五個；定興縣易上營，易縣流井，淶水縣北白堡，雄縣十里鋪，安新縣趙北口等村的音樂會雖然沒有了往日的盛況，但尚可正常活動，有的樂社甚至在人員實力、演奏水平上一點也不比現在已經名揚天下的屈家營、高洛音樂會差，但由于普查工作沒做好，現在基本上尚未納入各級“名錄”。
非物質文化遺產的保護工作應少一些做秀，多做一些實事。要在全面普查的基礎上，盡力將所有的遺產一并保護。一時進不了國家“保護名錄”的非物質文化遺產，也要先進入省、市、縣級“保護名錄”，要讓這些僅存的非物質文化遺產進入政府關注的視野，給予合理的保護。冀中音樂會作為一個具有悠久歷史和豐富文化內涵的樂種，需要一個保持一定量的種群環境才能正常生存，因此我們的領導者和各類媒體，不要將眼光只盯在已經名聲在外的樂社。
從一定意義上來說，我們的非物質文化遺產保護工作應該多些“雪中送炭”的情懷，少些“錦上添花”的浮躁。
三、錄音、錄像方面的問題
在《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》中，有“要運用文字、錄音、錄像、數字化多媒體等各種方式，對非物質文化遺產進行真實、系統和全面的記錄……”的表述。
根據上級有關部門的部署，保定市于2008年3月份為進入國家級非物質文化遺產名錄的幾個樂社進行錄音錄像。但辦理這件事的過程，卻顯出了具體做這項工作的人非常缺乏非物質文化遺產保護意識及相關的基本修養，沒有把好事辦好。
首先，市文化局要求這幾個樂社統一到保定市電視臺的某個工作室去集中進行錄音錄像。這是一個違反民族音樂學及非物質文化遺產保護工作基本常識的做法――把它剝離了原生文化環境。這樣的錄音錄像，實際上只留下了一個聲音及圖像的外殼，其文化內涵卻全部被丟掉了。音樂會這類儀式音樂，“需按照傳統規矩，在具有特定象征含義的場所和特定時間中與鄉村儀式同步進行。它不能獨立存在，不能按照個人意愿，隨心所欲地展示于任何時間與空間，離開了它借以展演的儀式，便失去意義。”④
這樣做好像是避免了在自然環境中錄音產生的一些“雜音”，但“在當代音樂人類學的認識之中，這些所謂‘非音樂本體’的‘雜音’，不論是來自表演者還是來自觀眾和周遭的環境，只要是當場當時的實際音響和行為，都與所考察的音樂不可分割，都是這音樂活動和音樂文化的實際構成部分。……（我們）所要關注和采錄的，不僅僅是狹義的‘音樂本體’，而是這種實際音響整體及相關因素、這種織入現實社會和文化的音樂。”⑤對音樂類非物質文化遺產進行錄音錄像，“主要目的不是像商業音像公司那樣為音樂欣賞者提供無‘雜音’、‘純音樂’的‘漂亮’音響，而是為……研究提供作為整體的音樂文化和社會現象的實際記錄。”⑥
再有，當民間樂師們來到指定的錄音錄像場地后，他們被告知，為了提高效率、節省時間，每個樂社僅限錄制兩個小時的樂曲（而在正常情況下，一般每個樂社的若干套曲和文壇念唱總合起來，往往在十至幾十個小時之間）。還規定：為了避免混亂，一個套曲不能連續演奏，要一個只曲一個只曲地分開錄，這破壞了套曲的完整性。這些做法都是不符合國家對非物質文化遺產錄音、錄像要“真實、系統和全面的記錄”的要求的。
就此我們得到的教訓是：對于音樂類非物質文化遺產的錄音錄像，一定要堅持“真實、系統和全面記錄”的原則，一定要將其“音樂本體”與它的原生文化環境一起錄下。因為這種錄音錄像的主要目的，不是為音樂欣賞者提供“漂亮”的音、像，而是為非物質文化遺產留下全面的文化信息檔案。
四、文字、樂譜資料的整理與出版
文字、樂譜資料的整理與出版也是非物質文化遺產保護工作的一個重要內容。涉及到冀中音樂會的文字、樂譜資料出版物，除了張振濤、鐘思第等中外學者的研究著作和學術文章外，近幾年還有中央音樂學院出版社2005年3月出版的《河北安新縣圈頭村音樂會考察》（張伯瑜編著）、由河北美術出版社2006年11月出版的《河北民間古樂工尺譜集成》（馬維彬主編）及由中國文聯出版社2007年7月出版的《高洛音樂會》（淶水縣宣傳部、文教局編）。
《河北民間古樂工尺譜集成》共收錄了河北省二十個有代表性的民間樂社的700多個曲牌的工尺譜。除樂譜外，本書還收集了一些樂器照片、現場演奏照片以及各樂會的簡介等。雖然有關報道宣傳得很“玄乎”，但實際上僅僅把這些樂曲的工尺譜出版，什么用都沒有：對于研究者，它的資料作用很有限；對于一般懂音樂的人，那是一本看不懂的“天書”；甚至就是擁有這些樂譜的樂社，他們那些“學事”的學員們僅憑這些樂譜也難以學會演奏這些樂曲。
《河北安新縣圈頭村音樂會考察》是中央音院張伯瑜教授根據對安新縣圈頭村音樂會的考察編著的一本書。該書既有自己的個案研究成果，又有該樂社工尺譜的影印文本和工尺譜與五線譜對照的“譯譜”文本，在書的后面還附有該樂社部分曲牌的演奏錄音。工尺譜影印文本能夠使人們看到民間工尺譜的真實原貌（它比轉換為以印刷體形式出版的工尺譜更能夠保存全部原有音樂信息，因為手寫工尺譜字的大小、譜字相互之間的距離等都是有特定的含義的，這些細節包含的信息在轉換為印刷體形式時往往會丟失），工尺譜與五線譜的對照文本能夠使一般懂音樂的人知曉其所演奏旋律的細節。書后所附該樂社部分曲牌的演奏錄音，能夠使我們對該樂社的演奏樂曲有一定的感性認識。該書不足之處在于：1．只有部分曲牌的演奏錄音，顯得不完整。2．沒有視頻資料，使人難以對該樂會演奏時的文化環境產生直觀的印象。3．缺乏對該樂社打擊樂曲牌的記錄和整理，留有遺憾。
“高洛音樂會”是對高洛音樂會全部相關資料的收集和整理（主要是淶水縣的退休干部劉阜和我帶領研究生盡義務做的具體工作）。該書也有民間工尺譜的影印文本及工尺譜與簡譜對照的“譯譜”文本；對于打擊樂器演奏的狀聲譜，本書還創造性地以“舞譜”圖示的方式將“舞鈸”的動作套路進行了形象的記錄；音樂會的“文壇”念唱部分，則將念唱的《后土寶卷》等文本全文刊出，并將原來甚至連工尺譜都沒有，只憑口傳心授的文壇曲牌一一用簡譜的形式記錄了下來；書中還附有許多資料圖片及張振濤、薛藝兵、鐘思第等學者的相關研究論文及論著節選（為了方便外國學者的參閱，一些文章還附帶了英文譯文），使這本資料集更有學術價值和資料價值。這本書也有一些不足：沒有附上與這些樂曲相關的音頻、視頻資料，個別研究成果缺乏學術上的嚴謹性。
從有關冀中音樂會的文字、樂譜資料的出版所得到的經驗與教訓，為我們今后出版音樂類非物質文化遺產的資料集提供了借鑒：1．非物質文化遺產的資料整理出版，應該貫徹“真實、系統和全面”的原則，把該樂社各方面的信息盡量都包容進去。2．在民間樂譜的整理方面，一定要有該樂社全部原譜的影印件及原譜與簡譜或五線譜的對照文本，并以各種可能的方式對傳統樂譜進行今人能夠理解的表述。不提倡將民間手抄工尺譜轉換為印刷體形式，那樣無法讓人看到民間樂譜的原貌，還會造成音樂信息的丟失。3．要有對該樂社基本情況和相關研究成果的文字內容，從而幫助人們形成對該樂社各方面情況及其文化價值的理性認識。4．一定要附有與樂曲相關的音頻、視頻資料，從而使人們對該樂社的音樂及相關文化環境有一個直觀的感受，并為這個樂社留下永久的音像信息。
五、不正常的“崇古”心態
在非物質文化遺產保護工作中我們還看到一種現象，就是為了強調某個樂種的歷史價值，常常不適當地、夸張地強調它的歷史悠久程度。
淶水縣高洛音樂會本來是冀中音樂會眾多樂社中的一個，但是為了顯示它的古老，就有人根據過去高洛音樂會每逢農歷三月十五都要到易縣后山廟（有人根據傳說，認為這個后山廟曾是黃帝祭天、后人祭祀黃帝的地方）上香朝拜的事情，把它說成是“黃帝祭天、后人祭祀黃帝的音樂的留存”、“始于殷人祭祀始祖契”⑦，把這個音樂會神化，好像它是天下最古老的音樂了。這種說法把神話與史實混為一談，本不值得一駁，卻在河北省很有市場。
易縣燕子村的音樂會，也有人根據其村落附近即為古燕下都遺址的地緣特點，一度把它附會為“燕國宮廷音樂的遺存”、“古燕樂”。
我們認為，對于某項非物質文化遺產的歷史應該追溯，但是這種追溯要以嚴謹的科學考證方式來進行，而不能只憑想象和妄猜，這樣做是非常不嚴肅、不合適的。非物質文化遺產的價值，也絕非簡單到僅僅像出土文物那樣越古越好，大可不必為了證明它的價值而去杜撰它的歷史。
六、重申報、輕保護的問題
各級領導部門在申報非物質文化遺產項目時，往往表現得很積極。在年終季末總結工作時，也常常將其作為一項工作政績、一種榮譽提及。可在一些地方，一旦某個項目申報成功后，除了向上伸手要錢之外，卻見不到申報材料中所允諾后續保護措施的具體實施和落實，而一些熱心人自發做的許多與保護工作有關的事情，卻又被領導者拿來作為他們的工作業績炫耀。
申報非物質文化遺產的積極性很高，這自然是可喜的。但是，一個項目的申報成功，實際上意味著要承擔起一種曾經向國家、向全民族允諾過的責任――要努力、踏實地落實各項保護措施，為保護好我們民族的這個“DNA”而盡好當地政府的一份職責。只將其看作一項工作政績、一種榮譽，是非常錯誤的認識，顯示出了某些地方領導者浮躁的工作心態。
建議非物質文化遺產的管理部門：在非物質文化遺產項目的申報階段，要將保護措施制定得是否完善、合理作為是否批準該項目立項的關鍵內容之一，重點審查，不符合要求的，應要求相關申報單位進一步修改完善；在項目被批準后，應該定期地、不走過場地檢查相關保護措施的落實情況，督促相關部門將寫在紙上的保護措施落到實處。對于保護措施落實不力、造成不可挽回后果的部門領導，應該實行問責制，追究其領導責任。
七、動員各方面的積極力量來參與保護工作
《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》中強調要“廣泛吸納有關學術研究機構、大專院校、企事業單位、社會團體等各方面力量共同開展非物質文化遺產保護工作。充分發揮專家的作用，建立非物質文化遺產保護的專家咨詢機制和檢查監督制度”。
非物質文化遺產保護工作牽扯到方方面面，只靠一個機構或幾個人是不行的，必須動員全社會的力量才能夠做好這項工作。
在社會各界，都有許多熱愛傳統文化、愿意為此貢獻自己一份力量的人。但是我們看到，過去社會力量對冀中音樂會保護工作的參與，往往是自發的，缺乏有關部門的積極協調和組織。如果有關部門能夠主動地利用社會各方面的力量，發揮各種積極因素的作用，一定更有利于做好這項工作。在這方面，一些地方的成功經驗值得借鑒。如北京市和浙江省等地采取招募熱愛傳統文化的志愿者來進行非物質文化遺產的普查、相關信息的收集、保護政策的宣傳、相關資料的整理和記錄、申遺材料的編寫等工作，這是一種少花錢多辦事的好辦法。
充分發揮專家的作用，建立專家咨詢機制和檢查監督制度，也是做好保護工作所必需的。如果在非遺項目的認定、申遺材料的編寫、保護政策的制定與實施、保護工作的監督等方面多請教有關專家，請內行人來把關，本文前面提及的冀中音樂會保護工作中的許多失誤就都可以避免。
以上我們談了冀中音樂會在非物質文化遺產保護工作方面存在的一些問題，這些問題大概不僅僅是冀中音樂會所遇到的，而是帶有普遍性的。我國的非物質文化遺產保護工作剛剛開始，在工作開展的過程中肯定會遇到這樣或那樣的問題，我們應該正視這些問題，并提出各種應對措施去解決它。非物質文化遺產保護工作是一件功在當代、利在千秋的偉業，愿我們每個人都做出自己的一份貢獻，愿我們的非物質文化遺產有一個光輝燦爛的未來！
①“鼓吹樂：以打擊樂器、吹奏樂器等合奏形式為主的音樂，……”。見《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》第234頁。當然，有人對這個定義也持有異議。
②張振濤《冀中鄉村禮俗中的鼓吹樂社――音樂會》，山東文藝出版社2002年5月出版，第75頁。
③劉阜《淶水縣民間音樂考察報告》，油印本，寫于1983年7月“中國民間器樂集成”普查階段。
④張振濤《冀中鄉村禮俗中的鼓吹樂社――音樂會》，山東文藝出版社2002年5月出版，第428頁。
⑤⑥楊沐：《從花兒研究現狀思考中國民歌研究中的問題》，載《音樂研究》2004年第4期。
⑦見淶水縣宣傳部、文體局編《高洛音樂會》，中國文聯出版社2007年出版，第836－909頁。
主持人簡介：周秦，江蘇蘇州人。幼承家學，通韻律，工詩文，擅懨笛度曲。1982年畢業于江蘇師院中文系，師從錢仲聯先生治明清文學，為入室弟子。1989年主持昆曲藝術本科班教務。2001年出任中國昆曲研究中心常務副主任，廣泛聯絡海內外專家學者，籌辦并主持中國昆曲國際學術研討會，編輯出版《中國昆曲論壇》。2003年，應白先勇先生之請擔任青春版《牡丹亭》首席唱念指導，復與曾永義先生合作編演《梁祝》《孟姜女》《李香君》《楊妃夢》。多次赴臺北、香港等地及日本、韓國、美國等國講學教習，推動昆曲在海內外的傳承弘揚。2004年獲蘇州市政府頒發的“昆曲評彈傳承榮譽獎”，2009年獲國家文化部授予“昆曲優秀理論研究人員”榮譽稱號。現任蘇州大學教授、博士研究生導師，中國昆曲研究中心常務副主任、《中國昆曲論壇》主編，中國昆劇古琴研究會副會長。主要著作有《寸心書屋曲譜》《蘇州昆曲》《昆戲集存》等，目前主持的重大科研項目有“中國昆曲音樂研究”、“蘇州大學白先勇昆曲傳承計劃”等。
主持人話語：作為一種成熟完美的綜合性藝術，昆曲藝術的遺產價值體現在極其廣泛的文化領域中。它代表著中國古典戲曲藝術曾經達到的最高成就，并在世界文化總格局中占有不可替代的重要一席。明證之一便是2001年5月，聯合國教科文組織授予世界不同地區的首批19個文化社區和文化表現形式以人類口述與非物質遺產代表作稱號，中國昆曲(KunquOpera 0f China)赫然名列其中，它是得到由18名專家組成的國際評審委員會全票通過的4項代表作之一。
“入遺”十年以來，伴隨著昆曲存活環境和發展態勢的長足改善，昆曲正日益成為文化學者和高校師生關注的熱點，與昆曲有關的科研日益繁榮。2001年12月，蘇州市人民政府與蘇州大學共建中國昆曲研究中心。自2003年以來，中心已在國家文化部的指導下實施五屆中國昆曲國際學術研討會，編出《中國昆曲論壇》8輯。2005年8月，經國家昆曲藝術搶救、保護和扶持，領導小組確定中心為“國家昆曲遺產保護研究中心”并正式授牌。2009年6月，中國昆曲研究中心經國家文化部授予“為昆曲藝術作出突出貢獻的單位”榮譽稱號并受到隆重表彰。
為紀念昆曲“入遺”10周年，2011年5月間中心在昆曲發源地――昆山千燈召開第二屆國際高校師生昆曲研討會。來自海內外36所高校的百余名教授、研究生應邀與會，提交并宣讀了65篇論文，內容覆蓋昆曲史論、傳奇文學、聲腔音樂、場上表演、劇本翻譯以及昆曲藝術的教育傳承、昆曲文物的保護修復等廣泛領域。本期專欄選刊千燈研討會發表的部分論文。其中陳學凱教授從遺產守護、文化自信的高度對昆曲的歷史文化內涵重新加以認識闡發，將昆曲傳承的意義歸納為“既可以被看成是一個中華文脈繼承延續的工程，又可以被看成是一個為中華文明在現代的崛起，做一種基礎的擴展、強化、鞏固與鋪墊的工程”，進而就昆曲的傳承發展提出了具有前瞻性的見解。周秦教授帶領他的科研團隊，通過為時五年的深入調研，基本理清了昆曲藝術的場上遺存現狀，并以蘇州昆劇院為基地，實施“蘇州大學白先勇昆曲傳承計劃”，初步建立起一個高校與劇團合作互動的工作平臺，藉此“為昆曲遺產的保護傳承積累經驗，并產生實在的推動促進作用”。隨著對外開放和國力的增強，中華傳統文化得到越來越多海外學者的關注和認同，近年常有外國名校博士研究生選擇與昆曲有關的課題作為學位論文題目，并來到中國進修。美國耶魯大學博士研究生Kevin Schoenberger采用國內學術界尚不太熟知的“混音文化”理論，分析研究明代戲曲家徐渭的雜劇《歌代嘯》。立意新奇，方法獨特，啟人深思，頗值得一讀。
摘要：昆曲作為非物質文化遺產的重要性在于它的歷史與藝術文化價值，而守護昆曲的歷史與藝術文化價值。則是守護昆曲遺產的核心任務。昆曲是中國戲曲發展史上一個承上啟下的重要環節，是中華民族最古雅久遠、積淀深厚、且包含有大量中國古代各種文化藝術信息的重要載體。昆曲深厚的文化內涵，悠久古雅的藝術氣質，唯美精致的藝術表現手法，能夠感召與震撼人們心靈與情緒的藝術境界，是昆曲自身文化自信的具體體現。從昆曲本身所具備的深厚藝術與歷史文化底蘊來看，我們完全有理由滿懷這樣的文化自信。昆曲的發展與創新必須以自我為中心，以充分彰顯昆曲的文化自信。只有堅持自己的文化特色，彰顯自己的文化自信，昆曲未來的任何創新與發展都不會失去其本真，昆曲才有大好的希望和前途。
關鍵詞：昆曲；歷史文化；文化自信
作者簡介：陳學凱(1954―)，男，陜西西安人，西安交通大學歷史文化研究所教授、博士生導師，主要從事中國哲學、中國傳統文化研究。
中圖分類號：I207.36 文獻標識碼：A 文章編號：1001-4403(2012)01-0136-05 收稿日期：2011-10-15
保護昆曲首先是對人類非物質文化遺產的堅持與守護，其作用是維護人類文化多樣性與多元性，以保障人類文明的可持續發展。這是聯合國《保護非物質文化遺產公約》的基本精神，并為世人所認同。除此之外，對于我們中國人來說，更為重要的還是昆曲作為中華民族最古雅久遠、積淀深厚、且包含有大量中國古代各種文化藝術信息的載體的重要性，尚沒有得到充分的認識；對于其深厚的歷史文化內涵的挖掘整理，也還遠遠不夠；對于什么才是保護、傳承昆曲的的最佳途徑，尚存在諸多認識上的分歧。
昆曲是中國戲曲發展史上一個承上啟下的重要環節。昆曲的出現雖然可以追溯到早期的元明之際，但是，戲曲的產生顯然要早于這個時期，因為昆曲作為最精粹的戲曲藝術是戲曲成熟后的產物，在此之前的元雜劇就已相當成熟。昆曲是元雜劇的發展者與繼承者，是高則誠、施解元“易北為南”的結果，也是魏良輔、梁辰魚雅化昆山腔的結果。昆曲所達到的藝術高度是中國戲曲經歷漫長的歷史形成的，因此，認識昆曲的文化價值也應從中國戲曲的源頭開始。
王國維在其《宋元戲曲史》中說：“歌舞之興，其始于古之巫乎?巫之興也，蓋在上古之世。”“是古代之巫，實以歌舞為職，以樂人神者也。商人好鬼，故伊尹獨有巫風之戒。及周公之禮，禮秩百神，而定其祀典，官有常職，禮有常數，樂有常節，古之巫風稍殺。然其余習，猶有存者：方相氏之驅疫也，大臘之索萬物也，皆是物也。”戲曲史家徐幕云先生則認為：被稱為“優伶”的古代藝人，“優字始見于春秋之世；而‘伶’字則自黃帝時代。考‘伶倫’為黃帝樂官。”‘樂雖始于黃帝，至舜乃益備。史稱舜作五弦之琴，又孑L子聞韶，三月不知肉味。韶，舜樂也。”徐幕云的“優伶”說似乎將戲曲的源頭推到了傳說的黃帝時代。而穆凡中先生的《勾欄瓦舍》一書則認為：“百戲起于秦漢，兩晉隋唐也很盛行。”
王國維、徐幕云和穆凡中在戲曲的歷史淵源問題上，看法存在著一些差異，這只能說明中國戲曲文化的歷史悠久、源遠流長，具有深厚難測的不同時代的不同文化內涵，對它的研究，存在著認識和觀點上的多樣性分歧則是必然的。
從中國戲曲史的角度來看，元明之際鐘靈蘊秀的昆曲的出現不是一個偶然的現象，而是數千年戲曲文化發展與積累的必然結果。我們甚至可以這樣說，昆曲是從上古到元明這數千年來，戲曲文化演變發展而逐漸形成的一枝藝術奇葩，也是中國古典戲曲藝術所能達到的最后一座高峰。而昆曲的非物質文化遺產意義就在于此。因此，昆曲的研究必須從戲曲的源頭開始，這不僅是為了搞清昆曲之前戲曲演變發展的源與流的問題，更關鍵的還是要通過它們來認識昆曲背后所存在的深厚歷史文化價值，進而才能夠樹立起支撐昆曲不斷走向未來的源源不絕的文化自信。
站在這個角度上來看，昆曲的保護與傳承不僅是為了延續我們民族的文脈，其重要的意義還在于我們今天以及我們的子孫后代，能夠不斷地從昆曲中汲取中國古典文化思想之偉力，古典藝術精神之氣質，古典藝術技巧之神韻，并在此基礎上創造出人類歷史上更偉大的文化藝術成就。因此，昆曲守護與傳承的作用和意義，既可以被看成是一個中華文脈繼承延續的工程，又可以被看成是一個為中華文明在現代的崛起，做一種基礎的擴展、強化、鞏固與鋪墊的工程。以昆曲本身所具備的深厚歷史文化底蘊來看，我們是完全有理由對她滿懷這樣的文化自信的。
對昆曲的文化自信，也就是對數千年來中國傳統文化的自信。我們擁有這種文化自信的理由源于昆曲悠久的歷史，唯美、雋永、深厚的藝術魅力，因此，我們有必要永遠珍重、保持這一份文化自信。文化自信從某種意義上來講，就是一種“持志”精神，一種對我們鐘愛的文化的淡定和自守。劉熙載在其《古桐書屋六種?持志塾言?敘》中說：“孟子始言‘持志’，志之賴於持也久矣。持之義不一端，大要維持之欲其正也，操持之欲其久也。持之之方亦不一端，大要善其志之所以養也，慎其志之所以發也。每念古人之學，無不以此為兢兢，而即可準此以見吾人之失。”“持志”是一種文化藝術能夠永續傳承的精神基礎，也是我們今天守護昆曲這一人類非物質文化遺產所必備的精神意志與思想認識。
劉熙載認為“持志”的首要問題是“欲其正”。所謂“欲其正”就是要永遠秉承守護一種藝術文化的正統和正宗地位，保持其正確的前進方向，而且要從始至終都毫不動搖。而難就難在能夠使它久而不失，持之以恒地傳承與延續。“持志”的方法同樣也是要發揚其優長才可以保障其久而不失，只有充分發揮其文化藝術之優長，養其正氣，慎其志趣，兢兢業業，才可以守之不失，才可以充分地張揚一種藝術傳統自身所具有的文化自信和藝術魅力。
昆曲作為人類非物質文化遺產代表作，它畢竟不同于其它一般的文化遺產，它之所以能夠在我國首批人類非物質文化代表作的評比中脫穎而出，最主要的原因還在于昆曲深厚的文化內涵，悠久古雅的藝術氣質，唯美精致的藝術表現手法，能夠感召與震撼人們心靈與情緒的思想藝術境界。從這個方面看，昆曲的唯美精神，昆曲的藝術魅力，就是她自身的文化自信的具體體現。所以，我們今天要守護昆曲，就必須堅持對昆曲的這份文化自信。
昆曲的美學思想和美學價值，是在中國文明歷史發展與演進的過程中逐漸形成的，她深深植根于中國傳統文化的沃土之中，中華民族悠久燦爛的傳統文化既是昆曲藝術的源泉，又是昆曲賴以延續與傳承的文化基礎。同時，昆曲又是中國古代非物質文明的一座高峰，她把中國古代諸多的藝術形式和藝術內容，匯集綜合于一身，盡顯中國傳統藝術文化的博大與精深。
以昆曲的音樂聲腔為例，它的曲牌體的音樂結構，上承古代廟堂與宮廷音樂的余緒，還包括唐宋大曲以及宋詞、元曲、諸宮調、唱賺、民歌、甚至于玄妙的宗教音樂在內。昆曲匯集了我國古代音樂的精華，是我國古代數千年優秀音樂的大寶庫，是真正融合了百代之優長的華夏之音，是名副其實的雅樂正聲。因此，從音樂文化的視角來看，昆曲相對于當今時代任何一種中外的音樂文化，包括中國其他所有的戲曲聲腔在內，就其音樂文化內容的豐富與精美而言，無與倫比。昆曲以她的音樂文化之深厚、久遠，以她的音樂文化蘊藏之豐富多樣而冠蓋群樂。我們應該看到，這是昆曲在音樂文化中最為重要的文化自信之所在。
昆曲是“百戲之祖”，中國后來興起的京劇和許多地方戲曲劇種，都曾經以它為師。正如許多學者指出的那樣，昆曲與京劇的區別絕對不像其它地方戲和京劇的區別那么簡單，昆曲與京劇和其他地方戲的區別并不僅僅停留在劇本、唱腔、調式這些方面。最為重要的是，昆曲是我國古典音樂和古典詞曲的活化石，因而，昆曲所擁有的文化底蘊與文化價值是其它任何劇種都無法比擬的。以昆曲的曲牌為例，它承襲了唐詩、宋詞、元曲的藝術傳統。因為曲牌和詞牌有著一定的淵源關系，在藝術形式上具有嚴格的要求和規律。昆曲曲牌在格律上，要求曲有定拍，拍有定句，句有定字，字有定聲。京劇與地方戲則以板腔體為其聲腔特征，板腔體的音樂結構與曲牌體的音樂結構之間的差異是巨大的，是不可同日而語的。因為板腔體是由民間音樂亂彈發展而來，它是地方戲的顯著特征。誠如傅謹先生所指出的那樣：“嚴格地說，除了昆曲以外，其他所有劇種包括京劇在內都只能稱為‘地方戲’，因為除昆曲之外的所有劇種，都是基于某種地方趣味發展而來的。更局限地說，京劇幾乎在所有方面都與昆曲構成鮮明的對峙――就其藝術上的地域特色而言，京劇無疑更接近于北方而不是江南，它在音樂聲腔體系上，是梆子亂彈系統在其流變過程中不斷與各地的方言土語相結合而衍生出的地方聲腔中的一種，由源于湖廣、安徽加上北京本地的諸多地方聲腔發展演變而來，既為特定地域的民眾所喜愛，同時也充分體現著這一特定地區的美學趣味。”
而昆曲卻不同，它是數千年來士大夫知識分子所創造積累的戲曲雅文化，并成為跨越所有時代的中國文化的形象代表，是我們民族精神高端和藝術高端在文化藝術領域里的綻放與顯現，也是中國傳統優秀藝術的一個總匯集。因而，昆曲在與任何中外戲曲劇種相比較和相對壘的過程中，都應該擁有充分的文化自信才是正確的，而這一切都是由昆曲自身深厚的歷史文化背景所決定的。
我們認為，昆曲的文化自信是歷史賦予的，是中華數千年文學藝術的積累賦予的，她不是任何人可以隨意改變和杜撰的一種藝術。作為擁有深厚文化積淀的戲曲經典，她能夠繼續存在于今天，本身就具有非常重大的意義；作為中國文化的經典，她更無需改變自己，也無需為了適應現狀而模仿別人。這就是經典存在的價值和經典存在的意義，也是我們守護文化遺產的基本態度。因為昆曲是今天的中國人傳承中華文明、延續中華文明的一個重要的立足之點。所以，對于原汁原昧的昆曲的堅持守護與永續傳承，已不僅僅是一種文化自信的問題，而是關系到真正的中華文化能否得以繼續生存，以及她的未來命運將會如何的重要問題。
我們堅信昆曲的傳承，必須首先樹立起對昆曲的文化自信，并通過這種文化自信以達到繁榮與復興昆曲的目的。而如何提升人們對昆曲的文
化自信，堅守這份文化自信，以及永久延續這份文化自信，則是我們需要進一步深入研討的問題。
首先，我們必須對昆曲抱有堅定的文化認同感和自豪感。
這就是說昆曲的文化自信是需要我們自己去努力尋找與實踐的，只有我們不斷地去努力展示與充分地實踐，才不會使昆曲的文化自信成為一句空洞的口號。老子說：“勝人者有力，自勝者強。……強行者有志，不失其所者久。”(《老子?三十三章》)昆曲的守護與傳承只能是有志者的理想和事業，只有把昆曲看成是自己理想和終生事業的人，才適合于這一項工作。老子的“不失其所者久”就是指一種內在的自信力，有了這種內在的自信力量，方能走向久遠。亦如孔子所言：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也。”(《論語?里仁篇》)
同時，昆曲的文化自信不是一種外在的期待，或者完全依靠外在的恩賜，而是一種自我的不懈努力與追求，這是我們永久保持對昆曲文化自信的必由之路。這就需要我們在兩個方面不斷地繼續努力：一是昆曲的理論研究要更加深入，對昆曲的文化內涵的挖掘與探討應更加注重；二是演藝方面應不斷地汲取這些理論研究成果，將其轉化為真正的舞臺實踐，并傳播給戲曲的廣大受眾，使之成為中國傳統文化藝術成長繁榮的一個重要基礎。
其次是守護昆曲的藝術理念和固有程式。
昆曲的藝術理念和固有程式，是昆曲區別于其它戲曲劇種的本質之所在，是昆曲的內在規律的外在展現，也是昆曲藝術安身立命的基本條件，它是不容我們作任何背棄與改變的。守護昆曲的藝術理念和固有程式，是保持昆曲的文化自信，維持昆曲生命永續存在的大前提。亦如明代學人屠隆在其《梁伯龍鹿城集序》中所說的那樣，“草木之華必歸之根本，文章之極必要諸人品。”背棄了根本，丟掉了人品和靈魂，不僅是文化自信的喪失，實則是對昆曲的根本放棄。守護昆曲的藝術理念和固有程式，是對昆曲藝術信念的堅持，是對原有程式的維護，而這一切都需要有一種文化自信才能堅定起來并自持下去。
我們所說的文化自信，一言以蔽之，就是對民族數千年來優秀文化遺產的珍視與崇敬。亦如孔子在對待三代傳統時的態度一樣，堅持“周監于二代，郁郁乎文哉!吾從周。”(《論語?八佾篇》)孔子決心守護周公之道統，并聲言“述而不作，信而好古，竊比于我老彭。”(《論語?述而篇》)孔子的偉大與不凡即體現在這里，那就是他的“述而不作，信而好古”的精神，孔子最終以三代傳統的不朽而成就了自己的不朽。孔子不是企圖通過舍棄和貶低傳統來張揚自己，孔子的圣智是基于對民族優秀傳統的敬畏，對民族優秀文化的崇拜，對傳承華夏道統的歷史使命感，而不是為了一己之私。因此，孔子的人品是尊貴的，孔子的文化品位是高尚的。孔子之所以偉大，正在于此。
其三，昆曲的文化自信在于充分展現自己的藝術理念與原則。
明代昆曲曲師鈕少雅在其《南曲九宮正始?凡例》中說：“大凡章句幾何，句字幾何，長短多寡，原有定額，豈容出入?自作者信心信口，而字句厄矣。自優人冥趨冥行，而字句亦厄矣。試就《琵琶》一記，夫句何可妄增也?南呂宮【紅衲襖】末煞，妄增一句，不幾為同宮之【青衲襖】乎!夫句何可妄減也?南呂調【擎梧桐】末煞，妄減一句，不幾為同調之【芙蓉花】乎!夫字何可妄增也?仙呂宮【解三酲】第四句下截妄增一字，不幾為南呂宮之【針線箱】乎?夫字何可妄減也?正宮【普天樂】第一句上截妄減一字，不幾為雙調之【步步嬌】乎!”鈕少雅還指出：“凡歌曲必先正其文句，而又合調依腔，方為正體。”鈕少雅以一個昆曲藝術家的眼光與立場，不僅堅守了昆曲的藝術理念與原則，亦在于通過理論影響和昌明自己的思想主張，來充分地展現與強調昆曲的藝術理念和原則。因為只有這樣，才能不斷強化昆曲藝術的本真，從而堅定人們對昆曲的文化自信，達到永續傳承昆曲藝術精髓的目的。
其四，昆曲的發展創新必須以我為中心方能彰顯其文化自信。
任何文化藝術的生命延續都必須關注發展與創新的問題，昆曲亦不能例外。尤其是在飛速發展的現代社會中，討論這一問題更顯得至關重要。因為守護文化遺產與發展創新之間，有時的確是存在著一些尖銳的矛盾與對立。至于古老典雅的昆曲應該不應該有所創新，我們的回答應該是肯定的。問題的關鍵是昆曲應該在什么樣的情況和條件下，才可以暢言發展和創新的問題，因為創新與發展不是一個可以不可以的問題，而是一個在哪一種成熟的條件下才可以進行的問題。我以為在目前的情況下，特別是在昆曲作為文化遺產還處于頻臨消亡的低潮時期，是不宜提倡發展創新的。因為它會干擾文化遺產的搶救與挖掘工作，而削弱和分散本來就非常稀有的昆曲的人力和財力資源。應該說在當前的形勢下，積極地保護，傾盡全力地堅守，只爭朝夕地搶救、挖掘與傳承才是當務之急。等到昆曲步入了繁榮甚至于異常火熱的時代氛圍時，等到我們對昆曲的認識和把握到達了一定的高度和深度時，創新必然會在內部發生，而且會自然天成，合情合理，沒有做作，到那時更無需我們刻意去提倡創新了。
另外一個重要問題是，昆曲能否借鑒不同文化和不同時代的藝術元素，來裝扮、修飾、美化自身?我們認為：凡是人類所創造的文化藝術都有著某些共同的規律性，藝術文化盡管不可同類，但其內在的精神總有相通的地方，從這個意義上講不同藝術文化之間，是可以相互學習與借鑒的。問題是它們能否在恰當的時間與恰當的地點上，找到一種自然的交集，而且這種自然的交集又能為昆曲的發展和創新預留多大的空間，我們能否做到既無不及，又無太過，使不同藝術形式之間的嫁接融合達到一種天衣無縫、恰到好處的水平。
但有一點是必須確定的，那就是昆曲的發展與創新必須以自我為中心，以充分地彰顯人們對昆曲的文化自信。只有堅持自己的文化特色，張揚自己的文化自信，豐富自己的文化內涵，昆曲未來的任何創新與發展都會不失去本真，那么昆曲才有大好的前途和希望。
論文摘要：信息技術已經透到藝術的各個方面，給藝術研究帶來了極大的改變。文章分析了信息技術對藝術載體的影響，研究了發生相應變化的藝術研究界面。通過分類基于信息技術的新的藝術形式，歸納了數字藝術的特征以及由此可能引發的藝術研究的非物質化的特性。
信息技術已經帶領人們進入一個全新的信息時代，人類的生存方式也隨之產生了歷史性變革。從工業社會的物質文明向后工業社會的非物質文明轉變，人類社會正在進入一個非物質化的新時代。這種巨大的變化不僅改變了人類社會的技術特征，也對人類社會的經濟、政治和藝術等各方面都產生了深遠影響。藝術研究也經受了這場劇烈變革的沖擊和挑戰，并產生了前所未有的重大變化。決定21世紀藝術發展的兩種主要力量：一是信息技術，二是藝術研究。在社會信息化進程越來越快、程度越來越深的今天，信息技術已經成為推動藝術研究發展的新動力。特別是虛擬現實技術和互聯網的影響，使得信息化下導致藝術研究的對象、方法和手段都凸顯出非物質的特性。
一、 藝術載體的改變及影響
藝術的本體由一定的信息和載體構成，在人類社會早期，人們用巖石、泥土、竹木、銅鐵等自然物質作為藝術的載體。文字的產生和絲帛、竹木、紙張等加工媒介的出現，大大豐富了藝術的表現方法和表現手段。隨著印刷術的發明，使藝術作品大量的復制變得更為容易，同時也加快了藝術的傳播。進入工業革命，以物理、化學為代表的科學技術飛速發展，將膠、磁等物理技術很快地應用于藝術領域之中，以膠片、磁帶為載體的媒介也應運而生，藝術中的視覺傳播開始得到極大的物理化，而藝術的形式、內容也開始從平面走向立體。在藝術家們的創作中，以攝影等三維方式制作的作品迅速增加，藝術作品的傳播也由于其載體的變化而開始從靜態向動態領域擴展。信息技術的日新月異將不利于永久保存，多次修改會損耗作品質量的磁帶、膠片等載體淘汰，此時，基于光學原理的“激光讀取技術”，作為讀取與寫入的存儲技術走到了科技舞臺的前沿。光盤技術給計算機系統帶來了大容量儲存能力，而且它體積小、使用方便，這些優勢使它能夠很容易地替代其它載體。它的應用讓藝術作品從傳統的靜態式、單向式、平面式的表現形態跨越為動態的、多向的、立體交互式的全新視覺形態。
信息技術使得藝術在傳播方式和存在媒介上都有了巨大的改變，使得藝術的研究界面產生了巨大的變化。一些較為龐大的物體如建筑、古墓、人類文化遺址等文物很難用傳統手段復原及展示，我們可以利用計算機進行虛擬重建，讓它存在于網絡的虛擬空間之中。利用SimXML互聯網仿真技術，通過在互聯網上重建象阿旁宮、圓明園、古代長安城等那些早已被毀滅的古代建筑，能讓他們出現在倒轉的時空當中，使得藝術研究更為直觀、快捷和方便。藝術載體的變化，使得我們的研究界面也隨之變化，在信息社會以前，參觀者只能通過博物館所展示各種物品或物品的殘片、圖片、以及相應的文字說明，來想象當時的情景。現在情況則完全不同，通過數碼復制技術，而在虛擬博物館里，人們不僅可以看到物品的3D模型，而且可以在計算機虛擬世界環境中對其觀賞，計算機虛擬世界在每一細節上看上去與實際的歷史遺跡并無二致，并可以親自操作。
二、 數字藝術的出現
信息技術已滲入傳統藝術所涉及的一切領域，通過對藝術載體的歷史性變革，使得藝術的內涵得到深化。信息化也導致藝術的形式也得到了新的發展，出現了一系列的數字藝術，例如電子音樂、數碼版畫、網絡藝術等。傳統音樂所涉及的一切領域幾乎都受到信息技術的影響，現有的計算機技術原則上可重現自然界一切已有的聲響，并能夠制造出自然界并不存在的聲響，從而沖破了人們對音樂的傳統認識，更新音樂觀念，促進音樂研究的深化。信息技術同時也給音樂開拓了前所未有的廣闊天地，給音樂藝術提供了無窮無盡的音源，大大地拓展了聲音的表現范圍和藝術感染力。通過互聯網的廣泛傳播，數字音樂已逐漸為人們所接受，成為音樂在信息時代新的發展形式。
根據國際上的共識，凡是用計算機或有CPU的數字電路所作的有關音樂的工作和活動都屬于計算機音樂的范圍，計算機音樂包含以下一些主要內容：
（一） 音樂聲的數字合成。音樂聲包括樂音、在樂音中應用的“噪聲”以及在諧波中存在的對音色起作用的一部分超聲。各種音樂聲都可以根據聲音的原形進行分析后再用計算機技術予以合成復制，這是聲音數字合成的一個方面。聲音數字合成的另一個方面是可以隨意產生自然聲中從未有過的各種聲音。
（二） 音樂的數字錄音。數字錄音是計算機技術在錄音領域的應用。DAT、DCC數字錄音機、激光唱片都屬此類，現已推出DDDD激光唱盤及可多次錄音的激光唱片。數字錄音與一般的模擬錄音相比，其優點有：頻率特性好，保真好；動態范圍大；抖晃趨于零；信噪比高，信號失真極小；對失落信號可以補償恢復；經多次復制后不會降低聲音質量；節目搜索時間短；重放精度高；記錄密度高；記錄時間長；體積小等。
（三） 網上音樂。互聯網的普及使得在網上可以隨時聽、看音樂會、音樂表演、MTV等，可以購買CD、VCD、DVD和與音樂有關的書籍、資料等，可以進行網上問題討論、評論、交談等一切音樂活動。能夠實現遠程控制的互動性MIDI中心在一些國家、城市已經建立，方便瀏覽者隨時點播節目，實現資源共享。
除了音樂，其它一些藝術形式諸如舞蹈、戲劇等也或多或少的融入了信息技術的成分，就連電視廣播節目也有了虛擬主持人。這些數字化的應用，使藝術的表達、傳播甚至存在的途徑都起了翻天覆地的變化。虛擬藝術形式的出現，表明人們已逐漸適應信息化帶給人們的沖擊，甚至人們已經開始習慣這種充斥著信息化、非物質化特性的藝術形式。
藝術的非物質化存在是社會信息化的結果。信息社會是一個“基于提供服務和非物質產品的社會”，信息社會是物理現實和社會現實充分信息化的社會。“非物質”不是物質，但“非物質”是基于物質的，只不過是脫離了物質的層面。藝術形式的非物質化，使得傳統的藝術理論在解釋新的藝術形式時面臨巨大的挑戰。聲音、圖像、文字等諸多藝術因素的非物質化，導致藝術理論中非物質性成分的增加，例如，數碼設計藝術原理、計算機輔助設計原理等。
三、 數字藝術的特征
將利用數字技術創造的藝術形式及其過程統稱為數字藝術，例如，由計算機來渲染的動畫片，數字音樂還有計算機設計的雕塑品等。數字藝術是一種真正的技術類藝術，是建立在技術的基礎上并以技術為核心的新藝術。數字藝術包括交互媒體設計、數字影像藝術、虛擬現實設計、新媒體藝術等，只要在創作過程中全面或者部分使用了數字技術手段，都可稱為數字藝術。數字藝術與傳統藝術既有相同之處，又有很大不同，其創作手法、風格、傳播與接受方式是特有的。概括起來數字藝術具有個人性、動態性、瞬時傳播性等特點。
（一） 個人性。由于數字藝術作品都是以數字形式存在的，因此它們都可以被隨意復制而且易于改造。個人主觀意愿能夠更大程度地得以實現，有人因此發出信息時代藝術家會不會失業的疑問。傳統藝術更多體現“公共性”，藝術是為更多的人服務的，藝術創作完成之后要進入公共場所或公共媒介，而數字藝術由于更為強烈的開放性、隨意性，反而更具有“個人性”，個人的隨感，一點點靈感，一點點藝術的火花，都可以記錄下來、制作出來。
（二） 動態性。數字藝術與傳統藝術不同的另一特點是：從靜態到動態。傳統藝術一經造就，除非毀壞，永世不變；電影電視制成拷貝、錄像帶，難以更改。在某種意義上，數字藝術作品是永遠創作中的作品，是一種動態藝術，作者和瀏覽者可以隨時加以評述、修改、補充，進而形成新的藝術作品。
交互性。傳統藝術是一種“只讀藝術”，只可被動觀看，空間上有一定距離，數字藝術是一種“可讀寫藝術”，空間上距離縮短為眼睛到屏幕的距離。數字藝術通過網絡可以很好的進行交互，甚至時時更新。只要網絡藝術作品傳播者愿意，可以隨時對這些作品進行修改、補充與完善。受眾既是信息的接收者，也可以是信息的參與者、制造者。
（三） 瞬時傳播性。與印刷在紙張上的文字相比，那些刻在石頭、銅鼎、龜背上的文字顯然更堅固更不易毀壞，但后者的可復制程度要低得多，甚至根本不能復制，因而保存于這類媒介上的藝術品不易傳播。大規模復制技術使藝術得以更廣泛快捷地傳播，網絡技術更使藝術作品能夠在光纜中以光速的瞬間傳播。與數字藝術創作的個人性相反的，是數字藝術的“公開傳播性”。計算機技術與通信技術的融合大勢所趨，網絡日益成為重要的傳播手段。數字藝術在傳播速度、傳播效率上要大大優于傳統藝術。數字藝術的傳播既是快速的，又是公開的，傳播效率極高。應當說，任何一種傳統藝術的傳播速度傳播范圍都比不上數字藝術。在速度上，傳統藝術要慢得多，在范圍上，傳統藝術要受許多因素的制約。但是，易于復制的特征也使得數字藝術作品的影響反而越小。原真的東西越來越多、越來越頻繁地被復制品取代，人們可以將數字化的藝術作品任意放大或縮小，任意使其靜止或運動，由此帶來的問題是，大規模的機械復制使藝術作品中獨一無二的韻味喪失了，至少是減少了。
四、 藝術研究交流的變化
進入信息社會，人們的交流方式和層面發生了質的變化，人們可供選擇的交流方式越來越多，信息交流手段則是多元化、多種手段并存：“圖像文字三維環境虛擬現實”。以前人們交流局限于文字和圖像，但是文字和圖像很難說明事物變化的動態過程，于是人們采用了三維環境的方式，制作一個現實的實體，來表現動態的變化過程。進入信息社會，這種三維的交流方式也逐漸顯現出一定的局限性，其表現力雖然很充分，但受到空間、時間、材料、加工工藝的限制，不能隨心所欲地實現信息傳遞，其手段應該說還是比較被動的。隨著信息技術的發展，人們應用虛擬現實技術，在計算機上模擬真實的三維環境，使用者有如身臨其境，并能操縱系統中的每一個對象，同時又具備了聽覺、觸覺、嗅覺等多媒體功能，使得虛擬展示的方式更為多元化和主動性。主動性關鍵在于它的“實時”圖形渲染功能，所謂“實時”就是即時隨機進行圖形渲染的一種技術，當用戶在觀賞虛擬三維的場景，根據自己的需要變換視角時，它可以即時的生成相應的圖形，滿足用戶的交互需求，這種獲取信息的行為完全是主動的。
傳統藝術研究交流由于受時間和空間的限制，同一時空內所獲得的信息量永遠是受客觀環境制約的。如我們想同時去若干個學術研討會，這在過去是不能想象的，現在，我們可以利用虛擬現實技術非常完美的達到這一目的，因為它的實時性和網絡傳輸的特點——我們只需多開幾個視窗，便可通過互聯網方便的瀏覽和獲取學術研討會的相關信息，并且可以有選擇的把信息保存在電腦中。
虛擬現實不但是實時性的而且是交互性的。它的交互能力主要體現在全方位的個性化的行為方式上，你可以選擇你自己的方式去瀏覽和參與展示活動——在虛擬的環境中，你可以充分發揮自身的想象力，根據自己的意愿行事而不受他人影響。
虛擬現實技術使得信息傳播方式發生變化，內容更加豐富，突破了物質世界的束縛。讓藝術研究者可以足不出戶的進行研究，他可以方便的得到關于研究對象的一切信息，包括以數字方式存在的前人的研究成果。用虛擬現實技術復原歷史古跡，有望使人們重見羅馬古城、雅典古城的輝煌。而今天的虛擬現實技術使人進入無我之境，融入藝術創造的環境之中成為可能。龐貝古城在公元前9年被維蘇威火山噴發的火山灰掩埋。現在龐貝某些部分的模型已經建立起來，并且在虛擬現實程序中得以實現。美洲考古研究所以及匹茲堡大學藝術史學的專家重建了龐貝的劇院建筑群與愛西斯神廟以及這座古城的其他建筑，虛擬現實場景使觀眾體驗到龐貝人的生活和文化。劇院建筑群的重現包括大劇院、赫拉克勒斯神廟及三角論壇。人們可以走進一個露天圓形劇場，并觀看一場戲劇演出。在另一個重現中，觀眾可以探索以驚人細節展出的愛西斯神廟，設有柱廊的走道、庭院、建筑結構、雕塑及彩色壁畫。這種真實感又由于諸如一個唱詩者和長笛手等動畫人物，以及由于良好的伴音而得到進一步加強。一開始從遠處看，唱詩的歌者說的是拉丁文，但當觀眾走近時，唱詩者都改用了英文。這為今天的觀眾創建了一個動態世界，并使他們處在其中去理解和感受，這些都是傳統的博物館無法提供的。
日本東京大學精密工程研究所開發了一個虛擬雕塑系統。利用這一系統，人們可以用虛擬的粘土捏成自己所希望的形狀。這一系統有位置測定裝置，以測定人的手指對虛擬粘土所作的移動，并將其所在位置不斷地表示出來。系統還有運動控制裝置，以此來制約手指的運動，并生成碰到虛擬粘土時的觸覺信息和感覺到手指在捏土時所施加壓力的大小。這樣，人們就可以像在真實世界里捏粘土一樣，捏虛擬世界中的粘土，達到虛實交融的雕塑境界。這些虛擬博物館和虛擬系統的興建，必將加快藝術研究的非物質化進程，對藝術研究產生深遠的影響。
信息技術給藝術研究帶來了巨大的沖擊，同時也給其帶來了新的發展的契機。新的觀念與思維方式的導入為我們重新審視藝術研究提供了更多的思考維度，信息技術也為藝術研究提供更多樣的可能性，使得我們能夠擺脫以往客觀物質的束縛，進入藝術研究非物質化的新時代。
參考文獻
[1][美]尼葛洛龐帝.數字化生存[M].海口:海南出版社，1997.
由云南省彌勒縣和石林彝族自治縣共同申報的非物質文了匕貴產保護項目“彝族三弦舞”，于2008年6月7日人選第二批國家級非物質文化遺產名錄，其中，彌勒縣的三弦舞是“阿細跳月”，石林縣的三弦舞是“撒尼大三弦舞”。
“跳月”是生活在彌勒縣和石林縣的彝族阿細人在生產勞動}創造、發展起來的一種民間舞蹈和音樂。1946年前，撒尼人的舞蹈和音樂的節奏較為舒緩。1946年5月由西南聯大部分師生組織，彝族青年畢恒光帶領“士山彝族舞蹈隊”到昆明演出，其中，“阿細跳月”以其獨特的舞蹈形式和熱情、奔放的音樂征服戶‘一大觀眾，演出大獲成功。撒尼小伙子爭相學習、模仿，“跳月”迅速在石林彝族各支系中流傳開來redlw.com。
彝族阿細人和撒尼人世代毗鄰而居，地理位置便于雙方交流，二者處于同一個文化區，在共同的勞作中，相互借鑒、學習彼此的文化和歌舞藝術，經過四十余年的融合、創新、發展，形成I當今各其特色的彝族三弦舞。
石林彝族撒尼大三弦舞是撒尼人從“阿細跳月”的基礎上發展起來，表現其生產、生活及歡樂情緒的自娛自樂性集體舞蹈，情緒歡快、熱烈，基本步伐是三步一踢腳，撒尼人稱“三步樂”，5/4拍子，男子身背大三弦跟隨笛子的曲調，自彈自跳，女子在大三弦的伴奏下徒手舞蹈或拍掌起舞。男女面對面相向起舞，可列成排，可圍成圈，少則幾人，多則成百上千人。大三弦舞節奏明快，粗獷豪放，歡騰激越，每逢“火把節”，州門燃起簧火、點上火把，圍著簧火彈響大三弦載歌載舞，縱隋歡歌redlw.com。
撒尼大三弦舞音樂結構由樂句組成，為單樂句的變化反復，旋律循環往復地進行，情緒歡快、明朗、熱情、飽滿。其獨特的內在節奏提供了樂曲不斷發展的動力，音樂反復循環進行充滿動感與生命力，聽來不會有雷同乏味的感覺。它可以從任一樂句開始，也可以在任一樂句結束，非常適合即興式的大三弦舞蹈。旋律由"do, mi, sol三個骨干音在不同音區上組織、發展而成。這三個音是大調式的主音，中音和屬音，它們構成大調式的主三和弦。音樂的節拍是5/4拍，由3/4拍與2/4拍子混合而成，3/4拍較2/4拍要舒展、柔美、律動感強，2/4拍則顯得短促、堅定、平穩，兩種不同風格的節奏組合在一起，柔與剛、長與短、動與靜形成對比。在三拍子里，第二、三拍形成切分節奏，增加了音樂的不穩定感，要求音樂進行得到解決。緊接著的二拍子進行，使旋律歸于平穩，而二拍子的兩個后半拍節奏充滿彈性和力量，與三拍子的切分音形成對比，兩個八分休!巨符增加了音樂的律動感。這樣，三拍子與二拍子并置，音樂進行產生了多種對比和矛盾，從而獲得發展的動力，使單樂句的曲調得以源源不斷地進行。
撒尼大三弦舞主要的伴奏樂器是笛子和大三弦，笛子有小笛(高音笛)和大笛(低音笛)，小笛吹奏旋律，大笛吹奏和聲，邊吹邊跳，笛聲清脆、跳躍、穿透力強，起領舞的作用。大三弦的定音是 彈奏。和音、低音，不育彈奏快速的樂句和復雜的旋律，擔任節奏性伴奏，在旋律休!巨的地為填充節奏。大三弦發出的聲音渾厚響亮，極富感染力和沖擊力，每逢“火把節”，數千人歡聚在一起，由幾把、幾十把、甚至數百把大三弦同時彈奏而行成的聲音的洪流，和著清脆、高亢的笛聲，加上難以計數的三胡、月琴的歡奏，隨著狂放的大三弦舞，撒尼人積極樂觀、昂揚向上、熱情奔放的性格得以淋漓盡致地展現。（本文由論文平臺網提供，如有更多需要，可登陸redlw.com 咨詢客服。）
【關鍵詞】河北省 非物質文化遺產 產業化 MUCM
非物質文化遺產是人類集體智慧的結晶，是文化多樣性的生動展示，它具有豐富的文化內涵和多方面、多層次的價值。隨著我國經濟社會的發展，人民的生活開始呈現簡潔、實用、快速的趨勢，非物質文化遺產由于其所具有的大部分價值被更多的新興事物代替，其所蘊含的文化思想受到西方文化以及現代價值觀的沖擊而瀕臨消失。面對現在衰敗到只能放在博物館保護起來的非物質文化遺產，我們有必要為非物質文化遺產的保護和傳承發展提出新的理念。①要認識到“合理開發也是一種保護”這一思想，在唯物的經濟社會中將非物質文化遺產向產業化發展已經形成了現今的一種必然之路。
河北、天津非物質文化遺產保護現狀
作為一個非物質文化遺產大省，河北省擁有豐富的資源，擁有128項國家級非物質文化遺產、477項省級非物質文化遺產，包括河北梆子、唐山皮影戲、武強木板年畫、蔚縣剪紙、曲陽石雕等知名項目。②但相較而言，河北省在非物質文化遺產保護方面的工作處在一個較低水平，隨著河北省生態、經濟、政治等的發展，非物質文化遺產保護和開發所面臨的問題已經愈發凸顯，特別是在資金和立法保護方面的問題最為嚴重。由于非物質文化遺產很多方面已經不能適應現代人的價值觀念和生活觀念，所以現存制度和方式下發展的非物質文化遺產產業并不能給其保護工作帶來任何可觀的起色。同時在立法保護上，多數地區在產權方面的保護不到位，法律和市場管理機制都不與實際情況相切合，侵權、惡意壓價等現象隨處可見，加之河北省非物質文化遺產產業各方面機制都相對落后于其它省市，其發展前景并不樂觀。
天津市非物質文化遺產數量頗豐，且種類廣泛，如楊柳青木板年畫、泥人張彩塑、大沽龍燈、評劇等，涵蓋了傳統戲曲、傳統曲藝、傳統美術、傳統書法、民間文學、傳統音樂、手工技藝、傳統舞蹈、傳統醫藥、民俗、傳統體育等類別。③
作為經濟實力雄厚的直轄市，天津市在非物質文化遺產的保護和傳承等方面投入巨大。政府部門積極響應國家的政策法規，努力挖掘散落民間的非物質文化遺產，保護和激勵非物質文化遺產傳人，并通過建立生態景區、展示場館、實習基地和進行生產性保護等方式對非物質文化遺產進行實地保護。
依仗古老的歷史文化和有利的自然環境，天津孕育出了豐富且具活力的非物質文化遺產，同時依靠雄厚的經濟基礎，天津市對非物質文化遺產做了有效地挖掘、保護、開發和發展，并且作為一個人口流量巨大的地區，其旅游業發展無疑為物質文化遺產的產業化發展道路提供了良好的銷售渠道。④
河北省非物質文化遺產產業化發展的因素分析
必要性分析。雖然傳統認為傳承人是非物質文化遺產的最重要的載體，但是在目前的社會環境下，產業化發展已經成為其重要的保護途徑之一，而市場也成為了非物質文化遺產的最好的載體和傳播空間，換言之，非物質文化遺產的保護和發展的最好的手段就是市場化。同時，非物質文化遺產的產業化發展也是對河北省經濟的一種促進，為河北省經濟發展注入新的活力。
所以有必要正視河北省非物質文化遺產的發展現狀，對現在面臨的問題進行分析并提出具體的對策，來改變河北省的非物質文化遺產保護和發展低迷的現狀，將非物質文化遺產的保護和發展道路引向產業發展之路。
非物質文化遺產發展優勢。首先，河北省作為一個非物質文化遺產大省，擁有豐富的非物質文化遺產資源，為非物質文化遺產產業化的發展提供了良好的資源基礎；⑤其次，河北地處華北，東臨渤海、內環京津，東南部、南部銜山東、河南兩省，西倚太行山與山西省為鄰，西北與交界，東北部與遼寧接壤，擁有優越的地理環境；再次，河北省擁有華北地區重要的交通樞紐地位，從北京通往全國各地的干線鐵路和公路，均須經過河北向外輻射，利用河北省便利的交通優勢和北京、天津的輻射，吸引大量的游客，也同時為企業的投資和物流等提供了便利；最后，勞動力資源雄厚也是河北省的一大特點，全省勞動力總資源已達4260多萬人，從業的社會勞動者達3252萬人，占76.3%。豐富的勞動力可以為當地的非物質文化遺產產業化建設提供更低的成本消耗。
此外，據統計，河北全省現有各級各類景區景點400多個，其中包括世界文化遺產3處、國家級歷史文化名城5座、國家5A級景區5個、4A級景區23個。無論是數量規模，還是價值品位，河北都堪稱是全國的旅游資源大省。⑥璀璨的歷史文化與秀美的湖光山色交相輝映，構成了獨具特色的燕趙旅游百花園。將這些自然景觀、物質文化遺產和非物質文化遺產資源結合起來，可以形成一個巨大的旅游產業鏈帶動整個旅游業的全面進步和發展。
非物質文化遺產發展劣勢。一是政策扶持力度不夠，地方政府并不能給予切實的、足夠的政策扶持。同時面對眾多的非物質文化遺產，政府選擇的扶持方式往往顯得杯水車薪。二是河北省經濟發展水平整體不高，各地區經濟發展十分不平衡。這就造成了部分地區不能實現具有一定規模的非物質文化遺產產業化發展，而使得非物質文化遺產的保護狀況越來越差。三是不合理的宣傳方式造成的人民對于非物質文化遺產的不理解、不接受。同時沒有將河北省非物質文化遺產的品牌宣傳出去，缺乏品牌優勢。⑦四是由于經濟和生活水平的層次差異過大，并且受傳統觀念的影響，造成大多數人一味追求經濟效益，忽視了文化精神對于經濟發展的反作用。五是未形成一個大型的、具有規模的企業或地區作為中心，非物質文化遺產方面的產業都是片面的，其它的具有一定相關性的產業沒有得到重視，造成整個產業鏈分散、無秩序。
非物質文化遺產發展機遇。首先，面對中國的高速發展的經濟，越來越多的人在滿足自身生活必須物質需求的同時開始追求很多的精神文化需求，而近幾年，各地的民俗旅游等正成為多數人們選擇的熱點。其次，河北省的服務業依舊具有很大的發展和投資空間，并且有的地區經濟水平相對較低，建設成本需求很低，必然會吸引大量的商家前來投資。再次，伴隨著經濟的發展和教育的加強，人們的文化修養逐漸加強，而能比過去更加容易地理解非物質文化遺產所具有的特殊的色彩，并且開始逐步轉變消費觀念，從最基本的滿足個人物質生活開始轉向精神層面的消費。⑧
此外，結合上述優劣勢及機遇分析，可以發現河北省的非物質文化遺產保護工作還有很大的提升空間，在面臨很多不足和劣勢的情況下也面對著巨大的機遇，而這就需要結合實際問題，并參考其它非物質文化遺產保護及發展工作較優秀的地區的經驗，提出一種有效的、具有河北省特色的方式來改變非物質文化遺產保護的現狀。
利用MUCM來解決非物質文化遺產發展難題
MUCM的提出。針對河北省在發展非物質文化遺產保護及未來產業化發展需要面對的問題，我們提出利用統一銷售、統一管理、打造“民俗村”等多種手段相結合的市場統一集中管理體制（Market Unified and Centralized Management以下簡稱MUCM）來解決。我們在MUCM中確立了合作的理念，通過確定一個地區或范圍來打造非物質文化遺產產業區，將河北省各個地區所擁有的非物質文化遺產拿到這個地區或范圍來進行產業化發展。
MUCM的實行。其具體實行方法如下：一是引進類型。如果某地區有財力或者有意圖將該地區發展為非物質文化遺產市場集中區的話，那么可以和其它非物質文化遺產地區合作，類似于其它地區向該地區投資，而作為非物質文化遺產市場集中區，每年或每段時間給其它地區利潤的一部分，或者是作為一種產權每年或每段時間給其它地區固定的經濟利益。二是走出類型。由某地區提供一定的區域（該區域的具體建筑、市場規范等建設由該地區負責，其它地區協助），如果有其它地區愿意加入，每段時間就向該地區繳納一定的管理費和租金等費用，金額可以根據每年或每段時間的行情來確定，然后在該地區統一對自己的非物質文化遺產進行銷售。
MUCM的區域構建。一是銷售區域。即部分可以作為商品銷售的非物質文化遺產的銷售區域。可以將商品化非物質文化遺產集中在一個區域，方便集中銷售和管理；⑨二是表演區域。即通過各種形式進行表演展示來實行產業化發展的表演區域。考慮到非物質文化遺產的發展氛圍，不建議以規劃建設類似場館的方式進行；三是服務區域。即圍繞非物質文化遺產主題的餐飲、住宿等區域。其內部構造、設施、用具等建議融入非物質文化遺產的元素，或者直接利用部分可利用的非物質文化遺產產品。
為滿足人們的全方位需求，在區域的構建中也應該以現代產品為輔線，有必要為一些現代產品劃分出一個區域來進行規劃，但是同樣的，可以建議其產品融入各類的非物質文化遺產元素。
MUCM中政府與企業的作用。政府在MUCM中主要的作用：首先，政府應該進行大量的宣傳以吸引企業前來投資；其次，政府對企業的投資提供便利的條件和優惠的政策扶持；再次，建立非物質文化遺產檔案，對當地銷售的非物質文化遺產發展狀況進行監控、評估、規范；最后，有必要組織加強對傳承人在其它方面的知識和能力的培訓，以提高創新能力和勞動技能。企業在MUCM中的主要作用：一是對當地的各類商業設施、建設項目進行投資；二是為自己需要投入的商品進行廣泛的宣傳；三是在發展經濟產業的同時，投入力量對非物質文化遺產的保護起到一定的促進作用。
MUCM的優勢分析：一是通過該體制的統一和實時管理能夠有效地、及時地發現侵權問題，并得以有效解決；二是集中銷售有利于節約管理成本，并且有利于資源共享、優勢互補，共同促進產業的發展；三是集中統一管理銷售有利于形成規模、打造品牌，從而吸引投資；四是在統一管理中有利于價格管理，防止惡意競價的現象出現；五是當非物質文化遺產為人們帶來經濟效益的同時，有利于改變人的價值觀念，讓人們更加容易接受非物質文化遺產；六是有利于更多的人參與進非物質文化遺產的保護工作中去，實現非物質文化遺產的不斷傳承和發展；七是有利于通過局部經濟的發展和局部地區的品牌效益促進全局的經濟發展和文化品牌建設；八是有利于促進就業，提高非物質文化遺產所在地民眾的生活質量，反哺非物質文化遺產的保護工作。
MUCM方案可行性有如下分析：從經濟方面來講，經濟的來源主要以企業投資為主，實際起步的資金主要用于基礎設施的建設，而政府只需要提供相應的優惠和小部分的投資。在運作正常的情況下，政府應當可以在短期內收回投資成本。⑩土地資源方面，河北省內有不少的經濟相對落后的地區尚有大量未開發的閑置土地，并且這些地區恰恰是非物質文化遺產分布較為廣泛的區域，此類地區非物質文化遺產的產業化發展有利于減少成本投入。從政策扶持方面來講，國家對非物質文化遺產保護制定了各種政策，雖然大多數政策尚不完善，但是從整體考慮，不管是國家還是地方必然會對非物質文化遺產的產業化發展提供政策傾斜。人才資源方面，河北省不僅擁有大量的勞動力資源，在產業化發展步入正規后產生的影響效應也必然會吸引許多人去保護和傳承非物質文化遺產，為其可持續發展提供有力支持。
河北省在非物質文化遺產的保護和發展方面還有很長的路要走，但是非物質文化遺產資源的產業化發展必然將會成為一項經濟熱點，只有在不斷地完善產業化發展思路的情況下，其發展才能獲得更多的機會。同時非物質文化遺產不單單只能作為一種產業，它也是一種文化、一種精神，河北省快速經濟發展的過程中需要這種具體的、強大的精神來支撐起人民群眾創造、發展的積極性。
（作者為石家莊經濟學院科學技術處副研究員）
注釋
①李俐穎，張艷欣：“非物質文化遺產的保護與開發利用”，《云南檔案》，2011年第3期，第27～28頁。
②⑩曾秀艷：“河北省非物質文化建設研究”，《東京文學》，2011年第2期，第220頁，第 219頁。
③王振艷，高玉霞：“對非物質文化遺產保護開發問題的思考”，《河北青年管理干部學院學報》，2011年第23期，第97～99頁。
④單丹丹：“基于非物質文化遺產的津味旅游紀念品研究”，天津工業大學碩士學位論文，2011年。
⑤周云逸：“非物質文化遺產視域下農村文化產業發展的對策―以曲陽石雕為例”，《西南民族大學學報》（人文社科版），2011年第32期，第158～160頁。
⑥王松華，廖嶸：“產業化視角下的非物質文化遺產保護”，《同濟大學學報》（社會科學版），2008年第19期，第107～112頁。
⑦李昕：“論非物質文化遺產保護產業化運作的可能性―從非物質文化遺產的符號價值談起”，《貴州民族研究》，2008年第28期，第68～73頁。
⑧張紅英：“略論非物質文化遺產保護與公共文化服務”，《圖書館理論與實踐》，2009年第12期，第10～11頁。
[論文關鍵詞]非物質文化遺產 法律保護 保護機制
一、非物質文化遺產的界定
（一）非物質文化遺產的含義
“非物質文化遺產”，又稱“無形文化遺產”，是相對于“有形文化遺產”而言的。根據相關立法，非物質文化遺產，是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產組成部分的各種傳統文化表現形式，以及與傳統文化表現形式相關的實物和場所。包括：第一，傳統口頭文學以及作為其載體的語言；第二，傳統美術、書法、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技；第三，傳統技藝、醫藥和歷法；第四，傳統禮儀、節慶等民俗；第五，傳統體育和游藝；第六，其他非物質文化遺產。屬于非物質文化遺產組成部分的實物和場所，凡屬文物的，適用《中華人民共和國文物保護法》的有關規定。
（二）非物質文化遺產的法律特征
第一，非物質性或無形性。這里的物質性首先是指人們的理念、情感、技能、才智、知識以及生活狀態，它本身具有無實體性或無形性，但是它可以通過人或物表達、體現和展示出來，成為人們能夠感受、認識和共享的客觀現象。其次是指表現形式或者類型，包括特定的語言、傳統表演、技藝、儀式、習俗、歲時節令等，以及與上述表現形式相關的器具、實物和文化空間。第二，特定民族性。非物質文化遺產是特定民族在一定地域長期的共同生產、生活中，逐漸形成的體現該民族成員的思維方式、行為方式具有本民族特色的文化。第三，傳承性。非物質文化遺產之所以稱作“非物質”是因為其沒有將其文化內涵用物質的形式固定下來，同時基于非物質文化遺產的獨特性，其也無法用物質形式固定下來。究其存在與傳承的特點而言，主要是依靠傳承的個人、群體以及民族的技藝。口傳心授，約定俗成。其存在和流傳與孕育它的人文環境和自然環境密切相關，并沒有明顯的時代性，也不必依賴先進的傳播手段。
二、我國非物質文化遺產的現行保護狀況
（一）現行有關法律規范文件和地方性法規不完善
我國對非物質文化遺產保護的法制還不健全，沒有建立起與之配套的法律保護體系。現有的規范性文件中，僅在2011年頒布了《非物質文化遺產保護法》。而地方性法規中，最早的是2000年《云南省民族民間傳統文化保護條例》，由此看出，我國現行的法律法規把非物質文化遺產作為法律保護的對象被散亂分布在有關法律法規中，且以地方法規和地方規章保護為主，法律規范的效力層次底，這對我國的非物質文化遺產保護工作造成了極為不利的局面。如我國的《花木蘭》被美國迪斯尼公司改編成動畫片《花木蘭》，其故事情節與人物刻畫嚴重歪曲了我國民間傳統文學，但由于缺乏明確的國內法依據，而無法保障和主張在非物質文化遺產上的利益。再如，“端午節”作為一種無形文化標志，起源于我國，以紀念愛國詩人屈原為主。而韓國申報的“江陵端午祭”2005年11月24日被聯合國教科文組織正式確定為“人類傳說及無形遺產代表作”。因此，“端午節”這一非物質文化遺產就由我國和韓國共享。以上實例理應引起我國行政立法機關的重視，加快我國非物質文化遺產的立法步伐以適應我國非物質文化遺產保護的需要。
（二）行政執法力度不大，非物質文化遺產未得到有效保護
長期以來，我國非物質文化遺產主要是采取行政保護模式，但由于我國民間文化歷史悠久、種類繁多，有關部門不夠重視，普查工作力度不大，導致對非物質文化遺產整體狀況、存在種類、數量和消失的狀況認識不清，缺乏深入和廣泛的了解，以致很多珍貴的非物質文化遺產及其生存環境受到嚴重威脅，例如，云南大理為修公路而拆遷唐代古城墻，正在擴建的公路，使古代關隘龍首關變得面目全非，僅剩的幾段城墻也危在旦夕，而面對村民的質問，相關文化部門和交通部門并未給出一個足以令人信服的理由。在村民們看來，這樣的施工方案將使龍首關遺址遭到嚴重破壞乃至消失，使大量的旅游事業失去一個極具歷史、文化和旅游開發的亮點。同時，我國的申報非物質文化遺產工作也相對滯后，比如陜西戶縣的農民畫、陜北的安塞腰鼓、青海同仁的熱貢藝術、壯族的“三月三”、云南傣族的潑水節等，在數量上明顯占有世界總量的很大份額，但仍沒有申報成功。
三、我國非物質文化遺產法律保護機制的完善
（一）非物質文化遺產民事法律保護的完善
1.《非物質文化遺產保護法》的性質
鑒于非物質文化遺產自身的特性，它體現的利益既有公共利益、公共關系，又有私人利益、個人權利。為此，對于專門針對非物質文化遺產立法中的《非物質文化遺產保護法》究竟如何定位其法律地位，學術界存在一定的分歧。一些學者認為，《公約》沒有明確非物質文化遺產的權利主體，只強調了政府在保護非物質文化遺產中的主導作用，并沒有賦予非物質文化遺產以私權屬性，故非物質文化遺產不屬于私有財產，而屬于政府介入的公權力；此外，有學者基于我國有關非物質遺產保護的法律規范具有濃厚的公權色彩以及非物質文化遺產無法歸結為個人的私有財產認識，認為非物質文化遺產不具備私權特征；有學者認為，大多數的非物質文化遺產具有以口授和行為傳承的特點，因而非物質文化遺產權屬于私權性質，從法律部門的劃分看，屬于民法部門。筆者認為，《非物質文化遺產保護法》是一部具有私權性質的法律，應定位為私法。因為，非物質文化遺產通常是由民族集體創作并世代相傳，不同地域，不同地理環境及不同歷史經歷的民族其非物質文化遺產具有不同的文化特性，其表現形式也精彩紛呈。此外，非物質文化遺產是一種智力勞動成果，具有財產價值屬性，涉及到產權的確認、利益的歸屬、權利人的利益保護等問題。從私權保護的角度以激勵非物質文化遺產所有人的積極性，尤其是傳統的口頭文學、表演藝術、美術及傳統的手工藝、醫藥等知識和實踐活動等，私權保護更利于我國非物質文化遺產的保護。
（二）程序方面，引入民事公益訴訟制度，切實保護當事人權益
非物質文化遺產具有特定民族性，即集體性的特點，以民歌為例，民歌作品包括原生作品和派生作品，當前民歌已經進入公有領域，很難確定其作者，也就不存在公開發表權，有關法律也只是作了必須署名作品的來源民族、群體或區域的原則性規定。我國《著作權法》保護派生作品的著作權，且派生作品的作者相對來說容易確認，但卻導致流傳群體的合法權益容易被忽視，這就有必要引入民事公益訴訟制度，以保護處于弱勢地位的民間流傳群體相關的人身權和財產權。這里的民事公益訴訟并不是與現行民事訴訟并列的訴訟制度，而是包含在民事訴訟的一種形式，該制度可借鑒完善后的行政公益訴訟制度進行具體規定。
（三）非物質文化遺產行政法律保護的完善
1.加強行政立法，規范政府保護非物質文化遺產的行為
政府在非物質文化遺產保護中承擔著大量的作為義務，如果不積極作為，將會造成非物質文化遺產的嚴重流失和破壞。因此，政府行為既要合理，更要合法。在非物質文化遺產保護過程中引入聽證制度，對國家機關工作人員在保護和管理非物質文化遺產過程中的失職行為給予行政處分，當其行為達到嚴重社會危害性并構成犯罪時應將其交與司法機關進行制裁。
2.加大行政執法力度，使非物質文化遺產得到切實保護
在當前我國非物質文化遺產保護模式下，政府應積極發揮其主導作用，并鼓勵民眾積極參與到非物質文化遺產的保護中來。各級有行政執法權的文化行政部門應在各自的職責范圍內依法行政，在保持、尊重、搶救、弘揚、傳承非物質文化遺產的同時，注重對它的合理開發與利用。對于破壞非物質文化遺產的行為給予行政處罰，做到有法可依、違法必究，執法必嚴，使非物質文化遺產得到切實保護。
關鍵詞：維吾爾數字故事；故事地圖；民俗地圖志
1.前言
《維吾爾數字故事民俗地圖志》的“故事民俗地圖志”，指的不是過往的故事類型學的討論，也不是以編繪地圖為主，而是討論編繪故事地圖中的民俗學難題，特別是空間信息和空間意義的問題，還要補充地圖學和數字化的缺項。所謂空間概念，就民俗學而言，除了業內常說的地方性特征，還包括區域地理范圍內的大量歷史地理景觀，這是過去很少進行民俗學研究的。特別是那些“會說故事”的景觀實體，不少已轉化為自然遺產、文化遺產或非物質文化遺產，在強烈地吸引著現代人。隨著全球化對時間節奏的壓榨，時間逐漸失去了人文意義，故事的流失或保護也在空間中實現，于是參觀遺產地、現場聽故事，成為一種趨勢。這讓現代人可以從空間中召喚時間，可以記憶和反思歷史文明。此外，在一個生活方式現代化的時代，慢悠悠的民俗消失很快，但被數字化也快。上網站，查地圖、看民俗，漸成習尚。近年各級政府和社會力量都在花大力氣資助遺產地，使這種空間攜帶時間的民俗傳承呈現得十分明顯。據此種種，這本《維吾爾數字故事民俗地圖志建立構想》，希望能在專業研究領域中邁出新的想法，也希望能社會應用上有所作為。
2.非物質文化遺產數字化的狀況
在對非物質文化遺產在世界各國進行了幾次的認真評估以后，人們驚奇的發現，非物質文化遺產面臨更嚴峻的形式。保護和研究方面付出的既然很多。全球化節奏的不斷增加，超級大國的文化侵略，國際標準化的推廣，持續不斷地物理沖突大部分以處在消失的邊緣，生存環境及其脆弱，很容易受到外界影響而毀壞，消亡。各種災難，地震，都對傳統文化構成嚴重的威脅。非物質文化遺產作為人類文明歷史的遺存，具有相當的文化價值和研究價值，是研究古代人類文明發展的珍貴材料各國相互了解文化的最好的文化的接觸和文化交流的手段。隨著這方面需求的加強，面向文化遺產和非物質文化遺產保護研究與開發利用的專門信息研究，已引起學術界的普遍關注。
在國外數字故事民俗地圖志建立研究比較早，最早的數字化保護工作來自于對圖書，檔案的數字化工作。美國從1990年開始的“美國記憶”，而1992年聯合國教科文組織發起的“世界記憶”工程，代表了國際上對非物質文化遺產數字化保護的普遍進行，距今只有20年。目前國內就物質、非物質文化遺產的數字化保護工程也已經取得了令世界矚目的成績，比如國內各種數字博物館包括南京博物館的數字化，山東大學考古數字博物館還有“故事民俗地圖志”是教育部人文社科重點研究基地重大項目“中國民俗文獻史綱要及其數字化管理系統”中的“民俗地理志”子課題，與北京師范大學985工程“數字故事博物館”項目同步進行。為更好踐行18大會議精神，增強全民族文化創造活力，確保新疆民俗文化研究中心各項科研工作的順利開展，根據新疆民俗文化的研究現狀，特制定2013年度本中心招標了重點課題項目為“維吾爾族民間故事數字記錄與整理”。但維吾爾數字故事民俗地圖志建立研究是一個空隙。
現代數字化技術的發展，為非物質文化遺產的采集、保存、展示與傳播提供了更為廣闊的空間文化遺產數字化建設包括了豐富的數字化資料庫，同時利用地圖，動畫，器物圖像，視頻，聲音，并具有高度親和力的用戶界面，也開啟一個跨越學科，跨越實體機構合作的模式，促進國際間資源整合與技術交流。
3.維吾爾數字故事民俗地圖志建立研究的意義
維吾爾民間故事同維吾爾人民的古代神話傳說一樣，具有悠久的歷史。它創造的正，反面形象是實現社會各個階層，集團的典型代表。維吾爾民間故事具有豐富和深刻的內容但隨著全球化對時間的壓榨維吾爾民間故事，時間逐漸失去了人們對民間故事的重視，在家孩子們很少聽故事。就這種狀況提醒我們建立一個完整的民間故事數據庫，把它由地圖來顯示。新疆文化是中國文化中的瑰寶之一。從文化建設的宏觀層面上說維吾爾數字故事民俗地圖和相關研究成果的起步，主要有以下意義：它可以是維吾爾族人民自的自己的民俗文化傳承走上一個快速的軌道，弘揚和傳承維吾爾族民間故事豐富內容，是實現資源資源共建共享的必然要求，維吾爾數字故事民俗地圖志建設，充分體現對維吾爾民間故事文化的尊重和保護。也為新疆悠久的地理歷史文化景觀遺產的產業設計提供了民俗學的基礎信息和綜合性的學術支撐。
維吾爾數字故事民俗地圖志建立的研究是文理科交叉研究補充民俗學理論與方法，在學術價值和社會意義上，主要有以下幾點。
豐富維吾爾族民俗學理論與方法論。本研究的進行時民俗學與地理，計算機學的交叉研究，應用民俗學、歷史學、人類學、地理學等交叉學科知識，應用計算機技術，在當代全球化和數字化背景下，充分利用先進的科學技術，解決人文研究中的一些問題。民俗學研究中的地理環境因素分析和時空傳承研究需要地理學的知識，在學術史方面，本研究為民俗學史拓展研究方法，為民俗學研究的一部分，提供一種具體的研究方法。本項研究只是初步的但在民俗學史上，從地圖學的角度，解決民俗學的方法問題，維空間民俗學和數字民俗學的研究打下基礎。
建立數字地圖民俗志研究模式。建立數字故事民俗地圖應用于民俗學研究的模式。本研究還增加數字民俗學的新成果，在一定程度上發展應用民俗學。假如本研究在新疆民俗學上實現，就為新疆的非物質文化遺產保護提供技術支持和研究方案。為研究成果的保存、再度研究和信息挖掘提供更有效的方法。本研究也為文理工學科交叉地人才培養，提供一種參考。
4.建立維吾爾民間故事數據庫的具體構想
（一）加強領導，做好維吾爾民間故事數據庫建設規劃由于建設維吾爾民間故事文化特色數據庫周期長，尤其是去新疆偏僻地區，深入農村地區調研，需要經費多，工作繁雜，又沒有直接的建庫經驗。因此，加強領導，做好數據庫的規劃，是建好維吾爾民間故事數據庫的關鍵。首先要成立維吾爾民間故事文化特色數據庫建設領導小組，吸收維吾爾民間故事文化研究學者，研究生，博士生，和計算機專家為領導小組成員。其次應確定文獻采集范圍步驟、文獻數字化的順序、數據庫軟件選擇等。再次應提早派人去已鍵民族特色文獻數據庫的高校圖書館學習，請建庫專家來進行指導培訓。
（二）維吾爾民間故事數據庫內容及處理方法
建設維吾爾民間故事數據庫基本理念是：
突出反映維吾爾文化的研究成果，反應維吾爾族的不同方言來講述的民間故事，講述者，民間故事的講述狀況，保護情況，遇到的困境突出辦學特色，為教學課研服務。
維吾爾族文化特色數據庫應包括物質文化和非物質文化兩方面的內容：
1.物質文化主要包括：
（1）國內所有公開或不公開的刊物、報紙中刊載的有關維吾爾族文化研究的論文（包括館藏資源和網絡資源）。這部分資料要求全文數字化。
（2）維吾爾民間故事數據庫性質的圖片和視頻資料。
如將維吾爾民間故事，講述過程，講述者的文化程度，故事的文化環境等制作成視頻、圖片、配以文字說明展示在數據庫中。
（3）從事維吾爾民間故事研究的專家、學者的有關資料以圖片和文字的方式展示。
（4）相關單位及其他網站有關維吾爾民間故事數據庫研究的資料，將其收集、整理、合成不同格式的電子文檔，分別歸入數據庫中不同的類目。
2.我參加的民俗基地非物質文化主要包括：
民間故事、民間達斯坦、民間音樂、舞蹈、手工藝、飲食文化、民間、民俗、游藝等內容，將那些沒有文字記錄的維吾爾文化遺產進行有序地普查，組織力量進行采集，以多媒體形式予以反應。
總之，就是維吾爾民間故事文化的方方面面，在特色數據庫中得到全面、完整的展示，將維吾爾文化數據庫建成中國維吾爾族的文化信息中心。建立一個維吾爾民間數據庫是一個保護和傳承維吾爾民間故事的很好的方法之一。就遵守“從民間收集，返回民間”的口號要運用民間故事資料用到民間數據庫里面，同時還用在研究方面。
5.總結
（一）對民間故事進行記錄是今天保護口頭文化遺產由無形態轉化為有形態的先決條件和手段。民間口頭文學遺產只有通過記錄轉化為文本性、物質性、有形性、固化性的對象，才能成為靜觀的對象、分析的對象、研究的對象、儲存的對象、傳播的對象、傳世的對象。民間故事的數字記錄是研究民間故事的首要條件之一。
（二）數字記錄成果將來通過數據庫等多種手段返還給民間，增強民眾尤其是在網絡時代成長起來的新一代年輕人對自己民族傳統知識的了解和傳承。
主要對民間流傳的維吾爾族民間故事進行數字記錄，并切總結數字記錄經驗撰寫論文，同時選擇庫車縣不同地區的民間故事進行數字記錄，并且對故事講述家的現存情況、當代民間故事的生存情況進行研究。
研究對象主要來自民間的一種原生態的數據。因此，應用人類學的宏觀實地調查方式對維吾爾族的民間故事進行調查。同時，對其進行微觀調查、總結與分析，記錄其過程中經驗教訓。由于民間故事具有一種區域性特點，因此引用個案分析法對藝人及其講述的故事進行個案記錄。記錄過程中使用攝錄一體機，錄音機、照相機等設備，搜集質量最好的視頻、音頻、圖片第一手資料。這是一項規模和難度較大，工作過程比較復雜的課題，也是保存、閱覽、檢索、共享民間故事的基礎。因為任何一種文化遺產具有多樣性，很難用一種統一的方法來保護和傳承。（作者單位：新疆大學）
參考文獻：
[1]王耀希.民族文化遺產數字化[M].北京：人民出版社，2009.
[2]董萍主.數字故事民俗地圖志[M].北京：學苑出版社，2012.
[3]金輝，張彥鋒.廣西國民體質監測數據庫建立構想.（1.廣西體育科學研究所 南寧 530031 2.國家體育總局科研所 北京 100061），2011.
[4]買哈木提?艾沙.試論維吾爾民間故事
【關鍵詞】羌族 薩朗 羊皮鼓
【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）10-0160-03
【課型】
用歌唱輔助傳統樂器學習的綜合課
【教學年級】八年級
【教學內容】
在薩朗《薩由阿由勒》的學唱中學習羌族羊皮鼓的擊奏。
【教材分析】
一、教材的地位及作用
羊皮鼓是羌族民間代表性樂器，薩朗是羌族的代表性文化和藝術形式。雖然薩朗音樂多為歌聲相伴，少有舞曲伴奏，但運用了類似打擊樂器（羊皮鼓、串鈴等）伴奏產生音樂般的節奏感。本節課是一堂主要針對羌族民間樂器――羊皮鼓學習的綜合課，具有純粹的民族民間音樂特色，用歌曲的學唱輔助羊皮鼓的學習，將非物質文化遺產的傳承深入普及進課堂，而且將薩朗音樂融合在樂器中，對于羌族音樂及樂器的掌握有并駕齊驅的功效，作為羌族音樂知識的學習了解更有引導的作用。
二、教材的處理
羊皮鼓，羌族宗教儀式打擊樂器，又名“羌鈴鼓”。演奏時，左手握弓形木把持鼓，右手持鼓棰敲擊鼓心，發音低沉渾厚，鼓邊發音高亢清脆。演奏技巧有單擊鼓面、鼓邊和混合敲擊三種，適于表現羌族人民粗獷豪放的民族風格。羊皮鼓的唱腔多在舞蹈段落的間隙進行，其中既有固定的曲調和唱詞，亦有老藝人套用原曲調觸景生情的即興創作。
羊皮鼓舞，語稱“莫恩納莎”，原是祭神、驅鬼、求福、還愿以及送死者靈魂歸天等，由巫師表演的法事舞蹈。后來，逐漸發展成群眾自娛性舞蹈。其中像“商羊腿跳擊鼓轉”“擰腰轉身擊鼓”及一些蹲跳擊鼓等技巧都很精彩。表演前，可在原地先打一通有固定套路的鼓點，既可醞釀情緒，又起著烘托氣氛和招徠觀眾的作用。表演中，兩人邊擊邊舞，在“嘭、嘭”擊鼓聲和“嚓、嚓”搖環聲中，配以曲調高亢的唱腔和熱烈、粗獷的舞蹈，給人一種別致、獨特的韻味。另外在畫面調度中，多突出了兩人同進同退或面對面、背靠背的對轉，或“推磨式”的同轉共繞形式。
薩朗，是各種完全不同的唱腔、歌詞和舞蹈動作等原始古老的羌族民間歌舞形式的總稱。羌族薩朗可分喜慶薩朗、憂事薩朗、禮儀薩朗、祭祀薩朗和集會薩朗五類，其中最主要是喜慶薩朗和憂事薩朗。喜慶薩朗主要是在各種傳統節日和喜慶活動中表演，表現的內容也非常豐富，如羌族傳統的羌歷年新年、瓦爾俄足（歌仙節）以及農作物豐收、修房造屋、男女娶嫁、朋友聚會等。
歌曲《薩由阿由勒》，是屬于喜慶薩朗這一類，樂曲的曲式結構為單二段，C大調，2/4拍，明朗的大調色彩，有鮮明節奏感，樂曲旋律流暢、簡練、動聽、激情、易記、充滿動感。表現了人們慶祝農作物豐收的喜慶場景，尤其在樂曲的再現段，通過快速度的形式表達了人們喜慶、歡快的感受以及對美好生活的向往。
在教學中應以體驗、探究、掌握羊皮鼓的演奏技巧，并在演奏中表現出相應的情緒為重點，輔以歌曲《薩由阿由勒》的學唱。難點是：了解羊皮鼓多種演奏形式，及嘗試羊皮鼓舞的創編或用具有羌族特色的形式演繹歌曲。在課堂中，學生能通過多種方式感知、學習、了解羌族羊皮鼓，感受羌族的音樂文化。
【學情分析】
1.本節課教學的對象是初二年級的學生，他們正處于變聲階段，崇拜并喜歡模仿通俗歌手的演唱，但對音樂的表現力不夠。
2.學生們初步掌握基礎的樂理知識，能獨立思考，對音樂要素的分析有一定感性認識，但對樂理知識的總結歸納能力還比較欠缺。
3.學生們樂于參加音樂體驗活動，有一定的表現欲望，思路活躍，具有一定的表演創編能力，在允許學生有自己獨立見解的同時，更需要老師的引導和指導。
【教學目標】
1.了解認識羌族羊皮鼓，能掌握三種演奏技巧，并在演奏中表現出相應的情緒。
2.了解羊皮鼓多種表演形式，能在歌曲學唱中感受薩朗音樂文化。
3.嘗試創編羌族羊皮鼓舞表現歌曲，體會創編的樂趣。
【教學重點】
掌握羌族羊皮鼓演奏技巧，在演奏中表現出相應的情緒。
【教學難點】
了解羊皮鼓多種演奏形式，并創編結合歌曲的羊皮鼓舞。
【教學準備】
鋼琴、多媒體課件、自制羌族羊皮鼓、自制鼓槌、響鈴等。
【教學過程】
【教學反思】
一、教學中的閃光點
1.分板塊的教學設計模式，緊扣課題，使教學流程顯得更加清晰、流暢。
2.教學知識點設計層層深入，符合八年級學生的學情特征，教學方法做到了因材施教。
3.對歌曲采取反復多次聆聽音頻的教學方法，很注重培養學生好的聆聽習慣，重視學生聽覺能力的挖掘，有助于音樂賞析高素養的長期形成。
二、有待改進的問題
1.對學生演唱音色的處理還不夠細致。
2.對羊皮鼓演奏形式的研究還不夠詳細，學生掌握起來有一定難度。
