時(shí)間：2022-07-16 17:22:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇描寫冬天的詩歌，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
沒有了旋律就沒有了詩歌,沒有了色彩那又是怎樣的生活?我們生活在愛這樣絢麗的世界中,會(huì)有多少快樂?在大自然中,蘊(yùn)涵著多少?zèng)]有被我們描寫出的詩歌?只要你用心尋找,一定會(huì)得到意想不到的驚喜!
明媚的春光照耀著大地.“花葉扶疏,上下錯(cuò)落著,共有五叢；或散或密，都玲瓏有致。葉嫩綠色，仿佛掐的出水似的，花正盛開，紅艷欲流；黃色的雄蕊，歷歷的，閃閃的。襯在那叢綠之間，格外覺得妖嬈了。”這便是此時(shí)一番美景了，鳥鳴不覺于耳，一派生機(jī)盎然的景象，春天的詩歌是翠綠色的。
知了在樹上快樂的叫著，告訴人們夏天到來的消息，泉水叮咚作響，落在石頭上，像是那鈴鐺互相撞擊而發(fā)出的美妙聲音。夏日的雨別有一番景致，在一片霧的遮掩下，雨悄悄的來了，細(xì)如絲的雨滴飄落在你的身上，臉上，涼爽爽的，帶給你夏天獨(dú)有的問候，坐在家中觀雨，也是個(gè)不錯(cuò)的想法，卻沒有了身臨其境的痛快......夏天的詩歌是透明的。
“一年好景君須記，正是橙黃橘綠時(shí)。”秋天，總會(huì)使人聯(lián)想到收獲，楓葉飄零，一夜之間，地上全都變成金燦燦的了，有種叫做寒冷的東西撲面而來。在田野上，卻是另外一個(gè)世界了，人們喜氣洋洋，收獲成果，每個(gè)人的臉上都洋溢著幸福，它賦予了我們無比的快樂和絢麗的色彩。秋天的詩歌是金色的。
冬天，常常讓我想起冷傲這個(gè)詞語。梅花傲雪而開，不畏嚴(yán)寒，是多么美麗的場(chǎng)景喲！“零落成泥碾作塵，只有香如故。”陸游筆下的“紅梅傲雪圖”實(shí)在令人向往，常常引出我的無限遐想與回憶......雪花片片飛舞，像柳絮，像純潔的百合花。雪不一會(huì)就停了，太陽又露出了那慈祥的笑臉，冬日的陽光依然燦爛，冬天的詩歌是白色的。
四季的詩歌，是多姿多彩的，五顏六色的，沒有了色彩，我們的生活將會(huì)變的黑暗無比；有了這四季的詩歌，我們的生活會(huì)變的五彩斑斕，充滿著詩情與畫意。四季的詩，是各不相同的，它們像那天上的七色彩虹，裝點(diǎn)著我們的生活，使我們的生活每天都是色彩紛呈！
關(guān)鍵詞： 穆旦晚年詩歌 悲劇意蘊(yùn) 晚年心境
詩是適合于表達(dá)具有“異端”性質(zhì)的情感和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的樣式。在“”期間，有一些受到迫害、失去寫作權(quán)利的詩人，用珍貴的文字記錄了他們?cè)谀莻€(gè)幽暗的歷史年代的情感體驗(yàn)。這種潛在性的寫作因其自發(fā)性獨(dú)立于同時(shí)代的主流意識(shí)形態(tài)，是迫切而不能已于言的真切體驗(yàn)，彌足珍貴。
穆旦的晚年可謂是動(dòng)蕩不安，飽受磨難。1976年初，穆旦為自己兒女的工作問題奔走時(shí)，不幸摔斷了大腿。此后一年多的時(shí)間里，一直拖著病體，忍痛進(jìn)行翻譯工作，直到次年才準(zhǔn)備手術(shù)，卻在手術(shù)前，于2月26日因突發(fā)心臟病去世［1］。
在這短短一年多時(shí)間里，穆旦有了生命中最后一次詩情的勃發(fā)，寫了將近三十首詩。這些詩，是他在生命晚期對(duì)人生對(duì)生命的回望與思索。其風(fēng)格亦是典型的老年之詩，冷靜、樸素、深沉，是曾經(jīng)滄海之后的通透，把經(jīng)歷過的痛苦深埋在平靜的文字里，愈簡單，愈復(fù)雜，所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)與理想，智慧與苦難，感情與理智，言語與沉默，在詩中構(gòu)成了矛盾性的張力。王佐良曾這樣評(píng)穆旦的晚年詩歌：“三十年過去了，良錚依然寫得動(dòng)人。他運(yùn)用語言的能力，他對(duì)形式的關(guān)注，還在那里——只是情緒不同了：沉思，憂郁，有時(shí)突然迸發(fā)一問……實(shí)是內(nèi)心痛苦的叫喊；更多的時(shí)候，則是一種含有深沉悲哀的成熟。”［2］
穆旦的晚年詩歌體現(xiàn)了詩人對(duì)人生、對(duì)世界、對(duì)社會(huì)歷史的深刻洞察，其豐富性與復(fù)雜性一時(shí)難以盡述，本文試圖簡要分析穆旦的一組無意中互相聯(lián)系著的作品，即《春》、《夏》、《秋》、《冬》，以窺見這位杰出詩人的晚年詩歌的一種風(fēng)貌。
按照寫作時(shí)間的順序，這四首詩分別寫于1976年的5月、6月、9月和12月，從創(chuàng)作時(shí)間看，確實(shí)分別寫于春、夏、秋、冬四個(gè)季節(jié)，不妨理解為詩人身臨其境地對(duì)四季輪回的一種實(shí)時(shí)感觸，借四季循環(huán)，展示歷史和個(gè)人生命發(fā)展的不同階段。雖然無意寫成組詩的形式，其體驗(yàn)卻更自在、真實(shí)，少了人為的、刻意的痕跡。這些詩，貌似一種循環(huán)論的表達(dá)，其實(shí)存在大致相似的情感與氣質(zhì)，那就是詩人晚年悲涼與通達(dá)交織的心境。
《春》（1976年5月）之中描述的春天是鼓噪的、騷動(dòng)不安的，好像密謀革命的宣傳者，然而，詩人對(duì)此已經(jīng)無動(dòng)于衷，因?yàn)樗呀?jīng)歷過這樣的春天，并嘗到了“敵意”和“苦惱”。實(shí)際上，這是從冬的視點(diǎn)看春，從飽經(jīng)憂患的老年看膚淺、天真、激情的青春，從一個(gè)革命激情已經(jīng)幻滅的時(shí)代審視激情爆發(fā)的年代，也因此就更容易看出歷史發(fā)展的悖謬，所以在這冰冷的人生的冬天，春天又一次喧鬧，“我沒忘記它們對(duì)我暗含的敵意/和無辜的歡樂被誘入的苦惱”［3］，所以對(duì)它的反應(yīng)是冷淡而平靜的。這種超然的心態(tài)，一直貫穿著這四首詩。不過，詩人并沒有簡單地認(rèn)同這老年的冰冷的智慧。春天的鼓噪與激越，喚起了他曾經(jīng)的人生經(jīng)歷，“你走過而消失，只有淡淡的回憶/稍稍把你喚出那逝去的年代”，能使人在偶然間對(duì)即使是膚淺的盲目騷動(dòng)的青春和生命產(chǎn)生一點(diǎn)珍惜：“被圍困在花的夢(mèng)和鳥的鼓噪中，/……只一剎那，/使我悒郁地珍惜這生之進(jìn)攻……”要知道，這種似曾相識(shí)的感覺，在三十多年前，對(duì)青年的詩人來講，曾經(jīng)產(chǎn)生過多大的震撼和吸引力。早在1942年2月，穆旦寫過一首同題的詩作，他以卓異的語言，稱道著春天妖冶的景色：“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，/當(dāng)暖風(fēng)吹來煩惱，或者歡樂。”以及對(duì)青春的極度的誘惑：“如果你是醒了，推開窗子，/看這滿園的欲望多么美麗。”在青年穆旦的眼中，春天是各色生命的不安分的季節(jié)，都在尋求真正的歸屬：“你們被點(diǎn)燃，卻無處歸依。/呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)，/痛苦著，等待伸入新的組合。”對(duì)比這兩首同題詩，可以看出，春天本身的特性并沒有變化，變化的只是詩人的內(nèi)心，詩人也清楚地看到了這一點(diǎn)，只是處在生命的不同階段，看待外部世界的心境迥異。而反觀1976年的“春”，就更容易發(fā)現(xiàn)詩人心態(tài)的雙重性：春天既是誘惑，卻又是生命力的表現(xiàn)；冬天既是智慧，卻又是生命的荒涼。詩人不是簡單地肯定任何一點(diǎn)，而是從它們相互的對(duì)照中展示其間的復(fù)雜性。
在《夏》（1976年6月）里，夏被描述成儼然是一種外部的支配性的書寫甚至壓抑個(gè)人的自主性的激情與強(qiáng)力——喧鬧、嘈雜、狂熱，情感壓倒理智，但沒有思想，而個(gè)人在這種激情的涌流和強(qiáng)力的推動(dòng)下只是被書寫的而不是自我書寫的、沒有任何自主性的荒謬的存在：“他寫出了我的苦惱的旅程，/正寫到，就換了主人公，/我汗流浹背地躲進(jìn)了冥想中。”更荒謬的是這種荒謬的激情與外部強(qiáng)力卻是世界歷史的書寫者，即使是后來的冷峻理智的時(shí)期（冬），也不得不給予它“肯定的評(píng)價(jià)”：“據(jù)說，作品一章章有其連貫，/從中可以看到構(gòu)思的謹(jǐn)嚴(yán)，/此還要拿給春天去出版。”
相對(duì)來說，秋和冬是穆旦最愛的季節(jié)，1976年9月6日穆旦在寫給青年詩人郭保衛(wèi)的信中說：“不知你愛秋天和冬天不？這是我最愛的兩個(gè)季節(jié)。它們體現(xiàn)著收獲、衰亡，沉靜之感，適于在此時(shí)給春夏的蓬勃生命做總結(jié)。那蓬勃的春夏兩季使人暈頭轉(zhuǎn)向，像喝醉了的人，我很不喜歡。但在秋季，確是令人沉靜多思，宜于寫點(diǎn)什么。”
1976年9月寫的詩《秋》，第一首就顯示出一派理性、肅靜、沉思、總結(jié)、秩序和安寧的景象；在第二首里，秋天也是個(gè)人歇息的季節(jié)，時(shí)代的煩憂和人生的重載這時(shí)都被放下，進(jìn)入了沉思和回顧。穆旦喜歡安靜和煦的秋季，自然和他理性多思的性格有關(guān)，卻也因?yàn)榻?jīng)歷了那個(gè)虛假狂熱的年代，人很難不與那些失去理智的沖動(dòng)狂熱保持距離，而向往種種痛苦、斗爭(zhēng)、波動(dòng)之后的安恬、成熟與和諧。不過，這和諧卻并不是一勞永逸的，秋日的美好時(shí)光剛來臨：“卻見嚴(yán)冬已遞來它的戰(zhàn)書，/在這恬靜的、秋日的港灣。”我們可以看出，即使在描寫自己最喜歡的秋日之時(shí)，穆旦也沒有逃避他所處身的時(shí)代氣氛。
《冬》這首詩作于詩人逝世前的三個(gè)月，因此今天我們讀這首詩，依然能夠感受到生命漸入暮境時(shí)所散發(fā)出的一種平和氣息。但這首詩絕不僅僅是一首感物詠懷詩，它依然保持著穆旦詩歌的“詩化哲學(xué)”的精神基質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)了“思想的知覺化”。因此，這首詩對(duì)生活采取的絕不是作純靜態(tài)描寫的姿態(tài)，內(nèi)中蘊(yùn)含著濃厚的人生況味，對(duì)時(shí)代的憂思，對(duì)宇宙生命世界的關(guān)注，從而使這首詩具有了“深沉的思想力”（王澤龍語）。也由于這首詩是對(duì)一種形而上現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，所以也使這首詩具有了“在藝術(shù)表現(xiàn)和形象內(nèi)涵上，追求高遠(yuǎn)的歷史視野和深沉的哲學(xué)反思”的特點(diǎn)。但穆旦長于立體的形象建構(gòu)，他往往把自己豐富深沉的思想包孕在最有物質(zhì)感的形象里，從而使詩歌遠(yuǎn)離了里爾克沉思冥想的傾向，而獲得了一種質(zhì)感。比如《冬》這首詩，嚴(yán)格說來全詩只有一個(gè)中心意象，即冬。“冬天”，在這里，顯然并不僅僅象征著詩人個(gè)人坎坷不平的悲壯的人生命運(yùn)，或許也同樣象征著當(dāng)時(shí)中國依然惡劣的社會(huì)政治環(huán)境。但在這個(gè)總體意象的統(tǒng)攝下，全詩又分裂為無數(shù)紛繁的小意象，它們濃密地排列形成了一個(gè)大的意蘊(yùn)系統(tǒng)，共同表現(xiàn)著人生這個(gè)大主題［5］。
于是，我們看到了《冬》（1976年12月）里描寫的“嚴(yán)酷的冬天”：這是“短短的太陽的短命的日子”，“人生已到了嚴(yán)酷的冬天”；也是生命蜷伏的日子，“寒冷，寒冷，盡量束縛了手腳，/潺潺的小河用冰封住口舌，/盛夏的蟬鳴和蛙聲都沉寂，/大地一筆勾銷它笑鬧的蓬勃”，“年輕的靈魂裹進(jìn)老年的硬殼，/仿佛我們穿著厚厚的棉襖”；這同時(shí)也是肅殺的日子，冬天是“感情”、“心靈”、“幻想”、“好夢(mèng)”的謀殺者與“劊子手”。然而，即便是在這嚴(yán)酷的冬天，生命、樂趣、感情的熱流仍在流動(dòng)著，并沒有完全窒息。《冬》的第一首這樣寫道：
我愛在淡淡的太陽短命的日子，
臨窗把喜愛的工作靜靜地做完；
才到下午四點(diǎn)，便又冷又昏黃，
我將用一杯酒灌溉我的心田。
多么快，人生已到嚴(yán)酷的冬天。
我愛在枯草的山坡，死寂的原野，
獨(dú)自憑吊已埋葬的火熱一年，
看著冰凍的小河還在冰下面流，
不知低語著什么，只是聽不見。
呵，生命也跳動(dòng)在嚴(yán)酷的冬天。
我愛在冬晚圍著溫暖的爐火，
和兩三昔日的好友會(huì)心閑談，
聽著北風(fēng)吹得門窗沙沙地響，
而我們回憶著快樂無憂的往年
人生的樂趣也在嚴(yán)酷的冬天。
我愛在雪花飄飛的不眠之夜，
把已死去或尚存的親人珍念，
當(dāng)茫茫白雪鋪下遺忘的世界，
我愿意感情的熱流溢于心間，
來溫暖人生的這嚴(yán)酷的冬天。
《冬》的最后一首，更是一個(gè)溫暖的場(chǎng)景：在一個(gè)原野的小土屋的旅舍中，幾個(gè)馬車夫從寒冷的原野進(jìn)來，圍著火爐取暖，歇息，這場(chǎng)景被置于廣闊的鄉(xiāng)間與原野，貧窮粗糙的鄉(xiāng)下人之間，似乎暗示著人性的粗糙健旺，即使在冰冷的日子，荒涼的原野，人的心靈疲憊不堪的時(shí)候，那更大的世間卻仍然還有溫暖的東西，而這溫暖的東西使得他們可以勇敢地面對(duì)冬天的北風(fēng)與寒冷，直面世界的挑戰(zhàn)。
在《春》、《夏》、《秋》、《冬》四首詩中，穆旦非常巧妙地把時(shí)序的轉(zhuǎn)換、個(gè)人的成長歷程與時(shí)代的演進(jìn)結(jié)合起來，以春夏秋冬的時(shí)序特點(diǎn)，比擬個(gè)人從青春的沖動(dòng)狂熱到中年的沉思、老年的冷峭，同時(shí)暗喻時(shí)代從騷動(dòng)、狂熱到沉思與冷峻的發(fā)展，但同時(shí)，又有著一個(gè)共同的視角，便是歷經(jīng)滄桑的老年視角。所有對(duì)人世與精神的考量，都是以自身豐富而苦難的經(jīng)驗(yàn)作底子，所以，不論寫到哪個(gè)季節(jié)，都洋溢一股難以抑制的沉郁蒼涼之氣，這既是對(duì)生命輪回之類的超越，又是對(duì)人生悲劇不可避免的喟嘆。只不過，所有這一切，都以老年平和的文字表現(xiàn)，外表樸素，潛流暗涌，具有動(dòng)人心魄的力量。
參考文獻(xiàn)：
［1］陳伯良.穆旦傳.浙江人民出版社，2004.
［2］王佐良.談穆旦的詩（引文見.豐富和豐富的痛苦——穆旦逝世20周年紀(jì)念文集，1997：5）.北京師范大學(xué)出版社，1997.
關(guān)鍵詞：古詩 中學(xué)語文教學(xué) 審美能力
《全日制義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)》（實(shí)驗(yàn)稿）強(qiáng)調(diào)，語文教學(xué)應(yīng)關(guān)注“學(xué)生的個(gè)體差異和不同的學(xué)習(xí)需求”，“同時(shí)也應(yīng)尊重學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的獨(dú)特體驗(yàn)”，將這些理念落實(shí)到課堂教學(xué)中，就是要實(shí)施個(gè)性化教學(xué)，即以學(xué)生的個(gè)性差異為依據(jù)，運(yùn)用個(gè)性化的教學(xué)方法、策略和技術(shù)，促使每個(gè)學(xué)生都能找到適合自己個(gè)性發(fā)展的獨(dú)特領(lǐng)域。中學(xué)語文教學(xué)與個(gè)性化教學(xué)的結(jié)合，筆者認(rèn)為主要有三大關(guān)注點(diǎn)。
古詩是人類精神文明寶庫中極為燦爛的組成部分，是中國文化的精華和瑰寶。古代詩歌的特點(diǎn)是朗朗上口，適合于中學(xué)生閱讀和背誦。下面筆者主要從積累詞匯、豐富想象、陶冶情操、健全人格四方面介紹古詩在中學(xué)語文教學(xué)中的重要作用。
一、積累詞匯，開發(fā)語言能力
語文是實(shí)踐性很強(qiáng)的課程，在學(xué)生理解了課文的思想內(nèi)容，感悟了課文的語言特點(diǎn)后，教師應(yīng)及時(shí)地讓學(xué)生把知識(shí)運(yùn)用到自己喜歡的實(shí)踐方式中去，從而促進(jìn)語言材料的內(nèi)化，使情感得到升華。
中學(xué)語文教學(xué)的基本任務(wù)就是要培養(yǎng)學(xué)生正確理解和運(yùn)用祖國語言文字的能力。學(xué)生的語言學(xué)習(xí)，重要的不在于學(xué)了多少語言的名詞術(shù)語，更重要的是學(xué)會(huì)怎樣運(yùn)用語言表達(dá)自己的思想感情。文學(xué)是語言的藝術(shù)，學(xué)習(xí)優(yōu)秀的文學(xué)作品，能使學(xué)生學(xué)到規(guī)范精彩的文學(xué)語言。詩歌語言，往往又是很精煉的，是運(yùn)用語言的典范，也是學(xué)生學(xué)習(xí)語言的好材料。不同的詩人、不同的詩歌作品，語言風(fēng)格、語言藝術(shù)也各不相同，或優(yōu)美婉麗，或放縱恣肆，或雍容典雅，或樸素自然。如白居易在《琵琶行》中對(duì)琵琶音樂作的生動(dòng)形象的描繪――“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。”還如杜甫在《春夜喜雨》中對(duì)春雨的細(xì)致入微的描繪――“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。”學(xué)生多讀這類詩歌，對(duì)于他們模仿、借鑒優(yōu)美的文學(xué)語言，發(fā)展學(xué)生的語言表達(dá)能力，無疑都是具有直接的作用。
二、豐富想象，拓展思維
思維，有形象思維和抽象思維之分，文學(xué)主要培養(yǎng)學(xué)生的形象思維，喚起聯(lián)想和想象，發(fā)展想象力，進(jìn)而誘發(fā)創(chuàng)造性思維，這是文學(xué)的魅力所在。古今中外，不少偉人對(duì)詩歌都表現(xiàn)出相當(dāng)大的熱情，據(jù)說，拿破侖出征時(shí)，騎在馬上還在讀歌德的詩。、等都愛讀中國古典詩歌，他們還能寫作精彩優(yōu)美的詩詞。這些偉人高尚的思想境界，寬廣的胸襟富有創(chuàng)造性的思維，跟他們深厚的古詩詞素養(yǎng)具有密切的關(guān)系。形象思維是創(chuàng)造力的源泉，而發(fā)展形象思維，培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力是素質(zhì)教育的主要內(nèi)容。中學(xué)生多讀古詩名篇，有助于發(fā)展學(xué)生的形象思維能力，從而培養(yǎng)中學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力。如高鼎的《村居》描寫的是在明媚的春天，一群活潑可愛的孩子放風(fēng)箏的歡樂情景。在學(xué)習(xí)這首古詩時(shí)，可以讓他們邊背邊想象詩的意境，并且用手中的彩色畫筆畫出詩中描寫的自然美：在春光明媚的一天，一條小河的兩邊楊柳隨風(fēng)飄揚(yáng)，綠草茵茵，一群活潑好動(dòng)的孩子在草地上放起了“小金魚”，“大蝴蝶”，“小燕子”，“小蝌蚪”等各種各樣、五彩繽紛的風(fēng)箏。這樣可使學(xué)生在動(dòng)手畫畫的過程中感受文學(xué)形象，開創(chuàng)他們的創(chuàng)新想象能力。還如學(xué)習(xí)“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”詩句時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生想象，把學(xué)生帶入冰雪冬天的意境。
三、陶冶情操，提高審美能力
在學(xué)習(xí)過程中，調(diào)動(dòng)學(xué)生的語言積累，讓他們?nèi)フf、去讀、去講。我們從一年級(jí)開始就著手學(xué)生語文綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)。在班上開展每日新聞交流活動(dòng)，利用早晨上課前的時(shí)間，讓學(xué)生在小組內(nèi)交流自己采集到的一條新聞，并且每天請(qǐng)一位學(xué)生上講臺(tái)講述。這就促使學(xué)生通過觀察、看電視、聽廣播、向家長詢問等方式，學(xué)會(huì)采集每天要聞，并經(jīng)過處理，選擇重要的講給別人聽。學(xué)生在實(shí)踐活動(dòng)中，既培養(yǎng)了口語表達(dá)能力，又鍛煉了搜集、處理、表達(dá)、交流信息的能力，有利于學(xué)生語文素養(yǎng)的個(gè)性化發(fā)展。
文學(xué)教育是一種美育，文學(xué)教育應(yīng)當(dāng)給人以豐富的心靈體驗(yàn)，通過文學(xué)的陶冶，鑄成審美的心靈。膾炙人口的詩詞名篇為人們喜聞樂見，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生審美能力也非常適宜。學(xué)習(xí)古今優(yōu)秀詩文名篇，體味作品中反映的生活美、自然美、情感美、藝術(shù)美和語言美。比如，杜牧的《山行》，作者借景抒情，通過在山中行走時(shí)所看到的深秋時(shí)節(jié)的景色，表現(xiàn)了詩人對(duì)大自然的熱愛，表達(dá)了對(duì)祖國壯麗山河的熱愛。李白的《獨(dú)坐敬亭山》寫出了一幅恬靜優(yōu)美的山景，表現(xiàn)了詩人熱愛山河的思想感情。在優(yōu)美的古今詩歌意境的感染熏陶下，受到美德教育，從而培養(yǎng)和提高學(xué)生的審美能力和審美情趣。好的詩歌同好的散文、小說、戲劇等文學(xué)作品一樣，都能陶冶情操。但詩詞的作用更為直接。其他文學(xué)樣式，或側(cè)重故事，或側(cè)重知識(shí)，或側(cè)重趣味，直接調(diào)節(jié)情感的作用都不如詩歌。詩是抒情的，直接訴諸情感，又有節(jié)奏，語短意長，易于背誦記憶，使人百讀不厭，無形中受到熏陶感染。
四、拓展知識(shí)面，健全人格
學(xué)習(xí)過程的自我把握、反思和調(diào)控，是學(xué)生形成學(xué)習(xí)能力、養(yǎng)成良好學(xué)習(xí)習(xí)慣的有效方法。教師要重視引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)自己的“學(xué)習(xí)期待”，強(qiáng)化“自讀反思”。如教學(xué)《火警，119》，我讓學(xué)生讀完每一個(gè)自然段都想一想，當(dāng)時(shí)的情況是怎樣的？讀完全文后再思考，為什么說小杰是個(gè)了不起的孩子？以此啟發(fā)學(xué)生對(duì)自己的閱讀過程進(jìn)行梳理和反思，使學(xué)生對(duì)課文的理解在自我把握、反思和調(diào)控中，逐漸深入，逐步全面。在教完課文后，應(yīng)創(chuàng)設(shè)新的問題情境，讓學(xué)生帶著更多、更深的問題走出課堂，去查找資料，去調(diào)查訪問，去參加語文綜合實(shí)踐活動(dòng)，以滿足不同學(xué)生學(xué)習(xí)和發(fā)展個(gè)性的需要。
優(yōu)秀的詩歌作品，總是從某一方面揭示了社會(huì)生活的本質(zhì)，不同的詩歌往往反映了多樣化的社會(huì)生活，同時(shí)也形象地告訴了人們應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)生活，怎樣面對(duì)生活，怎樣創(chuàng)造生活。詩歌是社會(huì)人生的濃縮，可以成為中學(xué)生健康成長的良師益友。多讀這類作品，能夠培養(yǎng)他們從小認(rèn)識(shí)生活、創(chuàng)造生活的能力。比如，范成大的《四時(shí)田園雜興》“晝出耕耘夜積麻，村莊兒女個(gè)當(dāng)家。”描寫農(nóng)民從早到晚，男女老少都要投入勞動(dòng)的社會(huì)景象，表現(xiàn)了農(nóng)民的勤勞和農(nóng)村的生產(chǎn)緊張，使學(xué)生懂得社會(huì)生活用品是來之不易的，要節(jié)約、愛惜糧食，不要浪費(fèi)的高貴人品。又如，曹植《七步詩》通過描寫豆桿煮豆子的過程，告誡人們?cè)谏鐣?huì)生活中應(yīng)和睦相處，團(tuán)結(jié)誠信，爭(zhēng)創(chuàng)一個(gè)和平安寧的大世界環(huán)境，從而培養(yǎng)學(xué)生在生活中要相互幫助，團(tuán)結(jié)友愛的人生品格。再如“少壯不努力，老大徒傷悲”告誡學(xué)生要珍惜時(shí)間，要趁年輕力壯的時(shí)候奮發(fā)圖強(qiáng)。
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卡特寫詩并不是一時(shí)心血來潮。1994年12月，他在接受采訪時(shí)談起了他即將問世的詩集：“我寫詩多年，發(fā)現(xiàn)在散文中無法表達(dá)的思想和內(nèi)心情感卻能在我的詩歌中傳達(dá)。”他想通過詩歌這種文學(xué)形式來傳達(dá)他對(duì)生活的審視，故此，他把自己的詩集命名為《總是估算及其它詩篇》(或譯《總是審視》)，這本詩集傳達(dá)了他對(duì)政治、家鄉(xiāng)、周圍的人們和個(gè)人生活的情與思。
這本詩集不同于專業(yè)詩人的作品，這里沒有現(xiàn)代主義的技巧炫耀和玄奧哲思，也沒有后現(xiàn)代主義詩歌的斷裂感和碎片化。在卡特的詩歌里，我們發(fā)現(xiàn)了英語詩歌傳統(tǒng)的回歸：樸實(shí)而極具口語化的語言，平凡生活事件的再現(xiàn)，直率務(wù)實(shí)思想的表達(dá)和深切感情的流露。卡特的詩歌也許不會(huì)在文學(xué)界引起轟動(dòng)效應(yīng)，但是，讀者讀詩時(shí)有一種親切感，因?yàn)樵娙瞬皇亲鳛榭偨y(tǒng)和文學(xué)家，而是以一個(gè)普通人的身份，坦誠地向讀者披露自己的心聲。
這本詩集收入44首詩，涉及他生活中的人和事，描寫他家庭生活的詩篇占的篇幅最大，因此，這本詩集是讀者了解卡特個(gè)人情思的一本不可多得的書。
卡特出生在美國佐治亞州普蘭斯縣，父親是一位善于“估算”的花生農(nóng)場(chǎng)主，曾任州議員。卡特5歲時(shí)便開始了“挖花生煮花生”，然后進(jìn)城賣花生的經(jīng)歷，并從中體驗(yàn)到了生活的艱辛，但重要的是，這些經(jīng)歷使他“學(xué)會(huì)判斷整個(gè)社會(huì)”，了解形形的人_白人、黑人和其他有色人種。他懂得了社會(huì)的不公，富人對(duì)窮人的歧視，了解到商人的欺詐，客的虛偽，某些白人的種族偏見以及普通工匠的樸實(shí)。所有這些都在短詩《花生》中清楚地表現(xiàn)了出來。
顯然，從小時(shí)候起，卡特就開始依照人的誠實(shí)、善良、勤勞等美德，而不是依照社會(huì)地位的高低、財(cái)富的多寡和種族的膚色來判斷人。詩集的第一首《蕾切爾》如實(shí)地反映了卡特的價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)。卡特滿腔熱情地贊揚(yáng)了他的鄰居蕾切爾。她“個(gè)子小，文靜。／她棕色的皮膚固定在／我們的種族隔離的世界”，但她卻有著“出類拔萃女人的氣概”。她自尊自愛，決不會(huì)聽從白人對(duì)她居高臨下的使喚，但是在得知他們需要幫忙時(shí)，“她便默默地欣然地自愿去幫助”。她樂意助人，“決不停留在口頭上”，經(jīng)常通宵達(dá)旦陪護(hù)病人；她勤勞能干，“干任何農(nóng)活沒有誰能同她相比”，這位伴隨著詩人成長的黑人婦女多年未一直是詩人的良師益友，在詩人贏得總統(tǒng)選舉后，她依然不忘向卡特提出建議，告訴他“應(yīng)當(dāng)在華盛頓做些什么”。毫無疑問，卡特成年后對(duì)下層人民和有色人種的幫助和關(guān)懷，與他同蕾切爾多年的交往有著很大的關(guān)系。
在人的成長過程中，父母的影響是巨大的。在卡特詩集中，有描寫詩人父母的詩作。在《莉蓮小姐第一次見到麻風(fēng)病》中，卡特描寫了母親對(duì)麻風(fēng)病人從恐懼到關(guān)懷的變化過程。她對(duì)病人的悉心照顧和關(guān)愛消除了病人的“焦慮”，贏得了病人的“信任”，從而建立起了人與人之間的友愛關(guān)系。在《莉蓮小姐第一次見到麻風(fēng)病》中，我們體驗(yàn)到他母親對(duì)生活的樂觀精神和關(guān)心他人的情懷，在詩的結(jié)尾，卡特表達(dá)了對(duì)母親去世的深切悲痛和失落感，以及他對(duì)未來的思考!“她死了／把我們大家留在身后，如今我們?cè)趺崔k?”
如果說蕾切爾和卡特的母親對(duì)卡特的人道主義思想的形成起到了重要的作用，父親則對(duì)他性格的形成有著非同一般的意義。父親是一位節(jié)儉、謹(jǐn)慎的農(nóng)場(chǎng)主，對(duì)兒子要求嚴(yán)格，不時(shí)地對(duì)兒子的“過失”進(jìn)行懲罰。盡管這種“懲罰”曾在父子間產(chǎn)生了一些隔閡，卻培養(yǎng)了兒子堅(jiān)毅的性格。在《一個(gè)冬天的早晨》中，我們看到在卡特成長過程中他父親的作用：“父親的觸摸將結(jié)束我孩子氣的夢(mèng)，／斷斷續(xù)續(xù)的夢(mèng)。這次承蒙／他帶我去狩獵，／把我引進(jìn)成人世界。”
然而，兒子的成長總是伴隨著父親一天天的衰老。在父親身患癌癥，不久于人世的時(shí)候，卡特深切地感受到血緣關(guān)系的久長。他因未能理解父親而深深懊悔和痛苦，對(duì)父親的去世表達(dá)無限的哀思。這種情懷在《富裕不適合每一個(gè)人》和《我父親的癌癥和他的夢(mèng)》中也得到了很好的體現(xiàn)。
在卡特的生活中，他的夫人羅莎琳是生活對(duì)他的恩賜。在詩集的“題獻(xiàn)”中，卡特十分動(dòng)情地說：“她最舒展我的心胸，讓我知道耐心、愛和分享的含義。”人們常說，成功的男人背后往往有一位偉大女性。羅莎琳正是這樣一位女性。她使卡特的人格更為完善。在與卡特的共同生活中，她充分理解丈夫，支持丈夫的事業(yè)。在丈夫失意時(shí)，她給他以安慰；在丈夫卸職后，她同丈夫一起創(chuàng)立了非營利的卡特中心，并隨著丈夫奔波于世界各地，矢志不移地從事消除貧困，維護(hù)人權(quán)，推進(jìn)民主，促進(jìn)和平的偉大事業(yè)。在《羅莎琳》一詩中，卡特表達(dá)了他對(duì)妻子的感激和深深的愛：“當(dāng)她降低的聲音澄清我糊涂的思想／如同陰暗的天空閃電時(shí)，／我將容光煥發(fā)，渾身透亮。／／當(dāng)她來和我相依在一起時(shí)，／在她超然地占據(jù)我的靈魂里，／什么也不會(huì)變得傻乎乎的充實(shí)。”
最令詩人難忘的是妻子動(dòng)人的微笑。這微笑從詩人與羅莎琳初次相見便A伴隨著詩人，這微笑增強(qiáng)了丈夫克服困難的勇氣，鼓舞他孜孜不倦地“處理那些對(duì)我們來說一直是至關(guān)重要的問題”，并分享著他成功的喜悅。難怪在半個(gè)世紀(jì)的共同生活之后卡特仍然無法忘情于妻子的微笑：雖然“頭發(fā)變白”，但“她的微笑依然使鳥兒忘記歌唱／依然使我忘記聽見鳥兒的呢喃”。
當(dāng)然，政治也是卡特詩集所關(guān)注的內(nèi)容。在詩集中，有描寫他首次參選時(shí)窘境的詩(《我的首次參選》)，有對(duì)窮人簡陋糟糕居住條件深表關(guān)切的詩(《它可以糊弄太陽》)，還有他譴責(zé)不公正的國際貿(mào)易的詩(《為什么我們從利比里亞獲得便宜的輪胎》)。在這些詩中，他沒有從本國利益的角度，而是從人類整體來審視發(fā)生在美國以及世界各地的事情。《我們用話語學(xué)會(huì)仇恨》一詩以辛辣的語言表達(dá)了他對(duì)狹隘的民族主義和世界強(qiáng)權(quán)政治的批判和憤慨：“我們?cè)诤推綍r(shí)代殺人，／犯下了不可饒恕的罪行，／卻聲稱一些人已經(jīng)／喪失了權(quán)利生存。／我們每次用好話／為我國的戰(zhàn)爭(zhēng)辯解，／證明為道義的事業(yè)廝殺……／當(dāng)其他人不同意我們時(shí)，／我們便又仇恨起來，竭盡全力／開戰(zhàn)，用難聽的名字咒罵，／證明我們完全是正義。”
摘要20世紀(jì)美國杰出的詩人弗羅斯特,以簡潔通俗的詩歌語言描繪了現(xiàn)實(shí)生活中平凡的人、事、物。他的詩樸實(shí)無華,然而直白中蘊(yùn)含晦澀,淺顯中富含哲理,似是而非、既通俗又玄奧的悖論思想是其詩歌的精髓。本文從現(xiàn)實(shí)生活、夢(mèng)幻的追求及大自然對(duì)人類的態(tài)度三方面分析了弗羅斯特詩歌的悖論性。
關(guān)鍵詞:悖論孤寂厭倦自然
中圖分類號(hào):I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
羅伯特?弗羅斯特,20世紀(jì)美國最杰出的詩人之一,素以詩風(fēng)通俗簡潔而著稱,自然景物和新罕布什爾樸實(shí)的農(nóng)民是他詩歌中的主角。他的詩樸實(shí)無華,然而細(xì)致含蓄,耐人尋味,給讀者理解帶來困難,分析弗羅斯特詩歌的悖論性對(duì)其詩歌的理解有著重要的意義。
邏輯學(xué)上悖論可以這樣表述:由一個(gè)被承認(rèn)是真的命題為前提,設(shè)為B,進(jìn)行正確的邏輯推理后,得出一個(gè)與前提互為矛盾命題的結(jié)論非B;反之,以非B為前提,亦可推得B。那么命題B和結(jié)論非B都是悖論。我們按照某些約定的規(guī)則去判定某些命題的真假時(shí),有時(shí)會(huì)出現(xiàn)無法解決的悖論問題。
陶乃侃曾著文《弗羅斯特與悖論》,運(yùn)用悖論思想分析了弗詩的意象和語氣,本文旨在在此基礎(chǔ)上從思想意義上分析弗羅斯特詩歌的悖論性。
一貌似和諧的現(xiàn)實(shí)生活與內(nèi)心的孤寂
17世紀(jì)法國最具天才的數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家和哲學(xué)家布萊斯?帕斯卡爾(Blaise Pascal)曾驚嘆于人類現(xiàn)實(shí)生活不和諧的、矛盾的處境:人是怎樣一種怪誕的東西啊!是怎樣的奇特、怎樣的怪異、怎樣的混亂、怎樣的矛盾主體、怎樣的奇怪啊!
這種處境經(jīng)常出現(xiàn)在弗羅斯特的詩歌中,他通過對(duì)農(nóng)夫間關(guān)系的描述,來折射普遍的人類生存狀態(tài)。《修墻》(“Mending Wall”)以詩人與鄰居相約一起修墻這樣極普通的事作引子,表達(dá)了貌似和諧,實(shí)則相互隔絕的人際關(guān)系的主題。詩中的墻實(shí)際是一個(gè)悖論。
1 高墻出友鄰和高墻妨礙出友鄰
一方面,鄰居高唱“Good fences make good neighbors”(高墻出友鄰)。人們并不清楚從何時(shí)起有的這堵墻,但是父輩之言,必須要恪守。每到春天人們便開始修墻。詩人和友鄰相約,一起修補(bǔ)橫在他們果園之間的石頭界墻。兩人一邊干活,一邊還相互交談著。這種其樂融融的場(chǎng)景不免讓人對(duì)農(nóng)夫和諧恬靜生活的心生羨慕。
按照這樣的邏輯推理,詩人應(yīng)該贊賞友鄰,享受與鄰居和諧友好的共處。但是,詩人卻筆鋒急轉(zhuǎn),從另一方面對(duì)墻的存在提出質(zhì)疑,“在墻那地方,我們根本不需要墻/他那邊全是松樹/我這邊是蘋果園”。在詩人看來,唯有破壞這堵墻,人們才能更好地交流,才能出友鄰。
有趣的是,詩人自己就是一個(gè)矛盾體。是他發(fā)起這項(xiàng)工作,通知山那邊的鄰居來修墻,而他一邊修墻,又一邊挖苦他的鄰居。詩人理論上不贊同鄰居的做法,但是迫于無奈,他又不得不做與自己內(nèi)心期待相悖的事情。詩人肯定“高墻出友鄰”就不該嘲笑鄰居,肯定“高墻妨礙出友鄰”,就該停止手中活計(jì)。無論如何判斷,詩人都是一個(gè)矛盾體,整首詩的悖論性表露無疑。但恰恰是這種悖論性展示了貌似和諧實(shí)則相互隔閡、懷疑甚至敵視的人類關(guān)系。
2 沒有悲哀的悲哀
婚姻似乎是文學(xué)中一個(gè)永恒的主題,弗羅斯特花了很多筆墨描寫夫妻關(guān)系。不論是《家葬》、《伺候仆人的仆人》還是《山間妻子》里的妻子,都生活在貌似和諧,實(shí)則支離破碎、無愛、無溝通、更無歡笑的家中。
帕斯卡爾曾說過,人的偉大就在于人的思想,而這種思想首先就是對(duì)人的悲慘境況的認(rèn)識(shí)。人之所以偉大,就在于他能夠認(rèn)識(shí)自己的可悲。筆者認(rèn)為認(rèn)識(shí)自己可悲乃是可悲的,然而認(rèn)識(shí)不到自己的可悲才是更大的可悲。“The Hill Wife”(《山間妻子》)被R?弗倫奇評(píng)為弗羅斯特詩中最悲慘的作品。在這首詩中,妻子用鄉(xiāng)村婦女日常聊天的口吻,壓低嗓門的語調(diào)議論著周圍的景、物、人、飛來飛去的鳥兒、黑色的松樹及流浪漢的微笑。似是在談?wù)撆c己毫不相關(guān)的事情,實(shí)際卻是因無人交流而造成的內(nèi)心的孤獨(dú)和恐懼的表現(xiàn),但是她自己卻絲毫覺察不到自己的可悲,這是一種沒有悲哀的悲哀。
弗羅斯特正是透過日常生活中矛盾的事情,揭示了人與人之間的思想沖突,表示人類彼此交往與理解的障礙,從而
使這首詩達(dá)到哲理的深度并使其具有普遍意義。
二對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛與厭倦和對(duì)夢(mèng)幻的追求與放棄
弗羅斯特的詩歌表現(xiàn)對(duì)生活的熱愛,又表現(xiàn)對(duì)生活的厭倦。于熱愛生活中追求夢(mèng)想,于追夢(mèng)中回到現(xiàn)實(shí)生活,于厭倦中尋求解脫,于解脫中認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)。
1 對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛和對(duì)夢(mèng)幻的追求與放棄
在《雪夜林邊停》一詩中就可以看到,在平凡的生活中,無須刻意尋找,美景往往無處不在,表達(dá)詩人對(duì)生活的熱愛。詩人將讀者帶到一個(gè)令人神往的、美的意境――叢林、白雪、冰湖、黃昏、風(fēng)兒、雪花。著墨雖少,卻恰到好處。皚皚白雪覆蓋著一片可愛的叢林,小馬駒遙響鈴兒,詩人獨(dú)行在林子和冰封的湖之間,構(gòu)成一幅動(dòng)中有靜,靜中有動(dòng)的境界。對(duì)自然的熱愛,對(duì)生活的熱愛,進(jìn)而使他追求夢(mèng)想,詩人陷入夢(mèng)境中,和自然融為一體。
但是詩人并沒有忘記自己的約會(huì),沒有沉醉于這一年中夜色最濃的夜晚。馬鈴兒將詩人喚醒,“我”不能只是聽從內(nèi)心世界的召喚,還有許多世間的約會(huì)、責(zé)任。“路迢途遠(yuǎn)豈敢酣眠”?詩人從夢(mèng)幻中回到了現(xiàn)實(shí)世界,為了達(dá)到人生的目標(biāo),現(xiàn)在“我”還得向前跋涉。放棄即是追求,放棄眼前的景色,是為了追求許多更美好的東西。
2 對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避和對(duì)夢(mèng)幻的追求與放棄
如果說《雪夜林邊停》體現(xiàn)的是詩人熱愛生活,進(jìn)而追求夢(mèng)想,并為了實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想回到現(xiàn)實(shí)。《白樺樹》一詩則寫詩人想逃避現(xiàn)實(shí),但最終要回到現(xiàn)實(shí)中來。自然景物的描寫揭示了生活的艱辛與磨難,這使詩人對(duì)生活產(chǎn)生厭倦情緒,想要逃避現(xiàn)實(shí)生活。他就像在森林中迷路的旅行者一樣四處碰壁,蛛絲纏面,滿臉燒傷,一只眼睛還因受傷而在流淚。
詩人轉(zhuǎn)而寫道“然后再回來,重新干它一番”、“你要愛,就扔不開人世”。畢竟生活中有許多美好的東西值得追求,因此,生活又值得眷戀。爬上去象征逃避大地,蕩下來象征回到現(xiàn)實(shí)中。詩人夢(mèng)想超脫大地,脫離混亂無序的現(xiàn)實(shí),擺脫生活中的苦難。享受美好的生活,但脫離實(shí)際的夢(mèng)想終究會(huì)破滅,最終要回到現(xiàn)實(shí)中來。詩中寫道:
“我真想去爬白樺樹,沿著雪白的樹干/爬上烏黑的樹枝,爬向那天心/直到樹身再支/不住,樹梢碰著地/把我放下來。去去又回來,那該有多好”
詩人告訴我們:生活的磨難會(huì)讓我們暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí),但我們最終還得面對(duì)它,短暫的休息和對(duì)美好生活的追求都不可少,人類正是在這種悖論中生存,社會(huì)在這種矛盾中發(fā)展。帕斯卡爾說他所贊許的,是“那些一面哭泣一面追求著的人”。哭泣并追求著也許是對(duì)弗羅斯特《白樺樹》恰到好處的形容。
三大自然的友好和冷漠
弗羅斯特非常喜愛華茲華斯抒情詩的清新與質(zhì)樸,但又并非一味地模仿。弗羅斯特一方面描寫自然的美好和自然對(duì)人類的恩惠,另一方面也揭示自然的冷酷無情。
在《雪夜林邊停》一詩中,詩人描繪了讓人留連忘返的自然美景,這里不再贅述。但是在更多的詩中,讀者看到的是大自然的冷酷無情以及他對(duì)自然的畏懼。正如R?弗倫奇所說:“如果說弗羅斯特的詩歌一再強(qiáng)調(diào)什么東西的話……它強(qiáng)調(diào)的就是人與自然的彼此隔絕”。他鐘情于秋天和冬天,新英格蘭的自然景象:白樺樹、野花、森林、石墻、牧場(chǎng)、積雪等常再現(xiàn)在他的詩中,揭示描述宇宙萬物中“黑暗的一方面”(the darker side of the universe). 正因?yàn)槿绱?著名的評(píng)論家Lionel Trilling 稱他為“a terrifying poet”。
1 抒情詩中冷漠的自然
在《星星》一詩中,星星代表了自然的眼睛,詩人在仰望夜空,尋求同情和支持時(shí),星星“仿佛關(guān)注著我們的命運(yùn)/擔(dān)心我們會(huì)偶然失足”,馬上又變得十分冷漠:“然而既無愛心也無仇恨/星星就像彌涅瓦雕像/那些雪白的大理石眼睛/有眼無珠,張目亦盲。”冷漠的自然根本無視人類的存在,人在自然面前孤立無援,顯得渺小而且可憐。華茲華斯認(rèn)為人與自然彼此通感,自然是心靈尋求撫慰的源泉。但《星星》所表現(xiàn)的是人與自然彼此隔絕,自然中的人孤立無援,自然對(duì)人漠然視之,甚至充滿敵意。
《踩葉人》中,深秋詩人在積滿落葉的林子里漫步,樹葉色彩斑斕,形狀不一,對(duì)現(xiàn)代人來說,這是一種愜意和極富情趣的漫游。然而詩人卻失去了秋興。這滿目的落葉似乎將他包圍,要拉他一起走向衰老,走向死亡。“整個(gè)夏天,好像只聽得它們/在向我威脅,那沙沙的低聲/它們挨到要?jiǎng)由砹?仿佛存心要/拉我一起,經(jīng)歷那死亡的路程。”在他筆下,連夏日充滿生機(jī)的葉子也成了對(duì)人類生命的威脅。
2 敘事詩中無情的自然
即便是在弗羅斯特以人物為主題的敘事詩中,讀者也不難發(fā)現(xiàn)自然對(duì)人類的冷漠。《山間妻子》、《老人的冬夜》無不彌漫著自然對(duì)人類的冷漠。自然獨(dú)立于人之外,絲毫不理會(huì)人類的困苦以及孤獨(dú)寂寞。以《山間妻子》為例,第一小節(jié)“Loneliness”(寂寞)“描寫婦人眼中四季的變化及鳥兒們的來去匆匆,這是個(gè)位于偏遠(yuǎn)山區(qū)的農(nóng)場(chǎng),人煙稀疏,且少有人問津。她只能與鳥兒為伴,希望從鳥兒身上獲取哪怕絲毫的慰藉。然而鳥兒們不解人意,無視她的存在,飛回來只是為了尋找食物、、筑巢。離去時(shí)繞屋飛行也不與她道別。這一切更加劇了她無以排解的孤獨(dú)寂寞。
綜上所述,弗羅斯特的詩歌樸實(shí)無華,沒有刻意的精雕細(xì)琢,沒有華麗的詞語,描繪的僅是現(xiàn)實(shí)生活中身邊平凡的事物,平凡的勞動(dòng)人民,平凡的生活瑣事。然而在平凡的現(xiàn)實(shí)生活和自然的描繪中,讀者卻往往能看到哲理性的東西。貌似和諧的真理經(jīng)不起推敲,得出的是與之相悖的結(jié)論;看似信口道來的閑常聊天,道出的卻是內(nèi)心深處無以排解的哀怨。
不論是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛而心生對(duì)未來的無限期待,還是由于厭倦現(xiàn)實(shí)生活而夢(mèng)幻逃避現(xiàn)實(shí),最終又不得不回到現(xiàn)實(shí)中來,于現(xiàn)實(shí)中追夢(mèng),于夢(mèng)中回歸。拋棄毫無事實(shí)依據(jù)的幻想,追求有認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)的夢(mèng),得出事實(shí)如夢(mèng),夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)不可分的悖論。大自然給人類創(chuàng)造美景,給人類提供享受生活的源泉,同時(shí)又無視人類的存在,對(duì)人類漠然視之。這一切似悖非繆,似是而非的既通俗又玄奧的悖論或許正是弗洛斯特詩歌的精髓。正因?yàn)槿绱?弗洛斯特的詩歌耐人尋味,能夠從描寫新英格蘭的自然景色或風(fēng)俗人情開始,漸漸進(jìn)入哲理的境界。
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作者簡介:
一、俄羅斯的詩歌與其民族習(xí)俗
每個(gè)民族都有自己的風(fēng)俗習(xí)慣，這是千百年來一代一代傳承下來的。有的會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展變化而消失，有的則在現(xiàn)實(shí)生活中仍為人們所遵循。如：
А.Пушкин在《小鳥》一詩里就曾提及古老的放生習(xí)俗：春天到來時(shí)，把養(yǎng)的鳥兒放飛以求一年的平安。
В чужбине свято наблюдаю
Родной обычай старины：
На волю птичку выпускаю
При светлом празднике весны.
詩人В.Жуковский在《斯薇特蘭娜》一詩中曾提到舊時(shí)姑娘們占卜愛情和命運(yùn)的各種方法。還有很多習(xí)俗迄今仍為人們所信奉，如：用野瓣占卜愛情，用布谷鳥的叫聲算命，聽到布谷鳥叫的時(shí)候，就問布谷鳥：我還能活幾年，然后數(shù)布谷鳥能叫幾聲。П.Хмара在自己的詩歌中就表現(xiàn)了這一習(xí)俗：
Двести лет кукушка мне жить накуковала，
Что меня обрадует，знала наперед.
Но двести лет ,кукушка, ах ,как же это мало!
俄羅斯人認(rèn)為看見隕落的星星會(huì)帶來幸福，于是馬上閉上眼睛許愿，相信這一愿望定能實(shí)現(xiàn)。Н.Добронравов在詩中寫道：
Звездопад звездопад
Это к счастью друзья говорят
Мы оставим на память в палатках
Эту песню для новых орлят
再比如：人們相信花楸樹結(jié)的果實(shí)能預(yù)示幸福或不幸福；貓用小爪子“洗臉”預(yù)示要來客人；出生在大雪紛飛的冬天的人一定能夠接受住慌亂的年代；窗外生長槭樹預(yù)示家庭幸福等風(fēng)俗習(xí)慣都成了詩人作詩的題材。可見，習(xí)俗在一個(gè)民族的文化中占有重要的地位。
二、俄羅斯的詩歌與其民族的
宗教與民族文化有著密切的關(guān)系。宗教在俄羅斯有著悠久的歷史，成為俄羅斯民族精神生活的重要組成部分。別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》一書中寫到：“在19世紀(jì)的俄羅斯文化中，宗教問題具有決定的意義。”
現(xiàn)在俄羅斯人主要信奉基督教三大教派之一的東正教（православие）。隨著宗教的廣泛傳播，在俄語中涌現(xiàn)了大量的有關(guān)宗教人物、儀式、節(jié)日等方面的詞語，如：ангел（天使）、акафист（頌歌）、бог（上帝）、владыка（大主教）、икона（圣像）、Исус（耶穌）、крест（十字架）、отец（神父、上帝）、рай（天堂）、поп(牧師)、собор（大教堂）、спаситель（救世主）、троица（上帝是圣父、圣子耶穌、圣靈三位一體的神）、творец（創(chuàng)世主）、Христос（基督）、эдем（伊甸園）、демон（魔鬼）等。如：
Спаситель мой，Творец，Владыка！
Вещанья уст моих，языка
И сердца помыслы Ты благостью внуши！
（Е.Костров）
Есть в мире чувство неземное：
Его божественный Христос，
Как достояние святое，
На землю с неба перенёс.
(Н.Сатин)
進(jìn)入俄語詞匯的還有宗教節(jié)日和禮儀名稱，如：Благовещение（圣母領(lǐng)報(bào)節(jié)）、Введение богородоцы во храм（圣母進(jìn)殿節(jié)）、Вознесение（十字架節(jié)）、Рождество богородицы（圣母圣誕節(jié)）、Рождество（圣誕節(jié)）、Троица或троицын день（圣三主日）、Успение богородицы（圣母安息節(jié)）、Покров пресвятой богородицы（圣母節(jié)）、пасха（復(fù)活節(jié)）、великий пост（大齋戒）、заутреня（晨禱）、обедня(日禱)、вечерня（晚禱），сояельник（圣誕節(jié)的前夜）等：
В день тронцын когда народ
Зевая слушает молебен，
Умильно на пучок зари
Они роняли слезки три.....
(А.Пушкин)
Тяжелешенько вздохнула
Восхищенья не снесла
И к обедне умерла.
На него она взглянула，
(А.Пушкин)
此外，《圣經(jīng)》里的故事不僅在民間廣為流傳，而且也是作家創(chuàng)作的題材，如詩人И.Бродский創(chuàng)作的《1963年的圣誕節(jié)》，描寫天使加百利預(yù)告童貞女瑪利亞因圣靈感孕，所生的圣者必成為上帝的兒子，應(yīng)取名耶穌。瑪利亞在趕回伯利恒的途中生下耶穌，由于客店沒有地方，瑪利亞遂將耶穌用布包好，放在馬槽里。40天后，帶著耶穌回到耶路撒冷，將耶穌獻(xiàn)給了主。
Волхвы пришли，Младенец крепко спал.
Звезда светила ярко с небосвада.
...
Волхвы пришли.Младенец крепко спал,
Крутые своды ясли окружали.
Кружился сне.Клубился белый пар.
Лежал Младенец, и дары лежали.
《圣經(jīng)》里關(guān)于大力士Сомсон（參孫）的故事，以及關(guān)于“浪子回頭”等故事也被作家作為題材寫入詩歌中。
俄羅斯民間迷信各種鬼神，詩人П.Вяземский在《俄國的神》一詩中就描寫了各種各樣的神：如бог метелей、бог ухабов、бог мучительных дорог、бог холодных等。詩人А.Пушкин在《致家神》一詩中，也祈求家神保佑村莊、樹林、花園、家人。
三、俄羅斯的詩歌與希臘羅馬神話
古希臘神話是居住在包括巴爾干半島、愛琴海諸島、色雷斯沿岸及小亞細(xì)亞西岸地帶的民族，為解釋和反映自然界、社會(huì)各種現(xiàn)象編造出來的故事和傳說。古羅馬神話是在古希臘神話的基礎(chǔ)上形成起來的。古希臘羅馬神話內(nèi)容之豐富、情節(jié)之完美、氣勢(shì)之磅礴，對(duì)世界，特別是對(duì)西方文化、藝術(shù)影響之深刻，都是無與倫比的。也是世界各國作家、詩人、畫家、雕塑家取之不盡用之不竭的源泉。正如俄羅斯文學(xué)評(píng)論家В.Г.Белинский說的：“普羅米修斯從天上偷竊了火，它的溫暖和光芒烘熱了人們業(yè)已死亡的身體。宙斯因此大為震怒，認(rèn)為這是對(duì)眾神的背叛，為了懲罰普羅米修斯，就把他鎖在高加索懸崖上，讓禿鷹啄食他的肝臟……光是這一神話就足以成為發(fā)展偉大藝術(shù)性詩歌的源泉和土壤……”
19世紀(jì)和20世紀(jì)初，俄羅斯詩人大量引用希臘羅馬神話，作為創(chuàng)作的素材和塑造作品的形象，借以抒發(fā)自己的思想感情，闡述自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)，以古鑒今，以神喻人。
詩歌中經(jīng)常引用的大家較為熟悉的希臘羅馬神話中的神、人與怪物名稱及有關(guān)故事如：АВРОРА（羅）阿芙洛爾——朝霞之神、АГЛАЯ（希）阿戈拉婭——光明女神、ВЕНЕРА（羅，Venus）維納斯——愛情和美的女神、КУПИТОН（羅，Cupid）丘比特，也叫阿穆爾（АМУР）——愛神等等。如：
Внезапно постучался
У двери Купитон，
Приятной перервался
В начале самом сон.
(А.Пушкин)
Дианы грудь, ланитыФлоры
Прелестны, милые друзья!
Однако ножка Терпсихоры
Прелестней чем-то пля меня.
(М.Ломоносов)
又如，ЗЕВС（希，Zeuc,又叫Зевес）宙斯——奧林匹斯神系中的神王。宙斯了他的父親提坦神，成為神和人的主宰。他的象征物是神盾、帝王權(quán)杖、鷹。克洛諾斯擔(dān)心被兒子，就把諾亞生的子女全都吞到肚里。諾亞最后生宙斯時(shí)，用布裹了一塊石頭冒充嬰兒讓克洛諾斯吞下，而把宙斯暗中送到狄克忒山，用阿馬爾忒亞羊奶哺育長大。詩人普希金以這一故事為題材寫道：
Где Зевса гром молчит где дремлет меч закона
Свершитель ты проклятий и надежд
Ты кроешься под сенью трона
Под блеском праздничных одежд
在古希臘羅馬的神話中還有許許多多的神，如戰(zhàn)神МАРС、夢(mèng)神МОРФЕЙ、命運(yùn)女神ЦАРКА、死者王者之神ПЛУТОН，居住在地下的復(fù)仇女神ФУРИИ，幸福、幸運(yùn)女神ФОРТУНА等等，他們都是詩人用于創(chuàng)作的源泉，也給人們帶來遐想和美的享受。
可以說，與宗教、民族風(fēng)俗習(xí)慣以及希臘神話緊密相關(guān)，并以此為題材的詩歌，是20世紀(jì)俄羅斯一代詩人，如普希金、來蒙諾索夫等詩歌的一大特色，其崇高的思想性和完美的藝術(shù)性具有世界性的重大影響。詩歌中蘊(yùn)含著俄羅斯豐富多彩的民族文化，是世界文化的瑰寶，值得我們進(jìn)一步學(xué)習(xí)和研究。
【參考文獻(xiàn)】
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舒伯特藝術(shù)歌曲伴奏音樂大多非常簡練，但不缺乏活躍的特點(diǎn)。在舒伯特藝術(shù)歌曲中，很多都采用了分解和弦或者同一音型和弦的手法，對(duì)于比較復(fù)雜的和弦則很少用到，這樣不僅有利于結(jié)合歌曲的意境表達(dá)，也比較容易進(jìn)行伴奏演奏。比如在歌曲《魔王》中，第1~5小節(jié)的鋼琴伴奏，右手都是八度的三連音，而在2、3小節(jié)中左手的旋律音型與第4、5小節(jié)相同。在整個(gè)《魔王》鋼琴伴奏音樂中，右手基本以同樣的八度音程或和弦來進(jìn)行，能夠很好的帶動(dòng)聽者的緊張心情。而左手通常為單音與三連音，雖然簡單但卻能形象的表現(xiàn)出馬蹄聲和寒風(fēng)呼嘯的聲音，這樣演奏簡練、容易，不僅容易讓人印象深刻，也比較適合舞臺(tái)演繹。
2舒伯特藝術(shù)歌曲的藝術(shù)風(fēng)格
2.1詩歌與音樂的完美融合
舒伯特是一非常感性且?guī)в幸欢ɡ寺髁x色彩的音樂家，他從小就酷愛詩詞，自然會(huì)將詩詞融入到他同樣熱愛的音樂當(dāng)中。音樂與詩詞的融合不僅是詩詞的升華，也是音樂藝術(shù)的一大創(chuàng)新，是作為音樂家的舒伯特與詩人思想的交匯。舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，非常多的采用了浪漫主義詩人的詩歌來作為歌詞，對(duì)詩歌的內(nèi)容與內(nèi)涵非常看重。比如其作品《冬之旅》，原詩歌的作者是一位比較激進(jìn)，具有較強(qiáng)民主意識(shí)的詩人。《冬之旅》描寫一位在冬天里無家可歸的流浪者，通過其絕望、無助、痛苦、壓抑的感受，來表達(dá)對(duì)社會(huì)與人生的不滿。這也非常符合當(dāng)時(shí)舒伯特的心境，因此舒伯特將自己當(dāng)成了作品中的主人公，通過不同的旋律運(yùn)用來表現(xiàn)出不同的情緒。當(dāng)流浪者在寒風(fēng)中彈著破琴時(shí)，我們便會(huì)聽到高低起伏的旋律，其中摻雜著不和諧的變化音。舒伯特不僅用音樂表達(dá)了詩人的思想，也用音樂表達(dá)著自己的思想，他的藝術(shù)歌曲可以說就是音樂中的詩歌。
2.2注重對(duì)鋼琴伴奏的配合
舒伯特除了創(chuàng)作了大量的經(jīng)典藝術(shù)歌曲，還使鋼琴伴奏的價(jià)值得到了大大的提升，這也是舒伯特對(duì)于音樂藝術(shù)的另一大貢獻(xiàn)。在舒伯特藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏的重要性非常突出，它甚至可以成為整個(gè)歌曲的情感表達(dá)與意境描繪基調(diào)，在某種程度上說，鋼琴伴奏也是獨(dú)立存在的音樂表現(xiàn)手段。鋼琴與歌詞、旋律、演唱的完美融合，使藝術(shù)歌曲的感染力得到大幅提升。舒伯特對(duì)于鋼琴的創(chuàng)造性織體運(yùn)用，不僅起到了對(duì)歌詞和旋律的襯托作用，在人物心理刻畫上也進(jìn)行了有力的烘托。比如在《鱒魚》中，前兩段歌詞所采用的旋律相同，將漁夫靜靜釣魚的情景與水中鱒魚歡快自由游動(dòng)的情境生動(dòng)地表現(xiàn)了出來。對(duì)于這段旋律采用的是鋼琴大調(diào)式，旋律明晰、活潑、歡快，尤其是高音區(qū)對(duì)于流水聲響的模仿，使人眼前立即浮現(xiàn)出一條小溪，心情也隨之放松。總之鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用，提升了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力和審美情趣。
2.3對(duì)音樂民族性的尊重
舒伯特的作品來源于生活，其題材運(yùn)用非常廣泛，具有鮮明的民族特征與風(fēng)格。而且舒伯特本人對(duì)于民族文化有著強(qiáng)烈的偏愛，所以在創(chuàng)作過程中不可避免的會(huì)融入民族性色彩。在當(dāng)時(shí)很多德國音樂家們都在努力擺脫來自于法國、意大利音樂的影響，舒伯特也是其中的一員。他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上的執(zhí)著，就說明了這一點(diǎn)。舒伯特在創(chuàng)作過程中，運(yùn)用了大量的奧地利、德意志、匈牙利的民族音樂與舞曲音調(diào)。比如《野玫瑰》就取材于奧地利的一首民歌。在經(jīng)過舒伯特的加工創(chuàng)作以后，成為一首廣泛流傳的民族性濃厚的藝術(shù)歌曲。
3結(jié)論
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)詩歌;界定;民間化寫作;傾向
一、網(wǎng)絡(luò)詩歌的界定
要討論網(wǎng)絡(luò)詩歌,首先要弄清楚網(wǎng)絡(luò)詩歌到底指什么。網(wǎng)絡(luò)作為不同于傳統(tǒng)紙質(zhì)文本而存在的一種新的物質(zhì)媒介,給人類的文化傳承帶來了不容置疑的影響。一直以來,關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌的論爭(zhēng)不斷,主要可以概括為兩種截然相對(duì)的觀點(diǎn)。
一種觀點(diǎn)肯定了網(wǎng)絡(luò)詩歌的存在,并大力推廣網(wǎng)絡(luò)詩歌的發(fā)展,充分認(rèn)可網(wǎng)絡(luò)詩歌對(duì)當(dāng)代詩歌發(fā)展的意義。1997年學(xué)者兼詩人楊曉民在《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的詩歌》①一文中,率先在中國大陸將“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一命題推到了文學(xué)研究的前沿,該文是中國內(nèi)地最早關(guān)于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的詩歌特質(zhì)和詩歌發(fā)展走向的論文。作者在論文中提出,網(wǎng)絡(luò)的開放性、游戲性、參與性與交互性,為詩歌徹底打通走向大眾之路開辟了一個(gè)新的視野,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將徹底瓦解現(xiàn)行的詩歌文本,現(xiàn)行的詩歌將悄然隱退,網(wǎng)絡(luò)詩歌必然崛起。
另一種觀點(diǎn)則主張?jiān)趫?chǎng)地意義上理解網(wǎng)絡(luò)詩歌,反對(duì)“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一詞語的命名,甚至主張取消這一命名。認(rèn)為根本就不存在著所謂的網(wǎng)絡(luò)詩歌,詩歌只是通過網(wǎng)絡(luò)這樣一電子媒介而得到更廣泛的交流,但這并不意味著網(wǎng)絡(luò)詩歌的本質(zhì)因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)這一傳播方式的改變而發(fā)生改變。所謂的網(wǎng)絡(luò)詩歌更多的是指代有具有網(wǎng)絡(luò)氣息的詩歌。網(wǎng)絡(luò)并不能催生一種新的詩歌精神。無論詩歌是在紙質(zhì)文本上刊出發(fā)表,還是在網(wǎng)絡(luò)上張貼發(fā)表,評(píng)判詩歌之所以成為詩歌的標(biāo)準(zhǔn)不會(huì)改變。詩人伊沙說:“我以為對(duì)詩人而言,不該有‘網(wǎng)絡(luò)詩歌’這個(gè)概念,詩歌以任何載體存在都不能降低它的至高標(biāo)準(zhǔn)——在此一點(diǎn)上,不論是作者還是讀者的我,決不妥協(xié)。”②
由上面兩個(gè)關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌的主要觀點(diǎn),我們可以嘗試著為網(wǎng)絡(luò)詩歌下一個(gè)定義:網(wǎng)絡(luò)詩歌是以網(wǎng)絡(luò)為媒介和平臺(tái),以網(wǎng)絡(luò)電子技術(shù)為依托,進(jìn)行存儲(chǔ)、創(chuàng)造、傳播和接受的一種詩歌樣式。它有廣義和狹義之分。廣義的網(wǎng)絡(luò)詩歌包括網(wǎng)上在線創(chuàng)作以及非在線創(chuàng)作但存儲(chǔ)在網(wǎng)絡(luò)服務(wù)器上,可供詩人與網(wǎng)民進(jìn)行交流和傳播的一切詩歌作品;狹義的網(wǎng)絡(luò)詩歌則特指運(yùn)用電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)手段,即超鏈接技術(shù)制作的超文本(下轉(zhuǎn)第145頁)詩歌和多媒體技術(shù)制作的多媒體詩歌。目前,學(xué)者所關(guān)注的主要是廣義的網(wǎng)絡(luò)詩歌。
二、網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向
網(wǎng)絡(luò)詩歌區(qū)別于傳統(tǒng)詩歌最顯著的特征在于它的新的民間化寫作傾向。要分析和討論網(wǎng)絡(luò)詩歌,“民間”是一個(gè)重要的概念。事實(shí)上,網(wǎng)絡(luò)詩歌就是一種新的民間詩歌。傳統(tǒng)的民間詩歌寫作強(qiáng)調(diào)的是勞動(dòng)人民的詩歌創(chuàng)作,主要反映的人民大眾的生活情況和思想感情,表現(xiàn)的是勞動(dòng)者的審美觀念和藝術(shù)情趣。其中最關(guān)鍵的是強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作與人民群眾的緊密聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)詩歌與傳統(tǒng)的民間詩歌創(chuàng)作在對(duì)待這一關(guān)鍵點(diǎn)的態(tài)度上,是一致的。但是網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向的“新”體現(xiàn)在以下幾個(gè)新的方式中。
(一)網(wǎng)絡(luò)詩歌的崇低性特點(diǎn)。
就傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的精神姿態(tài)而言,崇高和詩歌是緊密聯(lián)系在一起的。與傳統(tǒng)詩歌相比,網(wǎng)絡(luò)詩歌的文學(xué)精神向度發(fā)生了重大的變化,它由崇高轉(zhuǎn)向崇低。與傳統(tǒng)平媒詩歌相比,網(wǎng)絡(luò)詩歌更多的表現(xiàn)出對(duì)人文精神的解構(gòu)。很多的網(wǎng)絡(luò)詩歌的作品都表現(xiàn)出一種消解神圣、崇尚鄙微的傾向。網(wǎng)絡(luò)詩歌是一種平民文學(xué),與平民的價(jià)值取向有天然的親近感。這使得入網(wǎng)者通過網(wǎng)絡(luò)這一媒介,回避了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的控制,他們傾向于遠(yuǎn)離那種不現(xiàn)實(shí)的崇高,甚至討厭那種虛偽的崇高。以這樣一種心理進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作,便是以巴赫金的“狂歡化”方式規(guī)避傳統(tǒng)觀念,鄙視主流文化,清除本質(zhì)主義、直至嘲諷或者顛覆傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和道德準(zhǔn)則,而采用非正統(tǒng)的、前衛(wèi)的、后現(xiàn)代的價(jià)值觀看待世界、社會(huì)、生命和生活。如飄云的《我也玩玩詩歌行不行?》:“遠(yuǎn)看烤箱生紫煙/近看烤鴨掛眼前/口水流下三千尺/一摸口袋沒有錢。”這種戲仿經(jīng)典、解構(gòu)經(jīng)典以抵制崇高的網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作在網(wǎng)絡(luò)比比皆是。很明顯,這是一首戲仿李白的《望廬山瀑布》的詩作,作者用戲仿的手法來顛覆了崇高的概念。
(二)、網(wǎng)絡(luò)詩歌語言的口語化。
閱讀網(wǎng)絡(luò)詩歌作品時(shí),一個(gè)重要的感受就是大量口語、網(wǎng)絡(luò)詞語迎面而來。網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)是對(duì)詩歌創(chuàng)作的一次重大挑戰(zhàn)。由于創(chuàng)作門檻的無限制,創(chuàng)作隊(duì)伍的迅速擴(kuò)大,各種生活化的通俗語言,大面積且迅速的抵達(dá)了網(wǎng)絡(luò)詩歌的創(chuàng)作領(lǐng)地。網(wǎng)絡(luò)詩歌把詩歌口語化的特色推向了一個(gè)。網(wǎng)絡(luò)詩人在創(chuàng)作時(shí),描寫平凡人的生活,講述平凡人的心情,表達(dá)平凡人生活中的喜怒哀樂。語句簡單明了,通俗易懂。反諷、調(diào)侃、幽默,甚至是嬉皮士語言,成了眾多網(wǎng)絡(luò)詩人的語言追求。如張稀稀的《四季歌》:“春天來了/小草發(fā)芽了/夏天來了/小草長高了/秋天來了/小草的葉子黃了/冬天來了/小草啊小草/它不見了。”作者簡單的語句描寫了一年四季小草的生長狀況,從小草的生長透視四季的變遷。賀建飛的《大街上很嘈雜》:“他拿著喊話器/朝馬路對(duì)面的一群人/喊著什么/對(duì)面的人群無動(dòng)于衷/正欲發(fā)火/他突然發(fā)現(xiàn)/原來喊話器的開關(guān)/忘了打開。”作者的用詞取自生活,取材也源自生活,記述的是生活中點(diǎn)滴小事和隱藏的小幽默。
(三)、網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作的廣泛參與性和交互性。
網(wǎng)絡(luò)詩歌以網(wǎng)絡(luò)這個(gè)虛擬空間為載體,誰愿意創(chuàng)作作品,誰就可以發(fā)表作品,只要輕輕點(diǎn)擊一下,就可以實(shí)現(xiàn)當(dāng)“作家”的夢(mèng)想。網(wǎng)絡(luò)詩歌使詩歌創(chuàng)作走向了人民群眾。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)是虛擬的大眾化的共同空間,網(wǎng)絡(luò)詩歌因此也具有全民性、公共性和大眾性的特征。歐陽友權(quán)說:“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借助電子信息技術(shù)的航船,抵達(dá)的卻是‘返祖’的文化港灣——文學(xué)話語權(quán)回歸民間。”⑩網(wǎng)絡(luò)詩歌的網(wǎng)民主要由兩大部分組成,一部分是寫作者,一部分是閱讀者。網(wǎng)絡(luò)詩歌的交互性是由網(wǎng)絡(luò)的交互性這一特點(diǎn)所決定的。詩歌閱讀者既是信息的參與者,又是詩歌信息的接受者。一首詩歌一旦在網(wǎng)上發(fā)帖,很容易立即引起大量的評(píng)論跟帖,這種近距離和快速的交流方式,在最大程度上滿足了是詩人和讀者之間的順暢交流體驗(yàn)。如網(wǎng)上炒得很火的“趙麗華”惡搞事件。以趙麗華的《紅提》為例:“我原來買紅提/買過60元一斤的/還都是蔫蔫的/那時(shí)候我想/什么時(shí)候我能買到2元一斤的提子啊/今天在新華路和花園樓的街口/我又遇到賣提子的/真的2元一斤/而且很新鮮/我買了5斤回家/一路上我想:/我總算買到2元一斤的提子了。”這語氣說是口語詩,不如說是“口水詩”。大量的網(wǎng)友在閱讀趙麗華類似的詩作之后,紛紛仿效趙麗華的這一語體在論壇留言。韓寒在其博文中《詩人急了,不寫詩了》中寫道:“我建議我們把趙麗華的詩歌先排成橫的,然后讓趙麗華自己再分一次行,看看能不能分的和原詩一樣。我情不自禁要寫一首詩。”韓寒的這首詩就是《行》:“你行/你就分行/不行/你行行好就別分行/別行不行就分行/免得分的行又不行/詩人決定你分的行行不行/行不行你的行就不行不算行。”十分具有諷刺意味,讀罷叫人哭笑不得。
本文對(duì)“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一概念的爭(zhēng)論進(jìn)行了概括式的總結(jié),并試圖做一個(gè)可供研究者研究參考的界定。在對(duì)“網(wǎng)絡(luò)詩歌”進(jìn)行了界定的基礎(chǔ)上,本文繼續(xù)對(duì)網(wǎng)絡(luò)詩歌與傳統(tǒng)詩歌相比較的標(biāo)志性特征——網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向作出進(jìn)一步的探討。網(wǎng)絡(luò)這一平臺(tái)的出現(xiàn)和大量普及實(shí)用,一方面促進(jìn)了詩歌寫作的大力發(fā)展,另一方面網(wǎng)絡(luò)像一把雙刃劍,對(duì)詩歌創(chuàng)作也提出了巨大的挑戰(zhàn)。我們必須清醒的認(rèn)識(shí)到,網(wǎng)絡(luò)詩歌在很大程度和很大范圍對(duì)傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的精神向度進(jìn)行了解構(gòu),帶來了新的發(fā)展,也引發(fā)了新的問題。我們必須注意重塑網(wǎng)絡(luò)詩歌的人文關(guān)懷,凝聚新的文化精神,引導(dǎo)和駕馭網(wǎng)絡(luò)這匹野馬,使網(wǎng)絡(luò)詩歌向著人的價(jià)值全面實(shí)現(xiàn)的精神指向上發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞:杜甫;絕句;兩個(gè)黃鸝鳴翠柳;四時(shí)風(fēng)景
Abstract: 《A Quatrain》 is a famous composition by Du Fu wrote(Two golden orioles sing amid the willows green)，which be read with admiration by people all over the world.Lots of readers express various appreciation and feeling from different angles on this poem.The poem describe four seasons in the Sichuan province， which express the love of nature，the love of real life and joy of feeling.
Key words: Du Fu;《A Quatrain》;“Two golden orioles sing amid the willows green”;four scenery
宋學(xué)家程顥有《秋日偶成》詩云:“閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。萬物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同。道通天地有形外，思入風(fēng)云變態(tài)中。富貴不貧賤樂，男兒到此是豪雄。”[1]表達(dá)了一種隨遇而安、怡然自樂的人生觀，其中的“萬物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同”更是道出了一種“淡泊以明志，寧靜而致遠(yuǎn)”的人生境界。每讀這首詩便總是不由自主地想到杜甫的《絕句》:“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”一詩。雖然歷來對(duì)這首詩的解讀眾說紛紜，莫衷一是，但都離不了借景抒情的普遍看法。的確，這首詩最大的特點(diǎn)就是4句話寫了4幅風(fēng)景圖，通過對(duì)美麗的自然風(fēng)光的描寫，抒發(fā)了詩人熱愛生活、熱愛自然的高尚情感和積極樂觀的美好心態(tài)。但是對(duì)于這4句話彼此之間有著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系，作者是怎樣構(gòu)思這4幅畫面的，卻很少有人探究。經(jīng)過多次的反復(fù)閱讀，尤其是在前引程顥詩的啟發(fā)之下，筆者認(rèn)為杜甫的這首絕句中的4句詩絕不是簡單的一時(shí)的景物堆砌，而是選取了一年四季中每個(gè)季節(jié)里最富有特征的自然物象加以傳神地描寫，從而構(gòu)成4幅美妙的四季風(fēng)景圖。也就是說，作者是以概括的筆觸描寫了他所生活的成都草堂之四時(shí)美景。眾所周知，杜甫一生大都在輾轉(zhuǎn)漂泊，窮困潦倒，正如他在《登高》一詩里所寫的:“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”[2]，只有在他晚年，由于朋友的幫助，他在四川成都的浣花溪畔才勉強(qiáng)修建了一座簡陋的草堂，從而度過了一生中雖然短暫但是對(duì)于他來說卻是最難得的安穩(wěn)日子。由于生活境遇的稍微好轉(zhuǎn)，杜甫的內(nèi)心便有了一種難得的閑適情趣，因此這個(gè)時(shí)期所創(chuàng)作的詩便呈現(xiàn)出蕭散自然的風(fēng)格特點(diǎn)。在他筆下，安靜明秀的境界、細(xì)膩的景物描寫，便成為這時(shí)期他詩歌的主要特色。而絕句(兩個(gè)黃鸝鳴翠柳)一詩便是這時(shí)的代表作，下面筆者作一具體分析:
首句“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”，給我們展現(xiàn)的是一幅春回大地草長鶯飛的陽春三月的美景。其中，鮮艷亮麗的色彩給我們留下了非常鮮明的印象。“黃鸝”對(duì)“翠柳”，黃鸝鳥兒不一定是黃的，但翠柳一定是綠的，這樣的搭配在視覺的感應(yīng)方面極富吸引力，令我們想到春天來臨之后百花齊放、百鳥齊鳴的局面。春天可寫的景物很多，但作者并沒有一一呈現(xiàn)，而是只寫柳樹上邊的鳥鳴，這鳥也不是一群，而是只有兩只，兩只鳥的叫聲似乎有點(diǎn)單調(diào)，不足以傳達(dá)出春天的繁華熱鬧，但是我覺得有這兩只美麗鳥兒的叫聲就足夠了，清脆而又悅耳，完全能讓人感受到春天的氣息了，不是嗎?實(shí)際上透過這兩只鳥的叫聲，我們完全能夠聯(lián)想到“池塘生春草，園柳變鳴禽”[3]的熱鬧景象。但是叫聲寫得太多了，就只能是“嘔啞嘲哳難為聽”[4]，那樣就令人不堪忍受了。所以此處應(yīng)以簡潔為妙。
次句“一行白鷺上青天”給我們呈現(xiàn)的是另一番景象，如果首句以五彩繽紛繁華熱鬧而取勝，那么，這次句就是以淡雅素凈視野開闊為特色了。“白鷺”對(duì)“青天”，天是藍(lán)的，鷺是白的，兩者相襯，既對(duì)比鮮明，又簡潔疏朗。同時(shí)，作者這里用了一個(gè)極富力度的動(dòng)詞“上”，這“上”字的運(yùn)用令我們聯(lián)想到劉禹錫的那首著名的《秋詞》:“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”[5]，這兩句詩都用了一個(gè)“上”字來寫鳥飛的姿態(tài)，“上”給人的感覺是排除各種艱難險(xiǎn)阻迎難而上，其中既包含了鳥兒無畏的勇氣和堅(jiān)韌的毅力，但實(shí)質(zhì)上更傳達(dá)出詩人的豪情壯志，所以這兩句話有異曲同工之妙。既然劉禹錫這首詩寫的是秋景，那老杜這首詩難道不也讓人想到秋天的景象嗎?秋天，天高氣爽，令人心曠神怡，但秋天也是候鳥南飛的季節(jié)。記得小學(xué)課本里學(xué)到寫秋天的文章，里邊有這樣幾句話，“秋天到了，大雁要飛到南方去了，一會(huì)兒排成個(gè)‘人’字，一會(huì)兒排成個(gè)‘一’字”，這里的“一行白鷺”不正是讓我們聯(lián)想到秋天南飛的大雁嗎?所以，筆者認(rèn)為第二句是寫秋景的。
第三句“窗含西嶺千秋雪”，一提到雪，首先讓我們想到的是白雪皚皚的冬天，雖說從成都往西往遠(yuǎn)處望，是常年積雪不化的川西高原，翻越大雪山的情景至今令我們難以忘懷。但杜甫這里寫的不可能是其他季節(jié)的雪景，而應(yīng)該是冬季。其理由除了雪是冬天特有的自然景物外，還可以從下面兩個(gè)方面進(jìn)行推論:其一，前邊兩句分別寫的是春秋兩季，而接下來的第四句“門泊東吳萬里船”則使人直接聯(lián)想到的是雨水充足、水漲船高的特有的夏天景象，那第三句也只能是寫冬天了。其二，從作者的觀察位置來看，此時(shí)是作者坐在屋里從窗戶向外望去所看到的景色，一個(gè)“含”字非常明確地告訴了我們這一點(diǎn)，這正是于尺幅之中見千里之景;再說，作者為什么要坐在窗前向遠(yuǎn)處望，而不是如下句一樣盡情地站在門外觀賞西山雪景呢，難道還不是因?yàn)樘鞖鈬?yán)寒門外難以久立而只能蜷縮于一隅嗎?
結(jié)句“門泊東吳萬里船”正如上句所分析的那樣，夏季雨水充沛、水漲船高，正是水上交通運(yùn)行的黃金季節(jié)，這船不是附近的漁民打漁的小漁船，而是從萬里之外的東南逆江而上的大商船。作為久負(fù)盛名的錦城，地處天府之國的成都正是唐代商業(yè)非常發(fā)達(dá)的大都市，雖然自古就有蜀道難的傳聞，但因?yàn)槌啥嫉靥庒航嫌危車謪R集了好多的河流，水上交通十分便利，東來西往的船只經(jīng)常匯聚于此進(jìn)行各種商業(yè)貿(mào)易，所以杜甫自然而然地將這一夏季常見的景象置諸筆端。
綜上所述，杜甫這首《絕句》正是選取成都四季特有的自然景觀，加以準(zhǔn)確傳神的描寫，從而向我們展示了4幅非常鮮明生動(dòng)的畫面。杜甫雖然地處一隅，但他心情愉悅、生活悠然，故此他能“寂然凝慮，思接千載;悄然動(dòng)容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”[6]，這豈非“思理之致”乎?
參考文獻(xiàn)
[1](宋)謝枋得、(明)王相.千家詩[M]:北京:北京燕山出版社，2009:91
[2]王長華.中國古代文學(xué)作品選(中)[M]:河北:河北教育出版社，2002:123
[3]王長華.中國古代文學(xué)作品選(上)[M]:河北:河北教育出版社，2002:453
[4]王長華.中國古代文學(xué)作品選(中)[M]:河北:河北教育出版社，2002:187
摘要：徐志摩是一位浪漫主義詩人，但他卻對(duì)英國批判現(xiàn)實(shí)主義詩人托馬斯?哈代情有獨(dú)鐘。而他的詩作與哈代的詩作也有很多共通之處。如其《問誰》與哈代的《黑暗中的鶇鳥》具有共通的創(chuàng)作背景、悲觀氣息和詩歌意象。
關(guān)鍵詞：徐志摩 哈代 詩歌 悲觀 意象 共通性
中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
徐志摩（1896-1931），浙江寧海人，新月派的代表詩人。1921年赴英國留學(xué)，在劍橋兩年深受西方教育的熏陶，并在歐美浪漫主義和唯美派詩人的影響下，開始創(chuàng)作新詩。托馬斯?哈代（1840-1928），英國詩人、小說家。哈代是橫跨兩個(gè)世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，其早期和中期的創(chuàng)作以小說為主，繼承和發(fā)揚(yáng)了維多利亞時(shí)代的文學(xué)傳統(tǒng)；晚年以其出色的詩歌開拓了英國20世紀(jì)的文學(xué)。在五四時(shí)期的中國文壇上，徐志摩擔(dān)當(dāng)了融合和傳播中西文化的重要角色，譯介了大量的外文作品。有趣的是，在他短短的一生中，不僅翻譯了哈代的二十多首詩歌，而且曾四次撰文或賦詩對(duì)這位老人進(jìn)行追憶和憑吊。徐志摩對(duì)這位英國詩人極為崇敬仰慕，稱他為“老英雄”。美國著名中國文學(xué)專家西利爾?伯奇曾說：“我認(rèn)為，如果無視徐志摩對(duì)哈代的崇敬仰慕和偶然模仿，就不能解釋他詩歌生涯中的一個(gè)重要問題，即它的憂郁。”翻開徐志摩四部詩集中的任何一部，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在他那熱烈奔放、才思煥發(fā)、戀情熾熱的詩篇中，還夾有一類充滿驚人而深刻的哀怨的詩。
《問誰》來自徐志摩自己選編的《志摩的詩》，這部詩集主要表現(xiàn)了對(duì)人生自由的向往和對(duì)戀愛自由的渴望。但《問誰》這首詩卻流露出作者的人生理想在現(xiàn)實(shí)中遭到碰壁后的悲觀主義氣息。
《黑暗中的鶇鳥》表達(dá)了哈代面對(duì)風(fēng)雨飄搖的社會(huì)而產(chǎn)生的懷疑，對(duì)人類前途懷有的困惑。英國詩人阿爾弗雷德?諾伊斯曾對(duì)此詩作過這樣的評(píng)價(jià)：“這是我們這種抒情的語言所能寫出的最出色的哀怨動(dòng)人的抒情詩……”《問誰》與《黑暗中的鶇鳥》在創(chuàng)作背景與個(gè)人心態(tài)、詩歌意象等方面擁有諸多的共通性。
一 共通的創(chuàng)作背景和悲觀氣息
關(guān)于徐志摩的思想，曾說過：
“他的人生觀真是一種‘單純信仰’，這里面只有三個(gè)大字：一個(gè)是愛，一個(gè)是自由，一個(gè)是美。他夢(mèng)想著三個(gè)理想的條件能夠會(huì)合在一個(gè)人生里，這是他的‘單純信仰’。他的一生歷史，只是追求這個(gè)‘單純信仰’的實(shí)現(xiàn)的歷史。”
然而，由于生于中國一個(gè)特定的歷史年代：19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國。詩人的信仰在階級(jí)社會(huì)里根本不可能實(shí)現(xiàn)，當(dāng)然會(huì)碰壁、會(huì)失敗。詩人逐漸變得消極，產(chǎn)生懷疑和悲觀的情緒。另一方面，他的愛情和婚姻的破滅也為他帶來更多的苦悶消沉：1922年3月，徐志摩向發(fā)妻張幼儀提出離婚，并試圖與林徽因繼續(xù)新的愛情，但他們的愛情卻并沒有結(jié)果；之后與陸曉曼的婚姻更是一個(gè)錯(cuò)誤。詩人的愛情與婚姻的經(jīng)歷表明，他的理想主義的理想人生在現(xiàn)實(shí)社會(huì)不能得以實(shí)現(xiàn)，從而也為他的詩歌蒙上了悲涼的氣氛。《問誰》就誕生于這樣一個(gè)時(shí)期，詩的開頭寫道：
啊，這光陰的撥弄/問誰去聲訴/在這冷沉沉的深夜，凄風(fēng)/吹拂她的新墓。
頹廢的基調(diào)已經(jīng)定了下來，詩人心中的苦悶不吐不快。死亡是幻滅的體現(xiàn)，但他還懷有一線希望：
因此我緊攬著我的生命的繩網(wǎng)/像一個(gè)守夜的漁翁/兢兢業(yè)業(yè)，注視著那無盡的時(shí)光/期冀有彩鱗掀涌。
可是，現(xiàn)實(shí)是殘酷的：
但如今，如今只余這破爛的漁網(wǎng)/嘲諷著我的希望/我喘息地悵惘著不復(fù)返的時(shí)光/淚依依的憔悴。
遠(yuǎn)處的村火、星星似乎透射出一點(diǎn)點(diǎn)希望的光芒，但傷心的人兒不敢直面人生，希望能永遠(yuǎn)活在這幻想之中：
但愿天光更不從東方/按時(shí)地泛濫/我便永遠(yuǎn)依偎在這墓旁/在沉寂里消幻。
這時(shí)的詩人還未被悲觀的情緒吞沒，黑暗中隱隱覺得還有一線光芒和希望：
但青曦已在那天邊吐露/蘇醒的林鳥/已在遠(yuǎn)遠(yuǎn)間相應(yīng)的喧呼/又一度清曉/不久，這嚴(yán)冬過去，冬風(fēng)/又來催促青條/便妝綴著冷落的墳?zāi)?也不無花草飄飄。
春天的氣息在感染著詩人，生命的力量也在溫暖漸漸冰凍的心靈。希望似乎在前方招手，盡管詩人仍存有一絲懷疑：
但為你，我的愛，如今永遠(yuǎn)封禁/在無情的地下……/我更不盼天光，更無有春信/我的是無邊的黑夜。
詩的字里行間回蕩著詩人感傷和憂患的回聲，表現(xiàn)了詩人失望苦悶的悲觀情緒。
哈代的《黑暗中的鶇鳥》創(chuàng)作于1899年12月31日，恰在世紀(jì)之交。我們可以這樣推測(cè)：19世紀(jì)的最后一個(gè)黃昏，在那樣一個(gè)特別的日子里，年過半百的詩人，回顧往昔――自1800年起，英國依靠圈地運(yùn)動(dòng)、海外掠奪和殖民統(tǒng)治積累原始資本，生產(chǎn)力得到迅猛發(fā)展，成為了“世界工廠”。現(xiàn)代機(jī)器的隆隆聲打破了農(nóng)村的寧靜，甜美、安詳、平靜的生活一去不返，取而代之的是浮躁喧嘩和混亂。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的十字路口，哈代的心情緊縮得如冬日風(fēng)中瑟瑟發(fā)抖的鶇鳥，孤獨(dú)而凄涼：
我倚在以樹叢作籬的門邊/寒霜像幽靈般發(fā)灰/冬的沉渣使那白日之眼/在蒼白中更添憔悴。
“寒霜”、“幽靈”、“冬的沉渣”、“蒼白”，都在渲染一種蒼涼蕭瑟的氣氛，正如世紀(jì)交替時(shí)人們心中充滿懷疑的悲涼心情。
哈代破滅的不僅是理想的鄉(xiāng)村生活，宗教信仰的破滅也許給了他最大的打擊。19世紀(jì)后期，是西方科學(xué)與宗教激烈沖突的時(shí)代。達(dá)爾文提出了進(jìn)化論的科學(xué)觀點(diǎn)，動(dòng)搖了哈代與生俱來的上帝造人的宗教信仰。同時(shí)，1896年問世的《無名的裘德》受到了外界諸多的質(zhì)疑和攻擊，內(nèi)心極度痛苦的哈代遂放棄小說寫作，傾注全力于詩歌，并且常常表達(dá)出對(duì)陰郁環(huán)境的哀愁和悵惘，正如詩中所寫道：
陸地輪廓分明，望去恰似/斜臥著世紀(jì)的尸體/陰沉的天穹是他的墓室/風(fēng)在為他哀悼哭泣。/自古以來萌芽生長的沖動(dòng)/已經(jīng)收縮的又干又硬/大地上每個(gè)靈魂與我一同/似乎都已喪失熱情。
這里的“尸體”、“陰沉”、“墓室”更加直接地反映出哈代此時(shí)的心態(tài)已接近絕望。然而，哈代并不是一個(gè)悲觀主義者，他在其《道歉》中說道：
“如今對(duì)本作者的作品所提出的‘悲觀主義’，事實(shí)上只是對(duì)現(xiàn)實(shí)探索上的倔強(qiáng)的疑問……這是修繕心靈，也是修繕人體的第一步。”
由此可見，哈代在悲觀中的剛強(qiáng)。哈代歷來反對(duì)稱他為悲觀主義者，自稱是社會(huì)向善論者。他曾經(jīng)多次申明：“作為向善論者，我對(duì)世界抱有信心。”詩中第三節(jié)筆鋒一轉(zhuǎn)，描寫了一只歡唱的鶇鳥，令人精神為之一振：
突然間，頭頂有個(gè)聲音/在細(xì)枝蕭瑟間升起/一曲黃昏之歌滿腔熱情/唱出了無限欣喜。/ 這是一只鶇鳥，瘦弱，老衰/羽毛被陣風(fēng)吹亂/卻決心把它的心靈敞開/傾瀉向濃濃的黑暗。
鶇鳥的歡唱沖淡了前兩節(jié)詩中的悲觀情緒，預(yù)示著新的世紀(jì)可能會(huì)帶來一點(diǎn)生機(jī)，也讓我們感受到了鶇鳥在艱難的生存環(huán)境中所表現(xiàn)出的頑強(qiáng)的生存意識(shí)、旺盛的生命力和樂觀精神。
歷史的大背景與個(gè)人的不幸遭遇交織在一起，造就了兩首悲觀中透著希望的詩，正如徐志摩對(duì)哈代的體會(huì)：
“湯麥?zhǔn)?哈代吹了一輩子厭世的悲調(diào)； 但是一只冬雀的狂喜的狂歌， 在一個(gè)大冷天的最凄涼的境地里，竟使這位厭世的詩翁也有一次懷疑他自己的厭世觀，也有一次疑問這絕望的前途也許還閃耀著一點(diǎn)救度的光明。”
在徐志摩眼里， 哈代是反抗悲觀的深沉的英雄，他自己也從中獲得了“靈魂探險(xiǎn)的勇氣”。
二 共通的詩歌意象運(yùn)用
詩歌作為一門審美情感具像形態(tài)的藝術(shù)，是“將審美情感物化為詩的意象，然后依著詩人情感活動(dòng)的脈絡(luò)、軌跡富有個(gè)性地組成意象，以意象結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)感情結(jié)構(gòu)，傳達(dá)情感”。所以，意象是詩歌內(nèi)在構(gòu)造的基本元素。在這個(gè)意義上，雖然不能把意象作為檢驗(yàn)一首詩的試金石，但可以肯定的是，一首好詩在意象運(yùn)用上一定是成功的。因此許多詩人往往致力于以“生花夢(mèng)筆垂麗天之象”，極盡造奇之能事。在《問誰》與《黑暗中的鶇鳥》中，一些原本日常所見的平常意象訴諸讀者的感官，調(diào)動(dòng)了讀者的想象，如《問誰》中的深夜、凄風(fēng)、新墓、黑夜、黑影、新墳、曠野、嚴(yán)冬；《黑暗中的鶇鳥》中的寒霜、冬、藤蔓、尸體、墓室、風(fēng)。
兩首詩中所營造的凄清寒冷的境界竟是如此的相似，詩人將簡潔的意象組成一幅蕭瑟凄迷的圖景，以感情的邏輯組合意象，將題旨指向的平面感用立體交叉的意象流動(dòng)地呈現(xiàn)出來。意象是具體化了的感覺，詩的意象是情意化了的形象。
死亡，作為人物質(zhì)生命的終結(jié)，長久以來在中西方的傳統(tǒng)文化中帶給人深重的焦慮和困擾，成為與美對(duì)立的丑的存在，連飄逸灑脫的徐志摩也不得不承認(rèn)它的不吉利。但在徐志摩的詩文創(chuàng)作中，人們看到的卻多是鮮花青草相伴的靜謐的墓園，死亡成了解脫和自由的天國。值得注意的是：徐志摩對(duì)墓園和死亡的美麗想象是建立在他對(duì)死亡的悲劇性深刻體認(rèn)之上的。這其中的二律背反，正折射了徐志摩死亡意識(shí)的矛盾性和復(fù)雜性。徐志摩在致友人凌叔華的信中說：
“我的想象總脫不了兩樣貨色，一是夢(mèng)，一是墳?zāi)梗坪醪淮蠼】担皇羌页Ｔ诤诘乩飿?gòu)造意境，其實(shí)是太晦色了……”
然而，在《問誰》中，盡管詩中重復(fù)出現(xiàn)了這樣的意象：新墓、黑夜、黑影、新墳、曠野、嚴(yán)冬，但全篇卻傳達(dá)出道家死亡哲學(xué)的痕跡：中國傳統(tǒng)的道家文化消解了死亡與生命的絕對(duì)對(duì)立，認(rèn)為死亡是與此在人生相通的彼在世界，徐志摩對(duì)墓園的美麗想象，在努力消解死亡的悲劇性并對(duì)死后的美好產(chǎn)生的期待與預(yù)設(shè)，就得益于道家文化的熏染。
哈代在意象運(yùn)用上確有獨(dú)到之處，無論在小說還是在詩歌創(chuàng)作中，哈代都是一位擅長描寫自然的作家，自然意象在揭示主題、塑造形象方面，起著畫龍點(diǎn)睛的神奇效果。在《黑暗中的鶇鳥》這首詩中，作者為了傳達(dá)這樣一種信息――希望，創(chuàng)造了這樣幾個(gè)意象：寒霜、冬日、藤蔓、陸地、天穹、風(fēng)、鶇鳥。詩人通過這幾個(gè)原本日常所見的平常意象訴諸于讀者的感官，調(diào)動(dòng)讀者的想象。詩歌一開始，向讀者推出了一組凄清慘淡的鏡頭：寒霜幽靈般地降臨大地；冬天的乏味好比是咖啡壺底的渣滓；白日則像一個(gè)忙碌的婦人眼神倦怠；藤蔓糾纏在一起像斷弦一團(tuán)，徒增傷感；萬籟俱靜，不見人影。
就在滿目蕭瑟、一片死氣沉沉之時(shí)，突然一曲歡歌打破了沉寂。此時(shí)詩人充分利用視覺效果，歌聲不是由細(xì)枝間傳來而是“升起”，仿佛是一束明光穿透了漸濃的黑暗，它使人們心中久已熄滅的希望之火得以重新點(diǎn)燃。“只聞鳥聲，不見鳥影”，讀者不禁會(huì)想象：寒風(fēng)中放歌的鳥該是正當(dāng)盛年吧？但接下來，詩人卻描繪了這只鶇鳥的瘦弱和衰老。這必是大大出人意料的一筆，惟有仔細(xì)尋味才能領(lǐng)悟到詩人的良苦用心。這只顯然久經(jīng)風(fēng)雨的鶇鳥在逆境中毫不沮喪，敢于迎接黑暗（象征死亡）的挑戰(zhàn)；敞開心扉，是因?yàn)樗闹袘延袑?duì)幸福的希望。如前所述，哈代是個(gè)宿命論者，所以他選擇了一系列灰暗、殘損的意象，這一點(diǎn)已經(jīng)為我們所理解。但在這里，鶇鳥這一意象為何又體現(xiàn)了與前面詩節(jié)迥異的情感？這是因?yàn)椋鳛槭灞救A信徒的哈代同時(shí)又是達(dá)爾文進(jìn)化論的弟子；他在對(duì)人類未來深感悲觀的同時(shí)，又相信人類社會(huì)會(huì)進(jìn)步、會(huì)發(fā)展。其矛盾的思想體現(xiàn)在詩歌中，便出現(xiàn)了這種前后情感意象分庭抗禮的局面。也正因此，在詩歌結(jié)尾，詩人才會(huì)發(fā)出“它歡樂的晚安曲調(diào)，含有某種幸福希望――為它所知，而不為我所曉”的感嘆。
徐志摩詩作中的一些特定形象和事件或創(chuàng)作技巧及風(fēng)格也許是無意中模仿了哈代，但無論是有意還是無意，都使徐志摩受益匪淺。因有感于哈代，所以徐志摩對(duì)哈代詩歌的吸收和借鑒都是從詩的本身內(nèi)涵出發(fā)，而非單純地模仿。也正因此，他能創(chuàng)作出自己最優(yōu)秀的詩篇。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：19世紀(jì)浪漫主義 現(xiàn)實(shí)主義 風(fēng)格特征
一、19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的基本特點(diǎn)
其一，浪漫主義著重主觀色彩的描摹，對(duì)主觀思想的表現(xiàn)明顯，側(cè)重于抒發(fā)個(gè)人的對(duì)具體事物或現(xiàn)象的獨(dú)特感受和體驗(yàn)的描繪。換句話說就是：浪漫主義比較注重個(gè)人主觀感覺，輕客觀揭示;注重自我表現(xiàn)，輕客觀模仿。模仿和客觀性都不是浪漫主義文學(xué)藝術(shù)的主要表現(xiàn)主題，浪漫主義是強(qiáng)調(diào)鼓舞人民對(duì)現(xiàn)實(shí)的期望和想象的文學(xué)藝術(shù)形式。
其二，浪漫主義作品中多描寫歌頌大自然，對(duì)大自然的美好以及心境的美好表現(xiàn)尤為突出。浪漫主義作家通常把自己頭腦中勾畫和描寫的人物放在大自然美好寧靜的大環(huán)境中，希望通過大自然的單純無暇使人物的性格特征和行為得到一定的美好烘托，更加增添表現(xiàn)人物的人性、心靈美。另外，借用自然美麗的反襯，鮮明地折射出某些與自然相對(duì)立人物的丑陋特征，突出作家的中心和感情傾向。
其三，浪漫主義文學(xué)在創(chuàng)作的過程中，一般都喜歡借鑒中世紀(jì)的一些民間文學(xué)，中世紀(jì)的民間文學(xué)是流傳于民間的具備民間普通大眾理想化、自由化思想的色調(diào)，浪漫主義注重于人民理想世界的渲染和重現(xiàn)，更容易受到人民的推捧和歡迎。浪漫主義作家創(chuàng)作過程中，通常在事件敘述和人物刻畫方面精細(xì)加工，事件需要開動(dòng)想象思維，既能夠表現(xiàn)主題又應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)存在一定的關(guān)聯(lián)性，即應(yīng)該具有可追求、可向往和實(shí)現(xiàn)的可能性。雖然，浪漫主義重視個(gè)人主觀的感受，但是主觀感受也是來源于具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。所謂實(shí)踐是認(rèn)識(shí)的來源、動(dòng)力和基礎(chǔ)，就是說認(rèn)識(shí)是對(duì)實(shí)踐現(xiàn)實(shí)的主觀 能動(dòng)性反映。立足于現(xiàn)實(shí)而高于現(xiàn)實(shí)在浪漫主義上也有體現(xiàn)，認(rèn)識(shí)是個(gè)人的真實(shí)期望，認(rèn)識(shí)具有自由特征，是不受客觀現(xiàn)實(shí)制約的自由表達(dá)。浪漫主義作家是充分借鑒現(xiàn)實(shí)中的某些構(gòu)成實(shí)踐的，只是加以主觀改造。
其四，浪漫主義創(chuàng)作相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義需要一定的理想化的藝術(shù)效果，這種藝術(shù)效果的營造對(duì)于理性王國的表現(xiàn)是十分有必要的。藝術(shù)效果往往是通過許多修辭方式配合的，例如比喻、排比、擬人、對(duì)比、夸張、反問等表現(xiàn)方法。比如在雪萊的《西風(fēng)頌》的最后一句“如果冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”這是著名的浪漫主義詩歌的詩句。浪漫主義詩歌是浪漫主義色彩表現(xiàn)比較完善的文學(xué)形式，在詩歌中較為容易的進(jìn)行感情的自然流露和表達(dá)。詩歌是抒發(fā)個(gè)人情感的有力載體，在表達(dá)方面具有直觀性和有效性。這句“如果冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”雖然沒有過多華麗的修辭方法，但是僅是反問一種表現(xiàn)方式便可以代替煩繁重復(fù)雜的多種修辭的疊加效果，反問在表現(xiàn)上是強(qiáng)有力的。這句反問的回答一定是春天不會(huì)遠(yuǎn)了，冬天之后是春天符合邏輯現(xiàn)實(shí)，在表現(xiàn)希望存在并且希望在前方具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。
二、19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)基本特點(diǎn)
其一，現(xiàn)實(shí)主義注重對(duì)生活的理性分析、體驗(yàn)和實(shí)踐，與理性主義相區(qū)別的是現(xiàn)實(shí)主義完全的來源于現(xiàn)實(shí)，鐘情于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性反映，而非理想形式的描寫現(xiàn)實(shí)面前的個(gè)人期待。浪漫主義帶給社會(huì)成員的更多的是一種在苦難現(xiàn)實(shí)面前無力掙扎的鼓勵(lì)和光明未來的暢想和希望，而現(xiàn)實(shí)主義則更多的帶給社會(huì)一種最真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題和想象，客觀上不允許對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界的主觀美化或丑化。現(xiàn)實(shí)主義作家在創(chuàng)作之前都要通過各種途徑深入的接觸現(xiàn)實(shí)世界的各種人情冷暖，充分了解社會(huì)的整體生活狀態(tài)和人民存在的普遍問題，在整體的文學(xué)主題上需要進(jìn)行正確性的檢測(cè)，細(xì)節(jié)方面也力求完全符合現(xiàn)實(shí)邏輯，不容許與客觀現(xiàn)實(shí)的較大出入和分歧。因此，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)主要表現(xiàn)的是客觀的現(xiàn)實(shí)存在。
其二，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)在絕對(duì)忠于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，經(jīng)常將所塑造的人物形象進(jìn)行一定的具體化和典型化。所謂的典型化是說現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，將現(xiàn)實(shí)對(duì)人民大眾的影響集中于具體的一人或者多人身上，在主要人物身上體現(xiàn)完整的現(xiàn)實(shí)壓迫或威逼，以由小見大的方法通過主人公的遭遇和見聞全面揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷性和剝削性。例如，在狄更斯的《雙城記》中集中反映的是法國大革命的爆發(fā)的歷史時(shí)代背景，大革命對(duì)于英國和法國人民的沖擊和影響是極其災(zāi)難性的，大革命的爆發(fā)使得貴族階級(jí)和平民階層存在一定復(fù)雜矛盾，大革命使得戀人不能憑借自身沖破災(zāi)難，戀人被陷害入獄，暗戀者代替情敵入獄而成全了所愛人的幸福未來。這樣的情節(jié)是被殘酷現(xiàn)實(shí)逼迫的，不可能實(shí)現(xiàn)兩個(gè)人的自由，只能用一個(gè)人的束縛換取另一個(gè)人的自由，這是殘酷的。然而，受到現(xiàn)實(shí)壓制不自由的并不是只有這幾個(gè)人，只是借助于典型性的敘述反映整體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)殘酷性質(zhì)。
其三，在現(xiàn)實(shí)主義作品中一般很難找到作者的感情流露，現(xiàn)實(shí)作品在描寫現(xiàn)實(shí)的同時(shí)雖然也存在一定的思想感情，但是一般不是直抒胸臆，而是在作品中隱含的、需要讀者仔細(xì)閱讀體會(huì)的情感表達(dá)。較之不同的是浪漫主義作品，浪漫主義作品例如《巴黎圣母院》，讀者可以通過具體的語言敘述很明顯的感受到作者對(duì)于卡西莫多的厭惡和對(duì)愛斯梅拉達(dá)的贊美感情，這種感情的表達(dá)在人物語言和形象上面有直觀的表現(xiàn)，很容易看到作者的情感和態(tài)度。
參考文獻(xiàn)：
《外國文學(xué)史》 鄭克魯 高等教育出版社 2006
在哈佛讀書時(shí)期，史蒂文斯就對(duì)東方哲學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣。而與此同時(shí)，處于世紀(jì)之交的美國詩壇也對(duì)“東方主義”的簡約藝術(shù)風(fēng)格極其推崇，他們?cè)噲D以東方藝術(shù)的視角，來不斷尋求一種和諧與平衡。
一、史蒂文斯詩歌中的天人合一
二十世紀(jì)的科學(xué)發(fā)展，人與自然關(guān)系進(jìn)一步疏離，這種疏離進(jìn)一步強(qiáng)化了人們心中的隔膜之感。在現(xiàn)實(shí)中，史蒂文斯摒棄了基督教信仰，在生活中又跟家人與同事在心靈上不斷疏遠(yuǎn)。這種孤獨(dú)使得史蒂文斯不得不走進(jìn)自然，到自然中去尋求一種平衡，在這一尋求過程中，他與東方古老中國的道家“天人合一”思想的不期而遇，使他獲得了關(guān)鍵性的影響。
東方藝術(shù)的視角首先體現(xiàn)在對(duì)天、地、人概念的運(yùn)用上，以天、地、人為一個(gè)有機(jī)整體。道家哲學(xué)認(rèn)為，人法地，地法天，天法道，道法自然。并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)而提出以“天人合一”為最高境界的道。
道家強(qiáng)調(diào)：要達(dá)到“天人合一”的境界，首先要淡化主題意識(shí)，忘記自身存在，使自我去順從外物的自然本性。這樣的一種努力，在史蒂文斯的詩歌中隨處可見，如《雪人》中：
必須有冬天的心靈
才能領(lǐng)略松樹的霜枝，
枝頭白雪皚皚；
聽風(fēng)的人，在雪地里聆聽，
人與物化，凝視
烏有的虛無，實(shí)在的虛無。
本詩中最后一句“烏有的虛無，實(shí)在的虛無”中后一個(gè)“虛無”（nothing）在原作中前有定冠詞the修飾，似乎在向讀者暗示并強(qiáng)調(diào)這種“虛無”是一種唯一而根本的存在，是與前一個(gè)“虛無”相對(duì)的東西，類似“最終真諦”的東西。筆者認(rèn)為，后一個(gè)“實(shí)在的虛無”即指道家的“無”，前一個(gè)“烏有的虛無”實(shí)質(zhì)上是一種“有”。
“有無”是道家關(guān)于宇宙本原的一對(duì)重要哲學(xué)范疇。老子在《道德經(jīng)》的第一章中就指出：“無名，天地之始；有名，萬物之母。”在第四十章中，他進(jìn)一步說：“天下萬物生于有，有生于無。”“有”“無”是萬物的根本，道的兩面。所以這里的兩個(gè)“虛無”是指“有無”，是指宇宙的最終真理，也就是指給予宇宙萬物以秩序的道。
這種物我合一的境界，莊子稱為“物化”。他曾講過一個(gè)莊周夢(mèng)蝶的故事，莊周與蝴蝶本有區(qū)別，但在夢(mèng)中，身隨物化，不知何者我，何者為蝴蝶，身與物渾然為一。如朱光潛先生所說：“我沒入了大自然，大自然也沒入了我，我和大自然打成一片，在一塊發(fā)展，在一塊震動(dòng)。”(這就是人與自然的和諧的最高境界，是二十世紀(jì)工業(yè)文明飛速發(fā)展而導(dǎo)致異化感不斷增強(qiáng)西方社會(huì)最向往的人與自然關(guān)系。）
在《風(fēng)琴集》的很多其它詩歌里，這種人與自然的和諧的主題非常多。如《卡羅萊納》一詩中“松樹使我溫和，白色蝴蝶花美讓我美麗”。松樹一直是東方的典型意象，而“蝴蝶”也是道家中家喻戶曉的意象，人類通過與自然界的接觸從而凈化了心靈。在《在星期天耕作》中，人類活動(dòng)與自然活動(dòng)互相交織，相映成趣。這些都是人與自然和諧相處主題在史蒂文斯詩歌中的最佳體現(xiàn)。
二、史蒂文斯詩歌中的禪意
說到禪宗，解脫的問題是它的理論中最核心、最基本的問題。禪宗認(rèn)為，人的頭腦好像一個(gè)盛滿了水的杯子，只有倒掉這些水才能裝進(jìn)新的思想，“與道冥符，寂然無為”，只有心無所著才能與宇宙實(shí)相冥然相合。在這一點(diǎn)上，史蒂文斯與禪宗的思想頗有相似之處。在《星期天的耕作》中，史蒂文斯試圖說明，人們對(duì)太陽的理解只有摒棄了思想領(lǐng)域的抽象概念和藝術(shù)領(lǐng)域的陳腐隱喻所附加于太陽的各種含義才能達(dá)到。在《致最高虛構(gòu)的詩句》中，他說:“你必須再次成為無知的人，用你無知的眼去看太陽。”人只有過濾了先前的思維定勢(shì)，成為無知的人才能發(fā)現(xiàn)宇宙的新意。“必須有冬天的心靈，才能領(lǐng)略松樹的霜枝，枝頭白雪皚皚”。
史蒂文斯的《雪人》的題目“雪人”（snowman）聽上去和“無人”（no man）相近。而且詩歌的每一個(gè)詩節(jié)都進(jìn)一步地驅(qū)逐殘存在人腦中的觀念，來更真切地體會(huì)禪宗中所說的“人生實(shí)相本來無相，不生不滅”的境界是一個(gè)不斷凈化的過程。以下是唐代詩人常建的《題破山寺后禪院》，這首詩無論在意境上和思想上都和《雪人》是很相似的。“清晨入古寺，/初日照高林/竹徑通幽處/禪房花木深/山光悅鳥性/潭影空人心/萬籟此都寂/但余鐘勢(shì)聲。”
在這兩首詩當(dāng)中，都出現(xiàn)了許多自然的事物的意象:《題》中的古寺、高林、禪房、潭水和《雪人》中的霜、雪、松樹、殘葉。兩首詩中的無形的觀察者都面對(duì)一個(gè)自然景觀，都用凈化了人類觀念和情感的眼睛來看待它們。只有擁有了空無之心和冬天的冷靜如雪的心境，才能理解那種簡約到極至的景色。在《雪人》中，世界已經(jīng)歸于烏有，包括觀察者和雪人在內(nèi)，唯留有風(fēng)聲在其中。在常建的這首詩里，萬物已經(jīng)沉寂，心無一物的他也不再映現(xiàn)在潭水當(dāng)中。而這些聲音都是不帶任何個(gè)人情感的純粹的自然的聲音，它們壓倒了頭腦的喧囂之聲。有人把這種狀態(tài)稱為佛教中的“入定”。這是一個(gè)佛教中的術(shù)語，指頭腦的平靜能達(dá)到的最高的境界。這也就是《壇經(jīng)》中所說的“心如虛空”。虛空是不能被污染的，因而對(duì)于外物要“不粘不滯”，在觀照萬物之中不起心、不動(dòng)念，進(jìn)而領(lǐng)略清靜自性本身。
因?yàn)闆]有了蒙蔽人的洞察力的塵垢，心中即無凡俗之憂慮。正如《雪人》中的觀察者，因?yàn)閾碛辛硕木扯辉偃ハ腼L(fēng)中的凄苦。在《字母C一樣的喜劇演員》當(dāng)中，在詩歌的開頭，主人公克里斯賓以自我摒棄而開始了他的尋找自我的旅程。
那懸掛在他思想上的鹽像霧一般
死去的鹽水在他身體里融化像
冬天的一滴露珠，直到他身體的一切
都已不在，除了一點(diǎn)更的，更荒蕪的
在這更的，更荒蕪的世界，在這里太陽
不再是太陽因?yàn)樗麖臎]有放射過光芒。
克里斯賓通過自我凈化，洗凈了先前的觀念，以一個(gè)純潔而新生的擁有新的人性的自我重新進(jìn)入世界，這里的克里斯賓像雪人一樣與環(huán)境融為一體。
禪宗中的南宗有一著名的偕句:菩提本無樹，/明鏡亦非臺(tái)。/本來無一物，/何處染塵埃。宇宙萬物皆為虛無和“烏有”，人只要保持這種空無的心性就不會(huì)被玷污。禪宗中的這種頓悟，從積極的角度去講是“見性”，從消極的角度去講是“無念”。所謂“無念”是無妄念。不僅觀念上要摒棄，人間的七情六欲和物質(zhì)享受都應(yīng)被否定。然而，史蒂文斯卻遠(yuǎn)不能做到絕對(duì)。他的摒棄可以是一種見性，但絕對(duì)不是一種無念，他永遠(yuǎn)是躊躇的。《雪人》中那種致冷的境界只是他用來逃避物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的無情壓力的策略。他反對(duì)虛幻和臆造的思想觀念，但是豐富的物質(zhì)世界卻是他不可以舍棄的。在現(xiàn)實(shí)與想象相抗衡時(shí)(Reality-Imagination Complex)，他的最終依靠還是現(xiàn)實(shí)事物。
三、史蒂文斯詩歌中的美學(xué)借鑒
史蒂文斯自己也曾說:“在我年輕的時(shí)候我曾經(jīng)東讀西就，當(dāng)時(shí)Max Muller是最著名的東方學(xué)者。”而且通過他在哈佛時(shí)的朋友班納和亞瑟?費(fèi)可(Bynner and Arthur Davin Ficke)，他也接觸了不少東方的哲學(xué)和文化。史蒂文斯早期就對(duì)東方文化，尤其是東方美學(xué)表現(xiàn)出濃厚興趣。到后來，尤其在他詩歌創(chuàng)作的成熟期，這一興趣體現(xiàn)在他的信件、日記及詩歌甚至生活方式里。在《美國現(xiàn)代詩歌與中國藝術(shù)》中，錢兆明教授指出：史蒂文斯詩歌無疑受到活躍于南宋年間的山水畫派“馬霞派”的影響。山水畫作為一種獨(dú)立的派別比歐洲早出現(xiàn)約一千年，到北宋年間，山水畫走向成熟。史蒂文斯詩歌中許多意象很多來自于南宋時(shí)期的中國山水畫中，如：松、流水、巖石、月亮等等。在1909年給未婚妻信中，史蒂文斯也提到看過中國畫展覽，使他對(duì)中國藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，他寫道：很奇怪，我們對(duì)亞洲了解太少了，這讓我產(chǎn)生了在一夜之間了解中國的瘋狂想法。我閱讀了中國人對(duì)自然與山水的感悟。正如我們很多藝術(shù)家樂于描述很多傳統(tǒng)主題（如母與子）一樣，描述自然與山水成為他們的一種傳統(tǒng)。接下來史蒂文斯引用了王安石的一首詩并給予了高度評(píng)價(jià)。
該詩中的意象：靜夜、月亮、花影都出現(xiàn)在《六個(gè)意境》中：搖曳的花朵成為第二段中的手鐲，月亮意象也重復(fù)出現(xiàn)在第四段。而最能說明東方意境的卻是這首詩的第一段：一位老人/坐在松樹陰影里/在中國。/他看見藍(lán)色和白色的/飛燕草/在樹影旁邊，/在風(fēng)中移動(dòng)/他的髯須在風(fēng)中移動(dòng)。/松樹在風(fēng)中舞動(dòng)/水草上的水/流過。詩歌中描寫的意境多像一幅潑墨的中國山水畫！松樹、水草、老者、髯須，這些不正是中國畫中最常出現(xiàn)的意象么？在這首史蒂文斯的詩歌中完美體現(xiàn)出中國畫的寧靜、飄逸的神韻與審美風(fēng)格。
史評(píng)論家對(duì)史蒂文斯詩作中的中國人意象和中國背景也有所重視和研究。哥翰姆.孟森(Gorham B.Munson)曾說：“無可否認(rèn)，他既受到法國詩的影響，也受到中國詩的影響。由于他這種訓(xùn)練有素而且行之有效的細(xì)膩?zhàn)黠L(fēng)，史蒂文斯一直被人稱作是中國式的詩人。”
