時間：2022-06-21 11:26:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關(guān)于紅色革命的詩，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
上：禁止的柵欄
上個世紀(jì)80年代的最后一年里，春天，在山海關(guān)鐵路，一個叫海子的詩人臥軌自殺了。物理上的生命在一剎那間到達(dá)了絕對的終點，而在精神方面，我卻無法言說。只有在十多年后的一天，我在閃爍的電腦屏幕前看到了這樣的一行字，心中的諸般感受才找到了絲縷的出口：“請不要讓我真的聽到挽歌……”。
如果我們把那一個春天視作柵欄開始的地方，那么，直到今天。我還能看見柵欄邊緣的狐貍在絕望地垂淚。
在張先生《禁止與引誘》一書的封面上，“禁”字大得出了號，而且是封面上唯一的紅色。在法國國旗和一些歐洲藝術(shù)片里，紅色代表愛；在蘇聯(lián)國旗和許多我記不住名字的電影里，紅色代表革命。還有人告訴我，紅色代表同性戀，對此，我無話可說。也許在我們的生活中，紅色只有一個具體的意義，那就是―一禁止。
請原諒我在此無法向你描述那片紅色的柵欄是個什么形，狀，我只能確定一點，那片柵欄曾經(jīng)很稀疏。因為當(dāng)年有很多人像那只狐貍一樣，咬牙，絕食，然后鉆了進(jìn)去。但是現(xiàn)在，也許是柵欄加固了，也許是狐貍長胖了，我沒有看見他們再鉆出來。
大約在兩年前，中國處于網(wǎng)絡(luò)泡沫的巔峰之時，很多CEO對著電視機(jī)前的觀眾們灌輸這樣一種觀念：“在IT業(yè)(也有擴(kuò)大到‘當(dāng)今社會’的)。唯一不變的就是變化……”現(xiàn)在這些人大都不見了，我卻突然發(fā)現(xiàn)他們漏掉了一個不變的因素：禁止。
如果說當(dāng)年CEO們是處在了整個社會的中心焦點，那么禁止的柵欄就遠(yuǎn)在社會的邊緣，只有那些處在結(jié)構(gòu)邊緣而欲出無門的狐貍們(這個代稱不含任何的感彩)，才真正能明白這多年來冰冷不變的柵欄是一種怎樣意義上的禁止。
但是他們還在往外擠。有時我甚至能看到一根根柵欄在他們的身上勒出的血痕。
陀思妥耶夫斯基說過這樣一段話：“大家都在殺人。在世界上，現(xiàn)在殺人，過去也殺人。血像瀑布一樣流，像香檳酒一樣流。”如果說當(dāng)年的狐貍們?yōu)榱送黄平梗M(jìn)行絕食減肥而且付出了胃出血的代價。那么在今天。新的血痕出現(xiàn)了，而目的仍沒有實現(xiàn)。
在這柵欄之上，是一片鍍金的天空，飄滿了當(dāng)初餓死的狐貍們彎曲的倒影。在這倒影之下。是一群為了沒有希望的事情而獲得希望的老狐貍。本雅明告訴我們，他們的名字叫做“理想主義者”。
我不知道是否會有那樣的一天，理想主義者們再次突出了禁止的柵欄。每當(dāng)我陷入這樣的一種設(shè)想之時，總會記起下面這段詩：
而如今，突然面對墳?zāi)?/p>
我冷眼向過去稍稍回顧
只見它曲折灌溉的悲喜
都消失在一片亙古的荒漠
這才知道我全部的努力
不過完成了普通生活
――穆旦
下：信仰的葡萄
我很難找到這樣的一個詞來對應(yīng)那誘惑狐貍的葡萄。這個詞經(jīng)過很多人的撫弄，已經(jīng)變得很光滑。最后，我是在一個叫桑克的詩人手里看見了它，這就是“信仰”。
如果把當(dāng)初夏娃偷食禁果的例證加以分析，不難發(fā)現(xiàn)促成這一行為的原因并非只有“原罪”。因為那是一枚“智慧之果”。我們甚至可以由此而得出結(jié)論：夏娃是出于信仰而偷食禁果，這信仰就是對智慧的追求(正好是羅素先生的三大生命動力之一，不知是不是巧合)。
也許有人會因上面的例證而得到這樣一個結(jié)論：“信仰的葡萄永遠(yuǎn)在禁止的柵欄之后。”對這個命題我無法判斷。我只能說如果你把當(dāng)初暢想的長大要娶一個多么漂亮的老婆也叫做信仰的話，那么這個命題就是錯的。
“是誰點燃了天邊的朝霞早”切?格瓦拉最終死于他的信仰，留下了一條和托馬斯一樣的碑文：“他要在人間建起上帝的天國。”
對于這一種有別于“掙大錢，娶美女”的信仰，顧準(zhǔn)曾經(jīng)寫道：“地上不可能建立天國，天國是徹底的幻想。矛盾永遠(yuǎn)存在。所以，沒有什么終極目的。有的。只是進(jìn)步。”
如果說矛盾的柵欄永遠(yuǎn)存在，那么信仰的葡萄就永遠(yuǎn)可望而不可即。當(dāng)初的狐貍絕食減肥，后來嘗到了葡萄的美味，而在此之前，他們卻是首先嘗到了自己胃出血的滋味。
最后他們要突圍。因為他們看到，新的葡萄在柵欄的那一邊。那是他們的信仰，他們的愛，他們前進(jìn)的動力。
很多年以前，一位偉人說過一段話，當(dāng)時全國人民幾乎都能背下來。但在今天，我要把它完整地寫出，卻很難做到。記憶中只有這么幾個片斷：“革命不是請客吃飯，不是繡花，不是溫良恭儉讓……”
上了歲數(shù)的人恐怕也很難完整地背出，我想，這是因為我們失掉了信仰，失掉了愛，失掉了前進(jìn)的動力，在矛盾的柵欄前，進(jìn)步的腳步是那樣的無力。
在熱力學(xué)中。有一個基本定律說：任何對外封閉的系統(tǒng)中，無序程度或熵量總隨時間增加而增加。如果把這個道理通俗地移植到社會生活中，那就是：如果沒有人努力，社會狀況將越來越混亂。但是眼下，我們還看不到越來越多的混亂，這似乎是在證明給我們看：當(dāng)一部分人停滯不前時，另一部分人卻在為信仰而不斷奮斗，推動了我們的進(jìn)步。也許，因為有了信仰，有了愛，我們并非那么無力。
“我們的力量，不是殘忍無情的力量。而是苦弱的，偶在的力量。盡管經(jīng)常無法做出決斷。經(jīng)常失敗，但能夠在堅忍中捍衛(wèi)我們的愛。”
這是李猛先生文章中的一段話。那篇文章的標(biāo)題，就叫做“愛與正義”。這正是我們在柵欄外永遠(yuǎn)的追尋。
(本文系全國新概念作文大賽獲獎作品)
石紹河
①有一句歌詞“我家住在黃土高坡”，民間亦有“臉朝黃土背朝天”的說法。人的生命融入土地后，最后的結(jié)局是剩下“一杯黃土”。由此可見，土地的主色調(diào)是黃色，在一般人的眼里，這種色彩帶有單調(diào)和悲涼的味道。
②其實，土地的顏色并不單調(diào)。土地是神奇多彩的，她是所有陸地生命的家園。古人說的“大塊文章”，不是今天所指的作家或?qū)W者寫出的長篇巨著，而是指大地上的斑斕景觀。這可以從李白的“況陽春召我以煙景，大塊假我以文章”中得到性的證明。“大塊”就是大地，“文章”是指錯綜復(fù)雜的色彩花紋。我們有“五色土”的叫法，還有黃土地、紅土地、黑土地的分類，說明土地五彩繽紛，迷幻多姿，嬌嬈動人。
③面對地圖，就是面對五色煥然的土地。而實實在在的土地，其顏色要比地圖上的色彩豐富得多，復(fù)雜得多。在喜馬拉雅山上，土地是銀色的，呈現(xiàn)白皚皚的景觀;在西部廣闊的沙漠里，土地是蒼黃的，留下無窮的關(guān)于生命的思索;在東北廣袤的原野中，土地是黑色的，把豐收和喜悅送給人間;在南方的叢山丘陵中，土地是綠色的，孕育著無限生機(jī)和希望;在坦蕩無垠的平原里，土地是金色的，現(xiàn)代神話正在天天演繹;在革命老區(qū)，土地是紅色的，培育了偉大的民族精種。
④春天的土地是 的，金黃的菜花、殷紅的杜鵑花及各色的野花鋪天蓋地。夏天的土地是 的，濃綠的草木、深藍(lán)的河水、火熱的陽光寫滿山川。秋天的土地是的，金色的稻浪、橙黃的水果、紅紅的高粱透著喜氣。冬天的土地是 的，晶瑩的霜花、潔白的山川，銀色的世界玲瓏剔透。
⑤土地不僅表面上璀璨耀眼，而且其內(nèi)心也藏著一個繽紛的世界。黃燦燦的金子、清亮亮的石油、灰色的鉛和鐵、烏黑的煤、翠綠的翡翠、血紅的瑪瑙、亮晶晶的寶石等等都是土地本身的顏色。
⑥如今，銀色的冰川在消融，大地上的綠色在減少，黑土地正在流失，黃土地上流走的泥沙危及千里沃野，白花花的鹽堿地擠走了良田肥地，蒼黃的沙塵暴席卷城市村莊，地下寶藏亂采濫挖，……這樣的舉止，如果任其發(fā)展，我們賴以生存的土地就會真的變得色彩單調(diào)，不再神奇。人類將會面臨嚴(yán)重的環(huán)境危機(jī)。
⑦我們只要對土地帶有一份感情，就會覺得它是一個斑斕的世界。陸地生命的多姿多彩，源于神奇的土地。保護(hù)土地的顏色，就是保衛(wèi)地球的蔚藍(lán)色!
⑧豐富多彩的土地，孕育一個美麗的主題……!23.給加點字注音。(2分)
白皚皚( ) 廣袤( ) 演繹( ) 剔透( )
24.選擇恰當(dāng)?shù)囊豁椩~語填在第④段的橫線上。(2分)( )
a潔凈 b.激情 c燦爛 d.厚重
A.abcd B.dabc C.cbda D.bacd
25.作者認(rèn)為土地的顏色是什么?文章從哪些方面來描寫土地的顏色?(3分)
26.請從文中任選一個角度簡析選文的藝術(shù)特色。(3分)
27.面對人類對土地資源的破壞性開發(fā)，你認(rèn)為該怎樣做才能使土地依然神奇多彩?發(fā)揮想象，描述一下你理想中的那個“美麗的主題”。(后一問作答不超過60字)(4分)
答案：23ái mào yì tī 24C 25 五彩繽紛(或五彩斑讕、五色煥然等)(1分);從土地的形態(tài)(或從山脈、沙漠、原野等方面(1分);從春夏秋冬四季(0.5分);從土地的內(nèi)心(0.5分)。26 示例1:欲揚先抑的寫法。先寫土地色彩的單調(diào)悲涼，然后寫土的神奇色彩，并以李白的詩加以佐證，突出土地的五彩繽紛。
示例2:排比的運用。土地不同形態(tài)的不同顏色，不同季節(jié)的不同顏色，土遭受的破壞，都用排比來鋪陳，使句子整齊，內(nèi)容豐富，感染力強(qiáng)。
一、詩意夢幻的審美情趣
發(fā)生于19世紀(jì)末并一直持續(xù)到20世紀(jì)30年代的一場美學(xué)革命使整個審美方式從外向內(nèi)轉(zhuǎn)移，于是好多文學(xué)或藝術(shù)流派如達(dá)達(dá)主義、未來主義、表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派等應(yīng)運而生。超現(xiàn)實主義是繼達(dá)達(dá)主義以后的又一藝術(shù)流派，它所要探求的是我們熟知的世界外貌掩蓋下的深層奧秘，這種奧秘的層面包括人的本能和被日常生活壓抑著的欲求的領(lǐng)域。它強(qiáng)調(diào)內(nèi)心力量的展現(xiàn)，而這種體現(xiàn)可以借助夢幻為手段。內(nèi)心力量一旦被釋放，精神就會消失在幻影的世界里。在這個世界中，任何生命、任何事物都會呈現(xiàn)出一種意想不到的外貌，并帶著夢幻的各種色彩。它的主要特點之一是：對神奇的追求、夢境的詩意。當(dāng)超現(xiàn)實主義學(xué)派在歐洲以法國為中心盛行時，邦巴爾正在法國接受教育，但從現(xiàn)有的關(guān)于她的研究資料中尚找不出確鑿證據(jù)證明這一流派對她的影響，據(jù)她本人說，她第一次接觸超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人安德列·布魯東的作品是在《最后的霧》發(fā)表多年后她定居在美國的時候。她于1931年從法國回智利，結(jié)識了聶魯達(dá)，1933年去布宜諾斯艾利斯，在那里受到了聶魯達(dá)和他妻子的熱情接待。與這位詩人的結(jié)識，使她有機(jī)會進(jìn)入文人圈中，與他們談?wù)撐膶W(xué)。此時，超現(xiàn)實主義在歐洲已進(jìn)入第二階段，拉美文藝界也深受其強(qiáng)烈影響。當(dāng)時的布宜諾斯艾利斯是文人集居的中心，領(lǐng)導(dǎo)著拉美文學(xué)的新潮流。在那兒她先后認(rèn)識了豪·路·博爾赫斯和加西亞·洛爾卡，并與他們建立起友誼，他們的文學(xué)觀對她的文學(xué)生涯無疑是一個非常重要的促進(jìn)。要是說邦巴爾的作品受超現(xiàn)實主義這一潮流的影響，也許應(yīng)當(dāng)歸因于此。帕斯認(rèn)為：超現(xiàn)實主義是人類精神表現(xiàn)出的一種態(tài)度，也許是最久遠(yuǎn)的、最執(zhí)著的、極為強(qiáng)硬的、最為神秘的一種態(tài)度。超現(xiàn)實主義者之所以遠(yuǎn)離現(xiàn)實世界，就是為了深入到幻象和幻覺的世界中去，因為，“只有在接近幻想時———不再受理性的約束———人的最深刻的情感才有可能表現(xiàn)出來”。事實上，神奇性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了虛構(gòu)的想象，并且激勵著整個情感現(xiàn)象。它欲把意識帶離常規(guī)的日常生活，在夢幻世界挖掘超然于桎梏之外的神奇性。這種觀點正契合了邦巴爾的審美方式。《最后的霧》為她的藝術(shù)觀作了最好的注腳。《最后的霧》被認(rèn)為是人類與超人類的東西，不是靠著手段的力量，而是由于幻覺的力量出現(xiàn)在一個神奇的、充滿詩意的地方。作品帶著明顯的超現(xiàn)實主義早期的“夢幻”的特色。筆者認(rèn)為與其說是受到這一流派的影響,毋寧說是她古樸的自然觀、詩意的人文觀和對生命的深刻體驗造就了她的獨特的審美觀，而超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法正好謀和了她意欲宣泄內(nèi)心感受的方式。審美精神是一種生存論和世界觀的類型，它體現(xiàn)在邦巴爾身上，為對某種無條件的絕對感性的追求和對詩意化生活秩序的肯定；表現(xiàn)在作品中，就是對神奇的夢境的詩意化描寫和對內(nèi)心感受的追求。邦巴爾對大自然充滿熱愛和迷戀，自然美是藝術(shù)美和精神美的一個重要契機(jī)，體現(xiàn)了作者的審美情趣。作者表達(dá)自然觀的同時已帶上了個人的主觀意志，所以通過對自然意識的審視可以覺察到自我意識。在《最后的霧》中，作者體現(xiàn)出一種超然的自然觀：遠(yuǎn)離現(xiàn)實，遁入田園詩般的夢幻世界，享受自我精神上的感受自由。她選用了從她熱愛著的大自然中汲取的背景來表達(dá)人類美好的愛情和激情：被人遺棄的花園、“我”生活的村莊、鋪滿枯葉的樹林、粉紅色細(xì)紗的池塘、熾熱的太陽和迷朦的霧境就是她用來傳達(dá)感情的道具，而夢幻則是感情的居所。應(yīng)該說，邦巴爾的審美情趣在于對古樸、空靈、詩意的追求，是屬于形而上范疇的。她的審美心靈也經(jīng)由她的自然觀顯露出來。
二、內(nèi)傾的敘事方式
敘事是審美觀的另一關(guān)注形式。自從小說這種藝術(shù)形式存在以來，似乎出于某種約定俗成的習(xí)慣，小說總以情節(jié)為媒介與讀者發(fā)生聯(lián)系，而作者作為“全知全能”的敘事主體，他總是帶著“神”一樣的洞察力和敘事能力，以情節(jié)為結(jié)構(gòu)為讀者構(gòu)造起一個藝術(shù)整體，情節(jié)不僅展示性格豐富的人物形象、追求理性主義的主題意味，還為讀者提供了一個相對穩(wěn)定的結(jié)局。這無疑為讀者把握作品意義提供了有利條件，但同時由于作品所構(gòu)成的世界過分完整和穩(wěn)定，從很大程度上抑制了讀者的閱讀主動性和閱讀體驗。隨著美學(xué)革命的到來，審美方式和視角也從外傾轉(zhuǎn)向內(nèi)傾。在《最后的霧》中傳統(tǒng)小說固有的格局已被擊碎，內(nèi)心世界的展現(xiàn)隨著瞬息萬變、交錯疊合的意識流動而突破了情節(jié)的制約，原先引起讀者審美情緒的完整的故事情節(jié)、鮮明的人物形象則消失了，躍居前臺的是內(nèi)心感受，只剩下情緒的流動。思緒出現(xiàn)大幅度的跳躍，時間自由地穿行于過去與現(xiàn)在之間，人物形象也隨之消解。人物消解在稍縱即逝的情緒體驗中，消解在敘事話語的變換和流動中。這種將重心放在情緒體驗等內(nèi)心感受上的寫法顯然繼承了自普魯斯特《追憶似水年華》以來意識流小說的傳統(tǒng)。生命的意義在于：人類憑借無限豐富的感性把各種印象、情感和記憶容納在生活這個“半透明的封套”中，用心靈對瞬間的感受構(gòu)成平凡的每一天。這也許正是邦巴爾的人生觀。敘事內(nèi)容的內(nèi)傾決定了對敘述技巧的選擇。既然小說追求的真實，不再是經(jīng)過理性沉淀后的“真實”，而是內(nèi)心的真實，那么要表達(dá)這么一種更加接近生活本身的、主觀的真實，最好的辦法就是用第一人稱敘述。因為第一人稱更加接近心理的真實，能更好地適應(yīng)現(xiàn)代人心理的那種漂泊感與不確定感。這種敘事人稱的運用，首先利于作者把自己對生活的內(nèi)心感受有效地融入作品人物情感之中。邦巴爾是一個有著豐富感情經(jīng)歷的女人，她一生追求真愛，因此也為愛情受盡折磨，甚至絕望。照她自己的話說，在愛情上她從未有過好眼力，一旦陷入愛河，就會失去一個朋友，并總以悲劇收場。多次失敗的經(jīng)歷使她不得不對殘酷的現(xiàn)實失望，也使她明白現(xiàn)實與她所追求的夢想之間的距離。于是她只有更深地躲入自己的內(nèi)心世界，把生命的理想寄托在藝術(shù)之中，將轉(zhuǎn)眼即逝的現(xiàn)實納入輝煌的作品。現(xiàn)代小說的審美意象來源于作家創(chuàng)造的想象力。只有當(dāng)作家把自己的情感意識注入她要表現(xiàn)的對象之中，作品才會有其特有的藝術(shù)感染力。邦巴爾正是這樣把她對生命的理解、對夢想的執(zhí)著追求化作一種憂郁、神秘、靈性的美，將它融入作品女主人公“我”的身上，并與之達(dá)到情感的契合，使作品具有其獨特的魅力。但把內(nèi)心的苦悶、對愛情的向往及對生命瞬間的體驗通過藝術(shù)形式表達(dá)出來，并不是作者寫作的最終目的。在一次接受采訪中她曾說過，她只是想抵達(dá)每個人的心扉。她所期望的是通過作品這一媒介把她內(nèi)心的激情傳達(dá)給每一位讀者，并與讀者自己的生活體驗和心靈意向產(chǎn)生共鳴，而第一敘事人稱“我”的運用，就起到有效的中介作用。康德認(rèn)為，欣賞主體的“審美判斷不是一種理智的判斷，而是一種情感的判斷”。讀者對作品的理解產(chǎn)生于作品的藝術(shù)情緒與讀者的情感體驗息息對應(yīng)的過程中，而作品的藝術(shù)情緒所凝聚的又是作者的審美體驗。當(dāng)我們閱讀《最后的霧》時，能從被敘述的對象“我”身上領(lǐng)悟到作者本人的生活經(jīng)歷和對人生的無奈感受，就好像是在聽作者給我們娓娓講述她的痛苦往事和內(nèi)心秘密，我們的情緒完全被她的敘述話語吸引，被帶到她為我們營造的藝術(shù)氛圍中去，一會兒為她的不幸婚姻嘆息不已，一會兒又深深地沉醉于她那恍然如夢的愛情故事之中，同時作者的經(jīng)歷與體驗又引發(fā)起我們對自己的生命和現(xiàn)實陷入無限的遐思。
三、瞬間永恒的時間觀
除了敘事方式，時間是另外一種能反映作者美學(xué)觀的主要形式。因為敘事中對時間的處理方式，已不僅僅是一種表現(xiàn)關(guān)注，同時也是一種美學(xué)關(guān)注。邦巴爾在《最后的霧》中對時間的處理極耐人尋味。她真正要把握的不是外在流逝的時間，而是內(nèi)心深切體驗的時間。小說的客觀時間跨越了自“我”新婚以來的整個一生。但要在全文中按情節(jié)尋找這一時間的線索是枉然的。因為小說以心理印象代替了對外部世界的客觀描寫，對情節(jié)也都是根據(jù)內(nèi)心情感的需要作出選擇、并為映照內(nèi)心感受而服務(wù)的，所以時間也是按心理歷程的演變而存在的。因此，“我”在客觀時間上度過的一生，從心理時間上來說，是那么短暫，恍惚間，蒼老就不期而至，“我”的生命已成為死亡的開端；而“我”與情人間的感情，“我”的愛情感受，盡管只是發(fā)生在“我”漫長的生命中某一個黑暗有霧的晚上的故事，甚至只是“我”的夢幻，卻永遠(yuǎn)靜止在“我”的記憶中，并凝聚起“我”整個一生的意義。法國哲學(xué)家柏格森認(rèn)為時間“是內(nèi)在的、心理的東西”，是人格的內(nèi)在真實貫穿于時間之中的流動，是質(zhì)而不是量。在一次采訪中，邦巴爾是這樣回答有關(guān)時間的提問的：“時間？什么是時間？又怎樣才能衡量和評價它？一件發(fā)生在多年前的事情可以與我此時此刻正在做的事同等重要……簡而言之，我拒絕相信時間。我認(rèn)為我的朋友永遠(yuǎn)都不會衰老，因為我不相信時間的存在。”顯然，這兒所指的時間是人們所公認(rèn)的客觀時間。也許正是鑒于這種理解，她在本文中對時間的處理總是一面在建構(gòu)，一面又在解構(gòu)，先是一再肯定了客觀時間的流逝以及隨之而來的無奈的蒼老。但緊接著筆鋒一轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)生理上的蒼老又有什么要緊。外在時間的力量在字里行間被消解，而心理時間則在其間得以延續(xù)。邦巴爾在作品中緊緊抓住的是夢幻中體驗過的內(nèi)心時間，并把它看做一剎那，使飄逝的醉夢升華，使它得以永恒，以抗拒客觀時間的無情和冗長。她這種對時間的理解，正表明了她的審美心靈對時間的趨向──瞬間體驗的永恒。《最后的霧》中優(yōu)美抒情的語言、邦巴爾對人生持有的緊張思考態(tài)度和執(zhí)著的詩意化追求給人留下了至深的印象。正如她自己所說：“我認(rèn)為內(nèi)心深處我是一個詩人，是一個寫散文的詩人。”這種審美精神體現(xiàn)在作品中凝聚成一種美：它沒有希臘藝術(shù)所要體現(xiàn)的那種人性的崇高，也沒有《哈姆雷特》中的悲壯，它所要肯定的只是人生中最真實存在而又往往被忽視了的詩性的美，這種詩性，在作品中用一種最適用于想象的手段──夢幻表達(dá)出來，這個夢幻世界猶如一首具象化了的詩歌，帶點凄婉的愁思和模糊的熱忱。這是一種基于生命本真的神秘的美。正如法國象征派詩人波德萊爾所說：美是這樣一種東西，帶有熱忱，也帶有愁思，它有一點模糊不清，能引起人的揣摩猜想……它是能夠同時滿足感官并引起愁思的迷蒙夢境的；它暗示著憂郁、疲倦、甚至厭倦之感；或是暗示著相反的感覺──一種熱忱，一種生活的愿望，同失意或絕望所產(chǎn)生的沉悶心情中的怨恨互相混合。神秘和悔恨也是美的一些特征。《最后的霧》中的美從一定意義上說也具有這種特質(zhì)。當(dāng)今社會是一個詩意匱乏的空間，現(xiàn)代人的生存完全依賴于高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，而精神世界往往是一片空白。人們或是為生活的居所日夜勞作，或是為物質(zhì)的誘惑追名逐利；詩，總是被認(rèn)為有向烏有之鄉(xiāng)逃逸之嫌而遭拒絕，或是被認(rèn)為是虛無的縹緲，無望的渴慕而受冷落。但人棲居于這個世界，又必然是一種“詩意地棲居”，因為人的內(nèi)心深處向往的是一種對詩化的本質(zhì)的親近。《最后的霧》中的美正是對詩意的體現(xiàn)，它抹去了日常生活的塵埃，揭示出一個遠(yuǎn)離現(xiàn)實的幻覺世界。這里沒有道德的樊籬，沒有生活的常規(guī)，只有人類的真摯情感在這里沉淀。全文洋溢著一種濃郁而悠長的詩情，讓讀者享受到一種超乎于日常審美經(jīng)驗之外的輕靈。盡管時間流逝，人們總能在其中找到內(nèi)心感受的共鳴點，讓精神隨之馳騁，并得到片刻詩意的享受。它是一個真正實現(xiàn)了“人詩意地棲居”的文本，為生活在缺乏詩意又對之神往的人們提供了一個精神上的棲居之所。
作者：余青 單位：商務(wù)印書館
女人的神話往往與手袋有著密不可分的關(guān)系,前幾年Chloé的Paddington大鎖包以1380美金在Net-a-Porter甫推出,36小時內(nèi)神速賣掉376只,而在Harvey Nichols第一批貨早已被“洗劫一空”,等候的名單已經(jīng)排到3個月之后。這就是IT Bag創(chuàng)造的商業(yè)神話。
不僅僅如此,猶記得《Sex and the City》里Carrie關(guān)于手袋的金句:沒有手袋就沒有尊嚴(yán)。手袋之于女人就像領(lǐng)帶之于男人,完全沒有原則可言。不然,當(dāng)Mr. Big送出那只閃閃發(fā)光的Judith Leiber華貴水鴨形手拿包時,Carrie也不會迅速石化,硬生生擠出一句話:“I love you。”
男人穿衣服會搭配不同款式的領(lǐng)帶,女人穿衣服則會搭配不同款式的手袋,所以女人在購物的時候主題就只有一個理由:“搭配”。這件衣服可以搭配哪雙鞋子,哪個手袋?買了這個手袋可以搭衣柜里的哪些衣服?有沒有鞋子襯?特別欣賞海港城的廣告金句:“海港窄,海港城大,但最緊要系自己衣柜闊。”擺明就是讓女人永無止境地買、買、買……
名牌手袋見證了歷史
如果手袋是女性的自尊,那么名牌手袋就是女性神圣不可侵犯的尊嚴(yán),比如說Lady Dior Bag。1995年,Dior公司贊助的塞尚畫展在Grand Palais展出,在畫展開幕式上Madame Chirac向Princess Diana贈送了Dior新款包。Princess Diana十分喜歡這個手袋,之后在很多重大場合都拎著它亮相,Dior旋即為這個還沒有命名的新包,冠以“Lady Dior”的名字,成為如今Dior主線銷售的基本款皮包之一。
很多女明星也鐘情于這款經(jīng)典的手袋,尤其是黑色的。之后這款手袋甚至還推出了彩妝版,一推出即被搶購一空。Dior今年更是請得2008年奧斯卡女主角法國籍的Marion Cotillard在巴黎地標(biāo)Elfie Tower上拍攝全新的廣告,演繹新款Lady Dior Bag。
Hermès Birkin Bag則是在Kelly Bag的基礎(chǔ)上修改成的奶粉袋,Jane Birkin有次在飛機(jī)上遇到品牌主席Jean-Louis Dumas,抱怨Kelly Bag的袋身狹窄,而且不夠柔軟,不方便攜帶嬰兒用品。之后就有了Birkin Bag的誕生,不過法國女人并不喜歡它,因為對于她們來說顏色太花哨,但像王菲等女明星則是它的死忠Fans。
優(yōu)質(zhì)的手袋總會有市場
其實無論是Lady Dior,還是Hermès Kelly,抑或是Hermès Birkin,手袋都隨著時代的氛圍不斷改良,有些變得更優(yōu)雅,有些變得更藝術(shù),有些變得更實用,就像Paddington一樣,拎著它并不舒服,但超大容量和充滿個性的表率,都符合現(xiàn)代女性的審美觀。
即使是經(jīng)典款式也是在經(jīng)典的基礎(chǔ)上不斷Upgrade,通過顏色、材質(zhì)、車線等等設(shè)計元素,不斷去迎合女性的需要,這也造就了2009年秋冬手袋百花齊放的局面。IT Shoes始終不如手袋賺錢,于是設(shè)計師們鉚足了勁,在金融危機(jī)時期各出奇謀,務(wù)必讓手袋力挽狂瀾,今年秋冬的手袋也因此變得精彩紛呈,復(fù)古至上世紀(jì)四十年代,又或者是用朋克精神表達(dá)對現(xiàn)時環(huán)境的不滿,天真而可愛的設(shè)計旨在對純真年代的訴求,正如狄更斯所說:“這是最好的時代,也是最壞的時代。”對于女人來說,這大抵還不賴。
迷人童趣 將天真放在心上
秋冬之選
突破平時的手袋規(guī)則,看似難以搭配,其實很簡單,優(yōu)雅的裙裝搭配一個有趣的手袋能讓人感覺到你的活潑與青春。而印花手袋則可以搭配較休閑的裝扮,這樣手袋就可以為造型帶來新鮮感。
T臺直擊
充滿童真是設(shè)計師近年在每季的保留項目,目的毫無疑問是為了籠絡(luò)一眾年輕Fans。前英國版《VOGUE》雜志服裝編輯Luella Bartley創(chuàng)立同名品牌,就大打少女牌。在秋冬用上印花布料來制作手袋,并且以熒光綠色來裝飾提手和包邊,十分搶眼。
印花無疑是少女最喜歡的Pattern,設(shè)計師除了用上花卉,更是用上充滿少女味的插畫,有動物有人物,除了令到市場不斷擴(kuò)大之外,也讓品牌形象年輕化。
有平面上的變化,在外觀上也突破以往手袋的形狀,像Frankie Morello的巨型珍珠袋就令人驚喜,這可是秋冬手袋的一大特色。
明星搭配
Kelly Clarkson
印花背心+條紋針織衫+牛仔褲
手袋:美式插畫風(fēng)手袋
高度飽和的彩色,是 Kelly Clarkson這身裝扮的重點,值得留意的是,即使如此Colorful的造型,仍然未構(gòu)成“災(zāi)難”。這和色彩的配合不無關(guān)系。
手袋的顏色與印花背心相近,而仔細(xì)看充滿東方風(fēng)情背心上的花瓣又有接近于針織衫的桃色,很是巧妙。
Paris Hilton
漸變色V領(lǐng)短裙+淺啡色高跟鞋
手袋:Paris Hilton同名品牌
如果說誰是粉色狂熱份子,非Paris Hilton莫屬。紫紅漸變色V領(lǐng)短裙搭配Christian Louboutin粉色紅底鞋,自創(chuàng)品牌Paris Hilton的手袋、項鏈及手表都是粉色系,桃紅色的花邊發(fā)飾、粉紅色黑超,連黑莓手機(jī)都是粉紅色的。
不過這套搭配還帶出一個重要的訊息,印花對印花也是個不錯的搭配。不過淺淡的花色確實比鮮艷的花色好搭配,最好是相近的色彩之間互搭。
留戀懷舊 將年代挽在手上
T臺直擊
越是經(jīng)濟(jì)不景氣,設(shè)計師越喜歡向華麗的舊時光吸取靈感,70、80與40年代的著裝風(fēng)格是設(shè)計師本季秋冬的設(shè)計重點。經(jīng)典的設(shè)計在保守人士的面前特別容易亮起綠燈。
在Louis Vuitton的秀場上,我們看到Marc Jacobs獻(xiàn)上一場八十年代紙醉金迷的超級大秀。迪斯科年代的泡泡裙,朋克風(fēng)甚重的高筒鞋,都讓時光倒流三十年,令人完全沉浸在對時光的緬懷當(dāng)中,仿佛那些美麗的模特兒是電影中的畫面,手持矜貴的手袋出入宴會。紫紅色的褶皺邊被巧妙地縫在手袋上,增添一抹迷人的活潑。
Kenzo在意大利籍設(shè)計師 Antonio Marras的帶領(lǐng)下漸入佳境,本季靈感來自俄羅斯革命時期移民到巴黎的年輕女孩,相當(dāng)特別。帶有七十年代風(fēng)格的幾何印花是創(chuàng)作的重點,模特兒手上拎著具有“男士公文袋”輪廓的手袋,用上拼色的皮革與印花布料,在中性的外觀下表露出一絲堅毅的女性情懷。
Alber Elbaz無疑是將接手Lanvin以來的經(jīng)典融合在這一場秀中,52 種風(fēng)貌曼妙地移動著,像是將一段由款款深情刻劃而成的旅程傾瀉在移動的身軀上。建筑技法和工業(yè)的冰冷感穿插著極度女性化的符號,Elbaz 的獨特時尚,調(diào)和了這兩種極端的反差,卻又傳達(dá)出一種脆弱而柔美的詩意。提包系列呼應(yīng)著時裝秀上的幾何線條,輪廓分明的手袋,讓模特兒多了一種強(qiáng)勢的姿態(tài)。
Moschino本季秋冬系列具有四十年代的風(fēng)情,從手袋上就可窺見一二。搭扣設(shè)計的手拿包充滿東方味道,讓人想起“夜上海”的嫵媚。但前衛(wèi)與反諷是它的絕對風(fēng)格,裝上彩色晶石的包還用上菱形鉚釘裝飾,朋克的突然侵襲令人始料不及,這才是好玩的地方。
明星搭配
Renée Zellweger
灰色連衣裙+裸色尖頭高跟鞋+黑超
手袋:Hermès Birkin Bag
老實說Renée Zellweger不算美人,但這套打扮確實相當(dāng)不錯。Carolina Herrera灰色絲質(zhì)修身裙簡直像為她量身訂做一樣,十分服帖。裸色的高跟鞋搭配得相當(dāng)有技巧,既是潮流之選,同樣又能符合整體的簡約風(fēng)格。超大型Hermès Birkin Bag絕對搶鏡,好在并不過分炫富。其實像很多品牌Signature標(biāo)簽式的手袋,都是相當(dāng)高貴而成熟的設(shè)計,這樣的手袋本身就能獨當(dāng)一面,所以在搭配上務(wù)求簡約。千萬不要有堆砌式的穿著,或是太復(fù)雜設(shè)計的服飾。
Sienna Miller
條紋背心+奶油色褶層短裙+白色皮鞋
手袋:Prada Cervo洗水鹿皮手袋 HK$14500
身高165cm的Sienna Miller穿著朝氣活潑,奶油色褶層短裙來自她與姐姐的自創(chuàng)品牌Twenty8Twelve,白色粗格皮鞋來自Rupert Sanderson,紅色珊瑚石項鏈、棕紅色Prada手袋與Benjamin透明框黑超成為造型的點睛物。
Prada Cervo最近人氣相當(dāng)旺,連奧斯卡影后Kate Winslet在加冕當(dāng)日也帶著她。對于這種稍微有些正式的款式其實很好搭配,要么像Sienna一樣,用休閑裝配搭,產(chǎn)生對比效果,要么就搭配職業(yè)裝。
Blake Lively
藍(lán)色V領(lǐng)短裙+白色馬甲+露趾高跟鞋
手袋:Notting Hill鱷魚皮手袋
藍(lán)色V領(lǐng)短裙搭配白色馬甲,蟒紋露趾高跟鞋,手拿Notting Hill紅色鱷魚皮手袋,Blake Lively的抓拍照片已經(jīng)很有星味。而Blair的扮演者Leighton Meester也曾經(jīng)拿著同款的粉藍(lán)色亮相,毫無疑問這部劇絕對是時尚推手。
不得不提的是Blake Lively戴的Suzanna Dai 名為“Antwerp”銀項鏈,復(fù)古的款式與短裙絕配。在平時搭配的時候如果覺得服裝款式太平淡的話,一些設(shè)計夸張的首飾會加分不少。
秋冬之選
古董手袋款
有搭扣設(shè)計的古董式手袋在本季來勢洶洶,復(fù)古的花紋,優(yōu)雅的韻味,搭配起來具有可操作性。既可以與性感狂野的豹紋單品一起演繹懷舊風(fēng)潮,又能與休閑服飾完成街頭感的造型。
簽名式手袋
今年很多品牌的簽名式手袋都是向復(fù)古致敬,像Lady Dior Bag、Gucci的Hobo Bag。所以在平時的搭配上以簡潔大方為主,必要的時候可以通過復(fù)古的配飾來增強(qiáng)造型的存在感。
型格朋克 將話語權(quán)背在肩上
T臺直擊
朋克風(fēng)并不是只有Vivienne Westwood才懂得把玩,在社會對立矛盾日益激增的今天,時裝設(shè)計師通過表達(dá)權(quán)利讓女人變得陽剛。朋克精神與女權(quán)主義的結(jié)合下,新一代的女性更前衛(wèi),更具話語權(quán)。
Miuccia Prada本季利用硬朗的布料剪裁出新的輪廓,流蘇狀的連身裙,用上皮革的質(zhì)地,突顯一份獨特的硬朗質(zhì)感。裙身上用上黑色的錐形鉚釘與褐色亮片裝飾,營造出低調(diào)奢華感之余暗藏不羈的鋒芒。模特手中的白色山羊皮綴流蘇的索繩手袋用上金銀兩色圓形鉚釘裝飾,輔以條狀水晶裝飾,風(fēng)格與連身裙相若。粉色的露趾高跟鞋走的同樣是朋克風(fēng)格,可見只要有心做亦各有各精彩。
Louis Vuitton除了在本季的迪士高風(fēng)情還融入了強(qiáng)烈的朋克元素。紅色與啡色拼接的手袋,用上金色的鎖鏈連接皮手袋,金色的錐形裝飾著手袋的側(cè)邊與底部。相對以往的手袋,品牌明顯在本季更有創(chuàng)造性,變得更加大膽,有了愛情的Marc Jacobs果然充滿了靈感。
Isabel Marant品牌備受矚目不是沒有原因的,慵懶的法式風(fēng)情與高度的可穿性讓它在本季備受贊譽。華麗的搖滾遇到了倫敦壞男孩,在她眼里“姑娘們喜歡穿的衣服”實際上是灰色圓領(lǐng)長袖連體衣,還有男性化的外套。金屬搖滾中帶有一點嬉皮士的味道,那黑色的鉚釘手袋就是最好的佐證。
Francesco Scognamiglio的秋冬延續(xù)了春夏的一些元素,大量的荷葉邊裝飾、輕薄如紗的質(zhì)地都是有著一脈相承的設(shè)計。只不過設(shè)計師還大膽融入武士風(fēng),立體挺身的大衣搭配尖長錐形鉚釘裝飾的黑色箱形手袋,同款的靴子為整個造型畫上硬朗的收尾。
明星搭配
Lady GaGa
機(jī)車款馬甲+連體服+黑色高筒漆皮靴
手袋:Yves Saint Laurent Y-rock Bag
Lady GaGa特別偏愛連體服已經(jīng)是公認(rèn)的事情,早前她的最愛就是Martin Margiela的裸色連體服,這次大膽換上連體豹紋,頗具秋冬Look。
值得一提的是GaGa的黑色手袋是出自Yves Saint Laurent今年的男裝手提包Y-rock。和Muse手提袋一樣,有著特大的“Y”標(biāo)識,而這款Y-Rock手提袋以閃亮的金屬鉚釘填滿“Y”標(biāo)識,演繹著華麗的搖滾風(fēng)格。
Taylor Momsen
機(jī)車款馬甲+白色印花背心+藏青色短褲
手袋:Be&D Garbo黑色鉚釘手袋
《Gossip Girl》里扮演Jenny的Taylor Momsen,在戲外幾乎都是以Punk Style示人。身高171cm的她和模特一樣擁有好身材,機(jī)車款馬甲搭配短褲,在朋克風(fēng)中流露出天然的性感,Taylor的穿著也成為時下眾多女性的追捧對象。在整個造型里最搶眼的還是那黑色手袋,布滿銀色錐形裝飾的袋身具有“女王”般的氣場。在秋冬想要變得和她一樣有型可以選擇機(jī)車款夾克搭配水洗牛仔褲,然后加上鉚釘手袋,效果同樣不俗。
Leighton Meester
灰色無袖襯衫+米灰色短褲+羅馬鞋
手袋:鉚釘流蘇挎包
《Gossip Girl》里Blair終于出場了,Leighton Meester一身淺灰色無袖襯衫搭配Wayne Bubble的米灰色短褲以及Marc Jacobs蝴蝶結(jié)羅馬鞋。風(fēng)格十分清新,性格很鮮明。
那個黑色的鉚釘流蘇挎包是整個造型最有特色的潮物,在袋身以不同材質(zhì)和顏色的鉚釘、紐扣裝飾,相當(dāng)個性。通常如果整體顏色搭配要是比較輕淺的時候,更應(yīng)該挑選具有個性的手袋來加強(qiáng)造型。
優(yōu)雅朋克
以柔和的筆觸來描繪朋克精神,即使用上鏈條與鉚釘都是輕描淡寫式,反倒為優(yōu)雅的手袋帶來強(qiáng)烈的個性。即使平時搭配中產(chǎn)感覺的外套,只要搭配一個這樣的手袋都能顯出個性。
【摘 要】當(dāng)今資訊飛速發(fā)展，瞬息萬變，讓人應(yīng)接不暇，淺層閱讀功利閱讀也在不斷地沖擊著我們的生活。往往就是在被迫中，在應(yīng)試中，在消遣中，孩子們不經(jīng)意間愛上了豐富多彩的書籍世界。閱讀故事，分享閱讀心得，主題閱讀，為孩子們開啟了觀察體驗的另一扇窗戶，激起了遠(yuǎn)航的雄心壯志。不論深淺，只要好讀書，讀好書，就會讀書好。
【關(guān)鍵詞】功利閱讀；故事刺激；心得交流；心靈震撼；點亮人生
現(xiàn)在，很多長者看到孩子手捧卡通漫畫、通俗故事、作文選編和流行雜志，進(jìn)行感性化、淺層次的功利性閱讀時，總會“氣不打一處使”，擔(dān)心孩子會“不務(wù)正業(yè)，喪志”。
其實，只要閱讀的是好書，或遠(yuǎn)或近，總會對人有潛移默化的影響。如果從這一點來說，讀書終究是一件對自身有益的“功利”。我們需要努力的，是促成“功利”閱讀與興趣閱讀、經(jīng)典閱讀之間的平衡，最起碼做到“起點是功利，終點是成長”。試想想，《三毛流浪記》《父與子》等優(yōu)秀漫畫是多么詼諧幽默，感情真摯，讓人忍俊不禁，切實感受到閱讀的快樂；作文選編為我們廣大的學(xué)生鋪設(shè)了一個很好的習(xí)作階梯，切實感受到閱讀的成功；通俗故事、流行雜志更是為我們的校園生活打開另一個窗戶，堵不如疏。既然孩子喜歡，何不先滿足他們的愿望，待他們可以坐下來讀書，靜下心來品味，在閱讀中感受時，再逐步推薦看其他各方面的書籍，引導(dǎo)學(xué)生從功利閱讀向經(jīng)典閱讀回歸，完善他們的人格。欲使閱讀絲毫不沾染功利色彩，不夠現(xiàn)實。
一、借助故事，刺激閱讀興趣
課外閱讀首先是學(xué)生自主的學(xué)習(xí)行為，對學(xué)生而言，有了閱讀興趣，才會努力尋找閱讀機(jī)會，得到閱讀滿足。興趣是最好的老師。現(xiàn)代心理學(xué)的研究表明：興趣是影響學(xué)生學(xué)習(xí)活動的最直接、最活躍、最現(xiàn)實的因素。我國古代大教育家孔子也曾經(jīng)說過“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”
對于六年級的學(xué)生而言，道理個個都懂，最煩老師一套一套的說教。可故事人人愛聽，雖然是六年級的“大學(xué)生”也不例外。每周班會或者班里出現(xiàn)一些突發(fā)事件需要進(jìn)行班風(fēng)整頓時，我總會帶上一本書給孩子講故事，一個個小故事從不同的角度闡明同一個道理，這個道理是什么呢？關(guān)于這個道理，還有哪些名人名言曾經(jīng)論述過，這書上有，老師不講，同學(xué)們自己找。我把書留在了講臺，留一天的時間把這個道理總結(jié)出來，并談?wù)勛约航窈笤撛鯓幼觥W(xué)生為了完成老師布置的作業(yè)，迫不及待地爭相翻閱。學(xué)生有了課外閱讀機(jī)會，從中獲得信息，得到閱讀滿足，產(chǎn)生愉快的情感體驗，得到知識和愉快的體驗又會增加閱讀興趣。于是，孩子們在書上找到的不僅是簡單的一個道理，而且還閱讀了很多其他的小故事。下一次老師講故事的時候，很多學(xué)生變成了“未卜先知”，這種成功感引發(fā)的得意勁兒極大地刺激了其他沒有看過相同故事的同學(xué)。于是，爭搶“故事發(fā)言權(quán)”，爭當(dāng)眾人矚目的焦點，成了大伙兒閱讀整本書的原動力。這樣讓聽者在享受故事情節(jié)所帶來的奇妙境界中感受到課外讀物的誘惑，主動去進(jìn)行閱讀，這效果比任何說教都有效。
二、共享心得，拓寬閱讀之路
閱讀是寫作的基礎(chǔ)，只有加大閱讀輸入了大量的資訊，才可能觸類旁通，有選擇地輸出。因此，寫作前的閱讀指導(dǎo)尤為重要。只有激發(fā)了學(xué)生課外閱讀興趣，學(xué)生才會將老師的“要我讀”轉(zhuǎn)化為自主尋求的“我要讀”。教師要經(jīng)常講述自己閱讀讀物后的收獲和體會，用“現(xiàn)身說法”激起學(xué)生情感上的共鳴，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的閱讀欲望。
記得寫“父母之愛”的主題習(xí)作時，大部分同學(xué)的選材依然還是“生病”“送傘”，因為作文書里不是發(fā)燒就是送傘，要不就是輔導(dǎo)功課。如果沒有遇到這些情況，孩子們就執(zhí)拗地認(rèn)為：“爸爸媽媽一點兒也不愛我，他們一天到晚只顧著掙錢，不管我。”聽了孩子的訴說，同為人母的我難受不已。于是，我找來整套《100個感恩的故事》，翻到《一碗方便面》，給同學(xué)讀：單親爸爸工作到冬夜，心力交瘁地回家后發(fā)現(xiàn)兒子居然把泡好的方便面藏在被窩里，惱火之余狠揍了兒子一個巴掌。當(dāng)?shù)弥獌鹤舆@樣做只是為了讓晚歸的爸爸能夠吃上一碗暖和的面條時，爸爸懊悔不已，內(nèi)心的獨白溢滿了愛子之心。這個故事我是看一回落一回淚，給孩子講述的時候也是抑制不住內(nèi)心的激動，聲音哽咽，淚盈滿眶。同學(xué)們很好奇，下課后紛紛搶讀老師講臺上的書籍，書中數(shù)不盡的父母之愛讓孩子們找到了自己生活中的影子。于是――與父親比賽爬山，父母帶自己出游、教自己愛弟妹，觀察父母在單位的工作……原來父母的愛無處不在。于是，為了習(xí)作寫得更加具體，孩子們會找到更多的書籍，甚至學(xué)會瀏覽網(wǎng)絡(luò)資料。
平時，我還會把自己讀過的認(rèn)為好的文章、新奇的報導(dǎo)讀給學(xué)生聽，用這些故事對比、教育學(xué)生，從而激起學(xué)生對閱讀的渴望，形成與書籍報刊交朋友的強(qiáng)烈意向。這樣學(xué)生就會在課余時間主動地進(jìn)行廣泛的閱讀嘗試。
三、震撼心靈，提高閱讀質(zhì)量
人的差別不在于智力，而在于價值的判斷，在于理想，在于心靈的力量。閱讀要從青少年抓起，長期廣泛的閱讀積累，可以為孩子搭建起成長進(jìn)步的階梯，使孩子獲得道德上、精神上、情感上的文化浸潤，促其成長為一個“大寫”的人，因此，根據(jù)教材建議，我們堅持開展主題閱讀活動，向孩子推薦系列圖書，讓學(xué)生在系列閱讀中積極思維，不斷提升思想修養(yǎng)，不斷體味思考帶來的甘甜，讓閱讀為鮮活的生命奠基。
當(dāng)今時代經(jīng)濟(jì)全球化、科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，各種思想文化相互激蕩，中國傳統(tǒng)文化倍受西方文化沖擊。于是，通過“閱讀歷史故事”主題活動，學(xué)生們深刻認(rèn)識到：中華民族五千年的歷史長河，守護(hù)著先祖的榮耀與光輝，銘刻著民族的傷痛與災(zāi)難，也記憶著英雄的鮮血與呼喊。同時也應(yīng)該讓民族精神的血液在一代一代人身上流淌。
在“閱讀紅色革命題材小說”過程中，同學(xué)們表示要“緬懷革命先輩，繼承祖先遺愿”。不同的文本，一樣的收獲，那就是“我們更應(yīng)該珍惜來之不易的生活，時時刻刻都要記住自己是個中國人，好好學(xué)習(xí)，天天向上，努力進(jìn)取，把知識學(xué)好，將來，在自己平凡的工作崗位上為國家出力，為祖國盡自己的一份綿薄之力。為中華之崛起而努力奮斗。”我為學(xué)生@么美好的思想情操感到自豪！
為實現(xiàn)理想，孩子們緊跟著教材“走進(jìn)科學(xué)”閱讀世界，真實的感受到這是一個創(chuàng)新的時代，科學(xué)技術(shù)時時刻刻被改寫著。如果沒有了探究的精神，沒有了想象的能力，沒有了堅持的精神，就沒有了我們現(xiàn)在美好的生活。因此大聲吶喊道：真理總要我們探索。同時也明白了：“如果智慧的擁有者不善于合理、謹(jǐn)慎地利用它，那么對其本人來說，智慧就是危險的武器。”呼吁：“讓我們把智慧用在正確的地方，做一個善良的人、對社會有貢獻(xiàn)的人吧！為了共同的目標(biāo)，大家要守望相助，互相關(guān)心、互相愛護(hù)，一起探索科學(xué)、發(fā)現(xiàn)科學(xué)，勇于實踐、勇于探索，為共同的目標(biāo)，前進(jìn)！前進(jìn)！就像居里夫婦一樣。”
沒有一艘船能像一本書，也沒有一匹馬能像一頁跳躍著的詩行那樣――把人帶往遠(yuǎn)方。當(dāng)初為了寫作而閱讀，現(xiàn)在形成了“家事國事天下事，事事關(guān)心”閱讀之風(fēng)，閱讀報刊、收聽廣播、觀看電視、查詢網(wǎng)絡(luò)，搜集資料，在閱讀中開拓認(rèn)知視野。這不正是我們要培養(yǎng)的良好素養(yǎng)嗎？讓閱讀成為我們的一種生活方式吧。
參考文獻(xiàn)：
[1]《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》
[2]《功利閱讀無可厚非》
偶然翻出柏羅依特詩歌節(jié)的照片，其中有我和艾基（Gernnady Aygi）的合影。詩歌節(jié)就是在他朗誦的中閉幕的，詩人們上臺合影留念。快門抓住那一瞬間：他咧嘴笑著，有一種孩子般的驚喜。
我是1992年初夏在荷蘭鹿特丹國際詩歌節(jié)見到艾基的。詩歌節(jié)有個翻譯工作坊，每年選一位詩人，由與會者把其詩作譯成各種語言。往年選中的多是荷蘭詩人，那年是艾基，可見他在歐洲詩歌界如日中天。宋琳和荷蘭漢學(xué)家賀麥曉合作，每天上午去翻譯工作坊，中午帶回譯稿。艾基那獨特的風(fēng)格讓我們震驚。
1934年8月，艾基生于俄羅斯楚瓦士（Chuvash）自治共和國南部的村莊，楚瓦士語是他的母語。他的父親是俄文教師，1942年死于前線，留下孤兒寡母。中學(xué)畢業(yè)后，艾基在本地師范學(xué)院讀書，由一位楚瓦士著名詩人舉薦到莫斯科高爾基文學(xué)院學(xué)習(xí)。50年代后期，他住在莫斯科郊區(qū)彼列捷爾金諾作家村，與帕斯捷爾納克（前蘇聯(lián)著名詩人、作家，著有《日瓦戈醫(yī)生》等――本刊編注）為鄰，成了忘年之交。在帕斯捷爾納克的鼓勵下，他改用俄文寫作。1958年10月，帕斯捷爾納克獲諾貝爾獎，受到官方圍攻。由于和帕斯捷爾納克的友情，艾基被高爾基文學(xué)院掃地出門。
他當(dāng)時既沒身份證也沒錢，常在火車站過夜。幸運的是，在莫斯科結(jié)識了一批地下藝術(shù)家。他主要靠翻譯維生，堅持寫作。他的詩作先在東歐然后在西歐出版，直到80年代末才在俄國得到認(rèn)可。
鹿特丹國際詩歌節(jié)后不久，我又在哥本哈根見到艾基。應(yīng)丹麥詩人兼評論家鮑爾?博魯姆（Poul Borum）的邀請，艾基和我到他創(chuàng)辦的作家學(xué)校講課。艾基談到他在高爾基文學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)驗。他說，直到1959年被開除為止，他所學(xué)到的全部只是知道什么不該寫。而這對于一個作家來說，也許是個重要開端。
晚餐后，我跟艾基及夫人戈琳娜，還有我的丹麥文譯者安娜到一個酒吧繼續(xù)喝酒。我們之間語言重合的部分很少。好在有酒，跨越了所有的語言障礙。艾基酒量很大。他談童年，談故鄉(xiāng)，談莫斯科的地下文學(xué)。最后安娜先走一步，留下我和艾基夫婦，聊得更歡了，估計連中文他們?nèi)悸牰恕?/p>
1994年春，我在美國收到一封來歷不明的信。查字典才知道來自楚瓦士共和國。原來一直被認(rèn)為是“世界主義頹廢派”的艾基，突然被封為國家詩人，各國詩人被請去參加他60歲壽辰的慶祝活動。我最終未能成行。后來聽說艾基在壽宴上喝多了，住進(jìn)了醫(yī)院，大病一場。
三年前，當(dāng)我和我的同事約翰?若森沃特教授（John Rossenwald）策劃詩歌節(jié)時，我頭一個就想到他。他在美國知名度不高，我好歹說服了約翰。除了我認(rèn)為美國人民有必要結(jié)識這位抒情大師，還有一個奇怪的念頭作祟，就像格什溫的名曲《一個美國人在巴黎》的曲目所提示的，我希望，艾基與柏羅依特，一個楚瓦士人與一個美國中西部小鎮(zhèn)，會像兩個毫不相關(guān)的詞激活一個意象。
我開車到芝加哥機(jī)場去接艾基夫婦。他們終于出現(xiàn)在門口。艾基見老了，花白的頭發(fā)像將熄的火焰不屈不撓；他發(fā)福了，在人群中顯得矮墩墩的。我們緊緊擁抱。艾基的擁抱是俄國式的，熱情有力，他的胡子硬扎扎戳在我腮幫上。
開車回柏羅依特的路上，“你看，那片樹林！你看，那塊坡地！你看……”他們一路驚呼。“這多么像俄國”，最后艾基感嘆說。這真讓我納悶，好像他們匆匆趕到美國，就是為了醫(yī)治懷鄉(xiāng)病。看來這個世界上顯然是差異先于認(rèn)同，而認(rèn)同往往是對差異的矯飾而已。
我終于把他們帶進(jìn)完全不像俄國的旅館套間。這兒有種后現(xiàn)代的夸張：收費閉路電視，因特網(wǎng)接口加電腦鍵盤，燒煤氣的假壁爐，外加臥室床邊那巨大的漩水浴盆。戈琳娜在這個人工漩渦前完全呆了，既興奮又束手無策。“我從來沒有見過這樣的浴盆！”她說。艾基背著手呵呵笑著，一副見怪不怪的樣子，似乎在說，沒什么，這是所謂文明的一種病態(tài)的幻覺。從窗口望去，廢棄廠房的墻上是當(dāng)年工人干活的巨幅照片，那倒與現(xiàn)實有關(guān)，提醒著本鎮(zhèn)興衰的關(guān)鍵所在。
由于經(jīng)費有限，柏羅依特詩歌節(jié)規(guī)模很小，除了艾基，還有日本的吉岡正造、墨西哥女詩人卡柔?布拉喬（Coral Bracho）、美國的邁克?帕爾瑪（Michael Palmer）和土耳其女詩人白江?馬突爾（Bejan Matur），外加我。規(guī)模小的好處是，詩人之間有很多私下接觸的機(jī)會。
第二天我請艾基和他的翻譯皮特佛朗斯到我教的班上去，我正好在教艾基的詩。和我同住一個小鎮(zhèn)的美國朋友丹攜夫人專程為詩歌節(jié)趕來，他特別喜歡艾基的詩，也跟著旁聽。艾基朗誦了幾首詩，然后回答學(xué)生們的問題，由皮特翻譯。他談到蘇聯(lián)地下詩歌時，丹插嘴問：“那處境是不是很危險？”艾基突然生氣了，臉憋得通紅，喃喃說：“多討厭。”我估摸俄文臟字在翻譯時過濾掉了。他終于鎮(zhèn)定下來，舒了口氣說：“危險？那是可描述的嗎？”顯然是被美國人對苦難的好奇心觸怒了。
一個女學(xué)生問他為什么把很多詩都獻(xiàn)給某某，那是些什么人。艾基回答說，主要是朋友，大多是普通人。既然普希金把詩獻(xiàn)給王公貴族，他怎么就不能獻(xiàn)給普通人呢？他開始談到俄羅斯詩歌傳統(tǒng)，談到馬雅可夫斯基、曼德爾施塔姆和帕斯捷爾納克，談到官方話語和韻律系統(tǒng)的關(guān)系，以及如何打破這無形的禁錮。
柏羅依特國際詩歌節(jié)進(jìn)行順利。上午我們陪艾基夫婦和其他詩人去參觀學(xué)院的人類學(xué)博物館。戈琳娜告訴我，他們剛報銷了機(jī)票，加上可觀的酬金，簡直快成了富翁。臨來前，他們連墊付兩張機(jī)票的錢都沒有，還是跟朋友借的。戈琳娜告訴我，他們生活很簡單，她教德文，艾基有一點兒版稅；再說，農(nóng)貿(mào)市場的菜很便宜。由于他們還要去舊金山和紐約參加其他活動，我警告他們一定要把錢帶好，否則傾家蕩產(chǎn)。
在關(guān)于今日世界詩歌的意義的討論會后，艾基專門為聽眾介紹了楚瓦士民歌。他先用唱盤播放民間音樂，然后自己吟詠，抑揚頓挫，如泣如訴。讓我想起內(nèi)蒙古草原上牧民的歌聲。我相信，這種回溯到人類源頭的古老形式，將會世代延續(xù)下去，直到地老天荒。
下午和詩人們一起去附近的樹林散步。艾基夫婦就像兩個孩子，在幾乎所有花草前駐步不前，隨手摘顆果子放到嘴里，要不就采個蘑菇嘗嘗，彼此嘀嘀咕咕。俄國詩人和土地及一草一木的關(guān)系，讓我感到羞慚：中國詩歌早就遠(yuǎn)離大地母親，因無根而貧乏，無源而虛妄。
我們來到一片林間空地，四周有臺階式的斜坡，有點兒像小型的古羅馬露天劇場。我和戈琳娜一起唱起俄國民歌和革命歌曲，戈琳娜極為驚訝。我告訴她我們是唱著這些歌長大的，這也是為什么對俄羅斯有一種特殊的感情。我們邊走邊唱，甚至踏著節(jié)奏跳起舞來。艾基眼中閃著光，跟著瞎哼哼。戈琳娜感嘆道：“真沒想到在美國居然會唱這么多老歌。”
“這就是懷舊。”我說。她一下沉下臉來：“我一點兒都不懷念那個時代。”
晚上校方請客，我們夫婦和艾基夫婦坐在一起。艾基酒喝得很少，據(jù)說60歲大壽差點兒喝死，醫(yī)生禁止他喝酒。我問起艾基的女兒，他說她正在莫斯科大學(xué)讀書。問他有幾個孩子，戈琳娜氣哼哼地插話說：“婚生的就有六個，其他的根本數(shù)都數(shù)不清。”艾基呵呵地笑，不置可否，接著又自言自語：“這幾天在美國，語言不通，整天被美女圍著……好像在夢中……”
艾基似乎有意切斷與外部世界的聯(lián)系。按說他曾靠法文翻譯維生，怎么可能在國外完全無法與人交流？或許在后現(xiàn)代喧囂的背景中，他寧可采取拒絕的姿態(tài)，通過俄文和楚瓦士文退回到田野與白樺樹林深處，保留一塊凈土。
詩歌節(jié)閉幕式由艾基壓軸。他走上臺，朗誦的頭一首是《雪》。他聲音沙啞，真摯熱情，其節(jié)奏是獨一無二的，精確傳達(dá)了他那立體式的語言結(jié)構(gòu)，仿佛把無形的詞一一置放在空中。《雪》是一首充滿孩子氣的詩。他朗誦起來也像個孩子，昂首挺胸，特別在某個轉(zhuǎn)折處，他把嘴撮成圓型，噢噢長嘯，如歌唱一般……
去年秋天聽說艾基病了，后收到新方向出版社轉(zhuǎn)來德國筆會的信，告知艾基的病情，鑒于保險費有限，呼吁各國作家為他捐款。我馬上匯了筆錢，并給戈琳娜寫信，希望夏天能專程去莫斯科看望他們。
2006年2月21日早上，我收到皮特佛朗斯的電子郵件：“親愛的朋友們：我寫此信與大家分擔(dān)一個噩耗：艾基今天在莫斯科去世。他去年秋天查出患癌癥，且已轉(zhuǎn)移到肝部。據(jù)說他死得很平靜。上個月我去陪了他幾天，他雖虛弱，卻活躍達(dá)觀――1月中旬還在莫斯科舉辦了最后一次朗誦會。他的遺體本周將運回楚瓦士安葬……”
伊朗的女人們
在去伊朗之前，曾看到有人提到過在伊朗看到的一句話：“裹在黑袍子里的女人，是一顆蚌殼里的珍珠”，也聽說過伊朗有風(fēng)紀(jì)警察，專門抓衣著不符合規(guī)定的人，心中不免惴惴于衣著問題。但走進(jìn)伊朗之后卻發(fā)現(xiàn)情況跟自已的預(yù)想很不一樣。
在伊朗的巴列維王朝時期，國王禮薩·沙推進(jìn)西化改革，在1936年宣布戴頭巾為非法，因此伊朗婦女們曾有過一段不戴頭巾的日子。但在1979年伊斯蘭革命以后，婦女們又遵照法律重新戴上了頭巾。
在如今的伊朗，走在德黑蘭、伊斯法罕這些大城市的街頭可以發(fā)現(xiàn)，雖然必須得戴頭巾，但是許多年輕女子卻想辦法把頭巾戴得風(fēng)情萬種。她們往往在腦后挽著高高的發(fā)髻，再將頭巾搭在發(fā)髻上，而不是將一頭秀發(fā)裹得嚴(yán)嚴(yán)實實。頭巾的顏色也不僅僅是黑色，而是五顏六色或是帶著各種圖案花樣的。至于衣著，雖然必須得穿長袖并且長度過臀部的衣服，時髦的女性們也喜歡的是長款的風(fēng)衣或是襯衫，不少人還會在腰間束上腰帶，盡顯窈窕的身姿，服裝的顏色同樣也不僅是黑色。
而在伊朗中部城市伊斯法罕的阿里卡普宮，我就看到了這么一位帶著孩子的女士，黑色的絲巾松松地搭在發(fā)髻上，露出紅色的額發(fā)，一身修身的綠色襯衫，袖子的長度甚至只到手肘下面一點，搭配著牛仔褲和高跟涼鞋，顯得非常優(yōu)雅時尚。而她的丈夫跟在后面幫她拿著皮包，還不時為她和孩子照相。在注意到我的目光后，這位女士還大方地向我問好，自我介紹說她叫法蒂瑪，是從伊朗南部來伊斯法罕旅游的。雖然她對中國的了解只有長城和天安門，但是仍然希望有一天能去中國看看。
我們也不時能夠看到一身黑袍的婦女坐在丈夫身后，乘著摩托飛馳而去，更常見情侶夫妻手拉手地出行，甚是親密。而詢問是否可以拍照之后，女孩們也經(jīng)常是大大方方地對鏡頭綻放笑容。更有趣的是在以古代絲路名城卡尚我們碰到的一群小學(xué)女生，知道我們來自中國以后又激動又好奇地跑來跟我們握手，爭先恐后地在我們的鏡頭前擺好姿勢照相。
“伊朗婦女在社會各個領(lǐng)域比其它多數(shù)發(fā)展中國家的婦女擁有更高地位。”在數(shù)年前，聯(lián)合國人口基金會特使莫斯勒霍丁在對伊朗伊斯蘭共和國通訊社發(fā)表講話時稱。而在2009年《人民日報》的一則報道中也提到，伊朗歷史上第一位女副總統(tǒng)瑪蘇梅·埃卜特卡爾稱，在伊斯蘭革命之后，婦女的地位和作用有了很大提高，在伊朗，女童受教育率為97%，女高中生中的60%多可以考入大學(xué)。在政府部門中，1/4的部里有女性副部長，在議會中有13名女性議員。她認(rèn)為，伊朗政府重視婦女在社會發(fā)展中的地位和作用，積極促進(jìn)婦女事業(yè)，保護(hù)婦女權(quán)益，形成了自己的婦女發(fā)展模式，但西方國家并不了解這些。
不過在伊朗我們?nèi)阅芙?jīng)常感到嚴(yán)守的“男女之大防”。當(dāng)我們伸出手準(zhǔn)備與伊朗司機(jī)握手問好時，對方尷尬了一瞬間，擺擺手說：“這是不允許的。”不管是國際還是國內(nèi)機(jī)場的安檢都分為男女兩條通道，在地鐵里有女性專用車廂，男子絕對不能進(jìn)入；公交車的車廂也分為男女部分，盡管像德黑蘭可怕的下班高峰期公交車站可謂是“人山人海”，但是男女各聚集在一邊，車一來，大家各自上一道車門。一般來說男性部分占車廂2/3，而不管車廂里是多么地?fù)頂D，男女部分之間那一道橫著的欄桿仍然使得大家保持了些許的距離。
而到了亞茲德這樣相對傳統(tǒng)保守的城市甚至更小的村鎮(zhèn)，大多數(shù)婦女不管年老還是年輕，還是穿著一身黑袍，頭巾將頭發(fā)裹得一絲不露，再從頭到腳披上一塊黑紗。
會打太極的文藝青年
在德黑蘭的伊朗國家博物館，我們認(rèn)識了阿明。他是德黑蘭一所大學(xué)英語言文學(xué)專業(yè)的研究生，瘦瘦高高，戴著一副黑框眼鏡，看上去非常斯文，有幾分國內(nèi)所說的文藝青年的模樣。阿明曾經(jīng)在中國義烏干過一段時間貿(mào)易，但因為不喜歡經(jīng)商而又回國讀研。
阿明喜歡讀書和看電影。“我看電影從來都是先看導(dǎo)演是誰，因為一部電影的好壞主要在于導(dǎo)演。”阿明說道。金基德、庫布里克、馬丁·斯科塞斯幾位的作品都是他的最愛，他最喜歡的電影是庫布里克的《發(fā)條橙》。前段時間阿明還在電影院看了馬丁·斯科塞斯電影《雨果》，重口味的導(dǎo)演也能導(dǎo)出如此小清新的作品讓他感到非常吃驚，但是他仍然很喜歡這部片子，而且影片的3D效果非常不錯。
“德黑蘭也有3D電影院？”
“當(dāng)然！票價大概就合幾美元而已。”
“那么伊朗電影怎么樣？你們的那部《一次別離》最近在中國很是有名。”
“還好吧，說老實話我不是很喜歡《一次別離》。”阿明說，“因為太憂傷了，而且是開放式結(jié)局，我還是覺得讓人心情愉悅一點的電影。”
而對于這部電影是否能夠表現(xiàn)伊朗的現(xiàn)實，阿明表示，電影所展現(xiàn)的只是伊朗的一部分而已。當(dāng)我順道問起，根據(jù)教義，男子是可以娶一個以上的老婆，伊朗現(xiàn)在是否有一夫多妻的情況？阿明搖頭說道：“一個老婆就已經(jīng)夠受了，就別說更多的了！現(xiàn)在大家都想明白了，所以基本上是一夫一妻。”
雖然聊了很久關(guān)于電影的話題，但是很遺憾，阿明對中國導(dǎo)演的作品所知不多，他對于中國電影的全部認(rèn)識集中在三個演員身上：Bruce Lee（李小龍）、Jackie Chan（成龍）和Jet Lee（李連杰），這幾位的功夫片他差不多都有涉獵，而他本人也是一個中國功夫的愛好者。
為了證明自己是一個練家子，阿明還鄭重其事地找了一塊開闊地表演了一番自己練了一年有余的太極。練畢，還掏出手機(jī)給我展示了里面存著的一部英文版的《道德經(jīng)》說：“我非常喜歡中國的道家思想，里面蘊含了很多人生哲理。”
臨別時，阿明不忘讓我寫下之前提到的那部BBC新劇《神探夏洛克》的名字，因為他一直對小時候看過的英劇《福爾摩斯探案集》念念不忘，所以很想看看這部全新演繹的劇集。至于片源，他倒是并不發(fā)愁，因為可以用BT下載。
雖然這是全世界年輕人都會干的事，但是長期受到西方媒體對于這個國家的描述的影響，難免不會產(chǎn)生一些固有的想法。尤其是此前有報道稱伊朗要用內(nèi)聯(lián)網(wǎng)代替互聯(lián)網(wǎng)，阿明的話讓我這個國家的網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣。
上WIFI看CNN沒問題
伊朗中部城市亞茲德的一家名叫“絲綢之路”的旅館兼餐館是當(dāng)?shù)亻_放旅游后的第一家旅館。一個背包客模樣的意大利人坐在庭院中一邊喝著紅茶，一邊在用旅館的Wifi上Skype和朋友聊天聊得不亦樂乎，而來此吃午飯的我們坐在鄰桌，很習(xí)慣地在點菜的間隙用手機(jī)刷起了新浪微博。
事實上，“絲綢之路”只是伊朗眾多提供免費Wifi的旅館中的一家。而除了Google、Youtube、Facebook和Twitter等幾個網(wǎng)站在點擊之后無法進(jìn)入以外，互聯(lián)網(wǎng)的使用并沒有很大的障礙，網(wǎng)速也尚可。只不過卻過發(fā)生一個插曲：有一天忽然所有外網(wǎng)都不能上了。天空中也傳來直升機(jī)的聲音，不免讓人心中疑慮到底發(fā)生了什么樣的緊急情況。幸而此時國內(nèi)的朋友發(fā)來短信告知由于伊朗貨幣里亞爾對美元大幅貶值，引發(fā)民眾不滿，在德黑蘭等幾個大城市都有游行集會，方感慨，自己對發(fā)生在身邊的新聞還不如半個地球之外的友人了解得迅速。
一天之后，里亞爾對美元的匯率恢復(fù)到此前的水平，而外網(wǎng)又重新聯(lián)通了。
里亞爾的大幅貶值無疑是美國對伊朗封鎖和擠壓的一個表象。德黑蘭，早已撤走的美國使館大門緊閉，使館的墻上畫著骷髏頭的自由女神像。同樣的自由女神像也出現(xiàn)在街頭一些建筑物的墻上，還寫著：“Down With America！”（和美國一起沉沒）的字樣。因此，當(dāng)我在旅館的電視上看到CNN的時候著實有些吃驚。這或許是對游客的一種特殊優(yōu)待，但想到兩方的政府首腦經(jīng)常隔空唇槍舌戰(zhàn)，美媒上“邪惡軸心”的言論也不鮮見，在這里能看到CNN的確能給人留下深刻的印象。
而除了CNN等少數(shù)幾個外國電視臺以外，電視能收到的大多數(shù)是伊朗的電視臺。兒童頻道會播出動畫片——包括迪斯尼動畫片，還有少兒節(jié)目——不過小女孩都戴著頭巾，中間穿插著一些有趣的廣告，比如薯片廣告；新聞頻道也會有女主播去新聞現(xiàn)場采訪，不過也是戴著頭巾；一些電視臺會播出伊朗的情景喜劇或是硬漢電影，也會播出在伊朗經(jīng)常能看到大家看得津津有味的外國電視劇——韓國古裝劇；宗教頻道里戴著黑色纏頭的毛拉正在向臺下的教眾宣講，體育頻道在轉(zhuǎn)播最新的歐洲冠軍杯的比賽，而英語頻道的主持人正在播報國際新聞。
雖然深受美國擠壓，但是問起一些伊朗人對于英美的態(tài)度，他們卻仍然表示他們對于普通的英美民眾并沒什么敵意。伊朗大學(xué)生阿明就說：“其實我們對美國和英國的普通人沒什么意見。那都是國家間的事情。”我們的翻譯麥赫迪則說：“我們并沒有阻止美國游客來，他們來伊朗其實挺安全的，恐怕是美國政府不肯放他們出來吧。”
他們都表示“我們這兒沒什么美國的東西”，在伊朗常見的車除了伊朗本地品牌就是日本和法國車，在街上經(jīng)常可以看到三星和LG的廣告，家用電器店還能看到博世的標(biāo)志，據(jù)說在伊朗南部的格什姆島還有個山寨美式炸雞的牌子叫QFC。
但是你還是能在伊朗發(fā)現(xiàn)美國產(chǎn)品不多的影子，比如可口可樂和百事可樂，比如時髦青年手里的蘋果手機(jī)。甚至還有人給我留下了Facebook地址，看著我驚訝的眼神，對方不屑地表示：“你不會‘翻墻’嗎？”
伊朗的女大學(xué)生
在德黑蘭飛往伊朗南部城市設(shè)拉子的飛機(jī)上，身邊一位年輕的伊朗婦女靦腆地用不太流利的英語問我是不是從“秦”來的——在波斯語中，中國的發(fā)音是“qin”，正是源自于中國古代的秦朝，因此每逢有人問起，總有一種時空穿越之感。原來她來自設(shè)拉子，在德黑蘭大學(xué)讀書，正在上研究生，學(xué)的課程是公共管理。因此我不免問起畢業(yè)后要從事的職業(yè)，她卻告訴我，自己其實是一個家庭婦女，所以暫時不考慮以后就業(yè)的問題，這次回設(shè)拉子就是去跟在家的丈夫和兩個孩子過周末的，對于她追求更高的教育，丈夫并未覺得不妥。
早有耳聞伊朗女性的受教育程度是出了名的高，卻不曾想已婚的家庭婦女也會去大學(xué)里深造，難怪有報道稱現(xiàn)在伊朗的大學(xué)里女生的比例大幅增長，有些學(xué)校的新生中女生的錄取率甚至達(dá)到了80%以上。這甚至引起了伊朗保守派的擔(dān)心與不滿，還希望采取措施限制女生入學(xué)人數(shù)。但是女性越來越多地追求更高等的教育，并且參與到社會經(jīng)濟(jì)活動中去卻是不爭的事實。
在德黑蘭的上下班高峰期，可以看到身著利落的黑色風(fēng)衣，挎著皮包的職業(yè)女性匆匆上下公車，在伊斯法罕的阿里卡普宮和德黑蘭的戈勒斯坦宮，可以看到正在修復(fù)壁畫的考古專業(yè)的女大學(xué)生。而在伊朗最著名的歷史遺跡波斯波利斯，一位女大學(xué)生還交給我們兩張問卷，請我們填寫對伊朗旅游景點的各項指標(biāo)的滿意度，“我們是想借課外實習(xí)的機(jī)會，提升伊朗旅游業(yè)的服務(wù)質(zhì)量”，她們用英語對我說。
此前伊朗數(shù)據(jù)統(tǒng)計管理局曾歸納各種參數(shù)，全國各地的離婚率是結(jié)婚率的兩倍。該報告總結(jié)廣大青年不愿結(jié)婚的理由，最終指出伊朗青年不愿結(jié)婚的最主要原因是文化因素而不是經(jīng)濟(jì)因素。文化既是導(dǎo)致青年推遲結(jié)婚的主要因素，也促使離婚率不斷高漲。
熱愛詩歌的人民
設(shè)拉子是伊朗著名的“夜鶯與玫瑰之城”。這里是波斯文明的發(fā)祥地，擁有許多仿佛來自《一千零一夜》故事里的“有鳴禽歌唱，鮮花綻放，清泉流淌”的花園，還是兩位伊朗古代詩壇巨擘薩迪和哈菲茲的故鄉(xiāng)。此前就對伊朗人喜歡詩歌有所耳聞，而在設(shè)拉子機(jī)場，一位伊朗工程師就告訴我們，伊朗家家都有哈菲茲的詩集，在他看來，這些詩歌雖然創(chuàng)作于13、14世紀(jì)，但至今讀起來完全不覺得過時，語言仍然和現(xiàn)在非常貼近。而他也不時會拿出哈菲茲詩集出來讀一讀，尤其是有事情懸而未決，心生憂慮的時候，因為傳說哈菲茲的詩歌能夠占卜未來。
在設(shè)拉子的花園和詩人的墓園前，我們就見到了用哈菲茲的詩為游客進(jìn)行占卜的人。他們常常一首拿著一只小鳥，一手拿著裝滿了詩簽的盒子，如有人問卜，算命人就會讓小鳥去叼出簽盒里的一張詩簽，上面寫有哈菲茲的一首詩，里面就包含著對問卜者命運走向的預(yù)示。不管占卜是否真的靈驗，伊朗人對哈菲茲的喜愛卻是顯而易見的。在哈菲茲的墓前，不管男女老少，都喜歡拿著一本哈菲茲的詩集念上幾段，而在亞茲德的一個伊朗傳統(tǒng)武術(shù)館里，伴唱的小伙子配著激越的鼓聲唱起的竟是哈菲茲的一首用夜鶯與玫瑰比喻愛人的纏綿悱惻的詩歌。
在設(shè)拉子一個長滿柏樹、石榴和玫瑰的花園里，我曾“不合時宜”地問過一個游園的伊朗人是否為可能發(fā)生的戰(zhàn)爭擔(dān)心過。這位當(dāng)?shù)厝吮硎荆约航?jīng)歷過兩伊戰(zhàn)爭，設(shè)拉子也曾經(jīng)遭受過炮火的襲擊，他知道戰(zhàn)爭有多么可怕。雖然在他看來美國未必會對伊朗動武，但是常年的制裁已經(jīng)讓伊朗的經(jīng)濟(jì)狀況大不如前了，游客的減少就是一個明顯的表征。像設(shè)拉子這樣的旅游城市本來是有很多外國游客的，現(xiàn)在不僅是西方游客，就連以前很喜歡來旅游的日本游客也不多了。“但是不管怎么樣，日子還是得過下去，”他說，“就像哈菲茲說的那樣，及時行樂吧。”
此時，忽然能夠理解伊朗人對于哈菲茲的熱愛，詩人的抒情詩里那些追求美好生活，勸導(dǎo)人們丟棄憂傷，及時行樂，滿含神秘主義色彩和哲理的詩句，對于這些生活在制裁與封鎖中，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭洗禮的人們來說的確是一個心靈的慰藉。
“一次別離”
伊斯法罕的33孔橋建成于伊朗薩法維王朝的阿巴斯國王時期，是旅游者和當(dāng)?shù)厝硕挤浅Ｏ矏鄣囊粋€景點。夜幕降臨時，橋上亮起的燈就會把大橋變成橘黃色，而人們就在橋上散步，在橋洞里聊天，在河邊抽水煙。一個游客模樣的中年婦女向我打了招呼，從她純熟的美式發(fā)音和不那么嚴(yán)格的衣著打扮，我本以為她是個美國游客，沒想到一聊之下才得知，她是伊斯法罕人，已經(jīng)移民美國20年了，但是她還是常常回到伊朗來看望留在這里的親人。“你喜歡伊斯法罕嗎？”她問道，“我覺得這里是最讓人愉悅的城市了。”從她充滿感情又略帶留戀的語氣中，仍然能夠感覺到故鄉(xiāng)對于她來說是難以割舍的。
此時，我不免想起在一個在中國上小學(xué)的伊朗裔女孩小華的作文：“我的家鄉(xiāng)在伊朗的德黑蘭，那里被雪山環(huán)抱著，冬天很美。”她的父母早年就移民加拿大，她也是在加拿大出生的，因為做工程師父親被派到到中國來工作而在中國上起了小學(xué)。她的自我認(rèn)知是：“我是一個加拿大人。”事實上或許也是如此，因為在中國上了幾年小學(xué)之后，小華和她的父母與哥哥一起回到了加拿大。而從小長在加拿大的她從未去過伊朗，更未見過德黑蘭的雪山，這一切恐怕都是她的父母告訴她的。
2011年，流亡海外的伊朗已故末代國王·禮薩·巴列維的小兒子阿里禮薩·巴列維4日在美國東北部城市波士頓的家中開槍自殺身亡。其兄禮薩稱，阿里禮薩·巴列維這些年來為他的家庭與國家遭受的苦難悲傷不已，飽受憂郁癥折磨，一直無法康復(fù)。而巧合的是，他們的妹妹蕾拉十年前同樣因為“心理創(chuàng)傷”自殺身亡，此前她也曾表示過對已經(jīng)無法回去的故土的濃濃思念。
于是，我又向翻譯麥赫迪談起那部講述一對伊朗夫妻圍繞移民問題最后鬧得家庭破裂的電影《一次別離》。在他看來這部電影倒是頗為真實地反映了社會現(xiàn)實。“其實移民并不是一件很困難的事，重點是你的英語很好，又有一技之長，比如你是理工科類的人才移民就更容易一些。”麥赫迪說。不少人都琢磨著移民，他的一些親戚就移民去了美國和加拿大。
伊朗人移民美國的確實不少，最有名的恐怕是網(wǎng)球名將阿加西——他是出生在拉斯維加斯的伊朗后裔，還有Ebay網(wǎng)的總裁皮埃爾·奧米戴爾。伊朗移民在美國最大的聚居地位于加州，在洛杉磯市、圣何塞和奧蘭治縣尤為集中。洛杉磯地區(qū)的伊朗移民最為集中，該市著名的比佛利山地區(qū)，每五個人中就有一個是伊朗移民。根據(jù)麻省理工學(xué)院2004年的一項調(diào)查，26.2%的伊朗移民擁有碩士以上學(xué)歷，居全美國67個族群之首。在商界和學(xué)術(shù)界領(lǐng)域伊朗人都很擅長，在2007年，比佛利山莊還選出了一位伊朗裔的市長。
但是對于麥赫迪來說，故鄉(xiāng)卻是他永遠(yuǎn)都離不開的。當(dāng)他回憶起小時候由于父母忙于工作，自己是由外祖母帶大的，外祖母穿著伊朗的近代王朝卡伽王朝時期的傳統(tǒng)服裝，給他講了許多《列王記》和《一千零一夜》里面的故事，會做很好吃的食物。我不免想起那部伊朗動畫片《茉莉人生》里的外祖母形象來。
因為從小生活在老人身邊，麥赫迪對于傳統(tǒng)的田園牧歌式的生活充滿了向往。“你知道我最喜歡的伊朗城市是哪一個嗎？是亞茲德。因為那里非常地傳統(tǒng)，人們還像過去一樣生活。人與人之間相處比較好，犯罪率很低，生活也井井有條。”麥赫迪說。他不喜歡德黑蘭，因為德黑蘭是一個污染嚴(yán)重，交通堵塞的城市，而且那里太過開放，充分地體現(xiàn)了受到西方價值觀沖擊的結(jié)果：犯罪率高、離婚率高、婚前和同居現(xiàn)象也越來越多。
盡管一邊憤世嫉俗地表示著如今的社會真是世風(fēng)日下人心不古，但是麥赫迪卻又覺得伊朗不應(yīng)該像現(xiàn)在這么封閉，應(yīng)該更加開放，經(jīng)濟(jì)應(yīng)該有更大的發(fā)展。他說起中國的改革開放時總是帶著幾分羨慕，在他和我們碰到的一些伊朗人心目中，當(dāng)今世界頭號人物是美國，二號人物則是中國。
1935年9月生,山西文水人,筆名長通、印真、陶然等。畢業(yè)于山西大學(xué),曾任國家文物局副局長,現(xiàn)任中國書畫收藏家協(xié)會名譽會長、中國收藏家協(xié)會會長。
1962年9月后,炮14師10團(tuán)6連見習(xí)排長;
1965年4月后,炮兵政治部宣傳處、文化處干事;
1978年10月后,文化部人事司副處長,處長,副司長;
1988年10月被評為高級經(jīng)濟(jì)師;
1991年1月,國家文物局分黨組成員,局直屬機(jī)關(guān)黨委書記;
1992年4月,國家文物局分黨組副書記、副局長、直屬機(jī)關(guān)黨委書記;1998年10月,任中國書畫收藏家協(xié)會會長;
2002年7月,中國收藏家協(xié)會法定代表人、會長。
乎全國大小所有的奇石展會上,
都能見到閆振堂清癯矍鑠的身影。他是不折不扣的石界名人。在許多人的想象里,身為中國收藏家協(xié)會會長的他,也定然是擁有美石無數(shù)的“富豪藏家”。然而閆老說:“我收藏的奇石并不多,也就幾十塊。沒有令人眼花繚亂的各色石種,質(zhì)量也并非個個是佳品絕品。”
閆老將自己收藏的奇石分為兩種,一種是純粹代表著友誼與人情的紀(jì)念石,另一種則是既具有觀賞價值,又承載著感情的觀賞性紀(jì)念石。在他的每一塊看似普通的奇石背后,都有著一段感人至深的故事。每一塊石頭都蘊藏著一段感情,帶給他無窮的樂趣。它們記錄、見證著一位古稀老人近半個世紀(jì)的收藏之路與人生軌跡。從這個意義上說,閆老的收藏又確實豐厚得無可估量。
紀(jì)念石,見證深情厚誼
閆老的第一塊紀(jì)念石至今已有42年的歷史了。1968年,“”到處都在抓革命、促生產(chǎn),當(dāng)時正是熱血青年的閆振堂也毫不猶豫地投入到了這場轟轟烈烈的戰(zhàn)斗中。那時,全國到處都在學(xué)習(xí)河北遵化縣的砂石峪人民在極為惡劣的自然條件下創(chuàng)出高產(chǎn)的精神,昔日“土如珍珠水如油,漫山遍野大石頭”的窮鄉(xiāng)僻壤,創(chuàng)造出了“萬里千擔(dān)一畝田,青石板上創(chuàng)高產(chǎn)”的奇跡。為了將砂石峪精神進(jìn)一步推向全國,政府在當(dāng)?shù)馗懔艘淮螒c祝活動,參加慶祝大會的每人都收到了組織方贈送的禮物――一塊書著詩詞字的石頭。
正是這塊具有“高產(chǎn)”象征意義的石頭,被戰(zhàn)友轉(zhuǎn)贈給閆振堂,成了他的第一塊紀(jì)念石。石頭上面書著那首氣勢恢宏的《清平樂?六盤山》(圖1),他接受了石頭,又請戰(zhàn)友題寫了另一首激情昂揚的詩詞《沁園春?雪》(圖2)。一塊石頭,兩首詩文,為了呼應(yīng),也為了紀(jì)念。閆老說,盡管那段歷史荒謬不堪,但對于曾經(jīng)真誠付出青春和熱血的人來說,這塊石頭的意義和價值早就超過了石頭本身。而石頭又是戰(zhàn)友的轉(zhuǎn)贈,所以意義更大,它代表著自己和戰(zhàn)友之間深厚的友誼。
這塊意義非凡的藏石已經(jīng)陪伴閆老走過了近半個世紀(jì)的人生之路,可每每提及當(dāng)年,依然情景歷歷恍如昨日。這塊石頭不僅是戰(zhàn)友情誼的象征,它還為閆老此后的奇石收藏定了位:以紀(jì)念為主,紀(jì)念友情、紀(jì)念親情、紀(jì)念地方、紀(jì)念事情……
如果說閆老的第一塊紀(jì)念石是具有時代烙印的禮物,那第二塊則有著自己親手撿拾的愉悅。當(dāng)年,閆老去具有“清涼山”之稱的五臺山游歷,有感于佛教圣地的寺廟鱗次櫛比,佛塔摩天,殿宇巍峨,其雕塑、石刻、壁畫、書法遍及各寺,具有很高的藝術(shù)價值,是中國歷代建筑薈萃之地。所以,臨別前親自撿了一塊石頭以示紀(jì)念――“五臺山是中國佛教文化的發(fā)源地之一,也是我國佛教寺廟建筑最早的地方之一,是我國著名的宗教圣地,收藏這樣一塊奇石,不僅可以滌蕩心靈,還時時提醒我,做人應(yīng)有如佛般的心胸,為人處世亦豁達(dá)洞明……”閆老微微笑著講述他撿此石的初衷。像這樣具有地域紀(jì)念意義的奇石,閆老收藏的并不少,他說自己第一次去烏海,就專門尋找了一塊像蒙古包的奇石帶了回去,作為留念。
在大、小“三通”以前,去臺灣旅游是非常繁瑣的事情,更別提有其他所為了。親人團(tuán)聚,共享天倫是中國人的古老傳統(tǒng)。閆老說,自己本來還有個哥哥,但建國前便隨去了臺灣,多年都不曾相見。直到改革開放多年后哥哥去世,才有機(jī)會前去臺灣,與自己侄女等見面。返回前,親人為他準(zhǔn)備的很多禮物他都謝絕了,而是找了一塊臺灣南田石帶回來。他說,臺灣同胞與大陸人民一衣帶水,本是同根,自己將企盼祖國統(tǒng)一、結(jié)束分裂的深情寄予奇石,以紀(jì)念臺海兩岸一家親,也使多年以來全家的牽掛有所依托。
常言道:“石不能言最可人。”石是大自然的精靈,以石為念是最原始、最直接、最根本、最真切的寄托方式,也是閆老追求“藏而有意、藏而有情、藏有所悟”的藏石目標(biāo)的真實寫照。
觀賞性紀(jì)念石,啟迪人生、愉悅身心
古語云:“石乃山之骨,石乃山之魂。石吸天地之正氣,取大地之精華,故園無石不秀,水無石不清,居無石不雅,山無石不巍, 路無石不堅……仁者樂山,智者樂水,壽者樂石……”已經(jīng)七十多歲高齡的閆老,可謂此語身體力行的見證者。
要說早期閆老的藏石多以紀(jì)念為主,之后則是觀賞與紀(jì)念并重,而注重石頭的觀賞價值,源于與柳州一位石友的書石贈答。
約五六年前,閆老應(yīng)邀參加柳州某石展,期間自是有不少人慕名求字。老人家也不吝筆墨,慷慨揮毫。返京后不久,閆老收到了一份意外的禮物――一方從柳州寄來的奇石(圖3)。極為佳絕的畫面石,高不到一尺,黑紫色石面上,一條清晰的紅色蛟龍――黑紫色莊嚴(yán)、神秘,紅色喜慶、熱烈,龍又是中華民族的象征。此石畫面干凈、寓意吉祥,著實讓人喜歡。原來是柳州一位得他書贈的石友專門送給閆老的,這讓老人家非常感動,認(rèn)為此石不僅很有觀賞性,又具有很高的歷史、藝術(shù)和科學(xué)價值,遂將其作為自己的經(jīng)典收藏留了下來。
其后,閆老的這種觀賞性質(zhì)紀(jì)念石還真藏了不少,且個個都意義非凡。比如他曾在石頭的牽引下認(rèn)識了一位干女兒,而干女兒又以石回報干爹――孝順閆老一塊沙漠漆和紅碧玉共生石(圖4):入眼便是億萬年風(fēng)沙千吹萬磨,經(jīng)受沙漠烈日考驗的斑駁之美,以及堅強(qiáng)不屈、錚骨舒展的動態(tài)之美。在閆老看來,此石不僅本身給人一種堅強(qiáng)不屈、克服困難、堅持進(jìn)取的啟發(fā),使人有精神上的共鳴和鼓舞,同時又承載著干女兒對兩位老人的一份孝心,祝愿自己健康長壽,像石頭一樣永遠(yuǎn)不老。又比如福建漳州石友仿照北宋磁枕的模樣專門給他雕刻的一對兒華安玉健康枕,使他切實享受到了“鞏人作瓷堅而青,故人送我消炎蒸。持之入室涼風(fēng)生,腦寒鬢冷泥丸驚”的安寢生活,也是增進(jìn)友誼、促進(jìn)健康的代表。
說到動情處,閆老伸手,小心翼翼地從腰間解下一塊滿是螺旋紋的黑黝黝的圓形石頭,托在掌心給我看(圖5),說這是廈門的王金水老先生贈的天眼石。王老先生告訴他這塊天眼石是經(jīng)過的喇嘛開了光的,并說送與閆老此石,就是送他健康。撫摸著手中的愛石,閆老深情地說:“對我來說,王老送給我的是健康,更是友誼,所以我一直將它隨身攜帶,而且要珍藏一輩子!”
類似這樣以石傳情、藏石悅心的故事不勝枚舉,相信讀者也從中品讀出了閆老奇石收藏之路的印記――人在石外,石在心中,情動于石。
比皇帝還富有的收藏家
談到收藏奇石的收獲,閆老用一句話概括:“收藏奇石使我明確了方向;明白了如何當(dāng)會長;明白了應(yīng)該收藏什么,怎么個收藏法。”而這個啟發(fā)的來源,他笑著說就是《中華奇石》的主編陳西。
2002年,已是中國收藏家協(xié)會會長的閆老應(yīng)邀出席了寧夏舉辦的第一屆奇石展,在參觀寧夏博物館時,向來豪放不羈的寧夏奇石館館長陳西笑著對閆老說:“閆會長,您看中館里的哪塊石頭,就把哪塊搬走。”而在國家文物局擔(dān)任過要職的閆老當(dāng)時就謝絕了陳館長的盛情。他說,我在文物局工作過,知道博物館里的東西不能隨便送人,而且這些石頭都很珍貴,有些甚至價值幾百萬,怎么能說拿走就拿走呢,何況自己也搬不動那么大個兒的石頭。退一萬步講,即使自己能搬走一塊,可是能把整個博物館都搬走嗎?能把全國那么多的博物館都搬回家嗎?基于這樣的出發(fā)點,閆老笑著向陳館長說出了自己的收藏觀:“我一塊石頭也不要,我現(xiàn)在是中國收藏家協(xié)會的會長,我就收藏你。收藏了你,你就是我的朋友,我什么時候到了銀川都會有石頭看。”說畢,兩人爽朗地相視大笑起來。
時任寧夏軍區(qū)副政委的紀(jì)海亮將軍也打趣說,“閆會長的收藏思想是‘收藏朋友,收藏收藏家’”!這種提醒使閆老更下定了決心:不僅不收藏石頭,其他任何東西也不收藏,只收藏朋友,收藏收藏家。也因此,人民日報《大地》雜志撰文稱閆老是“全國最大的收藏家”。
作為中國收藏家協(xié)會法定代表人、會長,閆老說自己收藏了全國成百上千的收藏家,也就等于收藏了千千萬萬的收藏品和無以數(shù)計的朋友,無論是思想上,還是精神上,他都是最富有的收藏家,是比皇帝還富有的收藏家――皇帝是最有權(quán)也最有錢的,但他卻只能將一部分好東西收藏在故宮里,不可能擁有全天下的寶貝。“而我收藏了全國乃至全世界的收藏家,那我無論是精神上,還是財富上都要比皇帝富有得多!”
當(dāng)了最富有的收藏家,閆老常以石為戒,不斷自省,也以奇石的精神和品質(zhì)激勵和鼓舞收藏家隊伍。他說:“觀賞石是天然形成的具有歷史、自然、科學(xué)價值和觀賞價值的石質(zhì)藝術(shù)品,它承載著歷史和文化的精髓。對人類而言,石文化是人類的母體文化,是人類的文化遺產(chǎn)。石有很多優(yōu)良的品質(zhì),如自然形成的美、堅強(qiáng)不屈的精神、團(tuán)結(jié)不可分割、實實在在等等,都是值得我們所有人學(xué)習(xí)的。”閆老不僅這樣說,更是身體力行的踐行者,他說在所有的收藏活動中,自己參加的最多的就是各種石展,以及相關(guān)的交流、研討活動。
書石同輝,晚年生活兩頭熱
閆老擁有如此開放、坦誠的賞石、藏石情懷,也許與他的另一大志趣,也是他畢生修為的專業(yè)有關(guān),那就是書法。家庭的影響,多年的學(xué)習(xí)、臨摹、撰寫、題刻,使閆老的書法獲譽頗多。而這其中的酸甜苦辣或許只有他自己才體會得出,也只有他那遒勁有力、意氣風(fēng)發(fā)的書文才能告訴我們。
作為當(dāng)代著名書法家,閆老曾于2007年9月在北京德勝國際交流中心展覽大廳舉行“閆振堂書法作品展”,其作品被選入《中國書法大家墨寶真跡》,《閆振堂書法作品選》也于2007年8月在北京正式印刷出版。業(yè)內(nèi)人士都熟知,閆老的潤筆費為10000元/平方尺。此定價出于浙江余姚四明美術(shù)館,他自己也默認(rèn)了。對此,閆老說并非他本人所愿,也算是無奈之舉。因為自己年事已高,身心體力皆無法再像以前一樣寫字,不得不將每日的創(chuàng)作時間減少。因此所謂“潤筆費”之說,也只是為了“偷懶”,并非利益所趨。盡管如此,前去要閆老贈賜墨寶者仍絡(luò)繹不絕,他也基本是有求必應(yīng)(圖6)。
此外,已經(jīng)75歲高齡的閆老每年都要寫一些關(guān)于收藏的學(xué)術(shù)文章,欲在今年世界華人收藏家高層論壇上發(fā)表的《傳承歷史,開拓創(chuàng)新,積極推動中國民間收藏事業(yè)實現(xiàn)新的跨越》一文,也將于近期封筆。
閆老以“石以人顯,書以照人”來概括自己對奇石和書法的認(rèn)識。他認(rèn)為奇石文化是中華民族的母體文化,也是自然形成的具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的文化,石能陶冶心靈、啟迪人生,具有教育、鼓舞人的中國文化遺產(chǎn)。我們要為保護(hù)好、傳承好、交流好、發(fā)展好賞石產(chǎn)業(yè)文化、賞石收藏文化,為建設(shè)我們共有的精神家園作出更大、更多的貢獻(xiàn)。而漢字書法為漢族獨創(chuàng)的表現(xiàn)藝術(shù),被譽為“無言的詩,無行的舞;無圖的畫,無聲的樂”,它能把人的精神狀態(tài)、力量、思想表達(dá)得最清楚,也是一種增進(jìn)友誼、加強(qiáng)人與人之間團(tuán)結(jié)的方式。
閆老以一句“奇石使我找到了收藏,書法使我找到了生活”結(jié)束了采訪。而這句簡單的話,卻是一位古稀老人七十年書法、四十多年收藏經(jīng)歷的濃縮,是一位中國收藏家協(xié)會會長的別樣收藏情懷。
采訪手記:
關(guān)鍵詞:蒙古族電影;現(xiàn)代化;認(rèn)同危機(jī);話語爭奪
1《季風(fēng)中的馬》的草原特寫
1．1現(xiàn)代化下的草原人鏡像
“廣義的現(xiàn)代化是指人類自工業(yè)革命以來所經(jīng)歷的一場劇烈變革。在這樣一個全球化的大轉(zhuǎn)變中，無論少數(shù)民族本身是否選擇現(xiàn)代化，他們都會被動地卷入現(xiàn)代化潮流。”［1］工業(yè)化和城市化是現(xiàn)代化、全球化的主要特征，面對草原的沙化和城市的沖擊，影片中不同的人物進(jìn)行了不同的選擇，體現(xiàn)了城市和草原彼此間的拉力與推力。1．1．1故鄉(xiāng)草原的守望者影片的男主角烏日根是一位地地道道的傳統(tǒng)牧民，他熱愛草原、眷戀五畜，即便曾經(jīng)“騎快馬走三天三夜都走不到頭”的草原因旱災(zāi)和雪災(zāi)已變得“像一張破羊皮”，鄰里芒來、胡爾查等人都搬到城里生活，他始終不忍離開草原，記憶中水草豐美、萬馬奔騰的草原令他魂牽夢繞。影片從外貌、穿著、動作、語言、心理等多個角度對他進(jìn)行了刻畫:看到馬兒和牧場被鐵絲網(wǎng)禁錮，烏日根義憤填膺;聽到再也不能放牧的消息，無所畏懼的他卻淚流滿面;而當(dāng)看到妻子到路邊賣酸奶的舉動和城市里的一切，烏日根實在難以忍受，甚至?xí)滩蛔“l(fā)起脾氣。對城市百般抗拒的烏日根，是蒙古草原和游牧文化堅定的守護(hù)者。烏日根最為尊敬和信任的前輩道爾吉，則是一位善良樸實、充滿智慧的老人，影片中他的三次出現(xiàn)都為烏日根拂去了內(nèi)心的陰霾。為了生計，烏日根最終不得不選擇妥協(xié)，將故鄉(xiāng)留給夢鄉(xiāng)，和妻兒一起到城市生活。放了一輩子牧，從沒離開草原，也舍不得離開草原的道爾吉老人，和老馬薩日拉，成了草原最后的守望者。1．1．2草原、城市的游離者和烏日根的堅定乃至倔強(qiáng)不同，烏日根的妻子森吉德瑪雖然也舍不得氈包和家園，疼惜自己的牛羊馬兒，但面對舉步維艱的生活，她勸丈夫一起搬到城里開個奶茶館，“總比靠天活著好”，或者干脆到公路邊賣起了酸奶。賢惠的森吉德瑪，沒有像傳統(tǒng)的蒙古族女性那樣，一味地屈從于丈夫的壓迫。她既能理解丈夫的悲痛，又能獨立而不失理智，彰顯了新時代蒙古族女性的光輝形象和提倡男女平等的女性主義色彩。呼和是牧人的后代，也是影片中最小的人物。他生長在草原，也深愛著草原，熟知飲馬、看羊、熬茶等活計，勤勞懂事的他是父母的得力幫手。但同時，呼和也急切地盼望著能繼續(xù)去城里上學(xué)，輟學(xué)一周的他因落下了課業(yè)一再痛哭。城市和草原文化，同時交融于其身心。影片中再三出現(xiàn)的陶高，亦正亦邪，既有工商文明熏陶下的狡猾，又沒有徹底失去草原文明浸染下的良善。陶高似乎在城市和草原間活得游刃有余，同時又像是兩者間的一座溝通之橋。此外，在草原上出生、在城市里賣畫的畫家必力格，為了生存和名利，一再強(qiáng)調(diào)自己是“布爾只津必力格”，是作為成吉思汗的嫡系子孫為祖先畫像。起初，面對前來請求幫忙打官司的烏日根，必力格傲慢回應(yīng)“我為什么要管你們那些無聊的事，壞自己的前程”，最后他被烏日根的執(zhí)著堅守深深感動，骨子里的草原情也被喚醒。影片里著墨不多的隊長、鄉(xiāng)長和警察，雖然都講著蒙古語，但顯然已經(jīng)成為了官方話語的代言人，既轉(zhuǎn)達(dá)不收牧業(yè)稅的喜訊，又轉(zhuǎn)達(dá)全面禁牧的噩耗。1．1．3城市文明的代言者在草原勞倫斯葡萄酒廠工作的趙長江來自南方城市，卻又向往草原。城市里的濃煙和喧囂讓他身心不適，草原的安寧和牧人的淳樸令他倍感溫暖。影片中，趙長江對森吉德瑪好得令人感動，關(guān)心她的同時為她介紹了很多來自城市和工業(yè)文明的產(chǎn)物。當(dāng)趙長江向森吉德瑪示愛，表達(dá)想和她一起在草原上生活時，卻遭到了堅定的拒絕，最終悻悻離開。由此可見，寧才導(dǎo)演對影片中每個人物的刻畫都頗為用心，沒有一個角色十全十美、非黑即白，因而使得影片更加真實動人。
1．2草原文化的符號化詮釋
蒙古草原是馬背民族生命的魂，草原文化則是他們靈魂的根。《季風(fēng)中的馬》中，在內(nèi)蒙古草原上長大的寧才導(dǎo)演通過電影語言對蒙古族的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等民族文化均進(jìn)行了適度的自我闡釋，從而避免了被過度誤讀和獵奇。影片中的人物多身著蒙古袍，講述著流利的母語，有著意蘊豐富的蒙古名字。諾甘西里草原上，敖包、牛羊馬、勒勒車等一應(yīng)俱全，展現(xiàn)了真實的草原蒙古人家。女主角森吉德瑪，時而在氈房里熬著奶茶，時而做著蒙古面片，時而在攪奶桶中攪拌牛奶。此外，牧人們拾牛糞、割羊皮，叩拜火神、用奶祭天，彼此敬送磚茶，捧著五彩哈達(dá)吟唱牧歌為馬放生，就連送人銀碗時，都謹(jǐn)記放些奶食不送空碗的禮儀。此外，祝詞、長調(diào)、馬頭琴等民間文學(xué)和民族音樂的出現(xiàn)更為電影的情感表達(dá)增色不少。這些蒙古族經(jīng)典意象和民俗文化的自然流露，增加了影片的審美效應(yīng)，也在一定程度上滿足了觀眾陌生化的期待視野。法國著名的社會學(xué)家布迪厄認(rèn)為，“社會空間作為一種‘場域’，是通過‘符號系統(tǒng)’建構(gòu)而成的。”［2］寧才導(dǎo)演在電影中勾勒的這些形象和意象，是蒙古草原最具代表性的符號，系列符號建構(gòu)了草原這一天人合一的傳統(tǒng)空間。與代表城市空間、現(xiàn)代文明和主流文化的拖拉機(jī)、皮卡車、秧歌、迪斯科、菜市場、紅綠燈、柏油路、樓房等符號形成了鮮明對比。除此之外，電影中富有草原特色的對話俯拾皆是，體現(xiàn)了蒙古族的道德倫理和價值觀念。當(dāng)趙長江向森吉德瑪表達(dá)愛意時，她回答:“人怎么能見馬就騎呢”，對丈夫的愛和對家庭的守護(hù)可見一斑。當(dāng)烏日根看到趾高氣昂的必力格，憤怒地對陶高說他“其實他是一匹騸馬”。而從影片的第85分40秒處開始，道爾吉老人富有哲理的關(guān)于馬和牧人關(guān)系的一段話，則是電影的主旨與升華。這些對話都沒有離開一個形象———馬。如同影片《季風(fēng)中的馬》中道爾吉大叔在放生儀式上對馬的贊頌，牧人將馬這非凡的生靈視為神圣的長生天的恩賜，“它的雙眼如晨星般閃亮，它的四蹄如烈火般迅疾，它如兄弟一樣與我們走過漫長的歲月、建造過家園”。馬是電影《季風(fēng)中的馬》的線索，更是蒙古族的象征和蒙古族最鮮明的符號。牧人與馬，親密相連。面對妻子賣掉老馬籌集兒子學(xué)費的建議，烏日根聲稱“那就把我也賣了吧”。薩日拉曾因敏捷迅疾聞名草原，為烏日根帶來六次冠軍和無數(shù)榮譽，也為他帶來了氈包和妻子，那也是牧人記憶中草原最美的時光。如今，薩日拉日漸老去，草原也日漸荒蕪。當(dāng)馬兒在城市中受到侮辱，牧人同樣在城市面臨挑戰(zhàn)。在必力格的畫卷中定格的駿馬，恐怕會成為日后城市博物館里展示草原文化時的代表之作。
2《季風(fēng)中的馬》的內(nèi)蘊解讀
2．1草原、城市空間對立
2．1．1草原的消解
“現(xiàn)代性意味著社會組織方式和文化傳承方式的制度化與科層化。對于少數(shù)族群來說，最大的沖擊無異于將族群中的每個人從原來的對本族文化的無條件的非理性的認(rèn)同中分割出來，納入到現(xiàn)代社會的制度和秩序之中。”［3］蒙古人尊崇“從自然中來，回自然中去”，草原也長久保持著“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的美麗圖景。然而席卷草原的工業(yè)化浪潮卻加速了草原的退化和沙化。水、草、人命運相連，草原變得面目全非，草原上的生命也都面臨生存危機(jī)，游牧文化在哀怨的馬頭琴聲中隕落。曾經(jīng)草原，只能在心中重構(gòu)。電影《季風(fēng)中的馬》開篇就用一組長鏡頭緩緩地向觀眾展示了被沙化吞噬的草原，視覺沖擊直觀有力。影片中，小呼和在荒漠般的草原上念起了《蒙古人》:“那飄著裊裊炊煙的蒙古包啊，是我出生的地方;那遼闊天際的綠色草原，是我生命永恒的家園。”往日草原和今日沙地形成鮮明對比，這一片段，兼具諷刺和悲劇意味。精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人弗洛伊德認(rèn)為，夢是潛意識欲望的滿足。影片中那偶爾閃現(xiàn)的綠色草原，都是通過烏日根的夢境出現(xiàn)。同時，在影片中，放牧被視為落后的生產(chǎn)方式，昔日的牧場被網(wǎng)圍欄割據(jù)。烏日根在不解中感嘆:“過去牛羊滿山遍野，草原還是綠綠的。可現(xiàn)在我放幾只羊，怎么就破壞草原了?”
2．1．2城市的丑化
電影《季風(fēng)中的馬》中，城市仿佛是個惡魔般的存在，不僅擁擠而喧嘩，人性也遭到了挑戰(zhàn)。草原上長大的必力格在城市變得傲慢又自私，聲稱自己是黃金家族的后裔，卻丟失了草原人應(yīng)有的謙卑和善良;和賣酸奶時絕不貪便宜的森吉德瑪相比，當(dāng)烏日根和王老板買賣馬兒時，幫忙翻譯的陶高在他們討價還價中的一番作祟敗露了他作為小商人的油滑狡黠。而當(dāng)來自城市的放著意大利歌曲的貨車停在蒙古包前，趙長江一行人下車后敲鑼打鼓扭著秧歌問候牧民時，森吉德瑪和薩日拉都被嚇倒在地。這一片段，象征城市對草原的劇烈沖擊。對于烏日根而言，城市的喧鬧嘈雜、人們的趨利虛偽讓他恐懼，他只能通過酒精緬懷草原，認(rèn)為“在草原上餓肚子都比在城里好”。而自己心愛的尊貴的馬兒在城市受到比被慘殺更糟的“大罪”，更是加重了他對城市的厭惡。影片中，城市一再被丑化惡化。甚至就連來自城市的趙長江，都渴望逃離那個讓他無比頭痛的“到處都是樓房、機(jī)器和人”的城市。
2．2身份認(rèn)同危機(jī)和話語權(quán)力爭奪
2．2．1個體內(nèi)部解讀
精神分析學(xué)家弗洛伊德、拉康等都曾對自我的身份認(rèn)同進(jìn)行過闡釋。身份認(rèn)同，是對自我身份的確認(rèn)和對自身價值的肯定，也是每個生命存在的意義。電影《季風(fēng)中的馬》中，城市草原的二元對立和時空區(qū)隔，導(dǎo)致草原人在失落的草原和陌生的城市間進(jìn)行著艱難的抉擇，感受到激烈的文化沖突，對自我身份的認(rèn)同也產(chǎn)生了迷惘和危機(jī)。草原成了烏日根等牧民再也回不去的精神原鄉(xiāng)，而城市的表象和內(nèi)核都與草原相悖，烏日根不知道連漢語都不會講的自己，該怎樣在城市工作和生活，昔日的草原驕子、當(dāng)代的馬背英雄在城市中渺小而卑微。福柯在《話語的秩序》提出的話語理論認(rèn)為，“話語是現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會中將人形成為“主體”的最具權(quán)力的方式。”［4］權(quán)力決定話語，話語決定主體性。主體性和話語的爭奪也意味著權(quán)力的爭奪。影片中，深處邊緣的草原人和草原文化在現(xiàn)代化的城市中徹底失去了主體性和話語權(quán)，如同電影的開頭，牧人在祈福儀式中的頌詞漸漸被淹沒在音量越來越大的英語、日語等混雜著各種語言的廣播中。
2．2．2整體、外部解讀
當(dāng)回溯蒙古族電影的誕生發(fā)展，將《季風(fēng)中的馬》置于其中，對于身份認(rèn)同和話語權(quán)力的解讀則不盡相同。蒙古族電影發(fā)端于20世紀(jì)80年代蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲所拍攝的具有自我闡釋意識的“馬上動作片”。此前的影片大都是廣義的蒙古族題材的作品，其中，1942年上映的《塞上風(fēng)云》是中國第一部蒙古族題材也是第一部少數(shù)民族題材的作品，1950年上映的《內(nèi)蒙人民的勝利》則明顯帶有“十七年”期間鮮明的意識形態(tài)的刻痕，這一時期的電影多是以草原為背景進(jìn)行中國革命的宏大敘事與民族團(tuán)結(jié)的光榮禮贊，蒙古草原、牧人生活只是作為世外桃源，為電影譜寫的“紅色”主旋律點綴，民族話語被主流話語遮蔽，影片徹底淪為意識形態(tài)的工具。20世紀(jì)80—90年代，具有鮮明民族書寫和文化尋根意識的蒙古族電影濫觴，影片“去政治化”和“去公式化”特點尤其明顯，其中塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《一代天驕成吉思汗》等影片將目光放置于蒙古族金戈鐵馬的歷史現(xiàn)場，對馬背英雄進(jìn)行史詩般地歌頌和追憶。此外，漢族導(dǎo)演拍攝的《黑駿馬》《獵場扎撒》等影片以外來者的視角展現(xiàn)了蒙古高原和游牧生活，豐實了蒙古族題材電影。到了新世紀(jì)，蒙古族電影的內(nèi)容題材、技術(shù)手段更加豐富多樣，且多次獲得國家級乃至世界級的獎項，使得來自世界各地的觀眾關(guān)注到草原影像。同時就蒙古族電影創(chuàng)作隊伍而言，涌現(xiàn)了寧才、巴音、哈斯朝魯?shù)纫淮笈鷥?yōu)秀的蒙古族導(dǎo)演，建立了老、中、青為一體的蒙古族導(dǎo)演、編劇、演員群。此外，使用母語對白也成了蒙古族電影的日常。進(jìn)入發(fā)展高峰的蒙古族電影，在描摹古今蒙古大地、牧人內(nèi)心悲歡的同時豐富了全球電影，在探尋商業(yè)性的同時保持著本真的民族性。因此，就《季風(fēng)中的馬》等蒙古族電影的拍攝、上映，和寧才等蒙古族導(dǎo)演關(guān)于民族現(xiàn)狀的特寫而言，則是一種擁有高度自我認(rèn)同感、民族責(zé)任感和自我闡釋權(quán)的體現(xiàn)。他們的電影敘事從對歷史的追憶轉(zhuǎn)變?yōu)閷ΜF(xiàn)實的關(guān)注，從對民族英雄的頌贊轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注普通人物的內(nèi)心世界，同時力爭在現(xiàn)代性中書寫民族性。寧才導(dǎo)演曾經(jīng)說自己“心之所向，魂之所系”都是草原，在他的心中有著深深的原鄉(xiāng)和草原情結(jié)。“情結(jié)”是精神分析學(xué)派的一個重要概念，最早由榮格使用，“情結(jié)是構(gòu)成人體結(jié)構(gòu)的一個個獨立的單元，是潛意識的。”［5］在草原情結(jié)的內(nèi)驅(qū)下，作為一個蒙古族的“文化持有者”，寧才導(dǎo)演并沒有沉浸在對草原的詩意描繪，而是直面現(xiàn)實，通過影片講述和追尋著“我是誰，我從哪里來，要到哪里去”，文化自覺觀念鮮明。因此，《季風(fēng)中的馬》雖然基調(diào)悲涼，整部影片沒有沉浸在一味的悲痛和回溯中，結(jié)尾終是開放式的。如同道爾吉老人所述:“馬就是馬，是蒙古人騎的馬，它可不是蒙古人最終的理想，我們只是騎著它實現(xiàn)過理想。沒有馬并不可怕。你想想，你不想去的地方，馬能把你駝去嗎?你想要去的地方，一定要騎馬才能去嗎?”
3結(jié)語
關(guān)鍵詞：隱形；詩學(xué)；意識形態(tài)；贊助人；翻譯文學(xué)；關(guān)系
Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.
Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship
在翻譯文學(xué)的創(chuàng)作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導(dǎo)致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學(xué)中的變形現(xiàn)象稱為“原作之隱形”。
“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現(xiàn)象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學(xué)科建設(shè)和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現(xiàn)象作一文化透視。
理論依據(jù)
安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學(xué)派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對文學(xué)名聲的操縱》一書中闡述了關(guān)于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯是對原文的重寫。翻譯不能真實地反映原作的面貌，主要因為它始終都受到三種因素的操縱：詩學(xué)觀（poetics）、譯者或當(dāng)代的政治意識形態(tài)（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學(xué)作品要樹立何種形象，譯者的觀點取向和翻譯策略都與意識形態(tài)和當(dāng)時的譯語環(huán)境中占主流地位的詩學(xué)觀緊密相關(guān)。而贊助人，包括政黨、階級、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機(jī)構(gòu)等等，都無時無刻不在操縱著翻譯活動的全過程（Lefevere,1992a）。
勒菲弗爾的“三要素”論對長期以來為翻譯“對等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現(xiàn)象提供了新的文化參照系。那么，它對于“原作之隱形”現(xiàn)象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來看一看種種隱形情緒背后所蘊藏的禪機(jī)，或許能夠發(fā)現(xiàn)異樣的謎底。
隱形情結(jié)和因緣種種
一、隱形與詩學(xué)
詩學(xué)，根據(jù)勒菲弗爾的定義，包括兩個方面：第一是指文學(xué)技巧、文類、主題、人物、環(huán)境和象征，另一方面是指文學(xué)的社會角色。前者構(gòu)成文學(xué)的功能，而后者則主宰著文學(xué)作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。
在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務(wù)對象來自譯語系統(tǒng)，譯者本身又浸染于譯語系統(tǒng)文化當(dāng)中，譯語系統(tǒng)的主流文學(xué)形式和當(dāng)時社會流行的文學(xué)觀在這種“作用”下發(fā)生變形。這種變形首先是譯作對原作的語言，特別是語法結(jié)構(gòu)、邏輯形式、文體風(fēng)格等方面的改變。
語言上的隱形可以發(fā)生在各種各樣的語篇當(dāng)中，即使是權(quán)威的經(jīng)書典籍比如《圣經(jīng)》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會由于詩學(xué)觀的影響在譯者的詮釋和解構(gòu)中發(fā)生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經(jīng)》時就經(jīng)常添加一些表示“轉(zhuǎn)折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因為，雖然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結(jié)構(gòu)卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對于嚴(yán)復(fù)是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當(dāng)時流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據(jù)漢語的習(xí)慣將《天演論》進(jìn)行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。
語言的隱形不僅受到社會主流文學(xué)觀的影響，有時還為譯者本人的文學(xué)觀和審美意識所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：
TheislesofGreece,theislesofGreece!
Whereburningsappholovedandsung,…
梁啟超譯文：（沉醉西風(fēng)）咳！希臘啊！希臘啊！你本是和平時代的愛嬌，你本是戰(zhàn)爭時代的天驕！……
馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早。……
蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保。……
譯文：嗟汝希臘之群島兮，實文教武術(shù)之所肇始。
詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……
（謝天振，2000：146-147）
對于拜倫這首著名的詩篇，同一個國家的譯者，為什么樣會有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩明志；另一方面，更由于各自的文學(xué)觀和審美意識不盡相同。梁啟超要用他的元曲全來宣揚政見，馬君武則采用七言古詩來哀嘆民族的命運，蘇曼殊取五言詩體來抒發(fā)個人情懷，而則要用離騷體來進(jìn)行語言文化比較（杜爭鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學(xué)觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術(shù)形象和不同的拜倫形象。
文體方面的變形不僅將原文結(jié)構(gòu)或文體隱身于譯作之后，同時還可以導(dǎo)致風(fēng)格的變形。風(fēng)格上的隱形，可以發(fā)生在語言的各個層面，有時甚至是一個詞的添減便改變了整個面貌。如：
ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀(jì)英語）（王克非，2000：292）
這是英國十六世紀(jì)文藝復(fù)興時期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉(zhuǎn)達(dá)譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場白。風(fēng)格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。
如果說，語言結(jié)構(gòu)和文體風(fēng)格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。
二、隱形與意識形態(tài)
意識形態(tài)，指的是社會的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會的、上層的，也可以是個人的（Lefevere,1992b）。
意識形態(tài)使用于翻譯過程時，造成原作的文化在譯作中的隱形。“翻譯為文學(xué)作品樹立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識形態(tài)；這種意識形態(tài)可以是譯者本身認(rèn)同的，也可以是贊助人強(qiáng)加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識形態(tài)的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。
比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時，為了讓譯文符合中國讀者的文化意識，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護(hù)者，他從譯語文化出發(fā)，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學(xué)氛圍。
又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時，為了呼應(yīng)當(dāng)時提倡西方“科學(xué)”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識形態(tài)，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現(xiàn)的人物男德，同時借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。
文化隱形的現(xiàn)象在有關(guān)倫理道德的小說中表現(xiàn)更為明顯。在20世紀(jì)初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節(jié)即被譯者刪除（陳、夏，1997），因為當(dāng)時中國社會的倫理道德不允許女子越雷池半步。《查太萊夫人的情人》節(jié)譯本中有關(guān)描寫的許多場面都被刪減（成、周，1998），因為當(dāng)代社會雖然開放了許多，但其主流意識形態(tài)仍不鼓勵性開放。而針對古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對異國情調(diào)刮目相看。
在Lysistrata這幕劇劇終時，女主人公在請由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達(dá)的和平使者帶來時說了一句臺詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對于這句臺詞，不同的譯者的處理方式是：
①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).
②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)
③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)
④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)
⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)
顯然，不同時代不同國家的譯者對penis這個詞作了不同的詮釋和意象轉(zhuǎn)移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識形態(tài)的影響。譯者要為某一套意識形態(tài)服務(wù)，就會配合這一意識形態(tài)樹立某種形象。當(dāng)原作的文化意象與譯者的社會文化意識不相符或不相容時，譯者便會根據(jù)他要服務(wù)的譯語社會的意識形態(tài)可以接受的形象作隱形的移植。
三、隱形與贊助人
贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學(xué)作品的產(chǎn)生和傳播，同時又可能妨礙、禁制、毀滅文學(xué)作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識形態(tài)、出版、經(jīng)濟(jì)收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團(tuán)、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機(jī)構(gòu)，也可以是個人勢力（Lefevere,1992a:17）。對于翻譯活動的走向、翻譯文學(xué)的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關(guān)重要的作用。這種作用，在原
語言結(jié)構(gòu)或
作的“二度隱形”中表現(xiàn)尤為突出。
二度隱形使原作發(fā)生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉(zhuǎn)述或通過已有的譯本轉(zhuǎn)譯、改編而來。因為原述者或原譯本在第一次翻譯時已一度變形，在這種基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導(dǎo)致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當(dāng)之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉(zhuǎn)述和自我加工、改譯的基礎(chǔ)上（錢鐘書，1981）。他還不顧原作的內(nèi)容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產(chǎn)譯者黑巖淚香對偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說后，有趣的故事情節(jié)尚在腦中，”然后坐在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報》編輯室里，“不看原書，信筆譯去，創(chuàng)所謂通俗易懂的‘淚香風(fēng)格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復(fù)活》在南京公演時不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰(zhàn)歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經(jīng)過了二度變形，但其不斷增長的出版數(shù)量足以證明“林譯小說”和“淚香風(fēng)格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180余眾的高產(chǎn)位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產(chǎn)譯者之列。、的《復(fù)活》更是在民眾之中引起巨大的轟動。
那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場呢？從文化歷史發(fā)展的角度來看，當(dāng)時的社會環(huán)境呼喚新的文學(xué)形式，但更重要的，還來自于當(dāng)時的文學(xué)贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時代，資產(chǎn)階級改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁啟超們致力于翻譯以政治小說為主的各類文學(xué)作品來達(dá)到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應(yīng)這股潮流而生的，理所當(dāng)然受時上層改良家們的支持。“譯才并世數(shù)嚴(yán)、林，百部虞初救世心。……”康有為的這首詩，是對林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開”的社會，偵探小說的這種嶄新的文學(xué)形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復(fù)活》改編并成功地搬上舞臺，都離不開當(dāng)時正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領(lǐng)導(dǎo)。由此可見，作為贊助人的政治權(quán)威、文化權(quán)威和新聞出版機(jī)構(gòu)在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。
隱形與共識
從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學(xué)創(chuàng)作過程中的原作之隱形現(xiàn)象是社會、文化、意識形態(tài)乃至權(quán)力操縱的必然結(jié)果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉(zhuǎn)換，而是兩套不同文化系統(tǒng)的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語文化系統(tǒng)和譯語文化系統(tǒng)無論在語言意識形態(tài)還是在權(quán)力關(guān)系等各層面上都有各自獨特的“規(guī)范(norms)”。譯者面對不同的文化系統(tǒng)和不同的“規(guī)范”，必須作出適當(dāng)?shù)娜∩帷Ｈ绻栽Z文化為主導(dǎo)，不對原著做適當(dāng)?shù)摹靶拗羧~”，譯文便會最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結(jié)果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進(jìn)入譯語文化系統(tǒng)。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規(guī)范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個極端之間的某一位置，即，譯者會濃度既犧牲原語文化的某些“規(guī)范”也打破譯語文化的某些“規(guī)范”(Toury,1978:88-89)，其終極產(chǎn)品會因為不同的偏向而烙上“異化(foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語文化讀者的文化意識和審美取向，同時由于譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時候是以犧牲原語文化為代價，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現(xiàn)形式，正是勒菲弗爾所說的詩學(xué)、意識形態(tài)和贊助人，它們在翻譯文學(xué)的創(chuàng)作過程中控制著原作的隱形程度。
隱形不僅是文化交流的必然產(chǎn)物，也是翻譯理論研究的新的增長點。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現(xiàn)象置于歷史文化的大范圍中進(jìn)行審視，把一向不愿為“奴”而又誠惶誠恐于“以忠實為天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個全新的角度來重新審視翻譯與原作的關(guān)系，重新認(rèn)識作為譯者的影響和作用。傳統(tǒng)譯論把翻譯視作原著的復(fù)制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對原文進(jìn)行改寫，根本不存在要和原文對比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對原作的隱形是譯者根據(jù)翻譯目的對原作進(jìn)選擇文化解構(gòu)。勒菲弗爾的這一理論對“原著中心論”提出了原則性的質(zhì)疑，確定了翻譯研究以“譯語為中心(target-textoriented)”的理論基礎(chǔ)。在這一點上，勒菲弗爾并不是孤獨的施行者。縱觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統(tǒng)論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規(guī)范”(Norms)論，斯內(nèi)爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內(nèi)特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應(yīng)對原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構(gòu)學(xué)派則堅信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復(fù)制品，翻譯過程中的隱形也并非是對原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續(xù)”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看龐德是如何讓李白在美國復(fù)活，看看在中國早已死去的“寒山詩”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價值，首先必須有勇氣讓自己“現(xiàn)身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”。“亦步亦趨”，是永不可能建立起“卓而不群”的學(xué)科體系的！
隱形現(xiàn)象帶給我們的另一個思索是如何看待譯品評介的問題。傳統(tǒng)的譯評常常介于“空泛的贊賞”和“集中評錯”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯”，往往是由于隱形所導(dǎo)致的。挑“錯”標(biāo)準(zhǔn)仍然以原著為參照。確實，從純
粹的翻譯技巧上看，如果我們認(rèn)為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴(yán)復(fù)的翻譯確乎算不上成功，因為他在系列“醒世”譯譯作中將“俚鄙不經(jīng)之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴(yán)復(fù)深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動，它是一種社會文化活動，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對譯品的評介不應(yīng)該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應(yīng)該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達(dá)、雅”之外，譯評家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由于隱形所產(chǎn)生的佳譯或劣譯的文化背景和社會效果，等等。
最后一點是對于“隱形”的態(tài)度問題。從翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢來看，我們完全有理由相信，隱形現(xiàn)象在未來的翻譯文學(xué)中不僅不會銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現(xiàn)象的升溫而繼續(xù)與之分庭抗禮。隨著人們知識水平的提高和社會環(huán)境的日益開放，對隱形現(xiàn)象的欣賞度也會越來越大。作為譯者，在特定的詩學(xué)觀、意識形態(tài)和贊助人的影響下對原作進(jìn)行適度的隱形是完全必要的。作為學(xué)者，更有責(zé)任學(xué)會如何客觀地分析歷史事實和歷史現(xiàn)象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地敬而遠(yuǎn)之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因為異域的文化在進(jìn)入新的氛圍的過程中經(jīng)過一路“顛頓風(fēng)塵”和“遭遇風(fēng)險”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因為“譯作的聲音超過了原作”而抱屈，因為文學(xué)作品的生命正在于流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對譯者滿懷敬意。
注釋
①此為吳汝綸在通信中與嚴(yán)復(fù)討論翻譯標(biāo)準(zhǔn)時對嚴(yán)復(fù)的鼓勵之辭，轉(zhuǎn)引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。
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寂靜的冥契與感動,
在體制中恒常渴求似不可得的自由。
唯其不可得,
能夠自在也就心滿意足了。
――凌性杰
在做采訪準(zhǔn)備的那幾天,腦海里一直縈繞著一個句子:“仿佛若有光”。每天接觸的文字太繁雜,已經(jīng)想不起來這是誰的話,又是怎樣的情節(jié)。后來隨手翻開《解釋學(xué)的春天》,在跋里與其相遇,當(dāng)下恍然大悟,這就是凌性杰的文字給我的感覺吧:仿佛若有光。如同草原上的破曉,幽微、不刺眼、清冽又溫暖、安心的,帶著一絲希望。
“我的青春我的港”
世界上再沒有其他地方,可以像這里一樣陽剛:鋼鐵與造船,經(jīng)過鍛煉的靈魂,革命加浪漫。(《港都暴雨》)
我終于理解/遺忘的艱難/那些任性的花與葉/都跟我有血緣關(guān)系/還有另外一些愛(《植有木棉的城市》)
凌性杰在港都高雄長大,在那里經(jīng)歷了生命中最燦爛的時光。這座海洋城市收藏著他的青春,他的血脈,曾經(jīng)的山盟海誓。
少年時代的凌性杰,有許多的熱血,許多的理想,無法忍受權(quán)力的傲慢。雄中(高雄高級高中)就是他接受思考洗禮、批判訓(xùn)練的地方。雄中是一所明星高中,而明星學(xué)校往往都能給予學(xué)生很大的自由度。高一開始,凌性杰就常常以雄青社(雄中青年社,雄中的校刊社)工作的理由請公假,翹掉一些不想上的課,去看喜歡的課外書和電影,摸索自己到底想要過怎樣的生活。一年下來,雖然因為數(shù)學(xué)不及格而面臨留級,但他說:“在翹課的時候,我是很清楚自己要干嘛的。反觀現(xiàn)在的學(xué)生,表面上他們比我們以前更自由了,可是我發(fā)現(xiàn)有很多是很迷茫的。”
四年之間,凌性杰吸收了古典文學(xué)的養(yǎng)分,又受到流行文化的感染;不斷適應(yīng)各種規(guī)范,也享受著體制內(nèi)的自由。“高中歲月最重要的事之一,就是聽見最真實的自己,知道自己是一個怎樣的人。”這段延長了的青春期,仿佛替他抵御了成人世界的侵蝕,凌性杰說,其實自己心里一直有個小孩。
最深沉的情感,往往隱含矛盾的拉扯。凌性杰對高雄是既逃避又親近的。“我之前是一直想要離開高雄的,但我現(xiàn)在考慮要不要搬回高雄去住。”常在臺北盆地想念南部陽光的他說,“高雄的空氣和水讓我渾身不舒服,但她的城市規(guī)劃讓我很喜歡,那里的人文活動也比臺北少很多。但世界上的事情很難兩全其美。”大學(xué)畢業(yè)后這十年,凌性杰由北而南、自西徂東,遷徙不下十次,折返又離開。“在高雄有最多的血緣跟親屬的關(guān)系,一回去之后就有很多雜音或束縛。我覺得血緣是最暴力的,因為你逃無可逃。這是中國人所講的‘天倫’,享受天倫之樂的時候少,但天倫帶給人的壓力是一輩子的。”
一向不受拘束的他,在2007年心甘情愿自訂期限,從春天寫到秋天,完成了一本獻(xiàn)給高雄的詩集――《海誓》。“那些都是情詩,寫過去和現(xiàn)在的高雄讓我最有感觸的部分。”為了寫這40首詩,凌性杰多次往返于臺北、高雄,重走少年時代的情感地標(biāo):西子灣、蓮池潭、柴山、旗津、雄中……在回溯青春的同時,也發(fā)現(xiàn)高雄變得不一樣了。“我以前看到的愛河是又臟又臭的,被工業(yè)區(qū)廢水和生活廢水嚴(yán)重污染;現(xiàn)在整治成功后,我覺得城市有了光之后就變不一樣了,所以就寫到很多城市的燈光,帶來這個城市夜晚的美感。”
教書是生命的傳遞
我仿佛總是看見昔日的自己,渴望愛與被愛,所以愿意多愛他們一些。(《用相片說故事之四:被學(xué)生利用》)
凌性杰目前在臺北市立建國中學(xué)擔(dān)任國文老師,剛剛送走了教書十年來第一個導(dǎo)師班的畢業(yè)生。大學(xué)畢業(yè)后輾轉(zhuǎn)于臺東、高雄、花蓮、臺北的他,與不同的孩子相互陪伴,在臺東體中,他和原住民小朋友彼此稱呼對方為“親愛的”,現(xiàn)在則更常喚他的男孩們作“兇猛動物”、“小獸”。無論是何種稱呼,總帶著一絲溫柔的寵溺,雖有疲憊終究是甜蜜的。
國中時就決定以教師為職業(yè)志向的凌性杰,笑稱是因為向往穩(wěn)定的工作和生活,不過,“教書這個職業(yè)對我來說非常重要,它是一種生命的傳遞”。凌性杰理想中的教育方式是類似于民初擔(dān)任校長時的北大風(fēng)氣。“它可以開放多元,讓每一個人找到真實的自我,同時也有很強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)熱情。”他在教學(xué)中最希望做到的是喚起學(xué)生對語文學(xué)科的熱情,喚起他們對生活的察覺跟熱情。
2006年,臺灣的教科書有了重大改變,規(guī)定了高中生必讀的40篇古文。在凌性杰的教書經(jīng)驗中,只要是必讀必考的,學(xué)生就會討厭。于是他向《幼獅文藝》提出了一個企劃,由他和另外一位建中的國文老師吳岱穎一起撰寫專欄,用現(xiàn)代散文的書寫方式來介紹這些古文值得讓人喜歡的地方。這些文章最重要的理念是讓學(xué)生了解古文和現(xiàn)代生活的呼應(yīng),所以大部分文章都以生活為出發(fā),寫出自己的感動,并希望把這份感動傳遞給學(xué)生。后來有一位外校的女學(xué)生在凌性杰的博客留言說,自己讀到屈原的故事時就哭了,覺得課本里講的不只是死板板的知識,還有一些可以感動人的力量。“為什么要讀文學(xué)?讀文學(xué)就是重新地理解別人,重新地認(rèn)識自我。很多杰出的作家都認(rèn)為讀經(jīng)典是必要的,這些經(jīng)典里面可以看到一些比較永恒的人性,或是古人對生命的態(tài)度和想法。但這個歷程有點辛苦,因為你要先讀通,才能找到感動。”
十年教學(xué),對凌性杰的人生態(tài)度帶來怎樣的影響呢?“當(dāng)老師之后,我覺得很難免的,會有一些使命感加在自己身上。而那個使命感會讓我覺得很有負(fù)擔(dān),而且是很沉重的。可是沒辦法,我已經(jīng)投入這個工作了,就是會有那樣的使命感,希望自己盡量,”停頓幾秒后,他說,“救一個孩子就是多救一個嘛。”在兩個月前,他接到以前學(xué)生的訊息說,導(dǎo)師班的一個孩子選擇提早離開這個世界了。在他離開的前幾天,凌性杰有遇到他。“我那時候就覺得好難過。如果我當(dāng)時可以多跟他聊幾句,或者是他在那一陣子可以接到我的訊息,或者是有訊息傳給我,搞不好他的人生就不一樣了。我就盡可能地去幫助這些很脆弱或無助的心靈吧。”
凌性杰說,當(dāng)老師其實也要面對很多體制的暴力。在2008年的日記書中,寫滿他對教育的反思,如怒目青年般質(zhì)疑社會把教師工具化的傾向,年輕人對生命的麻木、理想性的失落,家長對孩子功成名就的過度想象。如果對什么事情還會感到憤怒,大概是因為對它有所堅持吧。在這份每天都在自我矛盾的工作中,凌性杰說自己只有一個一貫的立場:希望孩子可以過得更好。
記取與忘卻,之死靡他
我改寫、重塑、捏造的這一切已經(jīng)帶領(lǐng)我親歷許多人生。(《靠近》)
教書以外的凌性杰,是詩人、作家。通過學(xué)生文學(xué)獎和資優(yōu)考試,凌性杰被保送進(jìn)入師大(臺灣師范大學(xué))國文系。現(xiàn)在臺灣已經(jīng)有兩所創(chuàng)作研究所,有的大學(xué)也有了創(chuàng)作科系。但在當(dāng)年,文學(xué)創(chuàng)作還不太被認(rèn)為是一個可以成立為學(xué)門的事物,中文系里很多老師是不鼓勵創(chuàng)作的,創(chuàng)作的空間很有限,在體制上的支援非常少。也許是一向挑戰(zhàn)規(guī)范使然,或是對寫作的熱情使然,凌性杰的創(chuàng)作沒有受到這種中文教育不重視創(chuàng)作的迷思所影響,于是有了詩集《解釋學(xué)的春天》和散文集《關(guān)起來的時間》。這些早年作品帶著青春的微熱、躁動,天馬行空地描寫善惡共存的世界,排遣命運的無奈與無常,護(hù)衛(wèi)自己的一片私領(lǐng)地。
教書之中,凌性杰每天都在面對新的可能,長期保持穩(wěn)定的關(guān)系深入觀察很多不一樣的人,發(fā)現(xiàn)很多不同的人生故事,這給他的寫作帶來很大的啟發(fā)。但對教育工作投入的時間多了,必然大大壓縮到他的寫作時間,所以他覺得教書、寫作常處于不得已而為之的狀態(tài)。他希望寫作變得更輕松、更自由,但也為自己立了一些紀(jì)律,規(guī)定某些固定的日子自己必須靜下來看書或者寫文章。
“我一直把寫作當(dāng)作是一種自我治療或自我整理的最重要的方式。寫作這項藝術(shù)工程可以讓我更深刻地認(rèn)識自己。寫作最重要的是找到最好的訴說方式,把每個人都可以寫的東西寫得不一樣,感動自己,感動別人,然后具備美感。”凌性杰的散文,虛實結(jié)合,偶有極端的題材,因為常用第一人稱表達(dá),往往使得讀者,特別是自己的同事和學(xué)生跑來關(guān)心。“我就是沒辦法用第三人稱寫這些別人的故事啊,這樣太冷靜,也太冷血了。”那自己的故事呢?那些生命中的悲傷、荒謬和痛,他說重新整理自己的時候已經(jīng)沒有那么大的情緒在里面了,只是想要表達(dá)一個概念而已。我不禁困惑,這樣的書寫,是為了記住還是忘記?“能不能忘記,選擇權(quán)并不在于自己啊。有一些事情寫是為了避免遺忘,可是有一些是希望寫過之后就算了。但是真正有份量的事情它就不會消失,它就一直留在腦海里。”
凌性杰說,寫作讓自己變成一個有故事的人。那該是生命中的微光吧。如果自己都隨意丟棄所經(jīng)歷的一切,又能奢望誰來為我們撿拾這些時間河流中的碎片呢?
凌性杰的關(guān)鍵字
在凌性杰的文字當(dāng)中,經(jīng)常出現(xiàn)一些相同的詞。凌性杰說,寫作的人都會有自己的keyword,那些關(guān)鍵字會不自覺地、不斷出現(xiàn)在自己的文章里。聽凌性杰談他生活和文字中的關(guān)鍵字,也許能更直接地了解他的世界。
真實與永恒:這是我現(xiàn)在開始懷疑的事情。活在現(xiàn)代社會里面,總是詮釋多過真實吧。韓國之前一直有一些說法,端午節(jié)是韓國人發(fā)明的、屈原是韓國人……他們的教科書里面就“真實”呈現(xiàn)了唐朝時候的國際關(guān)系圖,把高麗、新羅、百濟(jì)的板塊畫得非常大,唐朝的國土就縮得很小很小。這就是韓國人眼中的“真實”。至于永恒這件事,我現(xiàn)在甚至認(rèn)為當(dāng)下覺得好就是“永恒”。
活著與在著:我覺得這很不同,“在”就要有存在的真實感,“活著”就只是生理滿足。就像佛教常告訴人家說,吃飯的時候就認(rèn)真吃飯,就是對生活或生命本身的認(rèn)真感,這會給你帶來“在著”的感覺。
我們:我的作品里面常常出現(xiàn)我跟別人之間彼此對待的關(guān)系。史鐵生說,什么是“我”呢?“我”就是分別,就是跟別人的分別。要有一種關(guān)系可以讓彼此和諧地成為“我們”,那其實是很難的一件事情。猶太神學(xué)里有一個說法,人跟世界或人跟他人的關(guān)系,最好是“我”與“你”的關(guān)系,“我”與“你”就是可以溝通、對話、地位相等、彼此交流;可是如果是“我”與“他”的關(guān)系,那就是“我”把別人當(dāng)作“他者”,“我”就可以去控制“他”、宰制“他”、支配“他”,這樣的關(guān)系就不對等了。
房間:這類似于陶淵明講的“萬物欣有托”,就是可以寄托自己的地方。它是一種隔絕,是一個讓自己安心的殼,它是一層保護(hù)。Pascal說,人類最大的痛苦就在于沒有辦法安靜地呆在自己的房間里。我覺得房間是人的肉體的延伸。我做過一件很有趣的事情就是,讓學(xué)生寫一個作文題目叫“自己的房間”,而且要附照片。我是從他房間的照片來認(rèn)識他這個人的。
花東和寫詩:詩要真誠,就要帶出自己跟世界之間的互動跟感覺。花蓮和臺東是臺灣最能夠保有最自然景觀的地方,要接近臺灣好山好水的話大概只有在東部。我是直到住在那邊,才真正覺得我跟自然是親近的,《詩經(jīng)》里面所講的鳥獸蟲魚就真實地出現(xiàn)在我生活里。
兇猛(動物)與溫柔:我把學(xué)生們稱為“兇猛動物”純粹是因為王朔的小說,就是那種青春期的狂野。但他們也有溫柔的一面,例如當(dāng)我生病的時候,他們就會比較體貼;有其他任課老師身體不舒服的時候,他們都會寫卡片、買一些禮物去問候。
考察第五代電影文本，可以發(fā)現(xiàn)第五代電影的絕大部分存在著文學(xué)的母本。進(jìn)一步分析這一改編的“奇觀”，我們看到的是第五代電影的改編承續(xù)了現(xiàn)代性在歷時空間中的文化之根和現(xiàn)時狀態(tài)中的文化之變。
【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性第五代電影改編文化語境
“第五代”是一個難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個類似于意大利新現(xiàn)實主義的電影潮流，也有人認(rèn)為“第五代”是一個中國電影歷史上一個卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時期出現(xiàn)和成長起來的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復(fù)高考制度后北京電影學(xué)院招人的第一批學(xué)生，即1982屆畢業(yè)生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價值立場與精神追求，有著對電影語言的大膽探索。以此為表征。其背后還內(nèi)涵著與中國社會現(xiàn)代化高度合拍的中國電影現(xiàn)代性的承續(xù)、轉(zhuǎn)換的歷程。因而，也就意味著中國“第五代”電影的現(xiàn)代性是在現(xiàn)代社會歷史價值意義的構(gòu)建和現(xiàn)代電影語言審美形式的雙重緯度上展開的。
一、現(xiàn)代性的承續(xù)：“第五代”電影的文化之根
中國電影的現(xiàn)代性與中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程具有同步性。中國電影的現(xiàn)代化也是在遵從電影自身特點、規(guī)律的基礎(chǔ)上，以反映“社會的現(xiàn)代化”、“人的現(xiàn)代性”為其出發(fā)點的。“五四”從本質(zhì)上說是一場思想啟蒙的運動，反映了國人對社會進(jìn)步、人的發(fā)展的渴求。隨著20年代中國電影自身的發(fā)展，雖然沒有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過來促進(jìn)了大批電影觀眾群的形成與發(fā)展，應(yīng)是一個不可否認(rèn)的歷史存在。1930年，“左翼作家聯(lián)盟”的成立，直接推動了“左翼電影”運動的興起。與現(xiàn)代社會的進(jìn)程緊密聯(lián)系，自“左翼電影”以來，經(jīng)過“國防電影”、“革命電影”、“進(jìn)步電影”的口號，以“進(jìn)步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構(gòu)成了中國現(xiàn)代電影的主流。30—40年代，中國現(xiàn)代電影主流內(nèi)部關(guān)于“社會派”與“人文派”的分野為現(xiàn)代電影提供了更多的可能。第四代導(dǎo)演，無疑更為執(zhí)著地反思著社會進(jìn)程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現(xiàn)代性”的堅實步伐。在《小花》(1979)為主要開始標(biāo)志的情感表現(xiàn)影像中，第四代電影人展開了新時期的詩化的、還舊的情感藝術(shù)表現(xiàn)天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉(xiāng)音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國現(xiàn)代電影動人的局面。
承續(xù)前人對社會歷史意義的探尋，第五代導(dǎo)演的作品基本上是表現(xiàn)大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識，并在這個過程中表達(dá)對人本身的關(guān)注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個極為簡潔的故事中表達(dá)了多層次的內(nèi)涵。故事的外表是一個社會性層面的問題：一個民告官的故事：其次是人物的命運和性格：一個受到傷害的弱者對自身尊嚴(yán)的維護(hù)：之后，它折射出的則是中國農(nóng)村人的蒙昧與覺醒相互交織的主題：秋菊堅定的告狀既有農(nóng)民的執(zhí)著。也有對法律的逐漸認(rèn)識，但最后的結(jié)局所體現(xiàn)出的法律的嚴(yán)肅性顯然是她無法意識到的，也是無法用樸素的農(nóng)民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來分析，《獵場扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國傳統(tǒng)的、歷史背景中展開的，《一個和八個》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開放宏大敘事，但它們都無一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺醒、困惑等等。
巴赫金認(rèn)為，藝術(shù)形式并不是外在的裝飾已經(jīng)找到的內(nèi)容，而是第一次發(fā)現(xiàn)內(nèi)容。所謂現(xiàn)代藝術(shù)，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個時代文化價值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語言體系為特征的。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書的序言中的話：“電影是一項企業(yè)，又是一門藝術(shù)：是一門藝術(shù)，又是一種語言。”
從中國電影誕生以來，中國電影語言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語言的束縛找到自身特性的道路。對中國電影語言的探討，也是與對電影本性的發(fā)掘與認(rèn)識密切的聯(lián)系在一起的。1905年，電影在中國第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點中國自己的戲曲電影。它作為一種記錄語言的工具的功能初步得到認(rèn)可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統(tǒng)基本形成，并吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)與舞臺戲劇的特點加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識分子加入到中國電影工業(yè)中，西方的文藝?yán)碚摵碗娪敖?jīng)驗逐漸傳播，為中國電影藝術(shù)水平的提高帶來了很重要的新動力。這批新知識分子和后來的左翼電影運動結(jié)合起來，誕生了中國第二代電影人，在1932年至1942年中創(chuàng)作了中國電影史中的第一個黃金時代。抗戰(zhàn)期間的電影創(chuàng)作中，在電影語言探索中最具意味的是延安記錄電影學(xué)派的誕生和費穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復(fù)時期”后，第三代導(dǎo)演開始將受壓制的對電影的革新熱情噴發(fā)出來，1950年代中后期的觀看國外電影的經(jīng)驗和思考轉(zhuǎn)入了他們對自己語言體系的改進(jìn)，而在第三代電影人背后的第四代電影對電影的創(chuàng)新欲望更加在沒有“傳統(tǒng)”包袱下出現(xiàn)井噴現(xiàn)象，這種現(xiàn)象帶來了對西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語言上表現(xiàn)為一種未經(jīng)歸置的野性。這種爆發(fā)在整個電影觀念是一種促進(jìn)中國電影語言“現(xiàn)代化”的決心的產(chǎn)物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語言現(xiàn)代化”的寬廣的道路。
第五代導(dǎo)演無疑受到了這一美學(xué)風(fēng)格的極大影響，其延續(xù)的痕跡也是相當(dāng)明顯的。第四代導(dǎo)演中的“一些寫意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術(shù)軌跡。”[2]但是，總體而言，第五代導(dǎo)演的電影語言在此基礎(chǔ)上又有了很大的革新。他們在敘事上放棄了如何將電影和戲劇分拆開來的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語言體系對整個中國電影格局發(fā)起了挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)使得電影的視覺受到了前所未有的重視。
二、現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換：“第五代”電影的文化之變
客觀的社會環(huán)境，沒有允許第五代導(dǎo)演在人性的價值啟蒙與獨特的造型語言的道路上持續(xù)太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型與調(diào)整的痛苦。從本質(zhì)上講，文化藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型是以社會經(jīng)濟(jì)的整體轉(zhuǎn)型為背景的。
進(jìn)入90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)大潮的興起，中國社會進(jìn)入了一個整體加速轉(zhuǎn)型的時期。從計劃經(jīng)濟(jì)體制到市場經(jīng)濟(jì)體制。從農(nóng)業(yè)文明的社會形態(tài)到現(xiàn)代文明的社會形態(tài)，從傳統(tǒng)的政治倫理型文化到經(jīng)濟(jì)商品型文化，整個社會的方方面面都出現(xiàn)了深刻的調(diào)整。在新與舊的轉(zhuǎn)型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統(tǒng)價值觀的顛覆、傳統(tǒng)審美構(gòu)架的崩塌，商品經(jīng)濟(jì)、享樂主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當(dāng)代社會的方方面面。[3]這種社會轉(zhuǎn)型期的時代特征體現(xiàn)在中國電影創(chuàng)作中，就是一種藝術(shù)形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，一種電影社會文化價值與電影文化語言在當(dāng)代社會環(huán)境中的“雙輪旋轉(zhuǎn)”。[4]
不同于前五代電影人對電影社會歷史價值的內(nèi)在認(rèn)同，電影的“后五代”群體從電影本體出發(fā)，對電影作為大眾文化的商品屬性的價值認(rèn)同觀念不斷凸現(xiàn)，并日益體現(xiàn)在他們的電影創(chuàng)作中。隨著90年代整個社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境的根本變遷，以市場為導(dǎo)向的電影生產(chǎn)制作已經(jīng)成為了中國電影必須進(jìn)行的最根本的戰(zhàn)略抉擇。觀影人數(shù)的急劇減少、國產(chǎn)電影市場的大幅度萎縮把曾經(jīng)還處于遮蔽狀態(tài)下的中國電影孱弱的工業(yè)體系和營銷能力徹底暴露在了世人的眼前。關(guān)于中國電影產(chǎn)業(yè)研究的一些關(guān)鍵概念，如受眾、票房、發(fā)行營銷、目標(biāo)市場、投資體制等都開始成為電影研究的一個重要的理論向度。
從創(chuàng)作的實踐來看，九90年代開始中國電影的一個極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費品的特質(zhì)上，在這個進(jìn)程中對好萊塢電影的敘事系統(tǒng)的學(xué)習(xí)成為十分關(guān)鍵的問題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導(dǎo)演群體特征的解體。都與此有關(guān)。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標(biāo)志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發(fā)人深省的表現(xiàn)了中國大陸的現(xiàn)有強(qiáng)勢文化消費習(xí)慣的重要作用。
中國電影進(jìn)入90年代以后，新生代電影的出現(xiàn)促使真正討論中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術(shù)電影創(chuàng)作領(lǐng)域全面的“現(xiàn)代化語言”和中國的“現(xiàn)代化”進(jìn)程結(jié)合起來。新生代導(dǎo)演中關(guān)于個人成長的討論重心，給中國電影的創(chuàng)作獲得了一次將電影創(chuàng)作和個人生命體的表達(dá)高度結(jié)合的契機(jī)，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時。在這個社會歷史階段，電影作為大眾文化消費品的性質(zhì)重新回到對其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個人表達(dá)的呈現(xiàn)水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個人言說和對電影語言的關(guān)心被放置在一個邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國電影人更為艱難。但是，事實上，第六代導(dǎo)演所帶來的藝術(shù)理想及表達(dá)方式，已經(jīng)為中國電影輸入了新的理念與語言。[5]可以說，其獨特的語言體系是對第五代群體性語言的一種反駁，構(gòu)成了對第五代群體的一種深刻的解構(gòu)。分析其主要的語言構(gòu)成，主要在于自我的敘述視角和紀(jì)實的語言風(fēng)格。
在電影敘事中，敘述視角是一個重要的語意生成要素。出于對自我價值的認(rèn)同與尊重，第六代導(dǎo)演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性。《陽光燦爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開自己曾經(jīng)經(jīng)歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導(dǎo)演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性。“我現(xiàn)在懷疑和米蘭的第一次相識是偽造的，其實我根本就沒有在馬路上遇見她。”在影片攝影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長大成人》、《月蝕》等一批作品都展現(xiàn)了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導(dǎo)演自我的成長寓言和青春囈語。
第六代電影導(dǎo)演“自我”成長寓言是以一種紀(jì)實性的語言風(fēng)格呈現(xiàn)的。出于對宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒有進(jìn)入中心的邊緣拍攝、生活狀態(tài)，他們普遍采用實景拍攝、非職業(yè)演員、同期錄音等方式，強(qiáng)化影片的紀(jì)實性。法國《電影手冊》雜志評價為賈樟柯帶來國際聲譽的影片《小武》，其“創(chuàng)作手法擺脫了中國電影的常規(guī)，……表現(xiàn)了中國電影的復(fù)興與活力”。排除意識形態(tài)的政治因素，這樣的評價還是比較客觀與公允的。在這里，“中國電影的常規(guī)”即是第五代導(dǎo)演為中國電影在國際上樹立的鄉(xiāng)土中國的影像。他們成為了第六代導(dǎo)演爭相解構(gòu)和劃清界限的對象。第六代導(dǎo)演的代表人物張元曾說：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單。而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點我就看不到了。”[6]曾因以成長的主題和成熟的形態(tài)命名了第六代的路學(xué)長，在拍攝電影《長大成人》中曾說：它“表現(xiàn)了一個孩子長成青年的過程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。
三、現(xiàn)代性的視角：“第五代”電影改編的文化語境
美國電影理論家喬治·普魯斯東曾說過：“小說與電影是兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸”。誠如此言，自電影誕生以來，它和文學(xué)就處于這樣交叉與分離的矛盾互動中。從美學(xué)形態(tài)上分析，文學(xué)(尤其是小說)和影視的敘事藝術(shù)有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。比如影視和文學(xué)的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個關(guān)鍵元素，影視和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個有別于現(xiàn)實真實世界的虛擬空間，而這個空間的存在是對于現(xiàn)實世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。影視與文學(xué)都是通過感性的人物、沖突的事件和生動迷人的故事，圍繞著一個預(yù)先為導(dǎo)演或者作家設(shè)定的主題展開想像的敘事，他們在接受層面上大多都設(shè)定了預(yù)期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術(shù)的影視與文學(xué)，它們之間的相互依存是一個相當(dāng)鮮明的文化事實。
以這樣的視角來考察“第五代”導(dǎo)演的經(jīng)典之作，幾乎全部由文學(xué)作品改編而來。這是一個電影改編的奇觀!“第五代”導(dǎo)演的處女作。幾乎都是由文學(xué)作品改編而來。張藝謀的處女作《紅高梁》，陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個與八個》是根據(jù)文學(xué)作品改編的。其中尤以第五代的雙璧：陳凱歌、張藝謀最甚。除《黃土地》之外，陳凱歌又陸續(xù)改編拍攝了《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、上接07頁《花影》等。張藝謀則更被稱之為“離不開小說的導(dǎo)演”，其迄今為止的12部影片。除了1988年《代號美洲豹》和2002年的《英雄》都是改編自小說。如1987年的《紅高梁》改編自莫言的《紅高梁》，1990年的《菊豆》源于劉恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陳源斌的《萬家訴訟》，1993年的《活著》改編自余華的同名小說《活著》，1994年的《搖啊搖搖到外婆橋》取材于李曉的《門規(guī)》，1996年的《有話好好說》由述平的小說《晚報新聞》改編，1998的《一個都不能少》由施祥生的《天上有個太陽》改編，1999年的《我的父親母親》改編自鮑十的《紀(jì)念》，2000年的《幸福時光》取材于莫言的《師父越來越幽默》。
