時間：2022-07-08 03:24:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：繪畫；電影；藝術繪畫是六大藝術之一，是美術中主要的一種藝術形式，也是較早出現于人類生活中的藝術種類之一，他的地位是不可動搖的。而電影作為一種新興的藝術誕生不過百年，是最年輕的一門綜合藝術樣式，所以可以稱它為第七大藝術，電影并非自誕生之日起就被當作一門藝術來看待的，電影在一開始只是作為一種能夠滿足人們把已逝的動態形象這一事件記錄下來的好奇心的玩意兒來對待的，就像繪畫是從實用走向審美并逐步獨立出來的，繪畫最初也是作為紀錄的，像中國文字的最初形態就是一種原始繪畫，它的形成基礎就是“依類象形”“因物構思”，是對現實事物的紀錄。在攝影出現以前，畫像是記錄人物的外貌及形體特征的唯一手段。歷史上記錄事件的繪畫也很多，像《步輦圖》《韓熙載夜宴圖》等。然而在它的生長、發展的歷史長河中，隨著社會的發展，科技的進步，人類審美要求的不斷提高以及藝術家探索的日益深入，繪畫藝術才越來越呈現出它的藝術性。電影最初的放映地點是法國巴黎的下等酒吧或者類似于游園會內的露天茶社一類的場所。使得最初的“影片”只是一種傳媒特征微弱并且僅限于滿足人們的某種心理刺激的消遣品，就如我們在最初的一批影片《火車進站》《水澆園丁》《游園紀錄》中所看到的那樣。我們完全可以斷定，這些電影短片除了具有某種歷史的意義之外，幾乎可以說與“電影藝術”無緣。
繪畫屬于靜態藝術，存在于二度空間的繪畫藝術形象，它是靜止的、可視的平面形象，這就是繪畫難以像電影那樣表現動作的持續和事物發展的全過程，而只能截取這個過程中的一瞬間，即某一片段的形象或場景，在表現時間和運動方面有很大局限性。為了克服這一瞬間形象在表現力上的局限性，繪畫，特別是情節性、敘事性繪畫必須盡可能地調動、引發欣賞者的聯想與想象，收到以靜態的瞬間形象概括地表現題材內容和一定動態過程的藝術效果。這就要求創作者善于選取和捕捉最富有啟發性的瞬間形象，予以概括，提煉和升華，創造出富有生命力和表現力并富于聯想的形象。在各藝術門類產生和發展的進程中，人們的心理需求是原動力。如幾百年來人們追求再現運動，于是有了連環畫、有了走馬燈、有了活動照相、最后有了電影。電影可以真實地再現運動的整個過程，于是他在描繪情節時具有得天獨厚的條件，這一條件使得電影成為一門具有獨特性的藝術。然而，電影也恰恰是從其誕生之日起就頑強地表現出了作為一種嶄新的、迥然相異與其他表現人類生活與生命歷程的方式。這種方式的特殊性在于它自身的矛盾性，即它在能夠相當逼真地呈現人的現實知覺的同時，還能相當逼真地呈現人的幻想。他終于發展成為一種真實地呈現幻想或幻想式地表達真實的敘事途徑。這種幻想式的表達真實的途徑與繪畫概括地反映現實生活、抽象出現實生活的精神力量的特征是一致的。繪畫中的有關現實的概括也是畫家的幻想，繪畫也可以真實地描繪幻想，像達利的超現實主義繪畫，他模仿相機的成像效果，拉近了作品與現實的距離，但畫面中流動的時鐘或人頭馬身的形象全是作者的幻想。
電影與繪畫一樣是形象的、可視的，同樣受到畫幅的限制，但不同的是繪畫是對客觀現實的主觀概括與抽象，他的視覺形象是畫家個性化的，從而表達創作主體的審美感知和審美理想。繪畫雖然擅長再現，在攝影出現以前繪畫也充當了很久再現的職能，但最寫實的繪畫也區別于攝影，它是通過畫家主觀意識的創造，融合創作主體的主觀精神和審美趣味，遠不是對客觀事物的單純攝取和摹寫。隨著攝影的出現，在對待主體（畫家）和客體（描寫對象）的關系上愈來愈強調畫家主體的作用，體現在再現、具象、寫實的表現手法越來越注重畫家的主觀處理，也體現在表現、抽象、寫意的興起。繪畫是運用形、光、色以及點、線、面、構圖等因素來實現人的內在心靈的審美物化的，電影則是通過攝影機的鏡頭組接、場面調度、后期剪輯制作等電影本體元素的運用，以照相“獵奇”式地反映現實的基礎上提煉與再現現實，借以概括地反映人的精神生活的復雜情況，傳達情感的力量。電影元素與繪畫元素相比，電影元素更具表現力和生動性。電影理論家巴拉茲指出：“特寫鏡頭可以使我們看到事物的一切細枝末節；變化多端的攝影方位是電影特有的最強有力的性格化手段；剪輯不僅創造出節奏，而且產生出豐富的意義。”繪畫靜止的畫面不及電影紀錄的逼真紀實性來的生動以及獨特的心理顯現功能的強大。一方面鏡頭的計時功能可以在單鏡頭表意方面極盡其能事，另一方面電影鏡頭又可以借用繪畫的構圖、色彩、線條等表現元素、表意功能來加強自身的表意系統，還可以通過畫面與畫面的組接，產生蒙太奇敘事效果，把觀眾的情緒和理智也帶入作品中。
從某種意義上說，節奏是藝術精神的生命線。電影在這方面具有絕對的優勢。繪畫中的節奏是通過線條的長、短、粗、細、松、緊、虛、實，塊面的大、小、方、圓，色階的高低、冷暖，明度的強弱對比，還有畫面中各元素排列的疏密等來表現的。歸結起來繪畫中的節奏表現的手段是極其豐富的，但由于繪畫是靜止的平面的作品，所以他的節奏是處在二維空間的節奏，是橫向的，而電影可以表現事物發生的過程，所以它可以像音樂一樣表現縱向（時間）的節奏感。在各個畫面上電影可以利用繪畫元素使畫面具有節奏感，更重要的通過剪接使畫面與畫面之間具有節奏感，可以利用平行蒙太奇、交叉蒙太奇或改變二十四分之一畫個數度的電影視覺還原法則，采取“挖格”“增格”“錯格”的辦法，來實現鏡頭之間或鏡頭內部的某種節奏對比，以造成某種非同一般的精神含義。而且還可以結合音樂加強其節奏感。當然電影的這種優越性很大一部分歸功于電影的綜合性。
繪畫在表現情感和精神力量上有著最大程度的自由，這是其他藝術所無法比擬的，而與電影藝術又相互印證，如以下兩點：
第一，繪畫不像電影受到技術條件、人才條件、空間、時間、受眾者和資金等的限制，繪畫只需紙、筆和顏料就可以畫出豐富多彩、變化多端、情感豐富、寓意深遠的畫，正是由于它的這種自由而且繪畫用具簡單便宜，使得從事它的人員可以非常廣，既可以是中國古代的士大夫、皇孫貴族也可以是道士僧人，電影作為一種產業生產，導演只是受聘于電影公司，電影從制作、發行到放映的整個過程都耗資巨大，電影比起其他任何一種藝術對技術的依賴都更大，而電影技術日新月異基本的投資規模越來越大，放映電影需要專門的建筑場所和設備，使得對那些希望進入電影的資本來說，構成了壁壘。所以電影的制作受幾家大電影公司的壟斷。并不像繪畫那樣各個階層的人都可以接觸。
第二，正是由于繪畫不需要高額成本，所以不求利潤回報，就像中國古代的文人畫家，這些畫家一般具有較高的文化素養和社會地位，多為士大夫、畫院博士、皇孫貴族甚至皇帝也有道人、高僧、居士、詩人，性情多“清高”畫畫是他們精神上自我調節的手段，是為怡情閱性，以自娛為主，注重主觀性情的抒發，不隨世俗，追求更高的精神境界。藝術上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫胸中逸氣”等。后來這些畫被爭相購買，也是在他們的畫被肯定的基礎上。如果畫畫是一心只為名利金錢是不能畫出真正有藝術價值的作品的，沒有一顆置身于世俗之外的心，為功利心所致就會造成迎合俗人眼光，像行畫，或模仿名人，或者跳不出傳統的套路，還有的求成心切，欲速則不達，反而一事無成還搞得身心疲憊。電影因為其自身的產業性質，使得電影顯現出以營利為目的的本質。觀眾人數的多少是盈利的根本，所以要考慮到最廣大人群的需求，克拉考爾認為，一個國家的電影比其他已是藝術手段能夠更為自解的“反映出這個國家的心理”。他的理由是：首先，電影是一種集體的而不是個人的事業。其次，由于影片是為大眾制作的，因此通俗電影的“母體”應該被看成是正中下懷的“大眾的欲望”。所以絕大多數的導演像功利的畫家一樣是為迎合觀眾的口味，才有愛情片、英雄片、恐怖片、戰爭片等類型片的大量生產，大量思想淺薄、內容粗俗的電影在人群中廣為流傳。畢竟人類按思想層次排列的人群總是以金字塔結構排列的，思想境界越高的人總是排在金字塔的越高處，人數也越少，反之越多，所以才有人用“高處不勝寒”來比喻越有成就、越有才華、越有思想的人。所以在以營利為目的的電影產業里，絕大多數是為迎合大眾口味的商業片，真正的藝術片所占的比重極小。
但我們不難發現，真正的電影藝術作品總是從夾縫中出籠的，而且確實存在著藝術作品被納入發行的渠道中獲得驚人的商業成功的事實。我們如何理解這一現象呢？在我看來電影既是藝術的也是商業的，所以電影屬于一種文化產業，而且是一種涵蓋極為廣闊的傳播方式，它為廣大受眾服務，但總有一些電影藝術家對電影的表現手法進行研究和探索，這種成果慢慢地被大眾所接受并進入到極少藝術氣息的電影產業機制之中，變成電影工業或者電影娛樂業的一個組成部分，借此進一步擴大類型化的電影在生產或者擴大電影的社會影響。在電影思想方面，也中有電影藝術家為表達深刻內涵或強大精神力量的影片，且總有思想內涵層次高的人懂得欣賞、領悟。并引導和影響大眾的審美欣賞品位的提高。像每一年的電影藝術節就是對廣大觀眾的一種引導。這樣電影在可控制的情況下，隨著電影藝術家不斷地探索，受眾者欣賞水平的不斷提高，電影藝術將呈現出巨大的發展潛能。繪畫作為具有悠久的發展歷史的一門藝術，已度過了它的巔峰時期，隨著社會的發展，科技的進步，物資生活條件的進步，電影、電子樂等藝術的新樣式的出現對繪畫產生了一定的沖擊，但繪畫由于它所體現的精神內涵，奠定了它作為高級精神養料的地位，隨著人類精神文化的進一步提高，繪畫也會日益發展擴大。
比較電影和繪畫誰的地位更高或更有發展前途，并不是我寫這篇文章的目的。只是通過對電影與繪畫的比較，說明它們在藝術原理及反映人類生活上的共通性，但由于藝術符號的材料和存在方式的先天的差異決定了他們在結構和功能上的上質的差異，從而使其他們都擁有最適合于自己的表現對象、表現方式和審美效果。使得不管是電影還是繪畫或其他藝術都擁有一塊屬于自己的永遠的領地，在這塊領地中它們擁有其他藝術無法替代的表現力。這樣它們才能在一個和諧的狀態下不斷發展。參考文獻：
[關鍵詞] 電影 音樂美學 融合
一、電影藝術的特征
1、電影藝術所具有的審美特征
電影藝術作為一門獨立的藝術，其本質被克拉考爾說成為“物質現實的復原”。電影藝術是一種運動的視覺藝術。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質元素光、影、色、形。電影藝術能夠像戲劇、舞蹈藝術一樣，可以通過視覺和聽覺的功能，藝術地表現和再現出現實中的生活情景。
電影藝術所具有的審美特征是真實性、價值性和娛樂性。
電影藝術的真實性，真實，其實質是藝術的真實，是藝術對生活準確的提煉和概括。它包括有內容和形式兩個方面的真實。內容的真實是藝術對社會生活內在規律的深刻反映，是社會生活本質規律的揭示。形式的真實是藝術對社會生活外在規律的反映，是社會生活外表的再現或是表現。我們通過所說的藝術源于生活，而又高于生活，就是這樣一個意思。
電影藝術的價值性。電影藝術具有特有的觀賞的藝術價值和凈化心靈、移風易俗的教育價值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗，使你將你的全面情感投入到電影的情節和音樂中，你的思想感情都會隨著影片中的思想情感和主人翁的命運，隨著電影音樂的節拍而起伏變化。
電影藝術的娛樂性。電影藝術通過現代化的技術手段，依托現代化的音畫設備，給人帶來高級視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。
2、電影藝術所具有的知覺特征
電影藝術所具有的美感是它的知覺特征的集中體現。電影藝術的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術本身的電影語言美，即蒙太奇運動表現的美。在電影中往往是音樂和語言相結合，音樂和場景相結合，電影美術的聲光色影相交織，通過這樣一種綜合藝術表現形式創造出電影藝術所特有的美來。其次是電影的內容美。電影通過故事內容深刻地揭示社會發展規律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現實，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現實主義的美。通過形式與內容最佳結合，讓人感覺到一種意蘊深遠的更高境界的美。
二、音樂美學的特征
1、音樂美學的審美特征
第一，音樂美學的藝術語言美。音樂是以聲音為表現手段，以聽覺為對象的聲音的藝術，或叫聽覺藝術，音樂藝術的聲音，主要是由人們根據審美原則，加工創造出來的，而且由一系列樂音根據不同音高排列有序構成一個有機的整體，即音樂學中所講的樂音體系。在音樂美學的樂音體系中，它依據自己特有的律動美的法則構成了音樂藝術語言美的形式。
第二，音樂旋律的運動的時間性。音樂主要是在時間中運動的一種時間藝術。由于音樂的物質材料是聲音這一特點，這樣又賦予了音樂美學的另一個審美特征，即音樂旋律的運動的時間性。對于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結束而結束。
第三，音樂美學的抒情性。這種審美特征是真接區別于造型藝術的。造型藝術講究以直接表現的手段再現外部現實生活，而音樂藝術，則是通過內心的表現，來反映人的感情、意志、命運等。
它的表現方式，既可以直接地抒發人的內心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語言來描繪社會生活場景或自然景物來抒發人的感情和意志，表達人們對于生活及生命的思考和體驗，造成一種音樂藝術特有的意境，塑造出特有的音樂藝術形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達的手段。
2、音樂美學的表現手段
“情動于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對于音樂美學的最初理解。音樂美學的表現手段，最基本的表現手段是聲音，準確的來說應該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學才可以充分地表現和反映現實生活場景，抒感。聲音有其特質，不同的聲音可以表現不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風格的不同，時代環境音調的不同，所表現出來的音樂也不同。這也就是音樂藝術塑造音樂形象，再現一定外部現實生活的特性。
三、音樂美學在電影藝術中的應用
1、音樂美學在電影藝術中的應用手段。
隨著電影藝術的不斷發展，音樂作為電影綜合藝術的一種表現形式，在電影藝術中對于表現故事情節等許多方面發揮越來越重要的作用。電影中音樂的演奏通過現代技術處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結合后，如與畫面配合得當，能使觀眾在接受視覺形象時，補充和深化對影片的藝術感受。電影音樂如脫離畫面單獨存在，則失去其視聽統一的綜合功能。在電影中，可以通過改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節的發展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。
2、舉例說明音樂美學在電影作品中如何與電影情節融為一體
在電影中音樂美學通過音樂來渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一種是以此來加強畫面所表現的事物的節奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來對加強對于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。
關鍵詞：影視剪輯；蒙太奇；微電影藝術
微電影，畢竟還是偏向電影制作多一些，不論是用于商業廣告，公益廣告，或個人理想的具象化，都脫離不開“電影”二字。而電影，向來是藝術表達的一種重要形式，所以微電影的藝術形式感在我眼里占據的比重是非常大的。而藝術永遠脫離不了技術基礎，無論是美術，音樂，寫作，還是種種，藝術的范圍廣含之大，都建立在技術精湛的前提之下，這就是為什么近幾年國家提倡“匠人之心”，我也想從最為基礎的方面和最抽象的藝術形式方面來實現電影行業中的“匠人之心”。
一、剪輯技術
說到剪輯技術必然是要知道蒙太奇手法的，蒙太奇手法原本來自于建筑術語，意為——腳手架，之后延伸為構成，裝配的意思，放置電影中我覺得是人們掌控時間的一個很微妙的手法，我們可以運用蒙太奇手法肆意的改變時間，人物，地點的順序，營造神秘且豐富的內容，通過錯亂人們的感官來進行大腦皮層的精神沖擊，這是很美妙的。我開始對蒙太奇手法感到迷戀是起始于王家衛先生的《春光乍泄》，于是便有了進一步的了解，但當時懵懂，實在不明白便又查了許多資料，發現蒙太奇含義之廣，但最重要的是在此手法之上表達哲學方面深層次的含義才算運用的巧妙，既要流暢不顯突兀，又要讓人們從情感的潛意識里認同，于是乎，技術便上升到了藝術的層次。我曾認為蒙太奇只是單一的剪輯總稱，只是事物與事物的疊加，單是做了加法。引申到了藝術，哲學層面，也就是愛森斯坦所描述的蒙太奇。我在搜索文獻的時候便看到這樣一段話：普多夫金強調蒙太奇就是一系列敘事元素的疊加；而愛森斯坦則認為蒙太奇是“沖突和碰撞”，是元素（鏡頭）碰撞之后所產生的全新的含義（不是元素含義的簡單疊加）。他認為人們對蒙太奇容易形成兩種極端：過分關注技術和過分關注內容。蒙太奇的真正意義在于其“整體的、總的、起連結作用的東西”，也就是能將兩個獨立鏡頭連接起來使其產生新的意義的“沖突和碰撞”。因此，愛森斯坦不單把蒙太奇看做一種敘事的手段，更是看做一種隱喻和修辭。從蒙太奇中我們可以發現哲學中藝術的升華，所以在梅里愛的眼中電影具有驚人的、無限的寶藏，只要根據一般的基本元素進行獨創（即使是本能的），那便有了藝術。
二、電影藝術
微電影的魅力就在于它能使人在對這部影片深入之前就開始回味，在哲學與藝術方面更加強烈，正因為時間簡短，所以在剪輯上更多注重的是藝術體現。蒙太奇手法不僅彌補了藝術感的缺失，還完善了故事性的延續。舉個非常經典的例子《傲慢與偏見》，是著名導演喬•懷特的作品，導演不惜幾十秒鐘時間刻畫達西放松手時的動作將他內心的愛慕與激烈的情感刻畫出來。微電影是達不到這種精美的心理刻畫的，但蒙太奇卻能有韻律的而又簡短的表達電影的精髓。說到電影藝術便讓我想起 [ 捷克新浪潮 ] 時期的電影，其特點便是放棄教條主義的藝術準則，我的捷克啟蒙電影來自于 F.A.Brabec 導演的劇情片《野花》，改編自 19 世紀捷克詩人 Karel. J. Erben 的歌謠集，并用巧妙的方式將它們用不同的色彩跟情緒串聯了起來，結構緊湊圓潤，呈現了一出出短暫卻回味深長的關于生命和死亡的奇幻戲劇。攝影師出身的導演F.A.Brabec 對光影的雕塑可謂鬼斧神工，濾鏡的使用比維拉•希蒂洛娃的《雛菊》還要多，而且富有現代電影的美感，非常鬼魅和迷離，同時凄涼華美，無論是水景還是林景或者是雪景都拍的很獨特。我從中又看到了微電影藝術的曙光，由于《野花》是由 7 個東歐故事組成，每一段也都是簡短而又精致的，更是讓我從中學習到了微電影制作上的另類手法。愛森斯坦認為電影藝術的基礎是蒙太奇，為此我們也想將蒙太奇藝術延伸至微電影。上面我也提到蒙太奇對于微電影的藝術創作起到了至關重要的作用。電影藝術也是包含劇本藝術與畫面藝術的。電影不僅是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑之后出現的新的藝術形式，而且是藝術的綜合，是藝術最直接的反饋。而微電影則難在，不僅要簡潔精煉，同時也要反饋藝術和商業用途。在畫面藝術上我們翻閱了喬治薩杜爾的《世界電影史》，路易•盧米埃爾是一位攝影師，他的影片就有一種特別的風格，既：他們是一種有系統的“活動照片”。他是當時杰出的攝影師之一，擅長快速攝影，對于主體的組織和構圖都具有杰出的見識。盧米埃爾的第一部電影是“工廠大門”，是一部宣傳片。由攝影思考電影，他最原始的拍攝手法非常適應于微電影。盧米埃爾的作品既像一本家庭照相冊，同時又像無意中拍下來的一部描寫上世紀末一個法國富裕家庭的社會紀錄片。他在拍攝“出港的船時”利用背光的反射作用，賦予海浪以一種立體感，獨出心裁，非常巧妙的設計了構圖，把兩位盧米埃爾夫人和他們的嬰兒安排在畫面的上角，使畫面帶有濃厚的詩意。
三、總結
總結完學習到的技術與藝術，最重要的便是實踐。從理論中我們可以得知技術的欠缺與概念的體系，但實踐不僅是反復的進步，更是對理論知識的一種打磨，不斷地、建立才能汲取精華所在。在這個項目中，我們涉及了情節片和記錄片。面對有限時間，有限的能力，我們有無限的思考空間。究竟前人的藝術理論和現代的技術含量能帶給我們怎樣更加蒙太奇的驚喜？我們能從這時空之間獲得的加法結果是大于數字的綜合還是升華至哲學的思考？如何將這些精髓融入到微電影的創作中去？這些都是我們即將面對的問題，這些問題促使我們會產生新的理念和研究方向。最后，我還是非常贊同梅里愛的理念：電影具有驚人的、無限的寶藏，只要根據一般的基本元素進行獨創（即使是本能的），那便有了藝術.
參考文獻
[2]《世界電影史》喬治•薩杜爾
【關鍵詞】網絡電影;電影形式;影響
中圖分類號：J901 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0084-01
隨著科技與社會的進步，網絡電影應運而生。網絡電影的主要特點是針對網絡的傳播特性而進行制作，并且通過網絡播出。網絡電影在制作時具有鮮明的個人化特征，能夠表現出個人化的內容。網絡電影對電影藝術的影響，主要表現在以下幾個方面。
一、反類型化的題材選擇
傳統的電影是為廣大人們服務的，具有公共的性質;電影制作完成之后要進入電影院進行播放，所以需要滿足廣大的公共群眾。比如說，根據美國好萊塢的預演制度，電影在播放前就會邀請一部分觀眾前來觀看，并且會根據他們的意見及態度來修改影片中人物的動作、語言、神態等，有時甚至還會調整故事的結局，主要是由于觀眾的喜愛決定了電影發展的形式與類型。類型電影發展到最后就會變成商業化的產物，因為市場上所需要的類型無形中就決定了在創作所需要遵守的公式化的創作原則，即典型的人物、典型的情節、典型的故事線索等等。網絡電影改變了電影的藝術形式，使其在創作時走向大眾，是對社會個性化的展示，這樣在很大程度上也就決定了其與商業電影對觀眾審美要求的迎合有著本質上的不同。網絡電影追求的是個性化的完美展示，它沒有來自票房的壓力，完全是個人對于藝術的追求，更加注重個人在生活上的感受。因而，網絡電影在題材上的選擇突破了類型化題材的選擇，對于電影藝術形式產生了積極的影響，而網絡電影本身更是表現出了多樣性的特點。
二、出人意料的情節設置
網絡電影對于電影藝術形式的影響還表現在出人意料的情節設置上。比如說，網絡電影的反轉結局在設置上就會讓人意想不到，在結局、新穎的情節化這些設置上都會讓觀眾與大量的網友喜愛，這種反轉式的電影其實就是反轉劇的另外一種表現形式，而反轉劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節目式的短片，每個故事大約有45分鐘左右，每個情節是由兩個故事組合而成的。在這個短劇中，韓國演員們一般都會使用自己的真實名字，會在現實與虛擬世界中不斷地轉變著自身的角色，雖然每個人的故事是獨立的，但是最終結局往往出人意料。追求個性化是人們向著更高層次生活的追求，網絡時代的到來伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會有更高的追求，而網絡電影就是其中一個表達自身個性的很好的渠道。
三、在線互相交流與快樂審美
網絡電影具有開放式的特點，網友在線就可以進行交流，網友們也可以根據自己所需要的劇情進行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進行討論。比如說網絡電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事，時長約40分鐘，分為4個部份，9個片段，而網友可以自己選擇電影情節的變化，由此網絡電影就會體現多結局、多選擇的特點。網絡電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權，這樣就會讓觀眾根據自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網絡電影的開放性也會影響電影藝術形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動，也讓審美成為一種創作。
網絡電影在創作時較為自由，可以讓網民們自己在創作的時候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會限制自己的創作思路。無厘頭的手法可以說是網絡電影的一大特色，隨著網絡電影的發展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態來進行創作，同時為了能夠達到喜劇的效果，其語言非常幽默。
在影片的時間設置上，網絡電影也擁有著很大的自由度。傳統的電影敘事遠比網絡電影要復雜、冗長，而對于現實社會的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節奏是受眾的首選，因此網絡電影這種敘事更具備吸引力與挑戰性。
四、結語
總之，隨著社會的發展，網絡技術的進步，網絡電影的應運而生使電影藝術的表現形式發生了變化。網絡電影的追求快樂，充分體現出人的個性化。網絡的本質是自由的，網絡的電影同樣也是自由的，可以讓觀眾們更自由地進行欣賞與評論，可以說是網絡電影的平民化。網絡電影對于世界電影的發展也起著促進作用，更是對電影藝術形式有著深遠的影響。
參考文獻：
[1]劉楊.微時代的電影形態――微電影藝術形式的理論思考[J].藝苑，2014（3）.
[2]佘醒，房遠.西方繪畫表現形式對電影藝術的影響[J].安徽工業大學學報，2010（5）.
[3]鄧裕.網絡信息化對電影藝術的影響[J].電影文學，2008（1）.
一、當前德育的困惑
作為一名高中班主任，面對人生觀、價值觀已經基本定型的高中生，常常陷入尷尬的境地。過多的說教式德育幾乎起不了什么實質性的作用。德育的出發點和最終歸宿都應該是學生，所以我們的德育要體現以人為本。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，所以我們必須把豐富多彩的生活引進到德育工作中來。
二、在電影中思考，在思考中成長
（一）選片的原則
1.抓住契機，對癥下藥
高中一般在高二時開始分文理科，班級都是新組建的，很多學生依舊依戀著原來的班級，對這個新的班集體非常陌生，而開學初這段時間對于一個新集體凝聚力的形成極為關鍵。所以筆者給學生放了一部電影《零下八度》，影片講述的是在冰雪覆蓋的南極大陸，被人遺棄的八只南極雪橇犬在零下50度的嚴寒中獨自生存了172天的故事。看完之后，筆者就問了學生一個問題：“這些南極雪橇犬如何能夠在如此嚴酷的環境下獨立生存172天的？”學生們馬上想起了影片中那只名叫麥克斯的狗，在第一次捕獵中，正是因為它不聽頭犬瑪雅的安排使得它們捕鳥失敗。但很快它就意識到了自己的過錯，并將功補過，勇敢地趕走了海豹，為團隊贏得了食物，再后來，受傷的瑪雅把頭領的位置交給了麥克斯，麥克斯從一只莽撞的雪橇犬蛻變為一只優秀的頭犬，帶領著大家在絕境中生存下來。這些雪橇犬們的齊心協力、團隊合作給學生們帶來了一次不小的震撼。集體的力量自然也不用我這個班主任再多嘮叨了。以后不管是軍訓、社會實踐活動還是諸如運動會等學校活動，學生們都表現出了強烈的集體主義觀念，團結一心，為班級榮譽而戰！
2.勵志為主，積極進取
進入高三，很多學生在剛開學初的確是信心滿滿，躊躇滿志。但很快，各科高強度的輪番轟炸，繁重無止境的作業，低迷徘徊的成績，讓很多學生備受打擊，漸漸開始懈怠逃避，如何振奮士氣，給學生樹立信心？這讓筆者想到了一部非常適合的電影——《當幸福來敲門》。學生們跟隨主人公克里斯·加德納從破舊的公寓到汽車旅館到公共廁所再到教會收容所，一步步地感受著這個中年父親的落魄，更感受著他的人格魅力：一個走投無路的人卻依然為了自己的兒子和自己的夢想打拼，慢慢絕處逢生。學生們被電影中的父子深情打動了，更為克里斯的堅韌、執著折服。
我們都有自己的夢想，而有能力的人則可以把夢想變成現實。這個過程中，一定會有很多的阻力，正像此時此刻的你們也在為自己的夢想努力著，可也時時遭遇著挫折，是否應該堅信自己的能力，是否應該相信自己的目標？社會上雖然有很多的不公平現象，但是既然很多人都能在這個規則下找到自己的人生坐標，那我們為什么不能找到自己的幸福？當幸福來敲門的時候，我們應該用滿懷感激的心來享受自己所付出的一切。得到幸福的過程是艱難的，但也正因為艱難，我們才會更加珍惜！
3.投其所好，拉近距離
電影能否發揮其德育力量，首先得讓學生能夠接受這部片子，愿意花兩個小時的時間接受潛移默化的熏陶感染，所以，選擇片子的時候也得站在學生的角度考慮。我們班是理科班，男生占大多數，而且男生一般都酷愛籃球，自然而然，這部電影——《光榮之路》成了極佳的選擇。《光榮之路》是一部籃球題材的勵志傳記片，講述了一個敢于向傳統觀念發起挑戰的偉大教練哈金斯，一群為捍衛尊嚴而戰的黑人球員的故事。電影取材于1965年的全美大學生籃球聯賽（NCAA），講述白人教練哈金斯在美國社會面臨著黑白種族沖突對立的狀況下，不以膚色區分天才，力排眾議組織了一群非常有籃球天分的黑人學生作為西德州聯隊的核心，并最終獲得總冠軍的真實故事。
果不其然，那一周的周記中，三分之二的學生都提到了這部電影，還有好幾個男生搬出了他們的偶像科比、麥迪等人的奮斗史。經過觀察，我發現接下來的一段時間里，男生的學習積極性提高了很多，精神風貌明顯也高昂了很多。
三、反思
微電影的類型
目前，微電影基本是兩種類型，一種是公司制作，另一種是草根制作。前者是由專業團隊制作，為公司品牌和明星參演量身打造的商業微電影，主要目的是通過微電影情節的展示，加深受眾對公司品牌的理解，進而幫助公司建立與受眾的情感紐帶，提升品牌的美譽度和誠信度。后者是由原創人員創作、表演和制作的非商業微電影，直接以抒發個人情懷、或僅僅娛樂大眾為出發點。
單單從制作的技術水準而言，前者必然占居著絕對優勢，因為公司制作的微電影，其本身就是一種營銷手段，必然會以大多數的潛在消費者作為訴求對象，是廣告與視頻的一次精心策劃的合作，既承襲了傳統植入性廣告對于產品與服務的強調和突顯，又打破了傳播內容與形式上所受的限制，成為了跨界營銷的成功嘗試。
但這并不意味著草根制作的微電影就沒有生存的空間，正如華影盛視首席執行官所言:“大電影可能是孔雀，光彩奪目，但也因養殖成本過高，不是每個人都能參與。而微電影就是麻雀，雖然小但是生命力極強，每個人都可以攬入懷中，可以飛入尋常百姓家。”這就給了廣大的草根制作群體以極大的發展空間。
微電影的成因
快速提升的科技背景，廣泛而深刻的社會背景以及多元混合嬗變中的媒介環境，再加上可能的、直接的驅動因素，必然會孕育一種新的傳播媒介、傳播行為或者是傳播現象。作為新媒體之一的“微電影”，其出現、發展和持續呈燎原之勢，同樣可從多個層面來探究原因。
1．科技的發展。科技的高速發展，不但改變了人類生活的空間，實現了可能的夢想，同時，也以迅雷不及掩耳的速度催生了新媒體的產生，并和社會交織著、影響著人類與社會之間的互動。
一方面，各種拍攝器材的購置費用大幅降低，拍攝設備的普及和攜帶方便，如手機、微型相機等就可隨時隨地拍攝視頻，這就使絕大多數影視愛好者或是有才華有夢想的創作者，不再由于資金、設備問題而被拒之門外，可以有機會實現自己的電影夢想。
另一方面，是播出平臺的低門檻化，使得視頻的觀看和傳播更加便利。隨著三網融合的推進，特別是計算機技術、通信技術、數據業務以及語音業務的日趨融合，并呈現出爆發增長的趨勢。3G技術的高速發展，實現了手機等移動通信終端通過互聯網的數據與信息相互連續交換。
這意味著人們由此進入了微時代。短暫的零碎的無特定價值的時間，突然就變得重要起來，形成了“碎片化”的社會傳播語境。3G智能手機的發展，由于其移動的便捷性、私密性、交互性的主要特征滿足了人們可以充分利用各種時間碎片欣賞一部部短小精萃的微電影，滿足了人們一邊移動一邊利用邊角料的時間觀賞電影的需求。因此，科技產品的普及、網絡技術的發達是微電影市場能夠形成的最堅實的物質基礎。
2．受眾的需求。我們認為，微電影的誕生與其說是新媒體對傳統電影的滲透，倒不如說是傳統電影在網絡媒體時代的妥協。因為恰是Web2．0時代成就了微電影，作為電影藝術的載體———媒介形式的演變，也同時改變了受眾人群、觀影的方式、播放的平臺、思維的習慣等。
首先，從觀影角度而言，微電影的蓬勃發展適應了后現代背景下受眾日益被肢解的時間和欣賞習慣。處于信息爆炸的時代，隨著生活節奏的加快、工作壓力的增大，整塊的休閑時間變得極為奢侈，受眾的時間被分割成一個個小的單元，在碎片化的空余時間里，微電影這種靈活的、精短的、完整的形式更加契合他們的即時訴求。
其次，從創作角度而言，新媒體的出現會潛移默化地改變固有的或者新的受眾群體的閱讀、試聽習慣，進而對媒介信息內容的搜尋，特有的互動和思考方式都使新媒體散發出無與倫比的魅力。受眾既是信宿、信源又是信息的傳播者和解讀者，更重要的一點，是受眾角色有了較大改觀。人們越來越不能只滿足于分享靜態的文字和圖片，視頻影像的使用讓越來越多的人參與到視頻短片的創作之中，用直觀的鏡頭來跟蹤記錄點滴的生活、捕捉分享社會的變化，各大視頻網站關注和購買高品質的“原創”視頻也進一步點燃了微電影制作者巨大的熱情。例如土豆網以“每個人都是生活的導演”為口號，成為中國最大和最早的視頻分享平臺。
在后期制作中，各種先進的軟件對完整的視頻素材進行編輯，讓每個制作者用鏡頭語言最大限度地闡釋了自我的意識和人生的感悟。而過去單一角色的受眾也不再是被動的接受者，他們甚至可以通過網絡等新媒體的工具以零散的自由的方式參與微電影劇本的修改和劇情的推演等過程，甚至以合理的理由來主宰劇中主要人物的命運之線索。于是，過去高高在上的電影制作變成了一種社會實踐，即“全民互動的狂歡”，宣告了“草根媒體”時代的到來，也意味著從“人人看電影”到“人人做電影”的角色大轉換。
3．市場的要求。隨著受眾自我意識的日益崛起，人們對于生硬、直白、單調的叫賣式硬廣告的容忍度越來越低。而隨著視頻網站的影響力的日益凸顯，微電影的商業價值正逐漸被廣告主所認知，通過打造專屬于自己品牌的更具創意和表現力的微電影，實現更軟性、更靈活、更易接受的營銷方式，已經成了市場新的行業趨勢。
微電影的受眾多為80、90后的年輕一代，消費欲望較為強烈，同時也易受新媒體影響，通過比傳統廣告更有針對性的微電影，能有效刺激產品的銷量。另一方面，將投資方的產品與服務柔性植入微電影，使得整體精神與營銷品牌保持高度一致，做到產品營銷和品牌營銷的有效傳達和高度融合，能使受眾形成對品牌的情感認同。
微電影的特征
1．草根性。微電影使過去曲高和寡的電影藝術回歸到了真正具有互動和體驗特點，并且人人皆可參與的“草根秀”時代。微電影的創作者不分階層，任何人都可以成為微電影的主創，都可以成為微電影的影評人。微電影如同眾多網絡分享的事物一樣，有巨大的傳播與評價空間。文化之間不再有精英與草根的區別，人人都可以接觸到以往神壇之上的電影拍攝。而也正由于創作者和觀賞者都是草根大眾，所以微電影的題材一般都很貼近民眾的生活，講述的一般都是離我們很近、真實發生過的事情，讓每個人都能感同身受，在有限的時間內展開情節，迎合了一代人的情感訴求，引發了草根大眾的共鳴。例如《11度青春系列電影》的壓軸之作《老男孩》，闡釋了騷動的青春和勵志的夢想，在70后和80后的青年一代中涌起了一陣集體懷舊思潮，以“病毒式”傳播速度迅速席卷了整個網絡，造成了一種草根現象的傳播效應。
2．交互性。傳統媒體的信息傳播方式是單向的，自上而下的集束式的信息方式，信息的管道封閉而固定，作為處于信息者的角度，對所傳播的內容與傳輸渠道具相對較強的掌控力，一般受眾僅僅是信息的接受者，而無法反饋、體驗。這種一對多的單向傳播模式如果對于傳統電影媒體而言，就是觀眾只能觀看，而無通常的信息傳輸渠道進行反饋。而新媒體最大的特點就是互動性、雙向性，甚至多對多的信息方式，這種自下而上的分權信息方式徹底改變了傳統媒體的單一封閉的信息傳播方式。于是，微電影改變了傳統電影點對面的單向傳播模式，顛覆了由固定銀幕和封閉場所構成的物理空間，受眾擺脫了單純的接受信息傳播的地位，被賦予了極大的選擇權和控制權。
在觀影過程中，已經沒有純粹的放映員的角色，觀眾自己就能操控播放的權利，這樣就由過去的單純只能接受影院安排的放映轉變成自主控制微電影的放映。另一方面，傳統電影的拷貝一旦完成，劇情走向幾乎是不能更改的，具有線性、固定且封閉的特性，如同高速公路，一旦進入就只能一直向前直到出口，觀眾只能被動接受視覺音效的感官刺激，而無法決定情節的發展。而微電影則慷慨地給予了觀眾高度自由的權利，觀眾可以根據自身喜好，重新組合故事片段來建構既有的故事情節，又可以作為微電影作者，將自己的想象轉換成實踐，例如，《天使的翅膀》就是邊拍攝邊創作的，強調全方位的互動，不斷征集來自網絡的靈感和創意，對每天的拍攝作同步報道，讓觀眾參與到拍攝的全過程中去。這樣的互動性，給受眾帶來了觀者即作者的全新體驗。
3．去中心化。現代社會進步的標志之一就是多元化的趨勢，過去觀看某一媒體而萬人空巷的時代已經一去不復返。微電影創作的全民性與草根性，決定了所需的外部軟性條件，如多元化的價值觀、多元化的視角和多樣化的訴求表達方式，在現代社會正噴薄而出，成為了創作微電影的藝術源泉。在讀圖時代，用“視覺去思維的一代人”很容易接受新鮮事物，尋求不同刺激，而微電影由于其鮮明的草根特性，解構、反諷會成為微電影的文化特征之一，即所謂包含著平等、民主、自由和消除思想奴役的作用。
盡管微電影是由少數主創人群一手打造，但是一旦上傳到視頻網站，他們便也失去了對其作品的控制。無論是對播放的地點、時間乃至后續的一切可能，沒有所謂的完全控制權，也沒有中心狀態。因為對于散點式的受眾而言，他使用計算機來觀看交互式的網絡電影，他所在的位置就是“中心”，并且“中心”與受眾的物理位置一同轉換，從這個意義上來說，中心已泛化和破碎。于是，精英文化走向草根文化，權威被解構，中心意義被弱化。當多元社會成為不可逆轉的潮流之時，7微電影也是傳統電影走下神壇的必然形式，受眾可自由選擇做編劇、導演還是觀眾抑或影評人，角色的變換相對傳統電影而言更加隨心所欲。
在敘事風格上，微電影更加注重個體話語表達和平實生活的表達，無論在宏大的題材還是細微的情節，都已剝離了刻板、說教、沉重的敘事方式。甚至當面對傳統電影，作為曾經沒有更多話語權的普通觀眾而言，如今也有解構的機會和平臺。例如，當年《無極》上映之時，胡戈將原片中的鏡頭進行了重新剪輯，推出了紅極一時的諷刺戲謔的《一個饅頭引發的血案》，就是吸收了抵制的模式和風格，表現出了大眾的認同的意識形態。從早期的網絡電影，發展形成了今日的微電影，使得沉默的大多數得到了屬于他們的話語權。社會的場域總是存在著大眾草根文化與精英主流文化，這不同文化之間的對立與張力，持續不斷地建構著“大眾的與非大眾的”文化邊界。
微電影面臨的問題
1．監管、調控問題。微電影若要良性健康的發展，必然離不開政府部門對于其生產、傳播過程以及各方資源支持的宏觀調控和有效監管，任其在市場中發展，勢必會導致資源資金的浪費和盲目、無序的傳播，甚至會因為不恰當的操作方式、惡性的競爭環境，導致微電影的低俗和粗糙，不利于產業的成長。但是，與現行的電影許可制度的管制相比，互聯網內容服務的準入原則相對寬松自由，這種便利就使得較于傳統電影，監管部門對于以互聯網為載體的微電影進行監管時，會面臨嚴峻的挑戰。
與傳統電影的單向制作、發行、放映、傳播的主體的高度集中相比，微電影傳播的交互性、傳播源的高度分散性，更加大了對其監管的難度。很多時候，甚至微電影的制作者都難以預期其作品，將造成何種程度的影響，更遑論內容服務商對與內容傳播過程的控制力和影響力必然是日趨下降的，由于網絡傳播自身的特性，微電影傳播過程的不可控性難以避免，因此傳統電影監管所依賴的事先審查機制很難適用于微電影的傳播活動。但是，恰恰由于互聯網所追求的內容爆炸性，微電影創作者或視頻網站運營商以及廣告投資商為了追求視頻的點擊量，以獲得更大的經濟效益或名氣人氣，往往會采用嘩眾取寵、出賣下限的方式來博得眼球，這將大大降低微電影的質量水平。因此，加快探索和建立行之有效的監管方式刻不容緩，當然也離不開傳播主體的自覺自律。
2．版權保護問題。在微電影的創作、傳播過程中，版權保護的現狀堪憂。2007年12月廣電總局頒行的《互聯網視聽節目服務管理規定》指出，必須依照規定取得廣電主管部門頒發的信息網絡傳播視聽節目許可證或履行備案手續，方可從事網絡視聽節目服務。隨后的《關于加強互聯網視聽節目內容管理的通知》規定:“未取得許可證的電影、電視劇、動畫片、理論文獻影視片，一律不得在互聯網上傳播。”作為普通的視頻節目，網絡電影可以在網絡上播映，但如果將其歸入影視劇的范疇，其在互聯網上的傳播就需要辦理許可證。這就使得對基于網絡平臺的微電影的監管進退兩難，存在“雙重標準”，許多種傳統電影中被認為是侵權的行為，在多元制作主體的微電影中，如果不算在影視劇的范疇中，就很難認定是否侵權。
微電影的發展前景
關鍵詞:新媒體電影藝術;串聯構圖;色彩;書法;國畫
電影作為繼文學、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑之后的第七藝術，是活動照相術和幻燈放映術相結合的產物，是唯一知曉其誕生日期的藝術。電影是一種綜合的藝術表現形態，集文學、戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等于一體，具有重要意義和深遠影響。隨著時代的發展，電影不僅可以單純地講述一件事情，假設一個未來，回憶一下過去，夸張一個不可能的事件，還可以面向大眾倡導一種行為方式，影響或改變大眾的思維習慣。電影以現代科技為手段，以畫面、聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創造銀幕形象，反映和表現現實生活和思想感情。電影是一門視覺和聽覺的現代藝術，畫面的處理至關重要。導演的藝術涵養深厚，藝術視角獨特，創造的影像畫面具有強烈的視覺沖擊力，可以突出電影的主題思想和文化內涵，進而吸引觀眾、感染觀眾、引導觀眾。電影畫面包含構圖、色彩、光影等要素，在處理時，回歸本真，融入繪畫藝術，將會更富有質感和美感，價值更高，借鑒性更強。隨著互聯網技術的發展，新媒體的誕生，電影在制作方式、影像美學、傳播特點、文化特征、產業結構等方面出現新的特質，出現了一種新的表現形式———微電影。2016年，微電影轉向“微電影+”的新形態、新業態，即網絡大電影或新媒體電影［1］10－15。新媒體電影藝術要“革故鼎新”，除了應用新科技外，還要融入繪畫藝術，革新表現手法，拓寬表現范圍，強化表現力度。
1新媒體電影藝術與西方繪畫藝術的結合
1．1構圖
除帶有個人主觀色彩的創意與劇情之外，構圖在一部作品中的作用也是非常大的。構圖是為了讓畫面更美，使畫面的敘事性與造型功能相互交融，表達電影的主題思想，體現電影的藝術風格。看似簡單的構圖蘊涵了很多技巧。這些技巧最早出現于繪畫藝術。19世紀，繪畫大師們把這些構圖以繪畫的形式、平面的方式展現出來。如電影中的很多畫面構圖與畢加索在1872年創作的油畫寫生《蓬圖瓦茲風景》［2］頗為相似。畫面有近景、遠景之分，采用三段式構圖:上部為第一段式，大體為紫色調的天空，占據畫面近1/2的位置;中間為第二段式，為遠景的田野，并將遠處的田野與樹樁做虛化處理;下部為第三段式，即畫面的主要部分，為近景的田野，細節也表現在這一段式中，遠近景相結合展現眼前的田野，空曠的天空與密集的田野形成對比，第二段式與第三段式占了畫面另一個1/2的位置，畫面的松緊表現得很到位。如果第一段式占據的畫面位置過多，畫面則會顯得太空;如果第二、第三段式占據畫面位置過多，畫面則會顯得太雜亂，給人以壓迫感。畫面左側的一棵大樹在3部分都占據了一些位置，打破了畫面三段式的規則劃分，使得畫面不再呆板，更富有靈動性。在有明顯界限劃分的三段式中，有一種形將它們打破，看似完整又不完整，這樣的形的貫穿以及松緊的結合將畫面表現得很有張力，使畫面具有呼吸感。將這種構圖技巧運用到新媒體電影中，不僅可以延續這樣的效果，還可以借助電影的動態形式，讓人跟隨畫面行進，感受電影的魅力。電影畫面里有大量的關于人的構圖。單個人像構圖多采用串聯的手法，可以借鑒塞尚作品《下午在那不勒斯》(AfternooninNaples)中的場景［2］。一個簡簡單單的單人人像，在畫面中表現得很扎實。首先，從人像堅挺的鼻梁所朝向的位置來看，朝向右邊，串聯到手肘處。然后，與手肘處緊密聯系的胳膊肘串聯至肩胛骨。最后，由散落的頭發串聯至起始點———鼻梁。由起始點以圓環的方式串聯，結束時再回到起始點，可以將畫面的每個細節聯系在一起，即使畫面再空，再單調，也不會失其結構的力量感。將這種手法運用到電影中，以動態的形式表現出來，更能展現畫面中各部分的比重。多人的場景大多采用三角形串聯的構圖形式。印象派畫家塞尚的作品《三個浴女》(ThreeBathers，1879—1882)中的構圖就運用了這種形式。3個在池中洗澡的女人以他們的不同形態隱形地結合在一起。譬如，畫面右邊撩頭發女人的手與左邊的女人半抬著的手相呼應，中間的距離，可以自然地想象，有一根無形的線將這兩部分聯系在一起。這根無形的線又貫穿左邊女人的頭部與中間女人低著的頭和搭攏的手臂，用一支彩筆描繪這根無形的線，就形成一個三角形的構圖框架。三角形，其物理特性之一是穩定，建筑、房梁、支架等常采用三角形進行固定。影像畫面也不例外，在運動的電影畫面中，結合油畫藝術中三角形串聯的固定形態，能夠使電影畫面中獨立的部分或個體緊密聯系起來，特別是大場景，看似雜亂無章，實則有一個主梁結構，不僅不亂，還豐富了動態的張力，強化了動態與動態、靜態與靜態之間的關系。臺灣導演比爾賈對這一手法的運用嫻熟。身為行動藝術家、MV導演的他，創意性超前，特別注意畫面的細節。人物、繁多的道具一同出現在畫面時，如何將人物凸現出來，是一個很重要的問題。他借助繪畫的構圖技巧———串聯，經過多層串聯，將周圍繁瑣的小道具穿聯為一個整體，凸顯主要表達的事物，使得畫面結構主次分明。
1．2色彩
色彩是人們對于視覺感受的首要響應，色彩又分暖色調與冷色調，不同的色調烘托不同的主題，給人的觀感也不同。電影的主題不同，其畫面的主題色調與顏色的搭配也不同。顏色的搭配需要經過慎重考慮，不能隨意而行，即便是拍攝自然景象，不搭調的色彩也要進行后期的修改、調色，賦予作品畫面完整的主色調。可以借鑒印象派創始人之一克勞德•莫奈(ClaudeMonet，1840—1926)的一些油畫作品的色彩搭配。以莫奈的經典油畫TheWalk，WomanwithaParasol(1875)［3］114－115為例。這幅作品的主色調為綠色。在基調不變的情況下，大面積天空的色調按常理應為藍色，而作者在這幅畫中選擇了藍綠色，將天空原本的顏色與綠色調和，并未偏離天空理應是的顏色。作者采用豆沙綠與天空的灰色調和，深藍色與草地中的深綠色調和，這樣，畫面以綠色為主色調，同時具有綠中帶藍、少部分藍中帶綠的色彩上的融合。這樣的處理，既能凸出主色調———綠色，又能讓顏色之間產生對比。雖然藍色、綠色在色盤上緊挨，但若只用這兩種顏色，畫面就會缺少色彩的對比，因此，作者增加了少量的橘色，以加強色彩的對比，豐富畫面的內涵。這幅畫以單個色彩形式提煉出來可分為:天藍、湖藍、翠綠、墨綠、白、淡黃、橘色。王家衛導演的電影《重慶森林》(1994)［4］17－23，226－229中畫面的色彩運用有異曲同工之妙。這部電影的主色調為綠色，如果將影片定格下來，選取一幀作為畫面時，則能看出加入了藍色調的元素，并以少量的黃色為對比色。顏色的選取、搭配，導演都認真思考和巧妙安排。當然畫面的主色調定為綠色也有其含義:故事發生地點是香港的重慶大廈。照應故事發生的年代和當時的場景，導演采用了冷色調，多以綠色為基調。莫奈另一部經典作品WaterLilies(1908，cat．no．1725)［3］372主色調依舊為冷色調———藍色，并加入少量的粉色作為對比色。色彩間微妙的對比變化運用得恰到好處，將睡蓮形象展現得更加生動。小珂和周子涵的靈感作品Dust(2014)［5］中某些畫面色彩的運用與莫奈的這幅作品相近。Dust利用舞蹈影像和音樂展現虛與實的生活態度。其中一段在水中跳舞的影像是在泰國普吉島拍攝完成的。選擇在熱帶島嶼拍攝，畫面理應為暖色調，但與作者所要表達的將生活看作塵埃的主題不符，所以改為冷色調。水中跳舞的影像畫面與莫奈的WaterLities以單個色彩形式表現出來為:淺藍、深藍、白和粉色。影像畫面的主題色調非常重要，可以表現作品主題，更能展現作者個性。新媒體電影借鑒繪畫藝術的色彩技巧，能將色彩表現得更完整，還能關注到細節，給觀眾以視覺上的沖擊和美的享受，感染觀眾。
2新媒體電影藝術與中國繪畫藝術的結合
2．1表現形式
中國的書法藝術與國畫藝術對電影藝術的影響也是非常大的。國畫，就畫風而言，分為人物、花鳥、山水等;就筆法而言，有中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒、拖筆、勾筆、提筆等。每一種表現技法都有其獨特的作用。清初畫家朱耷(1626—1705)的代表作《荷花小鳥圖》［6］52－53筆墨凝練，渲染出孤寂、空曠、荒涼的意境。采用了很多側鋒的手法，畫面看似很柔和，實則以柔克剛的意境呼之欲出。朱耷以極為簡練粗放的筆墨，通過墨色濃淡的不同，描繪了大寫意花鳥圖。藝術家劉妍以《島》為靈感創作的水墨影像《墨影之獨白》［5］就運用了中國畫的表現形式，并將靜態的中國水墨畫以動態的形式表現出來。劉妍將水墨畫與現代媒介手法結合在一起，用不同的藝術語言呈現了多個生命體，非常有創意。《荷花小鳥圖》與《墨影之獨白》，從形式感看，都采用了水墨畫，前者是靜態的表現，后者是動態的表現;從實際效果看，作品所渲染的氣氛、表達的情感是一樣的，都是將作者內心的狀態作為獨白，并以水墨的形式展現。由此可見，新媒體電影藝術家非常重視中國的繪畫藝術，并在影像作品中融入中國水墨畫的元素，以一種新的形式表達情感和主題。
2．2視覺感
國畫講究“三分畫，七分裱”，由此，裝裱對于國畫的重要性可見一斑。裝裱的形式有很多，如長方形、正方形、圓形、扇形等，它們在表達主題方面發揮著重要的作用。這種看似簡單實則復雜的工藝能將畫作修飾得更加精美、韻味十足。既可以大量留白，也能小量留白。留白在中國繪畫藝術里有極高的學問和內涵。運用裱畫這一極具視覺感的表現形態，將傳統技藝與現代技術相結合，可以賦予新媒體電影新的生命力。馮小剛執導的電影《我不是潘金蓮》中運用了裱畫中圓的形式。眾所周知，圓形在中國寓意圓滿，中國畫一般采用圓形裝裱也是因為這一寓意，如展現團圓美滿主題的以牡丹、人像等為主的畫作大多采用圓形裝裱。導演借鑒中國畫的裝裱形式，采用圓形構圖，即中間是圓的形態，四周大面積留黑，更好地展現了電影的主題。將所有的情節展現在圓里，打破了常規，并且使畫面縮小了，觀眾剛開始會有些不適應，但圓形周圍大面積的黑色，可以使觀眾很快忘掉周圍的繁瑣，專注于這個點———被放大的圓，迅速進入電影情境，跟隨畫面的變化，融入情節的發展，產生共鳴。
3結束語
綜上，新媒體電影中的影像畫面借鑒繪畫藝術的一些技巧，可以讓作品更有創意，還可以豐富作品的表現形式，提高作品的藝術價值和文化內涵。在現代媒體出現之前，一個場景、一幅人像等，主要依靠畫家用手中的筆、墨、顏料描繪平面效果，其中蘊含了畫家的創作靈感和對生活的感悟，而這些畫作給予了人們美的享受，引發了人們更多的思索。新媒體電影是視覺和聽覺的藝術。一部好的作品不僅要有明確的主題，還要有獨特的風格。影像畫面是其中很重要的部分，其構圖、色彩等處理得當，可以更好地凸顯主題，吸引觀眾。
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一、反類型化的題材選擇
傳統的電影是為廣大人們服務的,具有公共的性質;電影制作完成之后要進入電影院進行播放,所以需要滿足廣大的公共群眾。比如說,根據美國好萊塢的預演制度,電影在播放前就會邀請一部分觀眾前來觀看,并且會根據他們的意見及態度來修改影片中人物的動作、語言、神態等,有時甚至還會調整故事的結局,主要是由于觀眾的喜愛決定了電影發展的形式與類型。類型電影發展到最后就會變成商業化的產物,因為市場上所需要的類型無形中就決定了在創作所需要遵守的公式化的創作原則,即典型的人物、典型的情節、典型的故事線索等等。網絡電影改變了電影的藝術形式,使其在創作時走向大眾,是對社會個性化的展示,這樣在很大程度上也就決定了其與商業電影對觀眾審美要求的迎合有著本質上的不同。網絡電影追求的是個性化的完美展示,它沒有來自票房的壓力,完全是個人對于藝術的追求,更加注重個人在生活上的感受。因而,網絡電影在題材上的選擇突破了類型化題材的選擇,對于電影藝術形式產生了積極的影響,而網絡電影本身更是表現出了多樣性的特點。
二、出人意料的情節設置
網絡電影對于電影藝術形式的影響還表現在出人意料的情節設置上。比如說,網絡電影的反轉結局在設置上就會讓人意想不到,在結局、新穎的情節化這些設置上都會讓觀眾與大量的網友喜愛,這種反轉式的電影其實就是反轉劇的另外一種表現形式,而反轉劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節目式的短片,每個故事大約有45分鐘左右,每個情節是由兩個故事組合而成的。在這個短劇中,韓國演員們一般都會使用自己的真實名字,會在現實與虛擬世界中不斷地轉變著自身的角色,雖然每個人的故事是獨立的,但是最終結局往往出人意料。追求個性化是人們向著更高層次生活的追求,網絡時代的到來伴隨著人們生活水平的提高,在基本需求得到滿足后,人們就會有更高的追求,而網絡電影就是其中一個表達自身個性的很好的渠道。
三、在線互相交流與快樂審美
網絡電影具有開放式的特點,網友在線就可以進行交流,網友們也可以根據自己所需要的劇情進行更改與探討,也可以對自己喜歡的角色進行討論。比如說網絡電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事,時長約40分鐘,分為4個部份,9個片段,而網友可以自己選擇電影情節的變化,由此網絡電影就會體現多結局、多選擇的特點。網絡電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權,這樣就會讓觀眾根據自己的喜好欣賞自己想看的影片,自己可以控制審美客體,而不是被客體的審美控制。網絡電影的開放性也會影響電影藝術形式,讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動,也讓審美成為一種創作。網絡電影在創作時較為自由,可以讓網民們自己在創作的時候享受到快樂,沒有票房的壓力,就不會限制自己的創作思路。無厘頭的手法可以說是網絡電影的一大特色,隨著網絡電影的發展,無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例,這部影片中幾乎是沒有任何特效的,完全是用玩的心態來進行創作,同時為了能夠達到喜劇的效果,其語言非常幽默。在影片的時間設置上,網絡電影也擁有著很大的自由度。傳統的電影敘事遠比網絡電影要復雜、冗長,而對于現實社會的“快餐文化”的觀影氛圍,講究效率與快節奏是受眾的首選,因此網絡電影這種敘事更具備吸引力與挑戰性。
四、結語
總之,隨著社會的發展,網絡技術的進步,網絡電影的應運而生使電影藝術的表現形式發生了變化。網絡電影的追求快樂,充分體現出人的個性化。網絡的本質是自由的,網絡的電影同樣也是自由的,可以讓觀眾們更自由地進行欣賞與評論,可以說是網絡電影的平民化。網絡電影對于世界電影的發展也起著促進作用,更是對電影藝術形式有著深遠的影響。
在視覺文化占據文化發展主導地位的今天，影視作為視覺文化的代表性藝術形式，借助強大的包容力和傳播優勢，表現出了無可比擬的社會效力，極大地影響了現代人的社會生活。某種意義上說，誰領跑了影視文化，誰就在掌握商機的同時搶占了文化先機。無可否認，“影視不僅是主要的產業形態，還是一種不能再被人忽視的文化形式”，一方面影視藝術是讀圖時代人們文化消費的主要商品形式，需要滿足觀眾多層次的精神需求;另一方面又是科學技術催生下的現代化藝術形式，需要承擔這個時代的藝術使命和文化使命。那么，影視創作何以彌合文化與大眾娛樂的沖突，達到經濟效益與社會效益的共贏？何以解決藝術真諦與商業價值的悖論？答案就在此次研討班的主題里：將中華美學精神以喜聞樂見的影視藝術的方式呈現給觀眾。這是影視創作者和影視藝術評論工作者共同的使命和擔當。
作為電影評論工作者，要深刻地認識和反省電影藝術批評存在的嚴峻問題，即批評網絡化、便捷化帶來的電影批評的隨意性、游戲化，不負責任或缺乏責任，喧囂、浮躁、膚淺的批評話語不斷滋生，真正的電影藝術批評在大眾傳播平臺上嚴重“失語”。致使電影藝術批評整體水平上缺乏專業性、建設性、權威性。其次，缺乏科學精神及文化價值導向是當下電影批評面臨的又一困境。在經濟利益的驅使下，在批評網絡化的催生下，人情批評、商業炒作等消極現象不斷出現，降低了批評的有效性、嚴肅性、學術性，電影批評面臨身份危機。那么如何做到所說，文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向呢？
首先，電影藝術批評需要堅守符合中華美學精神的真善美的價值判斷。任何一部經典的藝術創作，一定擁有人類共同的真善美的價值追求，或是對時代、社會、精神生活的深刻反思。不論藝術的形式如何變化，真善美的理想都是人類藝術創作的永恒追求。這也是偉大的藝術創作能夠在不同地域和不同時代中打動人、感染人的緣由。這個層次上，即是社會性批評，反應了藝術評論工作者進行價值判斷的基本操守。
其次，電影藝術批評需要從藝術自身表達和觀眾接受規律入手，對藝術作品進行有理有據的分析判斷。電影評論工作者需要培養藝術感知能力和研究能力，研究和發現中華美學精神潛移默化在電影創作中的途徑，給出符合電影藝術創作規律、符合觀眾接受心理的創作形式的有效建議。不但要掌握普遍的藝術審美規律的認識，即美學的認識，更要了解電影藝術形式本身，用鏡頭說話，借助視聽光影的表達手段，展開批評。不隔靴搔癢，多出好的評論作品，才能切實提升電影批評的有效性和權威性。這個層次上，即是藝術性批評，是藝術評論工作者進行藝術品鑒的基本素養。
動態性與多元化是當代電影批評的一個顯著特征，網絡媒體的興盛和商業化的加深使電影藝術批評的寫作方式、傳播方式、功能價值發生了變化。堅守電影批評的獨立精神和價值立場，從藝術形式自身規律出發對藝術本體進行批評判斷，使電影藝術傳遞真善美，以獨特優勢實現人的審美化生存，將“思”性智慧和“詩”化生活相融合，才是電影藝術評論工作者的奮斗目標。
向著這一目標，從自我做起，從當下做起，做一個有情懷的人，一個接近真善美的人，唯如此才能感召周圍的人，才能創作出有感染力的作品激發更多的人的情懷。感恩“骨一滇”凝聚了這樣一批懷有真性情的人，希望我們之間的精神交流和友誼地久天長。
（作者單位：中國藝術研究院）
一
當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。
二
電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。
三
人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業”(Industrial Light and Magic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(Time Warner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinema Era)的來臨。[5]
這究竟是一個怎樣的新時代呢?
從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。
從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]
紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片”行業，但以盧卡斯“魔光實業”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業成為“無膠片”行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。 (三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中
隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。
在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(Interactive Entertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-Reality Experienes，簡稱VR)。“實真經歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activity center)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統電影的最重要的區別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。
雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。
四
這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。
安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善。“實真經歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中。總之，對于現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最后又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]
引力與加速度的等價使愛因斯坦發現了相對論，那么，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發生目前還無法預想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。
【參考文獻】
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[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.
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[4]王佳泉.電視不是第八藝術——再論電視藝術與電影藝術的異同[J].東北師范大學學報，2002.
[5]游飛，蔡衛.電影新技術與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).
[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).
[7]王群.科學時代的電影[J].當代電影，1998，(5).
關鍵詞：鋼琴音樂；電影藝術；獨特的魅力；文化淵源
鋼琴音樂以一種特殊的語言形式來表達豐富多彩的情感畫面。電影畫面也是多姿多彩情感畫面，但是它需要一種輔助形式來使電影更加的多姿絢麗。鋼琴藝術和電影藝術承載著豐富文化內涵的藝術，這樣使它們之間的聯系更加緊密。鋼琴音樂以其獨特的魅力架起了一座由電影通往觀眾的的橋梁，是一種文化的選擇，也是一種藝術的傾向。
一、鋼琴音樂具有獨特的藝術魅力
鋼琴音樂以多姿曼妙的音調，來演繹自然界的一切有生命的、充滿靈動氣息的物體。使自然界的景觀、和聲響通過音樂來表現其獨特的魅力，鋼琴音樂構筑了屬于自己的空間范疇。鋼琴音樂可以描繪出如詩如畫的自然風光，也可以詮釋人們心靈深處的情感；可以用音符來表現波濤驚駭大海的聲響，也可以寫實方法來表現抽象的畫面。鋼琴音樂藝術之所以有獨特的魅力，其關鍵是在于其具有豐富的蘊含及情感表現。用其特有的精神指引人們走入夢想的世界，展示給人們的是豐富的畫面，一次次情感的體驗。人們可以感受到音樂中包含的的喜怒哀樂等豐富的情感，將自己置于畫面中，其心理反應和音樂的真實效果聯系在一起，從而使欣賞者的心境緊隨著音樂的走勢。
二、鋼琴藝術具有一定的文化底蘊
1.鋼琴音樂之所以備受青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源及豐富的藝術感染力。能為電影藝術的視覺和聽覺提供了一個超越時間、空間的理想的助推器。音樂對電影而言不僅是其重要的有機組成部分，而且使其縱深感能夠延伸到電影的劇情當中，以獨特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、聲音、節奏及色彩等要素，為電影提供了雋永的意蘊和深厚的文化韻律。
2.鋼琴音樂源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂，主要是與18世紀中期至19世紀初的古典音樂區別, 注重強調的是它的永久不衰、百聽不厭，常常會給人以美的享受, 使人們的文化修養和精神文明有所提升。鋼琴藝術作為歐洲古典音樂的主體, 汲取了歐洲歷史和藝術的內涵。擁有強烈的歷史縱深感和蘊涵藝術美感的鋼琴藝術正是電影藝術的完美鋼琴藝術的魅力。鋼琴藝術汲取了歐洲歷史和藝術的養分。擁有強烈的歷史縱深感和蘊涵藝術美感的鋼琴藝術，正是電影藝術的完美配偶, 聲與影、音與畫的完美結合更加彰顯出電影音樂中鋼琴藝術的魅力。
三、鋼琴音樂與電影的融合
1.鋼琴音樂主要是根據影片的劇情、視頻分段敘述的影響下出現的，受影片的限制。為了劇情的需要，在恰當的時間內用來深化劇情。試聽的綜合感受主要是把電影畫面和音樂的音響相結合形成的統一體。把畫面和音樂同時展現給觀眾。電影音樂并不是單純的時間藝術，把畫面與音樂結合起來共同塑造一個具有綜合性試聽的藝術形象，并通過觀眾的審美觀念構成一個完整的思維形象。
2.現代電影是畫面與音樂的有機統一體。畫面主要是表露生活內涵的藝術，電影音樂則是以音樂的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術和鋼琴藝術所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個主題時，會出現音畫合一的、音畫平行、音畫對立的局面。然而，鋼琴具有獨特的魅力，很自然的就會與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術形式。
3.優秀的影片常與音樂相結合。在電影作品中有很多是通過鋼琴音樂來表達的。在《海上鋼琴師》這部作品中，為了延伸劇情，就大量運用了鋼琴音樂。影片中描述了一個具有鋼琴天賦的孤兒一生所經歷過的磨難，塑造了一個集喜怒哀樂為一身的主人公形象，音樂一直貫穿著影片始終，特別是在涉及到二戰畫面時，與音樂緊密的聯系在一起，那種蕩氣回腸的畫面通過鋼琴音樂的柔腸煽情來具體表現。在主人公以衣衫襤褸的形象出場的時候，用柔和動人的曲調加以襯托。在劇情悲愴的時候，一首讓人稱嘆叫絕的鋼琴音樂使影片達到。在這部影片中鋼琴音樂始終用自己獨特的魅力牽動劇情, 引導著情節的發展。
結束語：
鋼琴音樂以其獨特的魅力應用到電影藝術中去，不僅增添了電影藝術的蘊涵，而且也為鋼琴音樂本身帶來了新的發展空間。鋼琴音樂主要是為了渲染和刻畫電影畫面的，而與電影藝術的結合是現代電影的必然發展趨勢。
參考文獻：
[1]袁科.論鋼琴音樂藝術的審美情感表達[j].時代文學(下半月).2009.(03).
[2]趙娟.鋼琴演奏中的音樂想象力[j].吉林省教育學院學報.2010.(04).
[3]劉琉.鋼琴音樂藝術的審美情感表達和魅力[j].教育藝術.2010.(02).
電影的敘事手段主要有畫面、音樂、字幕等。其中畫面是最主要的敘事手段，畫面又包含著序幕和敘事順序等表現手法。不是所有的電影都有序幕，有的序幕用在開頭，用以點出故事發生的時間、地點和環境等；有的則不表達影片內容，只起保證內容真實的意思。畫面的敘事順序主要有閃回、閃前和時間順序，閃回、閃前相當于小說中的倒敘和插敘，時間順序就是按照時間關系進行敘述。由此可見，電影不僅具有畫面的電影性，還具有語言的文學性。文學性是電影藝術固有的特性。電影的文學性是電影獲得持續發展的源泉，提高電影的文學性是全面提高電影藝術的重要手段。在中國當代電影中，影片場面壯觀、宏偉，但卻沒有完美的故事情節，花費巨資打造出來的只是一個搞笑的故事，這無疑限制了中國電影藝術的發展。
一、我國電影藝術文學性缺失的表現
當前，我國電影創作嚴重缺乏文學性。市場經濟條件下，電影創作為迎合人們的視覺刺激和娛樂化需求，片面發展自身的語言形式，忽視了對影片情感和思想深度的挖掘。電影中的文學價值主要是指作品的思想內容、形象塑造和文學表現手法等。我國電影文學性上主要存在以下幾方面的缺陷：
（一）思想內容單薄
近年來，我國的電影創作有不切實際的趨勢。一些導演要么制作一些虛無縹緲的影片，要么將其他影片改頭換面或簡單移植。這種現象引發了許多人的思索，中國電影是該一地追求大制作、高成本？還是應該反映社會現實，觸及生活的本質？雖然文學創作與電影制作有諸多的不同之處，但在藝術情感的表達和提升人的精神境界方面二者又有著同一性。在市場化、商品化的影響下，中國電影迷失了方向，也失落了傳統。關懷人性、關懷集體的主題影片被人們遺忘，只為票房和拿獎而拍片，無法真實表現時代的滄桑，無法真正體現社會的倫理取向和審美心理，這種現象不利于電影藝術的長久發展。
（二）作品風格單一
風格是藝術所能企及的最高境界，也是文學作品藝術特色的最高表現形式。當前，中國電影在制作風格上呈現出某種蛻化和失落。在制作上傾向于電影的跨界性和國際合作，無論在制作方式，還是市場運作越來越具有全球化特征，在演員陣容上動用多國演員，目的在于吸引觀眾眼球，贏得廣泛的影片市場。影片的主題多是虛幻奇特的神話和傳奇，超越了具體的文化想象制約。這種過于商業化的制作模式使電影作品的文學性消失，失去了崇高、深刻和對人類生活的理性思考，變成迎合觀眾需求的“文化快餐”。
（三）典型形象的缺失
形象塑造既是藝術創作的關鍵，也是評價電影質量的重要標準。與文學作品相比，電影擁有更多塑造形象的手段，如聲音、行為、畫面、色彩等，但我國許多影片中，形象塑造與敘事進程無法有機融合，使人無法產生認同感，這嚴重影響了藝術形象的典型性。電影中人物形象的塑造既需要與人物的性格和身份相符合，還需要與時代和具體語境相符合，這就需要進行文學加工和潤色。
（四）拙劣的敘事
電影藝術綜合了時間性和空間性，因而非常講究敘事技巧的運用。如《我的父親母親》采用倒敘手法引出父母親之間的愛情；《廣島之戀》則采用閃回交叉的敘事手法來敘述兩段戀情。此外，還有許多影片也都采用合適的敘事手法，取得了較好的藝術效果，實現了以畫面講故事的影片制作原則。［2］如果仔細分析會發現我國的許多影片，包括一些大片在敘事中存在著某種漏洞———敘事線索不明晰和敘事結構不嚴謹，東拼西湊、缺少邏輯性是非常常見的現象。電影是一門講故事的藝術，不斷變換的畫面雖滿足了觀眾的視覺和心理期待，卻沖淡了他們對細節的關注，零散的敘事特征、沒有起承轉合的故事情節，在某種程度上犧牲了敘事的嚴謹性。
二、我國電影藝術文學性的建構策略
現代社會中人們主要依賴直觀化的圖形來獲取信息，人們已沒有時間和心情對文學作品進行仔細的推敲。科技發展既帶來了多元化的電影表現方法，為電影中文學性的缺乏提供了掩飾手段，也影響了電影藝術性、思想性的提升。只有喚醒電影中的主體意識，對人類的生存狀態、道德價值做理性思考，擴展電影的藝術表現力，才能促進電影藝術的繁榮發展。
（一）借鑒文學作品的敘事技巧
電影文學性的展現較為復雜，電影所塑造的畫面形象不是文字能夠表達的，只有將文學中的文字經過加工創造，才能展現出動人的銀幕形象。因而，電影文學應當借鑒文學作品的敘事技巧，提升自己的文學性，實現電影與文學的互補。文學中敘事技巧有助于增強影片中的造型表現力，尤其是文學作品中的意境營造、情景交融有助于打破影片畫面的淺淡性和乏味性，為影片營造一種詩意化的造型、提供豐富的想象空間，而且還可以有效地克服直觀的視覺語言，創造性地表達抽象或理性的內容。電影與文學都是敘事性藝術，電影是以畫面和銀幕造型來敘事，而文學是以語言文字來敘事，但二者都遵循共同的敘事規律。電影發展初期，一些電影藝術家從文學藝術學習到一種新的電影技巧———蒙太奇，不僅使電影能夠完整地感知和表達世界，而且還促進了電影藝術的成熟。因而，現代電影在發展過程中應多向文學藝術學習，借鑒其敘事技巧、敘事手法，從而使電影朝著文學性的方向發展。
（二）豐富電影的文學意蘊
回顧中外優秀的影片，我們發現這些影片不僅注重先進拍攝技術的運用，更注重影片的文學性。文學是一門含蓄動作表現和間接的情感抒發的語言藝術，將文學融入電影藝術，既增加了電影的藝術魅力和吸引力，又提高了觀眾的審美積極性，增加了影片的思想性和藝術性。雖說電影源于生活，是現實生活在銀幕上的直接再現，但它畢竟是一門藝術，要體現美化的、典型化的生活。［3］所以，應適當對電影語言進行加工和修飾，增強電影語言的感染力和表現力。隨著觀眾文化水平的不斷提高，他們對電影的藝術性要求越來越高，既要視覺感官上的滿足，也要故事情節的驚險動人，更要有對生活的啟發和思考。只有那些具有思想美、思想魅力、思想穿透力的影片，才能真正地感動觀眾、吸引觀眾，受到觀眾的喜愛。電影作為一門藝術，理應引導和提升觀眾的審美意識，促進社會思想文化建設。
（三）提升電影的編劇藝術
