女性文學(xué)論文

開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇女性文學(xué)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

關(guān)鍵詞：亦舒，女性文學(xué)

 

以前，很少有以女性作為寫作主體的文學(xué)作品，這類作品通常把與世抗辯作為一種寫作姿態(tài)，那種與世抗辯的姿態(tài)也改變了女性形象在傳統(tǒng)文學(xué)中的缺席地位，而 “女性主義文學(xué)”這一概念在我國(guó)評(píng)論界出現(xiàn)于80年代后半期，90年代大量使用。

在這些作品中，將女人塑造成為了一個(gè)獨(dú)立的、獨(dú)特的角色，文學(xué)作家站在女性的立場(chǎng)和視角上，用有別于男權(quán)審美標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)特的女性審美來(lái)詮釋女性。女性文學(xué)也有廣狹義之分，廣義的女性文學(xué)是指女作家的一切創(chuàng)作；狹義的女性文學(xué)則指女作家創(chuàng)作的富于女性意識(shí)的文學(xué)文本，可以稱之為“女性主義文學(xué)”。女性文學(xué)中的代表作家有張潔、張辛欣、殘雪、陸憶敏、薩瑪、王小妮、伊蕾、翟永明、張燁等等，不勝枚舉。論文參考。

亦舒是香港“女性文學(xué)”作家中非常具有代表性的作家，其透過(guò)對(duì)女性婚戀、情感糾葛的分析，進(jìn)而深入探討女性與外部世界的聯(lián)系。她的作品多以第一人稱視角為主，“我”這個(gè)人稱代詞以女性居多，從而對(duì)女性的心理得以細(xì)致的剖析。真實(shí)地反映了都市女性在面對(duì)出現(xiàn)松動(dòng)與裂痕的男權(quán)價(jià)值體系時(shí)心理、生理上的抗?fàn)幣c矛盾。在塑造了都市眾生相的同時(shí)，亦舒小說(shuō)鮮明的女性主義意識(shí)是它有別于其它言情小說(shuō)的最主要原因。

作品中經(jīng)常出現(xiàn)的一句話是“一個(gè)人可以依靠的，終歸只有自己。”。她認(rèn)為女性只有獲得獨(dú)立生存的能力，才能被社會(huì)、被他人所認(rèn)可，才能跳出傳統(tǒng)社會(huì)給女性定義的枷鎖。社會(huì)生活中，安逸的生活會(huì)使女性的思維麻痹，例如其作品《我的前半生》中的子君“天天吃喝玩樂(lè)，做醫(yī)生太太”、《流金歲月》中的蔣南孫家境富足，努力向?qū)W，卻頻頻被祖母諷刺說(shuō)“女孩子，至要緊是嫁個(gè)好人，讀那么多書作什么？”，這些長(zhǎng)久以來(lái)的社會(huì)文化標(biāo)準(zhǔn)通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的潛移默化，根深蒂固的使女性將自己自身的價(jià)值取向有了模式化的定義，從小又因受到的教育使女性把自己定義為一個(gè)弱勢(shì)群體，需要討好男人的一種群體。這種思想無(wú)聲的侵蝕使女性對(duì)自我的認(rèn)知走向了一種錯(cuò)誤而又可怕的方向，在女性的主體意識(shí)中抹殺“女性自我”、“女性個(gè)體”的存在，這對(duì)于女性群體來(lái)說(shuō)是可悲的，最可悲是她們?cè)趥鹘y(tǒng)文化教育和社會(huì)背景的大前提下認(rèn)識(shí)不到自己的可悲。如《我的前半生》中的周太太、王太太……連文學(xué)作品中的名字都被略去，只留下一個(gè)“某太太”的稱號(hào)。

在男權(quán)意識(shí)的強(qiáng)勢(shì)壓迫下，只有當(dāng)女性擺脫傳統(tǒng)定位的“第二性”依附心理，走入社會(huì)，獨(dú)立面對(duì)承擔(dān)自己的生活，才能找回自我。女性作為被男性視為另一族群，在社會(huì)上打拼只會(huì)更加艱難：“現(xiàn)代女性非得裝成最堅(jiān)強(qiáng)最大方不可，否則，會(huì)被譏笑為不懂自愛(ài)自重。” 不得不指出的是，生活在出現(xiàn)松動(dòng)與裂痕的男權(quán)價(jià)值體系下的都市女性又是矛盾的。亦舒筆下的女性很多都宣稱：“真正的男人，是保護(hù)女人的男人，一切以她為主，全心全力照顧她心靈與生活上的需要。”、“所謂丈夫，是照顧愛(ài)護(hù)撫養(yǎng)妻子的人，愿意犧牲為妻子家庭共過(guò)一輩子的人，自問(wèn)做不到這些，最好少自稱是人家的丈夫。”等等，被保護(hù)欲與現(xiàn)代女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立論、反抗父權(quán)觀有著明顯的必然沖突，但這一沖突卻又在亦舒小說(shuō)中得到消解，因?yàn)樵谛≌f(shuō)中很難找到“男性需要通過(guò)對(duì)女性的保護(hù)來(lái)反射兩倍大的男性形象”。

亦舒小說(shuō)對(duì)女性性意識(shí)的描寫很少且隱諱，但小說(shuō)中時(shí)代女性報(bào)復(fù)男性或獻(xiàn)身男性，都是建立可以自由支配自己的身體而不受任何道德觀念的約束的基礎(chǔ)之上的。亦舒小說(shuō)對(duì)男女兩性中的性開放意識(shí)持平等態(tài)度，男人“風(fēng)流成性一樣找不到好妻子”。文本中也有著對(duì)大男人主義者“處女情結(jié)”的鄙視與嘲弄。在《玫瑰的故事》里，黃振華在結(jié)婚前夕從別人口中得知未婚妻蘇更生曾結(jié)過(guò)婚，方寸大亂之下追著蘇更生說(shuō)：“我會(huì)原諒你的”，蘇更生卻義正辭嚴(yán)：“我有什么要你原諒?我有什么對(duì)你不起，要你原諒?每個(gè)人都有過(guò)去，這過(guò)去也是我的一部分，如果你覺(jué)得不滿，大可以另覓淑女，可是我為什么要你原諒?你的思想混亂得很，女朋友不是處女身，要經(jīng)過(guò)你的偉大原諒才能重新做人，你以為你是誰(shuí)?”蘇更生有權(quán)利要求真正的愛(ài)與尊重，這來(lái)自于她心理上的自立，更來(lái)自她經(jīng)濟(jì)上的自立。若對(duì)方不給，她不必遷就他。這是標(biāo)準(zhǔn)的女性主義的姿態(tài)。

對(duì)于傳統(tǒng)作品女性形象定勢(shì)的顛覆體現(xiàn)了亦舒獨(dú)到的女性審美，卻也一定程度上體現(xiàn)了她在人物塑造上的片面性。她的大多數(shù)作品幾乎將階層與女性類型進(jìn)行了簡(jiǎn)單化的一對(duì)一綁定，既出身中產(chǎn)的“玫瑰型”和出身底層的“野草型”。出身中產(chǎn)階層的女性多數(shù)受過(guò)高等教育，盡管辛苦，卻生活無(wú)憂富足，像是花店中的玫瑰花，寂寞、精養(yǎng)。而出身底層的女性則多數(shù)命運(yùn)坎坷，經(jīng)歷重重磨難才能贏得獨(dú)立，像是石縫中的野草，堅(jiān)韌、頑強(qiáng)。這種將階層與女性類型簡(jiǎn)單粗暴的壓模定型化的處理，未免有些限定了她作品中女性形象的開拓空間，使得某些實(shí)際存在的，獨(dú)特的女性特性、心態(tài)無(wú)法在她的作品中得以充分展現(xiàn)。打破了傳統(tǒng)文學(xué)作品中固有的性別偏見(jiàn)，卻又掉入了較為片面的女性形象類型化的誤區(qū)，這是讓人較為遺憾的。

亦舒的作品主要用形象塑造來(lái)突出女性，導(dǎo)致其作品中的男性大都被湮沒(méi)在突出的女性形象背后，可以說(shuō)是對(duì)男性形象的漠視。然而字里行間中男女主角的情感碰撞，又可以看出亦舒對(duì)兩性意識(shí)的獨(dú)特觀點(diǎn)。在男權(quán)社會(huì)中，女性沒(méi)有自由，沒(méi)有自我，一切的倫理道德為束縛著女性，當(dāng)她選擇一個(gè)男性，并嫁給一個(gè)男性，她就變成男性的附屬品。亦舒反對(duì)這些舊有的觀點(diǎn)，反對(duì)大男子主義，也反對(duì)軟弱、只知道尋求依賴的女性。她渴望真正意義上的兩性平等，責(zé)任和權(quán)利平等的存在。

我們可以看到女性意識(shí)伴隨著女性文學(xué)的逐步發(fā)展緩慢覺(jué)醒的一個(gè)過(guò)程。打破了傳統(tǒng)對(duì)女性形象的塑造，主動(dòng)書寫代替了被動(dòng)描寫，打破了女性文學(xué)因?yàn)閭鹘y(tǒng)文學(xué)中主流話語(yǔ)的強(qiáng)制干預(yù)而缺乏獨(dú)立性的局面，建立起了一種全新的話語(yǔ)秩序。

亦舒的大多數(shù)作品描寫并不著重于“反抗”壓迫的兩性對(duì)抗，而是在承認(rèn)自己的女性身份的基礎(chǔ)上擺脫男權(quán)意識(shí)的影響，書寫?yīng)毩⒆灾鞯呐栽捳Z(yǔ)。在社會(huì)不斷發(fā)展，男權(quán)價(jià)值體系逐漸松動(dòng)的時(shí)代，女性應(yīng)如何自處、自立、自強(qiáng)、自愛(ài)，始終是她想要探究和描寫的主要話題。

亦舒小說(shuō)從寫作效果來(lái)看，不是生理性別而是女性的主體意識(shí)，作為新的精神而注入到作品中，將時(shí)代女性的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)、群體感受、生存困境、矛盾心理一一展現(xiàn)，它是以非常感性而生動(dòng)的形式表現(xiàn)出來(lái)的。論文參考。論文參考。在對(duì)男性霸權(quán)主義進(jìn)行批判之后，對(duì)樂(lè)于與女性“合作”，與之站在同地平線上的男性予以接納和贊揚(yáng)，從而使其“性別歧視”較為溫和。在當(dāng)代作品中，亦舒以其鮮明的女性主義意識(shí)抒寫出時(shí)代女性內(nèi)在感受，不沉湎于虛幻的愛(ài)情，反而揭示愛(ài)情的虛幻。

第2篇

論文關(guān)鍵詞:女性主義；文學(xué)批評(píng)；困境

在上個(gè)世紀(jì)80年代．隨著西方女性主義理論的傳人，我國(guó)的女性主義文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)開始真正意義上“浮出歷史地表”．到了90年代．兩者共同創(chuàng)造出了空前繁盛的文學(xué)景象。然而作為21世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)批評(píng)的主流，西方女性主義批評(píng)在中國(guó)語(yǔ)境中逐漸顯露出一些問(wèn)題與局限，造成當(dāng)代女性文學(xué)批評(píng)與研究的困境。

一、傳統(tǒng)境遇下的歷史困境

母系社會(huì)之后的歷史，毋庸贅言是男性的歷史，在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)．“婦女始終是一個(gè)受強(qiáng)制的、被統(tǒng)治的性別”…，她無(wú)處言說(shuō)，也無(wú)人傾聽(tīng)，更無(wú)人評(píng)說(shuō)，她是燦爛的中國(guó)傳統(tǒng)文化中的缺席者，女性作為一個(gè)性別群體在封建社會(huì)中只是被抹殺與被掩蓋的對(duì)象。她們“勢(shì)必生于黑暗、隱秘、暗啞的世界．生存于古代歷史的盲點(diǎn)。”在同樣的歷史境遇中．西方為反抗菲勒斯中心的壓迫進(jìn)行了兩次大規(guī)模的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)浪潮，使女性主義發(fā)展和成熟起來(lái)，同時(shí)它也是西方人權(quán)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支．它是在西方人文思潮的發(fā)展中所派生出來(lái)的，它完成了從人的自覺(jué)到女性的自覺(jué)，從人的解放到女性的解放，所以西方的女性主義是合乎歷史發(fā)展規(guī)律的產(chǎn)物。而中國(guó)的女性解放總是同各時(shí)期的社會(huì)問(wèn)題和革命目標(biāo)相聯(lián)系，婦女的求解放、求獨(dú)立、求自由、求平等諸意識(shí)始終同被壓迫的階級(jí)意識(shí)、革命意識(shí)交融在一起。

民族解放和階級(jí)斗爭(zhēng)是女性解放和性別問(wèn)題的大前提。中國(guó)從封建社會(huì)直接過(guò)渡到半封建半殖民地社會(huì)，又承受著落后就要挨打。受人侵略和民族興亡的巨大壓力。隨后又處于反抗階級(jí)壓迫的動(dòng)蕩的社會(huì)變革之中．也就是說(shuō)女性的自由與權(quán)力問(wèn)題是男性也沒(méi)有解決的，整個(gè)民族都沒(méi)有獨(dú)立的人權(quán)．又何談女性呢?解放后，雖然民族獨(dú)立的問(wèn)題解決了．但中國(guó)一直倡導(dǎo)的理論認(rèn)為階級(jí)是超越性別的，“時(shí)代不同了，男女都一樣”，階級(jí)的解放又成為了婦女解放的必要前提．因此婦女問(wèn)題還是被階級(jí)的問(wèn)題所覆蓋。到了90年代，世界婦女大會(huì)在北京的召開為中國(guó)的女性問(wèn)題提供了新的契機(jī)，也掀起了女性文學(xué)創(chuàng)作與研究的浪潮．但這次女性熱潮仍不以解放為目的，基本不觸及體制。而是以文化的啟蒙和研究為特征，主要表現(xiàn)為學(xué)術(shù)界對(duì)西方女性主義思潮的介紹。可以說(shuō)在中國(guó)從來(lái)沒(méi)有一個(gè)獨(dú)立的婦女解放運(yùn)動(dòng)，它缺少像西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)那樣的一個(gè)歷史契機(jī)，或者說(shuō)是政治契機(jī)。它缺少一個(gè)把女性問(wèn)題相對(duì)充分展開的時(shí)間和空間，它與中國(guó)的婦女生活實(shí)況是基本脫節(jié)的。劉思謙在《“娜拉言說(shuō)”——中國(guó)現(xiàn)代女作家心路紀(jì)程》一書中就說(shuō)：“我國(guó)有史以來(lái)從未發(fā)生過(guò)自發(fā)的、獨(dú)立的婦女解放運(yùn)動(dòng)。婦女的解放從來(lái)都是從屬于民族的、階級(jí)的、文化的社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)。”所以無(wú)論我們是否承認(rèn)，女性主義文學(xué)批評(píng)無(wú)論在過(guò)去還是今天。始終都游離于“主流批評(píng)”之外，套用西蒙·波伏娃的《第二性》，我們或許可以形容女性文學(xué)批評(píng)為“第二批評(píng)”。因?yàn)樗冀K只是西方的舶來(lái)品。歷史缺失的困境是女性主義文學(xué)批評(píng)的大背景。

二、西方霸權(quán)下的理論困境

由于西方的女性主義文學(xué)理論經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的建構(gòu)，系統(tǒng)性強(qiáng)。覆蓋面廣。發(fā)展的比較成熟，而中國(guó)的女性文學(xué)研究一直就缺少產(chǎn)生女性主義文學(xué)理論的背景和土壤，所以她從西方獲得的女性主義文學(xué)的體系、概念，幾乎是關(guān)于這門學(xué)科的全部?jī)?nèi)容。不止女性文學(xué)批評(píng)，20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)理論的發(fā)展都與西方的文學(xué)理論相聯(lián)系。劉若愚在其著作《中國(guó)文學(xué)理論》中說(shuō)：“除了那些純粹由傳統(tǒng)批評(píng)家所主張的理論之外，我將不涉及20世紀(jì)中國(guó)理論．因?yàn)?0世紀(jì)的中國(guó)理論受西方影響的主宰，不是浪漫主義、象征主義．就是。20世紀(jì)的中國(guó)理論與具有獨(dú)立批評(píng)思想的傳統(tǒng)中國(guó)理論沒(méi)有相同的價(jià)值和興趣。”隨著中國(guó)社會(huì)向西方的全面開放與學(xué)習(xí)。西方理論進(jìn)入中國(guó)也成為了一種文化的必然。到了20世紀(jì)末．西方女性主義文學(xué)批評(píng)的一些理論話語(yǔ)已經(jīng)為中國(guó)女性文學(xué)研究者所運(yùn)用到文學(xué)研究中，出現(xiàn)了大量的研究論文，在這些文章中充滿了緘默、缺席、疏離、身體寫作等女性主義的經(jīng)典專用術(shù)語(yǔ)，用女性主義批評(píng)者陳曉蘭的話來(lái)說(shuō)：“對(duì)于今天從事婦女文學(xué)研究和教學(xué)的人來(lái)說(shuō)，如果不懂得西方女性主義批評(píng)．或者不從西方女性主義批評(píng)的角度和立場(chǎng)來(lái)對(duì)待她(他)的研究、解說(shuō)對(duì)象，那就意味著落后、缺乏新意、傳統(tǒng)或者不夠深刻。所以在論文或論著的前面，以西方某位女性主義批評(píng)家的觀點(diǎn)、名言為開場(chǎng)白，或者概述西方女性主義批評(píng)理論的要義，似乎成了中國(guó)許多女性主義寫作必不可免的一環(huán)。”

批評(píng)界出現(xiàn)這種現(xiàn)象是有一定的原因的，中國(guó)本土沒(méi)有產(chǎn)生女性主義文學(xué)理論，只能全盤吸收西方女性主義現(xiàn)成的批評(píng)理論。但是中國(guó)的女性主義批評(píng)在短短的幾年中便接受了西方幾十年發(fā)展經(jīng)歷的成果，實(shí)際上是很難消化的。一方面，對(duì)西方女性主義理論的譯介至今仍缺乏完整性。除了《第二性》、《一間自己的房間》、《女性的奧秘》、《性政治》、《女太監(jiān)》等幾部經(jīng)典之作有完整的譯介，其它大多都是摘要，或文選，完整的譯著較少，系統(tǒng)的介紹更為缺乏。所以我國(guó)對(duì)西方女性主義批評(píng)的完整理論尚未全面認(rèn)識(shí)。就難以在此基礎(chǔ)上有新的發(fā)展和建樹。另一方面，我國(guó)對(duì)西方女性主義批評(píng)理論生搬硬套的現(xiàn)象也比較明顯．無(wú)論它是否適合于我國(guó)的國(guó)情。對(duì)很多不很恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)現(xiàn)象也加以分析套用，還有很多女性主義文學(xué)批評(píng)基本上是用西方的理論在尋找中國(guó)文學(xué)中可以對(duì)應(yīng)的文本例子，結(jié)果只是為西方的理論增加例證，對(duì)本土理論沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的突破。我國(guó)在女性文學(xué)理論方面缺少建設(shè)性和創(chuàng)造性．完全沒(méi)有形成自己的理論結(jié)構(gòu)體系。

更為堪憂的是。中國(guó)女性主義文學(xué)理論的本土缺乏正好迎合了西方霸權(quán)話語(yǔ)的入侵。“李小江認(rèn)為．西方女性主義自以為放之四海而皆準(zhǔn)，實(shí)際上是一種霸權(quán)話語(yǔ)，中國(guó)的女性問(wèn)題一旦被西方女性主義化就成為被西方文化整合的一部分。而中國(guó)女性主義的發(fā)展并不是為西方女性主義發(fā)展提供理論依據(jù)和操作經(jīng)驗(yàn)的。因此我們必須覺(jué)悟到，當(dāng)代中國(guó)文化困境。和其他第三世界國(guó)家和地區(qū)一樣，在進(jìn)入現(xiàn)代化、走向世界的過(guò)程中。種族的遭遇和女性的性別遭遇同西方世界巨大的經(jīng)濟(jì)和文化滲透的遭遇是一樣的。”她說(shuō)：“就像我們女人要對(duì)過(guò)去男性中心社會(huì)所有的價(jià)值觀念進(jìn)行檢驗(yàn)一樣，對(duì)西方的東西我們也要檢驗(yàn)。女權(quán)主義對(duì)男性的東西處處留心審查，總持批判和懷疑的態(tài)度，與我們對(duì)西方的態(tài)度相似。”因此，對(duì)西方的女性主義理論我們應(yīng)該取其精華，謹(jǐn)慎的借鑒和使用，更要勇于質(zhì)疑，得到啟發(fā)，提出自己獨(dú)特的本土化性別文化視閾．建立起從我國(guó)女性創(chuàng)作和女性生活實(shí)際出發(fā)的符合中國(guó)國(guó)情的女性主義批評(píng)理論體系與框架，擺脫在理論上的困境。

三、女權(quán)意識(shí)下的社會(huì)困境

這個(gè)問(wèn)題主要體現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)中對(duì)于“女性主義者”的認(rèn)同尷尬上。

女性主義理論雖為中國(guó)許多批評(píng)者及作家在批評(píng)創(chuàng)作上廣泛使用．但很少有人對(duì)自己是否認(rèn)同女性主義作出明確的表態(tài)，除了極個(gè)別的批評(píng)家，如戴錦華公然宣稱自已是個(gè)女性主義者，大多數(shù)批評(píng)家雖然是進(jìn)行著女性主義的研究，但卻不肯承認(rèn)自己是女性主義者。就連女性主義研究領(lǐng)域旗幟性的人物李小江，也不止一次的聲明自己不是女性主義者，她在2000年出版的訪談集《女性?主義——文化沖突與身份認(rèn)同》，設(shè)問(wèn)的就是一個(gè)身份、立場(chǎng)的命題的取舍和認(rèn)同問(wèn)題。不愿承認(rèn)自己是女性主義者，是全世界多數(shù)人的選擇。也是不招致非議更安全的做法，可是作為中國(guó)女性主義批評(píng)的領(lǐng)軍人物，李小江的聲明卻讓很多人失望并無(wú)法理解。甚至大多數(shù)的女作家，也對(duì)女性主義不予認(rèn)同．最為突出的是被女性主義批評(píng)者視為女性主義創(chuàng)作典型的陳染公然宣稱自己的寫作是“超性別寫作”，明顯地針對(duì)加于她的“性別寫作”評(píng)價(jià)。林白也稱，她的寫作不是從女性性別出發(fā)的，她沒(méi)有強(qiáng)烈的使命感。

是什么原因造成了社會(huì)對(duì)于女性主義者認(rèn)同的困境呢?美國(guó)理論家貝爾胡克斯曾在《女權(quán)主義理論：從邊緣到中心》中談到美國(guó)社會(huì)對(duì)“女權(quán)主義者”稱號(hào)的反感，“說(shuō)自己是一個(gè)女權(quán)主義者．通常被限制在事先預(yù)定好的身份、角色或者行動(dòng)之中，而這種身份角色或行為在人們的常規(guī)判斷中，往往等同于同性戀者，激進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)者、種族主義者等。”而在中國(guó)．女性主義者也給人一種仇視男人、強(qiáng)硬、激進(jìn)、男性化的感覺(jué)，甚至有可能還會(huì)被誤認(rèn)為是同性戀者。大多數(shù)人都容易將女權(quán)主義看做一種對(duì)于性別的偏見(jiàn)．害怕遭到社會(huì)的非議和不理解，甚至歧視。其實(shí)，女性主義之所以讓社會(huì)對(duì)其形成這樣一種印象。也是有原因的．有些女性批評(píng)者對(duì)于性別近乎過(guò)敏的關(guān)切將女性主義理論完全歸結(jié)為對(duì)性別歧視和男性壓迫的批判和控訴．將與男性的對(duì)抗和斗爭(zhēng)視為獲得解放的唯一手段，認(rèn)為女性的一切都是美好的，不懂得自省和自我批判。張抗抗在接受訪談時(shí)曾經(jīng)說(shuō)：“女作家為什么不愿承認(rèn)自己是女權(quán)主義，其實(shí)深層原因是懷著一種恐懼感，對(duì)于矯枉過(guò)正的極端女權(quán)主義帶給我們的傷害確實(shí)很害怕。”“女性主義將性別立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)的太極端了，實(shí)際上是將我們封閉起來(lái)。一天到晚想女性意識(shí)。用女性主義標(biāo)尺去鑒別一切的問(wèn)題。”

當(dāng)然這些只是小部分女性主義者的做法以致造成了社會(huì)和人們對(duì)于女性主義認(rèn)識(shí)的一個(gè)誤區(qū)。偏離了社會(huì)主流的中心。因此，中國(guó)女性主義批評(píng)者應(yīng)該端正態(tài)度。走出誤區(qū)，不斷自省，發(fā)揮出女性主義的積極作用，將女性主義作為一種基本立場(chǎng)。將它視為在一切社會(huì)階層與一切民族中存在的全球性的女性謀求進(jìn)步、解放的意識(shí)和行動(dòng)．從而達(dá)到真正意義上的女性主義，消除社會(huì)的偏見(jiàn)。

四、性別視野下的創(chuàng)作困境

在20世紀(jì)90年代，中國(guó)最為普遍的女性文學(xué)主題是私人化寫作與身體寫作，它來(lái)源于法國(guó)女性主義批評(píng)家埃萊娜西蘇創(chuàng)立的“女性寫作”理論，她的“寫你自己，必須讓人們聽(tīng)到你的身體”，…成為那時(shí)期女性寫作的至理名言。

女性主義批評(píng)者們十分認(rèn)同這種充滿女性意識(shí)的寫作方式。認(rèn)為“她們的作品中確確實(shí)實(shí)有和男人不一樣的東西有一些不同于男人的話語(yǔ)方式，比如情感世界、心靈世界感受方式……”然而有些批評(píng)家卻將性別寫作泛化和絕對(duì)化了．她們強(qiáng)調(diào)每一種寫作、閱讀和批評(píng)都必須聯(lián)想到性別，女作家必須自覺(jué)的運(yùn)用女性意識(shí)，性別立場(chǎng)去寫作，甚至要求作品必須寫女性的獨(dú)特經(jīng)歷與體驗(yàn)，女人一定要用女性的視角對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念保持警惕。對(duì)男性至上的東西進(jìn)行批判。“把很多個(gè)體生命和那種日常生活的價(jià)值觀念突現(xiàn)出來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)的宏大敘事產(chǎn)生顛覆作用，是更加深刻的。張抗抗對(duì)此提出了疑問(wèn)：“那女人為什么要把自己定位在一種很細(xì)碎、很細(xì)微、很局部的一個(gè)寫法上呢?”“沒(méi)有誰(shuí)去定位．因?yàn)樗纳罹褪沁@樣。”女性主義批評(píng)家這樣回答。

第3篇

論文關(guān)鍵詞：女性主義文學(xué)批評(píng)；文本細(xì)讀；丁玲

捧讀常彬的學(xué)術(shù)著作《中圍女性文學(xué)話語(yǔ)流變1898一l949》，為她嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的治學(xué)態(tài)度，為她典麗舒緩的語(yǔ)言評(píng)述所深深敬佩。若不是在浩如煙海的作家作品中埋頭細(xì)讀，若不是在汗牛充棟的歷史文獻(xiàn)和研究資料巾思考求索，若不足洗盡鉛華的精心奮筆疾書，學(xué)術(shù)界是不會(huì)有如此厚重殷實(shí)的著作問(wèn)世的。

一、運(yùn)用女性文學(xué)批評(píng)，還原歷史真實(shí)

20世紀(jì)70、80年代，西方女性主義文學(xué)批評(píng)傳入中國(guó)，肩負(fù)著中國(guó)文學(xué)學(xué)者的歷史使命感和責(zé)任感，常彬的論題運(yùn)用女性主義文學(xué)批評(píng)進(jìn)行以史為線，以論為主，融會(huì)中西的作家作品和文學(xué)現(xiàn)象研究，從宏觀把握和個(gè)案透析并重的角度探究20世紀(jì)前五十年中國(guó)女性話語(yǔ)的發(fā)生與發(fā)展、變化與特點(diǎn)、凸現(xiàn)與消隱的演變歷程，挖掘隱含十現(xiàn)象之下的社會(huì)歷史文化等多重成因，審視女性文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值和地位。“女性土義文學(xué)批評(píng)并不僅僅是另一種批評(píng)方法而是再現(xiàn)所有的批評(píng)都未曾顧及的另一半的歷史的真實(shí)’的嘗試。”…使我們了解到現(xiàn)代文學(xué)歷史真實(shí)的豐富與多樣性：從“歷史境遇巾的‘空白之頁(yè)’”到“浮出地表的燦爛星群”。高爾基說(shuō)：“文學(xué)家的評(píng)論，應(yīng)該像火星一樣放出光芒，燃起思想的熊熊炬火。”著者不止步于對(duì)文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的客觀梳理，還運(yùn)用社會(huì)學(xué)批評(píng)方法，從歷史社會(huì)狀況、政治經(jīng)濟(jì)制度等方面去探究這一文學(xué)現(xiàn)象的緣由。“文學(xué)的確不是衽會(huì)進(jìn)程的一種簡(jiǎn)單的反映，而是全部歷史的精華節(jié)略和概要。”我們從中清楚地看到文學(xué)史另一半真實(shí)面目及其發(fā)展的來(lái)龍去脈。

二、經(jīng)典文本的細(xì)讀富于創(chuàng)見(jiàn)性的評(píng)述

文學(xué)理論批評(píng)觀點(diǎn)的創(chuàng)新離不開塒作品精細(xì)閱讀。馬克思說(shuō)過(guò)：“如果你想得到藝術(shù)的享受，你本身就必須使‘個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人。”常彬建立在文本鑒賞的基礎(chǔ)上結(jié)合敘事學(xué)——文本細(xì)讀，提出一些富于創(chuàng)新、獨(dú)到精辟的見(jiàn)解。書中涉及到近四十位女作家如點(diǎn)綴夜空的璀璨繁星，丁玲是著者最關(guān)注著墨最多的一顆星。

解讀丁玲作品，作者于細(xì)微處見(jiàn)精深，做出了較精辟的論述：“最能體現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)的自覺(jué)和成熟，女性意識(shí)的凸顯和嬗變，對(duì)男性中心的狙擊和解構(gòu)，女性話語(yǔ)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同和反抗，以及在強(qiáng)權(quán)政治千預(yù)下的最終消沉和消隱。”

如學(xué)界代表性的點(diǎn)：“足以放棄女性為特點(diǎn)、為犧牲的。從一個(gè)具有鮮明女性意識(shí)的作家變成一個(gè)左翼的冷靜客觀的現(xiàn)實(shí)主義者。”著者通過(guò)對(duì)丁玲《韋護(hù)》《一九零年春上海(之一)》《一九三零年春上海(之二)》的細(xì)讀，指出：“這個(gè)見(jiàn)解只是表面看到丁玲創(chuàng)作對(duì)主流意識(shí)形態(tài)理性追求下的外在趨從，卻沒(méi)有深味其骨予里仍然沒(méi)有蛻盡的莎菲之氣的不自覺(jué)堅(jiān)持。”泄漏了丁玲真實(shí)的情感傾向，個(gè)性化立場(chǎng)和真誠(chéng)理性追求之間的裂隙和張力。著者把丁玲創(chuàng)作文本的豐富性稱為“意圖迷誤”。瑪麗形象的分析更有力論證了這一見(jiàn)解，提出耐人尋味的文本現(xiàn)象：離棄革命者而沉涮浮情的瑪麗形象描繪為耀日娉婷典雅高貴而未加以丑化而打入另冊(cè)，如剝竹筍般層層剝出，瑪麗形象的意義是承繼了“五四”以來(lái)叛逆女性追求思想解放、意志獨(dú)立、不依附不盲從的個(gè)性特點(diǎn)，表現(xiàn)了丁玲的一貫女性意識(shí)立場(chǎng)。“《我在霞村的時(shí)候》丁玲在演繹革命利益高于一切的政治理論時(shí)，又難以釋懷為革命做出‘身體奉獻(xiàn)’的女性身體在傳統(tǒng)道德面前無(wú)法得到革命庇護(hù)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，……并深表同情，深為憂慮，使這部小說(shuō)呈現(xiàn)出女性文本的特性。”…“革命不能庇護(hù)為革命犧牲‘身體’和的貞貞，革命也不去庇護(hù)曾經(jīng)與丈夫出生入死過(guò)的‘落后’婦女(《“三八節(jié)”有感》)，革命也無(wú)法挽救革命干部何華明老婆因?yàn)槟昀仙ィS時(shí)可能被革命丈夫‘新桃換舊符’的命運(yùn)(《夜》)。”對(duì)文本的精細(xì)閱讀是進(jìn)行文學(xué)研究的前途和基礎(chǔ)，只有養(yǎng)成著者著眼于文本的細(xì)讀的習(xí)慣才能在學(xué)術(shù)界收獲到顆顆碩果。

三、生活的感悟與思想的睿智融于文學(xué)批評(píng)

第4篇

關(guān)鍵詞：新時(shí)期；女性意識(shí)；文化語(yǔ)境

波伏娃的《第二性》認(rèn)為：“一個(gè)女人之為女人，與其說(shuō)是天生的，不如說(shuō)是形成的”。[1]這一觀點(diǎn)奠定了人的性別觀念源自社會(huì)文化的理論基礎(chǔ)。即人的性別意識(shí)不是與生俱來(lái)的，而是在社會(huì)文化規(guī)范中形成的。因而文學(xué)作品中，作家的性別意識(shí)也必然是與階級(jí)、種族、歷史、文化和與意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系。因此，隨著時(shí)代的發(fā)展與文化語(yǔ)境的變化，不同時(shí)期的女性意識(shí)自然而然地會(huì)體現(xiàn)出不同的特征。本文試以張潔的《方舟》、王安憶《崗上的世紀(jì)》、林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》進(jìn)行文本分析，以明晰新時(shí)期以來(lái)女性意識(shí)的嬗變過(guò)程。

（一） 對(duì)女性自身價(jià)值的追求

自建國(guó)以來(lái)直至結(jié)束的這段時(shí)期，可是說(shuō)是一個(gè)“性別忘失”的年代。性別差異乃至人性都消解在無(wú)窮無(wú)盡的階級(jí)斗爭(zhēng)當(dāng)中。“這一時(shí)期的文學(xué)，或女性文學(xué)，‘人的自覺(jué)’消解于政治大目標(biāo)當(dāng)中，更遑論‘女性的自覺(jué)’了。”[2]

新時(shí)期的文學(xué)是以呼喚人性為開端的。“當(dāng)劉心武、王蒙等男性作家呼喚‘人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值’的時(shí)候，戴厚英、宗璞等女性作家也發(fā)出要寫‘人情、人性、人道主義’的宣言。”[3]女性意識(shí)正是伴隨著人性解放的春風(fēng)悄然復(fù)蘇的。

“女性的性別意識(shí)是女性意識(shí)的核心。女性作家只有先明確自己的性別意識(shí)，才能在作品中反映出女性的存在。”[4]女性作家在關(guān)注人本身的時(shí)候，自然而然地滲透著對(duì)女性作為人的認(rèn)識(shí)與尊重。因而婦女解放問(wèn)題漸漸地從人性解放問(wèn)題中抽離出來(lái)，女性寫作開始以兩性關(guān)系為重心，反映婦女在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的處境與遭遇。

80年代初期張潔的《方舟》“真正揭開了中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)的序幕，戳穿了現(xiàn)實(shí)生活中‘男女平等’的神話。并通過(guò)對(duì)女性生存困境的揭示，對(duì)男權(quán)文化進(jìn)行了有力的批判”。[5]“你將格外不幸，因?yàn)槟闶桥恕薄！斗街邸返木硎渍Z(yǔ)一針見(jiàn)血的點(diǎn)明了女性的生存困境。小說(shuō)中三位女主人公在經(jīng)歷了不幸的婚姻遭遇之后聚居在同一公寓。“這是一片未受污染的凈土”。她們?cè)诖嘶ハ喾龀帧⒈舜藫嵛浚餐与x男權(quán)社會(huì)的壓迫，以女性的集體意識(shí)體現(xiàn)了女性的自我意識(shí)。

小說(shuō)深刻地揭示了女性所面臨的生存困境。“一個(gè)離了婚的女人，不屬于她的丈夫，就屬于所有人。”在她們好不容易掙脫出婚姻的羅網(wǎng)之后，“社會(huì)”這張巨網(wǎng)卻絲毫不給她們喘息的機(jī)會(huì)，迎接她們的只有性騷擾、歧視以及無(wú)端的猜忌。

《方舟》的女性意識(shí)突出地表現(xiàn)在對(duì)女性自身價(jià)值的追求與認(rèn)同。小說(shuō)中塑造了不同以往的三個(gè)性格剛強(qiáng)、個(gè)性獨(dú)立的女性知識(shí)分子的形象。荊華是一個(gè)學(xué)識(shí)和思想都很突出的理論工作者；柳泉是一個(gè)精明能干、業(yè)務(wù)能力很強(qiáng)的英語(yǔ)翻譯；梁倩是一個(gè)很有抱負(fù)的電影導(dǎo)演。她們不再是傳統(tǒng)的“相夫教子”的賢妻良母，而是有渴望實(shí)現(xiàn)自己人生價(jià)值的新時(shí)代女性。

《方舟》作為80年代初期的經(jīng)典女性文本通過(guò)女性對(duì)自身價(jià)值的追求表達(dá)了對(duì)男權(quán)的抗?fàn)帯?/p>

（二） 女性生命意識(shí)和主體意識(shí)的張揚(yáng)

女性文學(xué)有一個(gè)重要的內(nèi)涵，那就是不能無(wú)視女性的性心理。王安憶曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“如果寫人不寫其性，是不能全面表現(xiàn)人的，也不能寫到人的核心。如果你真是一個(gè)嚴(yán)肅的，有深度的作家，性這個(gè)問(wèn)題是無(wú)法回逃避的。”[6]因而王安憶在作品中勇敢地打開了女望的大門，將以往作品中常常被遮蔽的女性的欲望體驗(yàn)予以呈現(xiàn)。“王安憶的小說(shuō)把張潔取消欲望的局限給彌補(bǔ)了，這一點(diǎn)非常重要。兩性關(guān)系的根子正是根植于人望之中。”[7]

王安憶《崗上的世紀(jì)》以“性”為表現(xiàn)視角，對(duì)傳統(tǒng)的男性性別秩序和性道德予以顛覆，展現(xiàn)出了女性前所未有的生命意識(shí)和生命本能。

《崗上的世紀(jì)》是以知青下鄉(xiāng)為背景的一部小說(shuō)。主人公李小琴是以一個(gè)聰穎漂亮的女學(xué)生。她企圖以自己的爭(zhēng)取招工回城來(lái)改變自己的命運(yùn)。因而她用她的女性角色“本色出演”了一場(chǎng)角逐。男主人公楊旭國(guó)在她的一步步引誘下被迫進(jìn)入了男性角色。在他們關(guān)系的建立、甚至的過(guò)程中，女主人公都處在主導(dǎo)的位置，這體現(xiàn)了女性前所未有的生命本能和主體意識(shí)。

小說(shuō)的最后一章譜寫出了一曲的美妙詩(shī)篇。當(dāng)利益和交易這些成分從他們的關(guān)心中剔除之后，他們之間的成為滌蕩?kù)`魂的交融。“被壓抑的生命原欲得以張揚(yáng)與發(fā)泄，不僅不再丑陋鄙俗，反而獲得了直達(dá)生命本質(zhì)的真與美。”[8]女主人公在的過(guò)程中，不僅重新塑造了自我，也重塑了男性。“由此，不僅僅凈化了人性本身，而且創(chuàng)造了人和生命本身。”[9]

在《崗上的世紀(jì)》中，“王安憶深入女性生活本體，展示女性體驗(yàn)，將人類的活動(dòng)升華為人自身和卑微生活的超越，正面頌揚(yáng)兩性之愛(ài)，戳穿了男性自命的代言，讓真實(shí)的女性生活走進(jìn)文學(xué)書寫，走進(jìn)了人類歷史”。[10]這無(wú)疑是女性意識(shí)發(fā)展過(guò)程中不容置喙的一次重大飛躍。

（三） 女性身份的自覺(jué)與個(gè)性化寫作

進(jìn)入九十年代，在西方女性主義思潮的影響下，林白、陳染、徐曉斌等女作家開始以鮮明的的女性意識(shí)和自覺(jué)的的女性立場(chǎng)，描繪女性獨(dú)特的的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)，細(xì)膩地描寫出女性的心理狀態(tài)，從人物內(nèi)在的精神世界來(lái)透視人物的外部的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

林白曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我的寫作是從一個(gè)女性個(gè)體生命的感覺(jué)，心靈出發(fā)，寫個(gè)人對(duì)于世界的感受，尋找與世界的對(duì)立。”[11]林白的所有作品都是以“我”來(lái)講述“我的故事”。她的代表作《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》對(duì)女性的內(nèi)心世界作了淋漓盡致地展示。小說(shuō)以女性的身體為中心，描寫一個(gè)5歲女孩成長(zhǎng)到30歲所有的身體以及心理的發(fā)育過(guò)程，一個(gè)女孩成長(zhǎng)為女人的欲望經(jīng)驗(yàn)。

小說(shuō)的主人公多米在受到一而再再而三的傷害后，她只能選擇在性的自?shī)手衼?lái)實(shí)現(xiàn)自我滿足，繼續(xù)“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”。這不僅是對(duì)男性寫作框定的突圍，同時(shí)也是對(duì)女性寫作的突破，意味著“女作家自覺(jué)的將女性性別視為一種精神立場(chǎng)，一種永不承諾秩序加給個(gè)體或群體強(qiáng)制角色的立場(chǎng)，一種反秩序的、反異化的、反神秘的立場(chǎng)。”[12]這種寫作傾向意味著女性意識(shí)愈加走向純粹化與個(gè)人化。

通過(guò)對(duì)新時(shí)期女性寫作的三個(gè)典型文本的解讀，我們可以把握在新時(shí)期女性寫作中女性意識(shí)先后經(jīng)歷了尋求女性價(jià)值、張揚(yáng)女性的主體意識(shí)與生命意識(shí)到自覺(jué)的用女性身份的創(chuàng)作與個(gè)性化寫作的嬗變過(guò)程。女性文學(xué)的不斷豐富與女性意識(shí)的日趨發(fā)展也為中國(guó)文學(xué)的發(fā)展壯大持續(xù)輸入著新鮮的血液。（作者單位：遼寧大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]西蒙?德?波伏娃《第二性》，湖南文藝出版社1986年，第23頁(yè)。

[2]石彤礎(chǔ)杜性主義對(duì)新時(shí)期中國(guó)文學(xué)的影響》，載《名作欣賞》2011年06期，第158頁(yè)。

[3]陳瑤、徐勁松：《從新時(shí)期小說(shuō)看女性意識(shí)的發(fā)展》，載《重慶社會(huì)科學(xué)》2005年第2期，第74頁(yè)。

[4]蔣海霞：《中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)的女性意識(shí)研究》，廣西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文。

[5]羅婷：《中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)中女性意識(shí)的嬗變――從、到》，載《湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第2期，第86頁(yè)。

[6]陳順馨：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事 與性別》，轉(zhuǎn)引自孫惠欣《論王安憶小說(shuō)中的女性意識(shí)》，延邊大學(xué)碩士學(xué)位論文。

[7]王光明、荒林《兩性對(duì)話：中國(guó)女性文學(xué)十五年》，載《文藝爭(zhēng)鳴》1997年05期，第5頁(yè)。

[8][9]同[3]，第75頁(yè)。

[10]王安憶：《中國(guó)當(dāng)代作家選集叢書》 ，轉(zhuǎn)引同[6]。

第5篇

[關(guān)鍵詞]清代　《紅樓夢(mèng)》　接受史　女性

[中圖分類號(hào)]I207.411　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000－7326(2009)08－0135－08

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學(xué)”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀(jì)80年代初起便在包括大陸與臺(tái)灣在內(nèi)的中文學(xué)術(shù)界廣泛流行。此概念雖然是舶來(lái)品，但中國(guó)古代卻不乏相類的現(xiàn)象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發(fā)表的論文《詩(shī)無(wú)達(dá)詁》便將“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”與“接受美學(xué)”對(duì)等起來(lái)。事實(shí)上，錢鍾書的《談藝錄》補(bǔ)訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”與“接受美學(xué)”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學(xué)”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運(yùn)用于中國(guó)古代文學(xué)研究之中，海峽兩岸紅學(xué)界運(yùn)用此類概念進(jìn)行研究的著述亦日見(jiàn)增多。

清代主流社會(huì)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受(下文簡(jiǎn)稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢(mèng)》的面世同時(shí)進(jìn)行；而清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受亦是隨之而來(lái)。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會(huì)相比較，清代女性的紅樓接受現(xiàn)象畢竟沒(méi)那么顯著，基本上是集中體現(xiàn)在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續(xù)書、戲曲，目前所存者甚為少見(jiàn)。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會(huì)與文學(xué)創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現(xiàn)象不夠顯著，學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究也一直頗為不活躍，直到上世紀(jì)90年代之后，海峽兩岸紅學(xué)界才不約而同對(duì)這一領(lǐng)域展開討論。大體上說(shuō)，有關(guān)討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續(xù)書、戲曲四個(gè)方面。據(jù)此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時(shí)間限制)進(jìn)行評(píng)述，并由此對(duì)若干議題作進(jìn)一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對(duì)清代女性的紅樓接受現(xiàn)象進(jìn)行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學(xué)初探――以西林春、周綺為對(duì)象》(臺(tái)北《文與哲》第6期[2005年])認(rèn)為，在紅學(xué)世界里，以“閨閣”身份體驗(yàn)紅樓精神并訴諸筆墨者自當(dāng)不少。因此，該文從閨閣的角度出發(fā)。擇取西林春與周綺二才女為對(duì)象，探討清代閨秀的閱讀反應(yīng)。結(jié)果顯示，作為滿清貴族的西林春遠(yuǎn)比身為漢人文士妻的周綺有更多發(fā)揮的空間及女性意識(shí)。但同具才女特質(zhì)的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統(tǒng)文士的閨閣紅學(xué)。吳艷玲的《清后期女性文學(xué)創(chuàng)作題材與(紅樓夢(mèng))的影響》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第5輯)則認(rèn)為，清后期之所以成為女性文學(xué)史上小說(shuō)、戲曲和詩(shī)詞創(chuàng)作的豐收期，與《紅樓夢(mèng)》豐富的文本內(nèi)容有莫大關(guān)聯(lián)。受到《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作原則的影響，顧春等女性小說(shuō)家把藝術(shù)創(chuàng)作的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術(shù)描寫的重心轉(zhuǎn)入到對(duì)人物內(nèi)心世界的描摹；在《紅樓夢(mèng)》詩(shī)性文本及其帶有濃厚女性意識(shí)詩(shī)詞的影響下，清后期女性詩(shī)詞的創(chuàng)作在題材開掘上也取得了諸多進(jìn)展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢(mèng))評(píng)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第6輯)專注于對(duì)清代女性題詠《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)詞作品、討論《紅樓夢(mèng)》的書啟，以及《紅樓夢(mèng)》續(xù)書所作的序等進(jìn)行研究，探討女性評(píng)紅活動(dòng)的特征及其所論析的問(wèn)題，并進(jìn)而指出清代女性的《紅樓夢(mèng)》評(píng)論是女性文學(xué)批評(píng)的新創(chuàng)獲。劉舒曼的《應(yīng)是

上述論文，大抵以“接受”(過(guò)程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場(chǎng)域，將紅學(xué)研究與性別研究勾連起來(lái)。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對(duì)清代女性紅樓接受與詮釋的議題進(jìn)行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)甚為值得肯定，亦相當(dāng)具有參考價(jià)值。然而，關(guān)于清代女性紅樓接受的歷史、時(shí)代乃至性別的深層意涵，仍有進(jìn)一步發(fā)掘的空間。而關(guān)于清代女性紅樓接受在整個(gè)紅學(xué)研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統(tǒng)的鑒賞和批評(píng)形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢(mèng)》的面世而出現(xiàn)。題詠者上至達(dá)官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會(huì)各階級(jí)，階層的人。所題詠／評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，更有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說(shuō)是詩(shī)詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評(píng)者的思想意識(shí)與批評(píng)旨趣，從而亦能由此考察特定時(shí)期社會(huì)大眾對(duì)《紅樓夢(mèng)》所持的態(tài)度和見(jiàn)解；另一方面，歷來(lái)眾多的題詠?zhàn)髌芬彩茄芯考t樓接受眾多現(xiàn)象的重要資料。《紅樓夢(mèng)》的題詠之多，亦為其他古典小說(shuō)所望塵莫及。一粟編《紅樓夢(mèng)卷》(臺(tái)北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國(guó)初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的續(xù)書、戲曲、專書、詩(shī)詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢(mèng)》原作的詩(shī)詞包括在內(nèi)，其數(shù)字更可翻幾倍。由此可見(jiàn)人們以談紅品紅為雅韻的風(fēng)氣及盛況。

然而，歷來(lái)對(duì)紅樓題詠進(jìn)行專題研究的論述并不多，尤其是在對(duì)紅學(xué)流派作劃分時(shí)，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來(lái)，卻出現(xiàn)一些學(xué)者對(duì)紅樓題詠進(jìn)行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學(xué)中一派。如趙建忠的《題詠派紅學(xué)的緣起、衍化及價(jià)值新估》(南京《明清小說(shuō)研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學(xué)文獻(xiàn)及相關(guān)資料的辨析》(丹東《遼東學(xué)院學(xué)報(bào)》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學(xué)“題詠派”正名，強(qiáng)調(diào)題詠派在紅學(xué)研究史中的重要作用與意義，因此對(duì)早期題詠派的作品進(jìn)行頗為嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致且深入的梳理辨析工作。這對(duì)讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩(shī)對(duì)《紅樓夢(mèng)》接受的時(shí)代、歷史及文化的背景與意義，有相當(dāng)大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現(xiàn)有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問(wèn)端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李?yuàn)省㈧杷构锸稀⒑鷫圯妗⒔粕选⑿祛堤m、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現(xiàn)象的范疇。盡管如此，有關(guān)清代女性題詠的相關(guān)研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩(shī)略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長(zhǎng)達(dá)57頁(yè)，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩(shī)。歸于“舊紅學(xué)”范疇的“題詠派”。認(rèn)為以詩(shī)歌形式論《紅樓夢(mèng)》，是紅學(xué)史中的一個(gè)重要組成部份。作者對(duì)清中葉至民國(guó)初的紅樓題詠詩(shī)進(jìn)行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩(shī)略談》[下]，以11頁(yè)的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩(shī)人的詠紅詩(shī)。這篇長(zhǎng)文，無(wú)疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關(guān)清代女性詩(shī)人詠紅詩(shī)的部分因史料嚴(yán)重匱乏而論述較為簡(jiǎn)略，但也仍能給人以諸多重要的啟發(fā)。鄧丹的《新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征12首詠紅詩(shī)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2008年第1輯)著重介紹新發(fā)現(xiàn)的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩(shī)，認(rèn)為這些寫于程高本《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世不久的詩(shī)作，除了對(duì)小說(shuō)原著主要人物評(píng)論外，還對(duì)原著的創(chuàng)作意旨進(jìn)行思考，是早期閨閣紅學(xué)的重要組成部分，也有助于對(duì)吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評(píng)價(jià)。

上述論文基本上皆著眼于對(duì)詠紅詩(shī)文本的內(nèi)容分析，未能在社會(huì)、文化，乃至性別等意義上進(jìn)行更為深入的發(fā)掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢(mèng)》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評(píng)點(diǎn)本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評(píng)本《紅樓夢(mèng)》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢(mèng)》繪畫，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫，亦體現(xiàn)為對(duì)其情節(jié)、乃至題旨的二度創(chuàng)作。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解，成為紅學(xué)(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢(mèng)繡像研究》(臺(tái)南：成功大學(xué)歷史語(yǔ)言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)》(舟山《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)之研究》(臺(tái)北：臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢(mèng))繡像圖詠》[上下](臺(tái)北《中國(guó)語(yǔ)文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張?chǎng)┑摹肚宕鷹盍?紅樓夢(mèng))年畫對(duì)原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢(mèng))與同類繪本的比較研究》(長(zhǎng)春《長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價(jià)值影響，或分析藝術(shù)成就，皆對(duì)清代《紅樓夢(mèng)》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻(xiàn)。然而。這些著述對(duì)于清代女性的繪畫卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢(mèng)人物畫》冊(cè)頁(yè)32幅。徐寶篆，字湘君，號(hào)湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細(xì)絕倫，作《紅樓夢(mèng)人物畫》，將《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補(bǔ)景，為合錦圖。其受業(yè)女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢(mèng)畫冊(cè)》12幅。

關(guān)于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學(xué)界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時(shí)《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢(mèng)人物畫)》(北京《紅樓夢(mèng)研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發(fā)現(xiàn)該畫的過(guò)程，對(duì)徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對(duì)于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應(yīng)仍有進(jìn)一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢(mèng)》文本的關(guān)系、在清代《紅樓夢(mèng)》繪圖史及清代女性對(duì)紅樓夢(mèng)的接受史等方面更值得關(guān)注。

王樹村的《民間珍品――圖說(shuō)紅樓夢(mèng)》(臺(tái)北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國(guó)的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對(duì)紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價(jià)值等進(jìn)行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩(shī)箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環(huán)畫冊(cè)”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說(shuō)明介紹，而每一幀畫圖也都有簡(jiǎn)略的解說(shuō)。因此，這部著作是我們?cè)谘芯壳宕t樓繪圖與女性紅樓接受關(guān)系時(shí)所不可或缺的參考數(shù)據(jù)。其中“紅樓夢(mèng)十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發(fā)明，浣香女史的“巧姐紡績(jī)”更是難得一見(jiàn)的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續(xù)書之研究

目前紅學(xué)界的主流意見(jiàn)，基本認(rèn)同《紅樓夢(mèng)》后四十回非曹雪芹原作而是續(xù)作。所謂“續(xù)作”，事實(shí)上就是一種對(duì)原作的接受而產(chǎn)生的再度創(chuàng)作。換言之，紅樓續(xù)書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態(tài)上最接近“原產(chǎn)品”的“新產(chǎn)品”。《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世后的二百年間所產(chǎn)生的續(xù)書數(shù)量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續(xù)書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續(xù)書始終是熱點(diǎn)之一。然而，清代女性的紅樓續(xù)書頗為匱乏，現(xiàn)今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》。或許正是如此，盡管近年來(lái)女性研究興起，海峽兩岸的紅學(xué)界對(duì)清代女性的紅樓續(xù)書現(xiàn)象并未能給予重視，有關(guān)論述并不多見(jiàn)。

張菊玲的《中國(guó)第一位女小說(shuō)家西林太清的(紅樓夢(mèng)影)》(北京《民族文學(xué)研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續(xù)書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認(rèn)為太清的續(xù)書創(chuàng)作是為了打破以往續(xù)書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統(tǒng)倫理道德思想進(jìn)行創(chuàng)作。以大團(tuán)圓心理續(xù)編情節(jié)，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢(mèng)影》將與《紅樓夢(mèng)》并傳不朽的愿望并不能實(shí)現(xiàn)。但作者也認(rèn)為《紅樓夢(mèng)影》的語(yǔ)言精煉純熟，與原著相差無(wú)幾，確實(shí)如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續(xù)前書，毫無(wú)痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構(gòu)：太清(紅樓夢(mèng)影)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說(shuō)定位于現(xiàn)實(shí)生活，她的女性生活經(jīng)驗(yàn)與上層

社會(huì)的閱歷，使她在續(xù)寫《紅樓夢(mèng)》的閨閣生活與大家族日常生活時(shí)得心應(yīng)手；并論及《紅樓夢(mèng)影》一書對(duì)照原作來(lái)看，實(shí)為作者顧太清以己意對(duì)曹雪芹原著的詮釋與重構(gòu)。這樣一種詮釋與重構(gòu)集中表現(xiàn)在對(duì)賈府命運(yùn)的安排與人物關(guān)系、個(gè)性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢(mèng)影)的價(jià)值》(北京《民族文學(xué)研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢(mèng)影》所反映的社會(huì)學(xué)及民俗學(xué)價(jià)值。認(rèn)為與原作相比較，該小說(shuō)既有旗人小說(shuō)的特點(diǎn)，又不失京味小說(shuō)的風(fēng)格；從特定的角度反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗世情，同時(shí)也開辟了紅學(xué)研究、晚清小說(shuō)研究以及滿族文學(xué)研究的新領(lǐng)域。指出顧太清以女性作家獨(dú)特的視角續(xù)寫《紅樓夢(mèng)》，在晚清小說(shuō)史乃至清代文學(xué)史具有不可忽視的重要價(jià)值。吳宇娟的《走出傳統(tǒng)的典范――晚清女作家小說(shuō)女性蛻變的歷程》(臺(tái)中《東海中文學(xué)報(bào)》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢(mèng)影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統(tǒng)定位到重塑形象的轉(zhuǎn)化過(guò)程。作者認(rèn)為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢(mèng)影》的女性形象時(shí)，都是以賢妻良母為塑造的藍(lán)圖。這些敘述無(wú)非說(shuō)明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內(nèi)助。作者指出，太清對(duì)于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統(tǒng)家庭內(nèi)妻子／主婦／2親的要求，以作為男權(quán)／父權(quán)的替補(bǔ)角色，繼而延續(xù)男主女從的認(rèn)知。女性在太清筆下，只能體現(xiàn)家庭功能，而缺乏自我價(jià)值與社會(huì)效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢(mèng)影》為聚焦點(diǎn)之一，較為深刻地探討了顧太清在對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受以及創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)影》的諸多主客觀因素。但對(duì)于當(dāng)時(shí)整個(gè)女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對(duì)《紅樓夢(mèng)影》創(chuàng)作的影響關(guān)系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續(xù)書資料嚴(yán)重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發(fā)表的《新發(fā)現(xiàn)的鐵峰夫人續(xù)書

由于《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世后所產(chǎn)生的續(xù)書數(shù)量驚人，(男性)主流紅樓續(xù)書研究盡管皆頗為全面而有系統(tǒng)，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢(mèng)影》上。既然清代女性創(chuàng)作紅樓續(xù)書僅此一人，那么是否更應(yīng)突出其重要性呢?與男性作者的續(xù)書關(guān)切的焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?此外，小說(shuō)是敘事文類，比較抒情傳統(tǒng)的詩(shī)作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續(xù)書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的見(jiàn)解?這些問(wèn)題的進(jìn)一步探究，或許會(huì)有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢(mèng)》有關(guān)的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當(dāng)為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學(xué)作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了戲曲特有的長(zhǎng)處，同時(shí)也不同程度改變了原著的某些美學(xué)特征與表現(xiàn)風(fēng)格，而原著的美學(xué)特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學(xué)觀念。歷來(lái)紅樓戲曲甚為學(xué)者所重視，上世紀(jì)20年代起就開始有學(xué)者研究紅樓戲，據(jù)胡淳艷《八十年來(lái)“紅樓戲”研究述評(píng)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第4輯)介紹，近年來(lái)，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續(xù)發(fā)展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見(jiàn)。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學(xué)指導(dǎo)》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當(dāng)是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢(mèng))戲曲探析》(上海：華東師范大學(xué)2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨(dú)特的女性視角來(lái)解讀《紅樓夢(mèng)》并融注到她的《絳蘅秋》創(chuàng)作中。作者認(rèn)為，吳蘭征創(chuàng)作《絳蘅秋》的動(dòng)機(jī)，首先是對(duì)他人已有的相關(guān)作品不滿意而力求獨(dú)出機(jī)杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢(mèng)》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對(duì)《紅樓夢(mèng)》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國(guó)戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時(shí)，作者運(yùn)用新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時(shí)付梓)中吳蘭征本人的詩(shī)詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評(píng)語(yǔ)與悼念文字，對(duì)吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實(shí)的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢(mèng))的戲曲改編》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對(duì)于原著各回情節(jié)關(guān)目的選擇呈現(xiàn)出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時(shí)辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時(shí)本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長(zhǎng)海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術(shù)》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創(chuàng)作》(南京《藝術(shù)百家》2003年第2期)、郭梅的《中國(guó)古代女曲家批評(píng)實(shí)踐述評(píng)》(北京《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》第21卷第4期[2008年])等論文，關(guān)于紅樓戲曲與清代女性相互關(guān)系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對(duì)清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價(jià)值。

七、有關(guān)清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象作專門討論，但卻在社會(huì)、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。

嚴(yán)明的《紅樓夢(mèng)與清代女性文化》(臺(tái)北：洪葉文化事業(yè)有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會(huì)層面，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的人物與情節(jié)，從性別文學(xué)的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個(gè)角度分析小說(shuō)與清代女性文化的密切關(guān)系。楊平平的《父權(quán)社會(huì)下的女兒國(guó)――(紅樓夢(mèng))女性研究》(彰化：彰化師范大學(xué)國(guó)文學(xué)系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢(mèng)》女性人物婚戀?zèng)_突的成因，考察女性人物間的互動(dòng)關(guān)系，以了解清代社會(huì)婦女的內(nèi)心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場(chǎng)的局限，厘清自我的概念與價(jià)值；作者并說(shuō)明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢(mèng)》的女性人物，來(lái)引發(fā)社會(huì)大眾對(duì)于女性心理、女性地位、女性困境的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與正視，并進(jìn)而共同思考及改善這些一向被父權(quán)社會(huì)所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢(mèng))的女性認(rèn)同》(臺(tái)中：東海大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對(duì)《紅樓夢(mèng)》作外緣的研究，包括整理二百年來(lái)《紅樓夢(mèng)》主題思想研究的發(fā)展、對(duì)《紅樓夢(mèng)》兩性觀的解讀爭(zhēng)議，以及論述《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的時(shí)代氛圍――包括明清時(shí)代的婦女地位與生活、明清的社會(huì)思潮、明清時(shí)代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生的外緣條件。這樣的討論，顯然對(duì)清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢(mèng))中之女性成長(zhǎng)與二元襯補(bǔ)之思考模式》(臺(tái)北《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》第16期[2002年])，通過(guò)對(duì)寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅(jiān)冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實(shí)等特殊的安排，將其成長(zhǎng)過(guò)程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉(zhuǎn)變加以形象化，進(jìn)而透過(guò)書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長(zhǎng)過(guò)程中必然而普遍的經(jīng)歷。再加上脂批點(diǎn)出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關(guān)系的“冷香丸”同樣也體現(xiàn)出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點(diǎn)，從較為寬泛的視野來(lái)整理、詮釋、分析《紅樓夢(mèng)》對(duì)女性認(rèn)同的態(tài)度、對(duì)不同女性形象的刻畫、對(duì)傳統(tǒng)女性悲慘處境的同情、對(duì)女性全方位的肯定與贊揚(yáng)以及對(duì)清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關(guān)系不那么密切，但卻在關(guān)乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發(fā)，一方面，我們不宜簡(jiǎn)單化地將《紅樓夢(mèng)》定位為反對(duì)男權(quán)、張揚(yáng)女權(quán)的著作；但是，另一方面，我們也應(yīng)該承認(rèn)《紅樓夢(mèng)》是傾注全力地表現(xiàn)對(duì)女性處于父權(quán)社會(huì)中痛苦生活的同情，以及對(duì)女性高度的尊重與認(rèn)同。這不免進(jìn)一步令我們深思，《紅樓夢(mèng)》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢(mèng)》與清代女性究竟呈何種關(guān)系?或許我們可以將之推想為“互文性”關(guān)系，即《紅樓夢(mèng)》破除向來(lái)歷史都是以男性為書寫中心的觀點(diǎn)，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應(yīng)是在現(xiàn)實(shí)生活中的女性基礎(chǔ)上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢(mèng)》，又反映了女性對(duì)該書的強(qiáng)烈接受。由此可見(jiàn)二者的互文關(guān)系。相信若要研究明清女性文學(xué)的思想意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，《紅樓夢(mèng)》是不可忽視的重要課題。當(dāng)然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢(mèng)》文本自身，對(duì)清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評(píng)述可見(jiàn)，近年來(lái)海峽兩岸紅學(xué)界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當(dāng)代西方理論方法運(yùn)用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺(tái)灣地區(qū)紅學(xué)界關(guān)于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學(xué)者的參與遠(yuǎn)不及大陸地區(qū)。而且，大陸地區(qū)紅學(xué)界的研究更多呈現(xiàn)為當(dāng)論與傳統(tǒng)國(guó)學(xué)相結(jié)合的勢(shì)態(tài)，加上掌握較為豐富多樣的相關(guān)史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實(shí)而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態(tài)，仍留有極大的發(fā)展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現(xiàn)象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說(shuō)的接受則幾乎呈孤案現(xiàn)象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說(shuō)的接受領(lǐng)域。因此。對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象的研究，應(yīng)以題詠為主要的觀照界面，結(jié)合其他現(xiàn)象進(jìn)行互動(dòng)探討。另外，與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現(xiàn)的特質(zhì)／因素或許會(huì)更為明顯且復(fù)雜。因此，有關(guān)研究也應(yīng)該更多結(jié)合這些特質(zhì)／因素，并且適當(dāng)運(yùn)用接受理論、性別理論、互文性批評(píng)、跨文化研究等方法進(jìn)行。具體的研究議題，可從如下幾個(gè)方面展開進(jìn)一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運(yùn)用的文類，包括詩(shī)、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，亦有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢(mèng)》的原著、續(xù)書、戲劇、繪畫等。通過(guò)上述文本資料與文學(xué)現(xiàn)象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、文學(xué)修養(yǎng)、美學(xué)意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢(mèng)》及其接受現(xiàn)象與女性社會(huì)演變發(fā)展的互動(dòng)作用及影響關(guān)系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結(jié)合，是清代女性紅樓題詠的一個(gè)重要特征，因此，在探討紅樓題詠時(shí)，既要注意其自身的特色、意義與價(jià)值，也要注意它與其他藝術(shù)形式結(jié)合所產(chǎn)生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會(huì)上各個(gè)階級(jí)和階層的人。不同階級(jí)或階層者，其視角的差異應(yīng)在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當(dāng)有不一樣的視角并從而體現(xiàn)對(duì)《紅樓夢(mèng)》不盡相同的理解與認(rèn)識(shí)。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受密切相關(guān)，無(wú)論是理解、詮釋、批評(píng)、乃至再度創(chuàng)作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受形成對(duì)話互動(dòng)關(guān)系。而現(xiàn)實(shí)生活中，清代女性的《紅樓夢(mèng)》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對(duì)清代女性的紅樓題詠，既要關(guān)注題詠者／作品／現(xiàn)象本身，也要關(guān)注其與他人／群體／現(xiàn)象的互動(dòng)關(guān)系；既要關(guān)注女性之間的互動(dòng)，更要關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)。關(guān)注女性之間的互動(dòng)，固然可了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受現(xiàn)象及其發(fā)展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢(mèng)》接受所發(fā)生的文學(xué)交游與創(chuàng)作；關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)，則可在更為寬泛的文化場(chǎng)域，探究邊緣的女性與主流的文士關(guān)涉紅樓接受的文學(xué)交游與創(chuàng)作。

(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢(mèng)人物畫》冊(cè)頁(yè)32幅，為紅學(xué)界所看重。其受業(yè)女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢(mèng)畫冊(cè)》12幅。對(duì)讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說(shuō)人物的繪畫與其原作有很強(qiáng)的關(guān)連性，它對(duì)原作起著畫龍點(diǎn)睛的作用；對(duì)繪者而言，紅樓繪圖又有其獨(dú)立性，因作品包含著畫家的獨(dú)到見(jiàn)解。紅樓繪圖通過(guò)畫面增強(qiáng)故事的感染力，使作品的內(nèi)容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠(yuǎn)不能代替的。清代女性對(duì)紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學(xué)的重要組成部分，通過(guò)這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風(fēng)貌。《紅樓夢(mèng)》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受者。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫，亦體現(xiàn)出對(duì)其情節(jié)、乃至題旨二度創(chuàng)作之處。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解。其中或許不乏表現(xiàn)出對(duì)原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創(chuàng)作視角與立場(chǎng)的差異造成。無(wú)論如何，皆可視為是接受者對(duì)原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢(mèng)》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對(duì)話關(guān)系，須細(xì)心比對(duì)辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察

清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創(chuàng)作，現(xiàn)存只有吳蘭征根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對(duì)紅樓戲的題詠頗為興盛。通過(guò)這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進(jìn)一步了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》戲曲的接受、理解與詮釋，并進(jìn)而從更為寬泛的社會(huì)文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態(tài)、習(xí)

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對(duì)比，說(shuō)明清代女性在文本書寫類型的掌握與運(yùn)用上，明顯體現(xiàn)出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統(tǒng)滯后現(xiàn)象(相比較男性社會(huì)小說(shuō)與戲曲類已有較大發(fā)展而言)。這兩方面的表現(xiàn)，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會(huì)的紅樓戲曲接受――包括劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)藝術(shù)、紅樓戲題詠等在內(nèi)的全方位、系統(tǒng)化大為不同，呈現(xiàn)為明顯的弱勢(shì)與失衡。

(五)紅樓續(xù)書：清代女性的接受立場(chǎng)

據(jù)史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺(jué)夢(mèng)》、彭寶姑的《續(xù)紅樓夢(mèng)》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢(mèng)影》皆為清代女性的紅樓續(xù)書。然而，現(xiàn)今僅存的清代女性紅樓續(xù)書惟有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》。有異于眾多男性文人的續(xù)書，顧太清的《紅樓夢(mèng)影》可視為清代女性現(xiàn)實(shí)生活的自我寫照，顯見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》中人物的生活方式已經(jīng)滲透進(jìn)清代女性的日常生活中。或可反過(guò)來(lái)看，顧太清的詩(shī)詞創(chuàng)作及其生活經(jīng)歷，與《紅樓夢(mèng)影》所形成的互文關(guān)系，是男性作者所無(wú)法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續(xù)書的創(chuàng)作過(guò)程及其反應(yīng)，亦可以從不同角度探視《紅樓夢(mèng)》對(duì)清代女性生活及人生所產(chǎn)生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢(mèng)影》不免給當(dāng)今學(xué)界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續(xù)書的接受立場(chǎng)及關(guān)切焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?作為僅存的女性紅樓續(xù)書，顧太清《紅樓夢(mèng)影》的重要性以及價(jià)值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會(huì)的紅樓續(xù)書有何關(guān)系?在清代紅樓續(xù)書史乃至整個(gè)清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問(wèn)題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現(xiàn)象及其文化意義

清代女性有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的題詠、繪畫、戲曲、續(xù)書，事實(shí)上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢(mèng)》)之間，莫不存在著種種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。換言之，《紅樓夢(mèng)》及其接受史中所呈現(xiàn)的種種文本，無(wú)疑就體現(xiàn)著相當(dāng)明顯的文本互涉現(xiàn)象。《紅樓夢(mèng)》及其相關(guān)的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學(xué)文本等各自不同的互文關(guān)系。清代女性有關(guān)紅樓題詠、繪畫、戲曲、續(xù)書等，不僅體現(xiàn)紅樓接受的文學(xué)／學(xué)術(shù)意義，還更體現(xiàn)了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當(dāng)時(shí)女性社會(huì)文化各方面的建構(gòu)、變化與發(fā)展。從接受，接受史，接受美學(xué)的角度切入，當(dāng)能發(fā)掘出清代女性社會(huì)文化更深層的內(nèi)涵、價(jià)值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關(guān)系及其中多重的互動(dòng)對(duì)話關(guān)系(原著一接受一生活一社會(huì)一文化)，應(yīng)置于較為寬泛的文化背景之下，與文學(xué)藝術(shù)、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會(huì)風(fēng)俗等諸多方面聯(lián)系，進(jìn)行諸類文本互動(dòng)交集的分析，從而更為深入探究清代女性對(duì)于《紅樓夢(mèng)》接受的全景式表現(xiàn)及其歷史流變與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)交互的文化意義。

第6篇

關(guān)鍵詞： 美學(xué)創(chuàng)造；美學(xué)表述；追尋；傳統(tǒng)

中圖分類號(hào)：

I106.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

16721101（2016）06005903

Abstract： Alice Walker is an important American black female writer. As an apologist and spokesman for black women， Walker takes it as her own responsibility to promote and inherit the traditional culture. She explores and sorts out the aesthetic creation of black women in their daily lives， such as quilt-sewing， gardening， oral literature and so on. She also integrates the neglected aesthetic expressions to form an aesthetic tradition. In the process of black females’ pursuing the aesthetic expression， Walker shows that black women try to create beauty with their industry， wisdom and extraordinary creativity even under multiple oppression. Walker expresses her great compliments to black women. In the meantime， Walker finds the secret of black females’ creative spirit and creative tradition. The creativity is the precious heritage from their ancestors. The black ancestors give her the potential to inherit the heritage and the power to pass it on from generation to generation. Walker tries to construct the cultural identity of black women through the folk art form of subverting the mainstream literature discourse.

Key words： aesthetic creation； aesthetic expression； pursue； tradition

艾麗絲?沃克《尋找我們母親的花園：婦女主義散文》一文是最早號(hào)召女權(quán)主義者用新眼光看待她們母親生活經(jīng)歷的文章之一，在黑人女性主義文學(xué)批評(píng)中影響極為深遠(yuǎn)。

沃克對(duì)黑人婦女在日常生活中的美學(xué)創(chuàng)造進(jìn)行了挖掘和整理。“沃克的作品以及美學(xué)思想的一個(gè)中心就是，要將蘊(yùn)涵在日常生活實(shí)踐和人們的斗爭(zhēng)實(shí)踐中被遺忘、被忽視的美學(xué)表述重新縫合起來(lái)，成為一種美學(xué)表述傳統(tǒng)。這種潛藏的美學(xué)傳統(tǒng)，恰恰是黑人女性文學(xué)傳統(tǒng)中獨(dú)特的、也最具有表現(xiàn)力的東西”[4]。

沃克是最早將這些零星的黑人女性表述傳統(tǒng)系統(tǒng)地總結(jié)并聯(lián)系起來(lái)的

人。正如巴巴巴拉?克里斯蒂所說(shuō)，沃克的作品是“從被忘卻的日常使用中拯救出來(lái)的一點(diǎn)一滴，她把表面上看上去破爛的邊邊角角拾掇起來(lái)，將其整理變成實(shí)用，又異常美麗的作品”[2]180。艾麗絲?沃克對(duì)黑人女性主義傳統(tǒng)，尤其是黑人女性美學(xué)表述進(jìn)行了探尋。在文中，沃克把黑人女性稱作“創(chuàng)造者”和“藝術(shù)家”，她將黑人女性在日常生活中的美學(xué)創(chuàng)造拼湊組合在一起，向我們展現(xiàn)了黑人女性的智慧和非凡的創(chuàng)造力。

黑人女性主義批評(píng)家對(duì)黑人女性的日常生活，如縫被子、園藝等的關(guān)注，與黑人女性的歷史經(jīng)歷有關(guān)。在種族主義和性別主義的雙重壓迫下，黑人婦女的生存狀態(tài)，尤其是其精神世界是分裂、破碎、不完整的。由于種族主義，她們不僅被貶低了人格，還失去了與祖先歷史的聯(lián)系，以致無(wú)從確認(rèn)自己的文化身份；由于性別主義，特別是種族內(nèi)部的男權(quán)思想，她們還要背負(fù)男人強(qiáng)加的重?fù)?dān)，以致失去最起碼的做人尊嚴(yán)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，黑人女性被剝奪了接受教育的權(quán)利。對(duì)于大部分黑人女性，尤其是黑人女隸來(lái)說(shuō)，進(jìn)行書面的文學(xué)創(chuàng)造都是不可想象的。因此，她們將創(chuàng)造力傾注于日常生活中。黑人女性在自己的日常生活中留下了屬于她們自己獨(dú)特的記憶與傳統(tǒng)，這些記憶與傳統(tǒng)體現(xiàn)在歌唱、縫被子、飲食、雕塑、講故事、園藝等一系列的日常生活的片段中。黑人女性主義批評(píng)家在分析黑人女性文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，也在對(duì)黑人女性的傳統(tǒng)進(jìn)行挖掘和梳理。

一、日常生活中的美學(xué)創(chuàng)造

在《尋找我們母親的花園》一文開頭，沃克引述了黑人男性作家讓?圖默（Jean Toomer）的評(píng)論。圖默認(rèn)為20世紀(jì)20年代的南方黑人婦女顯示出“強(qiáng)烈、深沉、無(wú)意識(shí)的靈性，就連她們自己也沒(méi)有意識(shí)到她們所擁有的財(cái)富”[3]233。但是她們被現(xiàn)實(shí)生活壓得無(wú)法喘息，她們是生育孩子的機(jī)器，她們要服侍丈夫、維持家計(jì)。在圖默看來(lái)，這些女人是被艱難的生活捆住的“騾子”。那么，這些黑人女性是如何保持創(chuàng)造力的生機(jī)與活力的呢？正如沃克所說(shuō)，“當(dāng)我們應(yīng)該既往高看，也往低處看時(shí)，我們一直只是往高處看”[3]239。那些所謂處于生活低處的東西，實(shí)際上就是蘊(yùn)藏在黑人日常生活中的美學(xué)表述。

（一）縫被子

沃克在她的很多作品中，如《外婆的日用家當(dāng)》、《紫色》、《姐妹的選擇》，包括在《尋找我們母親的花園》中，都無(wú)一例外地提到了縫被子這一極具黑人女性創(chuàng)造力的活動(dòng)。沃克賦予“被子”這一意象以很多的寓意和愿望，她希望黑人女性之間能夠建立姐妹般的情誼，她希望將黑人女性特有的文化傳統(tǒng)傳承并發(fā)揚(yáng)下去，她希望黑人女性去爭(zhēng)取真正意義上的人格獨(dú)立和完整以及精神上的健康和解放。

在“尋找我們母親的花園”一文中，沃克提到了這樣一段歷史，“在華盛頓特區(qū)的史密斯?索尼亞研究所，掛著一幅世上獨(dú)一無(wú)二的被子。在具有奇異想象力、富有靈感卻簡(jiǎn)單可辨認(rèn)的圖案中，描繪了耶酥在十字架上被釘死的故事。這床被子被視為是稀世珍品、無(wú)價(jià)之寶。雖然它所依照的圖案是不為人知的，而且是由不值錢的碎布一點(diǎn)一點(diǎn)縫合起來(lái)的，然而它顯然是由一個(gè)具有豐富想象力和深厚精神情感的人所創(chuàng)作的。在這床被子下，我看到了一個(gè)小字條，上面寫著：“一百年以前，一個(gè)阿拉巴馬的無(wú)名黑人女性……這位黑人婦女只不過(guò)是眾多黑人婦女中的一員，她與其他黑人婦女一樣用她所能找到的僅有的材料，憑借她的社會(huì)地位所允許她使用的工具，用零散的碎布片拼縫成一件在今天的人們看來(lái)無(wú)價(jià)的珍品”[3]239。這條被子也是黑人婦女縫被子傳統(tǒng)的一個(gè)有力的證明。

縫被子是黑人女性富有創(chuàng)造力的活動(dòng)。她們通過(guò)縫被子來(lái)滿足基本的生活需求，有時(shí)也用來(lái)補(bǔ)貼家用。這些被子是用黑人女性的智慧所編織的，它們不僅溫暖了家人，也留給世人無(wú)數(shù)件美麗的遺產(chǎn)。沃克還在文中描寫了她母親縫被子的故事，“我們穿的所有的衣服都是她做的，甚至還有我的兄弟們的褲子。我們用過(guò)的所有毛巾和床單都是她做的。夏天她做罐頭蔬菜和水果。冬天的晚上她縫足夠多的被子蓋在我們大家的身上”[3]238。沃克的母親勤勞、善良、有智慧，她用自己的雙手努力地去創(chuàng)造生活、改善生活。母親身體力行地告訴她，盡管環(huán)境艱苦，只要堅(jiān)持、努力，一樣可以創(chuàng)造美、創(chuàng)造美好的生活。沃克從她勤勞的母親和與她母親一樣的普通黑人婦女身上，找到了黑人女性創(chuàng)造精神的秘密和創(chuàng)造力的傳統(tǒng)。

（二） 園藝

沃克在文中用了大量的篇幅來(lái)描述母親的花園。母親不僅要照顧一家人的起居生活，還要下地干農(nóng)活，她幾乎沒(méi)有一點(diǎn)空閑的、屬于自己的時(shí)間。但她憑借著驚人的毅力和創(chuàng)造力，奇跡般地使原本貧瘠的土地開出了大量美麗的花朵。她用花朵裝飾了破舊的房屋，使雜亂不堪的地方變得生機(jī)勃勃。母親的花園受到了很多人的稱贊，甚至很多陌生人也來(lái)一睹母親花園的風(fēng)采。沃克說(shuō)，“我發(fā)現(xiàn)只有當(dāng)母親為花而勞作時(shí)她才容光煥發(fā)，亮麗到幾乎不被看見(jiàn)的程度――除了作為創(chuàng)造者：手和眼晴。她在忙于她的靈魂必須做的工作。按照她個(gè)人對(duì)于美的理解，把宇宙整理進(jìn)她的意象中”[3]241。這無(wú)疑給沃克極大地震撼，她發(fā)現(xiàn)母親在創(chuàng)造時(shí)有著不同平常的神采，她的母親再也不是一臺(tái)干活的“機(jī)器”，而是一個(gè)充滿活力和生機(jī)的人，是一個(gè)有著強(qiáng)大創(chuàng)造力的人，是一個(gè)能夠用智慧和勤勞創(chuàng)造美的人。盡管她的母親受到多方面的阻礙和壓迫，但成為一個(gè)“藝術(shù)家”仍然是她日常生活的一部分。這種創(chuàng)造力是母親留給她的珍貴遺產(chǎn)。母親給了她去繼承這種遺產(chǎn)的可能性，也給了她巨大的精神力量去繼承它們并繼而發(fā)展它們。

所謂“尋找我們母親的花園”，不單單指的是實(shí)實(shí)在在的花園，還指的是精神花園和心靈家園，是后代黑人女性汲取養(yǎng)分的花園，是后代黑人女性精神和心靈能夠得以慰藉的家園。這是黑人女性前輩留下的精神遺產(chǎn)和傳統(tǒng)，是激發(fā)創(chuàng)造力的地方。沃克認(rèn)識(shí)到激發(fā)她創(chuàng)作才智的是母親，因此，她認(rèn)為每一位美國(guó)黑人婦女藝術(shù)家都應(yīng)該去尋找并繼承她們母親和祖母的這種創(chuàng)造精神：“我從母親那里找到了滋養(yǎng)黑人婦女那被迫沉默和壓抑、但是又有沖動(dòng)的創(chuàng)造精神的秘密，這樣的創(chuàng)造精神被黑人婦女繼承下來(lái)，到今天又在荒野的地方爆發(fā)出來(lái)”[3]238-239。沃克一方面揭示了黑人女性文學(xué)的創(chuàng)造性工作是在無(wú)法想象的條件下進(jìn)行的這一事實(shí)；另一方面，她對(duì)于黑人女性在日常生活中的美學(xué)創(chuàng)造進(jìn)行了不遺余力的贊揚(yáng)。

二、口述文學(xué)

“在非洲生活中，女性具有非常重要的位置。在勞動(dòng)中，她們和男性并肩勞作，共同奮斗；在家庭中，黑人女性同樣有著重要的地位。她們通過(guò)養(yǎng)育子女、將非洲文化以講故事的形式傳遞給后代，從而將整個(gè)社區(qū)聯(lián)系起來(lái)。在這種生活當(dāng)中，黑人女性形成了一套自我表述的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)，既與非洲傳統(tǒng)文化中的口述文化有著天然的血緣關(guān)系，又是在黑人女性的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的”[4]。這種傳統(tǒng)即是黑人女性的一種口頭傳統(tǒng)。黑人女性主義批評(píng)家認(rèn)為，繼承和運(yùn)用口頭傳統(tǒng)是黑人女性創(chuàng)作的特點(diǎn)。黑人女性這種特有的口述文學(xué)的形式，和她們的經(jīng)歷是分不開的。黑人女性作為社會(huì)最底層的人，沒(méi)有進(jìn)行書面文學(xué)創(chuàng)作的權(quán)利。很多黑人女性主義批評(píng)家對(duì)黑人女性口述傳統(tǒng)進(jìn)行分析，展現(xiàn)了她們對(duì)黑人女性寫作的文化身份的探究。黑人女性作家將口述文本運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作中有著悠久的歷史，著名的黑人女性作家佐拉?赫斯頓是使用口述文本的先驅(qū)，另一位作家托尼?莫里森也成功地將口述文本運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作中，她們都對(duì)后代的黑人女性作家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

沃克也是一位努力將口述文本運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作中的作家。她希望通過(guò)這種方式去喚醒人們對(duì)黑人女性經(jīng)驗(yàn)的重視，對(duì)文化身份的追尋。因?yàn)榭陬^文化，可以說(shuō)集中地體現(xiàn)了黑人的智慧，是黑人民俗文化的精髓，是黑人最珍貴的財(cái)富。沃克的母親經(jīng)常給她講故事，這些故事看似普通的話家常，其實(shí)都是母親自己生活的經(jīng)歷和對(duì)生活的感悟。作為一名普通的黑人女性，沃克的母親像其他眾多黑人女性一樣，將這種寶貴的財(cái)富通過(guò)講故事形式傳遞給下一代。后來(lái)沃克逐漸意識(shí)到，多年以來(lái)，她寫的故事，其實(shí)都是她母親的故事。沃克在多年來(lái)聽(tīng)母親故事的過(guò)程中，潛移默化地受到母親的影響，她把母親的故事融入到自己的文學(xué)創(chuàng)作中。甚至沃克自己也沒(méi)有發(fā)覺(jué)她吸收的不光是故事本身，還有母親的精神和母親講故事的方式。沃克記錄的是母親的故事，但這更像是在記錄一種傳統(tǒng)、一段歷史，而這段傳統(tǒng)和歷史本應(yīng)該就是人類的一個(gè)重要組成部分。她通過(guò)將口頭形式轉(zhuǎn)化為書面的文學(xué)結(jié)構(gòu)，證明了另一種美學(xué)表述和美學(xué)體驗(yàn)的存在。

三、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)著名黑人文論家休斯敦?貝克（Houston Baker）對(duì)沃克給予高度評(píng)價(jià)：“通過(guò)現(xiàn)象學(xué)地恢復(fù)她母親的民間花園，把它展現(xiàn)為文化的詩(shī)學(xué)意象，沃克開啟了美國(guó)黑人婦女鑄造光輝的意識(shí)領(lǐng)域，為她自己找到了持久的精神遺產(chǎn)[1]52”。沃克在追尋和發(fā)掘黑人女性在日常生活中美學(xué)創(chuàng)造的過(guò)程中，逐漸找回了黑人女性被遺忘、被忽視的美學(xué)表述。她把黑人女性稱作“創(chuàng)造者”和“藝術(shù)家”，她從像她母親一樣的黑人女性前輩的身上，發(fā)現(xiàn)了黑人女性的創(chuàng)造力傳統(tǒng)和精神力量。沃克本身繼承了黑人女性的這種寶貴遺產(chǎn)，同時(shí)她也希望通過(guò)這種方式去喚醒人們對(duì)黑人女性經(jīng)驗(yàn)的重視和對(duì)黑人女性文化身份的追尋。參考文獻(xiàn)：

[1]Houston A. Baker Jr. Workings of the Spirit： The Poetics of Afro-American Women’s Writing[M].Chicago：The University of Chicago Press， 1991.

[2]Christian， Barbara. Black Women Novelists：The Development of a Tradition，1892-1976 [M].California： Greenwood Publishing Group， 1980.

第7篇

關(guān)鍵詞：女性主義敘事 敘述聲音 女性主體建構(gòu)

基金項(xiàng)目：本文系內(nèi)蒙古科技大學(xué)創(chuàng)新基金科研啟動(dòng)項(xiàng)目；項(xiàng)目名稱：女性主義敘事學(xué)解讀托妮?莫里森的作品；項(xiàng)目編號(hào)：2015QDW07

第一部研究莫里森研小說(shuō)作品的專著《莫里森的世界：文學(xué)批評(píng)方法探索》于1985年在美國(guó)面世。它包括了多篇有關(guān)莫里森小說(shuō)的評(píng)論文章。這部專著開啟了美國(guó)莫里森研究的新紀(jì)元。在EBSCO稻菘庵屑燜韉焦外期刊有大概156篇關(guān)于《最藍(lán)的眼睛》的論文。主要是討論小說(shuō)中的主題、女性主義和種族主義。在UMI數(shù)據(jù)庫(kù)中，有大概32篇關(guān)于《最藍(lán)的眼睛》碩博士論文，主要從母女關(guān)系、性別政治以及寫作策略等角度討論這部小說(shuō)。

1999年， 北京大學(xué)出版社出版了國(guó)內(nèi)研究莫里森及其作品的專著《性別?種族?文化》。從CNKI檢索得到的數(shù)據(jù)顯示，國(guó)內(nèi)有大概357篇期刊論文和77篇碩博士論文是探討《最藍(lán)的眼睛》的。主要是從文化、小說(shuō)的主題、小說(shuō)的寫作策略和手法等角度分析這部小說(shuō)。其中只有五篇碩士論文是從女性主義敘事學(xué)角度研究莫里森作品的論文，但是集中在《寵兒》《爵士樂(lè)》和《秀拉》這三部作品上。因此，本文試圖采用女性主義敘事學(xué)理論，從敘事聲音這一角度來(lái)分析《最藍(lán)的眼睛》。

一、作者型敘述聲音

在《最藍(lán)的眼睛》這部小說(shuō)中，有兩類敘述聲音混合交錯(cuò)構(gòu)成了整部小說(shuō)，即作者型敘述聲音和個(gè)人型敘述聲音。女性主義敘事學(xué)在20世紀(jì)80年代興起，蘇珊?蘭瑟結(jié)合了經(jīng)典敘事學(xué)和女性主義文學(xué)批評(píng)，成為了該理論的奠基人。她提出這樣的假設(shè)：“女性聲音實(shí)際上是意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，這種意識(shí)形態(tài)張力是在文本的實(shí)際行為中顯現(xiàn)出來(lái)的。這樣，就把社會(huì)身份和敘述形式聯(lián)系起來(lái)了。蘭瑟用作者型聲音這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)表示一種“異故事的”、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事?tīng)顟B(tài)。”其中，“異故事”用通俗傳統(tǒng)的解釋就是第三人稱敘述。在這種敘述模式中，敘述者并不是故事本身的參與者，他與書中的虛構(gòu)人物分處在兩個(gè)不同的層面。他不參與任何情節(jié)但是卻知道整個(gè)故事的發(fā)展和走向。“異故事”也就是說(shuō)不在故事本身當(dāng)中存在，是故事外的聲音。那么，這種敘述聲音也就多了作者功能。

但是，在《最藍(lán)的眼睛》中，敘述模式卻是不尋常的。但讀者讀完整部小說(shuō)會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者型敘述聲音不是別人，正是本書的人物之一克勞迪婭，她以回憶的方式敘述這整個(gè)故事。當(dāng)她作為書中人物的時(shí)候，她是兒時(shí)的克勞迪婭，當(dāng)她以作者型敘述聲音出現(xiàn)的時(shí)候，她是成年的克勞迪婭。作者莫里森用克勞迪婭這一人物把小說(shuō)和讀者聯(lián)系在了一起。作為一個(gè)成年人，當(dāng)克勞迪婭回過(guò)頭來(lái)看她和皮克拉的童年的時(shí)候，對(duì)于過(guò)去發(fā)生的一切，她有了更深的理解。她的這種全知型的敘述也讓讀者對(duì)主人公皮克拉有了更深的同情之心。而作為書中的人物，克勞迪婭如何知道其他人物的內(nèi)心世界可能是讀者們要問(wèn)的一個(gè)重要問(wèn)題。事實(shí)上克勞迪婭是最好的敘述者，因?yàn)樗且粋€(gè)有著反抗種族歧視意識(shí)的小女孩，莫里森選取這樣一個(gè)人物作為作者型敘述聲音更加能夠建立她的女性敘事權(quán)威，用克勞迪婭代替自己來(lái)表達(dá)對(duì)種族歧視的反抗。

通過(guò)成年克勞迪婭的作者型敘述聲音，莫里森講述了這個(gè)悲慘的故事。盡管作為主人公，皮克拉卻很少直接出現(xiàn)在讀者面前，她的故事都是由克勞迪婭間接來(lái)講述的。她是一個(gè)充滿悲劇色彩的人物，她想得到藍(lán)色眼睛的渴望，她在學(xué)校所受到的不公平的待遇，被父親侮辱以及最后精神失常，這些都是黑人小女孩在成長(zhǎng)過(guò)程可能遇到的悲慘遭遇。莫里森采用克勞迪婭的敘述聲音來(lái)講述皮克拉的的故事，讓讀者通過(guò)第三人的敘述來(lái)了解這個(gè)悲傷的故事，這樣的敘述會(huì)顯得更加客觀，敘述也更加可靠，如果是皮克拉自己講述自己的故事，那么讀者對(duì)她的同情心勢(shì)必會(huì)減弱，一個(gè)黑人小女孩在當(dāng)時(shí)講述自己的故事有幾個(gè)人會(huì)閱讀呢？所以，莫里森用克勞迪婭這樣一個(gè)作者型敘述聲音，代替自己為黑人女性發(fā)出了聲音并且構(gòu)建了自己的女性敘述權(quán)威。莫里森作為一個(gè)黑人女作家，在當(dāng)時(shí)想要滿足所有讀者是非常困難的一件事，如果一位黑人女作家講述的故事或者她筆下塑造的人物超出了以白人為主體的讀者群可接受的女性形象，那么她的作品很有可能無(wú)法面世。但是，莫里森通過(guò)采用這種作者型敘述聲音的方式，成功建立了她作為女性作家的敘述權(quán)威。

二、 個(gè)人型敘述聲音

蘭瑟用“個(gè)人聲音”來(lái)表示那些有意講述自己故事的敘述者。個(gè)人型敘述聲音有著結(jié)構(gòu)上的優(yōu)勢(shì)，某種程度上，當(dāng)個(gè)人型聲音存在時(shí)，它要比其他人物的聲音更加吸引人，因?yàn)閭€(gè)人型聲音講述的是自己的故事。但是，相較于作者型聲音，個(gè)人型聲音不具備全知的視角， 它僅僅是一個(gè)人物在講述自己的經(jīng)歷與故事，因此，在敘述權(quán)威上，弱于作者型敘述聲音。那么，在《最藍(lán)的眼睛》這部小說(shuō)中，作者又為什么要采用這樣一種聲音類型來(lái)講述故事呢？

在1970年以前，在由黑人作家所創(chuàng)作的小說(shuō)中，幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)個(gè)人型敘述聲音。莫里森賦予了她筆下人物這種聲音，讓他們來(lái)講述自己的故事，其實(shí)在當(dāng)時(shí)這也是一種挑戰(zhàn)，因此，作為作者型敘述聲音的補(bǔ)充，個(gè)人型敘述聲音只占了整部小說(shuō)非常小的一部分。

在第一部分筆者已經(jīng)分析了由克勞迪婭所構(gòu)成的作者型敘述聲音，我們可以得知克勞迪婭是這部小說(shuō)的主要人物之一，莫里森不僅賦予了她作者型敘述聲音，并且也賦予了她個(gè)人型敘述聲音，原因如下：

在整個(gè)故事的發(fā)展中克勞迪婭都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，她負(fù)責(zé)向讀者講述她和佩克拉一起度過(guò)的童年，她也是佩克拉悲劇的見(jiàn)證者。但同時(shí)，她也和佩克拉有著巨大的不同。例如：“我只知道從來(lái)沒(méi)有人問(wèn)過(guò)我想要什么樣的圣誕禮物。如果那些有能力滿足我愿望的大人把我當(dāng)回事，問(wèn)問(wèn)我想要什么禮物，他們就會(huì)知道我不想擁有任何東西，或者占有任何實(shí)物。我更想在圣誕節(jié)那天獲得某種感受。”這是克勞迪婭有關(guān)于圣誕禮物的個(gè)人型聲音。從這段話中我們可以看出，克勞迪婭還是一個(gè)有反抗意識(shí)的小女孩，她抱怨大人不理解她，強(qiáng)加給她她不想要的圣誕禮物，通過(guò)她的個(gè)人型敘述聲音，她表達(dá)出了自己的不滿。這也是她與佩克拉的區(qū)別，她足夠堅(jiān)強(qiáng)，是這一類黑人女性的代表。這也與她的家庭有關(guān)，她的家庭雖然貧窮，但是穩(wěn)定健康，當(dāng)她和她姐姐受到傷害的時(shí)候，她們的媽媽會(huì)保護(hù)她們。克勞迪婭的個(gè)人型敘述聲音是具有主觀性的。她對(duì)白人女孩也表達(dá)出了不滿與厭惡，她不明白為什么人們都喜歡帶色的皮膚和金色的頭發(fā)。正是由于大眾都喜歡她們，她開始厭惡她們，因?yàn)樗苄蕾p自己的美，這也是她與佩克拉最大的不同。克勞迪婭能夠接受自己、認(rèn)同自己、欣賞自己，她的堅(jiān)強(qiáng)也使得她在整部小說(shuō)中擔(dān)任了重要的敘述聲音。也使得莫里森通過(guò)這樣一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的黑人小女孩建立了自己作為黑人女性作家的敘述權(quán)威，表達(dá)出了對(duì)白人世界以及男性主體的不滿。

托妮?莫里森通過(guò)采取作者型敘述聲音以及個(gè)人型敘述聲音相互交融的敘事模式，在《最藍(lán)的眼睛》這部小說(shuō)中成功建立了自己作為女性作家的敘述權(quán)威，通過(guò)小說(shuō)中人物的敘述聲音，為黑人女性發(fā)聲，建構(gòu)了黑人女性的主體。

女性主義敘事學(xué)目前仍保持著較為強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，在英國(guó)、歐洲大陸和世界其他地方都有學(xué)者在展開研究。在國(guó)內(nèi)也引起了越來(lái)越多的學(xué)者和研究生的興趣，已有不少論著和研究生論文面世，其為研究女性小說(shuō)提供了新的研究視角，開拓了新的途徑。本論文的完成使讀者更清晰地意識(shí)到莫里森的寫作目的及其在小說(shuō)中表達(dá)的主題的女性意識(shí)，為填補(bǔ)國(guó)內(nèi)以女性主義敘事學(xué)研究莫里森作品這一空缺略盡微薄之力，為今后研究莫里森及其作品提供新個(gè)案和新視角，為女性尋求平等權(quán)利提供新的路徑。

參考文獻(xiàn)

[1] 唐偉勝.性別、身份與敘事話語(yǔ)：西方女性主義敘事學(xué)的主流研究方法[J].天津外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（5）：73-80.

[2] 萬(wàn)梅.《最藍(lán)的眼睛》的敘事結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)策略[J].南京立業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2005（3）：50-53.

[3] 王守仁.性別?種族?文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004

[4] 王守仁.白人文化沖擊之下的黑人心靈――-評(píng)托妮?莫里森的小說(shuō)《最藍(lán)的眼睛》[J].河南師范大學(xué)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2000（3）：124-129.

[5] 吳新云.身份的疆界[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007.

第8篇

摘要 文藝復(fù)興是一場(chǎng)反封建、反教會(huì)的思想解放運(yùn)動(dòng)，它不僅實(shí)現(xiàn)了古典文化的復(fù)興，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了人性的復(fù)蘇與解放，是人類文明史的重要組成部分。本文以文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作品為依據(jù)，來(lái)研究歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的女性地位，這將有助于了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化狀況以及加深對(duì)文藝復(fù)興的了解。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興 文學(xué)作品 歐洲 女性地位

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一 引言

文藝復(fù)興是指13世紀(jì)末在意大利各城市興起，以后擴(kuò)展到西歐各國(guó)，于16世紀(jì)在歐洲盛行的一場(chǎng)反封建、反教會(huì)的思想解放運(yùn)動(dòng)，其實(shí)質(zhì)是正在形成中的資產(chǎn)階級(jí)在復(fù)興希臘羅馬古典文化的名義下發(fā)起的弘揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)思想和文化的運(yùn)動(dòng)。它主張張揚(yáng)個(gè)性，反對(duì)神學(xué)中心論，反對(duì)禁欲主義，反對(duì)宗教蒙昧，這些現(xiàn)代人本思想即人文主義。在以佛羅倫薩為中心的文藝復(fù)興中，文化藝術(shù)呈飛躍式發(fā)展，藝術(shù)大師輩出，文藝作品異彩紛呈，這些作品在很大程度上反映了社會(huì)的真實(shí)生活，是當(dāng)時(shí)社會(huì)形態(tài)的投影，并且從一些代表性文學(xué)作品中可以發(fā)現(xiàn)，女性地位較中世紀(jì)并沒(méi)有發(fā)生很大的改變。所以，文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作品在很大程度上反映了當(dāng)時(shí)女性的社會(huì)地位，我們有必要通過(guò)對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期代表性文學(xué)作品的研究來(lái)探究歐洲女性在這個(gè)特定歷史時(shí)期的社會(huì)地位。

二 文藝復(fù)興及此時(shí)期文學(xué)作品與女性的關(guān)系

文藝復(fù)興是歐洲從封建農(nóng)奴社會(huì)向近代資本主義社會(huì)過(guò)渡初期，在這一轉(zhuǎn)型時(shí)期，受城市興起、資本主義發(fā)展、宗教信仰衰落、人文思想傳播等因素的影響，社會(huì)的價(jià)值觀念與倫理道德發(fā)生轉(zhuǎn)變，這些強(qiáng)烈地沖擊著當(dāng)時(shí)的女性，她們開始有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地爭(zhēng)取自身的尊嚴(yán)和權(quán)利，思考自身的處境地位，挖掘自身的價(jià)值，以獲得社會(huì)的認(rèn)可。

文藝復(fù)興產(chǎn)生于意大利，首先應(yīng)該承認(rèn)的是，文藝復(fù)興是一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的思想文化運(yùn)動(dòng)，它維護(hù)的是新興資產(chǎn)階級(jí)的利益，然而，當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)還很軟弱，無(wú)力與阻礙其發(fā)展的封建制度展開正面的沖突，在這種情況下，采用了宗教改革以及文藝復(fù)興兩種形式作為武器，來(lái)進(jìn)行一場(chǎng)與封建制度以及宗教勢(shì)力的斗爭(zhēng)。事實(shí)上，文藝復(fù)興只是一種手段，并非要重新建立古典文化，而是要擺脫封建思想的束縛，意在使新文化以及資產(chǎn)階級(jí)思想得到發(fā)展，它雖然宣揚(yáng)個(gè)性解放，肯定人的尊嚴(yán)，鼓勵(lì)追求幸福，但事實(shí)上，這個(gè)時(shí)期的女性無(wú)論是因?yàn)榕f時(shí)代的禁錮，還是因?yàn)槲乃噺?fù)興并沒(méi)有從根本上提倡提高女性地位，總之，女性仍然被排擠于社會(huì)生產(chǎn)領(lǐng)域之外。當(dāng)然，我們要承認(rèn)，在這場(chǎng)浩大的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，女性的地位在發(fā)生改變，但是這一改變是極為遲緩的，甚至在某些方面，女性的地位相比于中世紀(jì)是下降的。女性史學(xué)家凱利·加多爾指出：“在文藝復(fù)興時(shí)期，當(dāng)男性隨著資本主義的發(fā)展增加一個(gè)機(jī)會(huì)時(shí)，相對(duì)的就是女性喪失她們?cè)诜饨ㄉ鐣?huì)制度下享有的一份實(shí)際權(quán)利。”所以從文藝復(fù)興最終的結(jié)果來(lái)看，對(duì)女性地位的改變并沒(méi)有起到重大的影響。

文藝復(fù)興在一定程度上可以稱為男性的文藝復(fù)興，那么就更無(wú)從提起對(duì)女性地位造成多么大的改變。而被稱為男性的文藝復(fù)興的原因有兩點(diǎn)：一是當(dāng)時(shí)的史料對(duì)女性的記載甚少，即使有所記載，大多數(shù)也是關(guān)于王公貴族的記載，對(duì)民間社會(huì)中的女性極少提及。如果女性具有與男性平等的地位，怎么會(huì)出現(xiàn)史料極少記載的情況？二是在文藝復(fù)興這個(gè)人才輩出的時(shí)代，確實(shí)很少有女性的身影，但是許多優(yōu)秀男性卻被世人熟知，如意大利的彼得拉克、薄伽丘，法國(guó)的蒙田、拉伯雷，西班牙的塞萬(wàn)提斯、維加，英國(guó)的斯賓塞、莎士比亞，等等，甚至在佛羅倫薩也沒(méi)有女性大師的記錄。這不能不引起世人的反思與探究。這是否是因?yàn)榕员慌懦谠S多藝術(shù)之外而被當(dāng)作被表現(xiàn)與被凝視的對(duì)象，亦或是對(duì)女性完全的漠視？在那個(gè)特定的歷史時(shí)期，前一種假設(shè)看上去更為貼切，或許也能解釋為什么許多藝術(shù)作品都是以女性形象為主來(lái)完成的。所以，在這場(chǎng)文藝復(fù)興中，女性與男性的地位是不平等的，同時(shí)也反映出在社會(huì)地位中，女性與男性的地位還是不平等的。

文藝復(fù)興的中心思想是人本主義，人本主義要求解放人、尊重人。如果想在文學(xué)作品中表現(xiàn)出這一點(diǎn)，就要塑造出具有反抗精神的典型人物。在文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作品中，不乏有許多刻畫女性形象的著作，表現(xiàn)出女性的美麗、純潔、勇敢與智慧。這些作品宣揚(yáng)了女性個(gè)性的解放，希望女性能夠脫離封建社會(huì)的束縛，這與當(dāng)時(shí)甚至是整個(gè)文藝復(fù)興過(guò)程中女性低下的社會(huì)地位并不矛盾，并且是統(tǒng)一的。現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的女性與文學(xué)中塑造的女性不同之處，在于沒(méi)有反抗的意識(shí)或者能力。作者借女性地位的現(xiàn)實(shí)情況塑造出這些敢于擺脫封建束縛的形象，在于更深層次地刻畫出人文主義的要求與內(nèi)涵。基于女性當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位，并不可能全面實(shí)現(xiàn)女性與作品中的主人公一樣去勇敢地?cái)[脫不平等待遇或是封建宗教的束縛，所以即使文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)女性形象的塑造較多，也并沒(méi)有給女性的地位帶來(lái)改變，相反，僅僅證明了女性在當(dāng)時(shí)社會(huì)始終是被表現(xiàn)與被凝視的對(duì)象，而不是社會(huì)變革的主流力量。

三 文學(xué)作品反映出的女性地位

文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)取得了巨大的成就，眾多文學(xué)巨匠為人類文明的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)，包括文學(xué)作品在內(nèi)的諸多文藝創(chuàng)作都追求展現(xiàn)真與美。在這段歷史時(shí)期中，文藝作品所表達(dá)的重要意義是無(wú)可替代的。每一個(gè)時(shí)代的作品都會(huì)具有其特定的歷史背景，于是被賦予特定的時(shí)代痕跡，尤其是文學(xué)作品，在很大程度上會(huì)留下當(dāng)時(shí)社會(huì)的烙印，對(duì)研究那個(gè)時(shí)代的社會(huì)特征提供了重要的依據(jù)與幫助。所以，我們可以通過(guò)對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期代表性著作的研究來(lái)分析當(dāng)時(shí)女性的社會(huì)地位。

1 文藝復(fù)興時(shí)期女性的家庭地位

文藝復(fù)興時(shí)期，女性在家庭中依舊是處于附屬地位，她們不能隨意選擇自己從事的職業(yè)，甚至不能隨意走出家門，她們不是家庭的重要組成部分，而是家庭的點(diǎn)綴物。如果女人有才能，自然會(huì)使丈夫自豪，但是即便如此，所有的活動(dòng)也必須在家中進(jìn)行，如果外出掙錢，則意味著家庭的恥辱，因?yàn)檫@無(wú)疑標(biāo)示著這個(gè)女人所在家庭的破產(chǎn)。這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的許多作品中都有所影射。如薄伽丘的《十日談》中，宣揚(yáng)了對(duì)愛(ài)情的自由追求、對(duì)女性的由衷贊美，但是也出現(xiàn)了很多矛盾的思想，薄伽丘晚年要把《十日談》燒毀，也許就是因?yàn)樗萑脒@些矛盾與困惑中不能自拔，而這些矛盾的思想就表現(xiàn)在認(rèn)為女性的地位低下，不服從男人的女人應(yīng)該受到嚴(yán)懲。這種思想是當(dāng)時(shí)社會(huì)女性地位的真實(shí)寫照，同時(shí)也說(shuō)明了即使是薄伽丘的作品也擺脫不了時(shí)代的局限。在《十日談》中，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)男性對(duì)女性蔑視的情節(jié)，同時(shí)也有女性自身的妄自菲薄。如在第九天的故事九中，女王愉快地開始了講述故事，她說(shuō)：“自然、風(fēng)俗、法律都要求女人屈服于男人，受男人的支配欲統(tǒng)治，女人要對(duì)男人逆來(lái)順受、耐心忍讓、惟命是從，更不用說(shuō)對(duì)男人保持了。”女王認(rèn)為女性需要男性的統(tǒng)治，并通過(guò)講述一個(gè)妻子被丈夫毒打后變成賢妻良母的故事，證明了“女人朝三暮四，生性善變，對(duì)于這些女人自然要用棍棒教訓(xùn)；對(duì)于嚴(yán)守陳規(guī)的女人，棍棒下的呼吁警告也是需要的”。《十日談》中的這一段敘述，在很大程度上顯示了當(dāng)時(shí)社會(huì)男人的主流家庭思想以及女性的家庭地位。事實(shí)上，文藝復(fù)興時(shí)期的女性在婚后只能在家庭內(nèi)活動(dòng)，一系列對(duì)外活動(dòng)都要由丈夫來(lái)，所以《十日談》所反映的女性家庭地位還是比較真實(shí)的。

2 文藝復(fù)興時(shí)期女性的婚姻狀況

文藝復(fù)興時(shí)期的女性，在婚姻問(wèn)題上處于完全被動(dòng)的地位。當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍認(rèn)為，女性一生幸福的關(guān)鍵在于婚姻以及隨著婚姻而改變的財(cái)富與社會(huì)地位，而與此女性的學(xué)識(shí)沒(méi)有關(guān)系。在這種思想的支配下，女性的婚姻主要靠父親做主，而其中很重要的一個(gè)組成部分是嫁妝。這一場(chǎng)景在莎士比亞的很多作品中都有所呈現(xiàn)。如《羅密歐與朱麗葉》可以作為當(dāng)時(shí)婚姻是父權(quán)制的引證：兩個(gè)旺族蒙太古與凱普萊特為世仇，而兩家子女卻相愛(ài)，并通過(guò)修道士勞倫斯的證婚結(jié)為夫婦，而朱麗葉的父親堅(jiān)持讓朱麗葉嫁給帕里斯伯爵，朱麗葉詐死，羅密歐殉情，最后朱麗葉也結(jié)束了自己的生命。暫且不論莎士比亞要宣揚(yáng)的思想，就羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情悲劇對(duì)當(dāng)時(shí)的婚姻制度也可見(jiàn)一斑。蒙太古與凱普萊特兩個(gè)家族由于世仇而不允許羅密歐與朱麗葉的結(jié)合，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的婚姻大致屬于父母包辦的范疇，尤其是朱麗葉的父親堅(jiān)持讓朱麗葉嫁給帕里斯伯爵，而朱麗葉仍舊能夠?qū)ε晾锼贡３诌m當(dāng)?shù)亩Y儀，說(shuō)明朱麗葉在愛(ài)情與父命面前是十分矛盾的，她不能直接違抗父命。值得一提的是，在伊利莎白時(shí)期法定的結(jié)婚年齡為男性14歲，女性12歲，而望族會(huì)更早，朱麗葉面臨的情況就是因?yàn)楦改敢_保地位財(cái)產(chǎn)而提早為她安排婚事。所以說(shuō)，很大程度上當(dāng)時(shí)的女性在婚姻上是與家庭的財(cái)產(chǎn)增減有很大關(guān)系的，而女性的父親會(huì)最大限度地實(shí)現(xiàn)嫁妝的價(jià)值。女性婚姻中的嫁妝是文藝復(fù)興時(shí)期財(cái)產(chǎn)延續(xù)的一種手段，并且在婚后嫁妝并不歸女性支配而是受男性支配，在文藝復(fù)興時(shí)期，沒(méi)有嫁妝的女性只有兩個(gè)去處：妓院或修道院。隨著嫁妝要求越來(lái)越高，許多家庭將女兒送去修道院并令其得到一部分財(cái)產(chǎn)，但是這部分財(cái)產(chǎn)的價(jià)值卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不值嫁妝的價(jià)值。父權(quán)制婚姻與婚姻中的嫁妝體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)女性在婚姻這個(gè)影響一生的問(wèn)題上沒(méi)有自己決定與選擇的權(quán)利，并且婚后仍舊從屬于男性。

3 文藝復(fù)興時(shí)期女性的社會(huì)地位

在文藝復(fù)興時(shí)期，城市活動(dòng)的公共空間形成了排斥女性的局面，并且在接受教育方面也朝著將女性限制在家庭和私人空間發(fā)展。以佛羅倫薩為例，許多教堂、洗禮堂都成為了公共聚集的地方，主要為男性活動(dòng)的場(chǎng)所，而通常女性是被排斥在外的。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的女性如果要追求知識(shí)，只能進(jìn)入修道院與世隔絕，所有與外界或公共接觸的職業(yè)都不提倡讓女性來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。在教育方面，人文主義鼓勵(lì)市民或貴族的女兒受到良好的教育，但是女性不能進(jìn)入公立學(xué)校，所以學(xué)習(xí)的東西也是以基督教美德和道德倫理為主，都是為以后的婚姻或獻(xiàn)身教會(huì)服務(wù)的。人文主義者不鼓勵(lì)女性學(xué)習(xí)修辭學(xué)，認(rèn)為數(shù)學(xué)也不屬于女性領(lǐng)域，在很大程度上剝奪了女性在各方面的權(quán)利，使女性很少能夠融入文藝復(fù)興的主流，從而形成了以男性為中心的格局。莎士比亞名著《威尼斯商人》就表現(xiàn)出了這一點(diǎn)。《威尼斯商人》的女主人公鮑西亞給讀者的印象是溫柔、機(jī)智、果斷、勇敢，但是事實(shí)上是文藝復(fù)興女性的代表人物。首先，她的婚姻是依照父親的遺愿來(lái)完成的，雖然和所愛(ài)的人在一起，但是鮑西亞明顯地表現(xiàn)出在家庭中的從屬地位。在法庭審判的情節(jié)中，鮑西亞以女扮男裝的形象出現(xiàn)，在法庭的表現(xiàn)充滿了智慧與勇敢，她的光芒甚至蓋過(guò)了劇中的男性，明顯不是自己說(shuō)的那樣“不學(xué)無(wú)術(shù)、沒(méi)有教養(yǎng)、缺乏見(jiàn)識(shí)”，但是她的律師身份始終不是以女性形象出現(xiàn)的，這說(shuō)明了兩個(gè)問(wèn)題：首先是當(dāng)時(shí)家庭對(duì)女性的要求，認(rèn)為女性的領(lǐng)域僅僅局限于家庭；其次是社會(huì)對(duì)女性的要求，當(dāng)時(shí)社會(huì)的行業(yè)活動(dòng)是以男性為核心的，女性不應(yīng)具有與男性同等的行動(dòng)自由。同時(shí)，文藝復(fù)興時(shí)期女性具有卓越的才識(shí)屬于另類，主流女性只能接受一些以家庭或相夫教子為核心的教育，社會(huì)不提倡女性擁有與男性一般的學(xué)識(shí)。這兩點(diǎn)作為當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀充分體現(xiàn)出女性在社會(huì)地位上受到嚴(yán)重的不平等待遇。

四 結(jié)語(yǔ)

總之，在文藝復(fù)興時(shí)期，雖然眾多文學(xué)作品以女性為主人公對(duì)女性進(jìn)行了人性的解放與歌頌，但是由于時(shí)代的局限和諸多社會(huì)因素的影響，這些解放與歌頌并沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)。在不否認(rèn)文藝復(fù)興重要意義的同時(shí)，我們也應(yīng)客觀、科學(xué)地認(rèn)識(shí)到，當(dāng)時(shí)的女性無(wú)論在婚姻、家庭或社會(huì)中都沒(méi)有完全的自由，并且沒(méi)有與男性平等的權(quán)利，在整個(gè)社會(huì)中，仍然呈現(xiàn)著以男性為中心的格局，而女性在任何情況下都是以附屬于男性的地位而存在的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 瑪格麗特·金：《文藝復(fù)興時(shí)期的婦女》，東方出版社，2008年版。

[2] 歐金尼奧·加林：《文藝復(fù)興時(shí)期的人》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版。

[3] 程新賢：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期嫁妝體系下的女性地位研究》，上海師范大學(xué)碩士論文，2005年。

作者簡(jiǎn)介：

第9篇

關(guān)鍵詞：生態(tài)女權(quán)主義；文學(xué)評(píng)論；《我的安東尼亞》

中圖分類號(hào)：i1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：a文章編號(hào)：1002—2589（2011）02—0194—02中國(guó)

一、生態(tài)女權(quán)主義概述

生態(tài)女權(quán)主義誕生于20世紀(jì)70年代末、80年代初蓬勃興起的各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)之中，20世紀(jì)90年代達(dá)到。生態(tài)女權(quán)主義首先出現(xiàn)于法國(guó)作家弗朗索瓦斯·德奧博納發(fā)表于20世紀(jì)70年代的兩部作品：《女權(quán)主義或死亡》和《生態(tài)女權(quán)主義：革命或變化》。弗朗索瓦斯·德奧博納號(hào)召女性發(fā)動(dòng)一場(chǎng)生態(tài)革命來(lái)拯救地球，這種生態(tài)革命將使兩性之間以及人類與非人類的自然之間建立起新型的關(guān)系。

生態(tài)女權(quán)主義的基本觀點(diǎn)是：“西方文化中在貶低自然和貶低女性之間存在著某種歷史性的、象征性的和政治的關(guān)系”。生態(tài)女權(quán)主義者s.格里芬等人強(qiáng)調(diào)女性身體功能和自然接近，認(rèn)為女性比男性較容易接近自然，女性是大自然的最佳代言人。美國(guó)學(xué)者伊內(nèi)斯特拉·金把生態(tài)女權(quán)主義定義為一場(chǎng)女性認(rèn)同運(yùn)動(dòng)，她聲稱：“我們?yōu)榱酥矣谖磥?lái)的世界，忠于生命和忠于這個(gè)地球而向父權(quán)挑戰(zhàn)。我們通過(guò)自己的性別特征和我們作為女性的經(jīng)歷對(duì)此有著深刻和獨(dú)特的見(jiàn)解。”

生態(tài)女權(quán)主義的主要內(nèi)容包括三個(gè)方面。第一，生態(tài)女權(quán)主義的首要內(nèi)容是女性與自然的認(rèn)同，是價(jià)值觀念與實(shí)踐活動(dòng)緊密結(jié)合的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。生態(tài)女權(quán)主義不僅涉及意識(shí)形態(tài)，也是一場(chǎng)為實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革而興起的實(shí)踐活動(dòng)，是女性為維護(hù)自己、自己的家庭和自己的社區(qū)，反對(duì)由于父權(quán)社會(huì)、跨國(guó)公司和全球資本化主義而引起的惡性發(fā)展和環(huán)境惡化所進(jìn)行的不懈斗爭(zhēng)，是理論與實(shí)踐的相互統(tǒng)一。第二，生態(tài)女權(quán)主義的重要論點(diǎn)還包括對(duì)西方現(xiàn)代科學(xué)的批判，多樣化和統(tǒng)一性，對(duì)現(xiàn)代工業(yè)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的沉重代價(jià)持強(qiáng)烈的批判態(tài)度等。西方現(xiàn)代科學(xué)、生活多樣化、現(xiàn)代工業(yè)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等在生態(tài)女權(quán)主義者看來(lái)，均是在父權(quán)社會(huì)觀念主導(dǎo)下，人類社會(huì)為了滿足物質(zhì)豐盈或者追求國(guó)際地位所做的掠奪自然、破壞生態(tài)平衡的活動(dòng)，這種掠奪和破壞的意識(shí)同社會(huì)中男性對(duì)女性的壓迫意識(shí)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。第三，尋求建立聯(lián)系的原則是生態(tài)女權(quán)主義的一個(gè)重要特點(diǎn)。生態(tài)女權(quán)主義尋求建立一個(gè)平等、和諧、友好共處的關(guān)系，這種關(guān)系涵蓋了國(guó)與國(guó)之間，人與人之間以及自然與社會(huì)之間的關(guān)系。

二、生態(tài)女權(quán)主義與文學(xué)評(píng)論

近年來(lái)，隨著生態(tài)問(wèn)題研究的不斷推廣和深入，其思想已經(jīng)深入歷史、政治、哲學(xué)、文化等各個(gè)領(lǐng)域，生態(tài)女權(quán)主義也隨之而起，生態(tài)女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)也日益受到人們的關(guān)注，以生態(tài)女權(quán)主義批評(píng)理論解讀含有生態(tài)和女性內(nèi)涵的經(jīng)典作家和經(jīng)典作品是文學(xué)研究的一個(gè)新動(dòng)向。

在生態(tài)女權(quán)主義者看來(lái)，“女性原則”和“生態(tài)原則”成為衡量文學(xué)價(jià)值的新標(biāo)準(zhǔn)，凡是體現(xiàn)了對(duì)整體、相互關(guān)系和穩(wěn)定的世界的追求，洋溢著關(guān)懷、同情和“慈育意識(shí)”的文學(xué)作品會(huì)受到極力頌揚(yáng)，相反，彌散著男性支配、控制欲望的作品，充盈擴(kuò)張、功利性的破壞性話語(yǔ)，則被毫不容情地被批判。

生態(tài)女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)包括以下內(nèi)涵：（1）對(duì)文學(xué)文本中將女性作自然或者將自然做女性描述的梳理和分析；（2）女性作家生態(tài)寫作的理論概括，及其與男性自然寫作的比較；（3）女性文學(xué)作家在其文學(xué)作品或者文藝?yán)碚撝斜砺兜淖匀挥^的整理與歸納，批判男性偏頗的自然觀；（4）結(jié)合相關(guān)時(shí)代背景，分析解讀文學(xué)文本中生態(tài)女權(quán)主義的回歸與叛離，由此文學(xué)經(jīng)典不可避免地被重新闡釋并賦以意義和價(jià)值。

有不少評(píng)論者運(yùn)用生態(tài)女權(quán)主義的視角和方法，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行解讀，如有研究者對(duì)威拉·凱瑟的小說(shuō)《啊，拓荒者！》進(jìn)行了生態(tài)女權(quán)主義解讀，并認(rèn)為“生態(tài)女權(quán)主義為我們描繪了一個(gè)理想的和諧社會(huì)……女性、自然以及他們之間的聯(lián)系不再是貶低性的概念時(shí)代而是理想生存模式的力量之源”。還有不少學(xué)位論文也以生態(tài)女權(quán)主義為研究視角，對(duì)相關(guān)文學(xué)作品進(jìn)行分析解讀。這些從生態(tài)女權(quán)主義解讀文學(xué)作品涌現(xiàn)出的優(yōu)秀評(píng)論文章從不同的側(cè)面分析了生態(tài)女權(quán)主義在刻畫女性的文學(xué)作品中體現(xiàn)的女性與生態(tài)之間深刻的淵源，使女性主義與生態(tài)整體有了共識(shí)——構(gòu)建人類社會(huì)與自然萬(wàn)物融洽共處的和諧畫面。

三、從生態(tài)女權(quán)主義角度解讀《我的安東尼亞》

生態(tài)女權(quán)主義著眼于未來(lái)社會(huì)的建設(shè)，旨在建立一種人類與自然和睦共處、相互作用的生存模式。生態(tài)女權(quán)主義者呼吁建立一種不是基于統(tǒng)治原則而是基于互惠互利原則的生態(tài)道德倫理觀，因此也賦予了文學(xué)評(píng)論新的視角和研究?jī)r(jià)值。

美國(guó)現(xiàn)代女作家威拉·凱瑟（willa cather）（1873—1947）是20世紀(jì)美國(guó)最優(yōu)秀的作家之一，《我的安東尼亞》是其作品中最有力、最成功的一部，力在表現(xiàn)“拓荒時(shí)代” 的典型人物，思想境界高尚純樸，藝術(shù)風(fēng)格舒暢清雅。該作品以美國(guó)西部大草原為背景，講述了一位波希米亞姑娘安東尼亞在困境中的成長(zhǎng)歷程，塑造了這位女拓荒者的生動(dòng)形象，體現(xiàn)了美國(guó)早期開拓者的力量和激情，她為尋求自我建構(gòu)和實(shí)踐身份認(rèn)同而不屈不撓地抗?fàn)帲瑸槌阶陨砬楦袑?shí)現(xiàn)自我價(jià)值而苦苦掙扎，為擺脫性別所帶來(lái)的不公正命運(yùn)而不懈努力。

轉(zhuǎn)貼于中國(guó)

從生態(tài)女權(quán)主義視角解讀威拉·凱瑟的作品《我的安東尼亞》，可以使我們跳出常規(guī)的人類中心主義價(jià)值觀和男性中心論，探索自然與女性之間密切的精神內(nèi)涵，看到世界的真諦和價(jià)值在于人類和自然、男性和女性的相互尊重與友愛(ài)相處，從而加深對(duì)文本的核心內(nèi)涵的理解。女主人公對(duì)草原的認(rèn)同，對(duì)土地的依戀，和自然環(huán)境的結(jié)合，與父權(quán)制主導(dǎo)下的殖民者用刀征服土地的做法皆然不同。基于這種差異，生態(tài)女權(quán)主義者認(rèn)為，“如果人類決心變革他們的性別關(guān)系，摧毀父權(quán)制，就能隨之改變?nèi)伺c自然之間的關(guān)系”。這種觀點(diǎn)暗含了女性和自然之間存在著某種質(zhì)的關(guān)聯(lián)，她們都是父權(quán)制思想主導(dǎo)下受壓迫和被征服的對(duì)象，只有意識(shí)到這種關(guān)聯(lián)，意識(shí)到父權(quán)制在整個(gè)統(tǒng)治體制中的獨(dú)霸地位，才能將愛(ài)惜自然與珍愛(ài)女性聯(lián)系起來(lái)，也就有可能從根本上改變?nèi)伺c人、與自然之間的關(guān)系。中國(guó)

《我的安東尼亞》這部作品體現(xiàn)了生態(tài)女權(quán)主義的觀點(diǎn)，因?yàn)樽髌方o我們展示出了內(nèi)布拉斯加這片土地上繁衍的萬(wàn)物都相得益彰：安東尼亞通過(guò)自己的成長(zhǎng)和經(jīng)歷贏得了“一種無(wú)法用世俗的價(jià)值觀來(lái)測(cè)度，無(wú)法用財(cái)富、名譽(yù)或者肉體上的吸引力之類的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的成功”。這部小說(shuō)在人與自然和諧融洽的氣氛中結(jié)束，達(dá)到了自然界萬(wàn)物相宜的理想境界。

首先，《我的安東尼亞》中的人物描寫蘊(yùn)含了生態(tài)女權(quán)主義觀點(diǎn)。在吉姆看來(lái)，安東尼亞可以是他的妻子、情人、姐姐甚至母親，“只要是女人可以成為的身份均可”，可見(jiàn)他們的關(guān)系突破了傳統(tǒng)意義上的男女關(guān)系，更找不到大男子主義的蹤跡，而是男性與女性之間互相尊重、互相依靠，以平等的身份構(gòu)成人類社會(huì)的兩大重要群體。安東尼亞等草原上長(zhǎng)大的姑娘到城里去做幫工，雇主，特別是女主人，欣賞她們干活的本領(lǐng)，將她們也當(dāng)做是家庭中的成員，這里也看不到傳統(tǒng)意義上的主仆尊卑，而是贊揚(yáng)人作為個(gè)體在社會(huì)中扮演的角色。文中吉姆·伯登家是美國(guó)本地居民，而安東尼亞·雪摩爾達(dá)家卻是從波希米亞遷至美國(guó)，文化、地位及家庭背景均存在巨大懸殊，但是伯登家卻沒(méi)有因?yàn)檫@些懸殊而鄙視或者欺詐雪摩爾達(dá)家，相反他們互相幫助，互相尊重宗教信仰，展現(xiàn)了不同社會(huì)群體之間和諧相處的優(yōu)美畫面。其次，文本中不乏對(duì)人類（特別的婦女）與動(dòng)物的描寫——?jiǎng)游锖腿祟愅瑯泳哂猩鏅?quán)是生態(tài)女權(quán)主義的另一重要觀點(diǎn)。吉姆的奶奶，這個(gè)常年在農(nóng)田忙碌的婦女，總有各種小動(dòng)物如土撥鼠、獾和菜花蛇等與她為伴，“我喜歡那些土撥鼠跳出洞來(lái)看活”，這使她不覺(jué)得孤單和疲倦。安東尼亞將受傷了的小昆蟲放進(jìn)自己的頭發(fā)里——“為它搭了一個(gè)溫暖安全的窩”，即便是吉姆想幫她把昆蟲放進(jìn)衣服口袋也不能使她放心；“自從我當(dāng)上了母親，我就不再殺任何動(dòng)物了”，中年的安東尼亞更像愛(ài)護(hù)自己的孩子一般愛(ài)護(hù)著動(dòng)物。在這部作品中，動(dòng)物不僅與人類同樣具有靈性，并且關(guān)系十分融洽。

文本中對(duì)自然景物的描寫更體現(xiàn)了生態(tài)女權(quán)主義者對(duì)人類與大自然的和諧相處的美好愿望。有學(xué)者認(rèn)為，并非有描寫景物的作品就是對(duì)自然的關(guān)愛(ài)，若是描寫大自然是為了服務(wù)人類的感情表達(dá)，那便不是生態(tài)意義上的寫作。而若是設(shè)身處地地將大自然中的景物看做是與人類同樣具有喜怒哀樂(lè)的生物，才是生態(tài)女權(quán)主義所秉持的人與自然的觀點(diǎn)。文中安東尼亞會(huì)在半夜冒雨為她的樹苗“披衣裳”；吉姆祖母家的菜園子，秋日里一望無(wú)垠的草垛，夜幕即將降臨時(shí)緋紅的天邊，備受人們愛(ài)護(hù)的路邊的向日葵，都是人類的伙伴，都讓吉姆這個(gè)“風(fēng)光”的城里人眷戀不舍。

轉(zhuǎn)貼于中國(guó)

中國(guó)　四、結(jié)語(yǔ)

生態(tài)女權(quán)主義者強(qiáng)調(diào)女性擁有一種男性所沒(méi)有的本性、一種與自然在生理上和精神上的密切關(guān)系，這種關(guān)系在《我的安東尼亞》這部作品中得到了充分的體現(xiàn)。女主人公在追求自己權(quán)利、實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值的同時(shí)，與大自然結(jié)下了不解的情誼，這正是生態(tài)女權(quán)主義者所追求的人與自然的回歸。這種回歸不像環(huán)境保護(hù)者那樣雖然倡導(dǎo)的保護(hù)環(huán)境，但卻以自然為人類服務(wù)為目的；也不像女權(quán)主義者那樣雖然爭(zhēng)取與男性擁有同等社會(huì)權(quán)利，但卻仍然將男性、女性視為對(duì)立的兩種群體；這種回歸是女性運(yùn)用自己和大自然的共性，在實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值同時(shí)也在實(shí)現(xiàn)自然的價(jià)值，實(shí)現(xiàn)著人與自然的和諧相處。因此，生態(tài)女權(quán)主義者倡導(dǎo)女性用自己保護(hù)自然、珍愛(ài)自然的實(shí)踐行為構(gòu)建人與自然相互依存和睦共處的生態(tài)模式。因此通過(guò)生態(tài)女權(quán)主義解讀《我的安東尼亞》，不僅加深了對(duì)作品中的生態(tài)女權(quán)價(jià)值觀的理解，也對(duì)生態(tài)女權(quán)主義文學(xué)評(píng)論的基本觀點(diǎn)有了更深的認(rèn)識(shí)。中國(guó)

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫宏.《我的安東尼亞》中的生態(tài)境界[j].外國(guó)文學(xué)評(píng)論,2005,(1).

[2]王諾.歐美生態(tài)文學(xué)[m].北京:北京大學(xué)出版社,2003.

[3]willa cather.my antonia [m].new york: bantam books, 2005.

第10篇

    論文摘要:在師范院校中，女生所占比例歷來(lái)較高。她們大多未能在基抽教育階段接受正常的生理衛(wèi)生及性別知識(shí)教育，帶著源于家建、傳媒及社會(huì)各方面對(duì)女性性別角色定位的陳舊觀念，在現(xiàn)實(shí)中過(guò)遇著種種沖突和困感。有針對(duì)性地開設(shè)女性教育課程，不僅有益于女大學(xué)生認(rèn)識(shí)自我，增強(qiáng)自信，更好地參與社會(huì)，更由于師范院校學(xué)生的性別意識(shí)、社會(huì)角色定位和人生選擇，還會(huì)以教育的名義，通過(guò)教育的果道而直接影響到成千上萬(wàn)的未成年人的發(fā)瓜。因此，開設(shè)女性教育課程，在師范院校學(xué)生中實(shí)施性別教育是十分必要的。

    一、提出問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)原由

    隨著高等教育的普及，高校中女生的比例逐年增長(zhǎng)。有些文科院校或綜合大學(xué)的某些專業(yè)，女生人數(shù)甚至超過(guò)了男生。以北京大學(xué)為例，在2002年度招收的36名文科狀元中，有28名是女生，8名理科狀元，男女生各半;在清華大學(xué)的經(jīng)管學(xué)院等院系，女生與男生也人數(shù)相當(dāng)。就連多年一直是男生天下的中國(guó)政法大學(xué)，今年女生的總數(shù)也首次超過(guò)了男生。對(duì)于這一新的變化，現(xiàn)有的教育管理體制未能作出及時(shí)、有效的應(yīng)對(duì)、調(diào)整。有不少大學(xué)只是在學(xué)生會(huì)組織中增設(shè)了一個(gè)女生部而已，而作為學(xué)生社團(tuán)性質(zhì)的女生部，更多的只是開展一些社會(huì)公益活動(dòng)或文體活動(dòng)，并不能(實(shí)際上也沒(méi)有能力)解決女生中存在的諸多困撓其自身發(fā)展的性別意識(shí)問(wèn)題、社會(huì)性別角色定位問(wèn)題及由此帶來(lái)的女性參與社會(huì)、謀求發(fā)展等問(wèn)題。甚至由于初等教育一直未能正常開設(shè)生理衛(wèi)生及性知識(shí)課程，造成了女生中普遍存在著對(duì)女性特殊的生理及心理知識(shí)知之甚少。而這個(gè)被告之在校期間“不提倡談戀愛(ài)”的群體，事實(shí)上已達(dá)到法定婚齡。當(dāng)校方及家長(zhǎng)都在極盡說(shuō)服、壓服之能事，采用封堵的辦法去維護(hù)那個(gè)“不提倡”的守則時(shí)，這個(gè)守則其實(shí)已經(jīng)失效了:大學(xué)生的人學(xué)年齡不再是個(gè)門檻兒，當(dāng)70多歲的老爺爺和三、四十歲的爸爸媽媽們已經(jīng)成為大學(xué)生的一員時(shí)，“不提倡談戀愛(ài)”已經(jīng)變成一個(gè)黑色幽歇。據(jù)聞:教育部有關(guān)部門正醞釀解除在校大學(xué)生不得結(jié)婚的禁令。其實(shí)大學(xué)的校規(guī)與婚姻法之間的裂隙、正常的欲望張力與制度約束之間的沖突，既早已存在，又是學(xué)生工作面臨的馗尬。而這個(gè)閥門一且打開，以往可能還有地下暗流性質(zhì)的間題就會(huì)浮出水面，帶來(lái)更多的我們所陌生的新問(wèn)題。對(duì)此，我們是否做好了充分的準(zhǔn)備呢?

    在戀愛(ài)、婚姻、家庭中，女性由其生理特點(diǎn)所致，必須要付出更多的機(jī)會(huì)成本。因此，怎樣理性地調(diào)整學(xué)習(xí)、就業(yè)、發(fā)展與戀愛(ài)、婚姻、家庭的關(guān)系，在現(xiàn)代社會(huì)的背景下，已經(jīng)成為一門有學(xué)習(xí)和研究的必要且并不簡(jiǎn)單的課程。間題在于，作為教育管理者尚未對(duì)此達(dá)成共識(shí)。

    從1996年至今的幾年中，在教學(xué)之余，筆者曾受托斷續(xù)承擔(dān)女生工作。通過(guò)不同形式的調(diào)查、研究，對(duì)女生中存在的間題有所了解。師范院校中女生的比例歷來(lái)較之一般院校要高，且近些年呈逐年增加的趨勢(shì)。(見(jiàn)表1、表2)女生中的問(wèn)題若得不到科學(xué)的教育指導(dǎo)，一任其慣性堆積，不但影響她們自身的發(fā)展，更由于她們特殊的身份地位，在未來(lái)的工作中，還會(huì)以教育的名義，經(jīng)由正當(dāng)?shù)慕逃捞枚手貍鞒邢氯ァＤ昙?jí)越低，女教師越多;主要承擔(dān)素質(zhì)教育的人文學(xué)科女教師比例較高，是我國(guó)教育中存在的兩個(gè)普遍現(xiàn)象。

    承認(rèn)女生有其特殊的生理及心理特點(diǎn)(這些特點(diǎn)的形成有著根深蒂固的社會(huì)文化的和歷史的原因)，同時(shí)還必須承認(rèn)現(xiàn)存間題不經(jīng)科學(xué)的教育指導(dǎo)并不能自行解決。因此，在高等教育中納人女性教育，既是對(duì)現(xiàn)行教育內(nèi)容的完善和補(bǔ)充，又能夠幫助女生認(rèn)識(shí)女性的價(jià)值，樹立自信心，塑造健全人格，更好地參與社會(huì)發(fā)展，甚至將對(duì)提升民族素質(zhì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

    二、存在的問(wèn)題

    女生中存在的諸多問(wèn)題，是長(zhǎng)期的社會(huì)教育和家庭教育積累的結(jié)果。而科學(xué)的女性教育現(xiàn)在仍是學(xué)校教育的盲區(qū)。

    通過(guò)對(duì)安康師專1996級(jí)一2002級(jí)女生的調(diào)查結(jié)果顯示，女生存在的突出問(wèn)題主要有:

    1.對(duì)女性解放發(fā)展的歷史所知甚少，因而對(duì)女性的社會(huì)角色定位仍持有陳舊的傳統(tǒng)觀念。在女生中仍有人認(rèn)為人們所從事的職業(yè)，應(yīng)該是男女有別的。即認(rèn)可男性更搜長(zhǎng)某些職業(yè)，如法官、高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)者、工程師、廠長(zhǎng)、銀行家等，而女性則不搜長(zhǎng)這類職業(yè)。女生在評(píng)價(jià)女性時(shí)，認(rèn)同度最高的詞匯依次為:溫柔、賢慈、端莊、慈愛(ài)、忍耐、勤儉持家。可見(jiàn)，傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)女性的道德標(biāo)準(zhǔn)和行為尺度仍然根深蒂固。因此，女生普遍缺乏自信，進(jìn)而缺乏平等參與、謀求發(fā)展的積極心態(tài)。而這正是現(xiàn)實(shí)中女性群體實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的最大的觀念上的障礙。

    事實(shí)上，近二三百年間，世界婦女運(yùn)動(dòng)發(fā)展的一個(gè)重要成果，就是建立了極具說(shuō)服力和實(shí)踐指導(dǎo)性的理論體系，女性的社會(huì)角色評(píng)價(jià)已有了本質(zhì)的改變。從主張平等的受教育權(quán)、選舉權(quán)開始，如今已全面參與社會(huì)生活的各個(gè)方面，女性的智力和能力已不再受到懷疑。全面、準(zhǔn)確地了解這一歷史發(fā)展的過(guò)程，有利于幫助她們沖破舊觀念的束縛，樹立信心，重新認(rèn)識(shí)自己的社會(huì)地位，以更大的熱情參與社會(huì)。

    2.較為普遺的性別自卑。女生中，尤其是來(lái)自農(nóng)村的女生，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重男輕女及有關(guān)嫌惡女性的文化仍有較高程度的認(rèn)同。在家庭中有兄弟的女生，如果其哥哥或弟弟因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的或?qū)W業(yè)成績(jī)的原因未能上大學(xué)，則這個(gè)女生就會(huì)有極大的負(fù)疚感和心理壓力。她們認(rèn)為，作為家庭支柱的兄弟是男性，他們沒(méi)能讀書，而自己占用了家庭的財(cái)力，如果不是奢越的話，也是一種恩踢，因此內(nèi)心感到惶恐。每次要學(xué)費(fèi)、生活費(fèi)都要經(jīng)歷一場(chǎng)心靈撕扯，都會(huì)增加負(fù)疚感以至自卑或者過(guò)分抑制自己的正常孺求。有些人希望自己當(dāng)下就有所回報(bào)一考出高分。這部分女生一般內(nèi)向而敏感，一遇考試成績(jī)不理想，就會(huì)深深自責(zé)，心理壓力極大。

    還有些女生認(rèn)為，女性的歸宿在家庭，接受高等教育只是提升身價(jià)的手段，在覓偶時(shí)多了一個(gè)祛碼。也就是說(shuō)，她們只是把“大學(xué)畢業(yè)”視為一個(gè)含金t高的嫁妝。而近年來(lái)，女大學(xué)生在就業(yè)問(wèn)題上遭遇排斥，使她們本來(lái)就脆弱的心理受到重創(chuàng)。女生中私下流傳著“學(xué)得好不如嫁得好”的說(shuō)法，表達(dá)了她們的無(wú)奈和自攀自棄。甚至為了能得到更多的物質(zhì)享受，在校女生有人去“傍大款”，這種以出讓人格為代價(jià)的交易，本質(zhì)上是一種深刻的女性自卑意識(shí)。

    3.受既定的社會(huì)對(duì)性別的規(guī)定性束縛，缺乏自立意識(shí)，不敢張揚(yáng)個(gè)性，甚至在心理上拒絕成長(zhǎng)以逃避責(zé)任。她們遇到矛盾和沖突要么束手無(wú)策，要么怨天尤人，心理脆弱，常會(huì)采取一些偏激行為。學(xué)生中有一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象:這些已是青年的學(xué)生之間，更愿以“男孩)l”、“女孩兒”相稱。在一次講座上，主講人指學(xué)生為成年人，立刻就有女生寫條子反對(duì)說(shuō):“請(qǐng)不要說(shuō)我們是成年人，我們還很幼稚，我們恐俱成年。”這其實(shí)是一種拒絕成長(zhǎng)，以逃避責(zé)任的傾向。這種在心理上的“滯留兒童”或“滯留少女”的傾向，放逐了自強(qiáng)、自立的意識(shí)，希望得到更多的護(hù)佑，表現(xiàn)出了極大依賴性。

    4.就范于男性社會(huì)對(duì)女性的審美眼光，過(guò)份在意他人對(duì)自己外表的評(píng)價(jià)，以致產(chǎn)生了一些極端的行為。女生在私下里談?wù)撦^多的是一個(gè)人的長(zhǎng)相、皮膚、身材、衣著等等。一些女生把是否有男生追求(男生也以身邊是否伴有女朋友)作為自己的“魅力”尺度，并以男性的眼光來(lái)規(guī)范自己。

    大多數(shù)來(lái)自農(nóng)村的(尤其是西部農(nóng)村的)學(xué)生，家境都不富裕，舉債上學(xué)的比例很高。在校學(xué)生這個(gè)青年群體對(duì)富足生活懷有的向往與追求和她(他)們當(dāng)下的窘境形成了巨大的反差，而青年人的虛榮又將她(他)們擠壓的愈加自卑。為了維護(hù)自己的“面子”，有相當(dāng)一部分女生不惜損害健康，勒緊褲帶把省下的錢買成化妝品、保健品。其實(shí)這也是缺乏性別自信，自甘置自己于“被看”地位的傳統(tǒng)文化心理。

    5.缺乏成熟、理性的家庭、婚戀觀教育，因而不能理性地控制個(gè)人行為，難以處理好戀愛(ài)與學(xué)業(yè)的關(guān)系。女生在人大學(xué)之前聽(tīng)到或讀到了太多的關(guān)于大學(xué)生的浪漫愛(ài)情故事，難免會(huì)心向往之。但她們還沒(méi)有做好充分的準(zhǔn)備，甚至不清楚自己將要承擔(dān)的責(zé)任和義務(wù)，對(duì)將由婚姻關(guān)系帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系、法律關(guān)系和家庭倫理關(guān)系及相關(guān)的義務(wù)和責(zé)任等所知甚少。在中學(xué)一直被置于高壓下的戀情一且悴然來(lái)臨，往往因缺乏教育準(zhǔn)備和應(yīng)對(duì)的知識(shí)與技巧而被牽著奏子走或跟著感覺(jué)走。還有些女生則將男女交往視為一種游戲，當(dāng)作是枯燥的學(xué)習(xí)生活的調(diào)妹料，只想找個(gè)玩伴兒，并不想承擔(dān)責(zé)任。但由于當(dāng)事人雙方對(duì)這類過(guò)于復(fù)雜的游戲通常并不具有把握的能力，結(jié)果會(huì)牽扯大量的時(shí)間和精力，以至浪費(fèi)了寶貴的時(shí)光，荒廢了學(xué)業(yè)。

    6.缺乏基本的生理衛(wèi)生及性知識(shí)。由于眾所周知的原因，生理衛(wèi)生及性知識(shí)教育一直未能在初等教育中正常實(shí)施，致使這些已走進(jìn)大學(xué)的青年對(duì)本應(yīng)了解的知識(shí)一知半解，仍懷有神秘感和羞怯感。

    就在今年專為大一新人學(xué)女生舉辦的一次講座上，在48個(gè)提問(wèn)中竟有52%的提問(wèn)是針對(duì)經(jīng)期問(wèn)題，且都屬于最基本的常識(shí)。諸如:痛經(jīng)是不是病?應(yīng)不應(yīng)該吃止痛藥?什么樣的癥狀算是經(jīng)期紊亂?甚至連最基本的經(jīng)期衛(wèi)生常識(shí)，比如:可不可以用水清洗?應(yīng)該至少多長(zhǎng)時(shí)間更換衛(wèi)生巾都被作為問(wèn)題提出來(lái)。可見(jiàn)學(xué)校及家庭在對(duì)女生生理衛(wèi)生方面的教育是失職的，更不用說(shuō)延伸的性教育、優(yōu)生優(yōu)育教育以及防止意外受孕和防止性病、愛(ài)滋病的教育(當(dāng)然，這類教育不應(yīng)當(dāng)僅僅是針對(duì)女生的，男生同樣應(yīng)該獲得這類教育)。在學(xué)校教育的門類設(shè)置越來(lái)越多，學(xué)科極蓋越來(lái)越廣泛的今天，我們太過(guò)重視那些高頭講章，而對(duì)關(guān)系到人類的自然欲求、自身生存健康和生活質(zhì)量的最實(shí)際的間題卻如此淇視，如此諱莫如深，豈非咄咄怪事?

    由于缺乏必要的生理知識(shí)，女生中常有因小事自己嚇自己，緊張、焦慮、情緒失控的情況發(fā)生。這或許就是人們通常簡(jiǎn)單指斥的女性過(guò)度敏感、反復(fù)無(wú)常的生理根源。不了解這一點(diǎn)，就不能達(dá)成最基本的理解。有一個(gè)女生因經(jīng)期推遲了兩周，用她自己的話說(shuō)，這十幾天的時(shí)間就象是在地獄里受煎熬。她先是懷疑自己得了癌癥，后又懷疑是懷孕了，整日胡思亂想，寢食不安，根本無(wú)法正常聽(tīng)課、學(xué)習(xí)。直到月經(jīng)來(lái)了，高興得大哭一場(chǎng)，又跑出去大吃一頓，才算回過(guò)神來(lái)。

    如果學(xué)生能夠受到良好的性別知識(shí)方面的科學(xué)教育，相信有許多青春期的心理問(wèn)題是可以得到很好解決的。

    三、建議及可參照的依據(jù)

    大學(xué)生中存在這樣那樣的思想問(wèn)題、心理焦慮等本不足為怪，重要的是作為教育者，我們應(yīng)該如何細(xì)致地做好工作，更加主動(dòng)地走近學(xué)生，了解他們中存在的間題，并施以正確的釋疑和引導(dǎo)。

    據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì):全國(guó)已有40%的高校建立了專門的心理健康咨詢和教育機(jī)構(gòu)。這些機(jī)構(gòu)開展工作以來(lái)所進(jìn)行的基礎(chǔ)工作就是心理健康調(diào)查，其調(diào)查結(jié)果是令人吃驚的:在校大學(xué)生有30%以上存在不同程度的心理問(wèn)題。為此，教育部最近頒發(fā)了《關(guān)于學(xué)生心理健康教育的決定》。而心理健康問(wèn)題必定會(huì)有性別特點(diǎn)的，抓住了這一點(diǎn)才可能找準(zhǔn)問(wèn)題，對(duì)癥下藥。

    女性研究作為一門學(xué)科被引進(jìn)我國(guó)的歷史僅有20年多，但通過(guò)政府有關(guān)部門和各學(xué)術(shù)團(tuán)體及學(xué)者們創(chuàng)造性的工作，已積累了一大批研究成果，以此為指導(dǎo)實(shí)施的諸如“春蓄計(jì)劃”(救助西部失學(xué)女童)、“西部母親水窖工程”等項(xiàng)目，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。全國(guó)有20多所大學(xué)成立了婦女研究中心。這些機(jī)構(gòu)的研究采用多種方法，運(yùn)用最新的理論信息，取得了很多研究成果。北京大學(xué)中外婦女研究中心，與20多個(gè)國(guó)家建立了聯(lián)系，以婦女文學(xué)、歷史、法律、社會(huì)、教育、心理、人口環(huán)境等學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究為主，已培養(yǎng)了若干名女性研究的碩士、博士。各大學(xué)的婦女機(jī)構(gòu)確定的研究課題一，涉及學(xué)科領(lǐng)域廣泛且具有地域特色，尤其重視當(dāng)?shù)嘏缘纳鏍顟B(tài)和文化特質(zhì)的研究。此外，還有20多所高校開設(shè)了女性學(xué)課程，分布在從碩士研究生、本科生到專科生各學(xué)歷教育層次中。開課的院系則涉及了人文學(xué)院、師范學(xué)院、女子學(xué)院、教育系、歷史系、政治系、中文系和婦幼保健系等。西安交通大學(xué)在本科生中開設(shè)的“女性素質(zhì)與發(fā)展”課程共犯學(xué)時(shí)，為全校選修課。天津師范大學(xué)歷史系開設(shè)的“婦女研究暨婦女史”共80學(xué)時(shí)，是資料所載授課時(shí)數(shù)最多的。復(fù)旦大學(xué)人口所給碩士研究生開設(shè)的“婦女與發(fā)展”課程還特聘外國(guó)專家授課。陜西的高校中目前已有西安交通大學(xué)、西安醫(yī)科大學(xué)、陜西師范大學(xué)、西北工業(yè)大學(xué)和咸陽(yáng)師專等5所學(xué)校開設(shè)了女性學(xué)課程。其中陜西師大中文系開設(shè)的“女性文學(xué)批評(píng)”具有很強(qiáng)的學(xué)科特點(diǎn)。總之，全國(guó)高校已開出的女性學(xué)課程，板蓋了女性的生理和心理、生存與發(fā)展的各個(gè)方面。可以預(yù)期，這類針對(duì)性強(qiáng)，極具實(shí)踐指導(dǎo)意義的學(xué)習(xí)，不僅會(huì)幫助女生完滿地走過(guò)青年時(shí)代而且會(huì)一生受益，若再考慮到女性在家庭教育中的作用及影響，還會(huì)延伸至子代教育，產(chǎn)生更大的社會(huì)效應(yīng)。

    因此，有必要在師范院校開設(shè)女性教育課程。對(duì)地處西部的師范院校來(lái)說(shuō)，尤顯必要和緊迫。因?yàn)槲鞑康陌l(fā)展不能沒(méi)有女性的參與。同時(shí)，與發(fā)達(dá)地區(qū)相比，西部女性的教育已經(jīng)存在著相當(dāng)大的差距。

    筆者建議安康師專能及早開設(shè)該課程，使女性早日受益。若開設(shè)有關(guān)女性課程，當(dāng)前宜從普及教育人手，待條件成熟后再轉(zhuǎn)為學(xué)業(yè)教育。教學(xué)內(nèi)容至少應(yīng)包括四個(gè)方面:1.世界婦女運(yùn)動(dòng)發(fā)展史;2.女性自我認(rèn)識(shí)。(生理、心理知識(shí)及中國(guó)女性角色);3.婦女與發(fā)展。(社會(huì)性別意識(shí)及社會(huì)參與);4.女性的工作和生活。

第11篇

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲，女性形象，絕望希望，無(wú)奈，凄涼

 

張愛(ài)玲是中國(guó)二十年代末至三四十年代淪陷區(qū)女性文學(xué)的代表人物。她的創(chuàng)作多以四十年代的都市社會(huì)為背景，表現(xiàn)舊式家庭女性的愛(ài)情婚姻與道德心理，表現(xiàn)男性與女性復(fù)雜的矛盾關(guān)系。許多人認(rèn)為“張愛(ài)玲是民國(guó)世界的臨水照花人”，她的認(rèn)知態(tài)度是冷靜客觀的。她用超脫而悲憫的態(tài)度對(duì)待她筆下的人物形象。“她靜靜冷冷地觀看,并用她那挑剔的、善于發(fā)現(xiàn)丑的眼睛審視著這些背向著時(shí)代盲目地掙扎著的女性。”[①]或許張愛(ài)玲在描寫她筆下的蕓蕓眾生時(shí)的確是冷靜的，甚至可以說(shuō)是冷漠的，讀她的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)她在描寫眾多人物的悲歡離合時(shí)往往跳出這些事件本身，只作客觀地陳述，就連張愛(ài)玲自己也說(shuō)“現(xiàn)代文學(xué)作品和過(guò)去不同的地方，似乎也就在這一點(diǎn)上，不再那么強(qiáng)調(diào)主題，卻是讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的。論文大全，絕望希望。”[②]“我的本意很簡(jiǎn)單，既然有這樣的事情，我就來(lái)描寫它。”[③]她似乎只對(duì)作品作單純的描寫而懶得設(shè)定主題，所以才導(dǎo)致大多數(shù)人認(rèn)為她是冷靜的，客觀的，完全置身事外的，其實(shí)這是一種錯(cuò)覺(jué)。我以為冷靜或是冷漠的態(tài)度并不意味著作者的置身事外，我們仔細(xì)閱讀作品，再參照作者自身的經(jīng)歷，就不難發(fā)現(xiàn)作者在描寫筆下眾多人物形象的悲歡離合時(shí)其實(shí)傾注了許多自己對(duì)人生的體驗(yàn)和感悟。尤其在其筆下的女性形象身上，我們不難發(fā)現(xiàn)有許多張愛(ài)玲自己的影子。事實(shí)上張愛(ài)玲筆下的女性形象幾乎沒(méi)有完美的，而且她們的生活可以說(shuō)是一份份失敗的記錄，這些人物都是有著人性弱點(diǎn)和人生缺憾的。張愛(ài)玲按照自己對(duì)人生和人性的感知如實(shí)書寫出生命的無(wú)奈和人生的不易。

張愛(ài)玲出生于顯赫的貴族家庭,自幼受到良好的文化教育，貫通了西方文化的鮮活與東方文化的沉重。當(dāng)經(jīng)歷了父母的離異、再婚、繼母的冷酷、父女的反目后,遭遇頗多的張愛(ài)玲對(duì)世態(tài)人情有了分外深切的體悟。對(duì)親情的絕望，對(duì)愛(ài)情的渴望，以及因?qū)θ松膹氐妆^態(tài)度而導(dǎo)致對(duì)幸福始終抱有可望而不可及的無(wú)奈、凄涼心態(tài)，所有這一切均在張愛(ài)玲的作品中有跡可循。過(guò)多而又過(guò)早的殘酷人生經(jīng)歷造就了張愛(ài)玲的“自私而冷漠”，但是掩藏在這些冷漠之下的那腔對(duì)人生的熱情，對(duì)幸福的渴望卻通過(guò)別樣的方式盡情地展露于她的作品之中。所謂的自私和冷漠只不過(guò)是這個(gè)敏感而孤傲的天才作家為了掩飾自己對(duì)幸福的極度渴求而披上的一層偽裝罷了。

對(duì)親情的絕望：

張愛(ài)玲在不少文章中對(duì)自己的家庭關(guān)系有著較為詳盡的描寫。她用冷靜的筆觸描寫自己冷酷無(wú)情的親情關(guān)系，描寫自己所遭遇的苦難，冷靜得仿佛在敘說(shuō)別人的事，然而從她對(duì)作品人物的敘說(shuō)中我們卻不難發(fā)現(xiàn)她壓抑著的委屈和無(wú)奈。在《私語(yǔ)》中，她寫到自己因到母親那里住了幾天，回到父親家里受到繼母的責(zé)難和侮辱，父親不分青紅皂白聽(tīng)信繼母的挑撥，不但毒打了張愛(ài)玲而且將她囚禁長(zhǎng)達(dá)半年之久，生了痢疾也不為其延醫(yī)治療，幸而她自己逃了出來(lái)才得以結(jié)束這種牢獄之災(zāi)。這樣的父女關(guān)系在常人看來(lái)絕對(duì)是瘋狂的，不正常的。張愛(ài)玲所受的委屈毋庸置疑是難以忍受的，然而她本人在描寫時(shí)卻是極其冷靜的，只是客觀地陳述這一事實(shí)，沒(méi)有怨，沒(méi)有恨，也沒(méi)有申訴與企盼。但在她的作品《十八春》里有一段關(guān)于女主人公曼楨被曼璐和祝鴻才設(shè)計(jì)囚禁起來(lái)的描寫，曼楨被姐姐設(shè)計(jì)，遭姐夫奸污，而后囚禁在祝家長(zhǎng)達(dá)一年之久，在遭監(jiān)禁過(guò)程中，她不顧一切地反抗，想盡辦法逃走，張愛(ài)玲通過(guò)對(duì)曼楨細(xì)膩而深刻的心理刻畫將其所遭遇的痛苦和委屈一一披露于讀者面前，讓讀者感同身受。從她對(duì)曼楨經(jīng)歷的描寫中我們不難看出這個(gè)故事其實(shí)是取材于她自身被囚禁的經(jīng)歷。張愛(ài)玲是被父親軟禁，曼楨是被姐姐軟禁，她們同樣是被自己的親人所陷害。在《十八春》里，張愛(ài)玲還通過(guò)張?jiān)ヨ膽B(tài)度表達(dá)了對(duì)曼楨母親的不滿，“他因?yàn)橹缆鼧E和祝家那一段糾葛，覺(jué)得顧太太始終一味委曲求全，甚至曼楨被祝家長(zhǎng)期禁鎖起來(lái)，似乎也得到了她的同意，不管她是忍心出賣了自己的女兒還是被愚弄了，豫瑾反正對(duì)有些鄙薄。”[④]曼楨為了家里的生計(jì)不辭勞苦，兼做幾份工作，敬老愛(ài)幼，甚至還時(shí)時(shí)考慮到姐姐的感受。她不僅是顧家經(jīng)濟(jì)上的頂梁柱，也是他們?nèi)揖裆系捻斄褐Ｈ欢谒磺艚L(zhǎng)達(dá)一年之久，失蹤長(zhǎng)達(dá)一年之久的情況下，顧家老老小小一群人，沒(méi)有一個(gè)人想要打聽(tīng)尋找她的下落，他們就任由她失蹤了，親情的冷漠實(shí)在令人心寒。張愛(ài)玲對(duì)親情的絕望通過(guò)對(duì)曼楨經(jīng)歷的描寫盡情展現(xiàn)了出來(lái)，她對(duì)親情的絕望，不只限于她的父親，對(duì)別的親人也是如此。我們通過(guò)她對(duì)曼楨家人的責(zé)備其實(shí)不難看出她其實(shí)是在影射她自己的親人。論文大全，絕望希望。在張愛(ài)玲被囚禁期間，除她的姑姑去說(shuō)情被拒之外，且不論她的母親、弟弟心里作何想法，但在事實(shí)上是袖手旁觀的。對(duì)于母親，張愛(ài)玲似乎有著較深的感情，然而她的母親因?yàn)槭苓^(guò)西方教育，所以思想也較西化，她并不認(rèn)為身為人母就要為子女犧牲自己的獨(dú)立自由。我們從張愛(ài)玲的不少文章中可以看出端倪。比如張愛(ài)玲的弟弟前去投奔她時(shí)，“我母親解釋給他聽(tīng)她的經(jīng)濟(jì)力量只能負(fù)擔(dān)一個(gè)人的教養(yǎng)費(fèi)，因此無(wú)法收留他。”[⑤]“同時(shí)看得出母親是為我犧牲了許多，而且一直在懷疑著我是否值得這些犧牲。”[⑥]這些事情表面看來(lái)是無(wú)可厚非的，但似乎不大符合中國(guó)傳統(tǒng)的親情觀念，我們一向以為，父母為子女做出犧牲，那是天經(jīng)地義的事，張愛(ài)玲雖受到東西方文化的共同熏陶，但在對(duì)親情觀念的接受上，我想她一定更傾向于接受中國(guó)的傳統(tǒng)觀念，因?yàn)闆](méi)人愿意拒絕無(wú)私的愛(ài)。此外在張愛(ài)玲的生活中充當(dāng)較為重要角色的還有她的姑姑。張愛(ài)玲對(duì)姑姑的感情也比較深，她自己講道，“亂世的人，得過(guò)且過(guò)，沒(méi)有真的家。論文大全，絕望希望。然而我對(duì)于我姑姑的家卻有一種天長(zhǎng)地久的感覺(jué)。”[⑦]只是姑姑和母親一樣，是個(gè)過(guò)于獨(dú)立自主的女性，她同樣不可能給張愛(ài)玲一種純粹而徹底的親情。“膝蓋上只擦破一點(diǎn)皮，可是流下血來(lái)……仿佛吃了大刀王五的一刀似的。給我姑姑看，她彎下腰去，匆匆一瞥，知道不致命，就關(guān)切的問(wèn)起玻璃。”[⑧]姑姑對(duì)我的傷口是匆匆一瞥，對(duì)玻璃卻是關(guān)切的問(wèn)起，筆者以為張愛(ài)玲并非想譴責(zé)什么，她只是有種淡淡的悲哀，姑姑并未做錯(cuò)什么，然而不能給她所渴望的。因?yàn)橛辛诉@些經(jīng)歷，對(duì)親情的絕望便體現(xiàn)在她的眾多作品里。如《花雕》里的鄭川嫦，得了肺病，父母怕花錢竟讓她去轉(zhuǎn)求已有新歡的前男友章云藩；《傾城之戀》里的白流蘇，離婚后被哥嫂騙光了錢，在家里被冷言冷語(yǔ)逼得幾乎無(wú)法立足，連母親也避重就輕不肯為她做主。《金鎖記》里的曹七巧，因哥嫂貪圖錢財(cái)便不顧手足之情將她嫁給了一個(gè)廢人，最終失掉一生的幸福。而她為了求得心理平衡，竟然親手毀掉了兒子女兒的幸福，更是毫無(wú)親情可言。《多少恨》里的虞家茵則被其父斷送了美好的愛(ài)情。張愛(ài)玲的作品里對(duì)親情冷漠的描寫比比皆是，這些描寫正是作者本人在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)親情絕望的投射。

對(duì)愛(ài)情的渴望：

對(duì)親情的絕望促使張愛(ài)玲不得不尋求新的感情依托。人活著總是要有感情寄托的，總是需要被愛(ài)的，張愛(ài)玲當(dāng)然也不例外。且越是在一方面缺失得厲害，越是在別的方面需要加倍地彌補(bǔ)。親人對(duì)張愛(ài)玲難以置信的冷漠促使她將自己的情感訴求轉(zhuǎn)向了愛(ài)情。而且她寄予愛(ài)情的希望是巨大的，超出一般人的，她所需要的愛(ài)情不只是一般意義上的愛(ài)情，它包含著對(duì)她從小缺失的親情的彌補(bǔ)，正如她在《茉莉香片》中借聶傳慶之口所說(shuō)的那樣“如果你同別人相愛(ài)著，對(duì)于他，你不過(guò)是一個(gè)愛(ài)人。可是對(duì)于我，你不單是一個(gè)愛(ài)人，你是一個(gè)創(chuàng)造者，一個(gè)父親，母親，一個(gè)新的環(huán)境，新的天地。論文大全，絕望希望。你是過(guò)去與未來(lái)。你是神。”[⑨]然而現(xiàn)實(shí)中的作者是驕傲的，她不能將自己對(duì)愛(ài)的極度的渴望公然宣之于口，也不能不顧一切世俗禮儀去主動(dòng)追求愛(ài)情，更不能隨隨便便地找個(gè)男人來(lái)搪塞虛空。愈是寄予極大的希望，愈是對(duì)愛(ài)的要求趨于完美，所以一向以客觀冷漠著稱的張愛(ài)玲也會(huì)寫出這樣充滿著夢(mèng)幻色彩的句子“于千萬(wàn)人之中遇見(jiàn)你所遇見(jiàn)的人，于千萬(wàn)年之中，時(shí)間的無(wú)涯的荒野里，沒(méi)有早一步，也沒(méi)有晚一步，剛巧趕上了，那也沒(méi)有別的話可說(shuō)，惟有輕輕地問(wèn)一聲：‘噢，你也在這里嗎？’”[⑩]這是張愛(ài)玲的夢(mèng)。她用她的通天之筆將她的夢(mèng)呈現(xiàn)于作品中。張愛(ài)玲小說(shuō)里的女主人公在無(wú)奈而冷漠的世俗生活里艱難掙扎時(shí)往往會(huì)將全部的希望寄托在愛(ài)情上，不止如此，在她的筆下，那些得到真正愛(ài)情的女性也特別的幸福，而這些幸福是作者用自己豐富的想象力創(chuàng)造出來(lái)之后加于自己筆下的女性身上的。論文大全，絕望希望。之所以這樣說(shuō)，是為著張愛(ài)玲本人在摹寫出她筆下大部分的愛(ài)情故事時(shí)自身卻還未遭遇愛(ài)情，有的更多的只是對(duì)愛(ài)情的幻想。《十八春》里的曼楨，在被囚禁的日日月月里，所思所想的唯有一人，唯一的希望也只在這一人，“她坐在一張椅子上，她的病已經(jīng)好了，但是她發(fā)現(xiàn)她有孕了。論文大全，絕望希望。她現(xiàn)在總是這樣呆呆的，人整個(gè)的有點(diǎn)麻木。坐在那里，太陽(yáng)曬在腳背上，很是溫暖，像有一只黃貓咕嚕咕嚕伏在她腳上。她因?yàn)楹瓦@世界完全隔離，所以連這陽(yáng)光照在身上都覺(jué)得有一種異樣的親切的意味。她現(xiàn)在倒是從來(lái)不哭了，除了有時(shí)候，她想起將來(lái)有一天跟世鈞見(jiàn)面，要把她的遭遇一一告訴他聽(tīng)，這樣想著的時(shí)候，就好像已經(jīng)面對(duì)面在那兒對(duì)他說(shuō)著，她立刻兩行眼淚掛下來(lái)了。”[11]在被侮辱被囚禁的歲月里，眼淚已經(jīng)流干，痛苦也變得麻木，然而一旦想起那個(gè)人，卻仍然抑制不住滿腔的委屈，痛苦，以至于依舊淚流滿面。《小艾》里的小艾自幼被賣為奴，在席家受盡折磨和凌辱，然而作者在對(duì)小艾的悲慘經(jīng)歷作客觀陳述的同時(shí)，不忘為這個(gè)苦命女子晦澀黯淡的一生增添一抹亮色。愛(ài)神對(duì)每個(gè)人都是公平的，小艾也不例外，命運(yùn)雖說(shuō)如此多舛，但是到底因有了愛(ài)情的補(bǔ)償而不至于孤獨(dú)一生。小艾得到了愛(ài)情，在得到愛(ài)情的一剎那她是幸福的，“她這樣想著，心里這一份愉快簡(jiǎn)直不能用言語(yǔ)形容，再也抑制不住那臉上一層層泛起的笑意，只得偏過(guò)頭去望著那邊。”[12]《金鎖記》里的姜長(zhǎng)安，雖說(shuō)是個(gè)小姐，但事實(shí)上在感情方面并不比小艾幸運(yùn)多少。她自幼喪父，心理失常的母親因?yàn)樽陨淼那楦羞^(guò)于貧瘠自然也不可能給她多少感情的慰藉，相反，她還處處阻撓長(zhǎng)安的種種上進(jìn)行為，時(shí)時(shí)掐斷長(zhǎng)安可能得到幸福的機(jī)會(huì)。然而畢竟愛(ài)情還是來(lái)臨了，“有時(shí)在公園里遇著了雨，長(zhǎng)安撐起了傘，世舫為她擎著。隔著半透明的藍(lán)綢傘，千萬(wàn)粒雨珠閃著光，像一天的星。一天的星到處跟著他們，在水珠銀爛的車窗上，汽車馳過(guò)了紅燈，綠燈，窗子外營(yíng)營(yíng)飛著一窠紅的星，又是一窠綠的星。長(zhǎng)安帶了點(diǎn)星光下的亂夢(mèng)回家來(lái)，人變得異常沉默了，時(shí)時(shí)微笑著。”[13]這段描寫簡(jiǎn)單素樸卻讓人感動(dòng)，這點(diǎn)星光下的亂夢(mèng)雖短暫卻美好，對(duì)常人而言這是再簡(jiǎn)單不過(guò)的事，但對(duì)于生活在那樣一個(gè)變態(tài)家庭里長(zhǎng)安而言，這就是幸福的全部所在。

無(wú)奈下的凄涼：

因?yàn)樵缙谠庥隽颂嗟娜饲槔淠c世態(tài)炎涼，加之后來(lái)與胡蘭成愛(ài)情的不順，最終導(dǎo)致了張愛(ài)玲對(duì)人生徹底的悲觀和失望。對(duì)幸福極度渴望，對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)卻又極度失望，在這種矛盾心理的主導(dǎo)下，張愛(ài)玲對(duì)所謂的幸福持有一種悲觀的論調(diào)，她認(rèn)為幸福如同鏡花水月，是可望而不可及的。對(duì)于這點(diǎn)，她是無(wú)奈的，所以她作品里的人物一般都得不到終極意義上的幸福，幸福于她們大都只是曇花一現(xiàn)。在她的筆下，美好卻脆弱的愛(ài)情大都經(jīng)不起殘酷現(xiàn)實(shí)的種種考驗(yàn)，最終煙消云散，留給作品中人物的，只是一個(gè)美好的回憶，她筆下的女性只能選擇對(duì)現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，將之作為一個(gè)“美麗而蒼涼的手勢(shì)”結(jié)束。張愛(ài)玲筆下雖有對(duì)美好愛(ài)情的描寫，但是她筆下的女性幾乎沒(méi)有誰(shuí)能夠擁有終極意義上的幸福，她們?cè)诮?jīng)歷過(guò)美好短暫的愛(ài)情之后最終擁有的多是不甚得意的結(jié)局。這當(dāng)然和張愛(ài)玲悲觀的人生態(tài)度是分不開的。《金鎖記》里的長(zhǎng)安，由于母親的阻撓，甚至沒(méi)有自己結(jié)束愛(ài)情的權(quán)利，最終被七巧給“自己生命中頂完美的一頁(yè)”“安上了一個(gè)不堪的尾巴”。《多少恨》中的家茵由于父親的破壞，也為了自己所愛(ài)的人免遭女兒的嫉恨，最終選擇了離開。《十八春》里的曼楨，則是因?yàn)榻憬愕脑O(shè)計(jì)而失掉了所愛(ài)之人，最終痛苦一生。張愛(ài)玲筆下的女性面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)做出這些選擇是無(wú)奈的，而她們的結(jié)局又是凄涼的，這在某種程度上折射出了作者本人的選擇和命運(yùn)。

參考文獻(xiàn)：《張愛(ài)玲散文全集》浙江文藝出版社1992

《張愛(ài)玲經(jīng)典作品集》時(shí)代文藝出版社2003

《名家評(píng)說(shuō)張愛(ài)玲》人民文學(xué)出版社2004

[①]摘自程秋瑩《女性悲劇的透視與書寫——評(píng)張愛(ài)玲筆下的女性形象》牡丹江教育學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第6期

[②]摘自張愛(ài)玲《自己的文章》浙江文藝出版社1992年版

[③]同上

[④]摘自張愛(ài)玲《十八春》時(shí)代文藝出版社2003年版

[⑤]摘自張愛(ài)玲《天才夢(mèng)》浙江文藝出版社1992年版

[⑥]同上

[⑦]摘自張愛(ài)玲《燼余錄》浙江文藝出版社1992年版

[⑧]同上

[⑨]摘自張愛(ài)玲《茉莉香片》時(shí)代文藝出版社2003年版

[⑩]摘自張愛(ài)玲《愛(ài)》浙江文藝出版社1992年版

[11]摘自張愛(ài)玲《十八春》浙江文藝出版社1992年版

[12]摘自張愛(ài)玲《小艾》時(shí)代文藝出版社1992年版

[13]摘自張愛(ài)玲《金鎖記》時(shí)代文藝出版社1992年版

第12篇

（一）先唐文學(xué)接受的個(gè)案研究

先唐文學(xué)接受的個(gè)案研究主要有《莊子》、《楚辭》、《史記》和陶淵明等的接受研究。楊柳《漢晉文學(xué)中的〈莊子〉接受》（巴蜀書社2007年版）從莊子生命意識(shí)、理想人生境界和言說(shuō)方式三個(gè)方面來(lái)探討漢晉文學(xué)對(duì)莊子的接受，著者認(rèn)為《莊子》強(qiáng)烈的生命精神及由此生發(fā)的詩(shī)性精神是漢晉士人和文學(xué)對(duì)其進(jìn)行選擇接受的一個(gè)主要興奮點(diǎn)。白憲娟《明代〈莊子〉接受研究》（山東大學(xué)博士論文2009年）從文學(xué)、注本和理性闡釋三個(gè)方面來(lái)探討明代《莊子》接受的縱向走向。《楚辭》的接受研究雖然還沒(méi)有專著出版，但也有不少論述文章。如劉夢(mèng)初《論賈誼對(duì)屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《論初唐四杰對(duì)楚辭的接受與變異》（2002）、《論李商隱對(duì)楚辭的接受》（2002）、《試論劉禹錫接受屈騷的契機(jī)與必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派詩(shī)人對(duì)〈楚辭〉的接受》（2005）、蔣方《唐代屈騷接受史簡(jiǎn)論》（2005）、張宗福《論李賀對(duì)〈楚辭〉的接受》（2008）、葉志衡《宋人對(duì)屈原的接受》（2007），等等。這些文章主要是探討唐人對(duì)屈原《楚辭》的接受情況。

陳瑩《唐前〈史記〉接受史論》（陜西師范大學(xué)博士論文2009年）和俞樟華、虞黎明、應(yīng)朝華《唐宋史記接受史》（吉林人民出版社2004年版）分別對(duì)唐前、唐代和宋代的《史記》接受情況進(jìn)行了個(gè)案研究。李劍鋒《元前陶淵明接受史》（齊魯書社2002年版）把元代以前的陶淵明接受分為三個(gè)時(shí)期，即奠基期（東晉南北朝）、發(fā)展期（隋唐五代）和期（兩宋），并且力求從共時(shí)形態(tài)和歷時(shí)形態(tài)兩個(gè)層面上來(lái)進(jìn)行陶淵明接受史的探討。劉中文《唐代陶淵明接受研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版）按照唐詩(shī)的發(fā)展線索，全面而有重點(diǎn)地描述了唐人對(duì)陶淵明思想與藝術(shù)接受的歷史特點(diǎn)，闡述了陶詩(shī)與唐詩(shī)之間復(fù)雜的、深層的關(guān)系。田晉芳《中外現(xiàn)代陶淵明接受之研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2010年）則探討了現(xiàn)代的陶淵明接受情況，包括中國(guó)和外國(guó)的接受，視角較獨(dú)特。此外，唐會(huì)霞《漢樂(lè)府接受史論（漢代—隋代）》（陜西師范大學(xué)博士論文2007年）、羅春蘭《鮑照詩(shī)接受史研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2005年）、王芳《清前謝靈運(yùn)詩(shī)歌接受史研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2006年）分別對(duì)漢樂(lè)府、鮑照詩(shī)歌、謝靈運(yùn)詩(shī)歌的接受情況進(jìn)行了研究。

（二）唐五代文學(xué)接受的個(gè)案研究

唐代文學(xué)接受的個(gè)案研究主要有李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島等人的詩(shī)歌接受研究。臺(tái)灣楊文雄《李白詩(shī)歌接受史》（五南圖書出版公司2000年版）是第一部古代文學(xué)接受個(gè)案研究的著作，對(duì)李白詩(shī)歌接受進(jìn)行史的梳理和分析。后來(lái)，王紅霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）則對(duì)宋代李白的接受作了較為具體詳細(xì)的論述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四個(gè)階段加以探討。臺(tái)灣蔡振念《杜詩(shī)唐宋接受史》（五南圖書出版公司2002年版）對(duì)杜詩(shī)的唐宋接受進(jìn)行了史的梳理和分析。黃桂鳳《唐代杜詩(shī)接受研究》（北京師范大學(xué)博士論文2006年）則專注于唐代杜詩(shī)的接受研究，把唐代杜詩(shī)接受分為盛唐、中唐、晚唐五代三個(gè)時(shí)期。杜曉勤《開天詩(shī)人對(duì)杜詩(shī)接受問(wèn)題考論》（1991）、《論中唐詩(shī)人對(duì)杜詩(shī)的接受問(wèn)題》（1995）等論文則專門論述了中唐詩(shī)人對(duì)杜詩(shī)的接受。谷曙光《韓愈詩(shī)歌宋元接受研究》（安徽大學(xué)出版社2009年版）一書通過(guò)大量的文獻(xiàn)梳理系統(tǒng)地探討了韓愈詩(shī)歌在宋元的接受情況，認(rèn)為“以文為詩(shī)”是韓詩(shī)與宋、元詩(shī)人在藝術(shù)上息息相通的中心線索。

查金萍《宋代韓愈文學(xué)接受研究》（安徽大學(xué)出版社2010年版）則從韓愈的儒學(xué)思想、文學(xué)思想、詩(shī)歌與散文四個(gè)方面全面論述了宋人對(duì)韓愈的接受情況，指出宋代對(duì)韓愈文學(xué)的接受是在北宋時(shí)期，到南宋則漸趨衰弱。劉磊《韓孟詩(shī)派傳播接受史研究》（武漢大學(xué)博士論文2005年）對(duì)韓愈、孟郊等人的詩(shī)歌傳播接受情況進(jìn)行了探討。楊再喜《唐宋柳宗元文學(xué)接受史》（蘇州大學(xué)博士論文2007年）探討了唐宋時(shí)期柳宗元的接受情況，特別是宋代的接受研究尤為詳細(xì)，先是總論，后是分古文和詩(shī)歌兩方面來(lái)論述。劉學(xué)鍇《李商隱詩(shī)歌接受史》（安徽大學(xué)出版社2004年版）一書分為“歷代接受概況”、“闡釋史”、“影響史”三個(gè)部分來(lái)探討李商隱詩(shī)歌的接受史，重點(diǎn)是“歷代接受概況”，以大量的文獻(xiàn)梳理排比了一千多年來(lái)的接受歷程。米彥青《清代李商隱詩(shī)歌接受史稿》（中華書局2007年版）認(rèn)為李商隱詩(shī)歌在理學(xué)盛行的宋、元、明三代并沒(méi)有被廣泛地接受，清代才是李商隱詩(shī)歌接受的重要時(shí)期。全書從虞山派、婁東詩(shī)派、黃任和康雍詩(shī)壇、黃仲則及乾嘉詩(shī)壇、桐城派及曾氏家族、吳下西昆派、樊增祥、易順鼎、清代女詩(shī)人等地域文學(xué)、家族文學(xué)和女性文學(xué)幾方面來(lái)探討清代對(duì)李商隱詩(shī)歌的接受。

李丹《元白詩(shī)派元前接受史研究》（武漢大學(xué)博士論文2005年）對(duì)白居易、元稹、張籍、王建四人的詩(shī)歌在唐五代和兩宋時(shí)期的接受情況進(jìn)行了詳細(xì)的研究。此外，尚永亮《論宋初詩(shī)人對(duì)白居易的追摹與接受》（2009）、趙艷喜《論北宋晁迥對(duì)白居易的接受》（2008）等論文對(duì)白居易的宋代接受進(jìn)行了論述。陳文忠《〈長(zhǎng)恨歌〉接受史研究》（1998）、陳友康《〈長(zhǎng)恨歌〉的文接受史分析》（2000）等論文則對(duì)白居易的名篇《長(zhǎng)恨歌》的接受情況進(jìn)行了探討。此外，白愛(ài)平《姚賈接受史》（陜西師范大學(xué)博士論文2006年）對(duì)賈島、姚合并稱接受進(jìn)行了史的梳理和研究；張朝麗《論宋末元初文人對(duì)李賀詩(shī)歌的接受》（2004）、陳友冰《李賀詩(shī)歌的唐宋接受》（2008）等論文對(duì)李賀詩(shī)歌接受進(jìn)行了探討；李春桃的博士論文《〈二十四詩(shī)品〉接受史》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2005年）對(duì)司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》的接受進(jìn)行了論述。五代時(shí)期文學(xué)接受的個(gè)案研究以《花間集》為典型。李冬紅《〈花間集〉接受史論稿》（齊魯書社2006年版）對(duì)《花間集》的接受進(jìn)行了史的梳理。范松義《宋代〈花間集〉接受史論》（2010）、范松義、劉揚(yáng)忠《明代〈花間集〉接受史論》（2004）等論文也對(duì)《花間集》接受進(jìn)行了研究。

（三）宋金元文學(xué)接受的個(gè)案研究

宋代文學(xué)接受的個(gè)案研究主要有蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等人的接受研究。張璟《蘇詞接受史研究》（光明日?qǐng)?bào)出版社2009年版）注重于“變”的立論點(diǎn)，從文體正變、詞史流變、詞風(fēng)消長(zhǎng)、時(shí)運(yùn)盛衰、才性各異等各個(gè)方面，對(duì)蘇詞在宋金元明清的接受情況進(jìn)行了詳細(xì)的論述；仲冬梅《蘇詞接受史研究》（華東師范大學(xué)博士論文2003年）對(duì)蘇詞接受情況也進(jìn)行探討。陳福升《柳永、周邦彥詞接受史研究》（華東師范大學(xué)博士論文2004年）梳理和研究了柳、周二人之詞在歷代的接受情況。程繼紅《辛棄疾接受史研究》（吉林人民出版社2001年版）探討了辛詞的接受情況，上編從南宋慶元以前到當(dāng)代各大學(xué)通行的詞選本中，選擇最有代表性的18種選本作為抽樣調(diào)查的對(duì)象，以總結(jié)歸納歷代辛詞接受與消費(fèi)的規(guī)律；下編通過(guò)自南宋至近代王國(guó)維的評(píng)論，探討批評(píng)史中的辛詞接受情況。朱麗霞《清代辛稼軒接受史》（齊魯書社2005年版）則對(duì)清代辛棄疾詞的接受進(jìn)行了研究；李春英《宋元時(shí)期稼軒詞接受研究》（山東大學(xué)博士論文2007年）對(duì)宋元時(shí)期辛棄疾詞接受進(jìn)行了探討。陳偉文《清代前中期黃庭堅(jiān)詩(shī)接受史研究》（北京師范大學(xué)博士論文2007年）對(duì)清代前中期的黃庭堅(jiān)接受情況進(jìn)行較為詳細(xì)地的研究。金元時(shí)期的文學(xué)接受個(gè)案研究以元好問(wèn)和《西廂記》接受研究為代表。張靜《元好問(wèn)詩(shī)歌接受史》（中國(guó)社會(huì)出版社2010年版）一書把元好問(wèn)詩(shī)歌接受史分為三個(gè)時(shí)期，即形成時(shí)期（金元）、曲折發(fā)展時(shí)期（明代）、時(shí)期（清代）。全書主要是梳理各個(gè)時(shí)期詩(shī)評(píng)家對(duì)元好問(wèn)詩(shī)歌的闡釋、詩(shī)人創(chuàng)作受到元好問(wèn)詩(shī)歌影響的情況，并輔以選本、集本的效果和傳播研究。伏滌修《〈西廂記〉接受史研究》（黃山書社2008年版）從刊刻、選本與曲譜收錄、演唱、本文批評(píng)、題評(píng)考訂、改續(xù)之作、文學(xué)影響等各方面探討了《西廂記》在明清時(shí)期的接受情況。

（四）小說(shuō)接受個(gè)案研究

古代小說(shuō)的接受研究成果很少，最早以接受來(lái)研究小說(shuō)的專著是劉宏彬《〈紅樓夢(mèng)〉接受美學(xué)論》（1992），但該書更多的是美學(xué)意義上的探討。高日暉、洪雁《水滸傳接受史》（齊魯書社2006年版）對(duì)《水滸傳》的接受進(jìn)行了研究，把《水滸傳》接受史分為明代、清代、清末民初、現(xiàn)代和當(dāng)代幾個(gè)時(shí)期。郭冰《明清時(shí)期“水滸”接受研究》（浙江大學(xué)博士論文2005年）則對(duì)明清時(shí)期的“水滸”接受進(jìn)行了探討，分統(tǒng)治者、文人和民眾三個(gè)層面來(lái)論述。宋華偉的博士論文《接受視野中的〈聊齋志異〉》（山東師范大學(xué)博士論文2008年）對(duì)《聊齋志異》的接受進(jìn)行了論述，分古典接受階段、建國(guó)前的現(xiàn)代接受、建國(guó)初期的接受階段、新時(shí)期的接受階段幾個(gè)時(shí)期，并考察了《聊齋志異》的域外接受情況。

二、古代文學(xué)接受研究的反思

無(wú)庸置疑，古代文學(xué)的接受研究取得了較為突出的成就，特別是在借鑒外來(lái)的接受美學(xué)作為古代文學(xué)研究的理論指導(dǎo)方面，經(jīng)過(guò)磨合、融通和拓新后，廣泛地運(yùn)用到古代文學(xué)研究當(dāng)中，不僅使外來(lái)理論得到了本土化轉(zhuǎn)換和運(yùn)用，而且開拓了從讀者接受視角研究文學(xué)的新視野，促進(jìn)了古代文學(xué)研究新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)，其學(xué)術(shù)價(jià)值和意義是不言而喻的。同時(shí)，古代文學(xué)接受研究十分注重經(jīng)典作家作品的接受研究，這既充分體現(xiàn)了“經(jīng)典”的藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)魅力和藝術(shù)影響力，也展示了研究者對(duì)于“經(jīng)典”研究對(duì)象選擇的學(xué)術(shù)銳敏性，有助于幾千年的文學(xué)經(jīng)典作家作品的藝術(shù)成就和藝術(shù)價(jià)值得到當(dāng)代重估和轉(zhuǎn)化，有助于傳統(tǒng)文化在當(dāng)代復(fù)興和繁榮。然而，我們也應(yīng)該看到古代文學(xué)接受研究所存在的一些不足之處：

一是接受理論的進(jìn)一步轉(zhuǎn)化和深化問(wèn)題

接受研究強(qiáng)調(diào)從讀者視角來(lái)研究文學(xué)的傳播問(wèn)題，而讀者接受往往是與文本傳播相伴而生的，因此在理論上和實(shí)踐上如何區(qū)分文學(xué)接受與文學(xué)傳播也就成了研究中的現(xiàn)實(shí)難題。如張靜《元好問(wèn)詩(shī)歌接受史》雖題為接受史，但一些章節(jié)內(nèi)容涉及到傳播的問(wèn)題，如元好問(wèn)詩(shī)文集編定、刊刻顯然是屬于傳播范疇。而有些問(wèn)題的討論則很難區(qū)分是傳播還是接受。像元好問(wèn)詩(shī)歌的選錄研究，從元好問(wèn)詩(shī)歌本身來(lái)看，它是傳播范疇；從詩(shī)歌選錄者來(lái)看，它又是接受范疇。再如清代元好問(wèn)詩(shī)歌的評(píng)點(diǎn)與箋注，從評(píng)點(diǎn)與箋注者來(lái)看，屬于接受范疇；從元好問(wèn)詩(shī)歌本身來(lái)看，又屬于傳播范疇。盡管有些學(xué)者已經(jīng)對(duì)文學(xué)接受的理論作過(guò)一些探討，并且有過(guò)文學(xué)接受研究的學(xué)術(shù)反思，但這些理論和反思所提供的答案尚未圓滿解決研究中的難題。因此，從理論和實(shí)踐上進(jìn)一步理清接受與傳播、接受與研究的本質(zhì)區(qū)別，這樣才能真正深化古代文學(xué)的接受研究，開拓研究新境界。要真正解決傳播與接受的區(qū)分，突出文學(xué)接受，還是應(yīng)該抓住“讀者接受”這一核心觀念。因?yàn)槲膶W(xué)傳播本質(zhì)上是離不開讀者接受的，沒(méi)有讀者接受就沒(méi)有文學(xué)傳播，在讀者接受這一核心觀念下，既可以厘清傳播與接受的區(qū)分，也可以對(duì)傳播材料作接受解讀，從而深入探討文學(xué)接受之于傳播的價(jià)值和意義。

二是接受研究實(shí)踐進(jìn)一步拓展和創(chuàng)新問(wèn)題

古代文學(xué)接受研究以經(jīng)典文學(xué)作家作品的個(gè)案研究為主，同時(shí)也有一些宏觀上的接受研究。其中，個(gè)案研究主要涉及到《莊子》、《楚辭》、《史記》、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島、蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等。無(wú)疑這些個(gè)案研究突出了中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典性，特別是唐詩(shī)和宋詞的經(jīng)典性。但無(wú)論是時(shí)代的分布上，還是研究對(duì)象的數(shù)量上，個(gè)案研究中經(jīng)典作家作品都不具有廣泛性，采集面顯得較為狹窄。因此，突破唐詩(shī)宋詞的視閾局限，進(jìn)一步拓展經(jīng)典作家作品對(duì)象采集是個(gè)案接受研究努力的方向。宏觀研究也取得了一些成果，但正如前面綜述所論，其研究也在存較大問(wèn)題。宏觀研究一方面要從時(shí)間視閾出發(fā)進(jìn)行通代或斷代接受梳理，探討中國(guó)文學(xué)的通代或斷代接受情況；另一方面也要從空間視閾出發(fā)進(jìn)行某一地域文學(xué)的接受情況，探討某一地域文學(xué)的接受或被接受情況。同時(shí)，宏觀研究還可從作家群體接受、作家流派接受、文學(xué)家族接受等方面來(lái)創(chuàng)新。宏觀研究需注意主流文學(xué)與次流文學(xué)、主要作家與次要作家之間關(guān)系處理，否則宏觀的接受研究就容易變成為個(gè)案研究的拼盤，而顯示不出宏觀接受研究所具高屋建瓴的學(xué)術(shù)價(jià)值和意義。

三是接受研究的文化視閾問(wèn)題