時(shí)間：2023-05-29 17:39:45
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典主義繪畫(huà)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
18世紀(jì)中期到19世紀(jì)初期法國(guó)出現(xiàn)了新古典主義繪畫(huà)，新古典主義繪畫(huà)與古典主義繪畫(huà)相似，都崇尚理性，注重素描和輪廓的精準(zhǔn)。新古典主義繪畫(huà)作品中很少表現(xiàn)出藝術(shù)家的主觀情感，一切都是從理性出發(fā)，遵循著唯理主義的觀點(diǎn)。新古典主義同樣對(duì)素描有著嚴(yán)格的要求，強(qiáng)調(diào)造型的精準(zhǔn)完美，也同樣追求作品的和諧、莊嚴(yán)和典雅，但他們卻反對(duì)巴洛克和羅可可的藝術(shù)風(fēng)格。 “新古典主義”的“新”就在于借用古代繪畫(huà)的表現(xiàn)形式來(lái)直接描繪現(xiàn)實(shí)中的重大事件，宣揚(yáng)一種革命精神，繪畫(huà)更傾向于現(xiàn)實(shí)化。
法國(guó)古典主義繪畫(huà)形成于17世紀(jì)，它的美學(xué)理論在當(dāng)時(shí)的影響特別大，甚至于波及到歐洲各國(guó)，掀起歐洲藝術(shù)的又一個(gè)。18世紀(jì)中期，隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)和資產(chǎn)階級(jí)大革命的到來(lái)，法國(guó)又出現(xiàn)了新古典主義繪畫(huà)。新古典主義有意的模仿了古典主義。新古典主義繪畫(huà)和古典主義繪畫(huà)都一致崇拜古希臘古羅馬時(shí)期的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)。特別是二者都非常注重輪廓的嚴(yán)謹(jǐn)和素描的重要性。
首先，古典主義者堅(jiān)定地認(rèn)為，只有通過(guò)素描他們的思想才能夠得到表現(xiàn)。普桑是古典主義時(shí)期最具代表性的繪畫(huà)大師，他主張藝術(shù)家應(yīng)該從理性出發(fā)，支配素材。他想通過(guò)理性的空間描述來(lái)保持結(jié)構(gòu)的均衡、形式的完整，使得他的造型能力又上升了一個(gè)高度，繪畫(huà)作品更為寫(xiě)實(shí)。
新古典主義這一時(shí)期的安格爾，對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行了大量的研究，追求一種永恒的純粹的美，他的藝術(shù)精美而典雅。安格爾認(rèn)為：“在一切形中，最美的是圓形”。安格爾特別注重畫(huà)面中素描的作用，他的作品都彰顯出線條和素描的關(guān)系。他的油畫(huà)用筆細(xì)膩，使得畫(huà)面顯得潔凈又有光澤，極為優(yōu)雅同時(shí)也表現(xiàn)出素描關(guān)系和形體結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，是古典主義藝術(shù)的集大成者。
新古典主義能夠取代洛可可藝術(shù)，原因是多方面的。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，法國(guó)出現(xiàn)了一些啟蒙運(yùn)動(dòng)以及法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命，使得法國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安。資產(chǎn)階級(jí)取得革命的勝利，在反對(duì)君主制的同時(shí)也反對(duì)君主專(zhuān)制時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的陳腐。新古典主義通過(guò)新的繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)宣揚(yáng)革命精神，追求自由平等，其實(shí)他們也就是借古喻今。新古典主義者們用他們的藝術(shù)激勵(lì)著人們的愛(ài)國(guó)熱忱，使人們樹(shù)立起勇于犧牲的英雄主義氣概。正是在這樣的歷史條件下，產(chǎn)生了以啟蒙思想和大革命為指導(dǎo)思想，在形式上借代古典主義的新古典主義。
新古典主義是相對(duì)于古典主義而言的，它并非是古典主義的重復(fù)，而是對(duì)古典的再次利用，完全借用了古典主義的表現(xiàn)形式，但在題材選擇、美學(xué)思想等方面二者還是存有不同的。
在題材的選擇上，十七世紀(jì)法國(guó)是由路易十四執(zhí)政的，這一時(shí)期的藝術(shù)都服務(wù)于國(guó)王和精英，這時(shí)期的藝術(shù)崇尚古典精神，追求古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期莊嚴(yán)、靜穆、典雅的藝術(shù)風(fēng)格，因此繪畫(huà)題材也多以神話、圣經(jīng)以及古代歷史故事為主，很少選擇描繪現(xiàn)實(shí)生活的題材。
新古典主義的藝術(shù)家們?cè)诮?jīng)歷了法國(guó)大革命之后，反對(duì)羅可可的藝術(shù)，而渴望能夠通過(guò)古希臘古羅馬時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)表現(xiàn)他們的藝術(shù)，從而宣揚(yáng)一種不怕?tīng)奚瑠^力衛(wèi)國(guó)的革命精神和愛(ài)國(guó)熱忱，他們對(duì)歷史的精準(zhǔn)性特別的看重。因此新古典主義都是借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，直接描繪現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中的重大事件。新古典主義時(shí)期最代表性的人物就是大衛(wèi)和安格爾。大衛(wèi)因投身于法國(guó)大革命，所以他所創(chuàng)作的作品也幾乎都和法國(guó)大革命時(shí)所發(fā)生的重大事件相關(guān)。安格爾也是新古典主義的大師，只不過(guò)安格爾更側(cè)重于華麗和唯美的表現(xiàn)。由此可見(jiàn)，由于產(chǎn)生的時(shí)期不同，社會(huì)背景不同，新古典主義繪畫(huà)與古典主義繪畫(huà)在題材選擇上也有所不同。古典主義繪畫(huà)大多以希臘神話、圣經(jīng)為主要題材，而新古典主義時(shí)期的繪畫(huà)主要以重大歷史事跡為題材，多與法國(guó)大革命相關(guān)。
從美學(xué)思想方面，隨著時(shí)代的變革，法國(guó)新古典主義繪畫(huà)的美學(xué)思想與古典主義時(shí)期有所不同。
新古典主義代表大師大衛(wèi)，他的作品中所塑造的人物形象都展現(xiàn)出一種堅(jiān)強(qiáng)剛毅、不怕?tīng)奚膼?ài)國(guó)主義精神。他的成名作《賀拉斯兄弟的宣誓》，激勵(lì)著人們的愛(ài)國(guó)熱忱。大衛(wèi)將人物安排在一個(gè)舞臺(tái)般的空間里，宣誓的三兄弟堅(jiān)毅勇敢，與右側(cè)痛苦的女性形成了鮮明的對(duì)比。人物古典雕塑般的造型一掃羅可可藝術(shù)中慵懶柔靡的感覺(jué)。大衛(wèi)的作品大多宣傳著一種視死如歸的革命精神，為法國(guó)歷史做出了很大的貢獻(xiàn)。大衛(wèi)熟練的繪畫(huà)技巧以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)風(fēng)都表現(xiàn)出對(duì)羅可可藝術(shù)的輕佻柔媚的反對(duì)。
摘要：新古典主義是發(fā)生在十六到十七世紀(jì)歐洲由封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過(guò)渡，資產(chǎn)階級(jí)和封建階級(jí)處于暫時(shí)妥協(xié)的一次思想文化潮流。它和“老古典主義”有密切的關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期偉大的藝術(shù)家拉斐爾與新古典主義杰出畫(huà)家安格爾的藝術(shù)創(chuàng)作也有著密切地聯(lián)系，作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫(huà)形式和繪畫(huà)語(yǔ)言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。
關(guān)鍵詞：拉斐爾 安格爾 古典主義 新古典主義
[中圖分類(lèi)號(hào)]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A
[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-18-0128-01
一、對(duì)古典主義油畫(huà)的概述
古典的繪畫(huà)，發(fā)源于古希臘和古羅馬的繪畫(huà)藝術(shù)，歐洲藝術(shù)史上曾經(jīng)歷過(guò)三次學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的浪潮:第一次是文藝復(fù)興時(shí)期，第二次是17世紀(jì)學(xué)院派繪畫(huà)，第三次是18世紀(jì)末――19世紀(jì)的法國(guó)新古典主義。作為西方近代史上一次偉大的思想文化運(yùn)動(dòng)的文藝復(fù)興，人文主義者以發(fā)掘古典文化，研究希臘、羅馬的樸素唯物主義思想，追求科學(xué)求實(shí)精神的思想為先導(dǎo)，古典主義大放光彩。達(dá)?芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾都創(chuàng)作出感人的古典主義作品，被奉為古典繪畫(huà)的鼻祖，特別是拉斐爾，被后世畫(huà)家奉為不可逾越的偶像。16世紀(jì)末文藝復(fù)興的藝術(shù)出現(xiàn)了衰退現(xiàn)象，到17世紀(jì)初，意大利學(xué)院派藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和卡拉瓦喬畫(huà)派成為了主要的藝術(shù)流派。學(xué)院派繪畫(huà)主張繼承先輩大師的藝術(shù)傳統(tǒng)，并強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中的最高標(biāo)準(zhǔn)便是文藝復(fù)興的古典主義繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)，深深地影響了古典主義的發(fā)展。17世紀(jì)的法國(guó)古典主義，崇尚古典精神，以希臘、羅馬的藝術(shù)為典范表現(xiàn)出嚴(yán)正、高貴、酷愛(ài)秩序的特點(diǎn)，推動(dòng)了古典繪畫(huà)和學(xué)院派的發(fā)展。整個(gè)18世紀(jì)藝術(shù)幾乎都是在古典主義思潮影響下度過(guò)的。歐洲各國(guó)紛紛效仿法國(guó)建立美術(shù)學(xué)院，學(xué)院派成了正統(tǒng)藝術(shù)。到了18世紀(jì)中葉，古典主義藝術(shù)思想被龐貝古城的發(fā)掘和溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的發(fā)表所激勵(lì)，歐洲對(duì)古代美術(shù)的興趣又掀起了一陣。這又為西方古典主義藝術(shù)的普及，奠定了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。18世紀(jì)，法國(guó)繪畫(huà)在造型藝術(shù)中取得了壓倒一切的地位。新古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)以歷史上的古希臘、羅馬作為借鑒，狂熱地崇拜古典藝術(shù)。
二、拉斐爾與安格爾繪畫(huà)藝術(shù)中的繪畫(huà)語(yǔ)言特點(diǎn)
拉斐爾(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人們視為古典美術(shù)精神最完美的體現(xiàn)。安格爾稱(chēng)他是繪畫(huà)之神。拉斐爾是西方美術(shù)史上最擅長(zhǎng)塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無(wú)間地統(tǒng)一起來(lái)，從而傳達(dá)出人類(lèi)的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識(shí)和精心的推敲全溶在用流利線條構(gòu)成的輕松自如的藝術(shù)世界中，純真優(yōu)美、莊重自然、明快清晰、和諧簡(jiǎn)潔，這些古典美術(shù)最推崇的品質(zhì)，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現(xiàn)。因而，那些推崇古典風(fēng)尚的美術(shù)家，都把他當(dāng)成理想的楷模，恰如雷諾茲說(shuō)的:他本人成為所有后代畫(huà)家的樣板。
代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤(rùn)流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優(yōu)美形象和諧地組合起來(lái)，創(chuàng)造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。這一世界遠(yuǎn)離了中世紀(jì)的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。
作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫(huà)形式和繪畫(huà)語(yǔ)言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。向文藝復(fù)興早期藝術(shù)家學(xué)習(xí)的時(shí)候，安格爾并沒(méi)有完全追隨。他認(rèn)為早期藝術(shù)家們沒(méi)有看到中間調(diào)子，沒(méi)有觀察到亮部和陰影里面的一切細(xì)微之處。他認(rèn)為必須使人物形象能夠轉(zhuǎn)動(dòng)，對(duì)安格爾來(lái)說(shuō)，浮雕效果是通過(guò)在物體表面的所有部分巧妙細(xì)致地上陰影的辦法達(dá)到的。同時(shí)，在用色上，他不畫(huà)透明的陰影，而是把陰影涂得比較厚，并且在陰影里加了白色，例如從現(xiàn)藏盧浮宮的油畫(huà)《瓦平松的浴女》上我們可以看到他用色就比較厚。他油畫(huà)上很少用當(dāng)時(shí)流行那種有光澤的褐色，并且當(dāng)油畫(huà)表面上的調(diào)色油被光線吸收后，就去掉了那種發(fā)紫的反光，呈現(xiàn)出一種金黃色的調(diào)子，同文藝復(fù)興最出色的作品十分相似。隨著時(shí)間的流逝，這些畫(huà)益發(fā)美麗。這些油畫(huà)技法從他一系列的宮女作品中我們可以清楚地看到。
三、拉斐爾與安格爾繪畫(huà)藝術(shù)中的繪畫(huà)觀念異同
在拉斐爾的繪畫(huà)生涯中，當(dāng)時(shí)的題材即是歷史插曲，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中一個(gè)片段的描繪。可是，在安格爾看來(lái)，題材、自然、模特兒，都只是進(jìn)行獨(dú)特創(chuàng)作的依托而已。在一幅安格爾的作品里，題材不是軼事，而是構(gòu)圖。1842年安格爾的《路易十三的誓言》一畫(huà)受到官方的贊賞，他對(duì)古希臘羅馬的藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期大師的作品倍加推崇，不惜直接借鑒其構(gòu)圖和形式。安格爾對(duì)政治、宗教不感興趣，他把對(duì)美感形式的追求代替了對(duì)事件的關(guān)注。
四、總結(jié)
雖然安格爾直接師承大衛(wèi)，但是在他的畫(huà)面中有更多拉斐爾的情調(diào)，拉斐爾筆下的圣母是美麗的世俗婦女形象，在她們身上體現(xiàn)出慈愛(ài)、善良、溫順的優(yōu)良品質(zhì)，還略帶幾分貴族的高貴氣質(zhì)，如他的《西斯廷圣母》，就像一首優(yōu)美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛(ài)融為一體。拉斐爾的畫(huà)面上始終洋溢著明凈的色彩、柔和的光線和寧?kù)o而優(yōu)雅的節(jié)奏感。拉斐爾的優(yōu)美、詩(shī)一樣的繪畫(huà)語(yǔ)言啟蒙了安格爾，并且這種風(fēng)格影響了安格爾的一生。安格爾的繪畫(huà)風(fēng)格與拉斐爾如出一轍，畫(huà)面上洋溢著的也是明鏡的色彩、柔和的光線和寧?kù)o而優(yōu)雅的節(jié)奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格爾在羅馬期間認(rèn)真研究文藝復(fù)興時(shí)期大師們的作品，在這些繪畫(huà)大師的基礎(chǔ)上，安格爾繪畫(huà)中的線條更加簡(jiǎn)練和概括，從而更多的呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。
參考文獻(xiàn)：
［1］ 朱伯雄編著.世界美術(shù)名作鑒賞辭典[M].浙江文藝出版社，1991
一、宗教題材繪畫(huà)風(fēng)格的成因
（一）家庭成為宗教題材繪畫(huà)的基礎(chǔ)
在其年幼時(shí)，父親就將布格羅過(guò)繼給了他的叔父。叔父是一名牧師，他接受了叔父的洗禮，成了一名虔誠(chéng)的基督徒，熟讀了古典圣經(jīng)、希臘羅馬的神話故事。年幼的布格羅一貧如洗，在經(jīng)濟(jì)和精神上養(yǎng)父給予了他很多的幫助，提供給他一個(gè)較好的學(xué)習(xí)環(huán)境。他就讀于中小學(xué)是修道院改建而成的，學(xué)校被宗教氣氛籠罩著，充滿著嚴(yán)肅的氣氛，但年紀(jì)尚小的他卻從不抵觸這些神秘肅穆的宗教，圣經(jīng)故事、歷史故事，為他日后的宗教題材繪畫(huà)做了重要鋪墊。
（二）古典主義對(duì)宗教題材繪畫(huà)風(fēng)格的影響
每個(gè)事物的發(fā)生都離不開(kāi)時(shí)代，時(shí)代引領(lǐng)著每個(gè)領(lǐng)域的步伐，美術(shù)領(lǐng)域是這個(gè)時(shí)代的重要組成部分，自然無(wú)法與這個(gè)時(shí)代脫節(jié)。傳統(tǒng)文化是這個(gè)時(shí)代中的重要因素，布格羅的繪畫(huà)深深地扎根于傳統(tǒng)文化，不斷從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷地創(chuàng)造出偉大而優(yōu)秀的作品。由于對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，布格羅考入了巴黎學(xué)院后，接受學(xué)院派嚴(yán)格而扎實(shí)的基本功訓(xùn)練，他對(duì)人體解剖學(xué)進(jìn)行了詳細(xì)的學(xué)習(xí)和研究，為他以后的寫(xiě)實(shí)人物形象奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。以較高的學(xué)術(shù)成就，他贏得了前往意大利學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，此期間，他了解了文藝復(fù)興，追隨西方古典大師成為他一生的志向。文藝復(fù)興的這些大師們不但繼承和發(fā)揚(yáng)了古希臘羅馬藝術(shù)，而且不斷創(chuàng)新，他吸取這些大師們的精華，充分的運(yùn)用于自己的作品中，事實(shí)上這些大師的藝術(shù)是對(duì)他幼年所接收的古典文化的進(jìn)一步肯定。正如弗利昂納·E·委斯曼在《布格羅》一書(shū)中曾講道：“布格羅吸收了來(lái)自文藝復(fù)興以來(lái)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，雖曾經(jīng)游學(xué)意大利，訪遍古典文化，但其扎根于此深受影響的法國(guó)新古典文化對(duì)其的影響遠(yuǎn)勝過(guò)其他文化。”他是一個(gè)折衷主義畫(huà)家，受意大利大師的畫(huà)風(fēng)吸引，嚴(yán)格遵守大師的創(chuàng)作原則，深入結(jié)合自己的藝術(shù)思考，最終擁有古典與唯美的創(chuàng)作獨(dú)特風(fēng)格。
二、布格羅宗教題材繪畫(huà)作品藝術(shù)形式特點(diǎn)分析
（一）布格羅宗教繪畫(huà)繼承和發(fā)揚(yáng)文藝復(fù)興以來(lái)的古典樣式
文藝復(fù)興之后的繪畫(huà)藝術(shù)是以表現(xiàn)“人”為中心的，法國(guó)古典主義追求的是理性，強(qiáng)調(diào)的是完整的構(gòu)圖和莊重嚴(yán)峻的色調(diào)，使作品產(chǎn)生一種雄壯的氣概。布格羅也堅(jiān)定不移地把這一傳統(tǒng)繼承下來(lái)，但是少了一些理性和雄壯，透露出來(lái)的是一種清新自然的世俗感。安格爾曾說(shuō)過(guò)：“我的創(chuàng)作在很久以前就只追慕一種范本——即產(chǎn)生于那個(gè)光輝時(shí)代的古典藝術(shù)及其杰出的藝術(shù)家們，拉斐爾為這一時(shí)代建立了一個(gè)永恒不變的藝術(shù)領(lǐng)域。我感到一種我確實(shí)在用自己的繪畫(huà)證明我傾盡全力模仿他們的傾向并繼續(xù)走他們所開(kāi)創(chuàng)的那條藝術(shù)道路。”安格爾是法國(guó)新古典主義的核心人物，他強(qiáng)調(diào)“人”，在繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)方面體現(xiàn)為“莊重、理性、完整、線條”，布格羅受安格爾影響很大，緊隨安格爾追求藝術(shù)的永恒性和對(duì)古典的崇尚，并將安格爾的理論視為正統(tǒng)。他認(rèn)為文藝復(fù)興的大師們是無(wú)法復(fù)制或者逾越的，拉斐爾抒情柔美的繪畫(huà)風(fēng)格直接影響了布格羅的單純而誠(chéng)摯的感情，他吸取拉斐爾的細(xì)膩典雅，加上自己對(duì)事物的理解，使得自己的宗教題材繪畫(huà)具有典雅靜穆的氣息，表現(xiàn)了一種人神共存的審美理想。布格羅還經(jīng)常提起提香，并說(shuō)道:“對(duì)于完美繪畫(huà)的準(zhǔn)則只有一種，那就是像提香和委羅內(nèi)塞那樣對(duì)畫(huà)面色彩的追求。”這就豐富了布格羅繪畫(huà)作品的繪畫(huà)語(yǔ)言，增強(qiáng)了畫(huà)面的藝術(shù)感染力。在這個(gè)紛繁復(fù)雜的時(shí)代，他帶領(lǐng)著這批學(xué)院派畫(huà)家堅(jiān)決維護(hù)古典傳統(tǒng)，堅(jiān)守著文藝復(fù)興以來(lái)的美學(xué)原則，賦予宗教題材繪畫(huà)作品一種神秘氣氛。如《寧芙與薩堤爾》這幅畫(huà)中的薩堤爾是半人半獸的形象，寧芙是眾仙女，作品描述仙女們洗澡發(fā)現(xiàn)薩堤爾偷看并拖他下水，戲弄他的情景。男性的剛健和女性的柔美形成強(qiáng)烈的對(duì)比，幽美而靜謐的背景襯托人體的質(zhì)感，畫(huà)面表現(xiàn)的如夢(mèng)似幻，像世外桃源，完整的體現(xiàn)出古典繪畫(huà)典雅靜穆的舞臺(tái)戲劇特點(diǎn)。
（二）布格羅宗教題材繪畫(huà)作品中運(yùn)用光線突顯主題
光線是現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見(jiàn)的，與我們密切相關(guān)，它的存在可以影響到人的情感，它可以使物體產(chǎn)生明暗和色調(diào)反差，光線的距離也使人的實(shí)現(xiàn)距離產(chǎn)生遠(yuǎn)近虛實(shí)效果。在布格羅的宗教題材作品中，光線的運(yùn)用和布置都有精心的安排和設(shè)置，使畫(huà)面有了主次之分，迅速的吸引觀者的眼球，突顯主題。如《鞭撻我們的主耶穌基督》這幅畫(huà)面的中心是耶穌，光線整個(gè)都籠罩在耶穌身上，讓耶穌本身形成一個(gè)亮點(diǎn)，而其他的部分則被有意的分在光線以外的灰部或者暗部，這樣就自然將畫(huà)面的中心呈現(xiàn)在我們眼前。再如《女精靈》也充分地體現(xiàn)了光線的作用，整個(gè)畫(huà)面的中心集中在前面三位女精靈身上，強(qiáng)烈的光線直接照射在她們身上，充分地表現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)人物各部分的細(xì)節(jié)描繪，而光線不好的地方成為背景，襯托主體，使得三位精靈變得更明確、更和諧，布格羅追求這種光線帶來(lái)的空間感，巧妙地處理畫(huà)面，使之統(tǒng)一和諧。
（三）布格羅宗教題材繪畫(huà)作品中的構(gòu)圖形式
構(gòu)圖是畫(huà)面達(dá)到高度和諧統(tǒng)一的一個(gè)重要因素。如俄羅斯當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義大師梅爾尼科夫所說(shuō)“: 構(gòu)圖是一切平面藝術(shù)的根本，是一件作品好壞的第一要素。”布格羅深受法國(guó)古典主義的影響，尤其是大衛(wèi)、安格爾。繪畫(huà)作品中多以崇高、典雅、靜穆的構(gòu)圖模式為主要形式出現(xiàn)，他善于從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，從自然中尋求真實(shí)，從藝術(shù)中體現(xiàn)永恒。同時(shí)由于他所處的時(shí)代動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)四起，資產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)，也直接影響到他的繪畫(huà)風(fēng)格。宗教繪畫(huà)被古典主義的學(xué)院派尊崇為正統(tǒng)，布格羅同樣崇尚古典主義的靜穆偉大，他最常用的古典構(gòu)圖形式就是三角形構(gòu)圖，這樣的構(gòu)圖對(duì)于他來(lái)說(shuō)是再熟悉不過(guò)的了，這是非常典型的古典構(gòu)圖形式，既具有一種平衡式的穩(wěn)定，又有烘托主題的作用。如《第一次悲痛》以完美的金字塔構(gòu)圖形式呈現(xiàn)，亞當(dāng)和夏娃第二個(gè)兒子亞伯的死亡，亞伯仰躺于亞當(dāng)?shù)耐壬希园雸A形的姿態(tài)體現(xiàn)出死亡之體的無(wú)力與柔軟，夏娃痛哭鉆進(jìn)亞當(dāng)?shù)膽牙铮瑏啴?dāng)側(cè)轉(zhuǎn)身安慰妻子，并用表現(xiàn)完美力量的肌肉捂著胸前，呈現(xiàn)出三角形構(gòu)圖，突出人物主題，有一種悲壯靜穆之感。
布格羅除了用經(jīng)典的三角形構(gòu)圖之外，最經(jīng)典和突出的還有垂直式構(gòu)圖。以仰視的視角來(lái)塑造人物形象，有種肅然起敬之感，有力的推出了畫(huà)面的崇高塑造。如《丘比特》。
關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)；探索；語(yǔ)境；主觀感受
中國(guó)古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，盛行于20世紀(jì)80年代中后期。有人認(rèn)為，中國(guó)的古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)有明顯的模仿氣息，不很喜歡。確實(shí)，古典油畫(huà)在歐洲已經(jīng)流行了幾百年，要想創(chuàng)新超越談何容易。油畫(huà)對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)是舶來(lái)品，由于藝術(shù)語(yǔ)言的特殊性，就得沿襲深厚的西方油畫(huà)傳統(tǒng)。中國(guó)油畫(huà)側(cè)重的是古典精神和處理材料的技法，畫(huà)家們希望運(yùn)用更加純正的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)主觀情感。
在中國(guó)，幾代繪畫(huà)藝術(shù)家們一直在古典主義畫(huà)風(fēng)的油畫(huà)語(yǔ)境中追尋、探討，從中吸取精華，試圖創(chuàng)造出個(gè)性繪畫(huà)語(yǔ)言。早先有靳尚誼，后有楊飛云、王沂東，現(xiàn)在又有許多畫(huà)家鍥而不舍地吸收與轉(zhuǎn)化。
古典主義畫(huà)風(fēng)的精神內(nèi)核是審美上的高尚典雅與幽靜恬然，它重在強(qiáng)化寫(xiě)實(shí)畫(huà)面的唯美性，探究畫(huà)面人物形象比例結(jié)構(gòu)的理想化。“形”，在古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中是一個(gè)重要元素，但我們從藝術(shù)作品中更多地看到藝術(shù)家的主觀思想和智慧。
藝術(shù)的語(yǔ)境是無(wú)限多樣的，因?yàn)樯瞵F(xiàn)象和自然景象是絢麗多彩的，藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感來(lái)自于自然界，源于生活感悟，因此，畫(huà)家的作品所體現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)境也是多姿多彩的，它可以真實(shí)，可以含蓄，無(wú)論是內(nèi)容還是風(fēng)格，都獨(dú)辟蹊徑，別開(kāi)生面。油畫(huà)中的“語(yǔ)境”非同一般，是通過(guò)作者與欣賞者思想上產(chǎn)生交流才能體現(xiàn)出來(lái)的，這就必須建立在一個(gè)共同的生活基礎(chǔ)上，有著共同的文化底蘊(yùn)、歷史背景，通過(guò)彼此思想共鳴、共振才能體味無(wú)窮的語(yǔ)境魅力。
油畫(huà)繪畫(huà)是用形象說(shuō)話，語(yǔ)匯就是物象視覺(jué)傳遞的載體，藝術(shù)家以形象符號(hào)為“語(yǔ)言”與欣賞者對(duì)話。楊飛云是當(dāng)古典主義油畫(huà)的代表，他用造型藝術(shù)的方式提醒人們關(guān)注藝術(shù)的靈魂和美的根源。他所采用的繪畫(huà)語(yǔ)言是傳統(tǒng)的，學(xué)院式的，他所專(zhuān)注的古典寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言始終是視覺(jué)語(yǔ)言在審美意義上的延伸。楊飛云力圖在作品中創(chuàng)造描繪對(duì)象內(nèi)在美和外在美的和諧統(tǒng)一，在他的油畫(huà)世界里，女性幾乎是一個(gè)“永恒”的創(chuàng)作題材和主題。在其大量作品中通過(guò)刻畫(huà)溫婉、淡雅、純潔的女性形象，凸顯東方女性的美。他的女性題材畫(huà)作中，一部分是象征性的，具有內(nèi)涵的典型性、理想色彩的創(chuàng)作；另一部分是貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活的創(chuàng)作，在普通生活中捕捉一些有美感的對(duì)象，展現(xiàn)親切的平常環(huán)境和人物美。楊飛云說(shuō)，藝術(shù)的特點(diǎn)，一個(gè)是思潮性，一個(gè)是永恒性。古典藝術(shù)不是一種風(fēng)格或樣式，而是蘊(yùn)含一種永恒價(jià)值的藝術(shù)。古典藝術(shù)在當(dāng)代之所以存在，就是因?yàn)樗兄篮阈缘那楦小徝篮蜕Γ栽诜从超F(xiàn)實(shí)生活時(shí)，盡可能在所看到的人物里面尋找表現(xiàn)的價(jià)值，而不是去追求那些風(fēng)潮性的東西。陳逸飛也是古典油畫(huà)寫(xiě)實(shí)的代表人物，他的作品最大特點(diǎn)是在寫(xiě)實(shí)中滲透著中國(guó)傳統(tǒng)的美感。無(wú)論是描繪江南水鄉(xiāng)的風(fēng)景還是生動(dòng)傳神的女子肖像，無(wú)不體現(xiàn)畫(huà)家的一種追求：“運(yùn)用西方的技巧，賦予作品中國(guó)的精神”。作為瑪勃洛畫(huà)廊首位的亞洲畫(huà)家，陳逸飛的油畫(huà)作品注重畫(huà)面上彌漫著寧?kù)o和柔美，在寫(xiě)實(shí)中滲透著東方神。《潯陽(yáng)遺韻》便是其中的代表，通過(guò)描繪穿戴清末裝束的婦女肖像，反映了一個(gè)時(shí)代中國(guó)婦女特有的生存狀態(tài)，在很大程度上傾注了作者的憐愛(ài)與同情，也從另一層面激起人們的懷舊情感，以傳達(dá)特有東方情調(diào)和精致的油畫(huà)寫(xiě)實(shí)技巧，從而博得藝術(shù)界和收藏界的好評(píng)與青睞。《微曛》描繪的是一個(gè)古典女子坐在凳子上休憩，通過(guò)對(duì)女子的深入刻畫(huà)，引起欣賞者聚精會(huì)神的關(guān)注，激起強(qiáng)烈的美感并延伸出無(wú)窮的意趣，堪稱(chēng)油畫(huà)典范。
語(yǔ)境的表現(xiàn)包含藝術(shù)家精湛的技法和技巧，是一種深度的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作是把物象變成有趣味的顯示型符號(hào)。很多人認(rèn)為古典寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)太迷惑人了，由于她外表的細(xì)膩和逼真，最容易被人們所接受，不管是懂藝術(shù)的還是不懂藝術(shù)的，只要見(jiàn)到她，就被她的外表所吸引。但也有一些人認(rèn)為古典主義油畫(huà)就是抄襲臨摹，對(duì)它們很反感。在中國(guó)發(fā)展起來(lái)的古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)具有自己的特色，當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)诓粩嗟刈兏锖蛣?chuàng)新、探索，力求加強(qiáng)油畫(huà)的藝術(shù)感染力，富含語(yǔ)境，堅(jiān)定自己的藝術(shù)道路，創(chuàng)造了更多更美好的藝術(shù)作品。
參考文獻(xiàn)
［1］陳楊.油畫(huà)中“行”與“意”的追求.新美術(shù)，2009（5）.
關(guān)鍵詞：遇難船；奴隸船；藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變
透納的“海上系列”是其作品的象征性代表，他對(duì)海洋有一種特殊的情感，這與他多次往返于英倫三島與歐洲大陸之間的經(jīng)歷有著莫大的關(guān)系。在船上度過(guò)的時(shí)光，讓透納目睹了海洋風(fēng)光強(qiáng)烈的變數(shù)，正是透納追求光與色變幻莫測(cè)的最佳題材。此外，對(duì)社會(huì)事件的關(guān)心，也促使透納從事大量的海洋繪畫(huà)。
《遇難船》創(chuàng)作于1805年，屬于透納藝術(shù)風(fēng)格逐漸走向成熟的標(biāo)志性作品。他借作品證明了自然界里變化無(wú)窮，就如人類(lèi)戲劇化的轉(zhuǎn)變，既令人悸動(dòng)又富有哲理。事實(shí)上，這些自然的變化比那些歷史畫(huà)家所畫(huà)的傳說(shuō)和寓言更具有真實(shí)力量，因?yàn)槠鋵?shí)自然中的善惡因果原本就默默主宰著人類(lèi)的生活。
透納的早期作品大多屬于古典主義的傳承品，畫(huà)面的構(gòu)圖與光線的處理都能在荷蘭17世紀(jì)和法國(guó)18世紀(jì)的古典風(fēng)景畫(huà)中找到影子。透納受古典主義大師兼美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)雷諾茲的影響是顯而易見(jiàn)的，沿著對(duì)色彩的控制，環(huán)境的感受性，簡(jiǎn)潔單純的表現(xiàn)手法而開(kāi)始探索其新一時(shí)期繪畫(huà)創(chuàng)作的。透納信奉流行于18世紀(jì)末的崇高美學(xué)，因?yàn)槌绺呙缹W(xué)主義要求藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)藝術(shù)有至高尊崇的態(tài)度，因而透納并不排斥古典主義繪畫(huà)，相反，他還以能夠同古典主義作品媲美為榮。藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一，在法國(guó)是源與對(duì)體系的熱愛(ài)，在英國(guó)則源于對(duì)體面的愛(ài)，透納的大多數(shù)贊助人都是屬于貴族階級(jí)，他們對(duì)高貴典雅的藝術(shù)品的需求也是透納進(jìn)行創(chuàng)作的動(dòng)力之一。對(duì)古典的“偉大的風(fēng)格”的推崇使得透納在19世紀(jì)風(fēng)起云涌的藝術(shù)流派浪潮中從未失去過(guò)方向，只不過(guò)他將“偉大風(fēng)格”的歷史內(nèi)容變成了風(fēng)景本身。典型的例子便是1810年發(fā)表的《葛立森的雪崩》，在這一悲慘的畫(huà)面中，完全看不到一個(gè)人影，只有鋪天蓋地的冰雪場(chǎng)景和落石砸下的支離破碎，這完全是一幅現(xiàn)代構(gòu)圖，畫(huà)面的緊張感和不平衡性造就了一種有別于古典主義的現(xiàn)代風(fēng)格的偉大。
1819年的意大利之行，成了其藝術(shù)生涯中的一次藝術(shù)風(fēng)格的飛躍，更是其走出古典主義影響、從現(xiàn)代意義去把握藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)質(zhì)的分水嶺。將主題引入藝術(shù)，從法國(guó)傳入英國(guó)，并影響了透納的成熟的顛峰時(shí)期的創(chuàng)作。《奴隸船》的全名其實(shí)應(yīng)該是《奴隸船（奴隸販子把死者和垂死之人丟入海洋――臺(tái)風(fēng)襲來(lái)了），畫(huà)面上展現(xiàn)的是海上大自然的觸目驚心的景象和發(fā)生在海上觸目驚心的販賣(mài)奴隸事件。透納在這個(gè)畫(huà)幅中，并沒(méi)有直言地說(shuō)著船主的暴戾，沒(méi)有單純地去講述落入水中的黑奴的命運(yùn)。殘陽(yáng)、黃色的云、血色的大海被攪在一起，構(gòu)成畫(huà)面的主體。處于創(chuàng)作顛峰期的透納發(fā)明了一種在題材和風(fēng)景之間的完美平衡。這種形式與內(nèi)容的契合可以說(shuō)是透納對(duì)繪畫(huà)中色彩成功運(yùn)用的結(jié)果。透納受到浪漫主義文藝思潮的影響，在庚斯博羅等前人的基礎(chǔ)上用自己的作品扭轉(zhuǎn)了這一局面。他在生活感受的基礎(chǔ)上，對(duì)色彩和光進(jìn)行一定程度上的夸張、提煉，加進(jìn)自己的感情和思想，是色彩的效果更單純、強(qiáng)烈。在他的水彩畫(huà)中，為了達(dá)到水彩色調(diào)清晰的目的，透納獨(dú)創(chuàng)了一種方法，即在畫(huà)紙的背面也涂上顏色。他把油彩、水彩、顏料和紙這些材料轉(zhuǎn)化成光、大氣和動(dòng)感。在第二次來(lái)到意大利時(shí)，透納把威尼斯這個(gè)水上城市變成了其進(jìn)行色彩研究的實(shí)驗(yàn)品，讓未干的色彩在紙上自由的伸展、表現(xiàn)，盡顯繪畫(huà)本體語(yǔ)言的特殊魅力。
《奴隸船》的人文價(jià)值相比于它在繪畫(huà)上的影響毫不遜色。透納對(duì)社會(huì)實(shí)踐的表現(xiàn)正體現(xiàn)了他對(duì)工業(yè)社會(huì)發(fā)生巨大變化的擔(dān)憂，畫(huà)面的悲劇色彩以及對(duì)人性的關(guān)懷也是其作品內(nèi)涵深刻的關(guān)鍵所在。
透納作品中的光色變化、抽象的色彩符號(hào)，以及后期的作品的獨(dú)特風(fēng)格――物象結(jié)構(gòu)溶于光色之中，預(yù)示著印象主義畫(huà)家的探索，并在20世紀(jì)抽象繪畫(huà)中得到回響。透納早期的威尼斯畫(huà)作仍有清楚的人物、街道、船只的形狀和輪廓，或是可以定位的色彩范疇，然而到了1840年，也就是透納七十歲之后，許多題名為威尼斯的畫(huà)作，卻都呈現(xiàn)無(wú)景深、無(wú)色彩甚至無(wú)人物、無(wú)面孔的極簡(jiǎn)模式，或是將勾勒出來(lái)的人物與線條涂抹消除。他的成就不僅凌駕了過(guò)去、現(xiàn)代的畫(huà)家，且其不斷探索藝術(shù)技法、創(chuàng)造藝術(shù)高峰的強(qiáng)烈愿望更是達(dá)到了超越自我的境界。在歷經(jīng)了事業(yè)的高峰和晚年的嘲諷后，透納已經(jīng)不再期望同時(shí)代的人能理解并接受他的藝術(shù)觀點(diǎn)和作品，而是抱希望于世紀(jì)末的印象派。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：西方油畫(huà)；魅力
中圖分類(lèi)號(hào)：j223 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-01
油畫(huà)藝術(shù)也是人類(lèi)社會(huì)歷史發(fā)展的一面鏡子，映射出每個(gè)民族不同的風(fēng)格和面貌。作為古典寫(xiě)實(shí)的油畫(huà)，歐洲人有雄厚的寫(xiě)實(shí)造型即素描造型的基礎(chǔ)。
油畫(huà)發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傾向。15世紀(jì)的歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，其基本思想就是關(guān)懷人，尊重人，以人為本，人文主義思想出于對(duì)宗教的批判，肯定人是社會(huì)生活的創(chuàng)造者，提倡人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極要求，許多著名畫(huà)家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開(kāi)始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實(shí)世俗因素，有的畫(huà)家完全描繪現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)景。例如，意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的偉大先驅(qū)，福羅倫薩畫(huà)派的創(chuàng)始人，喬托著名的壁畫(huà)《逃往埃及》，雖然題材是以圣經(jīng)為主，但是喬托卻是以人文主義的精神來(lái)理解他們，并按照現(xiàn)實(shí)中的人物來(lái)表現(xiàn)宗教的故事。文藝復(fù)興時(shí)代的畫(huà)家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實(shí)，還要揭示出事件或事實(shí)的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時(shí)，畫(huà)家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫(huà)中的運(yùn)用、畫(huà)面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。人體解剖學(xué)的運(yùn)用使繪畫(huà)中的人物造型有了如同真實(shí)般準(zhǔn)確的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點(diǎn)透視法的建立使繪畫(huà)通過(guò)構(gòu)圖形成幻覺(jué)的深度空間，畫(huà)中的景物與現(xiàn)實(shí)中定向的瞬間視覺(jué)感受相同；明暗法使畫(huà)中的物象統(tǒng)一在一個(gè)主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠(yuǎn)的清晰層次，使物體更有立體感。人文主義的藝術(shù)主題與追求寫(xiě)實(shí)的造型觀念在其他畫(huà)種中之所以不能完善，是因?yàn)楣ぞ卟牧系南拗疲彤?huà)工具材料性能正適于將二者充分體現(xiàn)出來(lái)。因而，古典油畫(huà)成為經(jīng)長(zhǎng)期制作的、高度寫(xiě)實(shí)的面貌。
19世紀(jì)的歐洲尤其是法國(guó)，繪畫(huà)有了明確的藝術(shù)主張，藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)樾麚P(yáng)視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)。雖主要體現(xiàn)在藝術(shù)主題和內(nèi)容上，但油畫(huà)技法也相應(yīng)各具面貌。如新古典主義注重油畫(huà)中物象造型的嚴(yán)謹(jǐn)與堅(jiān)實(shí)感，符合古典傳統(tǒng)的造型法則；大衛(wèi)的學(xué)生安格爾就精于觀察，對(duì)行的追求以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，浪漫主義圍繞悲劇的主題，力求以色彩、筆觸因素和構(gòu)圖中運(yùn)動(dòng)式線條創(chuàng)造畫(huà)中情節(jié)的緊張感；拉斐爾前派注重對(duì)畫(huà)中人物心理情緒的表達(dá)，較多畫(huà)面以青、紫、綠調(diào)子構(gòu)成感傷的、靜寂。
從19世紀(jì)末葉開(kāi)始，西方油畫(huà)發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)油畫(huà)比較狹窄的藝術(shù)功能和一體化的寫(xiě)實(shí)手法已經(jīng)達(dá)到自身體系的高度飽和，因而在哲學(xué)觀念、藝術(shù)觀念的變革中趨于解體。油畫(huà)不再以模仿自然、再現(xiàn)自然為藝術(shù)創(chuàng)造原則，藝術(shù)家自由構(gòu)造的油畫(huà)藝術(shù)形象被視為新的真實(shí)。藝術(shù)家不再通過(guò)油畫(huà)形式如實(shí)描繪自然，而將油畫(huà)形式作為表現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構(gòu)造作品。印象派之后的三位畫(huà)家率先離棄了傳統(tǒng)油畫(huà)模式。凡高以疾急奔放的筆觸，使?jié)夂瘛⒚髁恋纳食錆M強(qiáng)烈的力感，表現(xiàn)內(nèi)心情緒的不安。
在20世紀(jì)油畫(huà)中，也就是現(xiàn)代美術(shù)時(shí)，由不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派，并制約藝術(shù)形式呈現(xiàn)多種傾向，傳統(tǒng)油畫(huà)技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強(qiáng)化，甚至被推向極端，油畫(huà)形式語(yǔ)言受到高度重視。例如：忽視色彩而主要作形體自由構(gòu)造的立體主義；注重色彩強(qiáng)烈狀態(tài)中均衡效果的野獸主義；通過(guò)色彩和筆觸的無(wú)序使用表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；純粹以色彩的點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫(huà)面的抽象主義；以及將顏料隨意甩、潑、垂滴于畫(huà)布上的抽象表現(xiàn)主義等。近百年來(lái)西方現(xiàn)代油畫(huà)流派紛繁，相繼更替，只要以油畫(huà)工具材料為造型媒介，藝術(shù)家可以創(chuàng)造任意的油畫(huà)面貌。隨著藝術(shù)觀念的不斷擴(kuò)大，導(dǎo)致油畫(huà)材料與其他材料相結(jié)合，產(chǎn)生了不歸屬某一具體畫(huà)種的綜合性藝術(shù)，我個(gè)人認(rèn)為，油畫(huà)因此也走向失去在西方作為主要畫(huà)種的地位的趨勢(shì)。
油畫(huà)也有很多流派，大體的流派分為兩大類(lèi)。第一類(lèi)是以客觀的再現(xiàn)為主的創(chuàng)造性作品；第二類(lèi)是以主觀表現(xiàn)為主的創(chuàng)造性作品。
在第一類(lèi)中如文藝復(fù)興后出現(xiàn)的巴洛克、洛克克、古典主義、學(xué)院主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、寫(xiě)實(shí)主義、照相寫(xiě)實(shí)主義、印象主義都是以再現(xiàn)自然為基礎(chǔ)，表現(xiàn)畫(huà)家不同的思想與目的。
巴洛克派――巴洛克流行于17世紀(jì)至18世紀(jì)。“巴洛克”一詞原意有不整齊、扭動(dòng)、怪誕的意思。是18世紀(jì)古典主義藝術(shù)理論家對(duì)于上一個(gè)世紀(jì)一種風(fēng)格的稱(chēng)呼。推崇運(yùn)動(dòng)的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術(shù)語(yǔ)言強(qiáng)烈、夸張激情、運(yùn)動(dòng)、浮華，這是巴洛克派繪畫(huà)的特點(diǎn)，此外它還吸收了文學(xué)、戲曲、音樂(lè)等領(lǐng)域的因素。其代表人物為魯本斯、貝尼尼。
洛克克派――“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術(shù)風(fēng)格為繁瑣、精巧、纖細(xì)、甜膩、流行于18世紀(jì)，其代表畫(huà)家有華多和弗朗索?布?xì)W等。
古典主義與學(xué)院主義――古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構(gòu)圖上對(duì)稱(chēng)、均衡，氣勢(shì)上莊嚴(yán)、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫(huà)深入。這也是學(xué)院主義的奉行的原則。正如學(xué)院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術(shù)品的最高目標(biāo)，它是事物的一種客觀性質(zhì)，由秩序、和諧、比例、規(guī)矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。
浪漫主義――浪漫主義起源于法國(guó)19世紀(jì)初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構(gòu)圖、光線、色彩、動(dòng)態(tài)、表情都表現(xiàn)了藝術(shù)家豐富的想象力，它打破了古典主義的構(gòu)圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫(huà)面產(chǎn)生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫(huà)的重要元素，注重感情的宣泄與表達(dá)。
現(xiàn)實(shí)主義――現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)指19世紀(jì)中葉，以米勒為首的畫(huà)家主張用忠實(shí)于對(duì)象的手法去表現(xiàn)正常的視覺(jué)形象，反映生活的本質(zhì)。其代表作有米勒的《拾穗》等。
寫(xiě)實(shí)主義和照像寫(xiě)實(shí)主義――寫(xiě)實(shí)主義就如它的創(chuàng)始人庫(kù)爾貝在1885年所講的：“象我所見(jiàn)到的那樣，如實(shí)地表現(xiàn)我這個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗，思想和它的面貌。一句話，創(chuàng)造藝術(shù)就是我的目的。”
照相寫(xiě)實(shí)主義是對(duì)生活以一種照片式的形式搬上畫(huà)面，如克洛斯的《約翰像》。它繪制作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大十倍的比例精細(xì)地放大到布上，更細(xì)膩、更逼真地表現(xiàn)出對(duì)象的細(xì)節(jié)，如臉上的每一絲肌理和每根汗毛等。
印象主義――印象主義是19世紀(jì)的畫(huà)家們走出了自己的畫(huà)室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統(tǒng)觀念上固有色的概念，如樹(shù)是蘭綠色、陰影是黑色，它把周?chē)沫h(huán)境色對(duì)固有色的影響進(jìn)行了客觀的繪制。其代表畫(huà)家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。
關(guān)鍵詞：古典主義納粹；頹廢藝術(shù)；流亡藝術(shù)
1.德國(guó)文化，藝術(shù)的緣由
1.1古希臘、羅馬繪畫(huà)的影響
“所謂古典文化，在歐洲就是指古希臘化，文藝復(fù)興后出現(xiàn)了“言必稱(chēng)希臘的”景象。黑格爾曾說(shuō)“一提到希臘這個(gè)名字，在有教養(yǎng)的歐洲人心中，自然會(huì)引起一種家園之感。”德國(guó)浪漫派理論家弗施萊格爾說(shuō)到“我們的精神文明，對(duì)美的追求乃是建立在古人的精神文明之上的，所以如果不從這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，至少不回顧希臘人開(kāi)先河的功績(jī)的話，是很難討論文學(xué)與藝術(shù)的。”就繪畫(huà)而言，希臘的瓶畫(huà)為日后歐洲的包括德國(guó)在內(nèi)繪畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。羅馬的馬賽克裝飾壁畫(huà)是羅馬人在學(xué)習(xí)希臘的瓶畫(huà)的基礎(chǔ)上而創(chuàng)造出來(lái)的具有本民族特色的一種裝飾形式，在馬賽克壁畫(huà)里明顯可以看出用小塊的畫(huà)磚所排列的具有邏輯性、系統(tǒng)性的顏色層次所構(gòu)成的人物和風(fēng)景畫(huà)面，僅管手法和技術(shù)上略顯稚嫩，但這種壁畫(huà)已經(jīng)具有了明暗對(duì)比的黑白素描關(guān)系和立體感。
1.2基督教繪畫(huà)的影響
對(duì)于西方中世界而言，基督教的影響早已深入日常生活之中。這一時(shí)期的繪畫(huà)一開(kāi)始依舊保留著古希臘、羅馬的經(jīng)典樣式，馬賽克壁畫(huà)便是早起基督教的宗教繪畫(huà)主要表現(xiàn)形式。隨著基督教的發(fā)展，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也日益脫離古典風(fēng)格的影響，走向了獨(dú)立自主的道路，這其中最具有代表性的便是“丹培拉”技法。將蛋黃和水與色粉結(jié)合在木板上作畫(huà)是中世紀(jì)時(shí)期基督教教堂平面裝飾的重要手段，德國(guó)這一時(shí)期的丹培拉繪畫(huà)得到大力的發(fā)展。盡管此時(shí)的丹培拉技法顯得粗略，但這一重要的繪畫(huà)形式的發(fā)展為油畫(huà)的產(chǎn)生提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。
2.納粹的文化藝術(shù)政策
2.1納粹政權(quán)的審美觀
納粹上臺(tái)后公開(kāi)表明對(duì)古典主義風(fēng)格藝術(shù)的喜愛(ài)，政府所推崇的藝術(shù)家?guī)缀醵际鞘攀兰o(jì)的人物，像馬卡爾特，費(fèi)爾巴哈，瓦爾德繆勒，羅特曼以及馮阿爾特的繪畫(huà)。當(dāng)然對(duì)于科柯施卡，克利姆特和席勒等現(xiàn)代或前衛(wèi)藝術(shù)家以及表現(xiàn)主義、包豪斯、立體主義、達(dá)達(dá)主義、野獸派等希特勒是不屑一顧的。在以希特勒為首的納粹黨人看來(lái)：文學(xué)、戲劇、音樂(lè)和美術(shù)應(yīng)該尊崇德意志的意識(shí)形態(tài)，納粹似乎有“古典主義和浪漫主義”的情懷，進(jìn)而反對(duì)一切現(xiàn)代藝術(shù)。他們不能容忍不符合他審美情趣的任何藝術(shù)風(fēng)格，并一路譴責(zé)其為“頹廢的藝術(shù)”。納粹的官方哲學(xué)家羅森堡更進(jìn)一步闡釋了官方的“美得理想”：“在具有北歐人性的藝術(shù)家身上有一個(gè)明顯的關(guān)于美的理想，對(duì)于這想要表達(dá)強(qiáng)有力的，接近大自然的理想沒(méi)有比古希臘藝術(shù)表現(xiàn)的更優(yōu)美的了。”
2.2“新的”繪畫(huà)語(yǔ)言
一九三七年慕尼黑舉辦了第一屆“大德意志藝術(shù)展覽會(huì)”，這一藝術(shù)展覽極為重要，希特勒想要一種新的、歌頌健康、強(qiáng)壯和英勇的人民藝術(shù)。要取得這樣的效果就必須運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式。在希特勒的直接授意下戈培爾成立了帝國(guó)藝術(shù)委員會(huì)，四萬(wàn)兩千名會(huì)員涵蓋了第三帝國(guó)幾乎所有的畫(huà)家、雕塑家，當(dāng)然也包括建筑師和室內(nèi)、園林建筑師。戈培爾曾說(shuō)：“我們要把藝術(shù)再一次引向人民，為了準(zhǔn)備好把人民在一次引向藝術(shù)。”納粹繪畫(huà)的主題提倡反應(yīng)工，農(nóng)，兵的現(xiàn)實(shí)題材，堅(jiān)持在勞動(dòng)崗位的普通德國(guó)工人以及農(nóng)村生活和干農(nóng)活的農(nóng)民，還有美麗的德國(guó)巴伐利亞，阿爾卑斯山的風(fēng)景以及取材于古希臘，羅馬的神話。希特勒認(rèn)為隨著第一屆藝術(shù)展覽會(huì)的勝利落幕象征著德國(guó)藝術(shù)的新時(shí)代就此拉開(kāi)帷幕。
3.受壓迫的“現(xiàn)代藝術(shù)”
3.1“頹廢藝術(shù)”
一九三三年納粹上臺(tái)后德國(guó)的曾經(jīng)輝煌無(wú)比的現(xiàn)代藝術(shù)不可避免的遭到了被清洗的厄運(yùn)，希特勒責(zé)罵現(xiàn)代藝術(shù)是一群因視覺(jué)缺陷而明顯在受苦的不幸者。表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義則被他說(shuō)成文化上的洞穴人，美學(xué)上的侏儒，藝術(shù)上的口吃的作品。在此期間許多的優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)作品從德國(guó)各個(gè)博物館和畫(huà)廊里清空，凡是猶太人的作品，或出身于雅利安人的藝術(shù)家創(chuàng)作猶太題材的作品，和平主義或不贊揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，以社會(huì)主義或相似的題材為創(chuàng)作背景，不美麗的人物形象作品以及所有表現(xiàn)主義作品和抽象藝術(shù)都屬于“墮落”的范疇。當(dāng)時(shí)的德國(guó)國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)路德維希?尤思帝和著名批評(píng)家卡爾?愛(ài)因斯坦發(fā)表了諸多關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)論和著作；不幸的是，他們推薦過(guò)的現(xiàn)代藝術(shù)家以及支持這些的現(xiàn)代藝術(shù)的雜志如《美術(shù)報(bào)》，《行動(dòng)》，《狂飆》也就很理所當(dāng)然的成為了納粹藝術(shù)宣傳部門(mén)的打擊目標(biāo)，一九三八年出臺(tái)的《墮落藝術(shù)成果的吸收法律》更為這一行動(dòng)披上了合法的外衣。
3.2現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的“地理大遷移”
三十年代紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)沃爾特?庫(kù)克稱(chēng)：“希特勒是我最好的朋友，他搖樹(shù)，我拾蘋(píng)果。”納粹政權(quán)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的極端反對(duì)和詆毀，現(xiàn)代派藝術(shù)家在德國(guó)和占領(lǐng)區(qū)是無(wú)法生存的，因此自三十年代起大批現(xiàn)代藝術(shù)家逃離歐洲并移居美國(guó)。從一九三零年到一九四一年有將近兩萬(wàn)五千多名知名的美術(shù)家，音樂(lè)家，作家，科學(xué)家和學(xué)者等精英人士紛紛逃到美國(guó)。這些文化移民有猶太人，他們的生命與財(cái)產(chǎn)不僅受到納粹的威脅，而且在納粹的蠱惑下普通的德國(guó)以及被占領(lǐng)區(qū)民眾也對(duì)這些“異族”抱有偏見(jiàn)和憤慨。事實(shí)上，逃亡到美國(guó)的大批藝術(shù)家只有少數(shù)是猶太人，他們將藝術(shù)現(xiàn)代主義的種子帶到了這片新大陸上，戰(zhàn)前作為世界藝術(shù)中心的法國(guó)巴黎被美國(guó)紐約所取代。
3.3自掘繪畫(huà)藝術(shù)的“墳?zāi)埂?/p>
虛假的藝術(shù)繁榮是表面現(xiàn)象，納粹時(shí)期的德國(guó)藝術(shù)大為倒退。當(dāng)時(shí)的一句著名口號(hào)：“元首下命令，我們緊跟。”真實(shí)地反映了這一時(shí)期的文化生活。在這種專(zhuān)治的氛圍中藝術(shù)發(fā)展的成果可想而知，德國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)自從一九三三年以來(lái)便基本毫無(wú)創(chuàng)新可言。固步自封，文化上的閉關(guān)自守使其遠(yuǎn)離了世界藝術(shù)發(fā)展的新潮流。德國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格在這一時(shí)期竟成為了嚴(yán)肅的政治問(wèn)題，生與死的問(wèn)題。藝術(shù)家們要選擇站隊(duì)―傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的抉擇，現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義的選擇。納粹關(guān)于藝術(shù)的邏輯很分明，藝術(shù)基本上被分為兩大陣營(yíng)。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格就是站在官方的營(yíng)壘一邊，熱烈贊揚(yáng)新古典主義和唯美的日耳曼神話。另一邊是表現(xiàn)主義，立體派以及達(dá)達(dá)主義等抽象風(fēng)格，被喻為“精神病患者的手舞足蹈”加以抨擊和迫害。德國(guó)漸變成了文化藝術(shù)荒漠，其造成的后果之一是戰(zhàn)后年輕的一代德國(guó)藝術(shù)家深感自己與世界藝術(shù)相隔幾個(gè)世紀(jì)之遠(yuǎn)。
（作者單位：東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
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1 19～20世紀(jì)藝術(shù)環(huán)境對(duì)德加雕塑繪畫(huà)的影響
德加在1834年出生于巴黎一個(gè)富裕的家庭，自小接受藝術(shù)的熏陶。他的繪畫(huà)老師路易斯?拉蒙是新古典主義大師安格爾的信徒，這使得德加早期作品充滿了古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)性。19世紀(jì)七八十年代，印象派鼎盛時(shí)期到來(lái)，伴隨著整個(gè)法國(guó)社會(huì)人們審美意識(shí)的改變，德加的繪畫(huà)也明顯帶有了印象主義的色彩。19世紀(jì)末，德加雕塑的繪畫(huà)性得到充分展現(xiàn)，雕塑的造型特點(diǎn)和表現(xiàn)手法帶有印象派的粗放和整體的特質(zhì)。
2 德加雕塑中繪畫(huà)性元素的體現(xiàn)
2.1 點(diǎn)在德加雕塑中的體現(xiàn)
印象派畫(huà)家善于用快速的筆觸來(lái)捕捉光影，因此畫(huà)面帶有明顯的筆觸感，而這種藝術(shù)創(chuàng)作手法在德加的雕塑身上同樣可見(jiàn)。德加的大部分雕塑是用不同比例的彩色蜂蠟、粘土和石膏制模，表面的肌理則是由手指或特制薄片來(lái)打造。因此，德加的雕塑有著極強(qiáng)的個(gè)人表現(xiàn)性，他在繪畫(huà)里對(duì)光影的捕捉手法也常用于對(duì)雕塑的處理上，其大部分雕塑的表面肌理常常呈現(xiàn)出點(diǎn)狀的效果。
2.2 線在德加雕塑中的運(yùn)用
（1）早期雕塑（1889年以前）。德加早期受過(guò)學(xué)院派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫(huà)訓(xùn)練，其藝術(shù)生涯都帶有“古典主義情結(jié)”。因此，他的雕塑和其繪畫(huà)一樣，重視對(duì)象的比例和結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確。1860年初期，德加的繪畫(huà)受到了日本木刻版畫(huà)的影響，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)用線條去概括和表現(xiàn)對(duì)象運(yùn)動(dòng)的瞬間。在此之后，德加進(jìn)行了一系列以賽馬為主題的雕塑創(chuàng)作。從圖一可以看出，馬的身體線條優(yōu)美流暢，肌肉結(jié)構(gòu)分明，整體造型生動(dòng)逼真。
（2）后期雕塑（1890～1917）。德加的繪畫(huà)語(yǔ)言與其雕塑的造型特點(diǎn)密不可分，他后期的雕塑把西方學(xué)院派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨徒Y(jié)構(gòu)特點(diǎn)和東方藝術(shù)對(duì)造型中線條韻律美的提煉相結(jié)合，做到了藝術(shù)創(chuàng)作“脫化格律”的境界，①形成了自身獨(dú)特的雕塑語(yǔ)言。
德加后期的繪畫(huà)用筆放松，用色整體大膽，在人體造型上的處理上更重視人體軀干和四肢的主要結(jié)構(gòu)線的動(dòng)態(tài)捕捉。對(duì)此，德國(guó)學(xué)者佛哥特表示：“在德加1890年以后的作品中，線條不僅僅是用于勾勒出對(duì)象成形，而且還具有了獨(dú)立的自身價(jià)值。”[2]同樣，在他的雕塑里，人物造型的關(guān)注點(diǎn)也放在了身體線條的動(dòng)態(tài)捕捉中。《浴后》和《回頭看著自己右腳的舞者》（圖1）分別是德加同時(shí)期的繪畫(huà)和雕塑，從中可以看出德加對(duì)女性身體線條的動(dòng)態(tài)美的捕捉受到了東亞美術(shù)的影響，繪畫(huà)里的人物造型有平面化趨向，同時(shí)突出人體脊椎線的動(dòng)態(tài)，而在雕塑的造型處理上，德加同樣是舍棄了細(xì)節(jié)刻畫(huà)，對(duì)舞者臉部五官和肌膚質(zhì)感進(jìn)行了模糊的處理，突出了舞者瞬間的動(dòng)態(tài)美。從德加對(duì)人體姿勢(shì)的處理上看，他強(qiáng)調(diào)了肩部和腰部線條的扭動(dòng)，以充分顯現(xiàn)女性身體形態(tài)的美。
2.3 德加雕塑造型的繪畫(huà)性
德加繪畫(huà)的成熟期多為作畫(huà)迅速的粉彩畫(huà)和炭筆畫(huà)，他從不同角度對(duì)對(duì)象瞬間動(dòng)態(tài)捕捉，畫(huà)面一氣呵成，重視對(duì)藝術(shù)形象的概括和提煉。這種類(lèi)似中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意”的觀念也體現(xiàn)在德加的雕塑中，他從對(duì)對(duì)象的即時(shí)感受和理解出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對(duì)象內(nèi)在的精神和氣韻，運(yùn)用簡(jiǎn)潔凝練的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行雕塑造型的刻畫(huà)和表現(xiàn)，從而創(chuàng)造出了一種受情感飽和的意象。
雕塑作品《十四歲的小舞者》（圖2）是德加唯一一件公開(kāi)展覽的雕塑作品，這件雕塑的制作使用了綜合材料，雕塑的頭發(fā)、衣服和芭蕾舞鞋均為真實(shí)材料，肌膚的塑造使用了半透明蜂蠟。《小舞者》無(wú)論是材料使用，還是藝術(shù)形象的表現(xiàn)手法都顛覆了西方雕塑的部分傳統(tǒng)，開(kāi)啟了強(qiáng)調(diào)了人物的內(nèi)在氣質(zhì)和雕塑“意蘊(yùn)”的表達(dá)的新潮。從這點(diǎn)上看，德加的雕塑造型及其所創(chuàng)造的意象是完整統(tǒng)一的，特別是德加在舞者的造型上所灌注的情感，很容易激起觀者的美感共鳴。
3 結(jié)語(yǔ)
本文從德加的繪畫(huà)與雕塑的聯(lián)系著手，分析其雕塑身上的繪畫(huà)性元素點(diǎn)和線，以及其繪畫(huà)技法對(duì)雕塑造型塑造和表現(xiàn)的影響，進(jìn)而對(duì)其雕塑創(chuàng)作歷程和其審美意識(shí)變化有了更深入的了解。
從德加不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格變化中可以看出，德加對(duì)脫離古典主義創(chuàng)作規(guī)則的束縛進(jìn)行了歷史性嘗試，他把繪畫(huà)性元素和雕塑造型意象結(jié)合在一起，形成了一種獨(dú)特的雕塑語(yǔ)言，對(duì)現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作理念的變革具有重要意義。
我對(duì)古典主義油畫(huà)情有獨(dú)鐘，其所以如此，可能是如同支宇博士在《紙性真實(shí)，易碎人生》中所說(shuō)的：“曾傳興在早期藝術(shù)生涯中恪守著古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊曈X(jué)語(yǔ)言體系和崇尚‘真實(shí)’的審美趣味:深厚的素描功底、精確的造型能力、逼真的具像摹寫(xiě),以及鄉(xiāng)土民族的題材領(lǐng)域和人性人情的人道主義情懷。”這可以理解為，不僅在研究的對(duì)象上得到理智的了解，而且在研究的結(jié)果上得到情感的滿足，從而產(chǎn)生一種動(dòng)心、怡情、養(yǎng)性的精神效應(yīng)。這些年來(lái)，我在系統(tǒng)強(qiáng)化了自己的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)語(yǔ)言體系，深刻領(lǐng)悟古典主義關(guān)于“真實(shí)”的審美理想的同時(shí)，把自己的個(gè)性完全融化在普遍性之中， 投入更為新鮮的個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)趣味，并對(duì)當(dāng)代中國(guó)古典主義繪畫(huà)史進(jìn)行了綜合的考量。
上世紀(jì)八十年代初，靳尚誼先生創(chuàng)作了《塔吉克新娘》，將視角從政治轉(zhuǎn)向了普通的人和現(xiàn)實(shí)生活，開(kāi)始了他的中國(guó)油畫(huà)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的轉(zhuǎn)折。相對(duì)于當(dāng)時(shí)占主流地位的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”革命歷史畫(huà)的表現(xiàn)手法，靳尚誼先生這種強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)的尊重，對(duì)和諧、比例、色彩、結(jié)構(gòu)等造型語(yǔ)言的追求，對(duì)人的理想美的贊頌的所謂“新古典主義”畫(huà)風(fēng)，在中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，意味著一場(chǎng)悄悄的革命。當(dāng)時(shí)，我少不更事，不知天高地厚，僅僅根據(jù)一些膚淺的知識(shí)和幼稚的認(rèn)識(shí)對(duì)前輩藝術(shù)家的這場(chǎng)悄悄的革命妄加評(píng)論，私下議論靳尚誼先生畫(huà)風(fēng)有達(dá)芬奇的形體造型，委拉斯凱茲的用筆敷色，倫勃朗的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，維米爾的畫(huà)面意境。而自己，作為一個(gè)晚生代，卻面臨著一個(gè)究竟如何選擇的難題。盡管如此，這些年來(lái)，我對(duì)靳尚誼先生各個(gè)時(shí)期的作品，還是懷著無(wú)限崇拜景仰尊敬的心情來(lái)欣賞、解讀，學(xué)術(shù)態(tài)度十分嚴(yán)謹(jǐn)。對(duì)于靳尚誼先生那場(chǎng)悄悄的革命的意義,后來(lái)我也有了一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)。
我個(gè)人的觀點(diǎn)是，在中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，藝術(shù)家們，人人都有所繼承，人人都有所創(chuàng)新，但是創(chuàng)新是有層次之分的，有的人只是作了某些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的量的積累，有的人確是引起了質(zhì)的飛躍，以至開(kāi)辟了一個(gè)新時(shí)代。靳尚誼先生的創(chuàng)新就屬于后一種類(lèi)型。這是一種全面的創(chuàng)新，改變了他那個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌，在中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代化進(jìn)程中是一個(gè)承先啟后的重要環(huán)節(jié)。正是在靳尚誼先生的并非耳提面命而是潛移默化的引導(dǎo)下，使我走進(jìn)了古典主義油畫(huà)的世界來(lái)尋求屬于我自己的理智的了解和情感的滿足，并且連帶著對(duì)那些中國(guó)當(dāng)代新古典主義油畫(huà)的后起之秀如楊飛云、王沂東、王玉琦、陳逸飛、艾軒等也產(chǎn)生了一種無(wú)限崇拜景仰尊敬的心情。我根據(jù)自己審慎的比較鑒別，對(duì)這些畫(huà)家逐個(gè)研究，擇善而從。今天看起來(lái)，當(dāng)時(shí)我實(shí)際上是在不自覺(jué)地去承接他們的思想和風(fēng)格，承接他們的文化智慧。這與當(dāng)時(shí)風(fēng)靡全國(guó)的“85”新潮美術(shù)的觀念并不相同，也許是作為一個(gè)晚生代，時(shí)間的距離排除了許多主觀因素的干擾，使我作出了實(shí)際上是一種自覺(jué)的選擇，深思熟慮的決斷。靳尚誼、楊飛云、王沂東等中國(guó)藝術(shù)家的傳統(tǒng)思想、文化智慧和優(yōu)秀作品像磁石一樣吸引著我，其中沒(méi)有文化的傲慢和霸權(quán)話語(yǔ)，沒(méi)有家法師法和學(xué)派偏見(jiàn)，沒(méi)有不容許有絲毫的懷疑和必須遵循的定論，而是洋溢著一種獨(dú)立的精神，自由的思想，開(kāi)放的心態(tài)，特別是凝聚著一種對(duì)傳統(tǒng)文化智慧的執(zhí)著，對(duì)繼承與創(chuàng)新的不懈追求，所有這些，都體現(xiàn)了這些中國(guó)藝術(shù)家的傳統(tǒng)思想和文化智慧，在我年幼無(wú)知的心靈里播下了一顆無(wú)聲無(wú)形說(shuō)不清道不明的文化種子。時(shí)隔多年回憶這些往事，一切都變得依稀仿佛，如夢(mèng)如煙，但是唯有這顆文化種子以及對(duì)古典主義油畫(huà)的鐘愛(ài)始終未能忘懷，隨著時(shí)間的推移，年齡的增長(zhǎng)，古典主義油畫(huà)的世界成了我安身立命的精神家園。
這十幾年來(lái)，我創(chuàng)作了《佤女》、《稻草人》、《來(lái)客》等作品，特別是近幾年的“紙新娘”系列，是在中國(guó)的語(yǔ)境之下，對(duì)古典主義油畫(huà)傳統(tǒng)的繼承，絕非自身孤立的創(chuàng)作過(guò)程。這些創(chuàng)作的語(yǔ)言體系是寫(xiě)實(shí)主義的語(yǔ)言體系，語(yǔ)言的基礎(chǔ)是比例、結(jié)構(gòu)、明暗和透視，對(duì)象是人。寫(xiě)實(shí)主義的語(yǔ)言體系反映了傳統(tǒng)社會(huì)的文化特征，寫(xiě)實(shí)是一種審美理念，一種美的規(guī)定性。為了在繪畫(huà)中追求寫(xiě)實(shí)，我做了許多的人體解剖，對(duì)結(jié)構(gòu)分析、透視原理、光影變化等等進(jìn)行了長(zhǎng)期深入的科學(xué)研究，并畫(huà)了無(wú)數(shù)的素描稿子,精準(zhǔn)的造型能力，逼真的具象摹寫(xiě)，忠實(shí)的程度不但到家，甚至于過(guò)分。同時(shí)， 我深刻的體會(huì)到，藝術(shù)的本質(zhì)是主體意識(shí)的個(gè)性，藝術(shù)的最高境界是社會(huì)和時(shí)代的個(gè)性化顯現(xiàn)。主體意識(shí)的的個(gè)性是藝術(shù)家先天的可能性通過(guò)個(gè)體人生際遇對(duì)社會(huì)與時(shí)代的消化和互動(dòng)并被記錄在藝術(shù)作品中。不同的時(shí)代，不同的藝術(shù)家都有自己顯示個(gè)性的方式。藝術(shù)的個(gè)性是開(kāi)放的，在藝術(shù)作品中，造型、構(gòu)圖、色彩、筆觸、質(zhì)感、光影等等都是藝術(shù)家顯現(xiàn)個(gè)性的方面，甚至題材的選擇也顯現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)性。同時(shí)，我嚴(yán)格把握了美術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知方向，對(duì)自由、文化、知識(shí)、圖符等美術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知要素有了更深入的理解。自由是一種存在于個(gè)人而又超越個(gè)人之上的精神力量。對(duì)于個(gè)人而言，自由精神表現(xiàn)出一種對(duì)既成審美秩序和審美規(guī)劃的超越。它可以是對(duì)集體審美秩序和審美規(guī)劃的超越，也可以是對(duì)他人，對(duì)自我的超越。對(duì)人類(lèi)文化而言，自由精神表現(xiàn)出一種永恒的開(kāi)放性。從虛無(wú)到有限，從有限到無(wú)限。它可以是從題材的規(guī)定到規(guī)定的突破，也可以是從形式語(yǔ)言的建構(gòu)到完美再到對(duì)完美的突破，還可以是從媒材形態(tài)到選擇的完善，再到媒材形態(tài)的革命等。只有對(duì)自由的永恒追求，人類(lèi)藝術(shù)史的完整性才能得到合理的認(rèn)知。
文化是一種生存方式，畫(huà)家應(yīng)該是文化的載體。美術(shù)作品只有在文化即存在方式的境況下，其作用和意義才得以顯現(xiàn)。在文化與美術(shù)文本之間不僅存在著必然的因果關(guān)系，而且文化的存在方式更為復(fù)雜。美術(shù)也是一個(gè)獨(dú)立的知識(shí)體系。美術(shù)的知識(shí)來(lái)源于人類(lèi)對(duì)文本的認(rèn)識(shí)。沒(méi)有種種關(guān)于美術(shù)認(rèn)識(shí)形成的知識(shí)，美術(shù)作品將變得毫無(wú)意義。圖符一詞的概念在突破語(yǔ)言學(xué)的束縛而謀求哲學(xué)的身份時(shí)就具有了某種文明創(chuàng)造形式的普遍性。作為一種視覺(jué)文化形態(tài)，將圖符作為認(rèn)知美術(shù)的基本概念有更大的隨意性和自由性。美術(shù)作品如果不具備圖符的基本特征，就和一個(gè)批量生產(chǎn)的產(chǎn)品沒(méi)有區(qū)別。
就“紙新娘”系列的創(chuàng)作而言，創(chuàng)作方法雖然是具象寫(xiě)實(shí)，但創(chuàng)作思維完全是帶著自己對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的真切感受全身心的投入。圍繞著創(chuàng)作主題的各種看法，與其說(shuō)是對(duì)客觀世界的一種冷靜思考，毋寧說(shuō)是對(duì)美好理想的一種熱情的追求。既是獨(dú)立思考和理性的判斷，又是“使氣以命詩(shī)”，直抒胸臆。“紙新娘”創(chuàng)作的主題思想不是塑造典型性格或者交代具體情節(jié)，形象的社會(huì)歷史特征也不確定。創(chuàng)作的主題思想是在于張顯自我意識(shí)的個(gè)性，這種個(gè)性是自己的全部感情、期望、生活經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值理想以及對(duì)時(shí)代的特殊感受。
主題思想和主題思想的內(nèi)容是“紙新娘”的核心主體。“紙新娘”是自我意識(shí)所依賴(lài)的客體，借“紙新娘”，圍繞主題思想和主題思想的內(nèi)容，把自我意識(shí)提升到一種關(guān)于價(jià)值理想的悖論與人的整個(gè)生存方式緊密相連的精神境界。一方面，“紙新娘”是真實(shí)的存在嗎？這純屬一個(gè)似真而假，似假而真，似是而非，似非而是，自相纏繞，自相矛盾，兩解而又無(wú)解的悖論。如果把它看成是一種邏輯的悖論，概念系統(tǒng)的悖論，這只不過(guò)是邏輯的陷阱，文字游戲。但如果站在側(cè)重于探討與人的政治倫理實(shí)踐行為緊密相連的人世關(guān)懷的角度，切合人們普遍存在的憂患意識(shí)和人生追求，它可以成為一種關(guān)于價(jià)值理想的悖論，人的整個(gè)生存方式的悖論，植根于人性本質(zhì)之中的悖論。由于悖論本質(zhì)上是無(wú)解的，但可以根據(jù)時(shí)代的需要和自身的處境作出一種價(jià)值選擇，宏揚(yáng)一種價(jià)值理想。另一方面，自我意識(shí)是一個(gè)主體范疇，主體如果不以某個(gè)客體為依據(jù)，是無(wú)法成立的，所以自我意識(shí)不能停留于自身，而必須趨向于客體。精神境界是主客合一的產(chǎn)物，自我意識(shí)經(jīng)過(guò)一番求索，終于找到某個(gè)客體而安息于其中。這種自我是與時(shí)代緊密相連的，通過(guò)把認(rèn)識(shí)和感受、思維和情感融為一體，通過(guò)自我意識(shí)中的獨(dú)特的個(gè)性去把握時(shí)代的共性，把時(shí)代的某種困惑轉(zhuǎn)化為自我的深刻認(rèn)識(shí)和切身感受，由此所抒發(fā)的心聲，所表現(xiàn)的追求，也就具有了時(shí)代的精神。“紙新娘”正是自我意識(shí)所依賴(lài)的客體。借“紙新娘”，我把自我意識(shí)提升到一種關(guān)于價(jià)值理想的悖論與人的整個(gè)生存方式緊密相連的精神境界，給世界點(diǎn)燃一盞理想的光。
“紙新娘”所引發(fā)的是理想與現(xiàn)實(shí)、事實(shí)與價(jià)值的對(duì)立所產(chǎn)生的生活本身的悖論。在現(xiàn)實(shí)生活中，只有在理想與現(xiàn)實(shí)、事實(shí)與價(jià)值之間進(jìn)行雙向的調(diào)整，一方面改造個(gè)人心態(tài)使之適應(yīng)社會(huì)環(huán)境，另一方面改造社會(huì)環(huán)境使之適應(yīng)個(gè)人心態(tài)，來(lái)選擇一種以和諧自由為目標(biāo)的價(jià)值取向。也就是說(shuō)“紙新娘”的這種價(jià)值取向包含了“跡”與“所以跡”兩個(gè)矛盾的方面，就其表面的形跡而言，“紙性真實(shí)，易碎人生”，是拍浮酒船了此一生的感嘆，是以郁悶無(wú)奈、彷徨無(wú)依、內(nèi)心分裂為心理背景，是個(gè)苦物。
就其“所以跡”而言，“紙新娘”代表了人們對(duì)新的精神支柱和美好理想的向往和追求，堅(jiān)持了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的和諧自由的價(jià)值理想，熱切地呼喚著人們真正的理解，它構(gòu)成了一種慷慨悲涼的風(fēng)格主題，所謂悲涼，是由于感受到了這種悖論的悲苦的一面，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的某種困惑和無(wú)奈，力求尋找一條精神的出路。所謂慷慨，表現(xiàn)了對(duì)和諧自由的價(jià)值理想的向往和追求，只是這種追求不是從一廂情愿的理想出發(fā)，而是立足于現(xiàn)實(shí)的土壤。當(dāng)理想與現(xiàn)實(shí)的沖突不可調(diào)和，事實(shí)與價(jià)值產(chǎn)生了嚴(yán)重的背離，人們往往把外在世界的分裂還原給內(nèi)心世界，并且極力探索一種安生立命之道恢復(fù)內(nèi)心的寧?kù)o，在理想與現(xiàn)實(shí)之間保持一種動(dòng)態(tài)的平衡，盡量解決矛盾，將苦物化為甜物，讓自我意識(shí)在這一過(guò)程中得到安息。正如黑格爾說(shuō)的：“在現(xiàn)在的十字架中去認(rèn)識(shí)薔薇的理性，并對(duì)現(xiàn)在感到樂(lè)觀，這種理性的洞察，會(huì)使我們跟現(xiàn)實(shí)調(diào)和。”這種以和諧自由為目標(biāo)的價(jià)值取向，是人類(lèi)社會(huì)文化發(fā)展史中，人們不約而同共同探索的一個(gè)主題。“紙新娘”以一種慷慨悲涼的姿態(tài)充當(dāng)了和諧自由的天使。
雖然“紙新娘”系列作品創(chuàng)作的真意被刻意隱諱，但其“境外之境”、“象外之象”的邏輯線索，還是可以感覺(jué)得到的。稱(chēng)這些作品為當(dāng)代具象繪畫(huà)比稱(chēng)它們?yōu)楣诺鋵?xiě)實(shí)主義繪畫(huà)更確切。 我想，“紙新娘”系列作品以及在創(chuàng)作過(guò)程中的心路歷程，能給學(xué)術(shù)界提供一些思考的材料，當(dāng)然還有許多不足之處，希望得到更多指正。
（作者單位：湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）
關(guān)鍵詞：顏文樑；繪畫(huà)藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作；寫(xiě)實(shí)派；求真至美；中國(guó)風(fēng)格
中圖分類(lèi)號(hào)：J203 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
在近現(xiàn)代美術(shù)史的書(shū)寫(xiě)中，作為美術(shù)教育家與油畫(huà)家的顏文樑（1893—1988）被提及得不算太多，盡管他創(chuàng)辦了影響僅次于上海美專(zhuān)的蘇州美術(shù)學(xué)校。顏文樑少年時(shí)代即對(duì)西洋繪畫(huà)發(fā)生興趣，并通過(guò)各種途徑積累經(jīng)驗(yàn)和進(jìn)行技法研究，1928年進(jìn)入法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)校，師從寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家皮埃爾·羅朗斯，1930年學(xué)成后歸國(guó)。他一生沉寂于風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)作，努力探尋風(fēng)景畫(huà)的中國(guó)風(fēng)格之路。本文探究了顏文樑繪畫(huà)創(chuàng)作的美學(xué)趣味。
一、與徐悲鴻交往進(jìn)一步確立寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)觀
顏文樑與徐悲鴻的交往始于徐悲鴻留法歸國(guó)后受邀到蘇州美術(shù)學(xué)校講演。1928年起，徐悲鴻先后受聘于上海南國(guó)藝術(shù)院和南京中央大學(xué)藝術(shù)科任教授。旅歐近八載的徐悲鴻受法國(guó)學(xué)院派體系的良好教育，藝術(shù)趣味源于西方古典主義寫(xiě)實(shí)方式，他在法國(guó)學(xué)習(xí)素描與油畫(huà)時(shí)師從古典寫(xiě)實(shí)名家弗拉孟、達(dá)仰，并深得學(xué)院派繪畫(huà)的精髓。他強(qiáng)調(diào)以科學(xué)的法則來(lái)研究繪畫(huà)中的透視、解剖、明暗、空間等造型基本要素，對(duì)造型的標(biāo)準(zhǔn)力求做到“準(zhǔn)確”與“微妙微肖”，這與靠自學(xué)成才的顏文樑繪畫(huà)求“真實(shí)”的觀念是一致的。當(dāng)他看到顏文樑的粉畫(huà)作品《廚房》和《肉店》時(shí)，著實(shí)被顏氏繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧與細(xì)膩的表現(xiàn)手法所折服，稱(chēng)贊顏的畫(huà)藝“精微幽深”，并譽(yù)之為“中國(guó)的梅索尼埃”。依徐悲鴻的個(gè)性與才華而論，如此褒獎(jiǎng)同行足以說(shuō)明此時(shí)的顏文樑在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)方面確有超乎一般的能力，同時(shí)也反映了二人繪畫(huà)趣味的相投并能彼此認(rèn)同。徐、顏的友誼自此確立。
在徐悲鴻的鼓勵(lì)與推介下，年已36歲的顏文樑于1928年9月赴法國(guó)入巴黎高等美術(shù)學(xué)校留學(xué)，研習(xí)古典主義寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的繪畫(huà)，并于初到巴黎期間即拜訪了徐悲鴻在法國(guó)的老師達(dá)仰。1932年，歸國(guó)后的顏文樑再次邀請(qǐng)徐悲鴻到蘇州美術(shù)學(xué)校參觀和演講，二人于同年9月份相約在上海舉辦“顏文樑、徐悲鴻聯(lián)展”。隨后，在徐悲鴻的幫助下，教育部也批準(zhǔn)蘇州美術(shù)學(xué)校以大專(zhuān)院校立案，正式定名為“蘇州美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校”。20世紀(jì)30年代初，以徐悲鴻為首的中央大學(xué)藝術(shù)系“寫(xiě)實(shí)主義”繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)正進(jìn)行得有聲有色，顏文樑也受徐悲鴻之邀到中央大學(xué)藝術(shù)系兼任教職，并于1933年徐出訪歐洲期間受托系主任一職。
接受了西方學(xué)院派教育洗禮后的顏文樑確立了寫(xiě)實(shí)主義的審美趣味與藝術(shù)原則。他于1934年發(fā)表在《藝?yán)恕返诙淼谝黄谏险撌觥斗ㄌm西近代之藝術(shù)》一文，可以看出顏文樑對(duì)法國(guó)古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)推崇之極，他的藝術(shù)主張是融古典情結(jié)、寫(xiě)實(shí)手法以及現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之綜合，力求借鑒西法倡導(dǎo)創(chuàng)造出能反映中國(guó)之文化、社會(huì)之背景和國(guó)民之生活的新藝術(shù)，他對(duì)“真”的理解是傳達(dá)時(shí)代情緒與表現(xiàn)國(guó)民性，這表明他的藝術(shù)理想始終堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷，早年的代表作《廚房》、《肉店》等都是對(duì)民國(guó)民情風(fēng)俗現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的描述和表現(xiàn)，旅法途中的小幅風(fēng)景寫(xiě)生、游歷歐洲各國(guó)的寫(xiě)生以及歸國(guó)幾年在各地的旅行寫(xiě)生也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)性關(guān)照的感悟與表達(dá)。正如他所說(shuō)：“我的繪畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的”、“我與徐悲鴻同一畫(huà)派，主張相同，但畫(huà)法不同。”他對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的理解和努力對(duì)于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史上地位的進(jìn)一步確立并得到豐富和發(fā)展有不可替代的推動(dòng)作用。
二、留學(xué)歐洲風(fēng)景油畫(huà)初現(xiàn)個(gè)人特色
出洋深造的機(jī)會(huì)使顏文樑的繪畫(huà)在技法及表現(xiàn)語(yǔ)言上進(jìn)入了新的起點(diǎn)與轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他于1928年10月進(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，在皮埃爾·羅郎斯的工作室學(xué)習(xí)素描和油畫(huà)。與徐悲鴻的學(xué)習(xí)愿望一樣，顏文樑學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容是嚴(yán)格的學(xué)院式寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練，他經(jīng)常到博物館和美術(shù)館臨摹古典作品。他的景物寫(xiě)生小尺寸油畫(huà)是我們今天研究顏文樑風(fēng)景油畫(huà)的珍貴文獻(xiàn)，這批畫(huà)的產(chǎn)生不僅體現(xiàn)了顏文樑對(duì)色彩寫(xiě)生的高度重視，同時(shí)也常常讓研究者聯(lián)想到印象派繪畫(huà)給予顏氏繪畫(huà)風(fēng)格的影響，尤其是在色彩的造詣上表現(xiàn)得更為突出。如倪大弓所說(shuō)：“從畫(huà)面色彩的豐富性而言，這些作品是他一生創(chuàng)作的最高點(diǎn)。”還有學(xué)者認(rèn)為，顏文樑一生的繪畫(huà)創(chuàng)作僅以旅歐階段的畫(huà)作藝術(shù)水準(zhǔn)為最高，風(fēng)景寫(xiě)生的整體風(fēng)貌深得印象派大師繪畫(huà)之精髓，他也是20世紀(jì)民國(guó)留洋油畫(huà)家中在色彩運(yùn)用上較為成功者之一。
關(guān)鍵詞：保羅·塞尚 藝術(shù)觀念
一、藝術(shù)觀念與視覺(jué)方式的變革
觀念支配世界，觀念改變世界。潛藏在視覺(jué)方式變化背后起支配作用的乃是藝術(shù)觀念的變化，所以記載著各種藝術(shù)風(fēng)格、流派產(chǎn)生、發(fā)展、衰落的藝術(shù)史，不僅是一部關(guān)于視覺(jué)方式的歷史，從更深一層的意義是來(lái)說(shuō)，乃是一部關(guān)于藝術(shù)觀念不斷更新演進(jìn)的歷史。不同的人、不同的時(shí)代所持有的藝術(shù)觀念是不同的。藝術(shù)觀念直接影響到我們對(duì)藝術(shù)作品、甚至藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。
縱觀西方美術(shù)史的發(fā)展和演變，從宏觀上可以分為兩個(gè)大的階段：從古希臘到19世紀(jì)中葉法國(guó)印象派為第一階段，這一階段西方美術(shù)以模仿寫(xiě)實(shí)為主流，可以稱(chēng)為西方傳統(tǒng)藝術(shù)；第二階段從l9世紀(jì)下半葉的后印象派開(kāi)始直到現(xiàn)當(dāng)代，這個(gè)階段的總趨勢(shì)是突破模仿自然的傳統(tǒng)藝術(shù)觀，走向主觀精神和內(nèi)心世界的表現(xiàn)，建立了全新的藝術(shù)觀念。在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念到現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，保羅·塞尚被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”，在塞尚之前，西方主流畫(huà)家都把注意力放在再現(xiàn)客觀對(duì)象上，模仿自然萬(wàn)物，從塞尚開(kāi)始，放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，完全依靠自己獨(dú)立的觀察進(jìn)行創(chuàng)作，有意識(shí)地將自己的注意力轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自己的主觀世界，通過(guò)概括和取舍，從結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)來(lái)描繪對(duì)象，正是由于塞尚的繪畫(huà)的主觀性改變了西方藝術(shù)的進(jìn)程，對(duì)以后的藝術(shù)家產(chǎn)生了觀念上的巨大震撼，這種巨大的震撼導(dǎo)致了藝術(shù)思想的全面解放，可以說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)始于塞尚，在這個(gè)意義上有人把西方美術(shù)史分“塞尚之前”和“塞尚之后”兩個(gè)階段。要了解、認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)，首先需要了解、認(rèn)識(shí)西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，而西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變肇始于塞尚。
二、塞尚與西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型
塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構(gòu)成方式，使得藝術(shù)從模仿再現(xiàn)走向主觀精神，從藝術(shù)的傳統(tǒng)法則到按照自己對(duì)自然和藝術(shù)的理解來(lái)處理畫(huà)面，從而推動(dòng)了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
1、幾何構(gòu)成方式。模仿再現(xiàn)的藝術(shù)觀念起源于古希臘，亞里士多德就談到了人有模仿的本能，柏拉圖提出了繪畫(huà)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿的模仿理論。作為一種美學(xué)體系，模仿理論確立于文藝復(fù)興時(shí)期，這一時(shí)期還以透視、解剖、明暗等科學(xué)法則發(fā)展和充實(shí)了再現(xiàn)客觀對(duì)象、描寫(xiě)真實(shí)的藝術(shù)手法。藝術(shù)家們?cè)诿枥L對(duì)象時(shí)把模仿客觀對(duì)象作為繪畫(huà)不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)，這種傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念一直保持到l9世紀(jì)印象主義時(shí)期。塞尚最初參加了印象派畫(huà)展，但印象派主要追求光影的效果，而忽視對(duì)象的輪廓和形，藝術(shù)觀念的差異最終導(dǎo)致塞尚的離開(kāi)。塞尚最大的旨趣是根據(jù)自己的觀察，盡可能客觀地描繪世界，從本質(zhì)上看，塞尚是一個(gè)古典主義者，他最崇拜古典主義藝術(shù)家普桑繪畫(huà)中的那種平衡、寧?kù)o和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，促使他不惜代價(jià)要在自己的藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)那種博物館藝術(shù)的不朽和永恒，但他發(fā)現(xiàn)古典藝術(shù)大師為了這種藝術(shù)風(fēng)格付出了巨大的代價(jià)——自然的真實(shí)性，因?yàn)檫@種創(chuàng)作所尊重的不是自然本身。所以塞尚聲稱(chēng)“根據(jù)自然，重畫(huà)普桑的畫(huà)”。他認(rèn)為畫(huà)家應(yīng)該忠實(shí)于自己面對(duì)自然所獲得的視覺(jué)感受，使作品既有印象派強(qiáng)烈鮮明的色彩，又不舍棄對(duì)象的形和結(jié)構(gòu)。
在塞尚看來(lái)，人的感覺(jué)和知覺(jué)是混亂的，人看到的對(duì)象也是散亂的，往往因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)物體的主觀感受和心境等因素而導(dǎo)致表現(xiàn)對(duì)象不真實(shí)，為了描繪客觀的真實(shí)，塞尚試圖探索繪畫(huà)所描繪對(duì)象固有的本性，物體最真實(shí)的本質(zhì)，經(jīng)過(guò)艱難的努力，塞尚找到了結(jié)構(gòu)這個(gè)物體所具有的本質(zhì)，他認(rèn)為無(wú)論外界條件和藝術(shù)家主觀情緒的變化都不可能改變對(duì)象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責(zé)就在于把混亂的知覺(jué)納人程序，在視覺(jué)范圍內(nèi)獲得這種有序的結(jié)構(gòu)，他開(kāi)始用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)和概括一切，他說(shuō)：在自然里的一切，自己形成為類(lèi)似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純的形象基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)畫(huà)畫(huà)，然后人們就能畫(huà)一切想畫(huà)的東西。但這恰好與他繪畫(huà)的初衷客觀真實(shí)描繪對(duì)象是背道而馳的，他的結(jié)構(gòu)觀實(shí)際上是一種主觀認(rèn)識(shí)和描繪對(duì)象的方法，這種繪畫(huà)創(chuàng)作中的主觀性成為后來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，幾何構(gòu)成方式這種手法導(dǎo)致了立體派藝術(shù)的產(chǎn)生。
那種行家認(rèn)可市場(chǎng)冷淡、市場(chǎng)熱賣(mài)行家冷淡的現(xiàn)象，其核心問(wèn)題還是怎樣認(rèn)定一幅畫(huà)的“好”。越是率性純真的作品越容易打動(dòng)人，盡管很多這類(lèi)作品技法并不那么規(guī)范純熟，但它的確得到了市場(chǎng)的認(rèn)可。
時(shí)常有客戶(hù)與我討論投資油畫(huà)的事，其中有一位的經(jīng)歷頗有代表性。這些年，他花了上百萬(wàn)元買(mǎi)了不少油畫(huà)，其中絕大部分都是知名美院教授們的作品。他告訴我，他是個(gè)很謹(jǐn)慎的人，雖然喜歡油畫(huà)，但并不懂油畫(huà)，所以每次買(mǎi)畫(huà)時(shí)總要請(qǐng)熟悉的畫(huà)家朋友把關(guān)，總要這些行家點(diǎn)頭認(rèn)可后他才會(huì)出手。他的畫(huà)大多是直接從畫(huà)家們手中購(gòu)得，因?yàn)樗J(rèn)為如果讓畫(huà)廊從中過(guò)一手，價(jià)格會(huì)高很多。但是從去年起他開(kāi)始困惑，因?yàn)樗胪ㄟ^(guò)拍賣(mài)公司賣(mài)出時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)有的畫(huà)哪怕是以買(mǎi)進(jìn)價(jià)作標(biāo)底都沒(méi)法賣(mài)出，有的拍賣(mài)公司給他的建議價(jià)甚至還不到他進(jìn)價(jià)的一半。這使他非常惱火，懷疑拍賣(mài)公司做局坑他，可拍賣(mài)公司一個(gè)簡(jiǎn)單的理由就讓他無(wú)話可說(shuō)，拍得越高傭金越多嘛!然后他開(kāi)始懷疑為他“把關(guān)”的那些畫(huà)家朋友們眼光有問(wèn)題，私下又找了一些畫(huà)家鑒定，然而他們都告訴他這些畫(huà)真的畫(huà)得很好，技法非常專(zhuān)業(yè)非常“學(xué)院派”。這使他陷入了更深的苦惱之中，他希望我能幫他分析一下原因。
市場(chǎng)不僅僅看技法的高低
我覺(jué)得他遇到的問(wèn)題在喜歡投資收藏油畫(huà)的人們中很有普遍意義。這種行家認(rèn)可市場(chǎng)冷淡、市場(chǎng)熱賣(mài)行家冷淡的現(xiàn)象，其核心問(wèn)題還是怎樣認(rèn)定一幅畫(huà)的“好”。在這個(gè)問(wèn)題上，因?yàn)槭袌?chǎng)代表著買(mǎi)家的態(tài)度，所以它更重要。我不是唯市場(chǎng)論者，但是我認(rèn)同村上隆的觀點(diǎn)：既然你的畫(huà)是要賣(mài)的，是好是壞就是市場(chǎng)說(shuō)了算。由此可見(jiàn)，畫(huà)家們認(rèn)為的“好”與市場(chǎng)認(rèn)為的“好”并不是相同的概念。以陳逸飛的作品為例，在中國(guó)，能把古典主義作品畫(huà)得比陳逸飛還要好，技法比陳逸飛還要純熟的藝術(shù)家至少不下10人，但他們作品的價(jià)格卻都無(wú)法與陳逸飛作品的價(jià)格相比。這說(shuō)明市場(chǎng)并不是以作品技法的高低為銷(xiāo)售依據(jù)的，它更注重作品的完整統(tǒng)一。
畢加索少年時(shí)崇拜拉斐爾，然而他20歲后卻迷上了塞尚，這一迷就是一輩子，后半輩子居然把家都搬到圣維克托山上，只因?yàn)槿泻蟀胼呑訋缀蹙褪窃诋?huà)這座山。畢加索為此著迷，但他最終終于弄懂了塞尚這樣做的意義。很明顯，塞尚是在不斷重復(fù)的繪畫(huà)中尋找著什么，而且他找到了。作為現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的承上啟下者，塞尚的偉大在于他拆除了傳統(tǒng)藝術(shù)的樊籬，豐富完善了現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言。是他真正讓繪畫(huà)擺脫了對(duì)文學(xué)的依賴(lài)，他發(fā)現(xiàn)了繪畫(huà)可以沒(méi)有主題，沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有故事，甚至不用客觀地再現(xiàn)景象，僅憑造型和色彩就能獨(dú)立地表述思想情感，甚至獨(dú)立地展現(xiàn)繪畫(huà)藝術(shù)自身的美。這對(duì)畢加索啟發(fā)非常大，因此畢加索毫不掩飾地宣稱(chēng)自己從塞尚那兒學(xué)到很多東西。
但如果僅僅是這一點(diǎn)，塞尚雖然已能使畢加索嘆服，但卻無(wú)法讓老畢搬到圣維克托山上去。真正讓畢加索這位20世紀(jì)最偉大的天才藝術(shù)家拜倒在塞尚面前的原因是，他發(fā)現(xiàn)了塞尚發(fā)現(xiàn)的秘密。他在塞尚那年復(fù)一年看似平淡乏味的不懈追求中看到了現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的真諦――返樸歸真，內(nèi)在精神和形式的完整統(tǒng)一。他知道，現(xiàn)代繪畫(huà)在告別了古典主義現(xiàn)實(shí)主義之后，因?yàn)槭チ宋膶W(xué)的支持和注解，在繪畫(huà)語(yǔ)言的表述上就更需要率性純真，而不能畫(huà)蛇添足地追求古典主義的技法重現(xiàn)。
作品率性純真容易打動(dòng)人
所以畢加索在晚年時(shí)總結(jié)道：“我十幾歲時(shí)就能把畫(huà)畫(huà)得像拉斐爾(畫(huà)的)，但是我畫(huà)了一輩子才能把畫(huà)畫(huà)得像兒童(畫(huà)的)。”畢加索的這段話絕沒(méi)有半點(diǎn)對(duì)拉斐爾的不敬，他只是想說(shuō)明：在現(xiàn)代繪畫(huà)中，追求技法并不是很難的事。而像兒童那樣率性純真才是難得的，這才是現(xiàn)代繪畫(huà)的藝術(shù)支點(diǎn)。畢加索很清楚：當(dāng)繪畫(huà)技法已成為藝術(shù)家的一種本能行為時(shí)，技法在畫(huà)作的價(jià)值中已不具備重要的評(píng)判意義。人們更看重的是畫(huà)作所傳達(dá)的精神，或者是它所創(chuàng)造的意境，以及繪畫(huà)語(yǔ)言本身所表現(xiàn)出來(lái)的那種藝術(shù)感染力，正是它們之間的和諧統(tǒng)一，才構(gòu)成了當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的完整主體。
在古典主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中，技法的再現(xiàn)能力決定了作品的感染能力，而在印象主義以后的當(dāng)代繪畫(huà)中，這一點(diǎn)已經(jīng)不重要了。因?yàn)槿幸迅嬖V后人，有很多種簡(jiǎn)潔樸素的技法可以用于當(dāng)代繪畫(huà)，問(wèn)題是你必須用一顆兒童般純樸的心來(lái)驅(qū)動(dòng)它，而這一點(diǎn)。恰恰是我們眾多畫(huà)家們很難體會(huì)到的。畢加索想把畫(huà)畫(huà)得像兒童畫(huà)的，是因?yàn)樗纼和瘋儺?huà)畫(huà)是率性直抒的，他們想表述什么就表述什么，他們不知道不講究也不追求什么技法。因此，與其說(shuō)他們的畫(huà)是畫(huà)出來(lái)的，不如說(shuō)是從心底“自然流露出來(lái)”的。而成年的藝術(shù)家們大多是絞盡腦汁繪畫(huà)創(chuàng)作的，他們想方設(shè)法地為自己的作品構(gòu)畫(huà)著場(chǎng)景，創(chuàng)造著意境，盡可能詳細(xì)地用自己掌握的繪畫(huà)語(yǔ)言解釋著自己的作品，如此這般，他們便為自己的絞盡腦汁賦予了很高的技術(shù)含量，并且很自然地以此作為評(píng)價(jià)畫(huà)作質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)，這就形成了很多畫(huà)家眼中的“好”。而市場(chǎng)上的買(mǎi)家們卻沒(méi)有幾人讀得懂藝術(shù)家們的那些技法，真正打動(dòng)他們的是畫(huà)作的精神，越是率性純真的作品越容易打動(dòng)人。盡管很多這類(lèi)作品技法并不那么規(guī)范純熟。但它的確構(gòu)成了市場(chǎng)上認(rèn)為的“好”，于是，本文開(kāi)頭那位投資者遇到的事情就出現(xiàn)了。
西方藝術(shù)界有句很有哲理的老話：“藝術(shù)家大多都是憋死在自己挖的洞里，洞挖得越深，他們以為自己的造詣越深。”這話很幽默也很有道理。大多數(shù)畫(huà)家畫(huà)齡越長(zhǎng)，越在意自己的一筆一劃是否規(guī)范，是否合乎章法，如此一來(lái)，他們眼中只能是只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林了。
其實(shí)，我們還是應(yīng)該向當(dāng)代藝術(shù)借鑒一點(diǎn)學(xué)習(xí)一點(diǎn)的，如張曉剛、岳敏君等，他們是徹底顛覆和蔑視傳統(tǒng)的藝術(shù)家。不管我們是否贊同他們的藝術(shù)主張，但我們必須承認(rèn)他們很聰明，因?yàn)樗麄兇_實(shí)已經(jīng)踏入了當(dāng)代藝術(shù)之門(mén)，而且十分清楚市場(chǎng)法則，重要的并不是在繪畫(huà)中展示你掌握了多么精純的技法，而是恰到好處地運(yùn)用你已掌握的技法去表述你想表述的，同時(shí)也是能被市場(chǎng)或時(shí)代接受的東西――如果你想把作品賣(mài)出去。
