時間：2023-08-24 17:18:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典藝術概念，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、高中美術鑒賞教學現狀調查
目前的高中美術鑒賞教學的教學內容大都是古典藝術,針對當代藝術鑒賞的教學內容很少。據調查表明,由于缺乏相應的當代藝術鑒賞教學,當代高中生對當代藝術極為陌生,部分學生對當代藝術的概念、代表作、藝術家不甚了解。而經過對當代藝術的分析、解釋之后,絕大部分學生都表示對當代藝術有濃厚的興趣,并表示想進一步了解當代藝術的代表作以及當代藝術家,希望教師能把當代藝術引入高中美術鑒賞教學,增強自身的藝術鑒賞力。由此可見,當代藝術進入高中美術鑒賞教學具有很好的學生基礎,把當代藝術引入高中美術教學符合時代潮流對高中生藝術欣賞力的要求。
二、當代藝術導入高中美術鑒賞教學的實踐與總結
1.當代藝術導入高中美術鑒賞教學實踐
把當代藝術引入高中美術鑒賞課程后,先從當代藝術簡史開始,介紹當代藝術的四種主要類型(大地藝術、裝置藝術、概念藝術、過程藝術)的主要代表作品以及具有代表性的當代藝術家,評價作品傳達的情感及其藝術價值,在教學過程中注意對學生批判性思維的培養,使學生不僅會評價一幅美術作品,還會對作品進行批判。②除此之外,教師還應該注意培養學生的美術素養,多帶學生參加當代藝術展,陶冶學生的藝術情操。
2.當代藝術導入高中美術鑒賞教學總結
(1)教學成效通過對當代藝術的教學,學生的藝術興趣得到顯著提高。學生普遍喜歡新異的現代藝術,并認為將當代藝術導入高中美術鑒賞教學比古典藝術鑒賞教學更有趣。學生經過一段時間的學習,發現自己的知識面得到了顯著提升,對美術作品的理解力也得到了較大提高,不僅會欣賞藝術品,還會作出適當的批判性評價。
(2)注意事項首先,教師應當系統地講解當代藝術。教師在教學過程中只是對當代藝術比較具有代表性的藝術家以及藝術作品進行講解,缺乏系統性的梳理,所以學生學習較為吃力。其次,合理安排現代藝術與古典藝術的課時比例。對藝術作品的鑒賞不能太片面,既要引進現代藝術課程,同時不能丟棄古典藝術。只有合理安排兩種課程的課時,才能更好地提高學生對美術作品的鑒賞力。再次,教師要多帶學生參觀現代藝術作品展。學生對藝術作品的鑒賞力的提升,不僅要靠課堂學習,更要靠對作品的領悟。最后,由于一些當代藝術的觀念較為偏激,教師在對教學中應該有選擇性地進行教學。教師應該恰當地引導學生,幫助學生更好地學習。③
三、結語
在全球化的大潮流下,把當代藝術導入高中美術鑒賞教學,是符合時代潮流的正確選擇,能夠很好地幫助學生提高藝術鑒賞力與美術素養。另外,由于高中階段正是學生形成價值觀、人生觀的重要時期,引進符合時代潮流的教學內容對學生的成長也具有重要的價值。
眾所周知，經典認為生產力決定生產關系，生產力與生產關系的矛盾構成社會的發展。真正有意識地把生產方式的概念創造性地運用于藝術領域的，本雅明應該說是第一人。受理論影響的本雅明運用馬克思歷史唯物主義的方法解釋古典藝術在現代社會的終結以及現代藝術走向費解的事實。1934年，本雅明發表了《作為生產者的藝術家》一文，其中就以歷史唯物主義有關社會生產力與生產關系的矛盾觀點描述了藝術的矛盾運動，從而提出并闡述了著名的藝術生產理論。本雅明認為，藝術創作過程與物質生產過程一樣，藝術家就是生產者，藝術品就是商品，創作技術代表了藝術發展水平，藝術的技術因素可以說是藝術生產的生產力，生產者與藝術品消費者之間的關系則組成了藝術生產關系。決定藝術活動的特點與性質的就是藝術生產力與生產關系的矛盾運動。在人類藝術活動中，當藝術生產力與藝術生產關系發生矛盾時，就會發生藝術上的革命?！稒C械復制時代的藝術作品》就是基于技術一元論對機械復制時代藝術革命的關注。
一、藝術生產古已有之
廣義的生產包括人類對物質、精神財富的創造與人自身的生育，狹義的生產則指創造物質財富的活動。眾所周知，藝術從來就不是產生、發展在真空環境中的純粹的精神活動，不存在脫離物質與社會的藝術創作，古希臘時期就出現了藝術生產，當時認為藝術是體力活動，與作為腦力活動——若有神助的詩歌對立，柏拉圖、亞里士多德認為藝術屬于生產。杜威就認為古希臘的藝術為生產性的制作活動。即使到了文藝復興時期，存在于接受訂件的作坊中的藝術創作還是擺脫不了諸如材料、贊助人、報酬等條件與社會環境，藝術創作的題材、含義風格在很大程度上取決于社會狀況與贊助人的趣味。藝術作品就是特定社會環境中藝術家及其創作技巧與消費者（贊助人或收藏家）合力的產物。因此可以說：拉斐爾只是社會分工的一份子?？傊?，但凡藝術創作，都有其物質生產性質，從原始藝術出現到工業社會之前這段漫長時期的藝術活動，其在生產與消費或創作與接受的社會環境中，以其技巧的不斷成熟、演變而逐步演變、豐富?？v使西方古典藝術有其藝術生產的屬性，但如本雅明所言，其特質都是“靈韻”、敘事、膜拜價值、審美性等，（除了青銅器、陶器和硬幣以及簡單的印刷品）古典藝術品是獨一無二、不可復制的。與現代工業、信息社會中的藝術大相徑庭。
二、技術革命時代的藝術生產——本雅明的分析
工業革命的到來以及新機器和技術的發明使西方由傳統的手工勞動社會轉向了現代工業與信息社會，與之相應，以敘事性為主的古典藝術被以信息與機械復制為特點的藝術——攝影、電影所取代?！?9世紀前后技術復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而以其影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時，最富有啟發意義的是它的兩種不同表現形式——對藝術品的復制和電影藝術——都反過來對傳統藝術形式產生了影響?！雹佟艾F行生產條件下藝術發展傾向的論題所具有的雄辯性質，在上層建筑中并不見得就不如在經濟中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創造力和天才、永恒價值和風格、形式和內容等一些傳統概念?！雹诒狙琶骺吹皆谌祟惒饺氲倪@個工業與信息時代中，機械取代了藝術家，生活忙碌于車水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無法或無條件專注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術。由于復制藝術的瞬間性致使“現代人不再去致力于那些耗費時間的東西”，導致古典藝術走向終結。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術手段豐富了人類的視覺世界，展現出“視覺無意識”世界；通過機器技術對現實進行非機器的人文關照；作為科學與藝術的結合，是人類藝術活動的革命。他還從對電影的考察出發，指出在這個時代大變遷也是“藝術的裂變時代”中藝術所發生的革命：由光韻藝術及其所具有的膜拜價值、審美價值以及凝神專注的接受方式特征向機械復制藝術及其展示價值、后審美價值以及消遣性接受方式的性質替變。盡管本雅明對機械復制時代古典藝術裂變的態度存在矛盾，其美學理論也有一些不足，如將古典與機械時代的藝術完全對立起來，還將文化工業與藝術混淆，從而看不到藝術與現實的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問題就源于此。總之本雅明的這篇文章就在于說明和論證從古典藝術向工業時代新的藝術的轉變及其必然性，是對以機械為媒介的照相復制技術的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會藝術生產美學思想：新技術的出現導致原有創作技巧與生產關系之間的矛盾，繼而引起藝術革命，藝術品的形態、性質以及藝術家、藝術家與藝術消費者之間的關系都會改變；工業技術成為決定藝術家與藝術品的決定性因素，由此藝術家就是生產者，藝術品成為商品，藝術品消費者不再是傳統社會中的少數精英，而是隨著工業競爭社會發展起來的、需要或被需要消費作為藝術品的商品的大眾。生產技術的迅猛進步、消費人群的增加以及社會環境的改變也促使藝術品被大量生產投放到大眾市場中。與工業生產一樣，藝術也成為產業。
三、今天的文化藝術產業及其社會現實問題
今天我們所處的節奏快速、全球化的圖像信息時代也是一個消費社會，各種數不勝數的商家競相為“誘惑”消費者消費而想盡五花八門的辦法。在這樣的環境中，大眾越來越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術，各種圖像、電影等“消遣”消費層出不窮，幾乎沒有一個人能拒絕，由此，又繼續推動這些消費品的生產。當今各種文化藝術產業的旗號不僅不再新鮮，而且如火如荼、無處不在。那么，今天的文化產業與本雅明所分析、贊頌的機械時代的藝術生產還一致嗎？本雅明在這篇文章中對機械復制時代藝術——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強調機械與技術，但他是站在大眾即消費者立場，還是關注藝術消費者與人本身的。上文提到本雅明的一個不足之處是將文化工業與藝術混淆，從而看不到藝術與現實的間距。具體到今天的現實中就很容易看出這個問題，本雅明當年雖然是以社會為角度發現與分析藝術革命，但他以機械一元論單純看待，忽略了很重要的商業機制與價值導向問題，藝術產業與單純的藝術活動還是不同的。當然，本雅明所處時代還只是剛步入現代工業社會，絕對沒有今天世界的商業市場競爭如此激烈、普遍和復雜。
“如果說今天人們對藝術似乎格外的重視起來了，其中一個動機與目前盲目流行的‘創意文化產業’直接有關，因為藝術被看成這種產業的主體?！绱死斫獾奈幕a業，不僅會嚴重沖擊我國的高等藝術教育，而且無以使我們把持文化的精神價值，而文化的精神滑坡將徹底泯滅我們的創造意識與能力，其結果恰恰違背了creativeindustry（創意產業）的本旨。英國在上世紀80年代提出的這兩個概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意義是，提醒我們在當今信息與新技術高度發達的時代，創造性思想將主導未來各個領域的發展，而經濟與科技中出現的問題，其本身無力應對，必須依靠文化來解決?！雹荻裉斓乃^文化創意產業幾乎與經濟、科技合流，倒向了商業，幾乎與關于精神、思想的藝術無關，確實違背了其本意。文化產業牽涉多個部門、群體，有著多重身份，由此決定了其問題的復雜性。除了經濟化的大問題之外，具體以中國的文化創意產業為例來講，首先，定義并不明確，由此導致一系列問題。文化產業就是關于文化多樣化的協調與共享的問題，不同的觀念——什么樣的文化以及如何協調和共享——造成不同的后果。其次，文化產業的價值導向問題應被有效把握，讓老百姓、官方、學生等群體都喜歡且適合非常困難，但積極、健康始終應該被作為中心，而不是不加引導，導致全社會的道德危機。第三，文化藝術產業推動主體存在的問題。官方應聯合教育者、專家學者、藝術工作者以及有責任的企業家等群體，科學地對文化產業進行引導、監督，完善相應體制。如果單純放任市場難免會出現過于商業、膚淺化而誤導民眾等混亂現象；最后，在文化創意產業中，藝術家只是其中一個環節，而藝術家與整個環節的協調是個很大的問題，很多藝術家并不了解社會消費和大眾。
結語
從本雅明到今天，藝術生產與藝術產業在現實中的問題要遠為復雜。一開始機器工業導致藝術革命，工業社會與藝術革命又催生了文化藝術創意產業——以在機器社會中發現人的心靈、培養創造性思想為旨歸，而實際情況是文化產業偏離其本旨，不僅已經遠遠超出了藝術領域的問題，而且出現了一些負面現象——經濟化、膚淺、庸俗，由此造成了嚴重的惡劣影響，尤其是對青少年來講。機械復制技術對于美術甚至是所有科目的教學來講都提供了極大的便利，從沃爾夫林開始，課堂教學中開始使用幻燈片，學生可以迅速、仔細地看到大量的圖片。今天幾乎所有的基礎教育與高等教育的教學活動中都運用多媒體教學設備，而且已經離不開這一為教學提供了極大便利的教學手段了。但推及到整個社會中，到處都充斥著影像，由此也使一些學生不僅對教學圖像失去了“震驚”感，也使得學生對于充滿“靈韻”的經典藝術與傳統文化不再崇敬，而更偏愛外界影像刺激的“消遣”。長此以往，幾代人的道德觀、價值觀、審美觀自然會扭曲，帶來的后果不言而喻。如此現實亟待基礎藝術教育工作者們的作為。
一場跨越時間的動態對話
提到“文藝復興”一詞，總會讓人聯想到達芬奇的《蒙娜麗莎》，拉斐爾筆下安詳虔誠的圣母，米開朗基羅那氣勢恢宏的西斯廷禮拜堂天頂畫。雖然文藝復興以其藝術成就著稱，但其整個文化運動遠不至此。作為一場發生在14世紀至17世紀的西方文化運動，在中世紀晚期發源于佛羅倫薩，后擴至歐洲各國?！拔乃噺团d”一詞可以粗略的指代這一歷史時期，這場文化運動囊括了對古典文獻的重新學習，在繪畫方面直線透視法的發展，以及逐步而廣泛開展的教育變革，致使歐洲向近代邁了一大步。
《無盡的文藝復興》展覽由題目便可看出其是圍繞“文藝復興”這一主題展開探討，以當代藝術家的視角觀看和延續“文藝復興”的精神。展覽作為邁阿密藝術博覽會期間眾多藝術活動中的一個，于展會期間在邁阿密的巴斯美術館（Bass Museum）盛大開幕。之所以稱之為“盛大”，從其展覽規?？梢娨话?，偌大的美術館動用了所有的展廳，6位參展藝術家都有各自相對獨立的展示空間，既是群展又像是六個個展，在統一的策展框架下，也能夠單獨欣賞每位藝術家的作品。
位于邁阿密海灘柯林斯大道的巴斯美術館是一座研究從文藝復興到當代藝術的專業藝術博物館。雖然始建于1963年的美術館歷時不長，但其藏品卻涵蓋了文藝復興、巴洛克藝術，及現當代藝術的部分精品。對于一個長期致力于研究探討歷史藏品與現代藝術之間聯系的美術館，巴斯美術館的本次展覽著重于展示跨時間藝術在歷史和文化上的動態對話。
這一挑釁性的展覽中，在同一主題下呈現了6個不同的表現方式，來自美國、芬蘭、德國、泰國和英國的藝術家，所創作的作品探索歷史、穿越時間概念，并通過不同觀眾的眼睛改變寓意。一眼看去文藝復興時期的畫作或雕塑似乎充滿展廳，而細看卻都是經由藝術家再創作加工的當代藝術作品，每個藝術家都以他自己的方式令展覽《無盡的文藝復興》直接或間接地連接了過去和現在。背影望去是優雅半躺著的女性人體，而看正面卻驚現男性的生殖器！頓時每個觀者都陷入突然的尷尬境地，而相繼的莞爾一笑則化解了這份尷尬，同時也表現出了觀者對于作品的理解。如果有誰問起為什么當代藝術在嚴肅、優雅的古典藝術面前大受熱捧，只要帶他來到當代藝術作品的面前即可。
當代媒介與古典藝術的碰撞
芬蘭女性藝術家阿提拉的作品總是融合各種多媒體的形式，樂此不疲地嘗試新的表現方式，所以其作品往往表現為大規模、復雜的藝術裝置，而視頻作品則通常是講述她如何感知世界的。作品《天使報喜》，由盧克的福音，從基督教的敘述中完整的描繪整個藝術史的場景。在這部影片中，人物由非專業的演員扮演，而場景就設置在藝術家的工作室內。以一個基督教中經典的宗教故事為基點，融入極具當代時尚感的元素，一方面看到了當代藝術中對何為藝術的包容性之廣闊，另一方面也不免會有宗教徒置疑這一行為是否尊重了宗教教義本身。
加利福尼亞的藝術家鮑爾，是利用數字技術和非常規類型的石頭創造藝術作品。被他當做掃描對象的包括著名的歷史雕塑和當代藝術世界中的人物，他使用計算機來操縱并最終完成雕塑。在材料的選擇上，藝術家多使用自然半透明的石材，當然這些人物肖像也有的是難以識別或是模糊不清的樣子，更給人一種未來科幻世界的感覺。參展雕塑中，扭曲的半身像用尖端的計算機技術計算切割特殊材質的材料，鮑爾用墨西哥瑪瑙、不銹鋼以及其他特殊材料創造了《馬修巴尼/ BXB合體雙肖像》。然后他利用了軍工廠的設備，包括三維數字掃描儀，虛擬建模和計算機控制的銑床來創建一個極為逼真的面容，并通過精雕細刻和手工拋光豐富了更多的細節。
來自德國杜塞爾多夫的費爾德曼，在著名的古典藝術作品中稍加改動就會給觀者一個戲謔的畫面。他總是利用加工圖像和物象，探討如何在各種日常物品中找到生活的意義與價值。在他以往作品的考察研究中還包含了對藝術功能的懷疑，如古典的藝術作品如何改變了擁有者的社會地位，作品流轉傳世的記錄等。在對圖像的再創作時，他所進行的調整非常輕微，如給原本的人物添加一個小丑鼻子或是斗雞眼，正如參展中的一件作品描繪的似乎是一個19世紀的貴族戴著小丑的紅鼻子充滿幽默感，人物也因此而走出了傳統肖像畫的概念。最后，通過這些操作足以顛覆原來對象的本身意義。
訴諸日常
藝術家沃利德?巴喜提敏銳的發掘世界普通事物自身的歷史，并將其作為自身創作觀念的基礎。例如，聯邦快遞用的盒子和銅雕塑在傳輸過程中自然的提供了他們在各種“旅途”中留下的位置。當看到聯邦快遞包裝盒子時，同時也看到了他們在接受裝運過程中所記刻的裂縫和劃痕，我們可以認為這就是歷史感的一部分。相似的，巴喜提的銅板在制作時沒有戴手套，所以使得制作過程中留下的指紋、污跡成為各項工作的“證明”。雖然在這件作品中所運用的手法缺乏新穎，但是藝術家還是巧妙的給觀眾說了一個有趣的故事，利用人人都知道的聯邦快遞盒子作為引子開了一個好頭，成為作品背后可供談論的話題。
一、新繪畫的出現及其時代背景
20世紀中期以后的繪畫藝術，在經過漫長的古典主義傳統年代及跳躍式發展的富有極強個性的現代主義藝術發展階段，繪畫及其所有的傳統技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫藝術所追求的文學性、敘事性以及以畫面的空間、透視、明暗、解剖為基礎的再現美學已被現代主義藝術拋棄了很久，而此時的現代主義藝術脫離現實生活，脫離普通大眾，人們開始認識到現代主義藝術在西方的沒落，1965年美國極少主義雕塑家唐納德·賈德宣布“繪畫死亡了”。多少個世紀以來一直以視覺活動為中心的繪畫藝術開始喪失了它的中心地位，后現代主義藝術取代了現代主義藝術開始操縱主宰藝術世界。
后現代主義是一個含義十分寬泛的文化概念。它是西方后工業社會文化矛盾沖突中涌現出的新思潮，被廣泛應用于社會、政治、經濟、工業、科技、宗教、哲學、建筑、文化及藝術等諸多領域，1934年西班牙作家奧尼茲最早在他的著作中用過“后現代主義”一詞，但作為一種文化藝術現象并產生全面影響還是在20世紀70年代，而后現代主義藝術就是后工業社會信息時代的文化衍生物，它適應于后工業文明的發展，并逐步取代現代主義藝術成為世界性的主流文化。
當現代主義者們宣布繪畫死亡之后，原來呈直線狀態發展的繪畫停滯了下來，藝術家們紛紛放棄繪畫，人們甚至誤以為這就是后現代藝術，此時的藝術成了一種純粹的理論，繪畫是否還有存在的必要？然而，人類藝術的發展必然有其自身存在和演化的客觀規律。從藝術發展史的角度來看，每當一種藝術形式走到極端的時候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對從前藝術的簡單重復。此時，作為人類文明史上一種重要形式的繪畫藝術盡管因為現代主義藝術的沖擊，喪失了原有的古典傳統，但絕不會喪失它存在的價值和意義，具有后現代主義特征的新繪畫以反叛、回歸、寬容的面目出現了。
新繪畫藝術始于70年代后期的德國，進入80年代后，它的各異風格日趨成熟，藝術評論家開始廣泛關注這些新繪畫藝術家們，不斷有評論、闡釋、研究新繪畫的文章、專著問世，于是，繪畫藝術中出現了德國新表現主義藝術、意大利超前衛藝術、法國新自由形象、英國新精神、美國新意象藝術等新術語，繪畫藝術經過在“黑暗”中的不斷摸索，開始了自己的新紀元。
二、新繪畫的特征與現狀
這群新繪畫藝術家從一開始就以反叛的態度來對現代主義藝術進行一場革命，而最本質的特征首先體現在新繪畫藝術繼承了波伊斯的“社會雕塑”觀念。在德國的后現代主義藝術家中，波伊斯被譽為德國來自藝術精神領域的新的社會秩序的先知，他也是德國戰后第一位贏得國際聲譽的藝術家。波伊斯提出“社會雕塑”觀念，認為我們日常生活就是藝術，所有社會成員都對社會形象起作用，如果說杜尚是第一個把日?，F成品轉換為藝術品的人的話，那么波伊斯就是第一個將日常的生活以及行為轉換為藝術的人，并且他繼承了杜尚關于藝術本質問題的觀念，要讓藝術成為一切，一切也都能成為藝術，波伊斯的“社會雕塑”觀念的提出，不僅終結了現代主義藝術，也把西方藝術推入了后現代主義階段。
波伊斯作為新繪畫藝術的起萌者，他的以消除所有藝術限定為核心的“人類學”概念越來越深刻地影響著不僅是德國還包括其他所有國家年青的新繪畫藝術家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態來復興回歸傳統古典藝術和現代主義藝術的道路，使行將末路的繪畫藝術起死回生，盡管他們強烈的否認與傳統藝術的聯系，但他們仍具有前衛藝術的諸多特征。這些新繪畫藝術家們的前衛性表現在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術與現實生活的界限，試圖去做前人從未做過的事，而是忙于重新恢復那些已經被拋棄的或曾在藝術史上流行過的東西，并重新確立藝術的獨立性，重新使用最有價值的持久性材料來創作他們的架上藝術，這無疑是他們最好的選擇。
在德國，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統體現于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關注的是現實，而基夫關注的卻是歷史，并采用了繪畫手段。他是從德國的文化深處汲取養分，創造出表述德國歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫作品。他的作品既關注自然也關注社會，是一種思想者的繪畫，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫以哲理性，這體現了基夫對古典繪畫藝術中主題思想的復歸，基夫通過繪畫所要表現的正是這種對德國文化、歷史、命運的定義與評價。因此，即使是那些對德國神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費力的欣賞他的作品。
基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現在他大膽地使用非正統的繪畫材料來進行正統的架上藝術。他將從前學習的裝置藝術也融合在他的繪畫作品中，而這種綜合媒介的運用更好地體現出他作品所要表達的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運用于他的畫面上，造成極其厚重的畫面肌理，加上是巨幅的畫面，從而達到這種極富沖擊力的視覺效果，這種宏大的氣勢把“藝術家感覺到的是一般未被發覺的東西”[1]展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對藝術反應最遲鈍的人也會為之感慨，這種感慨應勝過古典主義主題性繪畫對人的感受，因為觀眾的感慨一方面是來自于這些原本與藝術毫無關聯的材質也能被置于畫面中，并且能被藝術家將它們處理得相得益彰，這正體現了基夫在“繪畫死亡說”提出之后，究竟以什么樣的態度來證明繪畫沒有死，并且親自開始繪畫藝術的復興。
人們眼中的基夫，乍看起來是一個使從前的繪畫起死回生的英雄，而實際上他的英雄性并非體現在是他復興了繪畫藝術，而是他以反叛的精神繼承了繪畫藝術，他所復興的只是繪畫這種視覺表達形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統繪畫中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現代主義所追求的“純粹藝術”，打破了片面強調繪畫技法的傳統，也放棄了形式主義的藝術小品式的表現方式，使繪畫領域出現了前所未有的多元化特征，這應該就是基夫對新繪畫藝術做出的貢獻吧。
早于基夫的另一位德國新表現主義畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術家，他在60年代就開始遠離抽象主義畫風，堅持創作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現人體、風景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫不會來自某種流派，它總是一個獨一無二的畫家出乎意料的作品！”[2]這說明他認為自己所進行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫以及那種傳統藝術中文學性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現在他的作品中，表現出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達到強化表現的目的。他的這種形象變形是遠離抽象主義對畫面形象的變形，抽象派是要通過形象的變形，突出繪畫的獨立性，以更加強化“純粹繪畫”這一精英藝術，而巴塞利茲卻要打破這種傳統，以人物形象的頭腳倒置來對形象進行變形，以反叛的態度繼承了形象，他自己也承認：運用倒置的形象是達到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認他與抽象派繪畫的關系，但這種形象的倒置，多少是對現代主義抽象派藝術風格、形式的一種回歸。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置?！盵3]他反對現代主義藝術對社會現實的冷漠，也反對傳統藝術過于強調的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實現了形式主義上的社會反抗，反抗視覺表像上的那種慣性，從而體現出他對社會教條、定規的反叛，對現實社會的頌揚。 三、由新繪畫帶來的思考
“繪畫的復歸”成為19世紀80年代這個新十年的主題，德國的畫家與他們本國的歷史、文化傳統相融合，藝術家顯然放棄了現代主義者的獨創及“進步思想”，讓過去重新循環，回歸傳統的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統回歸，二手的形式、借來的風格、重新采用的意象，全部應用了起來，而創新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構成的現實社會和現實生活。80年代新藝術的特征是引起轟動或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的邏輯。西方藝術在將近一個世紀的時期內，不斷創新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫藝術的時期，繼承前人徹底創新思想的表現形式竟成了反對創新──復歸，因此復歸與反判就成了后現代主義新繪畫的典型特征，藝術的多元化必然因為對過去文化藝術傳統的復歸變為新的時代特征，繪畫的這股復歸潮流是伴隨著文化以及社會的發展趨勢同時到來的，只是它可能在繪畫領域表現得更加激烈一些，藝術的這種與現實緊密接合的社會屬性，必然使它永遠充滿生機活力，并且由于它對現實文化的敏感反應，將使它永遠走在社會發展的前沿，成為代表人類社會文化精神的使者。
后現代主義新繪畫藝術的復歸與反叛這兩個顯著特征，也是藝術發展史上的永恒的藝術規律。正如易英先生所說：“一種藝術語言越精致，也就是它在表現力上越貧乏的時候，這時只有實行語言的重構才能恢復它的活力?！盵4]古希臘藝術發展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風姿綽約，玉體畢現，人體比例和諧一致，模擬自然無懈可擊。可是到了中世紀，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀文化，盡管泯滅了人性，但中世紀的藝術仍是人們啟示的源泉；文藝復興盡管是打著復興古希臘古羅馬藝術的口號，但是文藝復興絕非僅僅為了使湮沒千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚古典文化的名義下，來重新建構新的藝術語言，表達新的價值觀念。因此，復歸是一種形式，反叛才是藝術的本質。
后現代主義更是如此，當杜尚給《蒙娜麗莎》抹上小胡子，隨心所欲地嘲弄傳統藝術，傳統繪畫似乎成了一堆“垃圾”，偶發藝術、大地藝術直到概念藝術，宣告了繪畫藝術的死刑，但也就在與此同時，攝影寫實主義開創了繪畫的新天地。20世紀70年代后，后現代主義指責現代主義是統治世界的傲慢君主和當代罪惡文明的魁首，并以反叛者的姿態慶祝現代主義的死亡，但是它無法擺脫既成秩序的束縛，主觀的、相互矛盾的更新和理解，使后現代主義在藝術海洋中隨意漂泊。后現代主義新繪畫的出現，充分地證明：死亡的不是繪畫本身，而是一種特定的繪畫藝術語言。當一種藝術語言由極至而走向貧乏之后，另一種藝術語言必然以反叛者的姿態取而代之。人類藝術就是這樣在藝術海洋中一浪推過一浪，不斷發展更新，不斷地創造出符合特定時代氣息的新藝術來。
注釋：
[1] 葛鵬仁：《西方現代·后現代藝術》，吉林美術出版社 ，2000年 ，P180
[2] 岡特·恩格爾哈特：《激烈，但不野蠻》，《世界美術》，1986年第一期，P63
全球化，或然是一種不可逆轉的趨勢，經濟如此，文化、藝術亦與之相關。可是，這種近乎必然而然的態勢在我們的文化建設方面究竟在多大程度上是具有積極的意義的，卻是另外一個需要好好想一想的問題。因為，實際的情形可能會比人們的想象更加復雜甚至棘手。我們不能回避全球化所蘊涵的正負兩方面的意義?，F在，的學者們借座香港中文大學，暢談全球化下中華文化的發展，實在是一樁意義深遠的事情。
毫無疑義，全球化目前已經成為一個需要深入反思的話題。
在通常情況下，與某種經濟強勢裹挾而來的特定文化不僅有可能沖擊某些相對處于經濟弱勢的地域中的本土文化，而且，有可能在較短的時間里通過諸種喜歡最大限度地占據人們注意力的媒體占據相對主流的影響位置。在文化"帝國主義"的情形下，本土文化的活躍程度尤其有可能受到一定的威脅。問題恰恰就在這里，全球化（或者說"西化"、"美利堅化"）未必會是一個純粹平等的文化境遇的產生和維持。如果說排斥與經濟強勢俱來的文化是一種不甚明智的態度的話，那么，無視無論是歷史抑或意蘊均有不可企及之處的中國傳統文化（包括中國古典美術）可能又是更加愚不可及的事情。從理想主義的角度看，全球化不應當是導致文化單一化的理由，而應該是多元文化發展的又一契機。自然，多元文化的景象不會是一種天上掉下來的餡餅，而是一種意識自覺的作為。同時，我們應該比較清醒地意識到文化發展與技術進步的差異所在，特別是要認識古典藝術作為文化的重要表征所具有的特殊品性。
在這里，我們主要不是討論全球化過程中的利弊的方方面面，而是側重于描述全球化語境中的中國古典美術的流布與弘揚，試圖進一步地揭示中國藝術的內在精神魅力，認識其獨特的、不可替代的美學價值。在如今文化領域里歐風美雨無處不在的氛圍里，談論中國古典美術的當下意義，大概是再怎么強調也不過分的。
一．
應當承認，一方面，我們今天處于全球化語境下現代媒體巨大影響中，領略著資訊量極其可觀的各種文化信息，譬如，就像著名的加拿大學者麥克盧漢所形容的那樣，"唱機：沒有圍墻的音樂廳。照片：沒有圍墻的博物館。影視：沒有圍墻的教室"。[1] 因而，無論是藝術作品的存在樣式、接受模式，還是藝術作品的影響力，都已產生了饒有意味的變化。與此同時，隨著互聯網技術的進一步成熟，相信這方面的變化會更加日新月異，甚至產生我們無法預想的嶄新格局。文化的豐富性、多樣性和新穎性等都應當獲得更為廣泛的發展空間。
但是，另一方面，現代媒體的負面性也絕非輕描淡寫的話題。不難理解，由于其巨大的、有時是全球性的輻射范圍，媒體的更多地接近甚或迎合時尚的傾向極容易影響人們偏離對古典藝術精神的接受，或者說，流行的、大眾的趣味會極大地壓倒精英的、古典的趣味，從而導致另一種令人沮喪的文化單一化甚至文化的強迫化。確實，新的媒體在使我們的感官急劇延伸的同時，也令我們的感官變得麻木不仁。信息的過量以及選擇的多種可能使得那種與古典藝術的欣賞有時所需要的含英咀華的心態產生一種根本的矛盾。人們不能不考慮如何擺脫被動的選擇，如何提高對媒體中的藝術的媚俗化的抵御與批判。這種將古典藝術考量在內的擔憂不是沒有道理的。美國學者道格拉斯·凱爾納甚至有意站在一種未來的立場上，一針見血地指出過："或許未來的人都會驚訝過去的人們曾經連續不斷地看了那么多的電視、看了如此多的糟糕電影，聽了那么多的平庸的音樂，閱讀了那種垃圾雜志和書籍，而且日復一日，年復一年"，甚至"未來社會將回過頭來把我們的媒體文化時代看作是一種令人驚訝的文化野蠻主義的時代"。[2] 在這種意義上說，對于全球化與傳統的、經典的藝術的關系的探究非但不是什么趨舊、背時和保守的話題，而且恰恰還是具有未來意識的一種作為。何況，我們現在多多少少是缺乏一種媒體批判的聲音的，或者說，即使有這種聲音，也是微弱之至，并沒有強大到令人警醒的程度。譬如，媒體諸種嘩眾取寵的噱頭所釀成的非歷史化、非經典化的現象--大多數是完全不諳歷史與經典的硬傷而非特定知識背景上的"反其道而行之"的"誤讀"或"誤視"的作為--更多地成為低俗化的趣味的蘊積，而不是時時臉紅的原因。應當說，不會臉紅是一種文化的尷尬，無疑是極其糟糕的現象。[3]
問題的關鍵在于，盡管越來越全球化的媒體信息可能導致一些極為負面甚至在未來看來是滑稽可笑的愚昧，但是，現代媒體的影響已經不是什么一鳴驚人、曇花一現的現象。原因是顯而易見的。全球性的媒體文化由于其強勢的特點，使人們受到左右的程度變得更加深層化。道格拉斯·凱爾納就敏銳地指出："媒體形象有助于塑造一種文化、社會對整個世界的看法以及人們的最深刻的價值觀：什么是好的或壞的，什么是積極的或消極的，以及什么是道德的或邪惡的。媒體故事提供了象征、神話以及個體藉以構建一種共享文化的資源，而通過對這種資源的占有，人們就使自己嵌入到文化之中了……在西方國家以及全世界越來越多的國家中，個體從搖籃到墳墓都沉浸在某種媒體與消費者的社會里"。[4] 換一句話說，通過媒體傳載的文化信息有可能成為一種個人予以認同的"參照體系"，從而極為深刻地影響人的內心世界與相應的行為方式等。如果說，有這種強勁影響的媒體文化攜帶意蘊豐富的古典藝術的風韻，那么，它或許就不會被總體上看作是大眾化的文化載體了。事實上，媒體文化至多是一種多重化的信息簇，以最大限度地面對大量的受眾，絕不會為了某種純正而又高雅的價值而犧牲收看率，從而流失經濟的價值，哪怕是一點點。
因而，鑒于媒體文化的生產特點及其選擇，在如今全球化的影響無所不在的語境中來討論中國古典美術的當代意義，就尤其具有特殊的文化的針對性。如果說眼光只落實在時間長軸上過去維度的研究有可能只是"入乎其內"而已，那么把當下乃至未來的維度作為考察取向的研究就有可能獲得對中國古典美術的新認識。 二．
中國古典美術到底具有怎樣的延伸到現在與未來的獨特魅力，是一個十分巨大的問題，可能遠不是本文力所能及。不過，我們或許從一些側面可以看到其閃爍的奇光異彩。
首先，我們要出乎其外地引證某些非中國文化系統中的藝術家的觀感，這樣可能更加客觀地反映出研究對象本身的實在價值?；蛟S是一種"誤解"的原因，中國畫漫長的歷史曾被西方學者比擬為一種抽象化的歷程，并且幫助了西方人更深地理解其自身的現代抽象主義藝術。形式主義的代言人弗萊就認定，中國畫"總被表述成為一種有節奏的姿態的視覺記錄，這真可說是一種用手畫出的舞蹈的曲線"。[5] 大概這也正是像馬克·托比這樣的畫家在走向所謂"白描"時的一種微妙影響源。不過，在形式范疇之外，還有令人感興趣的對"抽象主義"的作用事實。譬如，美國著名雕塑家和設計家野口勇（Noguchi）30年代年輕時逗留北京8個月的經歷 (尤其是親從齊白石先生學習花鳥畫的特殊感觸) 使他最終能把時間之因深深地融入自己的創作之中，汲取到最為奇崛的靈感并獲得與眾不同的眼光。[6] 確實，在很大程度上，時間之因 (而非空間之因) 正是抽象藝術的一種要義，是其舒展內在精神使之流動的不可或缺的維度。令人驚訝不已的還有對中國畫內里精神的特殊汲取。例如，1978年3月，紐約畫派的干將菲里普·庫斯頓（Philip Guston）在明尼蘇達大學所作的一次公眾講演中第一次如此坦陳自己的探索心態：
我認為，在研究和反思以往的藝術時，我最偉大的理想就是中國畫，特別是約從10世紀或11世紀開始的宋代繪畫。宋代的練筆是數千次地描繪某一東西--譬如竹葉和鳥兒--直到變成是別的人而非你自己在畫，直到有一種氣韻貫徹于你的全身。我想，這就是禪宗所謂的satori（開悟），而我感受到了這一點。這是雙重的所為，此時你似懂非懂。[7]
在這種意義上說，古典的中國畫（宋代繪畫）仿佛已然是"現代"意味十足的踐履了。不過，人們確實不可小覷中國古典美術的奇特魅力，它的影響微妙而又執著。我們知道，畢加索是一位藝術創造的奇才?？墒牵坪跤质前盐覀兯芟氲降娜魏嗡运囆g的影響都一一地經歷過來。如今，在他巴黎的故居（即現在的畢加索博物館）頂樓上陳列的不少水墨戲筆便可大略見出他對古老的中國水墨藝術（繪畫與書法）曾經心儀不已的過程。盡管其中有比較稚拙的痕跡，但是，那種虔誠而又認真地學習的態度則是確確實實的。[8]
其次，盡管中國古典美術是一種歷史的遺存，但是，這并不意味著我們已經面對這份遺存的整全面貌了。其實，尚有許多隱而不顯的美或者因為技術的限制或者因為資金的掣搦甚或因為尚未出土的原因而暫時無以原真地體現出來。譬如，從上世紀70年代中期開始發掘出來的秦始皇兵馬俑從一開始就成為舉世矚目的文化奇觀。浩浩蕩蕩的兵馬俑雕塑成為人類雕塑史上的一座絕無僅有的豐碑。但是，西安的秦俑博物館從今年4月開始展出的1999年3月在秦俑二號坑出土的6尊保護較為完好的彩繪跪射俑中的2尊又將改變人們印象中的兵馬俑雕塑是不著色的印象。而且，在5月展出的還有二十多年來出土的唯一一件綠臉陶俑也揭開神秘的面紗，以極為罕見的美把人們帶向奇異的境界。其實，兵馬俑作為秦始皇的陪葬隊伍，在制作之初都是通體彩繪的。只是在2000多年的漫長歲月中，它們經歷了諸如焚毀、坑體倒塌以及山洪的沖刷等，兼之地下多種不利因素的侵蝕，大多數陶俑出土時，其表面的彩繪面幾乎已是剝落殆盡，即使有彩繪的殘存面，也已經是面目不清，同時一出土就頗難保護，也很快脫落光了。好在十多年來，為了保護這些彌足珍貴的彩繪秦俑的原貌，兩代文物工作者不懈地努力，現在終于有了兩種相對可行的保護方法。一種是用皺縮劑（PEG200）和加固劑（聚二酯乳液）聯合處理的固色方法，而且具有出土現場進行保護的工藝特點；另一套則是單體滲透、電子束輻射固化的保護方法。據報道，2001年11月，"秦俑彩繪保護技術研究"這一有開創意義的文物保護科技成果通過了中國國家文物局的鑒定。無疑，一對對多彩多姿，呼之欲出的兵馬俑形象無疑會是更加令人興奮不已的審美對象。
其三，那些出土相對較為完整的藝術品，有不少也是我們現代人的理解力所無以企及的美學對象。以在杭州郊區良渚一帶出土的玉制藝術品（指以裝飾為主要用途而無其他實用性的物品）為例，我們難以想象在新石器時代尚無金屬或鉆石工具的年代里，那些規正、精致、典雅的玉器究竟是怎樣打磨出來的，同時形制大小不一，造型頗為講究的各種玉器又究竟是面對什么特殊的心理功能？它們和中華文化的其他形式有怎樣的內在聯系？這些大概至今都是意味十足的謎，令人回味，同時也讓人驚嘆。
同樣，在上世紀80年代大量出土的四川廣漢的三星堆真正是"沉睡數千年，一醒驚天下"。1000多件來自地下的美妙絕倫的珍貴藝術品，引起了世界的轟動，其中的一些精品已先后到瑞典、德國、英國、法國、日本、臺灣、美國等地巡回展出過，不知令多少觀眾為之傾倒。三星堆出土的藝術品被譽為"世界第九大奇跡"，不僅僅是因為這些罕見的藝術品美到了極致，而且其內涵的精神追求究竟是什么這樣的問題已遠遠地越出了我們現有的理智水平，我們難以確切地闡釋特定造型的銅鑄藝術品。惟其如此，令人們心愈向往之。
當然，中國古典美術的意義遠不至此。[9]在總體意義上看，與其說我們對中國古典藝術的美學價值已經了然于心，還不如說只看到冰山一角而已。博大精深的中國古典美術（加上依然會源源不斷出土的作品[10]）宛如深藍的大海，吁求我們潛泳其中，卻又只讓我們經歷滄海一粟而已。任何對中國古典美術的輕描淡寫，恰恰是無知與遲鈍的結果。
三．
在不少人的觀念里，似乎津津樂道于中國古典美術的人總脫不開過時而又封閉的審美趣味與觀念。這種先入為主的印象其實未必準確。因為，一旦我們接觸到中國古典藝術，就有可能十分自然地體悟到一種完全是"世界性"的氣度。1996年10月7日至15日出土的400余尊青州龍興寺石刻佛教造像群就是一個絕好的例子。它們所包含的時代自北魏，歷經東魏、北齊、隋、唐、直至北宋年間，其中又以北朝時期的貼金彩繪石造像最吸引學者的注意。這些為數眾多但又極為罕見的佛教雕塑使海內外研究中國美術史的人士為之一振，有不少人由此認為，如果如此登峰造極的雕塑不載入史冊，那么，中國美術史乃至世界美術史（或世界雕塑史）就顯得極不完整了。因而，一個必然的結論就是，務必重寫中國美術史和世界美術史！中國古典美術何止是青州的佛教造像群！
從中國的藝術經典中可以感悟某種世界性的視野，這其實與中國古典美術的歷史有著內在的關聯。中國古典美術不是什么自我封閉的文化產物，有時恰恰是不失天性地吐故納新的結果。早在先秦，無論是陜西扶風西周宮室遺址出土的西亞人模樣的骨雕，還是山字紋的戰國銅鏡，都已經透露出中外藝術相互輝映的誘人景象。兩漢時期的絲綢之路的開通與佛教藝術的東傳成為中外美術相互融合的重要時期。到了魏晉南北朝時期，印度與中亞的佛教藝術（特別是犍陀羅和笈多藝術）又對中國藝術產生了多方面的深刻影響。隋唐五代一方面見證了印度、波斯藝術的融入，另一方面也以罕見的規模向東方各國（尤其是日本）流布中國藝術的影響。至于宋元時代，一方面仍是向海外傳輸中國藝術（繪畫與陶瓷）的獨特韻致，另一方面繼續汲取外來藝術的營養（譬如尼泊爾藝術、波斯藝術）。明清以來，隨著西方宗教的傳播、中西貿易的發展，中國藝術比以往任何時期更廣泛地領略了外來藝術的推動。[11] 總而言之，中國古典美術的開放性是一種歷史的事實，也是我們不斷親驗與反思其無可替代的美學魅力的基本原因之一。
在全球化的語境下，只要人們不是主觀地設置認識的方向和范圍，中國古典美術與世界其他文化藝術的融合與自身的天性的持續強化，無疑是一個極具啟示性的命題。從中，人們可以不斷地讀解中國歷史的重要饋贈價值，具體而微地體會到一個民族的文化藝術在謀求發展的過程中應當如何"剛健既實，輝光乃新"。這何嘗不是當代中國文化獲取卓越建樹所要求反省的課題！
四．
應該承認，迄今為止，我們對自己文化中的古典美術的特殊意義的把握條件是不甚理想的。不僅我們既有的教育構成中，這方面的側重猶如鳳毛麟角，而且，在很大程度上是遠離藝術本身的。即便是為數寥寥的研究中國美術史專業的研究生也絕少有機會親睹一定數量的名作。人們所獲得的有關中國古典美術的知識與其說是真實的，還不如說是間接的。譬如，究竟有多少人看過赫赫有名的北宋張擇端的畫作《清明上河圖》呢？人們更多地是通過枯燥的文本資料以及與原作有千差萬別的復制品來構建中國美術史的體會與理解，這種體會與理解極不可靠、極為脆弱。我在不同場合（有些甚至是學術的場合）聽到諸如傳統上中國人不具備對色彩的欣賞趣味，為此也做過辨正。[12] 其實，如果人們親睹一些中國美術的原作就不會有如此不著邊際的結論。譬如，對唐代張萱的驚世杰作《搗練圖》（宋代摹本，現藏美國波士頓美術博物館，每年只在11月的第一、二周展出）的圖像的感知只是建立在一種來自復制品的印象與記憶，就顯得十分勉強，因為任何有關的復制品都無法一一具現例如畫中女性纖細的青絲，因而體會不到藝術家用筆時對腕力的絕佳控制；同樣，任何復制品也無法體現出畫中色彩的曼妙、典雅與嫵媚。[13] 同樣，如果我們不是親睹五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（南宋院本）的原作，那么就無法體會具有某種透明感的纖細線條的精妙。
遺憾的是，人們親驗中國古典美術的機會相當有限。一些絕世之作由于歷史的諸種原因，或內地、臺灣遙遙相對，或遠在千里之外的異國，研究者尤其是一般的愛好者所要經歷的不便是可想而知的。同時，鑒于中國古典美術（特別是書畫）的不易展示（極易在強光和空氣中受損）以及展覽的現實條件的不足，不能一一綻放出迷人的風采。博物館中的一些極重要的作品甚至多少年都難得展現其原真的風采。因而，大多數人對中國古典美術的激賞很難從內心中自然地激發出來，這種藝術所具有美學質素隨之也就成為一種相當概念化的存在。換一句話說，人們較難具體入微地感受到其中的經典性的力量；所謂"經典性"，就是一種能夠喚起人們本來就已經存有而又有待于喚醒的精神順序的反應的一種性質。[14] 可是，看不到或者極少看到原作，就很難有"已經存有"的"反應"，更難"有待于喚醒"。
由此看來，如何保護、展示和應對中國古典美術，已經不是一個純粹的學理課題，而且也是當代中華民族在今天全球化背景下進行自身文化建設的一個實踐課題。從我們自身對中國古典美術的由衷贊嘆到一種更為國際化的普遍共享，其間有很大的空檔。無疑，它有待于也值得一代甚或幾代的中國人去努力填補與超越。 注 釋
[1] [加]埃里克·麥克盧漢等編：《麥克盧漢精粹》，南京大學出版社，2000年，第453頁。
[2] Douglas Kellner， Media Culture: Cultural Studies， Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern， Routledge 1995， p. 333.
[3] 行筆至此，我不由得要想起啟功先生的一個感慨。他曾經說，好多電視媒體上的清代戲，單是服裝就夠讓人別扭的，因為，有些演員的服裝根本就不屬于活人的服裝！
[4] 道格拉斯·凱爾納為筆者所譯的中文版《媒體文化》撰寫的序言，該書即將由商務印書館出版。
[5] 轉引自多伊奇：《勃魯蓋爾與馬遠：從哲學角度探索比較批評的可能性》，蔣孔陽編：《二十世紀西方美學名著選》(下)，復旦大學出版社，1988年。
[6] See Dore Ashton: Noguchi: East and West， pp.29-30， p.37， p.60， p.98， p. 234， University of California Press， 1992.
[7] See Dore Ashton， A Critical Study of Philip Guston， University of California Press， 1976， pp. 185-6.
[8] 他作于1967年的一件小小的水墨畫，現收藏于中國美術館，由德國收藏家捐贈。
[9] 譬如，中國古典美術有時甚至是把握中國新時期電影時的一種獨特角度（see Jerome Silbergeld， China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema， Reaktion Books Ltd.， London， 1999）。
[10] 中國一直在源源出土的藝術品，無論是數量還是質量，都常常有令人意想不到的地方。這里，僅僅以目前對2001年下半年（7月至12月）出土的藝術品的不完全統計為例，我們就興奮地看到一道道耀眼的景致：
8月，山西婁煩縣發現繪有精美壁畫的宋代墓葬群；
8月，太原王家峰發現北齊時期彩繪壁畫墓；
8月，四川文廟崇圣祠內發現一具琉璃質童人塑像；
9月，山西運城解州市發現金代磚室彩繪墓；
9月，山西霍州郭莊村西發現一組經唐、宋、元、明歷代精雕細刻而成的千佛崖造像；
9月，皖南發現4塊明清古木雕稀世珍品；
9月，貴州龍里縣發現一個較大規模的巖畫群；
10月，內蒙古發現一座罕見的元代壁畫墓；
10月，山西發現一批隋唐石造像；
10月，山西靈丘縣出土數十尊唐代石雕佛像……
【據《美術館》"美術館信息庫（2001年7月至12月）"，2002年總第2期】
[11] 參見王鏞主編，《中外美術交流史》，前言，湖南教育出版社，1999年。
[12] See Ding Ning et al， Concerning the Use of Colour in China，British Journal of Aesthetics， April(1995).
關鍵詞：本雅明；思想；平民性；革命；批判
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A
文章編號：1009—0118（2012）10—0090—02
瓦爾特·本雅明的美學思想充滿了革命性質和批判鋒芒，其對藝術生產論進行獨特的解讀，提倡機械復制時代的藝術論，這兩種美學思想都帶有顯著的平民色彩。本文著力從以下幾個方面加以論述。
一、本雅明的生活與平民性
白居易有言“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。對于文人而言，這樣的歷史使命和擔當大抵是相通的。本雅明的美學思想滲透于其一系列美學著作，如《德國浪漫派的藝術批評的概念》、《歌德的》、《德國悲劇的起源》、《機械復制時代的藝術作品》等。要弄清其美學思想及思想特質，有必要做到知人論事，不妨考察其文之“時”；其人之“事”。
（一）本雅明是一名生在德國的猶太人，經歷了慘絕人寰的世界大戰。他從一出生就感受到整個歐洲對猶太民族的排斥與憎恨。在其青年時代，因為納粹的排猶運動，本雅明被驅逐出德國，移居法國，開始了流離動蕩的生活。猶太人的身份使其在特殊時代特殊環境中處于族群上的邊緣化，這種邊緣化對于隨后萌發其思想的平民性有著相當的作用。
（二）在1919年本雅明以論文《德國浪漫主義的藝術批評觀》獲得波恩大學的博士學位。但是隨后法蘭克福大學卻否決了本雅明的教授職位論文《德國悲劇的起源》，且評其為“如一片泥淖，令人不知所云”，于是本雅明就成了一名自由職業者，被學院派的學術圈邊緣化了。這在很大陳程度上意味著他在精英文化中的話語權是缺失的。這也為后來本雅明思想的平民化做了一定的佐證。
（三）由于未能在大學謀得席位，本雅明成了一名“自由撰稿人”，這樣不穩定的經濟狀況“以至于不能養活自己，更不要說家庭了。”[1]P87本雅明有著收藏貴重書籍的貴族癖好，經濟困難時，他常賣書換錢，亦長期靠父母的資助接濟過活，父母死后，他為了不連累妻小，于是離婚。這樣不堪的經濟狀況，讓其在生活中也萬般地“平民”，甚至“貧民”。
本雅明在以上三個方面的因素：或族群、或學術地位、或經濟生活呈現出的平民性特征對于誘發其學術思想的平民性有著不可或缺的作用，是顯而易見的外部原因。
二、本雅明機械復制時代的藝術論思想與平民性
“機械復制時代的藝術論”是本雅明于1936年在《機械復制時代的藝術作品》一文中提出的。他認為隨著生產力和科學技術的發展，傳統的古典藝術被機械復制藝術所取代。在本雅明的理論體系中藝術發展史就是技術演變史，復制技術的迅速發展帶來了藝術裂變的時代。機械復制藝術顧名思義：采用先進的科學技術和機械的手段，復制出大量的現代藝術品。在本雅明看來，是復制技術推動了藝術的革命。
伊格爾頓有言：在現代商品社會，藝術一方面因其精神文化形態和特質“是與經濟基礎關系最為‘間接’的社會生產，但是從另一意義上也是經濟基礎的一部分，它像別的東西一樣，是一種經濟方面的實踐，一類商品生產”[2]P65—66此話意在說明：藝術既是上層建筑的一部分，同時又是經濟基礎的一部分。復制藝術的革命性在于，它不論是作為上層建筑的一部分，還是作為經濟基礎的一部分都生發了諸多沖擊力和影響。
由于復制藝術在時間和空間上更人性地將藝術品與人之間的距離拉近了，人們“借由事物的復制品來掌握事物的獨一性”[3]P65于是其就消解了古典藝術的“靈光”，古典藝術所伴生的神圣性、原真性、權威性、精英姿態、距離感、崇拜價值都隨著復制技術的不斷發展而不斷消逝。而這實際上就是復制技術為藝術祛魅的過程，也是藝術趨于平民、世俗的過程。
與此同時，在經濟基礎層面，復制技術不僅大幅度降低了藝術生產的成本，自然而然卻又規模浩大地以平和的、親和的姿態潛入精英以及普羅大眾的視域，并使得大眾有可能接近藝術品；而在上層建筑層面，復制技術越是發展，復制藝術越能更到位地關照日常生活，越是有更多的人來參與藝術的生產，進而引發藝術功能的變化和大眾的反思，于是平等意識和民主思想的顯著崛起就是順理成章的事情?！斑@也恰好印證了藝術作品的機械復制性改變了大眾與藝術的關系，最保守關系激變成最進步的關系。”[4]P72的藝術世俗化、民主化、平民化思想觀念。
本雅明對攝影術給予高度認可，以電影為時下最高的復制藝術范本進行理論述說。電影在短暫的歷史時間里將大眾帶入電影院，實現了藝術的集體的共時接受。因為藝術要發揮其政治功能的前提是民眾大量地、集體地參與接受藝術。而在欣賞電影的時候，人們所持的狀態并不是古典藝術的靜觀玄想的關照態度，而是悠游散心，是讓電影潛入人們的態度，林賽·沃斯特說：“在神情渙散之中，我們開始認識到，我們用來組織世界的，以及被我們的世界所規定的結構是多么脆弱。認識到這些結構的易碎性、可重塑性和易變性，同時還認識到我們每個人都對構成我們體驗的形態負有責任，這就意味著積極地行動起來?！盵5]P37一旦行動，藝術的政治功能就充分地發揮了出來。由此不難看出：藝術功能的轉變及其發揮都帶有顯著的平民色彩。
三、本雅明的藝術生產論與平民性
本雅明的藝術生產論不是首創，而是對馬克思藝術生產論的進一步發展，因此要論證本雅明的藝術生產論必須對馬克思的該思想加以追溯分析。
在《1844年經濟學—哲學手稿》中馬克思首次提出“藝術生產”這一思想：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一種特殊方式，并且受生產的普遍規律支配?！盵6]P78在1857年的《導言》中馬克思首次明確使用“藝術生產”這個概念。在1845年，馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》中進而論述了藝術是一種生產活動的思想，把一般的生產區分為：物質生產和精神生產兩大類型。
受到馬克思藝術生產論的啟示，本雅明將藝術創作視為同物質生產有共同規律的一種特殊的生產活動和過程，亦是由生產與消費、生產者、產品與消費者等要素構成，且受生產力與生產關系的矛盾運動的牽制。本雅明認為“藝術創作是生產，藝術欣賞是消費。藝術創作的‘技術’即技巧，代表著一定的藝術發展水平，構成了藝術生產中的藝術生產力。而藝術生產者與消費者之間的關系則構成了藝術生產關系?！盵7]P207藝術生產力決定藝術生產關系。
本雅明認為藝術生產力應該包含作家的思想觀念、審美修養與藝術技巧在內，其中藝術技巧即技術是極其重要的。而這又回歸到上面的論證了：當下最發達最受青睞的復制技術作為先進的藝術生產力的一部分，對生產關系具有決定性的革命的作用。而這種復制技術本身就帶有平民性，自然地藝術生產力也有平民性。其之所以具備決定性作用在一定程度上是平民群體的勝利。
對藝術消費的考察是其藝術生產論的一個重要的方面。本雅明對于藝術欣賞者即消費者的認識獨到而精辟。認為消費者在藝術生產理論模式中是不可或缺的，且應當積極主動參與到藝術生產中來，成為藝術生產者即作者的積極的合作伙伴。消費者與生產者、藝術欣賞者和藝術創作者二者之間是互動的、交流的一種開放狀態。這實際上就賦予了更多人的話語權，強化了藝術批判的張力，也就是打破了精英獨享話語權的不平衡態勢，這就是藝術話語權的平民化表現。
四、總結
本雅明對復制藝術和藝術生產做出了鞭辟入里的分析，提出了一系列卓有建樹的理論觀點。他保持著學者理智而開放、勇敢而包容的態度，這是他追求文化多樣、學術創新的體現，是一種精神和實踐上的努力。在人類文化發展的漫長而曲折的道路上，本雅明的治學理念和探索精神對我們有著積極的啟迪作用。當然，本雅明思想理論的解讀和把握得有個哲學上的“度“的標準，為了更好地建構文化互補互足、多元融合，我們應該盡可能地取其精華，為我所用。
參考文獻：
[1]劉永謀.本雅明之死[J].讀書，2003，（2）.
[2]（英）特里·伊格爾頓著，文寶譯.文學批評[M].北京：人民出版社，1986.
[3]（德）瓦爾特·本雅明著，許綺玲，林志明譯.迎向靈光消逝的年代[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008.
[4]何志鈞.文藝學：從經典到當代[M].北京：中國文聯出版社，2009.
[5]（美）林賽·沃特斯著，昂智慧譯.美學權威主義批判[M].北京：北京大學出版社，2000.
一、中西方審美意識的比較
中國繪畫與西方繪畫由于文化環境、審美傾向的異同，側重點是有所不同的。中國美術在表現與再現、抒懷與求真關系中，強調主觀情感的抒發，使人在融入自然的同時感受到心靈的愉悅，從而達到“天人合一”的和諧。西方藝術相對強調客觀地再現，以求真求實的理性精神，偏重于強調對象客體的方向。中國繪畫是由筆墨營造氣氛，重視傳神與意境，追求神情意趣的氛圍。它一方面要求形與神的結合、情與景的互映，另一方面還要求創作者以中國哲學所獨具的智慧和心靈、以筆墨藝術獨有的語言形式表現出一種“境生象外”的審美境界。然而西方人眼中的人與物皆是宇宙的本體，人與物的關系是并列關系，人只能站在與自然一定距離之外，借助眼睛等主觀能動因素去理解把握自然之美。因此，西方繪畫尤其是西方古典藝術，則是真實自然的再現和模擬，是對自然的真實表現。這種主觀把握情感、再現自然的把握性與中國古代哲學那種人與自然統一、人是自然的組成部分的世界觀是有很大差異的。
然而無論中西方在文化背景與思維方式上存在著多少差異，但人類對于“美”的追求和對“和諧”的探究永遠是一致的。東方的“天人合一”思想體現出中國人對自然的眷戀，實現了主觀意志與客觀規范的統一，是中華民族文化的精髓；西方以“摹仿說”為代表的古典主義強調客觀再現的真實性，實現了個別性與典型性的統一，其理性主義精神點燃了人類生命的光芒，體現出對人類命運的終極關懷。二者從不同的方向和角度完善了古典藝術美學的和諧理想，使人類的心靈得到了慰藉，這是東西方藝術重要的契合點，也是中西方哲學觀在藝術領域的反映。
二、中西方繪畫題材與表現方式
中國的文人畫家尤為重視書法與繪畫之間非同尋常的關系，他們把握了書法藝術的精髓，說到底中國的藝術其實就是線的藝術，是對線的不斷追求變化的藝術。歷朝歷代的畫家都自覺遵循著前人積淀下來的經驗，尊重傳統，因此致使在筆墨的運用上共性往往大于個性，如“梅蘭竹菊”和“花鳥山水”成為文人畫家特別普遍且又鐘愛的題材。中國繪畫的造型特點是習慣于描繪輪廓線為主的平面造型法，以勾線為主要造型的語言特征，也是中國繪畫重要的審美特征。
西方繪畫的主要材料是以不溶于水的油性調和油與亞麻布為主，更適合體現團塊感和整體性。西方繪畫以面為主要造型語言，具有較強的覆蓋力，更有利于表現出物體的立體感、體積感和重量感，筆觸顯得暢快淋漓。另外，在中國文人畫中被視為媚俗的色彩，則更是西方繪畫的靈魂，西方人深刻地研究了客觀自然中色光變化的規律和主觀色彩在表達人類情感世界中的作用，并完美地運用于美術創作之中。西方繪畫采用眼見為實的逼真手段，既可把歷史、宗教、肖像作為創作題材，也可創作瞬息萬變的風景和豐富恬淡的靜物，還可以強勁有力的筆法創作出各色現代主義作品。
三、中西方繪畫特點的比較
從根本上說，中國古代哲學觀念尤為強調時間概念，常常引發文人更多感情的抒懷和精神的膊動，特別是在中國傳統山水畫創作中，擅長多瞬間、多角度地描繪自然，智慧地設法暗喻時間。古人的山水觀念決定了山水畫的精神性和哲學觀，哪怕是以實際的山川為主題的時候，也不拘泥于視覺上真實的描寫。中國畫家特別尊重前人的審美及技法的傳承，前人啟示后人，后人包容前人，其恒穩的審美韻味甚至不因朝代的更替而改變，“外師造化，中得心源”，主客觀在此得到了完美的結合。
同時的西方世界，17至18世紀期間，歐洲首次出現東方美術熱，許多國家熱衷收藏中國的瓷器，一些油畫中開始出現青花瓷、紫砂壺等器皿，一時間東方情調成為一種時尚。19世紀中葉以后，歐洲印象主義畫派受到日本浮世繪藝術樣式的影響，隨后中國傳統繪畫也在西方引起了震動，后印象派畫家、野獸派畫家及立體派畫家等都不同程度地受到中國繪畫和中國美術理論的影響，為中國繪畫直抒胸臆和平面化處理的表現手段所折服。如果說中國山水畫是賦予畫面流動的時間、意象的畫境和頓悟的精神體驗的話，西方風景畫則表現出瞬息空間、擬時逼真、崇高靜穆的審美特點。兩者皆成為人類生命意識表達的最有力的手段。
四、中西方色彩觀念的比較
中西方思想上的根本特色是，中國感性的和諧，西方理性的科學。中國的傳統思想其精神內涵是舍棄純客觀形態而追求事物的內在聯系。那么，中國畫家的色彩觀當然不存在完全客觀再現自然，復制自然，正如“謝赫六法”中所論的“隨類賦彩”。在山水畫中，山石多為赫石、花青等單純的用色；在人物畫中，服飾、道具多為平涂，面部也使用相同的色彩鋪設；在花鳥畫中，同一種類的花不作個體之間的區分，只作類型化處理。唐代以前的中國繪畫多為重彩，以后出現水墨畫，直至宋代“文人畫”形成了完整的體系，更追求筆墨情趣，水墨的黑與白有了“墨分五色”的無窮變化，單純的水墨被賦予了更深刻的精神內涵，色彩越來越少，用色的多少甚至對作品的藝術品位直接產生影響。
對于西方繪畫來說，色彩卻是最重要的因素之一。在西方繪畫中，色彩的運用大致分為兩類：一類是以古典寫實主義為主的客觀性色彩體系，一類是以現代主義非寫實為主的主觀性色彩體系?？陀^用色以模擬自然，追求客觀真實為目的，色彩具有精確化、立體化、個性化的藝術特色。意大利文藝復興時期的繪畫、及后來的巴洛克時期的古典主義繪畫，都帶有明顯的客觀性色彩特征。它以自然為依托，強調固有色的“自然色彩”觀念，利用光影變化，營造出某種具有戲劇性效果的逼真場面。19世紀中葉產生于法國的印象主義，色彩觀念發生了根本性的變革，畫家們運用光源色和環境色的有效補充，強調色彩的冷暖關系，熟練的把握了色光變化的規律，色彩的客觀性才真正得以體現。從后期印象主義始，西方繪畫的用色觀念客觀性向主觀性轉化，強調視覺沖擊力和主觀情感的表達，到了抽象主義繪畫時期形的真實性和色的客觀性被徹底抽離，轉向表現自我、強調主觀意志的階段。
一、古典主義藝術的原創性
嚴格來說，古典主義藝術家們并沒有“原創性”這一自覺意識，他們所賴以創作（無論是繪畫、雕塑還是建筑）的源頭始終是指向一種外在的終極的真實性，這個外在終極真實無外乎上帝、自然或者絕對真理（理念），古典藝術家們不是為了創新而工作，而是千方百計去繼承前人傳統，強調規范和原則，以期無限接近于那個終極的真實。終極目標既已確定，那么，這一時期的“原創性”更多的只能是指向一種技法層面的推進，古典藝術也得以長期保持一個基本穩定的風格面貌。
二、現代主義藝術的原創性
隨著15、16世紀西方宗教日益式微，個體意識逐漸覺醒，藝術家們把目光從遙遠的天國和彼岸投向了塵世的生活和自我的內心，不再追求一種超然世外的外在真實，轉而尋求一種內在的主觀的真實性，他們瘋狂地攻擊古典主義、學院主義的矯揉造作和陳規俗套，將自我主體看成是一切創作的源頭，至此，基于具有強力意志的“超人”主體之上的天才、想象力、獨創性、風格、靈感等概念成為現代美學的核心詞匯，康德說：“美的藝術只有作為天才的作品才有可能?！痹瓌撔猿闪怂鞋F代藝術的代名詞，德拉克洛瓦就宣稱自己不需要模仿任何人，自己就是別人的楷模。塞尚說：“我的這種方式，我是首創?！笨梢姡囆g家都把是否具有原創性作為衡量自己藝術價值的重要標準，他們都在竭盡所能地尋求建立一種只屬于個人的藝術風格或藝術形式，這也是現代主義藝術從印象派、后印象派、立體派、表現主義、野獸派、未來主義、達達主義到抽象表現主義、極簡主義流派更迭、眼花繚亂的根本原因。
現代主義藝術家們的這種原創性努力可謂艱苦卓絕、競爭激烈，他們對于藝術本體的艱難探索，對于藝術語言的創造革新極大地拓寬了藝術的表現領域，拓展了藝術家的想象力和創造力。但是，這種時間性的、線性的邏輯發展框架注定了其無法超越的終極命運，現代主義在經歷了晚期極簡主義之后終于徹底掏空了主體自己，它所賴以維系的原創性風格也在歷史的滾滾車輪中極不情愿地讓位給了當代藝術的觀念性。
三、當代藝術的原創性
我所說的當代藝術是指那種植根于當下文化與現實處境，關注當代人的生存和精神狀況，質疑一切既定規則和界限，探索各種可能性，對現實保持介入性和批判性的文化藝術實踐，本質上它就是一場文化政治實踐。那么，什么是當代藝術的原創性？
前文提到，現代藝術講究藝術本體意義上的風格語言流派的線性敘事和演繹，其價值就體現在對最終藝術作品進行原創性風格考察的基礎之上，考察其在造型、色彩、構圖等形式語言圖式上的獨創性。而當代藝術則完全消解了這一語言形式層面的原創性，這種消解從兩個維度分別同時展開，與這種消解同步進行的是另一種原創性的建立，即觀念的原創性。
第一層消解體現在媒介技術層面。復制技術的發明使得藝術作品的本真性和原創性失去了賴以存在的物質基礎，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中說：“復制技術把復制的東西從傳統領域中解脫出來，由于它制作了許多的復制品，因而，它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在。”顯然，復制技術讓藝術作品的靈光消逝了，“原作”與“摹本”的區分喪失了意義，藝術作品的原創性也隨之消失。比如沃霍爾創作的《坎貝爾的湯罐頭》《可口可樂瓶子》和《瑪麗蓮·夢露》等作品就是由大量復制品創作而成。其中《瑪麗蓮·夢露》就是用夢露的底片復制出五十張顏色層次不同的照片加以排列而成。顯然，我們再也沒法找到作品在內在形式語言上的原創性了。但是與此同時，另一種原創性也隨之誕生，即沃霍爾試圖徹底抹平精英藝術與通俗藝術的界限，去個性化，去精英化的波普美學觀念使得這樣一個作品與眾不同，具有了無與倫比的思想魅力。在這里，其觀念性就是原創性，就是作品的價值和意義所在。英國漢密爾頓創作的《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》，通過把一個肌肉健壯的男人和搔首弄姿的裸女，以及日常傳播媒介和文化產品諸如電視錄音機、照片、報紙、放大的連環畫和真空吸塵器廣告等拼貼在一起，構建了一個普通家庭的日常生活場景。就作品而言，每一個元素幾乎都是復制品和現成品的挪用和拼貼，沒有任何原創性可言，但不可否認的是，整個作品彌漫出作者對消費社會和商品社會的某種態度，這一“態度”或“觀念”正是作品的靈魂，也是其原創性的體現。在當今信息社會和圖像時代，圖像的任意挪用和拼貼乃至鮑德里亞所說的“仿真的邏輯”下的擬像都使得原作和原創性越來越難以尋覓，要探求它的意義，我們就必須認真分析這些挪用和拼貼背后的創作思想和意圖，思考其質料、概念、符碼和意指等一系列關聯所產生的意義。
第二層消解體現在藝術史的邏輯層面。對于現代主義作品原創性的消解最早可以追溯到20世紀20年代的歷史前衛主義（包括達達主義、未來主義、超現實主義），比格爾在其《先鋒派理論》中說：“從文藝復興時代起發展起來的藝術本性的概念——獨特作品的個人創造——因而受到了挑戰性的質疑。挑戰行動本身取代了作品。”比格爾在這里強調的是歷史前衛主義對于現代主義藝術自律體制的強烈不滿，他們希望通過使用蒙太奇重組拼貼、挪用戲謔等手法消解有機體的藝術作品概念，從而將高高在上的藝術重新拉回到大眾生活領域當中。這種姿態和行動本身取代了藝術作品。由此我們才理解了杜尚的小便池《泉》所奠定的這樣一個全新的傳統：觀念和意義優先于造型的形式。
20世紀50、60年代的新前衛藝術延續了歷史前衛主義模糊藝術與生活界限的主張，波普藝術直接將現代主義藝術曾經引以為榮的精英主戰場變成了大眾文化的歡樂海洋，大眾文化轉而成了前衛藝術，這一顛覆性的革命在徹底消解傳統美學及其原創性的同時也開啟了觀念時代的強大出場，只有觀念，才是波普藝術唯一的合法性根基。沃霍爾的布里洛盒子也直接促使阿瑟·丹托從哲學轉入到藝術的研究中來，他從分析哲學維特根斯坦的觀點“被重復的言說”出發，提出“同樣一句話在不同敘事語境中會有不同的意義，要想理解一個人言說的意義，他必須填充對話，因為在對話中對話被言說，必須看到對話的方向，……當填充了句子展開討論時，他發現同一性消失了”。也就是說，對一件藝術作品的闡釋，要放到它被言說的歷史語境中去，同一件物品會因為語境的不同顯示出完全不同的意義，它“需要一種受歷史可能性制約的闡釋”，由此他進一步認為，藝術家可以做任何藝術，只要是“擁有自己哲學的藝術”，換言之，只要你擁有獨特而智慧的觀念，你可以做任何你想做的藝術，而不受任何外在形式風格語言方面的制約。
從以上的討論中我們可以看出，當代藝術呈現出以下幾個特點：①后現代話語或者后歷史時代的“去中心化、去本質主義化、去主體化、碎片化、多元化”的特點為我們開啟了一個嶄新的平面的世界，這個世界不再相信進化，拒絕線性發展的歷史，當代藝術領域同樣如此，也就是說，已經不太可能再有某種統一的新的純藝術風格或形式出現，所謂的原創性不過是觀念的一次又一次刷新。②由于當代藝術作品不再有有機整體的特點，其原創性必然就要從作品形式轉移到觀念上來，當代藝術的價值指涉完全地隱匿在了日常生活中，意義在日常生活中的每一個現場漫游，等待我們觀念的捕捉和闡釋，這種意義只有微觀的相對價值，不復有向上超越的終極價值維度了。③當代藝術實踐徹底打破了媒介材料的領域限制，在觀念的統攝下，藝術家可以選擇任何方式或媒介來表達，無論是繪畫、雕塑、裝置、攝影、錄像還是行為、影像、網絡?？傊磺匈Y源，一切方式都可以成為創作的一部分。藝術創作就是一場“攪局”，藝術家的每一次創作，必然激活和攪動整個藝術史乃至文化史。
可見，在全球化的當下，觀念的大舉入侵并非要終結藝術，而是藝術家創作的方式發生了很大的變化，當代藝術家不再像一個現代主義者那樣屏氣凝神地完成一個封閉的有機體作品，然后將之付諸歷史，而是充分地立足于當下現實的文化語境，運用自己全部的感性和智性創造力，調動一切歷史和當下資源去構建一個新的富有意義的歷史空間，藝術作品不再是創造的終點站而只是一個中介物或殘留物，當代藝術的價值和意義更多的在這一構建過程中生發出來。從這個意義上來說，當代藝術家必然首先是一個思想家。而思想家最拿手的原創性無疑就是其觀念性。
盡管杰夫?昆斯(Jeff Koons)在全球當代藝術圈里無人不曉，作品屢次拍下天價，但在英國卻少有涉及這位俗艷藝術大師作品的展覽，杰夫?昆斯的作品在全球各處畫廊展出無數，這次終于敲開了保守的英國畫廊大門，將他來勢洶洶的作品帶到英國人面前。2009年7月2日至2009年9月13日，英國蛇湖畫廊(The Serpentine Gallery)將帶來這位著名美國藝術家的個展“大力水手系列”(Popeye Series)，這也是英國首次在公共畫廊展出昆絲的作品，此次的展品中有來源于公共收藏，也有許多私人收藏品，因此觀眾將可以有幸看到這批第一次在公眾場合展出的作品。
基于“藝術的歸屬在于完全脫離傳統角色，融入尋常生活中?！边@樣的概念，從上世紀80年代以來，昆絲一直從事著表達現代社會消費者主義為主題的創作，揭示屬于商業時代的品味、、陳腐性，以及童年生活等的方方面面。昆絲最為人所熟知的作品就是那些拼貼組合了大量來自美國的消費文化的符號與對象的作品，大膽挑戰了傳統的藝術傳統審美，抹去了高尚藝術與大眾文化的隔閡界限。
在這次展覽中，杰夫?昆斯依然融合了他代表性的概念與主題：卡通圖像、古典藝術，兒童玩具，以及利用日常生活中的普通對象，相互組合而成離奇怪異的形象，此次的雕塑作品充滿了昆絲對于充氣玩具的巨大興趣，這些經常被孩童用來當小型游泳池的充氣玩具被昆絲用鋁材質融鑄在一起，形成令人服花繚亂的組合。
昆絲從上世紀70年代開始采用充氣玩具作為材料創作作品，這次的“大力水手系列”中同樣用到了大量日常生活用品的道具，如椅子、垃圾桶等等。大眾所熟知的形象“大力水手”和“奧莉薇”是上世紀80年代熱播動畫片中的兩位主角，其實這個卡通形象在80多年前就已經誕生，隨著1929年華爾街的崩潰，大蕭條時期來襲，卡通人物在面對各種艱苦情況面前一往無前的性格特征，很好的契合了當時人們渴望改變現狀的心境，而面對新世紀又一
輪的金融危機狂潮，這個曾經為許多人鼓舞士氣的人物，被昆絲重新挖掘，再次帶到這個動蕩不安的年代。
關鍵詞：藝術；寫實；山水畫；油畫
中圖分類號：J204文獻標識碼： A文章編號：1671-1297（2008）11-083-01
前言
中西方寫實繪畫在古典藝術時期所具有的基本形式為統一形態的藝術。這里的寫實主義是一個典型的西方藝術學的概念。按照貢布里希在《藝術與錯覺》中的研究，所謂“寫實”只是西方藝術史當中一個對藝術發展所設置的目標，這個目標，用貢布里希借用波普爾的哲學術語來說，可以稱之為“錯覺主義”。
一、中國古典寫實繪畫產生的背景
寫實，伴隨著中國美術現代形態的形成和發展，它被賦予了太多的社會的“意義”。是繪畫的一種表現手法。然而從整個山水畫發展概況來看，中國宋朝是我國古典寫實藝術的巔峰。從五代宋初，山水畫出現了“皴法”。北宋的寫實主義影響到南宋畫院，而畫工專業性繪畫的影響一直延續到明朝及清朝。譬如在清朝袁江的繪畫中，北宋的寫實主義已形成一種典型繪畫型式。清朝的藝術家并不用新的觀點來觀察自然，他們只憑腦中的記憶來構思繪畫。在北宋，當寫實主義畫家高唱直接觀察自然時，卻有一小群知識分子對繪畫持另外一種看法。
二、西方古典寫實繪畫產生的背景
西方古典繪畫里更多地表現具有寫實、再現的意義。在寫實主義以獨立姿態之前，藝術是從屬于皇權、宗法和政治的身份，即便是名譽極高、財產極豐的藝術家，只是御用（為國王、貴族）和雇傭（教會、有錢人）身份。只有從寫實主義畫家開始，藝術才廣泛地面向大眾，為大眾而創作，反映大眾的心聲。這是因為，社會發展到這一特定階段，藝術家也有了相應的條件，使他們能夠把自己為大眾創作的作品廣泛地展示給大眾，這就是印刷技術的提高。
三、寫實在中國古典繪畫中的地位
中國畫中雖然出現某些寫實性比較強的作品如宋畫，但與其說是寫實性，不如說是理想性，因為與寫實性一比，便顯示他們和真實物象的距離。他們并非完全照著物象描繪，而是包含相當多的理想性加工美化成分，無論人物、山水還是花鳥，都在真實的生活中找不到原型，他們源于生活而高于生活。中國人習慣說：“江山如畫?！本褪抢L畫比真山真水更美，那是一種理想化的美。我們在自然界里，找不到宋代山水畫中那種造型皴法完美的山石，因為畫中的山石，是經過理想化加工的。而這種理想性，與西畫古典主義的理想性又不同，后者是立體性的，中國畫的理想性依然只有平面性。
四、寫實在西方古典繪畫中的地位
寫實在西方古典繪畫中走過了漫長的歷史，整個十九世紀以前的繪畫風格基本上是屬于寫實的，可見，“繪畫是一種可以高度寫實的藝術樣式”。印象派以前的西方繪畫都是以寫實為主流的，直到塞尚的出現才發生了轉變，他關注的更多是對自然的結構分析?！叭藗兒茈y從他的畫來判斷一天中的時間甚至季節”，“立體感不是從透視或前縮方面實現的，而是通過一種極為微妙的色調上的變化得以體現?！?其代表作《浴者》非常激進，前景上的浴者性別都難以辨認，樹木和天空之間沒透視意味，僅僅是一種平面的排列，這是較前衛的顛覆傳統的做法。
至此，西方的寫實手法開始有所動搖，不再占有統治地位。理想性造型，使意象性造型在形神兼備的要求下向寫實性靠攏一步的結果。在理解中西繪畫區別時，必須嚴格界定寫實性的含義，否則往往會混淆中西繪畫的本質。
結語
現在我們討論寫實在中西方古典繪畫地位比較時，主要從中國古代繪畫藝術的“書畫同源”特點，繪畫工具的“筆”、“墨”使中國繪畫先天具有了長“線描”短“體繪”的語言形式特征；在造型意象思維方面使畫面之形與客觀之形仍然保持著一種 “傳神”的超直觀模仿關系，而不以通過“寫實”達到再現的逼真刻畫為目的。西方確實一直保留著寫實的良好傳統，以古代模仿論為美學依據，以近代科學精神為支柱，借助幾何學、透視學、光學等科學精心再現了現實生活，寫實能力登峰造極，值得我們大家學習和借鑒。
參考文獻
［1］丁寧.西方美術史十五講[M].北京：北京大學出版社，2003.
［2］李萬康.儒生與畫家：15、16世紀明朝與意大利繪畫史的多維比較[M].南寧：廣西師范大學出版社，2006.
［3］洪惠鎮，鄧福星.中西美術比較十書――中西繪畫比較[M].石家莊：河北美術出版社.2000.
從歷史角度說,藝術作為人類文化一個不可或缺的重要組成部分,是與社會生活密不可分地聯系在一起的。審美發生學的研究已經證實,藝術的基本社會功能就是協同功能,通過藝術活動來教化社會成員,協調社會關系,傳遞文化、道德和行為方式,溝通社會成員之間的情感聯系。這種功能我們可以在原始藝術、古典藝術甚至一切前現代藝術中清楚地看到。
在前現代,藝術與社會的功能關系基本上是協調一致的,雖然在傳統文化中不乏反抗現存社會的藝術,特別是面臨巨大變遷的時代的藝術。但從總體上說,藝術和社會成員的日常生活及其意識形態是基本吻合的。倘使我們把藝術和社會的這種功能關系視作藝術的基本發展線索,那么,面對西方現代主義藝術,我們便不難發現一個重大的轉變,那就是現代主義藝術的基本面貌顯然有別于傳統藝術,與其說它是與社會相一致,毋寧說是與社會處于尖銳的對立。
如果我們對自浪漫主義以來的現代藝術稍作回顧,就可以清晰地發現整個現代主義文化的尖銳的對抗性質和顛覆力量。文學中,波德萊爾的《惡之花》是最具代表性的一個范例。且不說它筆下那些流浪漢、失意者、、黑色的維納斯和形形的古怪人物,就其詩集的題目來說,是極具象征性的。新奇、怪誕、丑陋,一切過去不曾進入藝術殿堂的題材、內容和風格,在現代主義中不但是可能的,而且是必然的。"惡"與"花"其語義的對立在這里典型地披露了現代主義的一個基本傾向。畢加索的立體主義作品《阿維農少女》似乎是對造型藝術各種規則和趣味的有意嘲弄,古典主義的優雅趣味蕩然無存?，F代主義藝術家似乎與生俱來地就是反叛者。蘭波說道:"新來者自由不拘地譴責前人。" 正像一些西方學者指出的,現代主義文化與西方傳統(古典)文化之間,存在著一個巨大的斷裂。古典文化中被視為經典而存在的各種規范,在現代主義藝術家那里蕩然無存;追求多變、不確定、稍縱即逝的審美經驗,成了現代藝術家的渴望。恰如波德萊爾所言:"現代性就是過渡、短暫和偶然。""這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成份,你們沒有權利蔑視和忽略。" [2]現代主義者不僅在自己和傳統之間劃出一個巨大的鴻溝,而且對當前的現實也深表不滿。這一點在浪漫主義者那里已經初見端倪,現代主義更是偏激,尼采的格言可以視作這種取向的當然代表:"沒有一個藝術家是容忍現實的。" 對當前日常生活現實的強烈不滿,是現代主義藝術的一個重要動力,這種傾向在唯美主義、表現主義、超現實主義、象征主義等諸種風格的藝術中可以清楚地看到。從某種意義上說,整個現代主義藝術是對過去和現在的否定,其指向顯然是未來。于是,烏托邦成了現代主義藝術的一個重要標志。
如果我們把現代主義視為一個總的文化風格,一種文化大風格, 那么,其總體上對日常生活的否定傾向十分明顯。這不但體現在藝術不是生活本身,亦即對藝術是生活的模仿的古典觀念的激進反叛,而且直接把古典的模仿原則顛倒過來,不是藝術模仿生活,而是生活模仿藝術。藝術不必再跟著日?，F實的腳步亦步亦趨。不僅如此,美學中那些被認為天經地義的原則,也在現代藝術無所顧忌的創新和實驗中被打破了。感性與理性的對抗,個體對社會的抗拒,英雄主義對庸人哲學的批判,新奇的追求取代了對經典的崇拜和規范的恪守,審美的烏托邦徹底打碎了日常經驗為基礎的古典藝術。恰如尼采"重估一切價值"的吶喊一樣,現代主義藝術是日常生活的徹底背離和顛覆,熟悉的世界和生活逐漸在藝術中消失了,取而代之的是一個充滿了新奇和陌生事物的世界。
然而,我們的疑問是,在現代主義階段,藝術變成為日常生活的顛覆力量和否定力量,這何以可能?其原因何在?
顯然,這個問題與現代性密切相關。
現代性是一個非常復雜的文化范疇,它既是一個歷史概念,又是一個邏輯范疇。自啟蒙時代以來,現代性就一直呈現為兩種不同力量較量的場所。一種是啟蒙的現代性,它體現為理性的勝利,呈現為以數學為代表的文化,是科學技術對自然和社會的全面征服。從社會學角度看,用韋伯的理論來描述,這種現代性的展開,就是以"去魅"與"合理化"的過程。"去魅"通俗地講,是一個把社會和人的命運從神的力量轉到人自身的力量上來解釋的轉變過程,社會的發展變化受制與人自身的力量,而非神性的或超自然的力量。"合理化"則是指社會的、政治的和經濟的生活中,人們選擇實現目的的手段,甚至所選擇的目的本身,都是受制于合乎邏輯的和合理的計算。然而,當這種啟蒙的現代性誕生伊始,一種相反的力量似乎也就隨之降生,并隨著啟蒙現代性的全面擴展而得到了進一步的加強。這種現代性可以表述為文化現代性或審美現代性。
審美的現代性從一開始似乎就是啟蒙現代性的對立面。倘使說后者的代表乃是數學的話,那么,在比較的意義上可以說,文化的現代性或審美的現代性的代表形態則是藝術。從時段上說,審美現代性的典型形態正是現代主義藝術。美國學者卡利奈斯庫指出,波德萊爾是第一個用審美現代性來對抗傳統,對抗資產階級文明的現代性藝術家,他提出現代性就是"過渡、短暫和偶然",這是藝術的一半,另一半則是永恒和不變,但波德萊爾以后,在藝術中"那一半最終也被鏟除了"。"現代性已經打開了一條通向反叛的先鋒派道路,同時,現代性又反過來反對它自身,通過把自己視為頹廢,進而將其內在的深刻危機感戲劇化了。""在其最寬泛的意義上說,現代性乃是一系列對應的價值之間不可調和對抗的反映:第一是資產階級文明客觀化的、從社會角度說可加以度量的時期;第二是個人的、主觀的、想象的時期,是由’自我’展開所創造的私人時期。后一個時期和自我的特征構成了文化現代性的基礎。從這種有利的觀點來看,審美的現代性揭示了其深刻的危機感和有別于另一種現代性的根據,這另一種現代性因其客觀性和合理性,在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上學的合法性。" 這里,卡利奈斯庫揭示了兩種現代性之間不可調和的沖突。如果回到波德萊爾關于現代性的經典界定上去,那么,我們似乎有理由認為,那永恒和不變的一半雖然在藝術中消失了,卻在非藝術的日常生活領域中獲得了全勝。而兩種現代性之爭,某種程度上可以視為這一半對那一半的抗爭。從這個角度來看,現代主義藝術為何追求感性、個性、神秘、多變和短暫,這一切都可以從它對已經控制了日常生活的啟蒙現代性的反抗角度來加以理解。
那么,審美的現代性究竟怎樣來實現對日常生活的顛覆呢?更進一步,它在美學上提出了一些什么值得深究的觀念和原則呢?
我們以這樣一種視角來透視現代主義文化,就不難發現紛繁復雜甚至彼此對立的現代主義文化其實有其內在的邏輯性和一致性,而種種現代主義的美學盡管也彼此抵牾沖突,但一個清楚的脈絡卻隱含其中.以下,我將以現代美學中幾種重要的學說為線索,來進一步考察審美現代性的真義.
唯美主義--藝術自律性觀念的奠基
關鍵詞：形式主義；理念；美；古典性；創新美
安格爾19世紀法國古典主義畫派的領導者，是古典主義繪畫的最后一個大師。他崇拜希臘羅馬藝術和拉斐爾，和大衛一樣捍衛古典法則，但又對中世紀和東方異國情調表現出濃厚的興趣，在矛盾的雙重體制下，體現著藝術美的畫面效果。因而繪畫思想大多充斥著美的概念，他和新生的浪漫主義代表人德拉克羅瓦之間發生許多次辯論，浪漫主義強調色彩的運用的美，而古典主義則強調輪廓的完整和構圖的嚴謹的美的效果。安格爾的藝術觀點既有合理的、積極的一面，又有荒謬的、消極的一面，我們對于安格爾美的繪畫思想應一分為二的進行分析，以下就是安格爾在繪畫中對于美的不同的理解和詮釋。
一、美的形式主義元素
“啊，形式，形式――一切決定于形式。在任何一個最平凡的午餐請貼中也有形式，用一位外交官的話來肯定，這種請柬是非常難寫的?！边@句話是《安格爾論藝術》中的最基本的藝術觀點。形式主義的美，是安格爾在藝術創作中的重中之重，他對于形式美的偏愛程度大大超越了內在心靈美的體現，在他的畫面中，柔美的線條，和諧的色彩永遠是畫面的主體部分，他勇于追求理想化的形式美法則，他的繪畫思想是技巧完善的藝術，而不是有深刻思想的藝術。
1.肖像畫平面與立體的對比凸顯美。
達維特肖像畫的技法的開創，是安格爾重要成就之一，在他的肖像畫中，反映了平面與立體的對比關系，例如創作于1832年的《貝爾登肖像》無疑是最具代表性的一幅。畫面中人物的身體、臉部、頭、手都傾向于平面的形式美體現，但是仔細研究，在面部色彩明暗變化的同時，又詮釋這立體感所帶來貝爾登的形象――成熟、穩重。這一形象同貝爾登本人個性融合得十分緊密，安格爾在立體與平面的繪畫手法中體現形式主義美感。安格爾《莫特西埃夫人》一畫是他肖像畫成就最大的豐碑，灰褐色的平面的墻壁外，陪襯著黑色衣裙、白皮膚的莫特西埃夫人，這種由黑、褐兩色構成的沉穩基調，和空間的對比，是安格爾毫無偏見描繪畫面中每一個物象的形式美感。
2.人體畫的激情澎湃展現美
安格爾對于人體畫的興趣是非常濃厚的，這遠遠超過于對肖像畫的描繪，安格爾對女性身體的鐘情是其藝術生命得以延續的重要因素，這樣的熱情和沖動與形式主義的美相結臺，體現了女人體的唯美境界和理想狀態。安格爾最著名的畫作莫過于《泉》，他出色地表現了少女的天真的青春活力，是他畢生致力于美的追求的結晶。在這幅畫中，少女形體線條似水流一樣彎轉起伏，意在通過這種美的形式，體現少女似流水般的活力，把形式美感展現的淋漓盡致。
二、創作理念美的崇尚和追求
藝術的歷史本就是美的演變的過程，雖說美的本質是永久不變的，但是美的形式是千變萬化的，形式的變化不是單一的，而是創造性思維雙重組合的結果，這個的美的藝術形式，是人們心底深處的吶喊，是藝術家渴望的期盼，安格爾運用不同的表現手法，延續著美藝術，為我們奉獻著無可比擬的優秀的藝術作品。
安格爾的創作是大膽而又新奇的，他認為舒適的感覺是畫面的靈魂，在他的畫面中，不喜歡運用大的筆觸作畫，反而運用細膩、婉約的筆觸描繪人物面部，他輕視色彩在衣服畫作中的作用，而反之認為素描是高度的藝術誠實。他曾經說過“十六世紀為藝術的各個領域提供了偉大的能工巧匠，在這個時代他們都遵循著一條不變無誤的準則：素描是可以使藝術作品取得真正的美和正確的形式的唯一基礎。大量光輝的巨制和不朽杰作就是由此產生的?！?/p>
安格爾的《拉羅林娜?里維埃小姐》一畫中，主要強調了披
肩和胳膊的轉折處，體現著高超的素描功底。并且運用精湛的線和形，塑造著美的魅力，對于畫面的處理，的面目表情略顯呆板，思想美容有些蒼白無力，但這在藝術表現上卻有著獨到之處。
三、古典主義理想美學的擁護者
古典主義的美學思潮，主張采取中立的藝術至上的立場，安格爾等古典主義畫家與浪漫主義的標題性和主觀性背道而馳，而這一較量從表面上看是色彩與素描之爭，本質上卻是藝術觀念、美學觀乃至人生觀之爭。安格爾始終不渝的藝術理想和信念，他往往善于運用冷靜的客觀思維方式描繪平衡的畫面形式，在他的作品中，完全看不出畫畫的痕跡，安格爾在繪畫創作時，常常將人物形象放入古典美的法則與程式中，力求達到以“古典美”與“自然美”為典范的完美和諧狀態。他認為那些偉大的古典主義杰作正是在這樣一種規范下產生的，他曾說過：“我唯一可做的就是把這些美收集在一起?！崩绠嬜鳌锻炼湓∨芬划嬛校畛錾牟糠质切问浇诲e的美感，人物之間組成整體的交錯的感覺，使動態和靜態完美的結合在一起，這些浴女又彼此交織在一起，使得形式上頗為豐富，色調上的明暗對比也恰恰體現了古典主義繪畫手法的抽象美的意味，作品中所流露出來的濃郁的東方情調，是傳統的古典藝術中所從未有過的。
《拉斐爾和勒?福娜瑞納》一幅畫中，安格爾充分的展現了理想美的狀態，他運用古典的藝術美的造型和嫻靜的形象描繪了畫面中的拉斐爾和勒?福娜瑞納，安格爾通過這種理想中的美的形象和他的老師拉斐爾進行著心靈的交流，也是他報答老師的一幅力作。
四、線在繪畫中的創新美
有些許畫家認為，在油畫創作中，色彩和大效果是一幅油畫的靈魂，而安格爾在油畫創作中恰恰研究素描的線的不同運用方式的美，安格爾以傳統為基礎，在這個基礎上在線的造型上進行創新，拓展了西方繪畫領域的一個新的研究方向，創造了線條獨特的藝術美感，在他認為，線條也是對形最好的把握方式，形體扎實、準確，才能從模特身上獲得感覺，因此線條也包含了主管的情感在內。
《大宮女》一畫中，觀者眼中所看到的對現實還原的表象，安格爾在描繪著副畫作中把所有的女人體作為抽象的美麗線條元素來描繪，物體與人體的輪廓外形，被當成藝術上的抽象直線、曲線形式進行表現，整個畫面已經明顯傾向于二維平面的構成，帶給觀者大的視覺沖擊力。
藝術的歷史，就是一個美的演變的歷史，歷代的藝術大師他們的表現手法各不相同，對美的事物的感受也不盡相同，安格爾――古典主義藝術家，用自己獨特的藝術美的見解詮釋著自我繪畫價值的體現，他可以從最平淡無奇的表象中，尋找突破口，體現畫面和諧自然的美感，升華為美的藝術，這對后世的影響是巨大的。
參考文獻：
[1]張利華.線在中西繪畫中的應用和意義.美術觀察[J].文華藝術出版社，1994.
[2]王振志.安格爾繪畫中的創新意識及其對現代藝術變革的意義.藝術界[J].中國美術出版社，2004.
[3]胡永芬.藝術大師世紀畫廊[M].閣林國際圖書有限公司.2001.
[4](法)安格爾著.朱伯雄澤.安格爾論藝術[J].桂林廣西師范大學出版社2004.
[5]陳君.杜尚論藝[M].人民美術出版社.2001.
