時(shí)間：2023-08-25 17:08:51
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古代小說(shuō)的起源，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：文化差異；西游記；魔戒
《西游記》雖是志怪類(lèi)幻想小說(shuō)，然而以廣義科幻的觀(guān)點(diǎn)看，也是具有中國(guó)風(fēng)格的科幻小說(shuō)的萌芽。但是幾千年來(lái)，由于中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，作為非主流非正統(tǒng)的科幻題材，一直未受到應(yīng)有的關(guān)注和重視，盡管在古代神話(huà)傳說(shuō)的記載曾出現(xiàn)長(zhǎng)娥奔月，女?huà)z補(bǔ)天，牛郎織女等神話(huà)傳說(shuō)，可惜在所謂正統(tǒng)思想的扼殺下并未形成燎原之勢(shì)。近幾年西方推出的 《魔戒》三部曲使科幻小說(shuō)大行其道，風(fēng)靡全球。同時(shí)，科幻小說(shuō)作為一種蘊(yùn)涵豐富的文化載體，與作者所在環(huán)境的宗教，民族心理，神話(huà)傳說(shuō)等文化因素有著十分密切的關(guān)系。可以通過(guò)對(duì)中西文化差異的研究追問(wèn)世界不同文化的獨(dú)特品質(zhì)與其起源。
一、世界起源
（一）魔戒與基督教
托爾金在《魔戒》中描寫(xiě)的中土世界其實(shí)質(zhì)就是基督教世界的翻版，最高神伊魯維特和基督教的上是創(chuàng)造世界的唯一主神，伊魯維特創(chuàng)造了類(lèi)似基督教的大天使的艾努人，以及物質(zhì)世界以及期間的一切生物。在基督教《圣經(jīng)?舊約》的《創(chuàng)世紀(jì)》里上帝七日創(chuàng)造光體，天地，植物，動(dòng)物和人類(lèi)。世界的起源不是自然的演進(jìn)，而是類(lèi)似于交響音樂(lè)一般氣勢(shì)恢宏的創(chuàng)世工程，只有人類(lèi)分有了神的智慧，成為天地間萬(wàn)物的主宰。正因?yàn)槲鞣缴裨?huà)和宗教中主神以自己的形象造人，自然世界是為人類(lèi)而設(shè)計(jì)的。所以西方人普遍不認(rèn)為自然物業(yè)擁有意識(shí)，而僅僅是研究的客觀(guān)對(duì)象。盡管充滿(mǎn)想象的《魔戒?魔戒再現(xiàn)》[1]第五章《老樹(shù)迷蹤》出現(xiàn)了會(huì)說(shuō)話(huà)的樹(shù)人，他們有“語(yǔ)言”和“思想”，但他們的意識(shí)是精靈賦予的。樹(shù)胡子告訴梅里和皮平：“許多樹(shù)不過(guò)就是樹(shù)而已。。。但還有許多是半醒著。”“半醒著”意味著始終不是獨(dú)立的意識(shí)。
（二）西游記的世界觀(guān)
而中國(guó)沒(méi)有完整的進(jìn)化論，但在世界起源的街市上可以說(shuō)是貫徹了進(jìn)化論的思想。《西游記》[3]中十二支生動(dòng)描繪了老子“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的世界衍生過(guò)程。這種衍生過(guò)程與上帝傳世截然不同，中國(guó)相信人和萬(wàn)物都源自宇宙本身的演化，人不是凌駕于自然萬(wàn)物之上的。《西游記》中花草蟲(chóng)魚(yú)獸都具有靈性。連取經(jīng)隊(duì)伍也有猴精，豬怪，龍馬，而不像《魔戒》僅僅局限于“半醒著的”樹(shù)。
二、善惡觀(guān)念
（一）二元對(duì)立思維
《魔戒》是一部善與惡二元對(duì)立的小說(shuō)，托爾金小說(shuō)中的“惡”異常強(qiáng)大，不僅表現(xiàn)為外在類(lèi)似于撒旦的索倫，而且表現(xiàn)為存在于每個(gè)人內(nèi)心的欲想。善與惡勢(shì)均力敵，激烈對(duì)抗。魔戒有著可以使擁有者成為世界之王，統(tǒng)轄萬(wàn)靈的巨大魔力，因而誘發(fā)人內(nèi)在的強(qiáng)烈欲望。[5]身負(fù)護(hù)戒使命的弗羅多也未能例外。當(dāng)甘道夫向弗羅多要戒指看看，以辨真?zhèn)螘r(shí)，“不管是戒指還是弗羅多，在某種意義上都不愿意讓甘道夫碰到它。”
索倫代表最邪惡的意志。正如古代波斯的哲人摩尼認(rèn)為，為了控制世界，善與惡互相斗爭(zhēng)著。但因?yàn)閯?shì)均力敵，誰(shuí)也無(wú)法預(yù)知哪方面會(huì)勝出。
（二）整體性思維
《西游記》則體現(xiàn)東方式的整體性思維模式，魔與道，善與惡不是對(duì)立的而是相對(duì)的可變的。孫悟空，豬八戒，沙和尚原本是妖，最后修成正果。小說(shuō)中神魔更多表現(xiàn)為互相聯(lián)系，不少妖魔都是神佛的親屬或者門(mén)徒。而且惡或者魔從來(lái)沒(méi)有強(qiáng)大到不可戰(zhàn)勝，有一魔必有一降服之法。“邪不勝正”“道高一尺，魔高一丈”。魔的根本亦是道。
從西方式的“是既是是，非既是非”的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，惡就是惡，善就善，兩者之間是截然對(duì)立的善和惡之間的抗?fàn)幨莾煞N強(qiáng)大力量之間的抗衡，或勝或敗，不存在其他可能。從中式的觀(guān)點(diǎn)看，善于惡都是道的具體體現(xiàn)，二者公共存在于一個(gè)整體框架內(nèi)。所以中國(guó)文化中的整體性思維抹殺了西方文化中的二元對(duì)立，構(gòu)建了模糊朦朧的，由不穩(wěn)定關(guān)系構(gòu)成的整體世界。
三、拯救觀(guān)
西方受《圣經(jīng)》中原罪觀(guān)的影響，“救贖”的思想深入人心。在《魔戒》中，而救贖，在基督教中首先包含有“對(duì)原罪的洗刷”。因?yàn)槿硕际怯凶锏模员仨毻ㄟ^(guò)贖罪的方式來(lái)達(dá)到拯救的目的。那只具有魔力的戒指象征著“原罪”，人類(lèi)必須摧毀魔戒才能救贖自身和整個(gè)人類(lèi)。
中國(guó)古代沒(méi)有救贖的觀(guān)念和字眼，“修身養(yǎng)性”“勸化眾人”，儒家學(xué)說(shuō)立足于人性本善。在佛教和儒家思想占主導(dǎo)地位的古代中國(guó)，歷來(lái)信奉“人之初性本善”的名言，對(duì)道德拯救人心的力量充滿(mǎn)信心。儒家學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的良知發(fā)現(xiàn)，發(fā)掘人之初的善端根源。《西游記》中師徒四人歷經(jīng)九九八十一難，取得真經(jīng)，修成正果。這樣的結(jié)局顯示了作者吳承恩對(duì)到的拯救人性的力量充滿(mǎn)信心。
我們可以看出，不通的文化宗教背景下產(chǎn)生了不同的拯救觀(guān)，。不論是東方自上而下還是西方自下而上的拯救，這兩種方式都塑造了屬于自己的不朽人物形象，但卻達(dá)到了相同的救贖目的。
四、結(jié)論
在文化全球化的趨勢(shì)下，中西文化交流日漸頻繁。我們可以看出代表中西文化的魔幻小說(shuō)已經(jīng)得到廣泛的關(guān)注。作為東西方文化的代表，這兩部小說(shuō)在當(dāng)今時(shí)代同樣具有重要的意義。通過(guò)研究學(xué)習(xí)這兩部小說(shuō)所蘊(yùn)含的中西文化差異，有利于跨文化交流和互相學(xué)習(xí)。
參考文獻(xiàn)：
[1] 托爾金.魔戒：魔戒再現(xiàn)、魔戒：雙塔奇兵、魔戒：王者無(wú)敵[M].南京：譯林出版社，2002.
[2] 呂微.神話(huà)河為――神圣敘事的傳承與闡釋[M].社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001.
[3] 吳承恩.西游記[M].人民文學(xué)出版社，1980.
關(guān)鍵詞 高中語(yǔ)文 教學(xué)方法
高中語(yǔ)文單元教學(xué)應(yīng)分為五步進(jìn)行，概括為“明確目標(biāo)、學(xué)習(xí)知識(shí)、教讀示范、自讀深化、習(xí)作訓(xùn)練”十二字。
第一步：明確目標(biāo)
明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提。沒(méi)有明確的目標(biāo)，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結(jié)果是不堪設(shè)想的。因此在教學(xué)每一單元前，我們要根據(jù)教學(xué)大綱要求和單元教學(xué)的內(nèi)容，確立教學(xué)目標(biāo)。確立單元教學(xué)目標(biāo)，要體現(xiàn)聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)能力訓(xùn)練和思想教育的要求。例如，我在教高中語(yǔ)文第一冊(cè)第一單元記游散文時(shí)，確立了以下教學(xué)目標(biāo)：
1、閱讀方面：了解課文所寫(xiě)景物的不同特點(diǎn)；體會(huì)文章在景物描寫(xiě)中蘊(yùn)含的情趣和哲理；理解寫(xiě)景抒情散文融情于景、托物傳情的特點(diǎn)；學(xué)習(xí)課文運(yùn)用生動(dòng)形象的語(yǔ)言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫(xiě)景的方法。
2、寫(xiě)作方面：學(xué)習(xí)定點(diǎn)觀(guān)察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫(xiě)較多的景物，學(xué)會(huì)寫(xiě)較復(fù)雜的游記。
3、聽(tīng)說(shuō)方面：能口頭向全班同學(xué)介紹一個(gè)地方、一處風(fēng)景，突出特點(diǎn)，明確方位，仿到口齒清楚，表達(dá)明白。
對(duì)以上教學(xué)的總目標(biāo)不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學(xué)生了解。因此在開(kāi)始教學(xué)之前，我首先將這一目標(biāo)告訴學(xué)生，使學(xué)生心中有數(shù)，在學(xué)習(xí)過(guò)程中才有明確的努力方向。
第二步：學(xué)習(xí)知識(shí)
學(xué)習(xí)知識(shí)就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)單元理論知識(shí)。現(xiàn)行高中語(yǔ)文教材都是按文體劃分單元來(lái)編排的，每一單元都由教學(xué)要點(diǎn)、課文和單元知識(shí)與訓(xùn)練組成。單元知識(shí)與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識(shí)有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文，歸納知識(shí)要點(diǎn)，再運(yùn)用單元理論知識(shí)去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語(yǔ)文第四冊(cè)第五單元的四篇古典小說(shuō)時(shí)，因?qū)W生對(duì)古代小說(shuō)的特點(diǎn)還較生疏，所以在教學(xué)肘，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說(shuō)的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文《中國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)》，進(jìn)而歸納出有關(guān)我國(guó)古代小說(shuō)的知識(shí)要點(diǎn)：1、小說(shuō)起源于勞動(dòng)，古代神話(huà)傳說(shuō)可以說(shuō)就是小說(shuō)的淵源。2、古代小說(shuō)的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)--魏晉南北朝的筆記小說(shuō)--唐傳奇--宋“話(huà)本”--明“擬話(huà)明清章回體小說(shuō)。3、我國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)：A、注意人物言行和細(xì)節(jié)描寫(xiě)，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B、情節(jié)曲折，故事完整。C、語(yǔ)言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練，生動(dòng)流暢，富于個(gè)性化。D、敘述方式明顯帶有說(shuō)書(shū)人的印記。這樣，通過(guò)學(xué)習(xí)知識(shí)短文，梳理知識(shí)要點(diǎn)，學(xué)生對(duì)我國(guó)古代小說(shuō)的有關(guān)知識(shí)就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說(shuō)的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。
第三步：教讀示范
教讀示范就是在教師帶領(lǐng)下，依據(jù)單元教學(xué)目標(biāo)，運(yùn)用所學(xué)的單元理論知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生分析、理解講讀課文，把所學(xué)到的理論知識(shí)付諸閱讀的具體實(shí)踐活動(dòng)。教讀示范，實(shí)際上就是通過(guò)教師的示范教學(xué)，教給學(xué)生一把分析、鉆研同類(lèi)課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點(diǎn)：（1）要突出重點(diǎn)，體現(xiàn)單元教學(xué)目標(biāo)。（2）要落實(shí)知識(shí)，用課文印證單元理論知識(shí)，揭示知識(shí)的規(guī)律性。（3）要側(cè)重指導(dǎo)學(xué)習(xí)方法，“授之以漁”，引導(dǎo)學(xué)生掌握分析問(wèn)題的途徑和解決問(wèn)題的方法，使之具備觸類(lèi)旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語(yǔ)文第一冊(cè)第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍(lán)的制作》和《南州六月荔枝丹》時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生著重分析、研究以下問(wèn)題：①兩文抓住了景泰藍(lán)和荔枝果實(shí)哪些特征來(lái)說(shuō)明的。②理清兩文的說(shuō)明順序。③分析兩文綜合運(yùn)用下定義、打比方、作比較、列數(shù)字、舉例子等說(shuō)明方法。④分析兩文準(zhǔn)確、簡(jiǎn)明的語(yǔ)言特色以及科學(xué)小品兼用文藝筆調(diào)的寫(xiě)作方法。結(jié)合課文實(shí)例，通過(guò)上述問(wèn)題的分析、研究；落實(shí)說(shuō)明文的有關(guān)知識(shí)，教給學(xué)生讀寫(xiě)說(shuō)明文的方法和規(guī)律，學(xué)生就會(huì)自學(xué)說(shuō)明文，能力得到提高。
第四步：自讀深化
葉圣陶指出"教師的教，是為了不教"。自讀是學(xué)生由老師講解到個(gè)人自學(xué)的過(guò)渡階段。所謂白讀深化，就是讓學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的理論知識(shí)和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過(guò)自讀實(shí)踐，使單元知識(shí)得以進(jìn)一步的鞏固深化，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生的閱讀理解能力，從而達(dá)到不教自會(huì)的境界。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點(diǎn)撥提示，切忌越俎代庖。有時(shí)，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計(jì)一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。例如，教學(xué)高中第一冊(cè)第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據(jù)單元理論知識(shí)和課文內(nèi)容，我設(shè)計(jì)了以下幾個(gè)問(wèn)題供學(xué)生思考：①兩文表現(xiàn)了吳吉昌和布魯諾兩位科學(xué)家怎樣的精神和品質(zhì)？②兩文各采用了什么樣的線(xiàn)索來(lái)組織材料？③兩文各按什么樣的順序記敘的？④兩文各采用了哪些人物描寫(xiě)的方法來(lái)刻畫(huà)人物、表現(xiàn)主題的？以上問(wèn)題，學(xué)生可以通過(guò)比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。這樣，既可以增強(qiáng)學(xué)生的讀寫(xiě)能力，鞏固深化單元知識(shí)，又可以鍛煉學(xué)生的聽(tīng)說(shuō)能力。
第一步：明確目標(biāo)
明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提。沒(méi)有明確的目標(biāo)，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結(jié)果是不堪設(shè)想的。因此在教學(xué)每一單元前，我們要根據(jù)教學(xué)大綱要求和單元教學(xué)的內(nèi)容，確立教學(xué)目標(biāo)。確立單元教學(xué)目標(biāo)，要體現(xiàn)聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)能力訓(xùn)練和思想教育的要求。例如，我在教高中語(yǔ)文第一冊(cè)第一單元記游散文時(shí)，確立了以下教學(xué)目標(biāo)：
1. 閱讀方面：了解課文所寫(xiě)景物的不同特點(diǎn)；體會(huì)文章在景物描寫(xiě)中蘊(yùn)含的情趣和哲理；理解寫(xiě)景抒情散文融情于景、托物傳情的特點(diǎn)；學(xué)習(xí)課文運(yùn)用生動(dòng)形象的語(yǔ)言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫(xiě)景的方法。
2.寫(xiě)作方面：學(xué)習(xí)定點(diǎn)觀(guān)察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫(xiě)較多的景物，學(xué)會(huì)寫(xiě)較復(fù)雜的游記。
3.聽(tīng)說(shuō)方面：能口頭向全班同學(xué)介紹一個(gè)地方、一處風(fēng)景，突出特點(diǎn)，明確方位，仿到口齒清楚，表達(dá)明白。
對(duì)以上教學(xué)的總目標(biāo)不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學(xué)生了解。因此在開(kāi)始教學(xué)之前，我首先將這一目標(biāo)告訴學(xué)生，使學(xué)生心中有數(shù)，在學(xué)習(xí)過(guò)程中才有明確的努力方向。
第二步：學(xué)習(xí)知識(shí)
學(xué)習(xí)知識(shí)就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)單元理論知識(shí)。現(xiàn)行高中語(yǔ)文教材都是按文體劃分單元來(lái)編排的，每一單元都由教學(xué)要點(diǎn)、課文和單元知識(shí)與訓(xùn)練組成。單元知識(shí)與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識(shí)有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文，歸納知識(shí)要點(diǎn)，再運(yùn)用單元理論知識(shí)去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語(yǔ)文第四冊(cè)第五單元的四篇古典小說(shuō)時(shí)，因?qū)W生對(duì)古代小說(shuō)的特點(diǎn)還較生疏，所以在教學(xué)肘，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說(shuō)的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文《中國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)》，進(jìn)而歸納出有關(guān)我國(guó)古代小說(shuō)的知識(shí)要點(diǎn)：1.小說(shuō)起源于勞動(dòng)，古代神話(huà)傳說(shuō)可以說(shuō)就是小說(shuō)的淵源。2.古代小說(shuō)的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)--魏晉南北朝的筆記小說(shuō)--唐傳奇--宋“話(huà)本”--明“擬話(huà)明清章回體小說(shuō)。3.我國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)：A、注意人物言行和細(xì)節(jié)描寫(xiě)，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B、情節(jié)曲折，故事完整。C、語(yǔ)言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練，生動(dòng)流暢，富于個(gè)性化。D、敘述方式明顯帶有說(shuō)書(shū)人的印記。這樣，通過(guò)學(xué)習(xí)知識(shí)短文，梳理知識(shí)要點(diǎn)，學(xué)生對(duì)我國(guó)古代小說(shuō)的有關(guān)知識(shí)就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說(shuō)的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。
第三步：教讀示范+ 教讀示范就是在教師帶領(lǐng)下，依據(jù)單元教學(xué)目標(biāo)，運(yùn)用所學(xué)的單元理論知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生分析、理解講讀課文，把所學(xué)到的理論知識(shí)付諸閱讀的具體實(shí)踐活動(dòng)。教讀示范，實(shí)際上就是通過(guò)教師的示范教學(xué)，教給學(xué)生一把分析、鉆研同類(lèi)課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點(diǎn)：1.要突出重點(diǎn)，體現(xiàn)單元教學(xué)目標(biāo)。2.要落實(shí)知識(shí)，用課文印證單元理論知識(shí)，揭示知識(shí)的規(guī)律性。3.要側(cè)重指導(dǎo)學(xué)習(xí)方法，“授之以漁”，引導(dǎo)學(xué)生掌握分析問(wèn)題的途徑和解決問(wèn)題的方法，使之具備觸類(lèi)旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語(yǔ)文第一冊(cè)第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍(lán)的制作》和《南州六月荔枝丹》時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生著重分析、研究以下問(wèn)題：①兩文抓住了景泰藍(lán)和荔枝果實(shí)哪些特征來(lái)說(shuō)明的。②理清兩文的說(shuō)明順序。③分析兩文綜合運(yùn)用下定義、打比方、作比較、列數(shù)字、舉例子等說(shuō)明方法。④分析兩文準(zhǔn)確、簡(jiǎn)明的語(yǔ)言特色以及科學(xué)小品兼用文藝筆調(diào)的寫(xiě)作方法。結(jié)合課文實(shí)例，通過(guò)上述問(wèn)題的分析、研究；落實(shí)說(shuō)明文的有關(guān)知識(shí)，教給學(xué)生讀寫(xiě)說(shuō)明文的方法和規(guī)律，學(xué)生就會(huì)自學(xué)說(shuō)明文，能力得到提高。
第四步：自讀深化
葉圣陶指出"教師的教，是為了不教"。自讀是學(xué)生由老師講解到個(gè)人自學(xué)的過(guò)渡階段。所謂白讀深化，就是讓學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的理論知識(shí)和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過(guò)自讀實(shí)踐，使單元知識(shí)得以進(jìn)一步的鞏固深化，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生的閱讀理解能力，從而達(dá)到不教自會(huì)的境界。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點(diǎn)撥提示，切忌越俎代庖。有時(shí)，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計(jì)一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。例如，教學(xué)高中第一冊(cè)第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據(jù)單元理論知識(shí)和課文內(nèi)容，我設(shè)計(jì)了以下幾個(gè)問(wèn)題供學(xué)生思考：1.兩文表現(xiàn)了吳吉昌和布魯諾兩位科學(xué)家怎樣的精神和品質(zhì)？2.兩文各采用了什么樣的線(xiàn)索來(lái)組織材料？3.兩文各按什么樣的順序記敘的？4.兩文各采用了哪些人物描寫(xiě)的方法來(lái)刻畫(huà)人物、表現(xiàn)主題的？以上問(wèn)題，學(xué)生可以通過(guò)比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。這樣，既可以增強(qiáng)學(xué)生的讀寫(xiě)能力，鞏固深化單元知識(shí)，又可以鍛煉學(xué)生的聽(tīng)說(shuō)能力。
【關(guān)鍵詞】高中語(yǔ)文；單元教學(xué)；方法
【中圖分類(lèi)號(hào)】G633.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1009-5071(2012)01-0145-01
第一步：明確目標(biāo)
明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提。沒(méi)有明確的目標(biāo)，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結(jié)果是不堪設(shè)想的。因此在教學(xué)每一單元前，我們要根據(jù)教學(xué)大綱要求和單元教學(xué)的內(nèi)容，確立教學(xué)目標(biāo)。確立單元教學(xué)目標(biāo)，要體現(xiàn)聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)能力訓(xùn)練和思想教育的要求。例如，我在教高中語(yǔ)文第一冊(cè)第一單元記游散文時(shí)，確立了以下教學(xué)目標(biāo)：
（1）閱讀方面：了解課文所寫(xiě)景物的不同特點(diǎn)；體會(huì)文章在景物描寫(xiě)中蘊(yùn)含的情趣和哲理；理解寫(xiě)景抒情散文融情于景、托物傳情的特點(diǎn)；學(xué)習(xí)課文運(yùn)用生動(dòng)形象的語(yǔ)言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫(xiě)景的方法。
(2)寫(xiě)作方面：學(xué)習(xí)定點(diǎn)觀(guān)察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫(xiě)較多的景物，學(xué)會(huì)寫(xiě)較復(fù)雜的游記。
(3)聽(tīng)說(shuō)方面：能口頭向全班同學(xué)介紹一個(gè)地方、一處風(fēng)景，突出特點(diǎn)，明確方位，仿到口齒清楚，表達(dá)明白。
對(duì)以上教學(xué)的總目標(biāo)不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學(xué)生了解。因此在開(kāi)始教學(xué)之前，我首先將這一目標(biāo)告訴學(xué)生，使學(xué)生心中有數(shù)，在學(xué)習(xí)過(guò)程中才有明確的努力方向。
第二步：學(xué)習(xí)知識(shí)
學(xué)習(xí)知識(shí)就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)單元理論知識(shí)。現(xiàn)行高中語(yǔ)文教材都是按文體劃分單元來(lái)編排的，每一單元都由教學(xué)要點(diǎn)、課文和單元知識(shí)與訓(xùn)練組成。單元知識(shí)與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識(shí)有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文，歸納知識(shí)要點(diǎn)，再運(yùn)用單元理論知識(shí)去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語(yǔ)文第四冊(cè)第五單元的四篇古典小說(shuō)時(shí)，因?qū)W生對(duì)古代小說(shuō)的特點(diǎn)還較生疏，所以在教學(xué)肘，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說(shuō)的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文《中國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)》，進(jìn)而歸納出有關(guān)我國(guó)古代小說(shuō)的知識(shí)要點(diǎn)：（1）小說(shuō)起源于勞動(dòng)，古代神話(huà)傳說(shuō)可以說(shuō)就是小說(shuō)的淵源。（2)古代小說(shuō)的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)――魏晉南北朝的筆記小說(shuō)――唐傳奇――宋“話(huà)本”――明“擬話(huà)”明清章回體小說(shuō)。(3)我國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)：A、注意人物言行和細(xì)節(jié)描寫(xiě)，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B、情節(jié)曲折，故事完整。C、語(yǔ)言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練，生動(dòng)流暢，富于個(gè)性化。D、敘述方式明顯帶有說(shuō)書(shū)人的印記。這樣，通過(guò)學(xué)習(xí)知識(shí)短文，梳理知識(shí)要點(diǎn)，學(xué)生對(duì)我國(guó)古代小說(shuō)的有關(guān)知識(shí)就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說(shuō)的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。
第三步：教讀示范
教讀示范就是在教師帶領(lǐng)下，依據(jù)單元教學(xué)目標(biāo)，運(yùn)用所學(xué)的單元理論知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生分析、理解講讀課文，把所學(xué)到的理論知識(shí)付諸閱讀的具體實(shí)踐活動(dòng)。教讀示范，實(shí)際上就是通過(guò)教師的示范教學(xué)，教給學(xué)生一把分析、鉆研同類(lèi)課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點(diǎn)：(1)要突出重點(diǎn)，體現(xiàn)單元教學(xué)目標(biāo)。(2)要落實(shí)知識(shí)，用課文印證單元理論知識(shí)，揭示知識(shí)的規(guī)律性。(3)要側(cè)重指導(dǎo)學(xué)習(xí)方法，“授之以漁”，引導(dǎo)學(xué)生掌握分析問(wèn)題的途徑和解決問(wèn)題的方法，使之具備觸類(lèi)旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語(yǔ)文第一冊(cè)第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍(lán)的制作》和《南州六月荔枝丹》時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生著重分析、研究以下問(wèn)題：①兩文抓住了景泰藍(lán)和荔枝果實(shí)哪些特征來(lái)說(shuō)明的。②理清兩文的說(shuō)明順序。③分析兩文綜合運(yùn)用下定義、打比方、作比較、列數(shù)字、舉例子等說(shuō)明方法。④分析兩文準(zhǔn)確、簡(jiǎn)明的語(yǔ)言特色以及科學(xué)小品兼用文藝筆調(diào)的寫(xiě)作方法。結(jié)合課文實(shí)例，通過(guò)上述問(wèn)題的分析、研究；落實(shí)說(shuō)明文的有關(guān)知識(shí)，教給學(xué)生讀寫(xiě)說(shuō)明文的方法和規(guī)律，學(xué)生就會(huì)自學(xué)說(shuō)明文，能力得到提高。
第四步：自讀深化
葉圣陶指出“教師的教，是為了不教”。自讀是學(xué)生由老師講解到個(gè)人自學(xué)的過(guò)渡階段。所謂白讀深化，就是讓學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的理論知識(shí)和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過(guò)自讀實(shí)踐，使單元知識(shí)得以進(jìn)一步的鞏固深化，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生的閱讀理解能力，從而達(dá)到不教自會(huì)的境界。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點(diǎn)撥提示，切忌越俎代庖。有時(shí)，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計(jì)一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。例如，教學(xué)高中第一冊(cè)第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托》和《火刑》，根據(jù)單元理論知識(shí)和課文內(nèi)容，我設(shè)計(jì)了以下幾個(gè)問(wèn)題供學(xué)生思考：①兩文表現(xiàn)了吳吉昌和布魯諾兩位科學(xué)家怎樣的精神和品質(zhì)?②兩文各采用了什么樣的線(xiàn)索來(lái)組織材料?③兩文各按什么樣的順序記敘的?④兩文各采用了哪些人物描寫(xiě)的方法來(lái)刻畫(huà)人物、表現(xiàn)主題的?以上問(wèn)題，學(xué)生可以通過(guò)比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。這樣，既可以增強(qiáng)學(xué)生的讀寫(xiě)能力，鞏固深化單元知識(shí)，又可以鍛煉學(xué)生的聽(tīng)說(shuō)能力。
關(guān)鍵詞： 婦女參政；經(jīng)濟(jì)自主；家庭關(guān)系；社會(huì)變革
中圖分類(lèi)號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2014）06-0109-04
彈詞最初是一種曲藝形式，主要用琵琶或者三弦伴奏，兼有說(shuō)唱。關(guān)于彈詞的起源，學(xué)術(shù)界尚未達(dá)成共識(shí)，一般認(rèn)為彈詞起源于唐朝變文或宋朝陶真。彈詞這一稱(chēng)謂或說(shuō)在元代已經(jīng)出現(xiàn)，但由于證據(jù)的缺失，無(wú)從考證。明清時(shí)期，彈詞是一種流行的曲藝形式，并得到了較大的發(fā)展。彈詞在這一時(shí)期分化為主要以說(shuō)唱表演為主的彈詞和主要用來(lái)案頭閱讀的彈詞小說(shuō)兩類(lèi)。其中，女作家所寫(xiě)的彈詞小說(shuō)為本文的主要研究對(duì)象。
一、 明清女作家彈詞小說(shuō)在文學(xué)史上有重要的地位
從數(shù)量來(lái)看，女作家的彈詞小說(shuō)作品占有優(yōu)勢(shì)。這一時(shí)期可考的彈詞作品有四百種之多，其中彈詞小說(shuō)有五六十種，流傳下來(lái)的女作家彈詞小說(shuō)有三四十種，可考姓名的女作家就有二十一位。[1]女作家彈詞小說(shuō)占據(jù)彈詞小說(shuō)總數(shù)的一半以上。女作家彈詞小說(shuō)的影響大于男作家作品。著名的作品如《再生緣》、《天雨花》、《筆生花》和《榴花夢(mèng)》等都是出于女作家之手。在中國(guó)歷史上，還沒(méi)有其他體裁的文學(xué)作品有如此眾多的女作家連續(xù)地參與，并在內(nèi)容上存在某種程度上的接續(xù)。[2]這不僅使明清女作家彈詞小說(shuō)成為文學(xué)史上至關(guān)重要的一環(huán)，并且成為研究這一歷史時(shí)期女性思想的重要資料。這些作品對(duì)女性的政治權(quán)益、經(jīng)濟(jì)權(quán)益和家庭地位進(jìn)行了期望式的描述，表達(dá)了她們對(duì)古代禮教的不認(rèn)同。
二、我國(guó)古代禮教對(duì)女性參政權(quán)、經(jīng)濟(jì)權(quán)益和家庭地位的定位
（一）古代禮教對(duì)女子政治身份和活動(dòng)范圍的限定
中國(guó)古代禮教不允許女子參政。女性沒(méi)有獨(dú)立的政治身份，除了一些朝代獨(dú)立于后妃系統(tǒng)之外的女官，女子沒(méi)有獨(dú)立的品級(jí)。《禮記?郊特牲》規(guī)定“婦人無(wú)爵，從夫之爵”。女性依附丈夫得到封贈(zèng)，才能有政治品級(jí)。《周易?家人》規(guī)定：“女正位乎內(nèi)，男正位乎外，男女正，天地之大義也。”《禮記?內(nèi)則》規(guī)定：“男不言?xún)?nèi)，女不言外。”女人的活動(dòng)范圍被限制在家庭中，不能過(guò)問(wèn)“外”事。女性既不能過(guò)問(wèn)“外”事，當(dāng)然更不能參與“外”事（政治活動(dòng)）。另外，古代禮教致力于隔絕男女間的交往，“表面看來(lái)，‘男女授受不親’僅僅是一個(gè)男女之間交往問(wèn)題，實(shí)際則不然，它本身不但包含著觀(guān)念上的對(duì)婦女的蔑視，而且還在男女之間實(shí)實(shí)在在劃上一條不可逾越的界限，把婦女從政治生活中排擠出去。” [3]
（二）古代禮教對(duì)女子的財(cái)產(chǎn)所有權(quán)和支配權(quán)的規(guī)定
在經(jīng)濟(jì)方面，《禮記?內(nèi)則》規(guī)定“子?jì)D無(wú)私貨，無(wú)私蓄，無(wú)私器，不敢私假，不敢私與”，除此以外，如果媳婦獲得娘家的財(cái)物，也要“受而獻(xiàn)諸舅姑”。也就是說(shuō)，女性在婆家，完全沒(méi)有任何經(jīng)濟(jì)權(quán)益，既沒(méi)有所有權(quán)，又沒(méi)有支配權(quán)，妝奩乃至婚后父母給的貼補(bǔ)，理論上都要聽(tīng)公婆處置。
（三）中國(guó)古代禮教對(duì)女子家庭地位的規(guī)定
夫妻關(guān)系上，“婦人有三從之義，無(wú)專(zhuān)用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。故父者，子之天也，夫者，妻之天也”。[4]《女誡》規(guī)定妻子要“事夫如事天，與孝子事父，忠臣事君同也”，妻子要完全服從丈夫。另外，女性終身只能有一夫，男性卻可以再娶和納妾。妾的地位更加低下，“妾，接也，言得接見(jiàn)君子而不得伉儷”，[5]她們更像是家中的財(cái)物或者工具而非家庭成員。妾的地位如此之低，受到欺凌和殘害也就不足為奇了。
由此可知，中國(guó)古代禮教將女性定位為附庸，沒(méi)有男女平等可言。在政治上，女性沒(méi)有參與權(quán)，政治身份和生活空間都受限于男性；在經(jīng)濟(jì)上，女性沒(méi)有獨(dú)立的財(cái)產(chǎn)權(quán)，即使被給予財(cái)產(chǎn)也往往無(wú)法獲得完整的所有權(quán)和支配權(quán)；在家庭中，女性要順從丈夫，處于卑微的從屬地位。不可否認(rèn)的是，在歷史上，有些女性在某種程度上打破了這些限制，她們參與政事、支配財(cái)物或管束丈夫。即使如此，她們也不能完全擺脫禮教的限制：宮廷中參政的女性有依附于皇帝的后妃身份，少數(shù)宮廷外的參政女性往往有能夠給予她們發(fā)揮才能的空間的父親或丈夫；經(jīng)濟(jì)上的掌控往往來(lái)自于她們?cè)诜蚣业闹鲖D或者長(zhǎng)輩身份；家庭地位的提升很多源于丈夫的懦弱無(wú)能等原因，無(wú)法獲得社會(huì)的普遍認(rèn)同。禮教始終壓制著女性對(duì)自身權(quán)益的追求。到了明清時(shí)期，禮教中的上述規(guī)定在女作家的彈詞小說(shuō)中受到了挑戰(zhàn)。
三、明清女作家彈詞小說(shuō)表現(xiàn)出的女權(quán)思想
明清彈詞小說(shuō)的女作家們?cè)谒枷肷铣搅硕Y教的限制，在其彈詞小說(shuō)中塑造了各種參與政治生活、保護(hù)女性經(jīng)濟(jì)權(quán)益和提高女性家庭地位的形象。
（一）女作家彈詞小說(shuō)表現(xiàn)出對(duì)女性參政的贊賞態(tài)度
女作家彈詞小說(shuō)中描述的女性參政形式有男裝參政和紅妝參政兩種。男裝參政是指女性改換男裝和冒充男性身份，以男性的姿態(tài)參政。紅妝參政是指恢復(fù)女裝或一直以本色示人的女性參與政治活動(dòng)。在女作家彈詞小說(shuō)中，因?yàn)榕酝谝欢ǔ潭壬献裱Y教，所以“復(fù)女裝”成為接受禮教對(duì)女性的定位、失去獨(dú)立的政治身份的代名詞，同時(shí)，“復(fù)女裝”還意味著失去部分政治權(quán)利。
《再生緣》中的女主人公孟麗君男裝參政，并且不復(fù)女裝。孟麗君女扮男裝后更名酈君玉。酈君玉科考中狀元，進(jìn)入翰林院為修撰。后來(lái)因?yàn)獒t(yī)治太后的病、獻(xiàn)策招賢、處理朝政等有功，累官至保和殿大學(xué)士。在酈君玉即將暴露身份時(shí)，皇帝曾設(shè)想即使酈君玉真是女子，也要“成了親來(lái)改了妝，依舊要，天天辦事進(jìn)朝房”。[6]這一設(shè)想雖然因?yàn)獒B君玉的離世沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的可能，①但能提出這一徹底顛覆禮教的主張，顯示出作品極強(qiáng)的參政意愿。皇帝認(rèn)為酈君玉“是個(gè)賢良宰相公”，甚至贊譽(yù)她“千秋世界全憑爾，一國(guó)河山盡仗卿”。[5]（758）與此情節(jié)相似的彈詞小說(shuō)有《金魚(yú)緣》和《子虛記》等。這兩部作品中的女主人公錢(qián)淑容和趙浣香女扮男裝，分別更名竺云屏和裴云，中狀元、入仕，并不再?gòu)?fù)女裝。作者贊揚(yáng)這三位女主角的理政之才，對(duì)她們的參政追求持肯定態(tài)度。
《筆生花》中的女主人公姜德華是男裝參政，后來(lái)恢復(fù)女裝。姜德華女扮男裝后，更名姜俊璧。在朝中，她與奸佞虛與委蛇，救父救夫，又在皇帝過(guò)世、奸佞篡國(guó)的情況下，迎立新皇朱厚。被揭穿身份后，她無(wú)奈復(fù)裝，她的相位被皇帝賜給她的丈夫文炳。當(dāng)文炳還鄉(xiāng)和外出征戰(zhàn)時(shí)，她仍處理政務(wù)。皇帝贊譽(yù)她“匡復(fù)山河懷大節(jié)，扶持社稷好奇才……全忠全孝的能臣，多智多才的義士……第一忠良要算伊”。[7]類(lèi)似的作品有《玉釧緣》、《榴花夢(mèng)》和《鳳雙飛》等。這類(lèi)作品中參政的女性角色最后都恢復(fù)女裝，有一部分人安心于家庭，有一部分人則在一定程度上繼續(xù)參與政治活動(dòng)。盡管恢復(fù)女裝者，在爭(zhēng)取女性參政的激烈程度上不如始終保持男裝者，而在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，彈詞女作家在作品中屢屢塑造此類(lèi)形象，仍顯示著她們對(duì)女性參政的贊賞態(tài)度。
（二）女作家彈詞小說(shuō)表現(xiàn)出對(duì)保護(hù)女性經(jīng)濟(jì)權(quán)益的追求
女作家彈詞小說(shuō)認(rèn)可女性對(duì)妝奩和工作收入的所有權(quán)和支配權(quán)。有的作品寄希望于夫家的長(zhǎng)輩或丈夫尊重女性的財(cái)產(chǎn)權(quán)。如《玉釧緣》中的李艷貞，她作畫(huà)、做閨塾師和做中書(shū)所得的潤(rùn)筆、束和俸銀，都被允許自己收存使用；同書(shū)中的另一女性角色鄭如昭被允許自己管理妝奩，并自主決定饋贈(zèng)和賞賜。《鳳雙飛》中的真大雅也被允許支配自己的潤(rùn)筆和俸祿等。有的作品表現(xiàn)了女性保護(hù)自己經(jīng)濟(jì)權(quán)益的才能，或安排他人來(lái)維護(hù)女性的財(cái)產(chǎn)權(quán)。如《筆生花》中的女主人公姜德華，贅婿入門(mén)，承繼家產(chǎn)，不仰給與人，借母家的環(huán)境保障了自己的財(cái)產(chǎn)權(quán)。《榴花夢(mèng)》中的女主人公桂碧芳，男裝參政時(shí)因功封南楚王，復(fù)女裝后，她以封國(guó)之富出嫁，雖然從南楚王退居王妃之位，但是封國(guó)的權(quán)力、包括經(jīng)濟(jì)權(quán)力一直掌握在她的手中。《玉連環(huán)》中的梁紅芝為避免丈夫?qū)⒓屹Y和妝奩賭凈、將財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)移，設(shè)計(jì)逼迫丈夫改邪歸正，保住了家產(chǎn)。《天雨花》中的左孝貞，在被惡婆婆袁氏勒逼，妝奩罄盡后，受到她的叔父左維明的救助，后來(lái)左孝貞攜子重整門(mén)戶(hù)。
有的作品賦予女性角色獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位，如《再生緣》、《金魚(yú)緣》和《子虛記》等。酈君玉認(rèn)為自己 “雖則是裙釵，現(xiàn)在而今立赤階……宰臣官俸巍巍在，自身可養(yǎng)自身來(lái)。”[5]（607）這三部作品的女主人公酈君玉、竺云屏和裴云在朝為官，有俸祿，經(jīng)濟(jì)自立。作者對(duì)她們都持贊賞的態(tài)度。
（三）女作家彈詞小說(shuō)表現(xiàn)出提高女性家庭地位的期望
女作家彈詞小說(shuō)安排了婦唱夫隨和平等相待的情節(jié)，來(lái)寄托提高女性家庭地位的愿望。婦唱夫隨的例子有左儀貞、姜德華和桓琦徽等。《天雨花》中的女主人公左儀貞和桓楚卿結(jié)婚后，楚卿對(duì)待儀貞一直很好。妹夫王禮乾向左德貞形容桓楚卿說(shuō)：“令姐要上天，他就掇梯。令姐要入地，他就把鋤頭。”[8]《筆生花》的女主角姜德華贅婿文炳入門(mén)。文炳在姜家代承子職，他曾經(jīng)對(duì)妻子笑言：“向來(lái)閨闥隨唱義，卿可知，此語(yǔ)而今已倒顛。”[6]（1322）《榴花夢(mèng)》中的桓琦徽，征戰(zhàn)沙場(chǎng)，她的丈夫羅傳璧追隨而至，在戰(zhàn)場(chǎng)上對(duì)她生死相隨。夫妻平等相待的例子如王文彩、惠希光、李鳳倩、張飛香等。《玉連環(huán)》中的王文彩與丈夫梁琪之間、《夢(mèng)影緣》中的惠希光與丈夫莊淵之間一直保持著既是夫妻又是良友的關(guān)系。《精忠傳》中的李鳳倩和丈夫岳飛之間、《鳳雙飛》中的張飛香和丈夫郭永忠之間，能夠互相尊重、平等交流。上述女性角色，作者對(duì)她們都持肯定和贊揚(yáng)的態(tài)度。
此外，值得注意的是，幾乎在所有的女作家彈詞小說(shuō)中，都隱含著贊同一夫一妻、不納妾的思想。如設(shè)定作品中的某些正面人物不納妾；描寫(xiě)妻妾成群家庭中女性的痛苦，對(duì)這些女性抱有同情，并塑造人物寬待她們或者安撫她們的痛苦等。如在《天雨花》中，最受推崇的詩(shī)書(shū)禮儀之家是左家，左家的男性成員，沒(méi)有納妾者；《鳳雙飛》中男主人公的父親郭宏殷不肯納妾，后來(lái)得一貴子；在《玉釧緣》中，作者塑造了善于安撫妻妾以減輕她們痛苦的男性角色謝玉輝等。從中不難看到，這些彈詞小說(shuō)的女作家們廢除納妾以實(shí)現(xiàn)男女平等的愿望。
四、明清社會(huì)變革對(duì)彈詞小說(shuō)的影響
明清女作家彈詞小說(shuō)表現(xiàn)出的女權(quán)思想，在某種程度上可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)社會(huì)變革的折射。
（一）明清時(shí)期民主思想的產(chǎn)生
明清時(shí)期，是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的前夜，社會(huì)生產(chǎn)力進(jìn)一步發(fā)展，生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化。資本主義萌芽開(kāi)始出現(xiàn)，市民階層興起，人們的思想開(kāi)始沖破封建主義的重重束縛。在政治上，反對(duì)封建專(zhuān)制的呼聲開(kāi)始高漲。如顧憲成、顧允成、高攀龍、左光斗、趙南星等大都持有皇帝應(yīng)該以天下為公器而非私有的觀(guān)點(diǎn)。黃宗羲的觀(guān)點(diǎn)更加激進(jìn)，他認(rèn)為“為天下之大害者，君而已矣”。[9]唐甄發(fā)表“天子雖尊，亦人也”、[10] “自秦以來(lái)，凡為帝王者皆賊也”、[9]（196）“亂天下者惟君” [9]（66）等種種言論，旗幟鮮明地將其批判的矛頭指向當(dāng)時(shí)的封建君主。在政治上對(duì)一人之天下的反對(duì)，必然會(huì)在思想上要求百家爭(zhēng)鳴，由政治民主引發(fā)學(xué)術(shù)民主。明清之際的顧炎武、黃宗羲等人持有這種觀(guān)點(diǎn)，如黃宗羲提出學(xué)術(shù)見(jiàn)解不能“孤行一己之情”。[11]
彈詞小說(shuō)女作家大都出身南方的官宦、縉紳家庭，她們有機(jī)會(huì)與官員或文人接觸。《天雨花》的作者始終站在東林黨的立場(chǎng)上評(píng)論事物，《再生緣》的作者陳端生曾經(jīng)“侍父宦游”，《再造天》作者侯芝的父親曾歷任知縣、知府等職，《精忠傳》的作者周穎芳其父其夫都是官員，從這些作者的個(gè)人經(jīng)歷可以看出，女作家們有機(jī)會(huì)受到這些新出現(xiàn)的社會(huì)思潮的影響。
（二）對(duì)傳統(tǒng)重農(nóng)抑商思想的猛烈沖擊
明清時(shí)期，商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，給傳統(tǒng)的重農(nóng)抑商思想帶來(lái)猛烈的沖擊。王陽(yáng)明在《節(jié)庵方公墓表》中對(duì)工商業(yè)高度肯定，提出了“四民異業(yè)而同道”[12]的觀(guān)點(diǎn)。何心隱認(rèn)為商賈大于農(nóng)工。東林黨人趙南星認(rèn)為“士、農(nóng)、工、商，生人之本業(yè)……豈必仕進(jìn)而后稱(chēng)賢乎”。[13]黃宗羲認(rèn)為“世儒不察，以工商為末，妄議抑之；夫工固圣王之所欲來(lái)、商又使其愿出于途者，蓋皆本也”。[9]（41）都提倡提高商業(yè)和商人的地位。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，婦女們也開(kāi)始通過(guò)紡織、養(yǎng)蠶等生產(chǎn)勞動(dòng)，掙取經(jīng)濟(jì)收入，獲得經(jīng)濟(jì)自立。
一些知識(shí)女性也憑借個(gè)人能力謀生，如以書(shū)畫(huà)收取潤(rùn)筆的王端淑、黃媛介等，塾師歸懋儀、陳菊芬、蘇碗蘭等。彈詞小說(shuō)的女作家們也加入了這個(gè)行列，如《筆生花》的作者邱心如、《榴花夢(mèng)》的作者李桂玉、《金魚(yú)緣》的作者孫德英、《子虛記》的作者藕尚、《鳳雙飛》的作者程蕙英等都曾執(zhí)教。
（三）對(duì)傳統(tǒng)理學(xué)的批判和同情女性的思潮
在思想領(lǐng)域，各種學(xué)說(shuō)紛紛興起，理學(xué)遭到批判。如龔自珍在侑神之樂(lè)歌中批判理學(xué)家們：“圣源既遠(yuǎn)，其流反反。坐談性命……其徒百千。何施于家邦？何裨于孔編？”[14]一些進(jìn)步思想家開(kāi)始批判理學(xué)對(duì)人性的禁錮，主張男女平等，反對(duì)歧視婦女。如在《答以女人學(xué)道為見(jiàn)短書(shū)》中，李贄提出：“謂人有男女則可，謂見(jiàn)有男女豈可乎？謂見(jiàn)有長(zhǎng)短則可，謂男子之見(jiàn)盡長(zhǎng)，女子之見(jiàn)盡短，又豈可乎？”[15]謝肇贊揚(yáng)出眾的知識(shí)女性，高度評(píng)價(jià)她們的成就。“若伏生之女口授尚書(shū)，韋逞之母博究經(jīng)典，班氏手續(xù)兄書(shū)，文姬記錄先業(yè)。皓首大儒不敢望焉！至于竇氏璇璣，以八百余言，縱橫反覆，皆成文章，奪真宰之秘，泄造化之工，可謂出圣入神，亙古一人而已。誰(shuí)謂紅粉中無(wú)人乎？若夫殘篇剩語(yǔ)，為時(shí)膾炙而名姓磨滅，莫知誰(shuí)何。”[16]這種新思潮為女性思想解放創(chuàng)造了有利的社會(huì)環(huán)境。
正是受這些新思想的影響和啟發(fā)，明清彈詞女作家們開(kāi)始對(duì)自己的生活進(jìn)行思考。從而在彈詞小說(shuō)中表現(xiàn)出不同程度的女性意識(shí)的覺(jué)醒，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這正是社會(huì)變革在女性中產(chǎn)生影響的一種表現(xiàn)。
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①此處酈君玉的死亡采納郭沫若在《前十七卷和它的作者陳端生》中推測(cè)酈君玉“可以在三天之中任何一天死去”的結(jié)局。
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放飛心靈，讓學(xué)生在語(yǔ)文課堂中自由飛翔，就必須打破思維定式，沖破思想束縛。因?yàn)椋谥刂氐匕拢谂f思想的左右下，就談不上創(chuàng)新，心靈也無(wú)法飛翔。高中語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)分為五步進(jìn)行，概括為“激發(fā)興趣、學(xué)習(xí)知識(shí)、教讀示范、自讀深化、思維訓(xùn)練”十二字。
第一步：激發(fā)興趣
大家知道：“興趣是最好的老師。”很難設(shè)想，一堂讓學(xué)生聽(tīng)而生厭、懨懨欲睡、照本宣科、索然寡味的語(yǔ)文課能產(chǎn)生多大教學(xué)效果。現(xiàn)代教學(xué)理論認(rèn)為：教學(xué)活動(dòng)是教與學(xué)的雙邊活動(dòng)，只有調(diào)動(dòng)學(xué)生參與學(xué)習(xí)的主動(dòng)性、積極性，才能以巨大的情緒力量感染學(xué)生，激發(fā)創(chuàng)造的潛能；教師如只顧和尚念經(jīng)似的傳授，不根據(jù)課堂信息反饋靈活調(diào)整自己的教法，那就是盲目的教學(xué)，是教育智慧處于最原始狀態(tài)的表現(xiàn)。教師要以淵博的學(xué)識(shí)、民主的理念、豐富的情感、形象的語(yǔ)言、思辨的哲理、靈動(dòng)的教法激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。興趣有了，就有了學(xué)習(xí)進(jìn)步的可能性。蘇霍姆林斯基說(shuō)：“所謂課上得有趣，這就是說(shuō)：學(xué)生帶著一種高漲的、激動(dòng)的情緒從事學(xué)習(xí)和思考，對(duì)面前展示的真理感到驚奇甚至震驚；學(xué)生在學(xué)習(xí)中意識(shí)和感覺(jué)到自己的智慧力量，體驗(yàn)到創(chuàng)造的歡樂(lè)，為人類(lèi)的智慧和意志的偉大而感到驕傲。”課堂上，一些學(xué)生思維渙散，目光呆滯，無(wú)所事事，制造混亂，主要根源就是教師的課缺乏吸引力、感染力。蘇霍姆林斯基講：“用驚奇、贊嘆可以治療大腦兩半球神經(jīng)細(xì)胞的萎縮、惰性和虛弱，正像用體育鍛煉可以治療肌肉的萎縮一樣。”有時(shí)候，一則笑話(huà)、一句廣告詞、一聯(lián)詩(shī)句、一段歌曲、幾句聲情并茂、形象可感的話(huà)語(yǔ)、數(shù)幀促成思維飛躍的多媒體演示，都能產(chǎn)生驚奇、贊嘆的效果。當(dāng)然這些都是正在進(jìn)行的教學(xué)內(nèi)容的自然延伸，而不是牽強(qiáng)作秀，擺花架子。教師要在大腦迅速處理視聽(tīng)反饋信息，把學(xué)生“從那童年的美妙的獨(dú)木舟上引渡到全班學(xué)生乘坐的認(rèn)識(shí)的快艇上來(lái)。”有的學(xué)生膽小，老師多年的“棍棒使他積成了一種“思維的惰性”，這時(shí)教師要激勵(lì)學(xué)生大膽的說(shuō)，不要怕講錯(cuò)了，要敢于破膽兒，鍛煉自己的思維能力和語(yǔ)言表達(dá)能力，提高自身的語(yǔ)文素養(yǎng)。蘇霍姆林斯基講：”教育和教學(xué)和技巧和藝術(shù)就在于，要使每一個(gè)兒童的力量和可能性發(fā)揮出來(lái)，使他享受到腦力勞動(dòng)的成功的樂(lè)趣。“學(xué)生怕寫(xiě)作文，老師可引導(dǎo)他們?nèi)ジ惺墁F(xiàn)實(shí)生活，看人家怎么寫(xiě)的，只要他一次作文寫(xiě)出來(lái)了，他就會(huì)有寫(xiě)不完的事，抒不盡的情，講不完的理，他也最終會(huì)因?qū)φZ(yǔ)文學(xué)習(xí)有興趣而走向成功。列寧說(shuō)：”沒(méi)有人的感情，就不可能有人對(duì)真理的追求，“在教學(xué)活動(dòng)中，要善于抓住語(yǔ)文學(xué)科人文性的特點(diǎn)，通過(guò)”文以載道“的形式，促成學(xué)生情感、態(tài)度、價(jià)值感的質(zhì)變，從而改變整個(gè)學(xué)習(xí)的面貌。
第二步：學(xué)習(xí)知識(shí)
學(xué)習(xí)知識(shí)就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)理論知識(shí)。現(xiàn)行高中語(yǔ)文教材都是按文體劃分單元來(lái)編排的，每一單元都由教學(xué)要點(diǎn)、課文和單元知識(shí)與訓(xùn)練組成。單元知識(shí)與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識(shí)有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文，歸納知識(shí)要點(diǎn)，再運(yùn)用單元理論知識(shí)去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語(yǔ)文古典小說(shuō)時(shí)，因?qū)W生對(duì)古代小說(shuō)的特點(diǎn)還較生疏，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說(shuō)的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)知識(shí)短文《中國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)》，進(jìn)而歸納出有關(guān)我國(guó)古代小說(shuō)的知識(shí)要點(diǎn)：1、小說(shuō)起源于勞動(dòng)，古代神話(huà)傳說(shuō)可以說(shuō)就是小說(shuō)的淵源。2、古代小說(shuō)的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)--魏晉南北朝的筆記小說(shuō)--唐傳奇--宋“話(huà)本”--明“擬話(huà)--明清章回體小說(shuō)。3、我國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)：A、注意人物言行和細(xì)節(jié)描寫(xiě)，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B、情節(jié)曲折，故事完整。C、語(yǔ)言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練，生動(dòng)流暢，富于個(gè)性化。D、敘述方式明顯帶有說(shuō)書(shū)人的印記。這樣，通過(guò)學(xué)習(xí)知識(shí)短文，梳理知識(shí)要點(diǎn)，學(xué)生對(duì)我國(guó)古代小說(shuō)的有關(guān)知識(shí)就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說(shuō)的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。
第三步：教讀示范+教讀示范
教讀示范+教讀示范就是在教師帶領(lǐng)下，依據(jù)教學(xué)目標(biāo)，運(yùn)用所學(xué)的理論知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生分析、理解講讀課文，把所學(xué)到的理論知識(shí)付諸閱讀的具體實(shí)踐活動(dòng)。教讀示范，實(shí)際上就是通過(guò)教師的示范教學(xué)，教給學(xué)生一把分析、鉆研同類(lèi)課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點(diǎn)：(1)要突出重點(diǎn)，體現(xiàn)單元教學(xué)目標(biāo)。(2)要落實(shí)知識(shí)，用課文印證單元理論知識(shí)，揭示知識(shí)的規(guī)律性。(3)要側(cè)重指導(dǎo)學(xué)習(xí)方法，“授之以漁”，引導(dǎo)學(xué)生掌握分析問(wèn)題的途徑和解決問(wèn)題的方法，使之具備觸類(lèi)旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語(yǔ)文的兩篇講讀課文《景泰藍(lán)的制作》和《南州六月荔枝丹》時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生著重分析、研究以下問(wèn)題：①兩文抓住了景泰藍(lán)和荔枝果實(shí)哪些特征來(lái)說(shuō)明的。②理清兩文的說(shuō)明順序。③分析兩文綜合運(yùn)用下定義、打比方、作比較、列數(shù)字、舉例子等說(shuō)明方法。④分析兩文準(zhǔn)確、簡(jiǎn)明的語(yǔ)言特色以及科學(xué)小品兼用文藝筆調(diào)的寫(xiě)作方法。
第四步：自讀深化
葉圣陶指出"教師的教，是為了不教"。自讀是學(xué)生由老師講解到個(gè)人自學(xué)的過(guò)渡階段。所謂自讀深化，就是讓學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的理論知識(shí)和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過(guò)自讀實(shí)踐，使單元知識(shí)得以進(jìn)一步的鞏固深化，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生的閱讀理解能力，從而達(dá)到不教自會(huì)的境界。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點(diǎn)撥提示，切忌越俎代庖。有時(shí)，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計(jì)一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。 第五步：思維訓(xùn)練 語(yǔ)文教學(xué)的”引爆器“――強(qiáng)化思維訓(xùn)練。語(yǔ)文考試很少考現(xiàn)題，無(wú)現(xiàn)成公式可套，主要考查學(xué)生的見(jiàn)識(shí)，考查由課內(nèi)到課外的遷移能力，獨(dú)立思考、舉一反三、靈活應(yīng)用的能力。教師如只給學(xué)生傳授死的知識(shí)，要他們死記硬背，面對(duì)變幻莫測(cè)的題山題海，只能束手無(wú)策，望卷興嘆。”用記憶來(lái)代替思考，用背誦來(lái)代替鮮明的感知和對(duì)現(xiàn)象本質(zhì)的觀(guān)察――這是使兒童變得愚笨，以致最終喪失了學(xué)習(xí)愿望的一大弊病。“教師要以反復(fù)的閱讀、生動(dòng)的語(yǔ)言、豐富的直觀(guān)、”自然的旅游“喚起學(xué)生的表象和想象；要在平時(shí)的課堂講授中，擬定明確的目標(biāo)，有針對(duì)性的訓(xùn)練思維，不要代他們思考，要善于集中群體智慧，讓他們以自主、合作、探究的小組討論的形式展開(kāi)學(xué)綜合性學(xué)習(xí)。他們?nèi)粢宰约旱乃季S解讀了文本中的問(wèn)題，就會(huì)去掉思維的惰性，使腦瓜變得靈光起來(lái)，就會(huì)因成功的樂(lè)趣，激發(fā)更大的創(chuàng)造潛能。還要有針對(duì)性的訓(xùn)練一些題目，通過(guò)實(shí)踐演習(xí)，聚合發(fā)散，分析概括，對(duì)比思辨，整合篩選，由表及里，去偽存真，得出正確的結(jié)論。在實(shí)踐中摸索出應(yīng)試的技巧與策略，形成方法論的集合。教師要隨時(shí)針對(duì)教學(xué)實(shí)踐得來(lái)的反饋信息，思考教學(xué)策略。蘇霍姆木斯基講得好：”那種熱愛(ài)自己的事業(yè)又善于思考的教師，才有力量使教室顯得肅靜，使兒童特別是少年和青年，用心的傾訴他的每一句話(huà)，才有力量激發(fā)學(xué)生的良心和羞恥心，這種力量才是一種無(wú)可爭(zhēng)議的威信。我們只有依靠思考，才能駕馭年輕的心靈。我們的思考能點(diǎn)燃學(xué)生的學(xué)習(xí)愿望，我們的思考能激發(fā)學(xué)生對(duì)書(shū)籍的不可遏止的向往“老師們記住：”接近那種無(wú)動(dòng)于衷的最可靠的途徑是思考。只能靠思考來(lái)喚醒思考。“思維喚醒了，就會(huì)引爆璀璨的智慧之花。
高中語(yǔ)文教學(xué)五步法，有利于培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立的、主動(dòng)的、爽直的、協(xié)作的、親切的、善于社交等性格。發(fā)揮想像力、思辨能力和批判能力，要進(jìn)行有個(gè)性、有創(chuàng)意的表達(dá)，都不是輕而易舉的事。實(shí)踐語(yǔ)文教學(xué)五步法，能夠有效地培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立性、堅(jiān)定性、果斷性和自制力等意志品質(zhì)。
關(guān)鍵詞：中國(guó)文學(xué) 現(xiàn)代意象 詩(shī)歌
引言
現(xiàn)代意象指的是在現(xiàn)代各種文學(xué)體裁利用“意象”來(lái)表達(dá)自己的情感，在詩(shī)歌中極為常見(jiàn)，本文通過(guò)對(duì)現(xiàn)代意象概念和起源的描述，分別就中國(guó)詩(shī)歌、中國(guó)小說(shuō)和中國(guó)散文中的文學(xué)意象的使用進(jìn)行評(píng)析，其中舉出了具體的文學(xué)案例來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，得出了“立象以盡意”是文學(xué)的常用手法，生動(dòng)的意象會(huì)使文學(xué)作品更加多姿多彩。
一、文學(xué)意象概述
“意象”概念最初是由中國(guó)古代文學(xué)評(píng)論經(jīng)典《文心雕龍》提出來(lái)的，意象是把物象用人的心意表達(dá)出來(lái)。文學(xué)意象是象征創(chuàng)作手法的高級(jí)形象形態(tài)，是以表達(dá)觀(guān)念、哲理為目的。按照“物”來(lái)講，它是一種客觀(guān)表達(dá)，不能隨著時(shí)間或者地點(diǎn)來(lái)改變，但事實(shí)上它一旦進(jìn)入作者的視角中便會(huì)帶有強(qiáng)烈的主觀(guān)色彩，由客觀(guān)轉(zhuǎn)到主觀(guān)，整個(gè)“物”被加進(jìn)了人的情感而變得豐富充盈起來(lái)。古人云：“登山則情滿(mǎn)于山，觀(guān)海則意溢于海”，這里表達(dá)的就是所謂的意象，山和海本來(lái)是客觀(guān)的真實(shí)事物，是人物的“情”和“意”充盈了山和海的景色，物象成了滲透了詩(shī)人情感而有所變形的形象。一般說(shuō)來(lái)，意象的哲理性并不直接說(shuō)出，而是通過(guò)形象的象征或暗示來(lái)達(dá)到，象征的“形象”實(shí)際是含有某種意義的載體。簡(jiǎn)言之，意象就是意中之象。
“現(xiàn)代意象”指的是在現(xiàn)代文學(xué)作品中，各種文學(xué)體裁利用“意象”來(lái)表達(dá)自己的情感，它是詩(shī)歌中最為常見(jiàn)的一種表達(dá)形式，與修辭中的“隱喻”也是相通的。黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，關(guān)于美的定義與詩(shī)的意象理論也是相通的。除了詩(shī)歌，還有小說(shuō)和散文也常用意象的手法來(lái)表達(dá)自己的情感，寄意于物，用常見(jiàn)的事物來(lái)表達(dá)自己深深的情感，能夠引起世人的共鳴，使原本平實(shí)的語(yǔ)言變得欲說(shuō)還休、婉轉(zhuǎn)流暢，給人無(wú)盡的想象空間，“此處無(wú)聲勝有聲”“立象以盡意”，說(shuō)的就是這個(gè)道理。
二、文學(xué)意象表達(dá)的作用
（一）寄情于物
很多時(shí)候，作者表達(dá)內(nèi)容卻不平鋪直敘地道出，而是將其蘊(yùn)含在某一事物之中，利用事物的特征來(lái)表達(dá)和升華自己的思想或情感。比如在中國(guó)古詩(shī)中，蓮花有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”之語(yǔ)，表達(dá)蓮花的高潔之姿，不被世俗所困擾。在以后的作品中，凡是出現(xiàn)蓮花的詞句，多數(shù)都是贊揚(yáng)其高貴品質(zhì)，或者用其比喻行為高潔之人。我們需要更高的思想境界來(lái)凈化心靈，思想就成為被寄情之物。
（二）主題朦朧
意象這種寫(xiě)作手法，帶來(lái)的一個(gè)效果是，能夠使作者所表達(dá)的思想主題朦朧多義，意旨深遠(yuǎn)。比如中國(guó)的詩(shī)詞中常出現(xiàn)愛(ài)情之意，最常見(jiàn)的比喻就是大雁和鴛鴦，這是因?yàn)榇笱闶侵邑懼B(niǎo)，如果雌雄大雁有一只死去，另外一只必然不會(huì)茍活于世，也一定會(huì)以同樣的方式陪伴伴侶。而鴛鴦更是因?yàn)榇菩埒B(niǎo)兒形影不離常伴左右而著名，成為文學(xué)作品贊揚(yáng)愛(ài)情和長(zhǎng)久的載體。這樣的主題，即使沒(méi)有明確提出，也能讓讀者簡(jiǎn)單明了地理解內(nèi)涵意義，取得良好的表達(dá)效果。
（三）文字意象
在言論不能自由的年代，很多文人將想要表達(dá)的深意藏在文字之中，這樣既可以抒發(fā)心中的憤懣和不滿(mǎn)，又能以文會(huì)友。尤其在中國(guó)古代朝代更迭頻繁的時(shí)期，用意象的手法可以巧妙地將思想深藏于文字之中，起到了婉轉(zhuǎn)和回旋的作用。
三、中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代意象
（一）中國(guó)詩(shī)歌中的意象
在中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)中，意象手法使用非常頻繁，很多時(shí)候是受中國(guó)古代詩(shī)歌中意象論的影響。“意象”一詞是中國(guó)古代文論中的一個(gè)重要概念，“意”是心意 ，“象”是物象，想要表達(dá)“象”，“物”是必不可少的一環(huán)。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論實(shí)指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術(shù)處理技巧。詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程是就是一個(gè)將“物”重新創(chuàng)造的過(guò)程，作者認(rèn)為單純的抒情不能夠全部表達(dá)自己的情感，就將情感寄托在景色和物品上面，讀者在看到相同的景色和物品的時(shí)候就能引起共鳴，好像對(duì)作者當(dāng)時(shí)的所思所感還原了一樣，對(duì)作者和作品就理解得更加透徹了。
意象是一個(gè)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)詩(shī)歌中具有核心地位的詩(shī)學(xué)范疇，是現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作中的本體性因素之一，也是詩(shī)歌與其他文學(xué)樣式不同的獨(dú)特的呈現(xiàn)手法。例如在卞之琳的名篇《斷章》中，前兩句詩(shī)句“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”表達(dá)的含義是“你”和看風(fēng)景的人為彼此眼中的風(fēng)景，有了彼此風(fēng)景的含義，才能將“看”與“被看”這種行為活化。我們每個(gè)人每天的行為在彼此的眼中都是活的，都是有靈性有生命的，每天我們都裝飾著別人的生活，別人也在裝飾著我們的生活，我們?yōu)閯e人的生活平添了美好的色彩，別人也為我們的生活平添了五彩繽紛的顏色，相互帶來(lái)愉悅。心理學(xué)認(rèn)為我們每天看到別人表現(xiàn)出來(lái)的樣子，就是我們自己的樣子。高興時(shí)看到別人也是高興的，傷心難過(guò)時(shí)看到別人也是傷感的。有的時(shí)候我們討厭別人的樣子，那是因?yàn)槲覀兩砩弦灿幸粯踊蛘呦嗨频奶刭|(zhì)。只有我們學(xué)會(huì)了寬容和感恩，那樣的特質(zhì)被我們包容下來(lái)了，我們才會(huì)成為更好的自己。這就是詩(shī)歌中意象的深意，在平凡的世界中尋找更美好的自己。
詩(shī)的后兩句“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)”。講述的是人和自然之間的關(guān)系，在風(fēng)景中，人與自然是共存的，是一個(gè)不可分割的整體。明月和人相互輝映，代表著人和自然的和諧共存，人看到了明月，感受到了其光潔，對(duì)明月照射的月光感到感激，對(duì)明月的裝飾感到驚喜，人對(duì)于自然萬(wàn)物對(duì)自己的關(guān)照感到了無(wú)比的榮幸。相反，明月對(duì)人的窗戶(hù)進(jìn)行裝飾，把無(wú)微不至的關(guān)心帶給人類(lèi)，讓自己的光芒對(duì)人類(lèi)進(jìn)行呵護(hù)和關(guān)照。詩(shī)中表達(dá)了人和自然要和諧共存，彼此呵護(hù)感恩。而人和人之間的關(guān)系就像一個(gè)人裝飾了別人的夢(mèng)一樣，人和人之間是相互的，我們對(duì)別人有一點(diǎn)好，就希望別人對(duì)我們有一點(diǎn)好，我們對(duì)別人的行為感恩，我們就是別人生活中最美麗的風(fēng)景，相反，別人對(duì)我們的行為感恩，我們也就是他們生活中的風(fēng)景。這兩句詩(shī)深刻地表達(dá)了詩(shī)人完成由人與人彼此互為風(fēng)景到人與人相互感激，揭示了人與自然不可分割，人與人更要相互依存的道理，這是從詩(shī)論到哲理的升華。
（二）中國(guó)小說(shuō)中的意象
在中國(guó)的小說(shuō)里，用意象來(lái)表達(dá)小說(shuō)蘊(yùn)含的深意的情況也不少見(jiàn)。小說(shuō)的故事性和講述性非常強(qiáng)，是一種平鋪直敘的文體，人們往往被它的情節(jié)所吸引，迫切地想要知道小說(shuō)的下一步會(huì)發(fā)生什么事情。但是，作家為了更形象地表達(dá)故事背后的深意，往往利用一些象征性的事物來(lái)表達(dá)小說(shuō)人物的情感變化和情節(jié)起伏，給讀者營(yíng)造或緊張或放松、或或低迷的情感基調(diào)，這就是用意象來(lái)表達(dá)更深的情感。
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言在《紅高粱》中對(duì)顏色的描寫(xiě)運(yùn)用就是典型的意象表達(dá)方法，莫言為了表達(dá)其故事情節(jié)的深意，主要利用了紅色和綠色來(lái)表達(dá)不同的意象群。其中，紅色最能表現(xiàn)高密東北鄉(xiāng)祖先奔放自由的生命意識(shí)，小說(shuō)中高粱紅成了血海，賦予了高粱以生命的色彩，高粱成為了一種奔放自由的生命象征。同時(shí)，奶奶要嫁與瘋麻子的情景更是利用紅色渲染到了極致，奶奶寧死不從，不愿放棄自由的天空，表達(dá)了奶奶剛烈的性格，也是代表高密東北鄉(xiāng)人豪爽的敢愛(ài)敢恨的性格。同時(shí)，在爺爺?shù)目谷涨楣?jié)里，“血紅”更是代表了頑強(qiáng)向上的生命力，他們?cè)⊙獖^戰(zhàn)抗擊侵略者的英勇氣概在“紅”的主題中被蒙上了悲壯的氣概，表現(xiàn)了英雄人民的錚錚鐵骨，又渲染了場(chǎng)面的悲慘，小說(shuō)讀起來(lái)既悲憤又感人，給人以勃勃生機(jī)。“紅色”表達(dá)了作者對(duì)人類(lèi)頑強(qiáng)意志之召喚，他們沒(méi)有被當(dāng)?shù)氐乃^文明奴化，而是從骨子里迸發(fā)出頑強(qiáng)的民族精神和強(qiáng)悍的生命意識(shí)，莫言就是用這一團(tuán)團(tuán)火一樣的紅色，展示了生命的頑強(qiáng)、抗日的堅(jiān)決和奮進(jìn)的情感，使紅色的意象群成為了《紅高粱》的精髓，其中表達(dá)的歷史與深意也成為了這部小說(shuō)能紅遍世界的重要原因。
（三）中國(guó)散文中的意象
散文作為一種寫(xiě)法比較隨性的文體形式，遵循的是“形散神不散”的宗旨，這種文體形式將生活素材和人生經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為富有藝術(shù)質(zhì)感和具有鮮活靈動(dòng)情節(jié)的“美文”，不但需要作家對(duì)生活的深刻理解和感悟，還需要巧妙的立意構(gòu)思和謀篇布局。跟詩(shī)歌的意象概念相比，散文的意象往往借助于記敘與描寫(xiě)結(jié)合的手段，構(gòu)成一種雖然零散但是又個(gè)中有深意的畫(huà)面感，思路也更加平緩和連貫。
作家朱自清先生的名篇《匆匆》中，意象的表達(dá)就十分明顯。文章開(kāi)頭的燕子在楊柳和桃花之間來(lái)去往返的景象，都是代表時(shí)間匆匆溜走的意象，表達(dá)了作者對(duì)時(shí)間溜走的感嘆和惋惜。后來(lái)的“小屋里射進(jìn)兩三方斜斜的太陽(yáng)”，作者隨著太陽(yáng)悄悄地挪移，然后日子隨著水盆、飯碗、雙眼等事物之間匆匆流轉(zhuǎn)，作者對(duì)于時(shí)間飛逝的無(wú)奈和難過(guò)，就剩下了人世間的徘徊和匆匆，這樣的感嘆在人生中非常常見(jiàn)，沒(méi)有人能夠留住時(shí)間。每個(gè)人來(lái)到這個(gè)人世只有一生，這一生中我們裸來(lái)，也必將會(huì)不帶有一片云彩地離去，沒(méi)有人能留下痕跡，詩(shī)人在感嘆了歲月匆匆之后，能留下濃墨重彩的一筆的畢竟是少數(shù)人物，我們都要在有限的時(shí)間里努力為自己的人生增添色彩，不要白白度過(guò)這美好而又珍貴的時(shí)光。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述，“意象”這個(gè)概念在中國(guó)文學(xué)中運(yùn)用得非常廣泛，就是因?yàn)槔昧艘庀螅膶W(xué)作品才具有了深刻的哲理性、完備的象征性、辛辣的荒誕諷刺和無(wú)盡的求解。可以說(shuō)，意象在中國(guó)文學(xué)中是不容忽視的一股力量，在未來(lái)的文學(xué)評(píng)論探索的道路上，也必將充當(dāng)不可替代的角色。語(yǔ)
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：開(kāi)篇 意象 場(chǎng)景
中圖分類(lèi)號(hào)：I521 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-01
在中國(guó)古代文學(xué)中常把優(yōu)秀文章的比例結(jié)構(gòu)形象的概括為“風(fēng)頭，豬肚，豹尾”，風(fēng)趣的體現(xiàn)著傳統(tǒng)文學(xué)在開(kāi)篇上的嚴(yán)格要求，即要像風(fēng)頭一樣，精巧美麗，提神醒氣而不得冗悶。高爾基曾說(shuō)“寫(xiě)小說(shuō)最難得就是開(kāi)頭”，的確，開(kāi)頭是作家嘔心瀝血的藝術(shù)品，無(wú)論是《三國(guó)演義》“天下大勢(shì)分久必合，合久必分”這樣開(kāi)門(mén)見(jiàn)山式的開(kāi)頭，還是《安娜?卡列尼娜》“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”這樣直奔主題式的開(kāi)頭，或是像《穆斯林的葬禮》中故人游舊地的設(shè)置懸念式的開(kāi)頭，都體現(xiàn)著作家獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和氣質(zhì)風(fēng)格，因此福樓拜說(shuō)：“風(fēng)格就是生命。”
“意象”一詞最早起源于中國(guó)古典詩(shī)歌，經(jīng)過(guò)后來(lái)不斷發(fā)展成熟，如在敘事性作品中，作家往往運(yùn)用一個(gè)感性形態(tài)來(lái)體現(xiàn)主觀(guān)感覺(jué)和思想，張愛(ài)玲即是這樣一個(gè)善用意象的獨(dú)特作家。“四十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上”，在《金鎖記》的開(kāi)篇中，作者推陳出新，將一個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)中的常用意象賦予新的意義，輕描淡寫(xiě)而又不失神韻的為整篇文章奠定了蒼涼的基調(diào)。
單是閱讀開(kāi)頭，似乎就注定這是一個(gè)平凡而凄慘的故事，無(wú)論如何，我們都沒(méi)趕上，年輕人的想象也好，老年人的想象也罷，或陳舊或歡愉，回首這一路走來(lái)，都不免有幾分凄涼，這也是作者巧用意向的目的之一，從一開(kāi)始就為全文奠定著悲涼的情感氛圍。
整篇小說(shuō)中，月亮似乎成了女子不幸命運(yùn)的詛咒和標(biāo)志，長(zhǎng)白在月下吹著余音婉轉(zhuǎn)的口琴，壽芝在臥房孤獨(dú)的看到一輪大而白的月亮，這月光映照下的女子不約而同的都有著相似而迥然的悲劇命運(yùn)，這也包括造成長(zhǎng)白和壽芝悲慘命運(yùn)的始作俑者――曹七巧，她自己才是這皎白月光下悲劇的典型代表，在花一樣的年齡，她選擇了一個(gè)黃金枷鎖，以為用這金光閃閃的黃金就能照射自己人生的光芒，卻最終只能是“欲愛(ài)而不能愛(ài)”，在一點(diǎn)一滴一剎那的時(shí)光中被消磨生命，被扭曲心理，用一把金鎖交換這一生愛(ài)的自由和幸福。皎潔而略顯蒼涼的月光正注視著這一切，映照加劇著故事的悲劇性和悲劇的深刻性。
《金鎖記》中的月光，或濃墨重彩，或略略幾筆，都映射著月光下的人事物。前三十年的人已經(jīng)死了，三十年前的故事也講完了，而以后呢，愿意用黃金的光來(lái)影射自己人生光彩的人還大有人在，這樣欲壑難平的現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)沒(méi)有盡頭，就像這輪明月，依舊這樣，升了又落。
不同于張愛(ài)玲浪漫主義的意象式的開(kāi)頭，以作品極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義批判性而著稱(chēng)的巴爾扎克則把對(duì)現(xiàn)象的反應(yīng)作為作品的重點(diǎn)來(lái)刻畫(huà)，尤其是其中的景物描寫(xiě)，環(huán)境描寫(xiě)。
“貢夫朗家的沃凱太太經(jīng)營(yíng)著一家經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的膳宿公寓”，小說(shuō)一開(kāi)頭，作者直奔主題，用生動(dòng)逼真的筆觸展示了一段全景式的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，為塑造人物提供背景，濃墨重彩的描繪了人物活動(dòng)的大舞臺(tái)“伏蓋公寓”，巴爾扎克運(yùn)用自己對(duì)繪畫(huà)獨(dú)特地見(jiàn)解和領(lǐng)悟，全方位，立體式的，仿佛遠(yuǎn)近鏡頭切換式的對(duì)公寓的一切進(jìn)行描繪，大到街區(qū)、地理方位，小到廚房?jī)?nèi)污穢不堪的洗碗槽，“霉?fàn)€的酸腐氣息”這一切仿佛都撲面而來(lái)。精細(xì)入微，準(zhǔn)確逼真的局部描寫(xiě)有條不紊，精巧的細(xì)節(jié)，俯瞰式的全局，生動(dòng)靈活的描繪更添景物的線(xiàn)條性，作者用張弛有度的靈活筆觸再現(xiàn)著法國(guó)十九世紀(jì)真實(shí)活現(xiàn)的場(chǎng)景。
這樣有生命力的圖景為小說(shuō)做了完美鋪墊，伏蓋公寓像極了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。作者一方面要做一個(gè)歷史學(xué)家，真實(shí)逼真的再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)，而另一方面又要做一個(gè)哲學(xué)家，反觀(guān)社會(huì)、反觀(guān)世界。通過(guò)這樣大篇幅的物質(zhì)環(huán)境描寫(xiě)，及與后文的寫(xiě)作相互照應(yīng)，為小說(shuō)的理解深化奠定基礎(chǔ)，在反映現(xiàn)實(shí)寄托思想的同時(shí)，作者又遵從傳統(tǒng)小說(shuō)寫(xiě)作的筆法，將小說(shuō)發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)人物背景一一交代，增強(qiáng)其現(xiàn)實(shí)性，作為十九世紀(jì)法國(guó)代表作家之一，巴爾扎克正是運(yùn)用這樣生動(dòng)逼真的現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，深化思想。
大部分作家對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作都進(jìn)行了獨(dú)具匠心地謀篇布局。《穆斯林的葬禮》中敘述順序的交替使用，《不能承受的生命之輕》中米蘭?昆德拉法場(chǎng)的小說(shuō)敘述手法等等，作家反復(fù)修改，煉字煉句，而很少有靈感觸發(fā)，一氣呵成的作品。但美國(guó)作家凱魯?亞克正是一個(gè)反面典型，三周沒(méi)晝夜的咖啡碼字，《在路上》就這樣在打字機(jī)上誕生，他說(shuō)“狂野的形式是唯一能容納我所要說(shuō)的東西的形式，關(guān)于每一個(gè)形象，每一個(gè)記憶，我心里都有許多話(huà)要說(shuō)，愁得幾乎要爆炸了，我有一種非理性的貪欲，我想把我知道的一切記錄下來(lái)。”也許正是這樣獨(dú)特的創(chuàng)作初衷，讓這部被稱(chēng)為垮掉一代的人的作品，因其真摯深刻的情感使之從“另類(lèi)”走向“經(jīng)典”。
“我第一次于遇見(jiàn)迪安是在我同妻子分手不久之后。我害了一場(chǎng)大病剛剛恢復(fù)，關(guān)于那場(chǎng)病我懶得談，無(wú)非是同那煩得要死的離婚和我萬(wàn)念俱灰的心情都少有點(diǎn)關(guān)系。”
沒(méi)有時(shí)間，沒(méi)有背景，我萬(wàn)念俱灰，對(duì)一切失去信心，而此時(shí)又恰好遇見(jiàn)迪安，于是在內(nèi)心的欲望和迪安的誘惑的共同驅(qū)使下，沒(méi)有多少時(shí)間，沒(méi)用多少筆墨，我就在作者的安排下上路了。從一開(kāi)始，小說(shuō)的風(fēng)格就已經(jīng)確立，縱觀(guān)全文，沒(méi)有小說(shuō)必須的明顯的激烈沖突，對(duì)主人公的塑造也模糊不清，連主題似乎都難以捉摸，沒(méi)有引人入勝的開(kāi)頭，沒(méi)有大悲大喜的結(jié)尾，全書(shū)的起筆落筆似乎都只是在路上的普通一段。
開(kāi)頭沒(méi)有交代過(guò)去，結(jié)尾沒(méi)有告知未來(lái)。文章就是隨筆起之，過(guò)去在路上，未來(lái)也在路上。在路上的波瀾不驚的開(kāi)始，蘊(yùn)藏?zé)o限希望，在薩爾萬(wàn)念俱灰對(duì)一切都失去信心的時(shí)候，他上路，也許在他看來(lái)，上路就有希望。
一、格薩爾史詩(shī)的本體認(rèn)定
格薩爾史詩(shī)，藏語(yǔ)中稱(chēng)為“格薩爾的故事”，簡(jiǎn)稱(chēng)“仲”或“嶺仲”，意譯即“故事”、“嶺國(guó)的故事”。后來(lái)，受佛教術(shù)語(yǔ)的影響，一些文化人稱(chēng)“仲”為“傳記”或“本生”。于是出現(xiàn)“嶺·格薩爾王傳”的稱(chēng)呼。近年來(lái)，由于學(xué)術(shù)交流的需要，藏族也吸收了“史詩(shī)”這一術(shù)語(yǔ)，“格薩爾史詩(shī)”這一詞組，已成為學(xué)術(shù)界公認(rèn)的專(zhuān)用學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)。
二、格薩爾史詩(shī)的流傳形式
在藏文產(chǎn)生前，格薩爾史詩(shī)以口耳相傳的形式流傳；藏文產(chǎn)生之后，出現(xiàn)藝人“說(shuō)唱形式”和“文本形式”同時(shí)在民間流傳的情況，其中藝人的說(shuō)唱形式占最大的比例。
說(shuō)唱形式 由民間藝人講唱，眾人席地而坐，數(shù)日不散。這些說(shuō)唱藝人一般都不會(huì)讀書(shū)寫(xiě)字，但他們都是天才的詩(shī)人和歌唱家，有驚人的記憶力和表演才能。講唱格薩爾史詩(shī)時(shí)，藝人們用詩(shī)的歌唱為主，散文的講解為輔，是一種“詩(shī)、文、曲”三結(jié)合的講唱。若不錄音、錄像，僅以文字難以描述藝人講唱時(shí)聲情并茂的動(dòng)人場(chǎng)景。一些杰出的民間藝人，自稱(chēng)“天啟”、“神授”的說(shuō)唱者，只要有“施主”供應(yīng)茶食，他們便能連續(xù)不斷地演唱下去，據(jù)傳已故著名的扎巴老人曾在功德林講唱“霍嶺大戰(zhàn)”時(shí)就用了十三天!
據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)80年代，在藏區(qū)還有40多個(gè)老藝人，每人都能演唱40～120部格薩爾史詩(shī)，據(jù)此我們能整理出幾千部格薩爾史詩(shī)本子。可見(jiàn)蘊(yùn)藏在民間藝人中的史詩(shī)數(shù)量是巨大的。目前，藏區(qū)處在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)型時(shí)期，現(xiàn)代化的傳煤如廣播、電影、電視、卡拉OK吸引了絕大多數(shù)原有的史詩(shī)聽(tīng)眾，青年人發(fā)現(xiàn)外面的世界更精彩，對(duì)圍坐篝火旁聽(tīng)老人詠唱農(nóng)耕游牧文化生活沒(méi)有興趣。另外隨著時(shí)間的推移，老的史詩(shī)藝人也相繼過(guò)世，格薩爾史詩(shī)的口頭傳唱在稍稍地消亡，這也是我們能切身感覺(jué)到的變化。盡管史詩(shī)作為一種重要的民間社會(huì)通迅方式的時(shí)代的終結(jié)早已是一種世界性的歷史現(xiàn)象，但史詩(shī)所具有的獨(dú)具魅力的文化功能并不會(huì)隨著職業(yè)化游吟詩(shī)人的消亡而減退。
文本形式 目前，全國(guó)六七家出版社已經(jīng)出版了近百部格薩爾史詩(shī)的文本。對(duì)這些文本稍加分析，不難發(fā)現(xiàn)其中有古代抄本、木刻本；也有文人加工整理的本子；文人根據(jù)格薩爾的故事而創(chuàng)作的本子；還有個(gè)別藝人自己創(chuàng)作的本子。當(dāng)然更多的是根據(jù)錄音整理出的記錄本。因此，研究格薩爾史詩(shī)，必須對(duì)這百十部文本加以分類(lèi)，鑒別出哪些本子是接近格薩爾史詩(shī)的原生形態(tài)，哪些本子是后期藝人、文人修改過(guò)的本子。
因?yàn)楦袼_爾史詩(shī)是活的史詩(shī)，它的絕大部分還保存在民間，只有一小部分形成文本供人閱讀，所以，格薩爾史詩(shī)至今沒(méi)有一個(gè)完整的、統(tǒng)一的、公認(rèn)的、定型的文本。這表明格薩爾史詩(shī)內(nèi)容的浩博繁雜。出版一部完整、定型的格薩爾史詩(shī)雖然是大家的共同愿望，但恐怕很難實(shí)現(xiàn)。
三、格薩爾史詩(shī)的核心內(nèi)容和整體結(jié)構(gòu)
格薩爾史詩(shī)雖然浩博繁雜，但核心內(nèi)容卻基本一致，整體結(jié)構(gòu)也十分清晰。格薩爾史詩(shī)的核心內(nèi)容就是講述自己的祖先——“董”氏的來(lái)源、世系、傳承，以及格薩爾率領(lǐng)“三十個(gè)眾兄弟南征北戰(zhàn)，建立豐功偉績(jī)的英雄故事”。
現(xiàn)已出版的《世界形成》、《董氏預(yù)言授記》、 《天界篇》等書(shū)，講述了格薩爾祖先“董”氏族的來(lái)源、世系和傳承；《誕生篇》和《賽馬篇》等書(shū)，講述格薩爾誕生和“董”的“父系三兄弟”從衛(wèi)藏輾轉(zhuǎn)遷徙到黃河源頭，并占領(lǐng)其地的經(jīng)歷。
遷徙到嶺地的“董”氏父系三兄弟與當(dāng)?shù)仄渌献迓?lián)姻，組成更大的群體，史詩(shī)中稱(chēng)為“嶺地六部”。“嶺地六部”的同輩男子互為兄弟，當(dāng)格薩爾降生時(shí)，‘嶺地六部’共有三十個(gè)眾兄弟。格薩爾率領(lǐng)這三十個(gè)兄弟首先征服的“四方四敵”(指“魔部”、“霍爾部”、“門(mén)部”、“姜部”)，其后相繼征服了鄰近的“十宗”；然后占領(lǐng)了邊遠(yuǎn)的“三十六小宗”。在征服這58個(gè)部落或邦國(guó)的過(guò)程中，格薩爾為嶺地的民眾奪取了牛、羊、馬、金、銀、綢緞、水晶、茶葉等生活必須的物質(zhì)財(cái)富，并把它作為遺產(chǎn)留給后人，這就是史詩(shī)中反復(fù)描述的格薩爾的豐功偉績(jī)。
通過(guò)以上對(duì)百十部史詩(shī)粗略的內(nèi)容分析，順序排列，看似繁雜龐大的史詩(shī)卻有嚴(yán)密的整體結(jié)構(gòu)，每個(gè)單行的史詩(shī)本子，在整體結(jié)構(gòu)上都有自己的位置，不會(huì)出前后的錯(cuò)亂。所以，格薩爾史詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)可以概括為：以格薩爾為中心，縱向追溯了格薩爾祖先的淵源、傳承，以及遷徙到黃河上游的過(guò)程；橫向則鋪陳了格薩爾的戰(zhàn)斗一生，以及他的豐功偉績(jī)。
四、用藏文的歷史文獻(xiàn)驗(yàn)證格薩爾史詩(shī)
這個(gè)史詩(shī)唱段告訴我們，“董”氏族的發(fā)展線(xiàn)索是：古代六氏族——“穆布董”——嶺六部——三十個(gè)眾兄弟。這是貫穿在整個(gè)史詩(shī)的歷史線(xiàn)索。研究史詩(shī)的歷史內(nèi)涵時(shí)絕對(duì)不能脫離各種史詩(shī)文本所提供的這條脈絡(luò)。而這條一脈相承的歷史線(xiàn)索隱含在各種史詩(shī)文本中，應(yīng)該引起史詩(shī)研究者的高度關(guān)注。
追溯“董”氏族的淵源，必然涉及整個(gè)藏族的族源問(wèn)題。歷史文獻(xiàn)中藏族族源是多元的。如：《薩迦世系譜》主張人類(lèi)祖稱(chēng)“天神下降”說(shuō)；《朗氏家譜》主張藏族祖先從“卵中衍化”說(shuō)；《德吾宗教源流》第227頁(yè)有類(lèi)似漢族的“開(kāi)天辟地”的記載，等等。總之，藏文史書(shū)中關(guān)于藏族的族源記載是多樣的，目前比較普遍的則采取“神猴與巖魔女結(jié)合，繁衍出藏族的各個(gè)氏族”的說(shuō)法，我們把它稱(chēng)為“藏族族源獼猴之種說(shuō)”。
著名的藏文史書(shū)《柱間史》⑹記載：神猴和巖魔女結(jié)合，生下六個(gè)似人似猴的孩子，父母把他們放置在林中，不久繁衍四百多個(gè)子孫。神猴根據(jù)子孫的相貌把他們分成“董”、“冬”、“斯”、“穆”四個(gè)群體(氏族)。這就是史書(shū)常稱(chēng)的“原初四氏族”。
格薩爾史詩(shī)中經(jīng)常提到的“董”氏族，原來(lái)是藏族“原初四氏族”之一，“董”氏族最初居住在“約茹”，也就是現(xiàn)今西藏山南地區(qū)的雅隆。
1、關(guān)于“古代六氏族”的史料
格薩爾史詩(shī)中經(jīng)常談及的“古代六氏族”，按藏族歷史文獻(xiàn)的記載是從“原初四氏族”中分化來(lái)的。藏文歷史文獻(xiàn)中，把“原初四氏族”稱(chēng)為“舅父氏族”，把“古代六氏族”稱(chēng)為“外甥氏族”，他們是甥舅關(guān)系。所以，從“原初四氏族”中分裂出“古代六氏族”其實(shí)質(zhì)是舅父氏族中分化出外甥氏族的。
“古代六氏族”在廣袤洪荒的青藏高原上各自以血緣氏族為單位，隨水草任意遷徙，每次遷到新的地方就認(rèn)為自己是該土地的主人，藏文史料和格薩爾史詩(shī)中把它稱(chēng)為“占地”或“分地”。在遠(yuǎn)古時(shí)代，“古代六氏族”就已經(jīng)走出了衛(wèi)藏，遷徙到了“漢藏交界的地方”。《漢藏史集》第13頁(yè)在記載“古代六氏族”遷到漢藏交界的地方時(shí)，“在瑪卡學(xué)熱帶達(dá)巴這個(gè)地方，吐蕃的三父六子分地居住”這與史詩(shī)中談及的董氏父親三兄弟占據(jù)“瑪康嶺”，即占地稱(chēng)王的說(shuō)法是極其相似的。這表明，史詩(shī)與歷史事實(shí)始終互為表里，即有其事才有其說(shuō)，不是藝人異想天開(kāi)編造出來(lái)的。
2、關(guān)于“穆布董”——“嶺”(“嶺六部”)的史料
我們從藏文歷史文獻(xiàn)中終于找到了“嶺巴”這氏族(部落)。它原來(lái)是穆布董氏族中的“尊者六系”之一，并不像格薩爾史詩(shī)中描寫(xiě)的那么強(qiáng)大。但“嶺巴”這個(gè)氏族(部落)在歷史上的確存在，它的確有“古代六氏族”——“穆布董”——“嶺巴”的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史發(fā)展線(xiàn)索。這個(gè)悠久的歷史不僅被格薩爾史詩(shī)反復(fù)歌誦，在可靠的藏族典籍中也有明確記載，兩者完全吻合。這有力地證明史詩(shī)中詠唱的“董”氏族的歷史故事并非民間藝人的胡編亂造，而是有歷史根據(jù)的，難怪民間藝人始終堅(jiān)持說(shuō)他們講唱的是真實(shí)的歷史故事，這些歷史珍藏在一代又一代的藝人的記憶中。
五、格薩爾史詩(shī)與藏族最早故事集《瑪桑故事》的比較
格薩爾史詩(shī)大致在什么年代初具雛形，這也是史詩(shī)研究的一大難題。本文找出藏族最早的《瑪桑故事》作為“參照物”，與格薩爾史詩(shī)相比較研究，以探索格薩爾史詩(shī)形成的相對(duì)年代。
藏族的著名史書(shū)《智者喜宴》(上冊(cè))第164頁(yè)在記述止貢贊普事跡時(shí)寫(xiě)到：“藏族最早的故事書(shū)有《遺體變金的故事》、《瑪桑故事》、《麻雀的故事》等。”可見(jiàn)故事已經(jīng)成為一種文體，故事的名目也繁多，民間講唱故事十分盛行，看來(lái)人類(lèi)的童年是在故事中度過(guò)的。
《瑪桑故事》是藏族最古老的故事，可惜已經(jīng)失傳。但“瑪桑”是藏族歷史上非常活躍的一個(gè)氏族，藏文史書(shū)中有斷斷續(xù)續(xù)的記載。下面我把“瑪桑”的史料大致地串連起來(lái)，以窺視《瑪桑故事》的大概內(nèi)容。
1、“瑪桑”是藏族遠(yuǎn)古的氏族之一，起源于阿里地區(qū)，其勢(shì)力一度波及衛(wèi)藏。在吐蕃王朝以前曾在高原掌權(quán)。
2、“瑪桑”氏族的一支是薩迦“昆”氏的始祖。此時(shí)“瑪桑”還征服了格薩爾的祖先“董”氏族。
3、到了吐蕃時(shí)代，大臣羅昂殺死止貢贊普，并一度奪取吐蕃政權(quán)。據(jù)《柱間史》第58頁(yè)記載，大臣羅昂的全名叫“瑪桑·羅昂”，可見(jiàn)，吐蕃王朝的初期，瑪桑氏族還很強(qiáng)大。
引用以上三條史料的目的要證明“瑪桑”又是一支有著光輝歷史的遠(yuǎn)古氏族，與格薩爾的祖先有過(guò)激烈的沖突。藏文史書(shū)中把《瑪桑故事》推崇為藏族最早的故事集之一，據(jù)我個(gè)人的推測(cè)，《瑪桑故事》的內(nèi)容可能是一本講述“瑪桑”氏族起源、發(fā)展、壯大的故事，具備了史詩(shī)的性質(zhì)，在古代民間廣為講唱，所以被佛教徒視為佛教經(jīng)典的先聲或預(yù)示，并為格薩爾史詩(shī)的產(chǎn)生和發(fā)展提供了文化借鑒。
現(xiàn)在，我們換個(gè)視角，考察一下格薩爾史詩(shī)是如何看待瑪桑氏族的，史詩(shī)和《瑪桑故事》有何關(guān)系。
第一，格薩爾史詩(shī)中聲稱(chēng)“瑪桑”是格薩爾的父系氏族，是母系社會(huì)的產(chǎn)物。在母系時(shí)代，“董”的血統(tǒng)按女性計(jì)算，氏族實(shí)行外婚，氏族中的女性只能與外族的男子婚配，但子女與母親、舅父生活在本氏族中，父親則是外族的人，子女們依稀知道自己父親的族系。所以格薩爾史詩(shī)中把“瑪桑”認(rèn)定為自己的父親，反映了史詩(shī)對(duì)母系社會(huì)的遙遠(yuǎn)、模糊的記憶。
第二，格薩爾史詩(shī)中常常用“瑪桑”兩字為格薩爾命名，以表示對(duì)遠(yuǎn)古父系的懷念。
第三，格薩爾史詩(shī)中有“瑪桑”字樣的書(shū)名。
通過(guò)瑪桑史料與格薩爾史詩(shī)的比較，不難發(fā)現(xiàn)格薩爾史詩(shī)與瑪桑氏族有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從格薩爾有“瑪桑好漢”的名字，格薩爾史詩(shī)也有稱(chēng)之為瑪桑的書(shū)名，我們能否這樣大膽地推斷：藏族最古老但已失傳的《瑪桑故事》是否就是我們現(xiàn)在就能讀到的《格薩爾史詩(shī)》呢?如這種推斷還欠歷史資料，從以上的歷史資料我們完全可以斷定；如果說(shuō)《瑪桑故事》是最古老的，那么與“瑪桑”有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的格薩爾史詩(shī)也同樣的古老。這些故事從遠(yuǎn)古傳來(lái)，至少在吐蕃第八位贊普——止貢贊普時(shí)代就已初具史詩(shī)的型態(tài)，并在民間有人講唱，有廣大的聽(tīng)眾，就是說(shuō)格薩爾史詩(shī)距今至少有兩千多年了。
六、史詩(shī)研究的兩種誤導(dǎo)
1、“文化中心論”的誤導(dǎo)
20世紀(jì)30～40年代，一些中外專(zhuān)家初步接觸到格薩爾史詩(shī)時(shí)，由于語(yǔ)言障礙難能與史詩(shī)藝人交流，而當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的史詩(shī)文本珍藏在寺院和貴族手中，難得一見(jiàn)。盡管他們連格薩爾史詩(shī)的皮毛都沒(méi)有碰著，卻匆匆談?dòng)^點(diǎn)、下結(jié)論，說(shuō)什么“格薩爾是羅馬凱撒(Kai-Sir)，說(shuō)什么“格薩爾是關(guān)公”，“格薩爾史詩(shī)是‘藏三國(guó)’”。據(jù)說(shuō)這些專(zhuān)家運(yùn)用的是高深莫測(cè)的“歷史語(yǔ)音考證法”。他們從事學(xué)術(shù)，事先帶著某種成見(jiàn)和情緒。
2、“歷史演義小說(shuō)”思維定勢(shì)的誤導(dǎo)
用這種思維定勢(shì)研究格薩爾史詩(shī)，認(rèn)定史詩(shī)是歷史演義小說(shuō)，是依據(jù)某種史實(shí)創(chuàng)作出來(lái)的故事。他們說(shuō)“《格薩爾》基本上是吐蕃人按照吐蕃時(shí)期的基本史實(shí)創(chuàng)作出來(lái)的長(zhǎng)篇詩(shī)體作品”(參見(jiàn)《格薩爾學(xué)集成》第二卷，甘肅民族出版社1987年版，第1007頁(yè))，并進(jìn)一步斷定“格薩爾是墀松德贊的文學(xué)形象”(也就是說(shuō)格薩爾史詩(shī)是依據(jù)墀松德贊的歷史事實(shí)創(chuàng)作出來(lái)的)。因此對(duì)史詩(shī)中的征戰(zhàn)情節(jié)作了大量的歷史考證，認(rèn)為史詩(shī)描寫(xiě)的征戰(zhàn)與墀松德贊進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)完全吻合。
我認(rèn)為，首先，格薩爾史詩(shī)不是歷史小說(shuō)，格薩爾史詩(shī)是董氏族的先民向后人講述的氏族發(fā)展史，是董氏族的先民世世代代積累和記憶下來(lái)的祖先業(yè)績(jī)，史詩(shī)沒(méi)有作者，也不需要某個(gè)作者創(chuàng)作。把口頭傳說(shuō)記錄下來(lái)就是杰出的作品。其次，吐蕃和“嶺”有共同的族源，但后來(lái)的發(fā)展是不同的，吐蕃以拉薩為中心，嶺在黃河上游的“瑪康嶺”。吐蕃贊普是“穆”氏族，嶺格薩爾是“董”氏族，還有格薩爾和墀松德贊是否同時(shí)代的人，也需要認(rèn)真考察。
如果說(shuō)“歷史演義”小說(shuō)是根據(jù)史實(shí)的再創(chuàng)作，那么史詩(shī)僅僅是對(duì)祖先歷史的回憶，兩者有著本質(zhì)的區(qū)別。如果把史詩(shī)當(dāng)作歷史小說(shuō)，一味去尋找、考證歷史原型，就容易在歷史考據(jù)中陷入捕風(fēng)捉影、牽強(qiáng)附會(huì)的泥潭。另外也容易走上只信文字記載的史書(shū)，而否認(rèn)口碑史料，否認(rèn)老人記憶，否認(rèn)民間傳說(shuō)的極端。所以我認(rèn)為用“歷史小說(shuō)”的研究方法去研究史詩(shī)也是一種誤導(dǎo)。
七、簡(jiǎn)短的小結(jié)
本文對(duì)格薩爾史詩(shī)進(jìn)行了粗略的追根溯源的工作。若問(wèn)格薩爾史詩(shī)的源頭在哪里，我的回答是：史詩(shī)的源頭在藏族的猴子變?nèi)说膫髡f(shuō)里；在藏族“原初四氏族”、“古代六氏族”的衍化過(guò)程中。說(shuō)得具體一點(diǎn)，格薩爾的祖先“董”氏族從西藏的山南雅隆出發(fā)，輾轉(zhuǎn)阿里，遷徙到了“黃河源頭，發(fā)展成為強(qiáng)大的“嶺”部落，這些人群自稱(chēng)“嶺巴”，也就是住在黃河源頭的人，他們的英雄也稱(chēng)之為“嶺·格薩爾”。格薩爾史詩(shī)是他們留下的寶貴文化遺產(chǎn)。這部史詩(shī)產(chǎn)生于藏族先民中，是歷代先民積累、創(chuàng)造的，是土生土長(zhǎng)的民間文學(xué)。
[關(guān)鍵詞]文學(xué)；圖像；小說(shuō)；插圖；傳播
[中圖分類(lèi)號(hào)]I0 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1004－518X（2011）11－0104－05
陸 濤（1980―），男，阜陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚摵兔缹W(xué)。（安徽阜陽(yáng) 236037）
本文系安徽省教育廳人文社科研究一般項(xiàng)目“中國(guó)古代小說(shuō)插圖研究：基于一種語(yǔ)―圖互文的視角”（項(xiàng)目編號(hào)：2011sk273）、教育部人文社科青年項(xiàng)目“中國(guó)古代小說(shuō)插圖及其語(yǔ)―圖互文研究”（項(xiàng)目編號(hào)：11YJC751054）的階段性成果。
眾所周知，插圖是文學(xué)中存在的一個(gè)普遍現(xiàn)象，在當(dāng)今的圖像文化的語(yǔ)境下，幾乎做到了無(wú)文不圖。早在明清時(shí)期，插圖也是非常普遍的現(xiàn)象，明清小說(shuō)的興盛與發(fā)展固然與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、文化因素有關(guān)，但與插圖的存在也是有一定關(guān)系的。這就是因?yàn)椴鍒D的存在對(duì)當(dāng)時(shí)的小說(shuō)傳播具有重大的促進(jìn)意義。但在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，圖像作為文學(xué)傳播媒介的作用一直不被人們所重視，形成了葉德輝在《書(shū)林清話(huà)》中所說(shuō)的“見(jiàn)文不見(jiàn)圖”的弊端。本文就試著從文學(xué)圖像（小說(shuō)插圖）與文學(xué)傳播的關(guān)系入手，進(jìn)而說(shuō)明文學(xué)插圖在文學(xué)傳播過(guò)程中的重要意義，并對(duì)圖像傳播的特點(diǎn)進(jìn)行理論上的分析。
一、小說(shuō)傳播的幾種形態(tài)
我們知道，一部文學(xué)作品被創(chuàng)造出來(lái)，并不是被束之高閣，而是要進(jìn)入讀者的視野中供讀者閱讀。而在接受美學(xué)看來(lái)，讀者的閱讀甚至比創(chuàng)作者更有意義，可見(jiàn)，閱讀對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要作用。由文學(xué)創(chuàng)作到文學(xué)接受顯然不是直接完成的，而是通過(guò)作品的傳播來(lái)實(shí)現(xiàn)的，不僅有文人圈子內(nèi)的傳播，還有大范圍的大眾傳播。根據(jù)以往的文學(xué)存在方式，我們把小說(shuō)傳播的形態(tài)分為三類(lèi)：口頭傳播、文字傳播和跨媒介傳播。
在小說(shuō)出現(xiàn)的初期，文字尚未出現(xiàn)，其傳播形式主要是口頭傳播的方式。班固在《漢書(shū)•藝文志》中指出：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也。”這里雖然說(shuō)的是小說(shuō)的來(lái)源，卻也明確地指出了小說(shuō)的傳播方式：口頭傳播。口頭傳播雖然在文學(xué)傳播史上發(fā)揮過(guò)重要作用，但隨著文學(xué)的發(fā)展，口頭的文學(xué)傳播已經(jīng)不能適應(yīng)文學(xué)傳播的需求了。而文字的出現(xiàn)則解決了這一難題，通過(guò)文字的形式把口頭述說(shuō)的故事給記載下來(lái)，從而保障了文學(xué)傳播的可靠性。早期的文字傳播主要是手抄，這種文字傳播方式與我們所說(shuō)的大眾傳播相去甚遠(yuǎn)，還算不是嚴(yán)格意義上的文學(xué)傳播。我們認(rèn)為，真正意義上的文學(xué)傳播是一種面向讀者大眾的傳播，而只有當(dāng)印刷術(shù)出現(xiàn)后，真正意義上的文學(xué)傳播才得以出現(xiàn)。因此，這里所說(shuō)的文字傳播主要是以印刷文字為媒介的文學(xué)傳播，而對(duì)文字傳播的考察則是與對(duì)印刷術(shù)的考察是分不開(kāi)的，沒(méi)有印刷術(shù)的出現(xiàn)，大量的小說(shuō)文本是無(wú)法進(jìn)入讀者的視野之中的。
用印刷術(shù)來(lái)刻印文學(xué)作品雖說(shuō)在五代就出現(xiàn)，但今天保存下來(lái)的刻本文學(xué)作品卻是在北宋時(shí)期福建書(shū)商所刻的劉向的《古列女傳》，書(shū)中亦附有插圖。版刻的《古列女傳》不僅是最早刻印的文學(xué)作品，亦是最早的文學(xué)插圖本。元朝時(shí)出現(xiàn)了刻印的《全相平話(huà)五種》，亦是圖文并茂。這都向我們傳達(dá)了一個(gè)道理：文學(xué)傳播與文學(xué)插圖的內(nèi)在通約性。相比過(guò)去，明清時(shí)期是我國(guó)文學(xué)出版與傳播的一個(gè)高峰，其中涉及的文學(xué)體裁主要是小說(shuō)與戲曲。各地刻書(shū)作坊紛紛出現(xiàn)，在這些書(shū)坊的努力下，各種文學(xué)名著紛紛被刻印出版并傳播，使得更多的人能閱讀到這些文學(xué)作品。特別是到了當(dāng)代，隨著技術(shù)的進(jìn)步，印刷術(shù)已經(jīng)步入了激光印刷時(shí)代，對(duì)文學(xué)作品的印刷和傳播又是一次新的革命，對(duì)我們的文學(xué)傳播來(lái)說(shuō)亦是一大推動(dòng)力。
雖然，文字傳播相比于口頭傳播是一大進(jìn)步，相比于口頭傳播具有確定性和永久性的特點(diǎn)，且文字傳播是文學(xué)傳播的一個(gè)主要媒介，從古至今，亦是如此，但文字傳播依然有自身的不足。雖然作為一種傳播方式，文字傳播具有無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)，但從傳播的效果來(lái)說(shuō)，文字傳播有時(shí)就會(huì)陷入困境。我們知道，讀者對(duì)以文字為媒介的文學(xué)作品的接受方式主要是閱讀，但閱讀能力不是與生俱來(lái)的，而是需要經(jīng)過(guò)特殊的訓(xùn)練才能獲得這種能力，一個(gè)最基礎(chǔ)的條件就是識(shí)字能力。在明清時(shí)期，普通大眾的文化水平有限，純文字的接受顯然有一定的困難，這就需要發(fā)現(xiàn)更宜于普通大眾接受的文學(xué)媒介。當(dāng)然，新的媒介的出現(xiàn)，并不能取消文字作為文學(xué)傳播的媒介，而是形成對(duì)文字媒介有益的補(bǔ)充，這就涉及了跨媒介的文學(xué)傳播。
上面已說(shuō)，跨媒介傳播指的是由兩種媒介或兩種以上的媒介結(jié)合而進(jìn)行的傳播。對(duì)我們的文學(xué)傳播來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言（包括文字）是主要的媒介，因?yàn)樵缭趤喞锸慷嗟履抢锞吞岢隽恕拔膶W(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”這一命題。雖然說(shuō)文學(xué)的媒介是語(yǔ)言，但語(yǔ)言媒介并不是唯一。從我們對(duì)文學(xué)與圖像關(guān)系史的考察來(lái)看，在文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，圖像始終不離其右。因此，我們完全可以認(rèn)為文學(xué)的另一個(gè)媒介就是圖像，當(dāng)然，并不能抹殺語(yǔ)言媒介的主導(dǎo)地位。這種觀(guān)點(diǎn)是從歷史上總結(jié)而來(lái)，而從文學(xué)傳播和文學(xué)接受來(lái)看，圖像作為文學(xué)的另一個(gè)媒介亦是必要的。上面已說(shuō)，單純的文字傳播對(duì)文化水平低的讀者來(lái)說(shuō)是具一定困難的，這時(shí)，圖像作為文學(xué)傳播媒介的優(yōu)勢(shì)就顯現(xiàn)出來(lái)了。當(dāng)然，并不是圖像取代語(yǔ)言，而是兩者以并存且互補(bǔ)的形式共同充當(dāng)文學(xué)的媒介，亦即我們所說(shuō)的“語(yǔ)―圖”互文的方式。因?yàn)槠渲猩婕傲苏Z(yǔ)言與圖像兩種媒介，因此，也稱(chēng)跨媒介傳播。這種跨媒介傳播體現(xiàn)在文學(xué)傳播中，主要有兩種方式：一是文學(xué)插圖；二是根據(jù)文學(xué)改編而成的影視。在文學(xué)的這兩種傳播方式中，都是以“語(yǔ)－圖”互文的方式所進(jìn)行的跨媒介傳播。文學(xué)的影視改編已經(jīng)超出了本文的討論范圍，這里暫且不論。
小說(shuō)插圖的跨媒介傳播方式主要是從讀者的閱讀能力考慮，由于單純的文字接受有困難，就插入圖畫(huà)以助于讀者的閱讀和理解。顯然，這種傳播方式更多的是基于實(shí)用的目的，雖然插圖首先是作為美化書(shū)籍的功能而出現(xiàn)。在文學(xué)插圖中，除了小說(shuō)插圖，另一種跨媒介傳播就是題畫(huà)詩(shī)與詩(shī)意畫(huà)，即以詩(shī)與畫(huà)結(jié)合的方式進(jìn)行才文學(xué)傳播。在傳統(tǒng)的文人畫(huà)中，這種傳播方式屢見(jiàn)不鮮，文與圖的結(jié)合使得讀者獲得雙重的審美感受，同時(shí)也有助于讀者對(duì)于詩(shī)歌所營(yíng)造的意境以及圖畫(huà)所表達(dá)的情趣的雙重把握。顯然，文人畫(huà)的這種詩(shī)畫(huà)結(jié)合的方式與傳統(tǒng)的“詩(shī)畫(huà)一律”的觀(guān)點(diǎn)是內(nèi)在契合的，正是因?yàn)樵?shī)歌與繪畫(huà)的這種內(nèi)在相通性，才使得兩者的結(jié)合成為可能。
二、文學(xué)傳播與插圖的興起
由上面的論述可知，文學(xué)的插圖是伴隨著文學(xué)的大眾傳播而同時(shí)出現(xiàn)的，這里所說(shuō)的文學(xué)的大眾傳播指的是文學(xué)作品的印刷出版。當(dāng)印刷書(shū)籍剛剛出現(xiàn)時(shí)，插圖就不離其右，如上面所說(shuō)唐代印刷的《金剛經(jīng)》，作為我國(guó)第一部刻印書(shū)籍，就是附有插圖的；《紅樓夢(mèng)》的印刷本首次出現(xiàn)，亦是伴有插圖的。固然是因?yàn)橛∷⒈镜某霈F(xiàn)，使插圖變得更為容易；另一方面，也向我們透露一個(gè)信息，文學(xué)的傳播是離不開(kāi)插圖的。一方面是文學(xué)的大眾傳播催生了文學(xué)的插圖出現(xiàn)，同時(shí)，文學(xué)插圖也促進(jìn)了文學(xué)的大眾傳播，兩者是互為促進(jìn)的。下面就以小說(shuō)為例來(lái)研究文學(xué)傳播與文學(xué)插圖的關(guān)系。
傳播學(xué)理論認(rèn)為不僅傳要研究信息的傳播，還要研究傳播的效果，即如何讓信息接收者接受的問(wèn)題。基于此，現(xiàn)代藝術(shù)傳播學(xué)都賦予了藝術(shù)接受者很高的地位，把藝術(shù)接受者看作藝術(shù)王國(guó)里的“上帝”，使得學(xué)界不得不重新審視藝術(shù)接受者的主體地位。藝術(shù)接受者是藝術(shù)信息傳播的對(duì)象，是藝術(shù)傳播過(guò)程得以存在的前提，它在藝術(shù)傳播中占據(jù)著突出的地位，扮演著不同的角色。具體來(lái)說(shuō)大致有以下幾種角色：首先，藝術(shù)接受者是藝術(shù)作品的消費(fèi)者；其次，藝術(shù)接受者是藝術(shù)訊息的譯碼者；再次，藝術(shù)接受者是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者；最后，藝術(shù)接受還是藝術(shù)效果的反饋者。[1]（P315－316） 因此，在文學(xué)傳播過(guò)程中，我們必須充分重視接受者的作用。
要想文學(xué)作品被接收者所接受，就需要傳播者在傳播媒介上另辟蹊徑，根據(jù)接收者的實(shí)際情況采用相應(yīng)的傳播媒介。在明清小說(shuō)的傳播中，為了使接收者更好地接受小說(shuō)作品，于是，精明的書(shū)商就采用了插圖的辦法。這里的插圖與上面從商業(yè)化角度的研究不同，上面所說(shuō)的插圖只是作為吸引讀者購(gòu)買(mǎi)的一個(gè)手段，而不考慮讀者接受的問(wèn)題，因此，所插入的圖像主要是作為審美的人物繡像。那么，這里從接受的角度來(lái)研究插圖的話(huà)，考慮的主要是讀者的接受的問(wèn)題，所插入的圖像主要是實(shí)用性的情節(jié)插圖，通過(guò)觀(guān)看這些插圖再對(duì)照文字就可以進(jìn)一步幫助讀者對(duì)小說(shuō)的理解。顯然，在這里，書(shū)商是從插圖之于小說(shuō)閱讀的意義來(lái)進(jìn)行插圖的。
其實(shí)，以插圖來(lái)引導(dǎo)幫助閱讀的現(xiàn)象古而有之，“左圖右史”或“左圖右文”作為一種傳統(tǒng)早就出現(xiàn)在古代的圖書(shū)中，古人早就認(rèn)識(shí)到圖像對(duì)闡釋、理解文字能產(chǎn)生輔助作用。朝齊謝赫《古畫(huà)品錄》云：“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[2]（P65）這就說(shuō)明了圖像對(duì)于理解文字的輔助作用。南宋鄭樵在《通志》（卷72）中說(shuō)得更為具體：“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖，聞其聲不見(jiàn)其形；見(jiàn)圖不見(jiàn)書(shū)，見(jiàn)其人不聞其語(yǔ)。圖至約也，書(shū)至博也，即圖而求易，即書(shū)而求難……后之學(xué)者離圖即書(shū)，尚辭務(wù)說(shuō)，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功，雖平日胸中有千章萬(wàn)卷及置之行事之間，則茫茫然不知所向。”這里，鄭樵把圖的作用亦看得很重，把圖與書(shū)看做是古之學(xué)者“為學(xué)”必不可少的兩個(gè)方面，二者一左一右，從圖中可以“索象”；從書(shū)中可以“索理”。這樣，“為學(xué)”也就更為容易，且也更容易取得成績(jī)。而后之學(xué)者把圖與書(shū)相隔離，離圖即書(shū)，即鄭樵所批判的時(shí)人“見(jiàn)文不見(jiàn)圖”的傾向。
明朝夏履先《禪真逸史•凡例》稱(chēng)該書(shū)插圖：“圖像似作兒態(tài)。然史中炎涼好丑，辭繪之，辭所不到，圖繪之。昔人云：詩(shī)中有畫(huà)。余亦云：畫(huà)中有詩(shī)。俾觀(guān)者展卷，而人情物理，城市山林，勝敗窮通，皇畿野店，無(wú)不一覽而盡。”[3]（P79）這里，夏履先認(rèn)為圖能傳達(dá)言辭所不能傳達(dá)的東西，通過(guò)畫(huà)的形式，可以使文所描繪的東西更為傳神地表現(xiàn)出來(lái)，從而以直觀(guān)的形象或補(bǔ)充文的意義而給文的閱讀進(jìn)行有益的引導(dǎo)，顯然，明清小說(shuō)插圖中的“語(yǔ)－圖互文”模式使得插圖能對(duì)故事情節(jié)做出更加形象的說(shuō)明，從而引導(dǎo)著對(duì)文字的閱讀。魯迅先生曾經(jīng)指出：“因中國(guó)文字太難，只得用圖畫(huà)來(lái)濟(jì)文字之窮的產(chǎn)物。”又說(shuō)：“那目的，大概是在誘引未讀者的購(gòu)讀，增加閱讀者的興趣和理解。”[4]（P28）因此，對(duì)于小說(shuō)文字而言，插圖并非多余之筆，而是幫助閱讀、增進(jìn)理解的手段，一個(gè)主要原因就是中國(guó)文字太難、太抽象。這點(diǎn)可以從對(duì)《三國(guó)演義》的閱讀進(jìn)行直觀(guān)簡(jiǎn)要的說(shuō)明，在該小說(shuō)中，曾提到諸葛亮制作“木馬流牛”，也介紹了其的詳細(xì)做法，但人們對(duì)木馬流牛的認(rèn)識(shí)至今還眾說(shuō)紛紜，有的認(rèn)為木馬流牛就是木馬和木牛，有的認(rèn)為是獨(dú)輪車(chē)。為什么有了詳細(xì)的說(shuō)明人們還會(huì)給人們的理解造成歧義呢？這就是由于文字的抽象性造成的，而解決的辦法就是輔以圖像。
因此，我們完全有理由認(rèn)為，插圖對(duì)明清小說(shuō)的閱讀具有重要的補(bǔ)充、引導(dǎo)作用，從而更有利于讀者對(duì)明清小說(shuō)的閱讀與接受。恰如有的研究者認(rèn)為的那樣：“從明代通俗小說(shuō)讀者角度來(lái)看，如果說(shuō)文字使他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想、獲得藝術(shù)享受的話(huà)，那么，插圖則具備更為直觀(guān)的特點(diǎn)，簡(jiǎn)潔明了，縮短讀者與小說(shuō)人物之間的距離感。”[5]
通過(guò)上面從閱讀角度對(duì)插圖作用的論述，我們可發(fā)現(xiàn)插圖對(duì)于小說(shuō)的傳播對(duì)起到了重要的作用。可以說(shuō)，插圖是明清小說(shuō)傳播的另一個(gè)重要媒介。有的研究者認(rèn)為：“它（插圖）既有對(duì)文本情節(jié)的提示及說(shuō)明作用，還有一定的文獻(xiàn)資料價(jià)值。同時(shí)，小說(shuō)插圖作為版畫(huà)作品的藝術(shù)價(jià)值亦不可低估。這些都促成了插圖本小說(shuō)在明清時(shí)期廣泛流傳。”[3]（P90）
三、關(guān)于圖像媒介的理論分析
通過(guò)上面一節(jié)的分析，我們可以得出這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)：對(duì)圖像的閱讀與理解要易于對(duì)文字的閱讀與理解，這也是插圖能補(bǔ)充、引導(dǎo)閱讀的一個(gè)主要原因。如果對(duì)插圖的理解比對(duì)文字的理解還要苦難，那么何來(lái)圖像補(bǔ)充、引導(dǎo)閱讀一說(shuō)？現(xiàn)在，這里的問(wèn)題是：同樣是對(duì)故事情節(jié)的敘述，為什么圖像敘事比語(yǔ)言敘事更易于理解？這就涉及語(yǔ)言與圖像兩種媒介的不同性質(zhì)問(wèn)題，下面就從理論上對(duì)這兩種文學(xué)媒介進(jìn)行分析，以證明在接受方面圖像比語(yǔ)言更具優(yōu)勢(shì)。
（一）文字學(xué)的角度
我們知道，語(yǔ)言（包括其書(shū)面形態(tài)的文字）與圖像是人們傳播信息的兩種主要形態(tài)，分屬不同的傳播媒介。一般認(rèn)為，圖像的起源早于文字，大量的歷史文獻(xiàn)也為我們說(shuō)明了這點(diǎn)，如今天保留的原始時(shí)代的巖畫(huà)和壁畫(huà)就是最好的明證。但是，文字的產(chǎn)生并不是獨(dú)立于圖像之外的。從文字的起源來(lái)看，它也是經(jīng)歷過(guò)早期的圖像階段，這個(gè)階段的文字被稱(chēng)為圖畫(huà)文字，特別是漢字，至今還有些文字具有圖像性質(zhì)，象形文字就是一例。唐蘭認(rèn)為：“文字本于圖畫(huà)，最初的文字是可以讀出來(lái)的圖畫(huà)，但圖畫(huà)卻不定能讀。后來(lái)，文字跟圖畫(huà)漸漸分歧，差別逐漸顯著，文字不再是圖畫(huà)的，而是書(shū)寫(xiě)的。書(shū)寫(xiě)的技術(shù)，不需要逼真的描繪，只要把持點(diǎn)寫(xiě)出來(lái)，大致不錯(cuò)，使人能認(rèn)識(shí)就夠了。”[6]（P55）因此，圖畫(huà)是文字發(fā)展的一個(gè)必然階段。基于此，當(dāng)今學(xué)界認(rèn)為，無(wú)論是圖像還是文字都是起源于原始社會(huì)的圖像符號(hào)，這種原始的圖像符號(hào)具有今天的圖像和文字的兩方面特征，都是當(dāng)時(shí)的人們用來(lái)記錄世界、傳遞和交流信息之用。由于當(dāng)時(shí)人們的抽象思維的不發(fā)達(dá)，他們主要的思維方式是一種具象的思維方式，是和具體的物體同一的，他們要傳達(dá)出某個(gè)物體的信息，就會(huì)直接以某物來(lái)示人。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中認(rèn)為：“是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。天地圣人之意也。”[7]（P1）這里，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為書(shū)畫(huà)本身就是一體，只不過(guò)表意的適用范圍上有所不同罷了，書(shū)適合表達(dá)意理，而畫(huà)則適合保存事物的形態(tài)。隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展以及人們的抽象思維水平的不斷進(jìn)化，早期的這種圖像符號(hào)就不斷沿著兩個(gè)不同的方向進(jìn)化與發(fā)展，也就是唐蘭所說(shuō)的文字與圖畫(huà)的分歧：一是繼續(xù)沿著“見(jiàn)形”的圖像化方向發(fā)展，使得簡(jiǎn)單的圖像符號(hào)發(fā)展成日益復(fù)雜的圖像藝術(shù)，即繪畫(huà)藝術(shù)；二是圖像符號(hào)的圖像化特征日益減少甚至消亡，沿著“傳意”的方向發(fā)展而走向抽象化，演變成抽象的文字。至此，人類(lèi)的兩大主要表意系統(tǒng)就宣告形成，且具有不同的適用范圍。因此，從兩者的發(fā)生學(xué)角度看，圖像更適于表達(dá)感性直觀(guān)的意義；語(yǔ)言更適合表達(dá)抽象的理，圖像的特點(diǎn)主要在直觀(guān)性、可感性和形象性方面；而語(yǔ)言的特點(diǎn)在于其概念性和抽象性。因此，我們可以這樣認(rèn)為，在保存事物的外形方面圖像具有很大優(yōu)勢(shì)；在記敘復(fù)雜的事件或講述抽象的道理方面又非語(yǔ)言文字不可了。
雖然圖與畫(huà)只是在表意方面的適用范圍不同，并無(wú)優(yōu)劣高下之分，但從對(duì)其所表述的意義接受方面卻有所不同。從意義生成來(lái)看，對(duì)具體可感知的符號(hào)系統(tǒng)的理解比較容易，也更易于把握其意義；而對(duì)抽象的符號(hào)系統(tǒng)所表達(dá)的意義的把握則困難得多，需經(jīng)過(guò)解釋的環(huán)節(jié)才能實(shí)現(xiàn)對(duì)意義的理解。作為一種感性的符號(hào)系統(tǒng)，圖像的意義生成更為直接，也更易于把握，無(wú)論看圖者的文化背景如何，大抵上都能理解一幅圖所要傳達(dá)的意義；而對(duì)作為理性的符號(hào)系統(tǒng)而言，其意義的生成需要轉(zhuǎn)換和解釋?zhuān)殉橄蟮姆?hào)轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w可感知的形象，這樣才能被讀者所理解。這點(diǎn)在對(duì)外語(yǔ)的理解上尤其突出，當(dāng)我們面對(duì)一種陌生的語(yǔ)言時(shí)，我們根本無(wú)法把握這段語(yǔ)言文字所傳達(dá)的意義，必須轉(zhuǎn)化為我們所能理解的語(yǔ)言才能理解。這種情形在圖像中則不存在，無(wú)論是中國(guó)的圖像還是西方的圖像，看圖者都能大致理解其意思，因此，可以說(shuō)圖像是一種世界通行語(yǔ)。
（二）符號(hào)學(xué)的角度
上面從發(fā)生學(xué)的角度分別論述了語(yǔ)言文字與圖像的不同特點(diǎn)以及這兩種媒介的不同表意范圍，從對(duì)這兩種媒介所承載的意義接受來(lái)看，顯然，圖像具有更大的普遍適用性，更易于被接受。這是因?yàn)椋瑢?duì)文字的閱讀僅限有識(shí)字能力者；而對(duì)圖像的理解則無(wú)論是識(shí)字者還是不識(shí)字者都可以做得到。這里繼續(xù)從符號(hào)學(xué)的角度進(jìn)一步對(duì)這兩種媒介或表意系統(tǒng)進(jìn)行理論的分析，來(lái)說(shuō)明產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因。
在皮爾士看來(lái)，圖像符號(hào)的能指與所指之間有一種天然的關(guān)聯(lián)，即相似性。而象征符號(hào)和索引符號(hào)則沒(méi)有這種特征，索緒爾的語(yǔ)言符號(hào)同樣沒(méi)這種特征。英國(guó)學(xué)者特倫斯•霍克斯對(duì)皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論有過(guò)深入的研究，認(rèn)為：“在圖像中，符號(hào)和對(duì)象的關(guān)系，或者能指和所指的關(guān)系，用皮爾士的話(huà)來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)出‘某種性質(zhì)的共同性’：由符號(hào)顯示的關(guān)于圖像的一種一致性或適合性被接受者所承認(rèn)。”[8]（P132）就是因?yàn)閳D像能指與所指的相似性，從而使得接受者的理解更為容易，甚至不需要解釋與轉(zhuǎn)化，而這在語(yǔ)言符號(hào)中則是不可能的。從此，圖像的這個(gè)相似性特征就被廣大學(xué)者所接受并在符號(hào)學(xué)領(lǐng)域進(jìn)一步運(yùn)用。當(dāng)代學(xué)者對(duì)相似性的理論亦有認(rèn)識(shí)，認(rèn)為：“相似性是假定圖像擁有同其所代表的對(duì)象的等同的性質(zhì)，或是某些一致的元素。”[9]（P125）而對(duì)其進(jìn)一步發(fā)揮的莫過(guò)于澳大利亞的傳播學(xué)學(xué)者費(fèi)斯克和哈特利。
20世紀(jì)70年代，澳大利亞學(xué)者費(fèi)斯克和哈特利依據(jù)此特征將符號(hào)分成圖像促因性符號(hào)和任意非促因性符號(hào)（或稱(chēng)主觀(guān)任意符號(hào)）。所謂促因（motivation），就圖像式的符號(hào)來(lái)說(shuō)，所指對(duì)能指的形式有深遠(yuǎn)的影響和限制，這種限制費(fèi)斯克稱(chēng)之為促因。就一般情形而言，促因愈強(qiáng)，社會(huì)成規(guī)、慣例與協(xié)定的影響力就愈小；相反，促因愈弱，社會(huì)性的力量則愈強(qiáng)。據(jù)此，能指的形式主要由所指或社會(huì)成規(guī)決定。對(duì)帶有高度促因的符號(hào)來(lái)說(shuō)，決定性的影響在于其所指；而促因性低的符號(hào)形式，受成規(guī)影響的程度較大。[10]（P84）而任意非促因性符號(hào)或主觀(guān)任意性符號(hào)則是指經(jīng)使用者一致同意某個(gè)符號(hào)代表某種意思，這種符號(hào)類(lèi)型最具代表性的莫過(guò)于文字，因?yàn)槊恳粋€(gè)文字和它所代表的意義之間不一定有必然的聯(lián)系。顯然，這種促因理論是對(duì)皮爾士符號(hào)相似性理論的延伸與發(fā)展。促因性是圖像符號(hào)的特征，指的是所指對(duì)能指的限制與規(guī)定，即能指的創(chuàng)造要以其所指為依據(jù)，因此，看圖者在面對(duì)能指時(shí)亦能較容易把握其所指。而在非促因性符號(hào)中，即文字，能指與所指之間并無(wú)必然的聯(lián)系，兩者的關(guān)系的形成依靠的是社會(huì)成規(guī)、慣例以及協(xié)定等社會(huì)文化因素，這些文化因素并不是僅通過(guò)符號(hào)的能指就能認(rèn)識(shí)到的，而是要接受一定的訓(xùn)練才能把握。所以，當(dāng)面對(duì)文字符號(hào)的能指時(shí)，閱讀者要掌握這些社會(huì)成規(guī)、慣例以及協(xié)定等社會(huì)文化因隨才能了解其所指。這樣，相比之下，對(duì)于圖像符號(hào)能指的把握就比對(duì)文字符號(hào)能指的把握容易。
至此，通過(guò)引入符號(hào)學(xué)的理論對(duì)圖像的相似性特征的論述，我們上面所提出的問(wèn)題，即作為不同的表意系統(tǒng)，為什么對(duì)圖像的接受比對(duì)語(yǔ)言文字的接受更加容易的問(wèn)題就可以迎刃而解了。因?yàn)檫@種相似性的特征僅存在圖像符號(hào)中，卻不能存在于真正意義上的語(yǔ)言符號(hào)中。
綜上所述，本文是從傳播學(xué)的角度對(duì)小說(shuō)插圖進(jìn)行的另一個(gè)層面的研究，對(duì)我們的文學(xué)傳播來(lái)說(shuō)，其傳播的方式并不是一成不變，而是經(jīng)歷了早期的口頭傳播，后來(lái)的文字傳播以及跨媒介傳播。這三種傳播方式并不是相互取代關(guān)系，而是根據(jù)出現(xiàn)的時(shí)間而做的區(qū)分，且這三種傳播方式亦可以并存。只有到了文字傳播階段，主要是印刷文字出現(xiàn)，對(duì)文學(xué)的插圖才得以出現(xiàn)。而只有到了印刷文化階段，文學(xué)插圖才得以大規(guī)模出現(xiàn)，我們所研究的插圖也就是此種意義上的插圖。正是由于文字與圖像的共存，我們所研究的小說(shuō)插圖才是一種跨媒介的產(chǎn)物，其傳播方式也就是跨媒介傳播，即涉及到文字與圖像兩種傳播媒介，而非單獨(dú)的圖像傳播。相比于單獨(dú)的文字媒介的傳播，圖像媒介的加入進(jìn)一步促進(jìn)了文學(xué)的傳播，這主要有兩個(gè)方面的原因：一是擴(kuò)大了小說(shuō)作品的銷(xiāo)售而促進(jìn)的傳播；另一就是插圖可以引導(dǎo)和幫助讀者對(duì)文學(xué)作品的閱讀，從而也可以進(jìn)一步促進(jìn)文學(xué)的傳播。而圖像之所以能作為文字的補(bǔ)充而幫助讀者閱讀，是與其自身的性質(zhì)相關(guān)的，通過(guò)從發(fā)生學(xué)的角度對(duì)文字與圖像特征的分析以及引入符號(hào)學(xué)的理論我們可以更好地明白這點(diǎn)。
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朱大可在文化批評(píng)方面著述頗豐，并因在公共領(lǐng)域發(fā)聲而被大眾所知。他對(duì)“流氓精神”的解讀讓人印象深刻――在身份危機(jī)的語(yǔ)境中，以異鄉(xiāng)情結(jié)、精神焦慮、反叛立場(chǎng)為特征的“流氓精神”，不僅是中國(guó)人的日常哲學(xué)，還是支撐國(guó)人存在的價(jià)值核心。流氓主義大行其道，則因?yàn)樵趦r(jià)值體系的三種基本構(gòu)成中，我們只擁抱了基礎(chǔ)價(jià)值（物質(zhì)信仰）、中間價(jià)值（“人民―民族―國(guó)家”的三位一體信仰），而未能仰望終極價(jià)值（）。在中華文化的基因中，缺少了精神敘事的能力，我們長(zhǎng)期處于一種“零度信仰”的狀態(tài)。
朱大可認(rèn)為，要想重塑中國(guó)文化精神，首先必須厘清中國(guó)文化起源，而文化起源的追溯則必須從上古神話(huà)開(kāi)始。這也是他多年來(lái)致力于研究上古神系的原因。
神話(huà)屬于宗教敘事體系。作為人類(lèi)童年時(shí)期的無(wú)意識(shí)創(chuàng)作，神話(huà)是人類(lèi)的精神原型和集體潛意識(shí)，為我們了解自己提供了邏輯基礎(chǔ)。相對(duì)古希臘神話(huà)的完備體系，僅散見(jiàn)于《山海經(jīng)》及其他不多幾種典籍的中華神譜，顯得殘破不全。但相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者普遍認(rèn)為，這不是它本來(lái)的樣子，中國(guó)上古時(shí)代的神話(huà)思維相當(dāng)發(fā)達(dá)，張光直就曾說(shuō)，商代早期的圖形中“動(dòng)物的確有一種令人生畏的感覺(jué)，顯然具有由神話(huà)中得來(lái)的大力量”。只是在后來(lái)的歷史發(fā)展中，中華上古神話(huà)被腰斬和涂改了，被故意混淆了神與人的差異，神話(huà)被歷史化，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中說(shuō)道，“孔子出，以修身齊家治國(guó)平天下等實(shí)用為教，不欲言鬼神，太古荒唐之說(shuō)俱為儒者所不道，故其后不特?zé)o所光大，而又有散亡。”朱大可認(rèn)為這是一場(chǎng)“嚴(yán)重的文化災(zāi)難”。
趙立 = Z
朱大可 = Z
Z：您因文化批評(píng)為眾人所知，怎么又“跨界”做起神話(huà)研究來(lái)了？
Z：這主要是個(gè)人興趣所致。熟練使用一些有效的分析工具，就可以打破壁壘，在不同題材和樣式間穿行。我研究神話(huà)算來(lái)有20多年的時(shí)間，只是文章不多，而且比較學(xué)術(shù)，所以被我的當(dāng)代研究成果所遮蔽。那些大眾關(guān)心的話(huà)題比較容易吸引眼球。你可以把這種“跨界”寫(xiě)作視為空間的自由。而在時(shí)間方面，“上古”跟“當(dāng)下”，看起來(lái)是毫不相干的兩個(gè)片段，但其實(shí)是一條首尾相銜的蛇。這種蛇在蘇美爾叫做“烏洛波洛斯”（Ouroboros），它是最古老的宇宙時(shí)間模型，象征著時(shí)間的自我循環(huán)。對(duì)于每個(gè)開(kāi)放的個(gè)體而言，最古老的事物，往往就是最現(xiàn)代和最當(dāng)下的。以神話(huà)為例，所有上古神話(huà)距今都有幾千年的歷史，但這些神話(huà)至今仍然是類(lèi)型文學(xué)、影視、動(dòng)漫和游戲的主要題材和元素，像中國(guó)武俠小說(shuō)、哈利?波特、指環(huán)王、阿凡達(dá)、納尼亞傳奇等等。遠(yuǎn)古神話(huà)一直在有效地統(tǒng)治我們，幾乎沒(méi)有松懈的時(shí)刻。就靈魂的本質(zhì)而言，人是一種極具穿越性的超級(jí)動(dòng)物。
Z：遠(yuǎn)古神話(huà)一直有效地統(tǒng)治著我們？
Z：上古神話(huà)是整個(gè)上古文化的根源，也是意識(shí)形態(tài)，包括宗教、文學(xué)和政治的鏡像，回避華夏上古神話(huà)，就無(wú)法對(duì)中國(guó)上古文明做出正確的描述。神話(huà)中所包含的信仰、倫理、宇宙模式、想象力和敘事方式，都是那個(gè)時(shí)代最偉大的精神結(jié)晶，更是民族文化精神的核心。指望“復(fù)興”一種沒(méi)有神話(huà)為源頭的“先秦文化”，無(wú)異于癡人說(shuō)夢(mèng)。意大利文藝復(fù)興，首先是復(fù)興古希臘神話(huà)，其次才是哲學(xué)、文學(xué)和美術(shù)。它的第一部偉大作品――但丁的長(zhǎng)詩(shī)《神曲》，便屬于典型的神話(huà)敘事。
Z：意大利文藝復(fù)興首先復(fù)興希臘神話(huà)，是一種有意識(shí)的舉動(dòng)嗎？
Z：希臘語(yǔ)《新約》為主的大量希臘語(yǔ)基督教著作，在中世紀(jì)末期由拜占庭流出，令意大利學(xué)者第一次觸摸到此前被羅馬教廷壟斷的資源。它所包含的神話(huà)元素激發(fā)了畫(huà)家的創(chuàng)作靈感，最終為文藝三杰的崛起，以及但丁的《神曲》寫(xiě)作，提供了重大的主題和素材。文藝復(fù)興在神話(huà)中找尋失落的人性，應(yīng)該不是一個(gè)偶發(fā)，而是城邦商業(yè)革命、印刷術(shù)發(fā)明和黑死病刺激的綜合效應(yīng)。
Z：我們是一個(gè)神話(huà)體系七零八落并且沒(méi)有的國(guó)度。把你的兩本書(shū)《華夏上古神系》和《流氓的盛宴》放在一起看，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)邏輯關(guān)系，就是中國(guó)人的信仰缺失是中國(guó)社會(huì)流氓化的一個(gè)很重要的原因，是這樣嗎？另外還請(qǐng)描述一下你所說(shuō)的中國(guó)社會(huì)流氓化的典型特征。
Z：不好意思，被你看出來(lái)了。因?yàn)樯裨?huà)/宗教的瓦解，零度信仰統(tǒng)治了中國(guó)。這當(dāng)然就是流氓化的一個(gè)精神基石。在《流氓的盛宴》里，我所描述的廣義流氓，是那種喪失身份（土地和戶(hù)籍）的人，他們迷失了自我在時(shí)空坐標(biāo)系里的位置，而在精神上成為流離失所者。中國(guó)社會(huì)流氓化的典型特征，就是一方面反對(duì)秩序和體制，一方面又渴望成為秩序和體制的一部分。
Z：零度信仰，是因?yàn)槲覀儊G失了完整的神話(huà)體系嗎？
Z：是的，正是神話(huà)和宗教體系的瓦解，為零度信仰的產(chǎn)生鋪平了道路。
Z：你認(rèn)為中國(guó)有兩次神話(huà)解構(gòu)運(yùn)動(dòng)，它們分別發(fā)生在什么時(shí)候，原因是什么？
Z：第一次在先秦，原因是諸侯從事政治革命，試圖從周王朝那里奪取更多的權(quán)力，同時(shí)又擔(dān)心知識(shí)分子對(duì)此說(shuō)三道四，像孔子那樣要求他們尊重古代的典章、制度和信仰，所以就大肆焚毀古代典冊(cè)，斷滅一切資訊來(lái)源。第一代神話(huà)就此灰飛煙滅。第二次是在漢代，隨著血姻崇拜的確立，商周兩朝的政教合一結(jié)構(gòu)被徹底瓦解，形成以皇權(quán)為核心的祖先祭拜體系。
Z：神話(huà)被解構(gòu)的結(jié)果是“以祖先崇拜置換神崇拜，以祭祖儀式置換祭神儀式，以中間價(jià)值置換終極信仰”，你認(rèn)為這是一場(chǎng)罕見(jiàn)的精神災(zāi)難，為什么這樣說(shuō)？這是否是中國(guó)實(shí)用歷史主義的開(kāi)端？
Z：祖先崇拜的結(jié)果，是形成以宗族為利益單位的血姻關(guān)系網(wǎng)，它最關(guān)心的問(wèn)題，是盡其可能地繁衍子孫以占有世俗空間，并延長(zhǎng)本宗族的血脈，由此成為推動(dòng)人口增長(zhǎng)的最大動(dòng)力。但這種動(dòng)力屬于功利主義理性，也就是實(shí)用歷史主義。正是這種強(qiáng)烈的肉體生殖的欲望，導(dǎo)致人的精神性缺席，尤其是那種內(nèi)在超越的精神性。盡管儒家對(duì)此發(fā)出了苦口婆心的規(guī)勸，但似乎沒(méi)有多少改善的跡象。
Z：你說(shuō)過(guò)“佛教的引入是一場(chǎng)事后的救贖，但它沒(méi)有從根本上達(dá)成外在和內(nèi)在的雙重超越”，為什么？
Z：魏晉南北朝是華夏生命觀(guān)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)刻，對(duì)生命的貪戀和對(duì)死亡的恐懼，成為支配中國(guó)人的主流觀(guān)念。為了解決這個(gè)問(wèn)題，有人從印度引入佛教，以生命肉體輪回的學(xué)說(shuō)，成功削弱了華夏居民對(duì)死亡的恐懼。但漢傳佛教的大眾道路，只是念佛和拜佛而已，這是簡(jiǎn)化的自我救贖方式，它完全依賴(lài)于外在的超越，也就是符號(hào)操作（跪拜、念經(jīng)和誦號(hào)）的路徑，而放棄了上座部佛教的內(nèi)在超越道路――坐禪、調(diào)息和靈修。簡(jiǎn)化運(yùn)動(dòng)有助于吸納更多的信眾，但卻妨礙個(gè)體獲得修煉的深度。
Z：你在《華夏上古神系》中有一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)的神話(huà)有來(lái)自非洲的原型，這很有趣，可以解釋一下嗎？
Z：20多年以前，我發(fā)現(xiàn)全球神名的同一性，尤其是水神、地神和日神，但對(duì)此現(xiàn)象無(wú)法做出合理解釋。90年代生物學(xué)的成果，尤其是現(xiàn)代智人源于非洲的假說(shuō)，給了我很大的學(xué)術(shù)鼓舞，促使我重新回到神話(huà)領(lǐng)域，去響應(yīng)它所提出的這個(gè)世界性難題。
“原型”一詞，有認(rèn)知科學(xué)、分析心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)和文學(xué)的多種解釋?zhuān)緯?shū)所指的“原型”，在神話(huà)闡釋中，是指神話(huà)人物（故事）的初始模型（鏡像）；在思想闡釋中，是指對(duì)新思想的創(chuàng)造具有重大啟發(fā)意義的事物，或者說(shuō)，它是一個(gè)特別重要的刺激物（啟示），能夠喚醒思想創(chuàng)造的靈感。我想說(shuō)的是，一件東西有外部原型，絕不等于這件東西就是外來(lái)的，就像父親是你的原型，但不等于說(shuō)你就是他一樣。我們說(shuō)中國(guó)人的祖先來(lái)自非洲，但不等于說(shuō)中國(guó)人就是非洲人。
Z：是否找到原型就可以以此為基礎(chǔ)，同時(shí)結(jié)合《山海經(jīng)》、《楚辭》等碎片，復(fù)原中華上古神系？
Z：你說(shuō)的正是我們?cè)噲D做的工作。一旦找到原型，就能把神話(huà)碎片進(jìn)行某種“還原”。
Z：“復(fù)原中華上古神系”的內(nèi)里，還藏著一個(gè)復(fù)興中華文化、打造文化產(chǎn)業(yè)的夢(mèng)想？
Z：中國(guó)神話(huà)，無(wú)論是上古還是中古，都有非常好的題材，可以作為打造文化產(chǎn)業(yè)的核心元素。但目前的狀況，魔幻、玄幻、武俠之類(lèi)的小說(shuō)，胡亂編造，胡亂穿越，跟神話(huà)原型沒(méi)有邏輯關(guān)聯(lián)，缺乏充分利用歷史材料的能力。導(dǎo)致這種亂象的一個(gè)重要原因，是中國(guó)神話(huà)的基礎(chǔ)研究沒(méi)有做好，而神話(huà)故事的整理和重構(gòu)，多年來(lái)也沒(méi)有任何進(jìn)展。在我看來(lái)，只有重新梳理和建構(gòu)這些神系，厘清他們的事跡和相互關(guān)系，并且做好他們的“傳記”，才能為小說(shuō)、影視和游戲的創(chuàng)作，提供關(guān)鍵性的敘事母本。這方面的工作，現(xiàn)在已經(jīng)啟動(dòng)，相信在未來(lái)幾年里會(huì)有一些重要的改觀(guān)。
Z：中國(guó)目前也有不少神話(huà)劇，以及以神話(huà)故事為背景的游戲。
（湖北工業(yè)大學(xué)商貿(mào)學(xué)院，湖北武漢430079） 摘要：以吸血鬼為主題的西方文學(xué)作品由來(lái)己久，近年來(lái)又廣為流行。吸血鬼形象在這些文學(xué)作品中經(jīng)歷了種種變化，與時(shí)代同步。本文在近現(xiàn)代幾部具有典型代表性的吸血鬼題材小說(shuō)的幾個(gè)代表作品的基礎(chǔ)上分析了吸血鬼的形象及其變化，并討論了這些變化背后折射出來(lái)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。
關(guān)鍵詞 ：吸血鬼；吸血鬼形象；西方文學(xué)
中圖分類(lèi)號(hào)：1106 4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673—2596（2015）08—0190—03
一、引言
吸血鬼題材的文學(xué)作品在西方的淵源可追溯到侶世紀(jì)歐洲神秘而恐怖的哥特式小說(shuō)。早在19世紀(jì)初英國(guó)詩(shī)人濟(jì)慈和拜倫在他們的詩(shī)歌中就有對(duì)吸血鬼形象的描述，愛(ài)爾蘭小說(shuō)家布萊姆·斯托克（Bram Stoker被認(rèn)為是近代吸血鬼文學(xué)的開(kāi)山鼻祖，他于1897年所出版的小說(shuō)《吸血鬼德拉庫(kù)拉》Dracula中塑造的吸血鬼德拉庫(kù)拉伯爵形象被認(rèn)為是吸血鬼的起源之一。被譽(yù)為吸血鬼之母”的美國(guó)女作家安妮·賴(lài)斯Anne Rice）自1976年開(kāi)始所創(chuàng)作的關(guān)于吸血鬼家族史的系列小說(shuō)《吸血鬼編年史》（The Vampire Chronicles)則顛覆了傳統(tǒng)吸血鬼的形象而賦予了吸血鬼家族新的形象，引起讀者的強(qiáng)烈反響。近年來(lái)吸血鬼文學(xué)的風(fēng)靡又掀起了吸血鬼文化的流行，如美國(guó)女作家LJ史密斯(L J Smith)創(chuàng)作得《吸血鬼日記》（The Vampire Diaries)和斯蒂芬妮·梅爾（Sephenie Meyer的《暮光之城》（The Twilight Saga)代表了吸血鬼文學(xué)新的走向。本文將在以上具有代表性的吸血鬼小說(shuō)的基礎(chǔ)上分析這些作品中的主要吸血鬼形象及其映射出來(lái)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。
二、代表小說(shuō)中的吸血鬼形象
（一）《德拉庫(kù)拉》
《德拉庫(kù)拉》被認(rèn)為是近代吸血鬼小說(shuō)的開(kāi)山之作，作者布萊姆·斯托克以書(shū)信體的方式講述了一個(gè)年輕的律師喬納森發(fā)現(xiàn)了居住在神秘古堡中外表具有紳士風(fēng)度的德拉庫(kù)拉伯爵實(shí)際上是一個(gè)吸血鬼，專(zhuān)門(mén)引誘年輕貌美的女子，但最后被眾人消滅的故事。這部小說(shuō)的情節(jié)跌宕起伏，營(yíng)造了一種恐怖詭秘的氛圍，屬于典型的英國(guó)哥特式小說(shuō)。小說(shuō)中的德拉庫(kù)拉伯爵以中世紀(jì)兇殘暴虐的瓦拉幾亞公國(guó)(Valachie)弗拉德三世(VladIII）為原型，作者在對(duì)他的外貌進(jìn)行描述時(shí)就有意靠近人們心目中的傳統(tǒng)吸血鬼形象，如一身黑衣、蒼白得嚇人的臉、面頰深陷、沒(méi)有血色的耳朵頂部很尖、凸起的上額、鮮紅的嘴唇、尖利的閃著白光的牙齒、鷹鉤鼻、呼吸的氣味難聞、手掌上還有長(zhǎng)長(zhǎng)的黑毛……，在他變成吸血鬼后更是面目丑陋不堪，這些都讓讀者眼前浮現(xiàn)出一幅冷酷可怕而又血腥的吸血鬼形象。斯托克對(duì)德拉庫(kù)拉形象的描繪雖然與古代傳說(shuō)中的吸血鬼只有丑陋的形象略有不同，但人們對(duì)吸血鬼形象的各種可怕的想象在德拉庫(kù)拉伯爵的身上都有所體現(xiàn)，因此德拉庫(kù)拉也成為近代吸血鬼的代名詞。
（二）《吸血鬼編年史》
美國(guó)暢銷(xiāo)書(shū)女作家安妮·賴(lài)斯的系列吸血鬼小說(shuō)《吸血鬼編年史》展現(xiàn)了吸血鬼家族的起源與發(fā)展，對(duì)吸血鬼形象的描繪開(kāi)創(chuàng)了吸血鬼文學(xué)一個(gè)新的時(shí)代。在她的筆下，吸血鬼不再如德拉庫(kù)拉伯爵一般兇殘邪惡如嗜血惡魔一般，也不再只是小說(shuō)中的負(fù)面角色。安妮塑造的吸血鬼徹底顛覆了以往丑陋兇狠的形象，融入了豐富的感情。如《夜訪(fǎng)吸血鬼X Interview with the Vampire中的路易斯是一個(gè)莊園主人的貴族形象，內(nèi)心高貴、善良，最初不忍心吸食人血，雖然后來(lái)被同化也開(kāi)始吸人血，但每次殺人時(shí)內(nèi)心都倍受煎熬和矛盾；克勞迪婭被描述成一個(gè)美貌可人、氣質(zhì)如公主般的小女孩，不甘心被管制和奴役，敢于反抗。《吸血鬼萊斯特》（The Vampire Lestat)中萊斯特是一副偶像搖滾巨星的形象：緊身衣、黑皮靴，無(wú)不散發(fā)著迷人的搖滾歌星的氣質(zhì)。《被詛咒的女王》又稱(chēng)《吸血鬼女王》或《天譴者女王》The Queen of the Damned）中的阿卡莎則被描寫(xiě)成一個(gè)高雅、孤傲、皮膚散發(fā)著古銅色光芒、己沉睡了幾千年后來(lái)被萊斯特的搖滾樂(lè)喚醒的埃及女王形象。因此《吸血鬼編年史》系列小說(shuō)中主要的幾個(gè)吸血鬼身上都被賦予了與傳統(tǒng)吸血鬼有著本質(zhì)區(qū)別的特點(diǎn)。他們出身貴族，外形漂亮，舉止優(yōu)雅，與普通人無(wú)異；雖然他們也懼怕陽(yáng)光，需要吸食人血，但內(nèi)心情感卻細(xì)膩多變，渴求同伴相伴，害怕寂寞。
（三）《暮光之城》
2005年起，一部吸血鬼題材的小說(shuō)又掀起了吸血鬼狂潮”，一出版就受到了青少年讀者的追捧、各類(lèi)媒體的青睞，那就是美國(guó)女作家斯蒂芬妮·梅爾的作l暮光之城》系列四部曲《暮色》(Twilight)、《新月》(New Moon)、《月食》(Eclipse)和《破曉》（Breaking Dawn)。這一系列小說(shuō)以人類(lèi)女孩貝拉和吸血鬼愛(ài)德華之間的浪漫愛(ài)情故事為主線(xiàn)，使吸血鬼也能如人類(lèi)一般擁有美好纏綿的愛(ài)情體驗(yàn)。梅爾塑造的愛(ài)德華來(lái)自一個(gè)特殊的吸血鬼家族，這個(gè)家族里的成員個(gè)個(gè)俊美高貴、心地善良，而且是素食主義者”，即從不吸食人血，只吸動(dòng)物血。這個(gè)家族的大家長(zhǎng)卡萊爾是個(gè)醫(yī)生，對(duì)人血具有非凡的抵制力，是第一個(gè)發(fā)現(xiàn)并用野生動(dòng)物血代替人血的吸血鬼，而且性格耿直，非常痛恨暴力。男主角愛(ài)德華更是擁有超凡的意志力，控制自己不去傷害心愛(ài)的戀人貝拉，即使情到深處，貝拉要求被同化，愛(ài)德華也能克制住自己的沖動(dòng)。梅爾打破了人鬼之間的界限，她筆下的吸血鬼更富有人類(lèi)的特征，不僅在超能力上有了很大進(jìn)步，可以在沒(méi)有太陽(yáng)的白天出現(xiàn)，并能生活在現(xiàn)實(shí)人類(lèi)社會(huì)中，用人類(lèi)的道德準(zhǔn)則約束自己，因此能與人類(lèi)和平相處，理智與情感并存。
（四）《吸血鬼日記》
《吸血鬼日記》是美國(guó)另一個(gè)女作家兼編劇LJ史密斯創(chuàng)作的系列小說(shuō)，她將吸血鬼的故事背景設(shè)定在富有青春氣息的校園里，吸血鬼變身為二十歲出頭的外表陽(yáng)光帥氣的兄弟，哥哥達(dá)蒙外表冷酷，內(nèi)心善良，癡情專(zhuān)一：弟弟斯特凡性格善良，努力戒掉人血，用動(dòng)物血代替。故事由兩人同時(shí)戀上外表柔美、內(nèi)心剛毅的女主角艾琳娜展開(kāi)。與梅爾的《暮光》系列中對(duì)吸血鬼形象的刻畫(huà)相似，在《吸血鬼日記》中的主要吸血鬼形象是正面的、美貌與善良并存，戴上特殊戒指便可以在白天活動(dòng)，能夠與人類(lèi)友好共處，并產(chǎn)生美好愛(ài)戀。因此史密斯筆下的吸血鬼形象本質(zhì)上也是有著“人心”和人性”的異族群體，雖然生存方式與人類(lèi)不同，但與人類(lèi)一樣擁有著細(xì)膩豐富的情感。由于離奇的故事發(fā)生在現(xiàn)代化的青春校園里《吸血鬼日記》吸引了大量年青讀者，由此改編的相當(dāng)于一個(gè)魔幻青春偶像劇的同名電視劇也獲得了巨大的成功。
三、解析吸血鬼形象及其意義
（一）吸血鬼形象的矛盾性
吸血鬼形象本身就是人類(lèi)矛盾心理的產(chǎn)物，也正是這一突出的矛盾性構(gòu)成了吸血鬼在文學(xué)作品中的獨(dú)特魅力，對(duì)讀者有著特別的吸引力。吸血鬼形象的矛盾特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。
外表與內(nèi)心的矛盾。在近現(xiàn)代的吸血鬼題材的文學(xué)作品中，或是影視作品中，吸血鬼多被刻畫(huà)成外形俊美無(wú)比，明艷動(dòng)人，身份高貴的群體。然而，他們的美麗外表卻是與丑惡內(nèi)心極不協(xié)調(diào)的。《德拉庫(kù)拉》中，德拉庫(kù)拉和米娜在一起時(shí)優(yōu)雅紳士，溫柔善感，穿著打扮也是十足的王子模樣，但當(dāng)他變成吸血鬼后卻極其丑陋恐怖，陰森疹人。《夜訪(fǎng)吸血鬼》中，萊斯特被路易斯和克勞迪婭丟進(jìn)沼澤地之后，他只能靠吸食蛇、蜥蜴等動(dòng)物的血來(lái)維持生命，他的俊美外表也隨之消失，變得干癟枯萎。由此可見(jiàn)，吸血鬼的美麗外表只是暫時(shí)性的表象，只有在吸食人血的前提下才能維持，一旦失去了這個(gè)前提，他們就會(huì)變得丑陋無(wú)比。
人性與魔性的矛盾。文學(xué)作品中的吸血鬼大多是由人類(lèi)變成的，他們身上的人性與吸血鬼本能的魔性相互對(duì)立，互相矛盾。一方面，身為吸血鬼，他們難以抑制住內(nèi)心想要吸食人血的沖動(dòng)和欲望；另一方面，他們內(nèi)心仍舊留有的人類(lèi)情感和道德準(zhǔn)則，所以他們又不忍心傷害人類(lèi)，但不吸食人血的話(huà)自己又無(wú)法生存。因此，文學(xué)作品中善”的吸血鬼會(huì)為這一矛盾而痛苦掙扎。如《夜訪(fǎng)吸血鬼》中的路易斯，一開(kāi)始不愿意傷害人類(lèi)就以吸食動(dòng)物的血為生，但動(dòng)物血無(wú)法維持他的生命，同時(shí)又受萊斯特的引誘，不得不開(kāi)始吸人血。《暮光之城》中，卡倫一家為了和人類(lèi)和平共處便努力克制吸血的欲望，以動(dòng)物的血代替。但是，由于這個(gè)家族中最晚成為素食主義者”的賈斯帕對(duì)人血欲望的抵制還不夠徹底，所以當(dāng)他看到貝拉因不小心劃傷手指而流出的鮮血，內(nèi)心的魔性又被喚起。在他極力壓制住欲望后又對(duì)貝拉充滿(mǎn)了歉疚和自責(zé)。這種善與惡的矛盾心理的交織和斗爭(zhēng)，構(gòu)成了現(xiàn)代小說(shuō)中吸血鬼形象明顯的特征。這也是讓吸血鬼更受人矚目、更具深刻魅力的重要原因。
非人非鬼的身份矛盾。吸血鬼向來(lái)被認(rèn)為是被上帝遺棄的，他們的誕生是因?yàn)樗麄円C瀆了神靈，受到上帝詛咒，因此他們陷入了一種既不是人，也不是鬼的尷尬境地。如果他們是人，就不會(huì)懼怕陽(yáng)光，只能晝伏夜出，到處尋覓鮮血；如果他們是鬼，就會(huì)冷酷無(wú)情，覓食人血而不會(huì)痛苦不堪。可是，這些小說(shuō)中的吸血鬼肆意妄為也擺脫不了內(nèi)心的痛苦與掙扎；他們長(zhǎng)生不老，沒(méi)有病痛死亡，卻只能生活在黑暗中，永不見(jiàn)天日；他們雖然年輕迷人，卻始終孤獨(dú)寂寞，只能靠殺人并將其變?yōu)橥?lèi)的方法來(lái)找到自己的伴侶：他們擁有超自然的奇幻能力，卻不知道自己存在的意義，即使他們不甘愿如此也無(wú)法改變這種狀態(tài)：他們內(nèi)心充滿(mǎn)痛苦卻得不到解脫……這些不幸都是因?yàn)槲硖幵诜侨朔枪淼拿芫车亍?/p>
（二）吸血鬼形象的現(xiàn)實(shí)意義
藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活。吸血鬼是作者們筆下的產(chǎn)物，是虛擬的幻想，但這一形象并非憑空捏造，而是現(xiàn)實(shí)社會(huì)在文學(xué)作品中的映射。
首先，吸血鬼形象是人類(lèi)內(nèi)心渴望永生與恐懼死亡的表現(xiàn)。自古以來(lái)，人類(lèi)就向往長(zhǎng)生不老，渴望永遠(yuǎn)不死，因此死亡是現(xiàn)實(shí)世界里最讓人恐懼的事情。但是任何生命都終將面臨這一必然結(jié)局，只有在神話(huà)傳說(shuō)里死亡才被否定。然而成為永生不死的人又是違背自然規(guī)律和人類(lèi)綱常的，因此吸血鬼這一矛盾的形象便被想象和創(chuàng)造出來(lái)，既可以保留容顏，長(zhǎng)生不老，又擁有普通人類(lèi)沒(méi)有的超能力，無(wú)所畏懼。但若違反了規(guī)則，同樣也會(huì)灰飛煙滅。
第二，吸血鬼形象是人類(lèi)意識(shí)中本我和超我的斗爭(zhēng)的產(chǎn)物。心理學(xué)家弗洛伊德將人的意識(shí)分為本我、自我和超我。本我，是人的潛意識(shí)中最原始的欲望和沖動(dòng)，實(shí)現(xiàn)本我能夠得到徹底的放松和快樂(lè)，相當(dāng)于吸血鬼的魔性；自我，是基于現(xiàn)實(shí)的外在行為表現(xiàn)；超我，是人格中的道德意識(shí)，是基于社會(huì)道德準(zhǔn)則上的認(rèn)識(shí)，但有時(shí)無(wú)法獲得內(nèi)心真正的快樂(lè)，這相當(dāng)于吸血鬼的人性。吸血鬼出于本能的魔性嗜血如歡，而內(nèi)心所保留的人性又令他因?yàn)樽约旱淖飷憾纯鄴暝Ｎ砣诵耘c魔性的斗爭(zhēng)其實(shí)類(lèi)似于人類(lèi)意識(shí)中本我與超我的矛盾斗爭(zhēng)。人類(lèi)在受社會(huì)道德法則約束的同時(shí)，偶爾也難以克制內(nèi)心中魔鬼般的沖動(dòng)，因此會(huì)爆發(fā)魔性做出違反道德、危害社會(huì)的事情。但沖動(dòng)過(guò)后，自己又會(huì)為所犯下的錯(cuò)誤而懊悔不己、矛盾不堪。
第三，吸血鬼形象是人類(lèi)情緒轉(zhuǎn)移與宣泄的載體。吸血鬼作為具有超能力同時(shí)又具有人類(lèi)思想情感的一種特殊群體，代替我們?cè)谖膶W(xué)世界中宣泄現(xiàn)代人壓抑己久的欲望。現(xiàn)代人的生活節(jié)奏加快、心理壓力巨大，需要精神世界的宣泄。從某些角度上說(shuō)，吸血鬼小說(shuō)讓讀者有著與現(xiàn)實(shí)生活不一樣的另類(lèi)體驗(yàn)，令讀者自由幻想并在幻象中實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的某種訴求。正如王靈娟在論文中所評(píng)論的：“這樣，一方面現(xiàn)代人在現(xiàn)實(shí)中被壓抑的欲望得到釋放，另一方面又不必自己承擔(dān)這種后果，恐怖和痛苦便轉(zhuǎn)化成了。將我們?cè)谏鐣?huì)文化中力圖隱藏和掩飾的東西，以另一種隱晦的方式展示出來(lái)，使我們的情感和心理癥結(jié)有了一個(gè)張揚(yáng)和釋放的空間，使緊張、狂躁的情感在虛擬情境中得到釋放，歸于安寧和平靜”。這也是近年來(lái)吸血鬼文學(xué)又倍受追捧的一個(gè)重要原因。
第四，吸血鬼文學(xué)體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)“邊緣人”情感的關(guān)注。相當(dāng)一部分吸血鬼文學(xué)作品中部涉及到了同性戀的情節(jié)，并且吸血鬼小說(shuō)的一個(gè)重要主題是孤獨(dú)，如《夜訪(fǎng)吸血鬼》中的萊斯特因?yàn)楹ε鹿陋?dú)，將路易斯也變?yōu)槲碜鳛樽约旱耐椋瑸榱俗柚孤芬姿闺x開(kāi)自己，又將僅五歲的剛剛失去母親的小女孩克勞迪婭變成吸血鬼。但最終路易斯和克勞迪婭還是背叛并殺了他，兩人逃往歐洲，尋找同伴，渴求被社會(huì)接納。最后克勞迪婭因謀殺萊斯特觸犯了吸血鬼不得殺害同類(lèi)的規(guī)則而被其它吸血鬼處死，路易斯最終還是孤獨(dú)一生。吸血鬼的這種境遇折射出現(xiàn)實(shí)生活中的一小部分非主流”人群那些脫離社會(huì)主體價(jià)值觀(guān)念、努力追求自我的邊緣人”。他們無(wú)法被主流社會(huì)接納，想要尋找自己的同類(lèi)或者將他人變?yōu)樽约旱耐?lèi)，可還是難以實(shí)現(xiàn)自己的生存價(jià)值，因此時(shí)常感到彷徨、孤寂和迷惘。而吸血鬼小說(shuō)用一種隱喻的方式展現(xiàn)了這部分的內(nèi)心世界，他們內(nèi)心也是善良而高貴的，也想要融入社會(huì)，但又難以曝露在陽(yáng)光之下被廣大主流人群所接受。
第五，吸血鬼形象是女性主義思想在小說(shuō)中的充分體現(xiàn)。尤其是現(xiàn)代的大多數(shù)暢銷(xiāo)吸血鬼小說(shuō)都是出自女作家之筆，前面提到的安妮·賴(lài)斯、斯蒂芬妮·梅爾、LJ史密斯，還有系列小說(shuō)《南方吸血鬼謎案》(Southern Vampire Mysteries)的作者莎蓮·哈里斯Charlaine Harris)。《歷史學(xué)家》（The Historian)的作者伊麗莎白·柯斯托娃（ElizabethKostova）以及《夜之屋》系歹（The House of Night Series)的作者菲莉絲·卡司特(P C Cast）和女兒克麗絲婷·卡司特(Kristin Cast)都是吸血鬼小說(shuō)女性作者的突出代表。女性主義在這些作品中得到了充分的體現(xiàn)，如對(duì)人物外形的刻畫(huà)，像安妮·賴(lài)斯筆下的萊斯特是偶像搖滾巨星的形象，斯蒂芬妮·梅爾筆下愛(ài)德華的完美情人形象，這些主人公都有著動(dòng)人輪廓和完美身材，這其實(shí)是在女性視角下的完美男人形象。其次，在《暮光之城》和《吸血鬼日記》中，吸血鬼與凡人之間的另類(lèi)愛(ài)情也被描繪得唯美浪漫，結(jié)局美滿(mǎn)幸福，這也符合憧憬和向往美好愛(ài)情的女性心理。此外，這些作品中的很多對(duì)女性角色的描寫(xiě)也透露出現(xiàn)代女性堅(jiān)強(qiáng)剛毅、敢于反抗和挑戰(zhàn)男性權(quán)威的精神，如《夜訪(fǎng)吸血鬼》中的小女孩克勞迪婭不滿(mǎn)被萊斯特變成吸血鬼并被他管制和奴役，想方設(shè)法殺掉他；《被詛咒的女王》中的阿卡莎想要消滅掉天下的男人，樹(shù)立權(quán)威《暮光之城》中的貝拉為了追求愛(ài)情敢于逾越人鬼之間的溝壑，為了營(yíng)救愛(ài)人敢于同惡勢(shì)力抗?fàn)帯＿@些都展現(xiàn)出新時(shí)代的女性獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、用于打破傳統(tǒng)枷鎖的精神風(fēng)貌。
