時(shí)間：2023-07-04 17:08:36
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇語(yǔ)言藝術(shù)的審美特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】教學(xué)語(yǔ)言 生成藝術(shù) 審美特性 分類(lèi)和要求
教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)是優(yōu)秀教師的必備條件，也是教學(xué)成敗的一個(gè)十分重要的因素。對(duì)于語(yǔ)文教師來(lái)說(shuō)，如何錘煉和優(yōu)化自己的教學(xué)語(yǔ)言，使自己的教學(xué)語(yǔ)言更美，尤應(yīng)引起足夠的重視。本文將就教學(xué)語(yǔ)言的生成藝術(shù)，教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)的審美特征，教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)的分類(lèi)和要求等談一點(diǎn)粗淺的看法。
一、 教學(xué)語(yǔ)言的生成藝術(shù)
研究教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)必須遵循語(yǔ)言生成的規(guī)則。如何正確有魅力地傳授知識(shí)和技能，確需狠下苦功。首先要確立正確的表述動(dòng)機(jī)，教師的表述動(dòng)機(jī)是向?qū)W生傳道、授業(yè)、解惑。因此，要求教師樹(shù)立正確的教育觀，明確教學(xué)目標(biāo)的指向性，提高教書(shū)育人的責(zé)任心，這是教學(xué)語(yǔ)言表述動(dòng)機(jī)的出發(fā)點(diǎn)。其次要有明晰的表述意圖。這時(shí)的選詞煉字連結(jié)著教育思想、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法等方方面面，是檢驗(yàn)教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)高下的試金石。教師表述的意圖和內(nèi)容與學(xué)生聽(tīng)話(huà)的態(tài)度和特定的語(yǔ)言環(huán)境要相適應(yīng)，教學(xué)語(yǔ)言才能產(chǎn)生良好的藝術(shù)效果。因此，研究教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)，不僅要進(jìn)行語(yǔ)言分析，而且與教學(xué)內(nèi)容、學(xué)生心理、教學(xué)環(huán)境等密切相關(guān)。
二、教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)的審美特性
語(yǔ)言是思想的外殼，思想是客觀物質(zhì)的社會(huì)存在，理應(yīng)具有形象性。美學(xué)家認(rèn)為“形象不是形式，而是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，形式中每一點(diǎn)、線(xiàn)、色、形、音、韻，都表現(xiàn)為內(nèi)容意義、情感、價(jià)值。”因此，教學(xué)語(yǔ)言的形象美的根本意義在于內(nèi)容的合目的性和形式的合規(guī)律性。教學(xué)語(yǔ)言的形象性是客觀物質(zhì)社會(huì)存在的反映，是教師審美心理、審美情趣，審美理想的物態(tài)化的產(chǎn)物。它要求教師對(duì)所授的專(zhuān)業(yè)知識(shí)應(yīng)深入感受、理解、想象、體驗(yàn)，準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)地重現(xiàn)客觀事物的形象，使學(xué)生沉浸在此情此景中來(lái)學(xué)習(xí)語(yǔ)言和知識(shí)，從而獲得良好的教學(xué)效果和審美體驗(yàn)。教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)不僅要有形象美，而且要有科學(xué)美。語(yǔ)文教材內(nèi)容是一個(gè)嚴(yán)密的優(yōu)美的理論體系，是“無(wú)聲之音，無(wú)形之像”，不僅具有真理的性質(zhì)，而且具有審美的意義。教學(xué)語(yǔ)言應(yīng)折射出人類(lèi)追求真理的光芒，使學(xué)生體驗(yàn)到理智的滿(mǎn)足和感情的愉悅。
三、語(yǔ)文教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)的分類(lèi)和要求
1.陳述性語(yǔ)言——潔凈而流暢。教師在運(yùn)用陳述性語(yǔ)言時(shí)，應(yīng)力求潔凈而流暢，象清澈的山泉流響，悅耳地流入學(xué)生心田。教師切忌口頭禪，做到中心明確，層次清晰，語(yǔ)流暢達(dá)，語(yǔ)調(diào)柔和，并突出關(guān)鍵詞語(yǔ)。如于漪老師的教學(xué)語(yǔ)言“豐而不余一言，約而不失一詞”。稱(chēng)得上教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)大師。
2.闡釋性語(yǔ)言——活潑而有味。語(yǔ)文教材中文學(xué)作品有很大的比重。這些古今中外的佳作名篇，只有經(jīng)過(guò)教師內(nèi)化和闡釋作用，才能化為學(xué)生的真知灼見(jiàn)和智能的力量。教師創(chuàng)造性的闡釋作用和學(xué)生主體作用都是不可少的。例如對(duì)杜甫《登高》詩(shī)中詩(shī)句的闡釋?zhuān)叭f(wàn)里悲秋常作客”，寫(xiě)出詩(shī)人作客異鄉(xiāng)苦，孤單苦，多病苦，年邁苦，苦情也很濃烈。
3.點(diǎn)撥性語(yǔ)言——明晰而富有層次感。教學(xué)藝術(shù)的妙處，是善于引導(dǎo)。明晰而點(diǎn)撥性的教學(xué)語(yǔ)言，往往不知不覺(jué)地把學(xué)生導(dǎo)入深層次的思考，為步入“柳暗花明”的境地而歡樂(lè)，為獲取新知而流連忘返。點(diǎn)撥要點(diǎn)在要害處，且需層層深入。
4.對(duì)話(huà)性語(yǔ)言——親切而發(fā)人深思。教學(xué)中師生親切對(duì)話(huà)，既貼近生活，又“教學(xué)相長(zhǎng)”，是一種美好的教學(xué)境界。德國(guó)教育家海納特說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)造型教師的特別任務(wù)就是幫助學(xué)生發(fā)現(xiàn)學(xué)生發(fā)現(xiàn)他們的自我。”一種“海闊憑魚(yú)躍，天高任鳥(niǎo)飛”的教學(xué)氛圍，師生親切對(duì)話(huà)，共同探求真理，是創(chuàng)造性教學(xué)的手段之一。如果教師憑借聲威和體力，用強(qiáng)迫的手段進(jìn)行強(qiáng)制灌輸，學(xué)生必定反感，從而影響教與學(xué)的雙邊活動(dòng)。
5.概括性語(yǔ)言——精約而易記。精確、簡(jiǎn)約而又便于記憶，是概括性教學(xué)語(yǔ)言的基本要求。特別是在總結(jié)課中，概括性的教學(xué)語(yǔ)言則用得更多。“拎得起”與“展得開(kāi)”一樣，都是通過(guò)教學(xué)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的。
追求教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)，達(dá)到美好的境界，必須付出艱辛的勞動(dòng)，富有成效的實(shí)踐。“一堂生動(dòng)的語(yǔ)文課如一支動(dòng)人的樂(lè)曲，起調(diào)扣人心弦，主旋律引人入勝，終曲余音繞梁”。教學(xué)要達(dá)到盡善盡美的境界，教學(xué)語(yǔ)言的言、情、調(diào)起著極其重要的作用。很難設(shè)想，沒(méi)有美妙的旋律，能產(chǎn)生動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)；也很難設(shè)想，一教學(xué)語(yǔ)言貧乏的教師能上出富有魅力的課。
關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》；翻譯美學(xué)；模糊語(yǔ)；藝術(shù)再現(xiàn)
一、意境美的再現(xiàn)
《紅樓夢(mèng)》是我國(guó)歷史上最優(yōu)秀的作品之一，具有十分深刻的思想價(jià)值，并且藝術(shù)成就也比較高。《紅樓夢(mèng)》屬于一部具有典型的美學(xué)體驗(yàn)價(jià)值的作品，其中語(yǔ)言藝術(shù)美主要是體現(xiàn)在藝術(shù)美、感情美以及含蓄美、形象美等方面，尤其是在翻譯過(guò)程中譯者有效運(yùn)用了模糊語(yǔ)言，充分將其藝術(shù)性再現(xiàn)。模糊性是人類(lèi)語(yǔ)言的客觀屬性，然而由于受到民族文化以及習(xí)俗等方面的影響，導(dǎo)致模糊性語(yǔ)言也存在一定的差異，這就需要相關(guān)的翻譯人員充分捕捉到模糊性中存在的美感以及意境，從而有效將模糊性體現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于意境美來(lái)說(shuō)，在文學(xué)作品中，其意境是在情景交融的基礎(chǔ)上所形成的一種藝術(shù)境界，其具有虛實(shí)相生、意與境和諧等審美特征，因此，在進(jìn)行文學(xué)翻譯的過(guò)程中，其中最為重要的一點(diǎn)便是進(jìn)行意境的傳遞。模糊性則是意境創(chuàng)造的本質(zhì)特征，同時(shí)模糊性也是文學(xué)藝術(shù)的主要特征之一。譯者在翻譯的過(guò)程中必須充分進(jìn)行意境的創(chuàng)造，將其中的模糊美有效展示出來(lái)。《紅樓夢(mèng)》中有很多詩(shī)詞，并且也運(yùn)用了多種修辭手法來(lái)不斷營(yíng)造出豐富的意境以及朦朧的美感，以《葬花詞》的前四句為例：“花謝花飛飛滿(mǎn)天， 紅消香斷有誰(shuí)憐。游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。”霍克斯的翻譯如下：
The blossoms fade and falling fill the air，of fragrance and bright hues bereft and bare？Floss drifts and flutters round the Maiden’s bower，or softly strikes against her curtained door.
楊憲益的翻譯如下：
As blossoms fade and fly across the sky，who pities the faded red， the scent that has been？Softly the gossamer floats over spring pavilions，gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.
在二者的翻譯中，霍克斯采用了英文中較為常見(jiàn)的抑揚(yáng)格，字?jǐn)?shù)看起來(lái)也較為整齊，反復(fù)交替，讓讀者在閱讀中很容易產(chǎn)生情感。這一點(diǎn)充分體現(xiàn)了我國(guó)古詩(shī)詞平仄交替和抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)，能夠充分將詩(shī)詞中的音樂(lè)美展現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)歌中除了節(jié)奏美，還有音韻美，詩(shī)的第一句中出現(xiàn)了兩個(gè)“花”字和兩個(gè)“飛”字，這種重疊的效果有效增強(qiáng)了情感表達(dá)，讓讀者進(jìn)行聯(lián)想，也體現(xiàn)了“花飛”的連續(xù)性以及緩慢性，霍克斯的翻譯中充分再現(xiàn)了這一藝術(shù)情感。在楊憲益的翻譯中，其中第一句“As blossoms fade and fly across the sky”中運(yùn)用“fade”以及“fly”來(lái)構(gòu)成英文獨(dú)特的修辭手法，創(chuàng)設(shè)了一種情感氛圍，并且“fade”以及“fly”也構(gòu)成了尾韻，十分悅耳并且也具備音樂(lè)感，能夠吸引讀者進(jìn)行閱讀。
二、形象美的再現(xiàn)
模糊語(yǔ)言中存在較多的形象美，在模模糊糊之間，形象顯得更加逼真，在朦朦朧朧之中，文字被逐漸賦予了鮮活生命。在文學(xué)作品中人物形象主要由作家以及讀者共同塑造，文學(xué)欣賞屬于讀者對(duì)作品的再次創(chuàng)造過(guò)程。作家運(yùn)用模糊文學(xué)語(yǔ)言，能夠?qū)⒆髌返男判膫鬟f給讀者，以此來(lái)激發(fā)讀者內(nèi)心的情感體驗(yàn)。《紅樓夢(mèng)》中的語(yǔ)言具有形象美，尤其是對(duì)一些人物形象的塑造，作者對(duì)林黛玉、賈寶玉等人物形象的描述都具有很大的模糊性。站在翻譯的角度來(lái)看，模糊語(yǔ)言具有較強(qiáng)的審美效果，主要是因?yàn)榈诙徝乐黧w的審美想象以及審美創(chuàng)造將會(huì)得到挖掘，因此可以說(shuō)模糊語(yǔ)言就是對(duì)審美客體簡(jiǎn)要地寫(xiě)以及藝術(shù)性地寫(xiě)。同時(shí)對(duì)第一審美主體審美享受進(jìn)行探討，將其以虛實(shí)結(jié)合的方式來(lái)呈現(xiàn)，詳細(xì)地寫(xiě)。以此來(lái)充分激發(fā)讀者的審美體驗(yàn)。
對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)造主要是借助模糊語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)，其中對(duì)模糊語(yǔ)言的運(yùn)用是作者進(jìn)行情感以及意向表達(dá)的需要。運(yùn)用模糊語(yǔ)言翻譯作品將會(huì)對(duì)審美主體提出更高的要求，并且模糊美對(duì)再現(xiàn)原文審美體驗(yàn)是十分重要的一種方式。在翻譯文學(xué)作品的過(guò)程中，翻譯者必須充分理解作者的情感表達(dá)方式，能夠運(yùn)用語(yǔ)言藝術(shù)形式將模糊語(yǔ)的美學(xué)意蘊(yùn)展示出來(lái)。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：試論 通過(guò) 舞蹈 文化 審美
在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的審美習(xí)慣、審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想，按照民族認(rèn)同的“美的規(guī)律”“美的法則”經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的演化過(guò)程而流傳至今的世界的舞蹈藝術(shù)。而各個(gè)民族的舞蹈文化都是各民族在不同歷史文化背景下，經(jīng)過(guò)千百年的繼承、發(fā)展和積淀所創(chuàng)造出來(lái)的舞蹈文化的結(jié)晶。舞蹈藝術(shù)作為一種文化也是許多原始民族的“文化焦點(diǎn)”，直到今天，許多民族還保留著自己的特色鮮明的舞蹈文化傳統(tǒng)，甚至有的舞蹈文化還作為國(guó)家象征而得到推崇。因此可以說(shuō)，不了解舞蹈文化，就不能說(shuō)完全了解舞蹈這個(gè)世界。歷史的車(chē)輪滾滾向前，人們今天所言的歷史是經(jīng)過(guò)考證、經(jīng)過(guò)修辭的文字的歷史。舞蹈文化是一條奔騰的歷史長(zhǎng)河，是舞蹈審美的觀照物，而舞蹈審美則是一簇燃燒的求索之火，透射著舞蹈文化的真諦。
一、肢體語(yǔ)言美
舞蹈是身體藝術(shù)的極致，舞蹈通過(guò)肢體動(dòng)作將人物的感情、性格特征、故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的意境創(chuàng)造表達(dá)出來(lái)。“肢體動(dòng)作”是舞蹈的“語(yǔ)言”。身體語(yǔ)言在自然表達(dá)中逐步豐富，身體因之獲得了強(qiáng)大的表現(xiàn)力。一般來(lái)說(shuō)，作為舞蹈藝術(shù)之物質(zhì)媒介的舞蹈演員，都有著漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是說(shuō)，構(gòu)成舞蹈的美的物質(zhì)媒體――人，本身就是美的。舞蹈動(dòng)作作為人體的藝術(shù)表現(xiàn)，更有著特殊的、獨(dú)特的形式美感和藝術(shù)表現(xiàn)功能，有著一種藝術(shù)魅力和感染力。許多世界文學(xué)名著或其他一些語(yǔ)言作品被改編成舞蹈、舞劇，或是人們用舞蹈、舞劇來(lái)表現(xiàn)某一題材內(nèi)容時(shí)，表演者用動(dòng)作表情表現(xiàn)故事情境，常常會(huì)產(chǎn)生一種其他某些藝術(shù)難以達(dá)到的“無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果。生活中任何一種素材，無(wú)論是靜態(tài)的花草、樹(shù)木、桌椅，或是動(dòng)態(tài)的談話(huà)、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空間、速度、力量、平衡等，也盡可以用表情性動(dòng)作、表意性動(dòng)作、裝飾性動(dòng)作去表現(xiàn)，從而產(chǎn)生特殊的審美效果。世界各民族的舞蹈，經(jīng)過(guò)歷史的沉淀形成了各自永恒而獨(dú)特的魅力。芭蕾舞以“開(kāi)、繃、直、立”為美，中國(guó)古典舞則以“擰、傾、圓、曲”為美，各民族民間的舞蹈的呈現(xiàn)，更是紛彩絢麗、千姿百態(tài)的美！
二、強(qiáng)烈的抒情性
舞蹈善于用肢體動(dòng)作抒發(fā)人的內(nèi)心感受，表達(dá)人的精神面貌。強(qiáng)烈的抒情性是舞蹈重要的審美特征之一，也是舞蹈表達(dá)強(qiáng)烈情感的直接形式。《毛詩(shī)?序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①德國(guó)藝術(shù)史家恩斯特?格羅塞說(shuō)：“再?zèng)]有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類(lèi)。”可見(jiàn)舞蹈藝術(shù)是情感表達(dá)的極致。這種動(dòng)態(tài)藝術(shù)所顯示的生命之美，比靜態(tài)的造型藝術(shù)和抽象的語(yǔ)言藝術(shù)及空靈的音樂(lè)藝術(shù)更有力度。任何一種情感的存在必然有其社會(huì)根源，情感是一種個(gè)人與社會(huì)互相交匯的產(chǎn)物，也是個(gè)人社會(huì)交際在個(gè)人意識(shí)空間的映射，人們很容易通過(guò)情感產(chǎn)生共鳴。舞蹈以其特有的表現(xiàn)手段，通過(guò)肢體語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的高度概括來(lái)深刻反映人的內(nèi)心世界。舞蹈形象是人類(lèi)情操的高度升華，它以鮮明的美感和強(qiáng)烈的抒情性深深感動(dòng)著人們。舞蹈以情感為動(dòng)力，以藝術(shù)化的人體動(dòng)作為物質(zhì)材料，以外化的人的思想與情感作為美學(xué)特征。舞蹈家將客觀生活的情感融合在肢體語(yǔ)言中，通過(guò)藝術(shù)表演將情感表達(dá)給觀眾以引起觀眾的共鳴。肢體語(yǔ)言是情感的載體，所以，身體是藝術(shù)表現(xiàn)的最直接的媒介，身體藝術(shù)是最具直接感染力的藝術(shù)，而舞蹈是身體藝術(shù)的精華，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)越性。
三、舞蹈藝術(shù)編排的獨(dú)創(chuàng)性
舞蹈的獨(dú)創(chuàng)性是舞蹈的生命源泉。創(chuàng)新意識(shí)對(duì)于舞蹈藝術(shù)而言，猶如陽(yáng)光、空氣和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈審美的發(fā)展，是以創(chuàng)新意識(shí)為根本動(dòng)力的。創(chuàng)新是形成舞蹈審美不可缺少的重要因素。縱觀舞蹈發(fā)展的歷程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身發(fā)展過(guò)程中程式化、格律化的長(zhǎng)期穩(wěn)定，甚至是停滯狀態(tài)下開(kāi)始尋求新的創(chuàng)作觀念，尋求全方位的探索，獲得長(zhǎng)足的進(jìn)步的。而人們的審美觀念和審美情趣也在隨著社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展不斷提高，當(dāng)那些陳舊的主題和內(nèi)容無(wú)法滿(mǎn)足人們的審美需求時(shí)，就需要有一些“精品”應(yīng)運(yùn)而生。所謂“精品”正是要靠創(chuàng)造性的勞動(dòng)來(lái)打造。縱觀古今中外優(yōu)秀的舞蹈作品，幾乎都具有創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格。今天隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，在人民精神文化需求迅速提高的基礎(chǔ)上，與時(shí)俱進(jìn)地實(shí)施國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程。
舞蹈是包羅萬(wàn)象的藝術(shù)。鑒于舞蹈文化的時(shí)間性和空間性，在其傳承中也一定給舞蹈藝術(shù)帶來(lái)綜合性的審美特征。舞蹈有著自身得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)和魅力。同時(shí)，舞蹈又與其他各門(mén)類(lèi)藝術(shù)相互滲透、相互交融。舞臺(tái)表演以“舞”為中心，而音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、文學(xué)、武術(shù)等都可以成為舞蹈的輔助手段。舞蹈精彩絕倫、音樂(lè)動(dòng)聽(tīng)感人、舞美神奇變幻、道具造型逼真、劇情扣人心弦、內(nèi)涵豐富雅致，舞蹈也可以氣勢(shì)恢宏博大、多位一體，這正迎合了當(dāng)代人的審美品位，鑄造了獨(dú)特的舞臺(tái)魅力。但是，舞蹈的綜合性也存在著一定弊端，在多位一體的交融中，如果出現(xiàn)配合不當(dāng)，也很容易使整個(gè)作品受損，成為各種門(mén)類(lèi)藝術(shù)的拼盤(pán)。只有避免這些問(wèn)題，循著多元化的發(fā)展趨勢(shì)，從其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中碰觸靈感、汲取營(yíng)養(yǎng)，但又不讓其他因素在作品表現(xiàn)中喧賓奪主，讓舞蹈和音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等姊妹藝術(shù)結(jié)合得絲絲入扣，才能將舞蹈藝術(shù)豐富的審美內(nèi)容和特征完美地結(jié)合在一起。
總之，舞蹈文化和舞蹈審美機(jī)制應(yīng)該相互作用、相互交織，這樣才能創(chuàng)造出美妙的作品，才能使觀眾闖入玄妙的、美的舞蹈世界。
參考文獻(xiàn)：
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摘 要：舞蹈美，原因之一是包含并體現(xiàn)了情感世界，只有將情感融入到每個(gè)動(dòng)作中，才能賦予舞蹈以生命。舞蹈藝術(shù)是運(yùn)用人體動(dòng)作的舞動(dòng)來(lái)傳情達(dá)意的，“情”是賦予舞蹈作品以勃勃生機(jī)的魂。舞蹈演員只有將真摯的感情融入每一個(gè)舞蹈動(dòng)作之中，以心造舞、以舞傳情，才能創(chuàng)造出一個(gè)情感世界，才能創(chuàng)造真正的舞蹈藝術(shù)。
關(guān)鍵詞：情感世界； 舞蹈表演； 舞蹈美
一、舞蹈表演是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)
舞蹈和其他藝術(shù)形式，既有共同的規(guī)律，又有各異的特質(zhì);既有關(guān)系，又有區(qū)別。舞蹈藝術(shù)是以舞蹈動(dòng)作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，著重表現(xiàn)語(yǔ)言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表現(xiàn)的人們內(nèi)在深層的情感世界，包括細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，人與自然、人與社會(huì)、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突，從而創(chuàng)造出可被人感知的生動(dòng)的舞蹈形象，以表達(dá)舞蹈作者(舞蹈編導(dǎo)和舞蹈演員)的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。說(shuō)到底，舞蹈是人體反映心靈動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，而心靈動(dòng)態(tài)又是社會(huì)動(dòng)態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。
表演則包括“表”和“演”兩層意思。按照我國(guó)傳統(tǒng)的解釋?zhuān)恚础扒楦兄憩F(xiàn)于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。這兩句話(huà)直接明確地道出了“表演”二字的含義。表演藝術(shù)可分為舞臺(tái)表演藝術(shù)和鏡頭前的表演藝術(shù)(電影和電視)兩大類(lèi)。舞臺(tái)表演藝術(shù)的最大特點(diǎn)是它的劇場(chǎng)性和假定性。演員在舞臺(tái)上表演，觀眾在劇場(chǎng)里欣賞，這是所有舞臺(tái)表演進(jìn)行中的共同現(xiàn)象。在舞臺(tái)框框之內(nèi)假定環(huán)境之中進(jìn)行表演，是戲劇表演和舞劇(舞蹈)表演的共同現(xiàn)象。在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，如何對(duì)待觀眾，追求什么樣的創(chuàng)作狀態(tài)，以什么樣的心理狀態(tài)進(jìn)行表演，形成了不同的表演觀念和表演理論。目前，我國(guó)關(guān)于表演理論方面的專(zhuān)著和文章，專(zhuān)家談?wù)摫容^多的有三大體系:斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演體系(國(guó)內(nèi)外有些專(zhuān)家又稱(chēng)為梅蘭芳體系)。斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念是在觀眾和演員之間建立起“第四堵墻”，追求“當(dāng)中孤獨(dú)”的創(chuàng)作狀態(tài)。布萊希特則強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造過(guò)程中的理性因素，提出“推倒第四堵墻”，以“間離效果”來(lái)破壞舞臺(tái)上的生活幻覺(jué)。而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演體系，認(rèn)為演員心理上根本沒(méi)有“第四堵墻”這個(gè)觀念。演員在舞臺(tái)上對(duì)待觀眾的態(tài)度非常明確，就是面對(duì)面當(dāng)場(chǎng)表演給觀眾看。中國(guó)戲曲就是“當(dāng)眾表演”。
那么，舞蹈表演追求的是什么樣的創(chuàng)作狀態(tài)，到底應(yīng)該建立什么樣的表演觀念呢?是“當(dāng)中孤獨(dú)”還是“當(dāng)眾表演”?抑或是追求“間離效果”，還是別的什么創(chuàng)作狀態(tài)?筆者認(rèn)為，一個(gè)成熟的藝術(shù)品種，應(yīng)從大量的表演實(shí)踐中抽象出自己的表演理論。然而，由于歷史和現(xiàn)實(shí)的種種原因，中國(guó)舞蹈表演雖然在實(shí)踐上有一段悠久的歷史，在理論上卻還處于一個(gè)“童年”時(shí)期，這在一定程度上阻礙了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。
二、舞蹈表演與情感世界
1．舞蹈是情感世界的“極致”體現(xiàn)
舞蹈藝術(shù)是美的藝術(shù)，是善于抒情的藝術(shù)，是人們內(nèi)心情感世界最動(dòng)蕩不安的時(shí)刻出現(xiàn)的一種形體活動(dòng)，是以抒發(fā)內(nèi)心情感為主的藝術(shù)樣式，是情感世界到達(dá)“極致”的表現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)是通過(guò)尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動(dòng)人、最優(yōu)美之處，進(jìn)行加工、創(chuàng)造，從而提煉出來(lái)舞蹈形象。也就是說(shuō)，在精美的舞蹈藝術(shù)構(gòu)思中，把深厚的感情、生動(dòng)的形象、豐富的想象統(tǒng)一和融合起來(lái)，促使塑造的形象舞蹈化，以喚起觀眾的心靈美感。舞蹈表演的最終目的都落在人類(lèi)感情表現(xiàn)的“極致”二字上，有了情感世界的“極致”才有可能創(chuàng)造“精美的舞蹈”。
2．舞蹈的抒情性
舞蹈善于用肢體動(dòng)作抒發(fā)人的內(nèi)心感受，表達(dá)人的精神面貌。強(qiáng)烈的抒情性是舞蹈重要的審美特征之一，也是舞蹈表達(dá)強(qiáng)烈情感的直接形式。《毛詩(shī)?序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”德國(guó)藝術(shù)史家恩斯特?格羅塞說(shuō)：“再?zèng)]有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類(lèi)。”可見(jiàn)舞蹈藝術(shù)是情感表達(dá)的極致。這種動(dòng)態(tài)藝術(shù)所顯示的生命之美，比靜態(tài)的造型藝術(shù)和抽象的語(yǔ)言藝術(shù)及空靈的音樂(lè)藝術(shù)更有力度。任何一種情感的存在必然有其社會(huì)根源，情感是一種個(gè)人與社會(huì)互相交匯的產(chǎn)物，也是個(gè)人社會(huì)交際在個(gè)人意識(shí)空間的映射，人們很容易通過(guò)情感產(chǎn)生共鳴。舞蹈以其特有的表現(xiàn)手段，通過(guò)肢體語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的高度概括來(lái)深刻反映人的內(nèi)心世界。舞蹈形象是人類(lèi)情操的高度升華，它以鮮明的美感和強(qiáng)烈的抒情性深深感動(dòng)著人們。舞蹈以情感為動(dòng)力，以藝術(shù)化的人體動(dòng)作為物質(zhì)材料，以外化的人的思想與情感作為美學(xué)特征。舞蹈家將客觀生活的情感融合在肢體語(yǔ)言中，通過(guò)藝術(shù)表演將情感表達(dá)給觀眾以引起觀眾的共鳴。肢體語(yǔ)言是情感的載體，所以，身體是藝術(shù)表現(xiàn)的最直接的媒介，身體藝術(shù)是最具直接感染力的藝術(shù)，而舞蹈是身體藝術(shù)的精華，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)越性。它可以把感情發(fā)揮得淋漓盡致，同時(shí)也可以激起人類(lèi)的情感或是喚起人類(lèi)在情感上的共鳴。而這種情感，也正是人們?cè)诰裆钪行枰涂是蟮摹Ｕ缭?shī)人聞一多在《說(shuō)舞》中描述舞蹈為“生命情調(diào)最直接、最本質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充分的表現(xiàn)”；法國(guó)著名舞蹈革新家諾維爾在《舞蹈和舞劇書(shū)信集》中聲稱(chēng)：“舞蹈包含有成為所有語(yǔ)言中最為雄辯的一種語(yǔ)言的一切必要條件。”
作者：黃仲山 單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院
圖文關(guān)系是一個(gè)古老的命題，而與之相對(duì)應(yīng)的又是兩支譜系的關(guān)系，可以延伸為語(yǔ)言—圖像、詞匯—圖像、詩(shī)—畫(huà)、文學(xué)—圖畫(huà)、語(yǔ)言藝術(shù)—視覺(jué)藝術(shù)、影視—?jiǎng)”镜葍蓛上鄬?duì)概念的對(duì)照和關(guān)聯(lián)，均屬于不同歷史階段與不同領(lǐng)域內(nèi)探討的話(huà)題，只是表述方式或涉及的層次不同而已，其基本的關(guān)系特征則是相通的。從歷史的語(yǔ)境看，圖文關(guān)系始終存在一種競(jìng)爭(zhēng)，由最初的圖像記事到文字發(fā)明以后的文本時(shí)代，文字被賦予一層光暈，甚至認(rèn)為文字具有某種神性，與傳統(tǒng)經(jīng)典文本相聯(lián)系，而圖像則受到壓抑，西方基督教世界有很長(zhǎng)一段時(shí)間都反對(duì)繪畫(huà)和造像，其目的就是要維持以《圣經(jīng)》文字為基礎(chǔ)創(chuàng)造出來(lái)的對(duì)上帝和彼岸世界的模糊想象。在中國(guó)，儒家把“立德、立功、立言”稱(chēng)為“三不朽”，著書(shū)立說(shuō)成為循圣人足跡的不朽之事，而繪畫(huà)、造像等則被認(rèn)為是工匠所為，這一觀念在文人畫(huà)興起以后才有所改觀。而在當(dāng)下視覺(jué)文化的影響力越來(lái)越強(qiáng)烈之時(shí)，圖像借助現(xiàn)代傳媒的技術(shù)性?xún)?yōu)勢(shì)受到前所未有的重視，而文字由于缺乏圖像的直觀性，在現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏的生活中處于劣勢(shì)，人們普遍認(rèn)為這是圖像對(duì)文字的僭越，文字逐漸淪為圖像和影像的注腳。從圖文關(guān)系研究的歷史軌跡看，人們更多地傾向于一種非此即彼的批評(píng)策略，或是圖像壓制文字，或是文字主導(dǎo)圖像，而且，人們所關(guān)注的圖和文都是“審美的”和“藝術(shù)的”，是在傳統(tǒng)美學(xué)的形式和內(nèi)容、媒介和對(duì)象等理論的框架內(nèi)進(jìn)行闡釋。
美學(xué)重構(gòu)背景下圖文關(guān)系研究視野的拓展
如果站在美學(xué)重構(gòu)這一語(yǔ)境中看圖文關(guān)系，我們或許能夠從新的角度得出一些不同的結(jié)論。美國(guó)學(xué)者約瑟夫•馬戈利斯引述別人的話(huà)說(shuō):“反對(duì)給那些在西方我們趨向于視為視覺(jué)藝術(shù)的藝術(shù)以特權(quán)，并提醒我們注意那些非常不同的藝術(shù)實(shí)踐和傳統(tǒng)，它們包括非西方的‘視覺(jué)’藝術(shù)、‘流行’藝術(shù)，以及在今天最重要的科學(xué)、技術(shù)和傳播‘信息’的‘非藝術(shù)’圖像———它們提供了大部分視覺(jué)圖像。”［3］(P．182)這段話(huà)重點(diǎn)指出，我們?cè)谘芯克囆g(shù)實(shí)踐和傳統(tǒng)時(shí)，應(yīng)當(dāng)關(guān)注“非藝術(shù)”、“非西方”兩個(gè)維度，其實(shí)這也是對(duì)西方美學(xué)傳統(tǒng)的消解和對(duì)新視角的嘗試與呼吁。在傳統(tǒng)美學(xué)話(huà)語(yǔ)中，圖像和文字分別代表著視覺(jué)藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)兩種類(lèi)型，傳統(tǒng)美學(xué)所考察的一般是作為審美藝術(shù)的那一部分圖像和文字形態(tài)，其代表是繪畫(huà)、雕塑與文學(xué)作品，而這是難以反映圖像和文字關(guān)系全貌的，大量被傳統(tǒng)美學(xué)排斥在外的所謂“非藝術(shù)”的圖像和文字則被選擇性地忽視了。在西方，對(duì)文字與圖像關(guān)系的傳統(tǒng)考察是循著古希臘模仿說(shuō)的源頭而來(lái)的，最早的考察形態(tài)是詩(shī)和畫(huà)。亞里士多德說(shuō):“詩(shī)人既然和畫(huà)家與其他造型藝術(shù)家一樣，是一個(gè)模仿者……”［4］(P．92)在此，亞里士多德用模仿這一共同點(diǎn)把詩(shī)畫(huà)聯(lián)系起來(lái)，在《詩(shī)學(xué)》中，更多的是把繪畫(huà)與詩(shī)對(duì)談來(lái)闡釋詩(shī)學(xué)，似乎并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)兩者之間的優(yōu)劣和區(qū)別。18世紀(jì)，萊辛在《拉奧孔》中系統(tǒng)論述了詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系，駁斥了詩(shī)畫(huà)一體的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了以詩(shī)為代表的時(shí)間藝術(shù)和以繪畫(huà)、雕塑為代表的空間藝術(shù)之間的界限。文論由詩(shī)學(xué)發(fā)展而來(lái)，對(duì)圖文關(guān)系的考察逐漸轉(zhuǎn)向造型藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)的對(duì)照，由于傳統(tǒng)美學(xué)堅(jiān)持美的藝術(shù)的劃分，對(duì)圖像和文字的考察一般會(huì)在某種設(shè)定的框架內(nèi)進(jìn)行，所選擇的樣本與美、與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，局限于某種思維的套路，進(jìn)行陳陳相因的闡釋?zhuān)苌倌軌蛱峁┮环N深入到當(dāng)下社會(huì)文化發(fā)展進(jìn)程內(nèi)部的新的洞見(jiàn)。沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施借用維特根斯坦“家族相似”的劃界思路，把審美對(duì)象按家族譜系進(jìn)行勾連，而不是以切分的方式進(jìn)行界定，這樣，就大大擴(kuò)展了新美學(xué)關(guān)注的范圍。按這一理路，廣告文字和海報(bào)圖片、新聞?dòng)跋窈臀淖滞ㄓ崱⑸虡I(yè)PPT圖片和策劃文案等都可以納入圖文關(guān)系的考察范圍，在新美學(xué)的框架下進(jìn)行對(duì)照與整合。德國(guó)學(xué)者布雷德坎普甚至將圖像研究擴(kuò)展到郵票、地毯樣品、傳單等物件。對(duì)此，李燁鑫分析指出:“圖像的內(nèi)涵和外延已經(jīng)空前擴(kuò)大，涵蓋了我們生活中的一切依靠視覺(jué)進(jìn)行感知的形象。”［5］在可以期待的新美學(xué)視域中，這些原本被排斥的圖與文成為被觀照的對(duì)象，可以更完整地考察兩者之間的關(guān)系。美學(xué)重構(gòu)對(duì)多元語(yǔ)境的強(qiáng)調(diào)還包括把視野轉(zhuǎn)向相對(duì)于西方傳統(tǒng)美學(xué)理論和藝術(shù)形態(tài)來(lái)說(shuō)是異質(zhì)的話(huà)語(yǔ)和藝術(shù)。從拉丁文到英文、法文等，西方各民族的文字一般是表音文字，而包括中國(guó)在內(nèi)的一些非西方民族使用的則是表意文字，這樣，西方傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)圖文關(guān)系的歸納與判斷就具有某種程度的片面性，不能涵蓋人類(lèi)文化的全貌。在中國(guó)，漢字沿用了幾千年的象形表意體系，而漢字最初的形態(tài)就是一種簡(jiǎn)化的表意圖像，盡管在漢字的演變過(guò)程中其形態(tài)變得逐漸抽象，但還是能夠追尋其中的圖像印跡，比如休息的“休”可以看成一個(gè)人靠在一棵樹(shù)旁，極具畫(huà)面感。在表意文字體系中，圖像與文字具有天然的協(xié)調(diào)關(guān)系，漢字的獨(dú)特性發(fā)展出了書(shū)法藝術(shù)，在構(gòu)圖、線(xiàn)條、氣韻上顯示出與繪畫(huà)相似的審美特征，因此，中國(guó)古代有“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)。高建平指出:“這種‘書(shū)畫(huà)同源’說(shuō)，顯示出繪畫(huà)向文字的‘雙重攀附’。”［6］高建平認(rèn)為，繪畫(huà)和文字一樣具有倫理和認(rèn)識(shí)功能，也論證了繪畫(huà)從技法上接受了書(shū)法的筆法。可以說(shuō)，中國(guó)的書(shū)與畫(huà)在美學(xué)意義是一種“雙向攀附”，書(shū)法與繪畫(huà)在形式上有相通之處，書(shū)法借繪畫(huà)技法來(lái)尋求更強(qiáng)的畫(huà)面感，在書(shū)法品評(píng)中，常用的“勢(shì)”、“氣”、“韻”等范疇和筆法的枯腴濃淡、節(jié)奏的疾徐、構(gòu)圖的舒蹙這些批評(píng)話(huà)語(yǔ)通用于書(shū)畫(huà)理論，很難分清是源于書(shū)法還是繪畫(huà)。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)的書(shū)畫(huà)不僅同源，而且共生、同理，文人畫(huà)更是書(shū)法與繪畫(huà)的完美結(jié)合。中國(guó)的文字與圖像的特殊關(guān)系也被當(dāng)代觀念藝術(shù)所借用，美國(guó)哲學(xué)家柯提斯•卡特認(rèn)為中國(guó)的觀念藝術(shù)家把漢字應(yīng)用于圖像制作，“對(duì)于不熟悉中國(guó)語(yǔ)言的西方人而言，那種直接的撞擊也是超出邊界的……作為一種圖像，它純粹的紀(jì)念碑性和美超越了語(yǔ)言障礙”［7］(P．39)。對(duì)于西方美學(xué)理論來(lái)說(shuō)，圖像與文字的關(guān)系在藝術(shù)中的展示是新奇的，隨著中西美學(xué)交流的日漸深入和美學(xué)多元化進(jìn)程的推進(jìn)，圖像與文字的關(guān)系也會(huì)得到進(jìn)一步的理解。
當(dāng)下審美文化語(yǔ)境中圖文關(guān)系的新變
當(dāng)下，由于傳媒和影像技術(shù)的發(fā)展，視覺(jué)文化越來(lái)越占據(jù)重要的位置，文本的主導(dǎo)地位被削弱了，圖像、影像在審美文化生活的地位日漸提升，以致有學(xué)者把當(dāng)前的時(shí)代稱(chēng)做“讀圖時(shí)代”、“圖像時(shí)代”，這一演變深刻地改變了圖像與文字的關(guān)系，許多學(xué)者注意到了圖文關(guān)系的這種變化并進(jìn)行了深入的思考，探求新語(yǔ)境下圖文關(guān)系的新特征。在此基礎(chǔ)上，美學(xué)重構(gòu)思潮又為圖文關(guān)系研究提供了新的語(yǔ)境。也就是說(shuō)，我們可以在原來(lái)針對(duì)視覺(jué)文化和傳媒時(shí)代圖文關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，尋求一種新的視角，即在新美學(xué)的框架下進(jìn)行思考，對(duì)于圖文關(guān)系或許會(huì)得出一些新的見(jiàn)解。首先，在前現(xiàn)代和現(xiàn)代，圖文關(guān)系研究的樣本對(duì)象之間界限分明，或是詩(shī)與畫(huà)，或是語(yǔ)言與圖像，萊辛以《荷馬史詩(shī)》對(duì)照拉奧孔的雕塑，中國(guó)古代的詩(shī)與畫(huà)雖然在文人畫(huà)中結(jié)合在一起，但具有較為明顯的主次之分，也不難把兩者分開(kāi)進(jìn)行比較對(duì)照。針對(duì)所謂“讀圖時(shí)代”的新特征，學(xué)者們更傾向于圖文關(guān)系是一種既對(duì)立又共生的關(guān)系，充分考慮到圖文在當(dāng)下的存在形態(tài)，然而，這仍然是把圖像和文字看成是自足的藝術(shù)形態(tài)，能夠相互影響并形成一種特殊的張力關(guān)系，但事實(shí)上，當(dāng)代很多圖文的存在形態(tài)已交織在一起，其界限已經(jīng)模糊莫辨，比如很多網(wǎng)頁(yè)上的內(nèi)容，其文本和圖像早已融合在一起，加之超鏈接等技術(shù)的運(yùn)用，圖片和文字不僅在二維平面上交合，而且形成了層次上的交錯(cuò)，鼠標(biāo)停在某個(gè)詞語(yǔ)上，相應(yīng)的圖像或影像就會(huì)出現(xiàn)，這是網(wǎng)絡(luò)帶給我們的關(guān)于圖文的新體驗(yàn)。此外，在許多平面設(shè)計(jì)和影像制作上，文字被視為圖像的構(gòu)成因素，影像也借助語(yǔ)言和字幕增加其表達(dá)的清晰度和深度。這樣，在現(xiàn)代的光影傳媒技術(shù)下，我們對(duì)圖文關(guān)系的理解將隨著文化生活的實(shí)踐而不斷更新。其次，不少傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)者認(rèn)為，文字適合表達(dá)更深的意義，圖像因其直觀性而缺少深意，即使是象征圖像也欠缺文字那樣的思想深度。這其實(shí)是西方邏各斯中心主義一以貫之的思路。對(duì)此，20世紀(jì)前期，美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家約翰•杜威就提出過(guò)批判。約翰•杜威指出:“那種認(rèn)為由于繪畫(huà)與交響樂(lè)的意義不能被翻譯成詞語(yǔ)，或者詩(shī)不能被翻譯成散文，因而思想為后者所壟斷的觀點(diǎn)，只是一種迷信。”［8］(P．89)約翰•杜威認(rèn)為，把價(jià)值和意義的全部都由語(yǔ)詞來(lái)表現(xiàn)是錯(cuò)誤的，某些圖像、音樂(lè)等表現(xiàn)的意義與語(yǔ)詞所表現(xiàn)的意義在某種程度上是不可通約的，它們組成了人類(lèi)的意義和價(jià)值總體，因此圖像有獨(dú)立存在的意義。圖像的隱喻可以喚起人們對(duì)深層意義的認(rèn)識(shí)，美國(guó)學(xué)者諾埃爾•卡羅爾提出了視覺(jué)隱喻的概念，認(rèn)為圖像也在隱喻的生成法則中占有一席之地。諾埃爾•卡羅爾指出:“隱喻是概念和范疇上的，而不僅僅是言辭上的，在此范圍內(nèi)，沒(méi)有理由設(shè)想視覺(jué)隱喻必然不存在。”［9］(P．577)也就是說(shuō)，圖像與文字言辭一樣具有隱喻功能，而且，“和語(yǔ)言一樣，圖像也具有多義的屬性(ambiguitypertains)”［10］。那種認(rèn)為圖像僅僅具有直觀性和意義單一性而不具有表達(dá)深度的觀點(diǎn)是一種印象式的武斷批評(píng)，沒(méi)有從學(xué)理上進(jìn)行深入推敲。在視覺(jué)文化盛行的時(shí)代，有學(xué)者指出“圖像時(shí)代”是去深度的時(shí)代，對(duì)圖像媒介大加撻伐，即所謂的“圖像原罪說(shuō)”。其實(shí)，如果深入分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，問(wèn)題不在于圖像本身作為媒介是不是具有表達(dá)意義和價(jià)值的能力，而是現(xiàn)在圖像的制作過(guò)程流于工廠(chǎng)化、消費(fèi)化，粗制濫造的圖像給人的印象稍縱即逝，這才是問(wèn)題的根本，而不是由圖像作為媒介的特征本身所造成的。法國(guó)解構(gòu)主義大師羅蘭•巴特指出:“以前，文本到圖像的意義是遞減的，今天，文本到圖像的意義卻是遞增的。”［11］(P．25)也就是說(shuō)，文本和圖像所包含的意義并不是由其自身作為媒介決定的，而是隨著社會(huì)文化的發(fā)展而產(chǎn)生變化。實(shí)際上，不僅是圖像，就是文字也在文化消費(fèi)大潮中遭遇意義和價(jià)值的困境，大量膚淺、低俗的文字充斥著文化消費(fèi)市場(chǎng)，這是社會(huì)文化的整體遭遇，如果只是以圖像作為抨擊當(dāng)今社會(huì)平面化、去深度化的標(biāo)靶，則是片面的，也是不負(fù)責(zé)任的。除此之外，在消費(fèi)文化的大潮中，文化藝術(shù)作為商品，其消費(fèi)功能被無(wú)限擴(kuò)大，小說(shuō)寫(xiě)作不再以文字為終點(diǎn)，不少小說(shuō)實(shí)際上成了前劇本，期待通過(guò)改編成影視劇來(lái)獲得其存在的價(jià)值。在這種情況下，圖像和文字都喪失了獨(dú)立的藝術(shù)品格，實(shí)際上都被消費(fèi)文化所控制，根據(jù)需要進(jìn)行生產(chǎn)，變換存在的形態(tài)，實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值，我們需要對(duì)這一現(xiàn)象加以關(guān)注和適度的警惕。正如高建平所言:“視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，圖像與語(yǔ)言，是我們生活所借助的符號(hào)，人被這些符號(hào)所包圍，但歸根結(jié)締，人仍然會(huì)成為這些符號(hào)的主人。”［6］美學(xué)重構(gòu)不是消解美學(xué)本身，而是保留其應(yīng)有的姿態(tài)，追求美學(xué)對(duì)社會(huì)審美文化的闡釋價(jià)值，只有這樣，美學(xué)才不會(huì)沉淪為社會(huì)文化前行中的踏腳布。美學(xué)不應(yīng)該只是反思的，也應(yīng)該是實(shí)踐的，應(yīng)該保持一種正確的導(dǎo)向，一方面使美學(xué)理論跟上社會(huì)藝術(shù)和文化的發(fā)展;另一方面不應(yīng)該放棄美學(xué)對(duì)當(dāng)下文化現(xiàn)象介入的態(tài)度。因此，圖文的雜糅形成種種可預(yù)料或不可預(yù)料的形態(tài)變化是可以理解的，但無(wú)論是圖像還是文字，都不應(yīng)無(wú)節(jié)制地濫用來(lái)傳遞庸俗、低俗的內(nèi)容，這需要美學(xué)以一種介入的態(tài)度對(duì)其進(jìn)行引導(dǎo)，或許這才是美學(xué)重構(gòu)的意義所在。
【關(guān)鍵詞】音樂(lè)教育 審美教育
【中圖分類(lèi)號(hào)】G633.951 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2013）06-0214-02
音樂(lè)的審美教育必須遵循美育規(guī)律，音樂(lè)的特點(diǎn)在于它的情感性和形象性。音樂(lè)教育是憑借審美感受來(lái)進(jìn)行的，在輕松自如的情境中，用音樂(lè)進(jìn)行情感交流方式來(lái)完成的。作為情感藝術(shù)的音樂(lè)又具有鮮明的形象性，音的高低、節(jié)奏的變化、力度和速度的對(duì)比和豐富的音色等使人心靈產(chǎn)生共鳴，再通過(guò)聯(lián)想、想象等間接地表現(xiàn)客觀世界，這就是音樂(lè)能夠直接觸動(dòng)聽(tīng)者心靈，而區(qū)別于繪畫(huà)中的摹擬，語(yǔ)言中的描述，攝影中的再現(xiàn)。但音樂(lè)的教學(xué)和他們又是分不開(kāi)的。
一、音樂(lè)與美術(shù)相結(jié)合，感受音樂(lè)的形態(tài)美
音樂(lè)與美術(shù)都是情感藝術(shù)，都是美育的組成部分。音樂(lè)是聲音藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)，是從聽(tīng)覺(jué)上去感受美。美術(shù)是視覺(jué)藝術(shù)、空間藝術(shù)，是從視覺(jué)上去獲得美。音樂(lè)與美術(shù)的有機(jī)結(jié)合，就是從聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)兩個(gè)感官、兩個(gè)側(cè)面去感知，相互補(bǔ)充、相得益彰，產(chǎn)生“1+1>2”的整體效果。有人說(shuō)音樂(lè)也是一幅畫(huà)，是用音樂(lè)作色彩、旋律作線(xiàn)條描繪出的用聽(tīng)覺(jué)去觀察的心靈之畫(huà)。你看音樂(lè)中的do、re、mi、fa、so、la、si與美術(shù)中的紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫是多么奇妙的組合！
音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，它具有不確定性。音樂(lè)的本質(zhì)是聽(tīng)，聽(tīng)的過(guò)程就是體驗(yàn)的過(guò)程、理解的過(guò)程、加強(qiáng)記憶與鍛煉思維的過(guò)程。音樂(lè)是聽(tīng)者從聽(tīng)到的音響效果中體會(huì)旋律和情感的。但是，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們的認(rèn)知是以直觀形象思維為主，由于受生活、環(huán)境、知識(shí)、經(jīng)歷的限制，不可能對(duì)音樂(lè)所表現(xiàn)出來(lái)的事物和意境都有深刻的理解，傳統(tǒng)的教學(xué)方法學(xué)生回厭倦，不能全身心的投入，無(wú)法深切感受音樂(lè)的美。因此，把聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)結(jié)合起來(lái)，就是把有形的色彩融入到無(wú)形的聲音中去，讓音樂(lè)呈現(xiàn)出色彩鮮艷的畫(huà)面來(lái)，使學(xué)生真切地感受到音樂(lè)所表達(dá)的形態(tài)美。因此，在音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中要充分利用好教材中的插圖，這些插圖往往直接點(diǎn)明了歌曲的風(fēng)格、寓意、主題。
二、音樂(lè)與表演相結(jié)合，感受音樂(lè)的動(dòng)作美
有經(jīng)驗(yàn)的老師往往借助音樂(lè)形象促進(jìn)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感受、理解和表現(xiàn)。音樂(lè)教育家柯倫達(dá)認(rèn)為：“音樂(lè)教育首先要通過(guò)音樂(lè)與身體的結(jié)合的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)喚起人們的音樂(lè)本能，培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)感受力和敏捷的思維能力，進(jìn)而獲得體驗(yàn)和表現(xiàn)音樂(lè)的能力。”在新的課程標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定的領(lǐng)域中，把傳統(tǒng)的唱歌、器樂(lè)、識(shí)譜與視唱等整合在“表現(xiàn)”里，而最具“表現(xiàn)”特征的舞蹈，正是滲透活動(dòng)來(lái)展示和表現(xiàn)音樂(lè)美的有效手段。舞蹈與音樂(lè)，本就是一對(duì)孿生姐妹。音樂(lè)的一些顯著特征如速度、節(jié)奏、力度等本身就具有活躍的動(dòng)作性，音樂(lè)特征的發(fā)展變化和不同的風(fēng)格光靠欣賞或者講解，并不能獲得良好的效果，無(wú)法在記憶中烙下烙印。只有通過(guò)身體的律動(dòng)，比如搖擺、跳躍乃至肢體的伸屈、舞蹈動(dòng)作等做出對(duì)應(yīng)的反應(yīng)，展示對(duì)音樂(lè)的理解。
在音樂(lè)教學(xué)中，我經(jīng)常把音樂(lè)與舞蹈、戲劇、律動(dòng)結(jié)合起來(lái)，把這些多樣的方法統(tǒng)一于學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)和提高上。如：我在教完《三峽的孩子愛(ài)三峽》這首歌曲后，就讓學(xué)生以小組為單位，創(chuàng)編一首贊美我們家鄉(xiāng)的歌曲，并用動(dòng)作表演給大家看。為了完成改編的任務(wù)，各組都展開(kāi)了激烈的討論，并紛紛根據(jù)歌曲的主題、內(nèi)容、情感特色來(lái)編排舞蹈動(dòng)作。在各組的“匯報(bào)演出”中，每位學(xué)生盡管在其中擔(dān)任了不同的角色，獲得了不同經(jīng)驗(yàn)，他們通過(guò)自己去感受、去理解、去想象，最大程度地接受藝術(shù)的熏陶。又如，在欣賞《中國(guó)，中國(guó)向前進(jìn)》時(shí)，我讓學(xué)生們跟著音樂(lè)做動(dòng)作，有些學(xué)生很自然地雄赳赳氣昂昂地踏起正步，有的則揮起了大刀長(zhǎng)槍?zhuān)型瑢W(xué)扮演起英雄英勇?tīng)奚膱?chǎng)面……這樣一來(lái)，學(xué)生不僅體會(huì)了軍歌的氣勢(shì)磅礴還對(duì)軍人崇高的形象有了，更深的理解。
古人說(shuō)得好：“情有所感，心有所動(dòng)。”當(dāng)欣賞與活動(dòng)得到完美的結(jié)合，靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜、有聲有色、情景交融，音樂(lè)的動(dòng)作美就得到了最佳的體現(xiàn)。
三、音樂(lè)與文學(xué)相結(jié)合，感受音樂(lè)的內(nèi)涵美
音樂(lè)最主要的審美特征足情感體驗(yàn)，其心理過(guò)程是感知――想象――體驗(yàn)――理解。感受與鑒賞是一種感知。當(dāng)我們深情地唱起《我愛(ài)你，中國(guó)》，眼前就呈現(xiàn)出了巍峨的青松、無(wú)邊的森林、南海的漁火、北國(guó)的飛雪……思維涌動(dòng)起無(wú)限的遐想，沉浸于美麗豐富的意境中，使我們由衷地贊嘆祖國(guó)的廣袤無(wú)垠、深邃內(nèi)斂及永不屈服的堅(jiān)強(qiáng)意志和精神風(fēng)韻。但想象不是幻覺(jué)，它是以感知作為基礎(chǔ)的思維活動(dòng)，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，想象離不開(kāi)教師的語(yǔ)言描繪。
音樂(lè)教育畢竟不是語(yǔ)言文字課，因此教學(xué)中教師的語(yǔ)言藝術(shù)就顯得格外重要。首先，要有鮮明的文學(xué)色彩，普通話(huà)標(biāo)準(zhǔn)流利，字正腔圓，如同音樂(lè)一樣有旋律、有節(jié)奏、有力度、有速度，抑揚(yáng)頓挫、感情充沛、變化有致、松緊有度；其次，能準(zhǔn)確精練地表達(dá)作品的創(chuàng)作意境，詮釋其思想感情，生動(dòng)形象引入入勝，讓音樂(lè)形象鮮活地展現(xiàn)在學(xué)生面前，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到音樂(lè)的神奇瑰麗之中從而受到藝術(shù)的熏陶。所以?xún)?yōu)美的語(yǔ)言表達(dá)是一種藝術(shù)美的享受和啟迪，這種語(yǔ)言美與音樂(lè)美的和諧統(tǒng)一，才是音樂(lè)內(nèi)涵美的魅力所在。
四、音樂(lè)與想象相結(jié)合，感受音樂(lè)的創(chuàng)造美
【摘要】韻味是眾多民族聲樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，在發(fā)聲技巧基礎(chǔ)上綜合運(yùn)用多種表現(xiàn)手段并集中體現(xiàn)民族聲樂(lè)的特色，是民族聲樂(lè)藝術(shù)的靈魂。本文通過(guò)介紹民族聲樂(lè)的潤(rùn)腔技巧，引入韻味的概念，具體分析潤(rùn)腔技巧對(duì)抒發(fā)韻味的影響以及傳統(tǒng)韻味在民族聲樂(lè)表現(xiàn)中發(fā)揮的作用等方面進(jìn)行論述。
【關(guān) 鍵 詞】民族聲樂(lè) 韻味 潤(rùn)腔技巧 歌曲語(yǔ)言 表現(xiàn)手法
【中圖分類(lèi)號(hào)】J616 ；G633.951 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】B 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）34-0-02
潤(rùn)腔是民族聲樂(lè)中極富特色的技巧之一，是演唱風(fēng)格形成的主要因素。潤(rùn)腔技法的形成離不開(kāi)語(yǔ)言行腔，中國(guó)語(yǔ)言特別是中國(guó)的藝術(shù)語(yǔ)言擁有著中華民族特殊的人文氣息，飽含地域特征，其中以聲、韻、調(diào)為特點(diǎn)的漢語(yǔ)發(fā)音規(guī)則的中國(guó)民族聲樂(lè)特殊韻味，尤其講究字正腔圓，歌詞是帶音樂(lè)的語(yǔ)言，是對(duì)歌曲內(nèi)涵、主旨的詮釋。
一、抒發(fā)韻味的演唱基礎(chǔ)
（一）潤(rùn)腔技巧的簡(jiǎn)單介紹
“聲樂(lè)藝術(shù)自始至終貫穿著語(yǔ)言的咬字發(fā)音；要解決技術(shù)問(wèn)題、表現(xiàn)問(wèn)題、樂(lè)形象的雕琢等等，都必須立足語(yǔ)言、咬字、發(fā)音的重要環(huán)節(jié)上，語(yǔ)言無(wú)疑是歌唱藝術(shù)的靈魂，各國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)也無(wú)一例外。”①科學(xué)的良好的聲音訓(xùn)練是打動(dòng)人心歌唱的前提，歌曲風(fēng)格特色的精華在于修飾唱腔，在傳統(tǒng)民族聲樂(lè)中不同程度的運(yùn)用某些潤(rùn)腔技法，能增添鮮明的民族特色，使其演唱更能感染聽(tīng)眾。
潤(rùn)腔的發(fā)聲技巧需要做到咬字和發(fā)聲方法相結(jié)合，在歌曲中一些比較突出的字頭要咬到共鳴的位置上，讓咬字與共鳴合二為一。歌唱要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴三個(gè)部分。發(fā)聲通過(guò)共鳴加以擴(kuò)大和美化再得到氣息的支持，從而形成美妙動(dòng)聽(tīng)的歌聲。潤(rùn)腔技法要求在母音和音高發(fā)生變化的時(shí)候能依然保持喉頭與共鳴的位置不變，讓咬字與共鳴做到統(tǒng)一。例如：藝術(shù)歌曲《別姬》中的第一句，“一彎“在發(fā)音上喉頭要保持穩(wěn)定，聲音集中在共鳴位置上，然后氣息支持接“冷”最后落到強(qiáng)調(diào)前倚音的“月”上。
（二）情聲并茂的潤(rùn)腔技法
潤(rùn)腔手法在字音準(zhǔn)確、清晰的基礎(chǔ)上，通過(guò)字的色彩性、節(jié)拍的疏密變化，讓音樂(lè)情緒表現(xiàn)更加深入人心，同時(shí)也能讓歌唱者更傳神地詮釋作品。古人云：“情動(dòng)于中，故形于聲。”唐代思想家韓愈也說(shuō)：“情也者，接于物而生也。”“其所以為情者七，乃喜、怒、哀、懼、愛(ài)、惡、欲。”由此可見(jiàn)，情感的處理對(duì)歌曲作品至關(guān)重要。聲樂(lè)作品不同于繪畫(huà)作品或工藝品，人們可通過(guò)視覺(jué)欣賞來(lái)了解作者的創(chuàng)作目的從而來(lái)識(shí)別作品的表現(xiàn)風(fēng)格，受到啟迪和感悟。
在戲曲味較濃郁的聲樂(lè)作品中，潤(rùn)腔的合理運(yùn)用舉足輕重，它依附著旋律并讓旋律富有色彩，充滿(mǎn)了活力。不僅強(qiáng)調(diào)吐字清晰、出字帶味，還要發(fā)揮語(yǔ)言中的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)的表現(xiàn)力，通過(guò)對(duì)歌曲主題思想的把握，讓每一句歌詞的韻味都體現(xiàn)的淋漓盡致，達(dá)到馀音繞梁三日不絕的美妙境界，是能否成功演繹此作品的關(guān)鍵。當(dāng)然這要求演唱者除了擁有較高的歌唱技法外，還要具備良好的文學(xué)修養(yǎng)以及對(duì)聲樂(lè)作品內(nèi)涵的深刻理解。
二、民族聲樂(lè)中的韻味所求
“韻味”一詞，最初它廣泛地體現(xiàn)在詩(shī)歌等藝術(shù)形式中，用來(lái)評(píng)論詩(shī)詞的聲韻魅力，也長(zhǎng)期大量地運(yùn)用于中國(guó)戲曲、曲藝的創(chuàng)作（包括劇本、唱本的創(chuàng)作和演員的二度創(chuàng)作）。后來(lái)被廣泛引用到了戲曲、音樂(lè)、舞蹈等各類(lèi)藝術(shù)形式中。其中運(yùn)用到民族聲樂(lè)藝術(shù)中，通過(guò)一定的發(fā)聲技巧體現(xiàn)出最動(dòng)聽(tīng)、感人、美妙的聲音，透過(guò)歌聲激發(fā)出聽(tīng)眾的感情，引起他們的共鳴，從而達(dá)成心靈感應(yīng)。同時(shí)這種感應(yīng)也是一次心領(lǐng)神會(huì)、無(wú)法言語(yǔ)的體驗(yàn)。
三、潤(rùn)腔技術(shù)對(duì)把握韻味的影響
（一）潤(rùn)腔技術(shù)中的吐字和咬字
潤(rùn)腔中的咬字，是指字頭（聲母）而言，即把字頭的聲母，按一定的發(fā)音部位和發(fā)音方法予以咬準(zhǔn)。吐字是指字頭的字腹和字尾（韻母），即把字腹的韻母，按照不同的口形予以引長(zhǎng)吐準(zhǔn)，并收清字尾。字頭就是指發(fā)音的開(kāi)頭部分，即我們常說(shuō)的“五音”：唇、舌、牙、齒、喉。字腹（韻母）則是字在潤(rùn)腔發(fā)聲中的引長(zhǎng)部分，它所占時(shí)值較長(zhǎng)，歌唱時(shí)響度是最大的，是字的核心部分，與發(fā)聲的關(guān)系最為密切，它需要引長(zhǎng)同時(shí)也能夠引長(zhǎng)。它對(duì)歌唱的好壞起著關(guān)鍵性的作用，引長(zhǎng)部分按照字腹中不同的韻母的口形要求，分為“齊，開(kāi)，撮，合”四類(lèi)，我們稱(chēng)“四呼”。“四呼”在引長(zhǎng)字腹時(shí)運(yùn)用，口型始終保持不變，不能隨著曲調(diào)的變化而變化。這也是潤(rùn)腔技巧中最關(guān)鍵的技法，在吐字發(fā)音準(zhǔn)確清晰基礎(chǔ)上，確保歌唱中聲音的圓潤(rùn)度、連貫以及流暢性。
（二）藝術(shù)歌曲中潤(rùn)腔技巧的運(yùn)用
下面以藝術(shù)歌曲《黃河漁娘》為例，在歌唱實(shí)踐中具體分析潤(rùn)腔技巧對(duì)抒發(fā)韻味。
這是一首戲劇性與抒情相輝映的藝術(shù)作品，極具北方戲曲特點(diǎn)，演唱者在唱這首作品之前應(yīng)該深入了解北方梆子戲當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境和風(fēng)俗人情，在演唱過(guò)程中充分運(yùn)用潤(rùn)腔的發(fā)聲技巧，合理控制氣息和力度，將作品樸素真摯的感情深入人心，帶給聽(tīng)眾心靈的震撼和美的享受，感受到藝術(shù)的質(zhì)感與張力，同時(shí)也讓演唱的韻味得到完美的詮釋。
潤(rùn)腔技法不但要求掌握字音的結(jié)合規(guī)律，還要在演唱時(shí)辯證地處理每部分之間的關(guān)系，根據(jù)歌曲的情感需要作出相應(yīng)的變化，將變聲、語(yǔ)調(diào)、襯字等語(yǔ)言表現(xiàn)手法與歌唱發(fā)聲結(jié)合起來(lái)，并且連貫完整地表達(dá)詞意、句意和歌詞的意義。
四、傳統(tǒng)韻味對(duì)民族聲樂(lè)的重要意x
在我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)藝術(shù)中，韻味是對(duì)演唱者的一個(gè)重要的美學(xué)要求，也是衡量演唱水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)，各地區(qū)的民族文化差異，不同的地理環(huán)境，不同的藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)韻味的感受和要求也大不相同。同樣，在世界上，不同的國(guó)家與民族，對(duì)韻味的理解和詮釋差別也頗大。但有一個(gè)共同點(diǎn)是所有差異的橋梁，正是通過(guò)歌聲架起了聽(tīng)覺(jué)與感悟的橋梁，演唱者將自己對(duì)歌曲的理解以及生活中的體悟，運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲技巧抒發(fā)出來(lái)，引起聽(tīng)眾的共鳴。這也是歌唱韻味的魅力所在。
五、結(jié)語(yǔ)
科學(xué)地歌唱發(fā)聲是感情抒發(fā)的基礎(chǔ)，韻味是民族聲樂(lè)藝術(shù)的靈魂。隨著時(shí)代的進(jìn)步，社會(huì)的發(fā)展，人們的欣賞水平、鑒賞能力以及審美要求都在變化，這要求從事民族聲樂(lè)的每一個(gè)演唱者都應(yīng)在提高歌唱技巧的同時(shí)，重視把握和運(yùn)用韻味，加深對(duì)作品本身的理解并且聲情并茂的歌唱，細(xì)致入微地處理，用充滿(mǎn)“人情味”的歌聲，抒發(fā)民族聲樂(lè)的傳統(tǒng)韻味。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：語(yǔ)言張力；現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)；陳仲義； 《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力論》
中圖分類(lèi)號(hào)：I052文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-2646（2013）04-0044-03
當(dāng)下的詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)研究對(duì)觀照對(duì)象基本都做了較為細(xì)致的科學(xué)劃分，似乎建立起了自身的理論闡述準(zhǔn)則和理論法則，從詩(shī)歌的話(huà)語(yǔ)分析到符號(hào)學(xué)分析，從社會(huì)學(xué)視角到心理學(xué)闡釋?zhuān)?shī)歌的研究獲得了一定的文本內(nèi)涵。然而，從一般的研究角度出發(fā)，詩(shī)歌闡釋體系使得詩(shī)歌本體研究呈現(xiàn)出一種中心話(huà)語(yǔ)狀態(tài)，而弱化了詩(shī)歌的前提和基礎(chǔ)――詩(shī)語(yǔ)。可以說(shuō)詩(shī)歌研究的闡釋體系在強(qiáng)調(diào)自身學(xué)科中心話(huà)語(yǔ)理論時(shí)，對(duì)于研究現(xiàn)象而言是有失均衡的，這也是現(xiàn)代研究法則所帶來(lái)的必然闡釋場(chǎng)景。所以，在失衡的詩(shī)歌研究體系中，如何尋找到合適的研究角度來(lái)平衡整個(gè)詩(shī)歌闡釋體系，是當(dāng)下詩(shī)歌研究的關(guān)鍵。陳仲義先生的《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力論》，作為國(guó)內(nèi)第一部以張力作為核心范疇的研究現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的專(zhuān)著，從詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)的特殊部分――詩(shī)語(yǔ)出發(fā)，重新致力于形式美學(xué)考量，既打通了語(yǔ)言?xún)?nèi)部的復(fù)雜性，又觀照了語(yǔ)言外在的歷史關(guān)聯(lián)，值得高度肯定。
一、對(duì)象解放下的系統(tǒng)合圍
當(dāng)前，現(xiàn)代詩(shī)歌是以泥沙俱下的復(fù)雜狀態(tài)呈現(xiàn)在研究者面前的。一方面，從具體時(shí)間層面上來(lái)看，現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)歷了模糊而又復(fù)雜的衍變歷程；從有組織、有章程的流派上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌有著眾多的詩(shī)歌流派；從文體上說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌則有自由詩(shī)、新格律詩(shī)、乃至梨花體的紛繁復(fù)雜；從詩(shī)人群體來(lái)講，既有眾星閃爍的精英詩(shī)人方陣，又有良莠不齊的網(wǎng)絡(luò)大眾詩(shī)人；從詩(shī)歌理論上說(shuō)，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和西方話(huà)語(yǔ)理論構(gòu)建了頗為喧囂的的話(huà)語(yǔ)陣勢(shì)。對(duì)對(duì)象具體的劃分研究自然必不可少，但是解放對(duì)象并對(duì)其進(jìn)行整體性的把握就顯得難能可貴。另一方面，現(xiàn)代詩(shī)歌繁華的表面往往使人忽略它是一次語(yǔ)言意義轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，在現(xiàn)代詩(shī)歌接受著傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌資源和域外詩(shī)歌資源的共同提供的豐碩資源時(shí)，自身卻在一定程度上處于先天羸弱的狀態(tài)。這兩點(diǎn)勢(shì)必增加了研究者對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌本體的把握難度。當(dāng)面對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌復(fù)雜的研究局面，研究者通常根據(jù)一定的邏輯起點(diǎn)和時(shí)間范疇將對(duì)象進(jìn)行機(jī)械的劃分，雖然這種劃分方式具有很強(qiáng)的可操作性，但是直接導(dǎo)致了社會(huì)學(xué)價(jià)值尺度成為劃分研究對(duì)象的度量，導(dǎo)致了百年詩(shī)語(yǔ)本體的失語(yǔ)。
陳仲義先生在長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言研究慣性套路反思的基礎(chǔ)上，將研究時(shí)域嚴(yán)格鎖定在本土現(xiàn)代詩(shī)這一時(shí)段，將研究的邏輯起點(diǎn)放在詩(shī)語(yǔ)的層面上，將以往的話(huà)語(yǔ)研究重構(gòu)為以張力為核心的詩(shī)語(yǔ)研究，在很大程度上解放了詩(shī)歌語(yǔ)言研究，具備了重新闡釋現(xiàn)代詩(shī)歌的理論可能。關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言的研究至今尚未形成一定的研究體系，如何確立詩(shī)歌語(yǔ)言的本體地位，也是令諸多學(xué)者和詩(shī)人感到困惑的核心命題。在作者看來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)正是各種張力形態(tài)的蓄積，并以此來(lái)觸摸現(xiàn)代詩(shī)歌的整體脈搏。所以將詩(shī)語(yǔ)作為現(xiàn)代詩(shī)歌研究的邏輯起點(diǎn)，一方面使其確立了詩(shī)語(yǔ)的本體論意義，另一方面對(duì)詩(shī)歌文本創(chuàng)作來(lái)說(shuō)具備了前所未有的普適性。而且，陳仲義先生將現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的張力作為現(xiàn)代詩(shī)歌的本體論素質(zhì)，并將其作為交集而非并集的關(guān)系對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)研究對(duì)象進(jìn)行了解放，放棄宏觀、泛化的理論演繹，將現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的衍變――歷險(xiǎn)作為縱向的時(shí)間鏈條，牽出縱向的詩(shī)語(yǔ)從工具性到本體性的轉(zhuǎn)型，從而將縱聚合與橫組合的歷史與文本動(dòng)態(tài)的運(yùn)行坐標(biāo)作為合理的理論闡述系統(tǒng)，顯示了其論述系統(tǒng)合圍的宏觀視野對(duì)于復(fù)雜的現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的極強(qiáng)觀照力。
二、價(jià)值堅(jiān)守下的理論“細(xì)部”延展
在以往的詩(shī)歌語(yǔ)言的理論闡釋往往囿于傳統(tǒng)語(yǔ)言的認(rèn)知，對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的研究仍然停留在靜態(tài)的文本分析層面，承載的靈性與意蘊(yùn)語(yǔ)言文字從自身特性與價(jià)值堅(jiān)守中被剝離開(kāi)，失去了原有的寄托和擔(dān)當(dāng)?shù)牧α俊？梢哉f(shuō)，建構(gòu)詩(shī)歌語(yǔ)言的思維機(jī)制是隱喻式的。[1]基于這種認(rèn)知，陳仲義先生結(jié)合新型話(huà)語(yǔ)分析，重新運(yùn)用新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義的理論和方法，厘清現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的衍變歷程，重返詩(shī)語(yǔ)形式，從張力的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言哲學(xué)層面出發(fā)，使詩(shī)語(yǔ)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出內(nèi)容表述工具的范疇，成為一種自足的存在；使現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)作為一種話(huà)語(yǔ)在承擔(dān)表述功能的同時(shí)，也以自身的范式來(lái)區(qū)別于現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)與文言詩(shī)語(yǔ)以及白話(huà)詩(shī)語(yǔ)，就是這種自足性的表現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的張力蘊(yùn)含著語(yǔ)言自身對(duì)詩(shī)歌價(jià)值深刻、嶄新的理解。一直以來(lái)，詩(shī)歌語(yǔ)言表述形態(tài)的轉(zhuǎn)換不應(yīng)僅僅看作是語(yǔ)言形式的變革，而是一種以張力為軸心的詩(shī)歌內(nèi)在質(zhì)素的整合。正是基于以上的詩(shī)歌語(yǔ)言的價(jià)值認(rèn)知，陳先生立足于現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的核心范疇――張力來(lái)展開(kāi)對(duì)現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的系統(tǒng)理論考察。
作者在綜合考察中國(guó)百年詩(shī)語(yǔ)衍變的基礎(chǔ)上，探討了文言詩(shī)語(yǔ)與現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的分野，以及現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)對(duì)白話(huà)詩(shī)語(yǔ)的超越。在經(jīng)過(guò)對(duì)物理學(xué)上的張力的內(nèi)涵和外延進(jìn)行跨學(xué)科闡釋后，又對(duì)立足于語(yǔ)言本體的西方理論諸如符號(hào)學(xué)、新批評(píng)等理論的認(rèn)真考察，并結(jié)合了中國(guó)古典詩(shī)歌理論，從現(xiàn)代詩(shī)歌的文本空間出發(fā)，從狹義的詩(shī)學(xué)到廣義的藝術(shù)范疇系統(tǒng)地論述了現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的張力屬性，提出了“張力是對(duì)立因素、互否因素、異質(zhì)因素、互補(bǔ)因素等構(gòu)成的緊張關(guān)系結(jié)構(gòu)”。[2]73張力的這種屬性決定了詩(shī)語(yǔ)首先作為一種符號(hào)實(shí)質(zhì)地架構(gòu)起一種意義豐盈的創(chuàng)作和閱讀框架，從而引導(dǎo)各種新的因素在其中相互作用形成新的張力，貫穿現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的微觀與宏觀的每一部分組織。雖然文字作為表述符號(hào)的特征決定了其在詩(shī)意表述和意蘊(yùn)審美的局限性，但是作者在表現(xiàn)與隱匿之間建構(gòu)起了張力對(duì)詩(shī)語(yǔ)的召喚，確立了現(xiàn)代張力詩(shī)語(yǔ)的表現(xiàn)特質(zhì)。張力的這種表現(xiàn)特質(zhì)使得現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)實(shí)現(xiàn)了各種維度下的立體的審美體驗(yàn)，使詩(shī)語(yǔ)有限的語(yǔ)義空間、形象空間、情感空間、意蘊(yùn)空間等表述緯度都在張力運(yùn)行的過(guò)程中朝向最廣大的詩(shī)意開(kāi)放，從而決定了張力作為現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的精神緯度隱含在歷史與現(xiàn)實(shí)上的邏輯投射。由此可見(jiàn)，陳先生的關(guān)于張力的論述已經(jīng)超越了以往的對(duì)立、統(tǒng)一的二元認(rèn)知模式，建構(gòu)起張力在各詩(shī)語(yǔ)要素因子相互作用中的突變型、懸疑性乃至開(kāi)放性的特征。基于這種詩(shī)語(yǔ)張力的認(rèn)知，本書(shū)在厘清詩(shī)語(yǔ)的張力的概念、屬性后，系統(tǒng)而又細(xì)致地論述了現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)通過(guò)陌生化、含混、悖論、反諷、變形等表述形態(tài)所彰顯的張力特征。[2]151-232而有關(guān)現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言的張力特征的論述更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了語(yǔ)言表述策略的范疇，而是在“陌生化效應(yīng)”、“戲劇性的包孕”、“模糊中的歧義”等形態(tài)上的運(yùn)作新質(zhì)。[2]151-176陳先生在結(jié)合西方陌生化、含混、復(fù)調(diào)等文藝?yán)碚摶A(chǔ)上，立足于中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化表征的具體要求來(lái)闡釋現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的特征，隨之又探討了現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的屬性和特征的發(fā)生機(jī)制和修辭張力[2]233-234。就整體而言，實(shí)際上是標(biāo)志著在西方語(yǔ)言系統(tǒng)的影響下，漢語(yǔ)詩(shī)歌取得了詩(shī)語(yǔ)的現(xiàn)代性。作者對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言張力“細(xì)部”的探討具有極大的理論包容性和理論延伸性，但卻從未因此喪失其對(duì)對(duì)現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)固有價(jià)值的堅(jiān)守，而這也正是作者面對(duì)復(fù)雜的百年詩(shī)語(yǔ)，始終保持理性判斷的內(nèi)在原因。
三、審美突破下的闡釋創(chuàng)新
詩(shī)歌是語(yǔ)言中的語(yǔ)言藝術(shù)，或者說(shuō)是語(yǔ)言藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，盡管這個(gè)大前提幾乎受到公認(rèn)，但并不意味著詩(shī)歌的“語(yǔ)言”真正受到重視，以及由語(yǔ)言帶來(lái)的問(wèn)題得到界定和解答。實(shí)際情形所呈現(xiàn)的裂溝也許比我們想象得要大得多。[3]首先，應(yīng)該說(shuō)關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的研究已經(jīng)取得了非常豐碩的成果，尤其是新時(shí)期以來(lái)，許多詩(shī)歌批評(píng)家提出了很多扎實(shí)而又新鮮的觀點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言作出了值得深思的理論闡發(fā)，頗具啟發(fā)意義。但是，對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌復(fù)雜的百年詩(shī)語(yǔ)而言，這些仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。很多對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的研究往往將其作為一個(gè)語(yǔ)言現(xiàn)象去分析，一個(gè)獨(dú)立的模式去解剖，一種歷史內(nèi)容去說(shuō)明，所以這種研究通常拘泥于對(duì)象表象的羅列，帶有強(qiáng)烈的目的意識(shí)，在一定程度上忽視了現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言本質(zhì)的審美特性。其次，由于現(xiàn)代詩(shī)歌所達(dá)到的歷史水平以及其一直以來(lái)的在場(chǎng)性所造成的與研究者相對(duì)緊密的關(guān)系，使得在順應(yīng)現(xiàn)代性進(jìn)程中沒(méi)有與研究者拉開(kāi)應(yīng)有的距離，所以在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，人們對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)不自覺(jué)地被局限在詩(shī)歌所反映的外在事物以及內(nèi)在觀念中，這種歷史局限性使得現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的審美特性沒(méi)有獲取到相適宜的土壤。再次，以往的關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言以及詩(shī)歌語(yǔ)言思維方式的研究，對(duì)于隱匿于表象背后的歷史作用等因素的探討相對(duì)單薄，極大地限制了對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的理解，甚至有些研究很少立足于現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言本體去分析，而是追隨某種先驗(yàn)的思想觀念去尋找相應(yīng)的文本，而且隨之也潛移默化地造成了現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言審美功能和審美閾限的變異。而陳仲義先生的新作則從現(xiàn)代時(shí)間的研究取向入手，從發(fā)生學(xué)的角度揭示現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的形態(tài)的內(nèi)在動(dòng)因，真正地把握了現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的本質(zhì)以及其歷史意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。作者在進(jìn)入現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)張力理論系統(tǒng)分析之前，巧妙地在歷史之維中突破以往的審美局限，以張力為軸心回歸了現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)本體現(xiàn)場(chǎng)，聚焦現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的形態(tài)，堅(jiān)守現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)本體的韌性，在一定程度上超越了以往的現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的闡釋視域。譬如前述的其在對(duì)縱橫軸列的詩(shī)語(yǔ)分析上引入了橫組合與綜聚合的概念，認(rèn)為“兩者之間交相作用――影響、制約、擴(kuò)散，共同制造著詩(shī)語(yǔ)的審美場(chǎng)域”[4]。在理論的系統(tǒng)闡釋中，作者在追求理論架構(gòu)的整體性與和諧性的同時(shí)，又在理論的艱澀和文本的具象上尋求相應(yīng)的契合點(diǎn)論述，在理論的深度和密度中建構(gòu)一個(gè)豐盈的、完滿(mǎn)的闡釋系統(tǒng)。這樣的詩(shī)語(yǔ)闡釋創(chuàng)新是難能可貴的。
參考文獻(xiàn)
[1]劉芳.詩(shī)歌意象語(yǔ)言建構(gòu)的思維機(jī)制[J].江漢論壇，2012（7）：142.
[2]陳仲義.現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力論[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2012.
關(guān)鍵詞:《老子》;散文藝術(shù);研究;述評(píng)
20世紀(jì)初,諸子學(xué)興盛,“以子證經(jīng)”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)被打破,《老子》及先秦道家學(xué)統(tǒng)得到重新審視。本世紀(jì)的《老子》研究大致上圍繞兩大問(wèn)題展開(kāi)了幾次熱烈的討論:一是關(guān)于老子其人其書(shū)的生平里籍考證、篇章辨?zhèn)渭靶Ｗ?二是《老子》哲學(xué)思想的探究。老子的哲學(xué)思想充滿(mǎn)著辯證法的智慧,深不可測(cè),因而,“五千言”的真諦,至今仍眾說(shuō)紛紜,莫衷一是。雖然老子其人其書(shū)撲朔迷離,紛紜之議兩千年,迄今也很難說(shuō)已真正解決,但是《老子》成書(shū)當(dāng)晚于《論語(yǔ)》,定稿約在戰(zhàn)國(guó)初期;全書(shū)思想理論一貫,文體文風(fēng)一致,大體出于一人手筆,則取得了大致一致的意見(jiàn)。較之于哲學(xué)思想研究的繁盛,《老子》文學(xué)研究尤其是散文藝術(shù)研究要寂寞得多。80年代以前除了魯迅《漢文學(xué)史綱要》單列“老莊”一章略加論列外①,大多只是只言片語(yǔ)的涉及,缺乏系統(tǒng)深入的研究。80年代以后隨著古代文學(xué)研究領(lǐng)域的拓展,《老子》文學(xué)研究引起了學(xué)界的注意,出現(xiàn)了一批比較系統(tǒng)的研究成果。縱觀20世紀(jì)的《老子》散文藝術(shù)研究,主要集中在文體形式、藝術(shù)特色和文章風(fēng)格等幾個(gè)方面。本文從以上幾個(gè)方面對(duì)百年的《老子》散文藝術(shù)研究狀況進(jìn)行簡(jiǎn)要回顧,并對(duì)其得失和未來(lái)的研究趨向作一個(gè)粗淺的評(píng)說(shuō)與瞻望,以期對(duì)未來(lái)的《老子》以及先秦諸子散文藝術(shù)研究提供一些借鑒與啟示。
一、文體特性研究
《老子》雖為語(yǔ)錄體卻無(wú)對(duì)話(huà)與場(chǎng)面描寫(xiě),也無(wú)設(shè)教授學(xué)的痕跡,是更為純粹的“立意”、“見(jiàn)志”之作。今本《老子》八十一章,結(jié)構(gòu)完整,文辭精練,大體有韻,體近詩(shī)歌,加之“玄之又玄”的哲學(xué)思想,使“五千言”蒙上了一層朦朧的詩(shī)意。對(duì)《老子》詩(shī)性特征的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)由模糊到清晰的過(guò)程。魯迅指出《老子》“時(shí)亦對(duì)字協(xié)韻,以便記誦”[1](第三篇《老莊》),認(rèn)為其之所以講究用韻,是為了供人誦讀傳記。張振鏞認(rèn)為:“其文理精而詞簡(jiǎn),整齊而有韻,蓋沖口而出,自有聲律”,認(rèn)為《老子》用韻并非有意為之,而是“發(fā)之于天籟,本之于自然”的結(jié)果 [2](P32)。柳存仁認(rèn)為“其書(shū)為有韻口訣體”[3](P64)。雖然沒(méi)有明確指出《老子》的詩(shī)體特征,然而聲韻律調(diào)卻是詩(shī)歌的基本特性之一。惟錢(qián)基博謂《老子》“辭以簡(jiǎn)雋稱(chēng)美”,“意以微妙見(jiàn)深”,“其文緩而旨遠(yuǎn),余味曲包”[4](P30),似含有詩(shī)意品味的意味。朱謙之對(duì)《老子》用韻研究用力甚勤,在所撰《老子校釋》中專(zhuān)列《老子韻例》作專(zhuān)題研究,并獨(dú)有心得:“余以為《道德》五千言,古之哲學(xué)詩(shī)也。既曰詩(shī),即必可以歌,可以誦;其疾徐之節(jié),清濁之和,雖不必盡同于三百篇,而或韻或否,則固有合于詩(shī)之例焉無(wú)疑。”[5](P313)至此對(duì)《老子》詩(shī)性特征的認(rèn)識(shí)已趨明朗。任繼愈稱(chēng)之為“哲理的詩(shī)篇”[6]。陳鼓應(yīng)亦認(rèn)為:“《老子》五千言,確是一部辭意錘煉的‘哲學(xué)詩(shī)’。”[7](P7)
對(duì)《老子》詩(shī)性特征的系統(tǒng)深入研究當(dāng)在80年代以后。湯漳平《論〈老子〉在我國(guó)文學(xué)史上的地位》一文[8]認(rèn)為,《老子》是一部“具有完整哲學(xué)體系的哲理詩(shī)”,不但是“繼《詩(shī)經(jīng)》之后,《楚辭》之前的一部重要詩(shī)作”,而且是“我國(guó)詩(shī)歌史上的鴻篇巨制”。湯氏并從詩(shī)歌藝術(shù)的角度對(duì)《老子》作了評(píng)說(shuō):“作者采用詩(shī)的形式,以簡(jiǎn)潔的文字,流暢而富于音樂(lè)美的語(yǔ)言,系統(tǒng)地闡述了自己的思想。”章滄授認(rèn)為《老子》散文的“顯著特征是詩(shī)歌化”,表現(xiàn)為“押韻獨(dú)密,音韻悠揚(yáng)”,“長(zhǎng)短變化,錯(cuò)落有致”,“詞約義豐,生動(dòng)形象”,“多用復(fù)疊,盡理窮義”[9]。陸永品雖然認(rèn)為“不如說(shuō)它是哲理散文詩(shī)更為確切”,但作者的論述仍然是從詩(shī)歌藝術(shù)的角度展開(kāi)的:“運(yùn)用音樂(lè)的旋律,輕松的筆調(diào),來(lái)闡釋枯燥乏味、窈冥深邃的哲理”,“言辭簡(jiǎn)要,旨意深遠(yuǎn)”,“能夠引起人們的興味”,“既是詩(shī),又是歌,讀之能給人以輕松愉快之感” [10]。一些研究者還從創(chuàng)作和接受的角度探討了《老子》所具有的詩(shī)的“意境”。朱俊芳認(rèn)為《老子》是“以純熟的詩(shī)體寫(xiě)作的”,它“將哲理與詩(shī),精妙地熔為一爐,鑄成一種亙古不衰的藝術(shù)魅力”,既具有“朦朧的詩(shī)意”,又具有“深厚幽遠(yuǎn)的意境”,因而“它不僅具有思辨的說(shuō)服力,更有美的感染力”[11]。李嚴(yán)認(rèn)為“不妨把它視為中國(guó)文人哲理詩(shī)的開(kāi)端”,“老子創(chuàng)造性地運(yùn)用了意象化和形象化的創(chuàng)作手法”,“是創(chuàng)造朦朧美的能手” [12]。許結(jié)認(rèn)為老子“是以詩(shī)人的情感與形象去表現(xiàn)哲思”,“在創(chuàng)作上,老子對(duì)‘天道’或‘人道’的探究首先充滿(mǎn)著詩(shī)人的情感,而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性”,“老子運(yùn)用比興手法將宏深的哲理轉(zhuǎn)化為形象,以表達(dá)精微玄妙的內(nèi)心世界”[13]。許結(jié)另撰有《〈老子〉與中國(guó)古代哲理詩(shī)》一文[14],探討了《老子》五千言作為哲理詩(shī)的特色及其影響,認(rèn)為構(gòu)成《老子》作為哲理詩(shī)的主要審美特征,是“處處表現(xiàn)出形象化的情節(jié)、抒情性的描寫(xiě)和深婉的理趣美”,以及“《老子》帶著詩(shī)意的微笑融自然、人生、藝術(shù)于一體的審美意境”,并指出,以詩(shī)寓理,于自然中悟道豁情、探索人生哲理,在情景意興中蘊(yùn)藏機(jī)鋒理趣,這些《老子》哲理詩(shī)的特點(diǎn),決定了中國(guó)古代哲理詩(shī)的基本精神,對(duì)后世的哲理詩(shī)產(chǎn)生了直接的影響。
《老子》獨(dú)具特色,雖是文的形式,卻有“詩(shī)”的風(fēng)致,然而是否即可逕稱(chēng)之為“詩(shī)”?有的研究者發(fā)表了不同的看法。陳柱認(rèn)為:“老子多對(duì)句矣,多韻語(yǔ)矣,然仍不可便謂之韻文,便謂之駢文也,謂之駢文之祖可耳。”[15](P32)詹安泰認(rèn)為應(yīng)稱(chēng)之為“詩(shī)文騷賦的混合體”[16]。譚家健稱(chēng)之為“散韻結(jié)合的格言體散文”。[17](P89)張松如也指出:“老子是在做詩(shī)嗎?以其用韻語(yǔ),也可以作如是觀吧。……但一不入樂(lè),二少抒情,吾人只得于驚嘆其超凡的智慧中,領(lǐng)悟出豐富的詩(shī)的樂(lè)趣,難以風(fēng)雅、騷賦相比附也。”[18]蔡靖泉《〈老子〉的藝術(shù)成就和文學(xué)地位》一文[19]認(rèn)為:“就整體言,《老子》應(yīng)歸于散文類(lèi),故不妨稱(chēng)之為‘詩(shī)化散文’”,“《老子》有著較高的藝術(shù)性,的確可以稱(chēng)之為精妙的美文。”“《老子》有機(jī)地糅合中原和楚地的語(yǔ)言藝術(shù)形式而成的詩(shī)化散文,一方面將春秋以前韻散結(jié)合的語(yǔ)言藝術(shù)形式發(fā)展到極致,另一方面也宣告了從口頭文學(xué)向書(shū)面文學(xué)轉(zhuǎn)化的完成。”[19]我們認(rèn)為,先秦尤其是春秋諸子大多具有良好的“詩(shī)學(xué)”修養(yǎng),為文多用韻語(yǔ)與偶句,然而說(shuō)其具有“詩(shī)味”尚可,直接稱(chēng)之為“詩(shī)”則難免削足適履。實(shí)際上,稱(chēng)《老子》為“詩(shī)”的研究者,在闡釋其藝術(shù)特性時(shí),又往往自相矛盾,多是從散文藝術(shù)的角度立論。憑心而論,《老子》在哲學(xué)概念與語(yǔ)言選擇的困難中與“文學(xué)”不期而遇,詩(shī)情、哲理、文思、玄言,熔鑄為一,從而把它視之不見(jiàn)、聽(tīng)之不聞、搏之不得的大道之精微,用“可道”的方式會(huì)意于它的“不可道”,《老子》貢獻(xiàn)于后世“文學(xué)”者,正在于哲理與文思的會(huì)通處,可謂先秦文章中的別一體,很難于“散文”或“詩(shī)”的發(fā)展線(xiàn)索上為其找到準(zhǔn)確的位置,因此,對(duì)于《老子》做出符合實(shí)際的文體定位,需要謹(jǐn)慎從事。
二、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與情感內(nèi)涵研究
老子以清虛自守,卑弱自持為其哲學(xué)根基,以“無(wú)為”、“不爭(zhēng)”為處世準(zhǔn)則,然而老子并未忘懷世事。魯迅獨(dú)具慧眼,認(rèn)為:“老子之言亦不純一,戒多言而時(shí)有憤辭,尚無(wú)為而欲治天下。”[1]《老子》文多“憤辭”的憂(yōu)世之言和“欲治天下”的救世之心為當(dāng)代學(xué)者所認(rèn)識(shí),研究者大多是從現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與情感投入兩方面進(jìn)行探討。
湯漳平認(rèn)為:“《老子》最富于現(xiàn)實(shí)主義精神,最少宗教迷信色彩”,是“對(duì)《詩(shī)經(jīng)》現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承”[8]。陸永品亦發(fā)表了相同的意見(jiàn):“我國(guó)古代文學(xué),從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始,就深深地扎根于現(xiàn)實(shí)主義的土壤上,具有反映社會(huì)生活和批判不合理的黑暗社會(huì)的優(yōu)良傳統(tǒng)。老子的散文也繼承的這個(gè)特點(diǎn)。”[10]朱俊芳認(rèn)為,形成《老子》藝術(shù)魅力的一個(gè)重要原因是其深沉的批判現(xiàn)實(shí)的精神,指出:“《老子》的許多言詞詩(shī)章都是關(guān)注社會(huì)人生的,對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中許多至關(guān)重大的大小問(wèn)題發(fā)表深刻見(jiàn)解,抒發(fā)憤激之情”,“《老子》所表現(xiàn)出的批判現(xiàn)實(shí)的精神對(duì)后世的叛逆文學(xué)有著深遠(yuǎn)的影響。”[11]蔡靖泉對(duì)《老子》文章中所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)意義作了具體分析,認(rèn)為老聃疾偽求真,所著《老子》充分反映出他對(duì)真實(shí)的執(zhí)著追求,真實(shí)地描寫(xiě)生活,如實(shí)地批判現(xiàn)實(shí),“既是他求真精神的具體表現(xiàn),又是他作品的藝術(shù)特色的鮮明體現(xiàn)。”[19]顯然,研究者對(duì)《老子》現(xiàn)實(shí)品格的挖掘,不過(guò)是傳統(tǒng)“君人南面術(shù)”之說(shuō)在現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的另種說(shuō)法。《老子》以五千言之精妙,表現(xiàn)了囊括天人、包孕萬(wàn)象的心胸,眼冷心熱,于表面的“虛靜”中蘊(yùn)含對(duì)現(xiàn)世的執(zhí)著關(guān)懷,僅以“現(xiàn)實(shí)主義”一語(yǔ)論之,終顯流于皮相,因此,如何認(rèn)識(shí)老子的憂(yōu)世之言與救世?模行肷釗氳靨宀煊敫形頡?/P>
《老子》所重在天道自然,有情之“我”于“五千言”中似乎是不存在的,然而老子以虛靜自然的人生理想與現(xiàn)實(shí)社會(huì)碰撞,因理想人格被否定而激發(fā)起憤世之情,“五千言”乃以天地之“無(wú)情”看待人間之“有情”,發(fā)而為文,又時(shí)時(shí)于精微中吐“憤辭”,于玄妙中露真情。80年代以來(lái)的研究者對(duì)此也作了一些探討。蔡靖泉認(rèn)為:“老聃之所以作《老子》,正是其憤世嫉俗的豐富而強(qiáng)烈的感情所激動(dòng)而不得不發(fā)”,“老子在抒情之時(shí),往往因感情強(qiáng)烈而不由自主地將自我融入作品中直抒其情,從而鮮明地展現(xiàn)出自我形象”,甚至從中可以看到“老聃那忿懣之極的音容和表情”[19]。朱俊芳認(rèn)為:“《老子》以敘事、抒情、議論多種方法,刻畫(huà)了老聃復(fù)雜而鮮明的形象”,他堅(jiān)執(zhí)理想而遺世高蹈,既是一個(gè)“古之博大真人”,又是一個(gè)充滿(mǎn)憤世之情的“憂(yōu)世疾俗的士者”。[19]李嚴(yán)則對(duì)此作了更帶學(xué)理性的闡述:“《老子》寓情于理,情、理交融,在對(duì)哲理的闡發(fā)中滲透著抒情性”,“哲理為感情所浸透,與感情相融合。作者以其蘊(yùn)含哲理的感情感染讀者,使讀者在體驗(yàn)其感情的同時(shí),接受其哲理。”[12]《老子》以五千言精妙,將自然與人生囊括其中,包含著對(duì)宇宙本體、天人關(guān)系、社會(huì)現(xiàn)象的深沉思考與熱切關(guān)注,研究者論述的范圍僅局囿于社會(huì)現(xiàn)象這一層面,而《老子》于宇宙人生的永恒性的關(guān)照中所融含的“太上忘情”之“情”,將是一個(gè)常說(shuō)常新的話(huà)題。
三、寫(xiě)作藝術(shù)研究
【摘 要 題】數(shù)字化時(shí)代與文學(xué)
【關(guān) 鍵 詞】數(shù)字化時(shí)代/文學(xué)/審美思維/仿真
【 正 文】
文學(xué)藝術(shù)是時(shí)代的花朵。每個(gè)時(shí)代都會(huì)培育出自己時(shí)代所獨(dú)有的絢麗多姿的奇葩。文學(xué)藝術(shù)又是時(shí)代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說(shuō)過(guò)：“自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”[1](p68)優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品總是映顯出時(shí)代，以其獨(dú)特的神韻和風(fēng)采而成為“一個(gè)時(shí)代的縮影。”[1](p58)
我們正在走進(jìn)一個(gè)信息化、數(shù)字化的時(shí)代。
高科技的發(fā)展，電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明和運(yùn)用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個(gè)擁有60億人口的世界逐漸變成了一個(gè)“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類(lèi)社會(huì)走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。它對(duì)世界各國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化教育和文學(xué)藝術(shù)都已發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。
信息化、數(shù)字化使整個(gè)世界被把握為圖像了。當(dāng)代德國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問(wèn)現(xiàn)代的世界圖像。”[2](p81)“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程。”[2](p90)信息數(shù)碼圖像進(jìn)入我們的儲(chǔ)存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺(tái)并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來(lái)了無(wú)窮的愉悅和享受。
數(shù)與美有著歷史久遠(yuǎn)的關(guān)系。早在公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來(lái)，將數(shù)看作是美的本源，認(rèn)為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個(gè)天空都是一個(gè)音樂(lè)的音階和一個(gè)數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說(shuō)的數(shù)字化是建立在0-1的二進(jìn)制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，對(duì)美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無(wú)法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學(xué)”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實(shí)。人類(lèi)在幾千年創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財(cái)富。這給作家、藝術(shù)家、美學(xué)家相互學(xué)習(xí)、相互對(duì)話(huà)交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強(qiáng)大的動(dòng)力，進(jìn)一步促進(jìn)文藝的發(fā)展與繁榮。
數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學(xué)藝術(shù)這面時(shí)代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。
1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理的文藝作品的一個(gè)鮮明特色。
在當(dāng)今時(shí)代，我們經(jīng)常可以欣賞到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫(huà)、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國(guó)演義》與《西游記》等等，通過(guò)多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫(huà)、語(yǔ)言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純?cè)跁?shū)面語(yǔ)言的文學(xué)作品中無(wú)法獲得的。
2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動(dòng)性。
作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過(guò)程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對(duì)話(huà)、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨(dú)語(yǔ)局面，它給世界帶來(lái)了一個(gè)真正稱(chēng)得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬(wàn)紫千紅的局面。互動(dòng)性是數(shù)字化時(shí)代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評(píng)、交流、對(duì)話(huà)的根本特性。正如保羅·萊文森所說(shuō)，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進(jìn)行迅疾的互動(dòng)。”[4](p166)互動(dòng)既有同一時(shí)間的互動(dòng)交流，又有不同時(shí)間、地點(diǎn)的互動(dòng)。“非同步的互動(dòng)在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時(shí)、幾天，而不是幾天幾個(gè)月”，這種非同步性的互動(dòng)，可以在網(wǎng)絡(luò)上強(qiáng)化混合媒介的沖擊力[4](p167)。
3.文學(xué)鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點(diǎn)。
在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學(xué)藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國(guó)學(xué)者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲(chǔ)存和傳播著一個(gè)日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無(wú)疑建立了一個(gè)新的維度：信息空間。這個(gè)繁殖力極強(qiáng)的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個(gè)廣闊而又至高的王國(guó)，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來(lái)調(diào)節(jié)的。”[5](p114)傳統(tǒng)的作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，閱讀鑒賞的方式是線(xiàn)性的由點(diǎn)到線(xiàn)到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來(lái)的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛(ài)因斯坦所說(shuō)的那種包括時(shí)間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學(xué)藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀(jì)最后兩年中，《泰坦尼克號(hào)》通過(guò)影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話(huà)般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說(shuō)反復(fù)地?cái)⒄f(shuō)著泰坦尼克號(hào)豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒(méi)有產(chǎn)生通過(guò)數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號(hào)那樣的藝術(shù)魅力。
4.超越時(shí)空的開(kāi)放性和自由性。
數(shù)字化時(shí)代，是一個(gè)真正走向開(kāi)放和自由的時(shí)代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時(shí)空的方式，向地球的各個(gè)角落，向宇宙的星空去搜尋知識(shí)和傳送信息。“秀才不出門(mén)，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語(yǔ)，而是生活的現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱(chēng)：“在瞬時(shí)信息的時(shí)代，時(shí)間（按視覺(jué)和切分計(jì)量的時(shí)間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時(shí)信息時(shí)代，人結(jié)束了分割性專(zhuān)門(mén)化工作的職責(zé)，承擔(dān)了搜集信息的角色。”[6](p180)現(xiàn)在世界各國(guó)的科學(xué)家聯(lián)合繪制人類(lèi)的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書(shū)館”。這樣以來(lái)，不僅關(guān)于人類(lèi)自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國(guó)科學(xué)家所共享，推進(jìn)生命科學(xué)的發(fā)展，而且人類(lèi)幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫(kù)”，同樣成了人類(lèi)共同享用的財(cái)富。這對(duì)文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無(wú)疑是一個(gè)福音。
5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。
數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進(jìn)入了一個(gè)全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達(dá)國(guó)家正在建立的數(shù)字圖書(shū)館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲(chǔ)存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤(pán)、VCD、輕便地?cái)y帶，長(zhǎng)久地保存。在復(fù)制過(guò)程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫(huà)、語(yǔ)言，生動(dòng)地表達(dá)出藝術(shù)作品的高遠(yuǎn)深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》的交響樂(lè)章等世界文學(xué)藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩(shī)集、散文集和聽(tīng)音樂(lè)會(huì)得到的審美感覺(jué)，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會(huì)在情感上引起受眾對(duì)作品的共鳴。
數(shù)與美繪制的時(shí)代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來(lái)的福音的一面，而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會(huì)陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國(guó)》一書(shū)的作者特意發(fā)出了一個(gè)警告，他說(shuō)：“我們所面臨的21世紀(jì)將越來(lái)越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)講，有幾個(gè)問(wèn)題應(yīng)特別引起我們的重視。
1.復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。
文學(xué)藝術(shù)作品最重要的價(jià)值就是它的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、理性化。愛(ài)德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中指出：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長(zhǎng)迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們?cè)接歇?dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人，他們開(kāi)拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個(gè)新省區(qū)。”[8](p82)楊格認(rèn)為，模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品，永遠(yuǎn)無(wú)法超越藍(lán)本，因?yàn)樵鱽?lái)到這個(gè)世界上的時(shí)候，它們個(gè)個(gè)“都是獨(dú)特?zé)o二的：沒(méi)有兩張面孔、兩個(gè)頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標(biāo)記。”模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學(xué)界不再是獨(dú)立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書(shū)，骨子里只不過(guò)是一部書(shū)[8](p95-96)。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過(guò)數(shù)碼圖像制作的作品的一個(gè)重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性。”[9](p84)他還說(shuō)，“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的。”在數(shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國(guó)盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因?yàn)樵俸玫膹?fù)制品，也無(wú)法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱(chēng)之為“光韻”)，無(wú)法表達(dá)出原作的那種“言有盡而意無(wú)窮”的具有獨(dú)一無(wú)二的深邃的意蘊(yùn)。數(shù)字化的世界是一個(gè)技術(shù)世界。“技術(shù)世界是能相容的標(biāo)準(zhǔn)化的世界，如果沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，那么既不能發(fā)射也不能傳送。”[9](p85)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)世界來(lái)說(shuō)，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)講，標(biāo)準(zhǔn)化則是與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性相左的。
2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。
數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個(gè)世界都進(jìn)入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個(gè)互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過(guò)程。”[10](p207)在這個(gè)過(guò)程中，一方面使民族文學(xué)走向了世界文學(xué)，同時(shí)，又不可否認(rèn)出現(xiàn)了一個(gè)全球化與民族化、本土化的矛盾問(wèn)題。數(shù)字化的進(jìn)程，運(yùn)用的是一種二進(jìn)制的0-1的世界性的語(yǔ)言。僅從使用的工具來(lái)說(shuō)，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點(diǎn)，《技術(shù)帝國(guó)》的作者已經(jīng)感觸到了，他說(shuō)：“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個(gè)矛盾，第二個(gè)矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語(yǔ)言創(chuàng)作的文學(xué)作品，根據(jù)定義，任何自然語(yǔ)言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語(yǔ)言是世界性的語(yǔ)言，比如二進(jìn)制語(yǔ)言，0和1的語(yǔ)言。不過(guò)自然語(yǔ)言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語(yǔ)言。從這個(gè)意義上說(shuō)，有一種珍貴的無(wú)法磨滅的詩(shī)意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語(yǔ)言相對(duì)于另一種語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，沒(méi)有必要一定是可譯的：它應(yīng)該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過(guò)和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學(xué)的自然語(yǔ)言所保留的詩(shī)意的無(wú)窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語(yǔ)言中難以表達(dá)的。
3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。
數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱(chēng)之為“美育之父”的席勒所倡導(dǎo)的通過(guò)審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導(dǎo)下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會(huì)中培養(yǎng)的人，馬爾庫(kù)塞稱(chēng)之為“單面人”。當(dāng)著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時(shí)，它就制約著整個(gè)文化，直接影響社會(huì)生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒(méi)。只有一面，它無(wú)所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚(yáng)，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒(méi)有什么強(qiáng)烈感覺(jué)的，只滿(mǎn)足于自己干凈、簡(jiǎn)化、經(jīng)濟(jì)，也就是吝嗇到極點(diǎn)的形象，它會(huì)切斷我們與真實(shí)世界的聯(lián)系。”[12](p119)就現(xiàn)實(shí)中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來(lái)的。它們雖然有其趣味性，但對(duì)陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無(wú)益了。
特別應(yīng)當(dāng)引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術(shù)帝國(guó)》中有一段講得很好，說(shuō)：“今天真正的問(wèn)題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國(guó)化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國(guó)人和英國(guó)人都屬于同一個(gè)世界，都說(shuō)著洋涇浜英語(yǔ)。隨后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當(dāng)今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，而其中最主要的又是美國(guó)。美國(guó)不僅是經(jīng)濟(jì)上、軍事上的超級(jí)大國(guó)，也是掌握信息技術(shù)的超級(jí)大國(guó)。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個(gè)領(lǐng)域推行其價(jià)值觀和新殖民主義。以美國(guó)為首的資本主義發(fā)達(dá)國(guó)家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設(shè)的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》的重要目的，是要消除社會(huì)的嚴(yán)重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國(guó)推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進(jìn)一步制造更加嚴(yán)重的社會(huì)異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。
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一
所謂圖像并不是傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)或雕塑造型藝術(shù),而是隨著現(xiàn)代高科技電子技術(shù)發(fā)展起來(lái)的,以電影電視和網(wǎng)絡(luò)為主要傳播工具,具有作用于人的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)器官的影像。由此可見(jiàn),圖像時(shí)代的到來(lái)是以電視和網(wǎng)絡(luò)為主要傳播工具,在這種新的媒體前,傳統(tǒng)文學(xué)不再是時(shí)代的寵兒而是讓位于圖像。據(jù)有關(guān)報(bào)道,整個(gè)日本的出版物中有40%是漫畫(huà)作品,每個(gè)月出版發(fā)行的漫畫(huà)雜志達(dá)350種,每月還有近500種漫畫(huà)單行本問(wèn)世。中國(guó)目前的書(shū)籍出版也已經(jīng)到了幾乎無(wú)書(shū)不圖的地步,而各式各樣的漫畫(huà)和卡通讀物,也早已占據(jù)了大半個(gè)圖書(shū)市場(chǎng)。甚至我們的教科書(shū)也緊跟潮流,印上了大量精美的圖片。據(jù)最近上海的一次中學(xué)生課外閱讀調(diào)查,在各類(lèi)書(shū)籍中,卡通漫畫(huà)類(lèi)受歡迎程度最高,達(dá)57.6%。影視、廣告、MTV、卡通漫畫(huà)、網(wǎng)上flash……種種動(dòng)態(tài)或非動(dòng)態(tài)的圖像在我們的生活中蜂擁而至。有人作過(guò)一項(xiàng)調(diào)查,我們今天所掌握的社會(huì)信息,有60%到70%是通過(guò)圖像的方式獲得的。在如今圖像強(qiáng)烈沖擊的社會(huì),圖像首先表現(xiàn)出更強(qiáng)的逼真性。圖像相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)最大的優(yōu)勢(shì)就在于它表現(xiàn)形象的直接性和逼真性,給觀看者直接以視覺(jué)沖擊和震撼。它能將存在于人們想象世界中的東西,借助新興媒體技術(shù)真實(shí)逼真的創(chuàng)造或展現(xiàn)出來(lái),在這種有著高科技含量的“聲、光、電”的作用下,接受者獲得了在此之前人類(lèi)不曾有過(guò)的體驗(yàn),帶來(lái)了不同于閱讀文學(xué)文本的審美、審美愉悅。就拿電視來(lái)說(shuō),它已經(jīng)成為大眾文化消費(fèi)的日用品,每天只要打開(kāi)電視,人們就不得不接受各個(gè)頻道紛至沓來(lái)的圖像轟炸。據(jù)調(diào)查,光是中國(guó),現(xiàn)在每年就要生產(chǎn)一萬(wàn)余集電視劇,人們花在電視上的時(shí)間大約是每天1.4小時(shí),基本上占據(jù)了人們?cè)诳臻e時(shí)的大部分時(shí)間,由此可見(jiàn)圖像對(duì)人們影響力之深遠(yuǎn)。
其次,在圖像時(shí)代,圖像使事物之間的時(shí)空距離感消解。圖像能將不同時(shí)間、空間的事物,上可至古人類(lèi)原始社會(huì),下可至人類(lèi)未來(lái)社會(huì),迅速直觀集中的展現(xiàn)在接受者面前。圖像拉近了與接受者之間的時(shí)空距離,使接受者有了一種新的視覺(jué)體驗(yàn)和視覺(jué)享受,甚至有時(shí)會(huì)認(rèn)為展現(xiàn)在眼前的圖像就是真實(shí)世界的再現(xiàn)。最為典型的當(dāng)然是好萊塢電影。這些在巨額資金支撐下的電影巨無(wú)霸,展現(xiàn)在觀眾面前的幾乎是足以亂真的影像世界,帶來(lái)了視覺(jué)沖擊、聲響效應(yīng)、電腦制作、電腦特技、三維動(dòng)畫(huà)等等新的電影理念,并使得電影的觀看日益走向強(qiáng)烈的感官刺激追求。而在這一點(diǎn)上,作為語(yǔ)言藝術(shù)的傳統(tǒng)文學(xué)則缺乏這種直觀性,它往往與接受者保持一定的時(shí)空距離感,它需要接受者展開(kāi)想象的翅膀,創(chuàng)造出時(shí)空觀從而達(dá)到再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。另外,圖像降低了接受主體的接受水平。圖像因其直觀性,從而更容易讓接受者可觀、可聽(tīng),無(wú)形之中降低了接受者的文化水平,擴(kuò)寬了接受對(duì)象的范圍,這也是圖像時(shí)代顯著的特征。最能說(shuō)明圖像這種特點(diǎn)的要數(shù)電視,它的出現(xiàn)給當(dāng)時(shí)不識(shí)字的廣大民眾了解時(shí)局和世態(tài),豐富自己的空閑生活帶來(lái)了很大便利。而傳統(tǒng)文學(xué)作為文字語(yǔ)言的藝術(shù),它的接受受到文化程度的限制,對(duì)接受者的文化水平提出相對(duì)較高的要求。圖像的種種優(yōu)勢(shì),使人們時(shí)時(shí)處處都在圖像的籠罩之下,上個(gè)世紀(jì)被人奉為經(jīng)典的文學(xué)作品卻漸漸被人們遺忘在角落里,無(wú)人問(wèn)津就是最大的例證。當(dāng)人們工作學(xué)習(xí)一天之后,最大的精神享受由以前的閱讀文學(xué)作品轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦目措娨曔B續(xù)劇或網(wǎng)上沖浪了。圖像把傳統(tǒng)文學(xué)收編,收之麾下的境地處處可見(jiàn)。當(dāng)前出現(xiàn)的影視文學(xué)作品熱就最能說(shuō)明問(wèn)題。它們借著電影、電視劇火爆的東風(fēng),紛紛出版與之相應(yīng)的影視文學(xué)作品。
可以說(shuō)圖像借著其巨大的眼球經(jīng)濟(jì)效應(yīng),捧紅了影視類(lèi)文學(xué)作品,同時(shí)也將傳統(tǒng)文學(xué)收之麾下。圖像對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的沖擊還表現(xiàn)在圖像獨(dú)立地創(chuàng)造出一種新的審美文化,獨(dú)立的體系法則,成為傳統(tǒng)文學(xué)之外的一支獨(dú)立力量,并日顯強(qiáng)大,有種勢(shì)不可擋的趨勢(shì)。滿(mǎn)大街的商業(yè)廣告充斥著人們的視野,它們更多地借助圖像的直觀性和視覺(jué)享受性而深入人心。青年朋友們喜歡看的不再是《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《哈姆雷特》諸如此類(lèi)的中外名著,而是大量的漫畫(huà)書(shū)、動(dòng)畫(huà)片。文學(xué)名著目前也正在將自己全面“圖說(shuō)”化,已經(jīng)圖說(shuō)的文學(xué)名著不勝枚舉。如書(shū)海出版社出版有《中學(xué)生必讀文學(xué)名著圖說(shuō)》,新華出版社出版了《魯迅小說(shuō)全編繪圖本》,有的出版社更是準(zhǔn)備將世界文學(xué)名著全部“圖說(shuō)”一遍。最暢銷(xiāo)的報(bào)紙雜志如果只有光禿禿的文字而沒(méi)有吸引人眼球的圖片,試想有誰(shuí)會(huì)去買(mǎi)、去讀?
二
對(duì)文學(xué)形態(tài)的劃分,一般劃分為三種類(lèi)型:通俗文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)。通俗文學(xué)突出原型意義,嚴(yán)肅文學(xué)突出現(xiàn)實(shí)意義,純文學(xué)突出審美意義。[1]這三種類(lèi)型的文學(xué)應(yīng)該說(shuō)是文學(xué)的主要形態(tài),它們構(gòu)成了文學(xué)的主力軍,本文中論述的傳統(tǒng)文學(xué)包含這三種類(lèi)型的文學(xué)。傳統(tǒng)文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù),它的基本特征主要有兩個(gè),那就是審美性和形象性。文學(xué)的審美特性是一切文學(xué)藝術(shù)的生命力。它主要通過(guò)文學(xué)以其對(duì)美的尋求、揭示和表現(xiàn),表現(xiàn)出很強(qiáng)的思想藝術(shù)感染力,使人或沉思嗟嘆,或心曠神怡,或感激憤悱,或憂(yōu)思冥想,從而滿(mǎn)足人類(lèi)的審美需要,豐富著人類(lèi)的精神世界。它能更好的鼓勵(lì)人們進(jìn)行思考和自我反省,讓閱讀主體能以一種澄明的心境觀照自己的內(nèi)心世界。“現(xiàn)代社會(huì)需要這樣的審美靜觀的精神生活,這是一種高層次的精神交流。”[2]不少人把《紅樓夢(mèng)》讀了十幾遍,情節(jié)細(xì)節(jié)可以說(shuō)是爛熟于心,但是“不觀則已”,一觀則仍舊是“愈罷不能”。偉大的文學(xué)作品之所以具有這樣大的吸引力和感染力,用中國(guó)文論的話(huà)說(shuō)就是“不務(wù)勝人,而務(wù)感人”,文學(xué)的審美特性能給人的精神世界以更大的愉悅和震顫。
文學(xué)的形象性主要是文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)的不確定性讓人產(chǎn)生想象的空間,從而讓接受者構(gòu)造出屬于自己的獨(dú)有的文學(xué)形象和意境。“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”充分說(shuō)明了文學(xué)形象性的特點(diǎn)。一個(gè)成功的藝術(shù)形象包含著豐富而深刻的歷史內(nèi)容和價(jià)值意蘊(yùn)。如賈寶玉、孫悟空、阿Q、哈姆雷特、于連等等都不例外,它們記錄了人類(lèi)文明發(fā)展過(guò)程中的社會(huì)、歷史及人的精神、心靈的歷史,從而成為人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展史上的瑰寶。文學(xué)的這兩個(gè)特征也使文學(xué)具有了圖像所不具有的優(yōu)勢(shì)。首先,文學(xué)能給人以更多的審美時(shí)間和更大的審美空間,從而使文學(xué)具有更深刻的歷史深度和人文深度。對(duì)文學(xué)作品的閱讀采取的是一種主動(dòng)的靜觀的接受方式,這種接受方式使閱讀主體在閱讀中有一種不同于圖像閱讀的方式,他需要閱讀者遠(yuǎn)離浮躁,拋棄過(guò)多的功利觀念。當(dāng)遇到無(wú)法理解的內(nèi)容時(shí),閱讀者有充足的深思時(shí)間去理解去玩味其中的滋味;當(dāng)遇到拍案叫絕的內(nèi)容時(shí),閱讀者可以停頓片刻細(xì)細(xì)品位。閱讀者從中能獲得真正美的享受,獲得極大的精神滿(mǎn)足。它能開(kāi)拓閱讀者深層而豐富的情感空間,把相對(duì)于視覺(jué)圖像體驗(yàn)中所產(chǎn)生的視覺(jué)上升到情感的美。正是在這種意義上,我們才說(shuō)接受者的接受才使文本變成真正意義上的文學(xué)作品,接受過(guò)程是文本的第二次創(chuàng)作。圖像則不具有此特點(diǎn),它的影響“具有一定的侵略性”[3],它是在時(shí)間的連續(xù)中不斷地灌輸給觀眾,不能給人以思考的時(shí)間和空間的余地。圖像的這種強(qiáng)制侵入,使接受者只能消極被動(dòng)的接受而缺少更多的想象和創(chuàng)造的空間。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在如今的電視、電影中,觀眾在它們面前較少有審美的時(shí)間和空間,更多的是一種消極接收的惰性依賴(lài),僅僅滿(mǎn)足人們的一種感官刺激欲望,而缺少更多的精神世界的享受,缺乏更深刻的歷史深度和人性深度。其次,文學(xué)能給人以高度的想象性。語(yǔ)言文字表達(dá)的不確定性給人以想象的不確定性,而圖像憑借其直觀性將事物的樣貌直接呈現(xiàn)在讀者面前,從而折斷了接受者想象的翅膀,被動(dòng)接受眼前呈現(xiàn)的事實(shí)。如《紅樓夢(mèng)》中對(duì)林黛玉描述“兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn),微微。閑靜時(shí)如嬌花照水,行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅,病如西子勝三分”。這段對(duì)林黛玉的描寫(xiě)其性格特點(diǎn)躍然紙上,讓人產(chǎn)生無(wú)限的遐想。但電視劇中《紅樓夢(mèng)》中黛玉的出場(chǎng)卻沒(méi)有這種想象的美感,人物形象通過(guò)演員直接的展現(xiàn)在觀眾的眼前,這消除了人們?cè)陂喿x過(guò)程中對(duì)林黛玉的美所產(chǎn)生的理想狀態(tài)。林黛玉的形象在實(shí)際圖像中已定型了。
三
“圖像時(shí)代”的來(lái)臨重建了人類(lèi)社會(huì)的文化秩序,改變了人們的生活方式以及人們?cè)谏钪薪邮苄畔ⅰ⑦M(jìn)入想象世界和精神世界的方式,在人們生活的周?chē)桓鞣N圖像所充斥、所包圍。這一切對(duì)于曾經(jīng)擁有過(guò)輝煌歷史的傳統(tǒng)文學(xué)無(wú)疑是一個(gè)有力的、強(qiáng)大的沖擊,因而給傳統(tǒng)文學(xué)的生存帶來(lái)了巨大的壓力,并迫使傳統(tǒng)文學(xué)重新審視自身的存在價(jià)值,尋找自己的發(fā)展之道。傳統(tǒng)文學(xué)面對(duì)圖像的沖擊,今天的傳統(tǒng)文學(xué)已不可能再堅(jiān)守它固有的形態(tài),而必須完成所謂的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。
首先傳統(tǒng)文學(xué)應(yīng)該走出象牙塔,積極主動(dòng)地走向大眾化和平民化,拋掉高高在上傲視眾人的形象。一個(gè)有著健全人格和精神追求的人需要的是更高層次的精神愉悅和享受。只要是符合大眾需求的,滿(mǎn)足大眾的文化追求和精神需求的文學(xué)就定能立足于如今的消費(fèi)主義社會(huì)。最有代表性的是一些純文學(xué)期刊積極主動(dòng)的進(jìn)行大眾化改革。在當(dāng)前的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,文化的消費(fèi)主義傾向愈加明顯,置身于市場(chǎng)中的純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)不得不面對(duì)生存的壓力,將注意力放在如何適應(yīng)讀者口味和大眾化的需求上,通過(guò)與其它大眾傳媒的聯(lián)手炒作,制造時(shí)尚化的閱讀熱點(diǎn)。如《作家》推出“70年代生作家專(zhuān)號(hào)”以吸引讀者,《萌芽》推出新概念作文大賽,涌現(xiàn)出80后作家的代表人物韓寒、郭敬明等。它們的這些措施收效明顯,刊物發(fā)行量急劇增加。應(yīng)該說(shuō)這些刊物走大眾化的思路,值得傳統(tǒng)文學(xué)借鑒,但與此同時(shí)要注意把握好走向大眾化的度,防止一味的為了迎合讀者而走向低俗化、媚俗化。
其次,在基礎(chǔ)教育中,應(yīng)加強(qiáng)對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀指導(dǎo),加大經(jīng)典文學(xué)作品的比例,注重教學(xué)方法,讓學(xué)生在與經(jīng)典文學(xué)的對(duì)話(huà)中獲得美的薰陶和教育,提高學(xué)生文學(xué)閱讀的欣賞水平,培養(yǎng)他們對(duì)文學(xué)閱讀的興趣。文學(xué)經(jīng)典有著豐富雋永的思想內(nèi)涵,是作者雋永深刻思想的體現(xiàn),是一個(gè)民族文化歷史的積淀,是對(duì)人類(lèi)心靈的滋養(yǎng)和精神的升華,它能豐富和拓展人類(lèi)人文精神的內(nèi)涵。通過(guò)閱讀文學(xué)經(jīng)典使學(xué)生獲得潛移默化的人文教育。所以,進(jìn)行文學(xué)經(jīng)典的閱讀能極大的發(fā)揮文學(xué)的審美教育作用。在如今的教育體系中缺少對(duì)文學(xué)經(jīng)典閱讀的指導(dǎo),那些經(jīng)典的文學(xué)名著因而無(wú)人問(wèn)津。同時(shí)在考試這個(gè)指揮棒的揮舞下,學(xué)子們對(duì)文學(xué)經(jīng)典的閱讀幾乎是一種奢談。對(duì)他們而言,考試都應(yīng)付不過(guò)來(lái),哪有時(shí)間來(lái)看這些與考試無(wú)關(guān)的文學(xué)經(jīng)典。所以,加強(qiáng)在基礎(chǔ)教育中對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀指導(dǎo)勢(shì)在必行,引領(lǐng)他們從繁華的圖像世界走向有著深厚底蘊(yùn)的文學(xué)經(jīng)典,使他們的思想修養(yǎng)、藝術(shù)品味、審美教育和精神境界得到提升。在經(jīng)典作品的閱讀教育中要注意方式和方法。
第一,“注重經(jīng)典文學(xué)作品本身的藝術(shù)價(jià)值。”[2]一部經(jīng)典文學(xué)必然包含著相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)和和藝術(shù)價(jià)值,否則就不能滿(mǎn)足讀者預(yù)期的審美追求和享受,也就不能稱(chēng)為經(jīng)典了。它的藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在其審美性上,其豐富的哲思意蘊(yùn),無(wú)限的生成性和潛在性特點(diǎn)使閱讀者從中發(fā)覺(jué)新的審美意蘊(yùn),產(chǎn)生一種既在作品之內(nèi)又在作品之外的審美享受。
第二,“挖掘經(jīng)典作品的人文精神。”[2]文學(xué)經(jīng)典是作者對(duì)人生的深刻感悟,它承載著人類(lèi)豐厚的人文底蘊(yùn)。在當(dāng)代社會(huì)中,文學(xué)經(jīng)典最深刻的作用是開(kāi)拓、提煉人生境界,豐富人文內(nèi)涵。這是因?yàn)樗搅水?dāng)時(shí)有限的藝術(shù)功能,深入到人生世界的最深處,它引導(dǎo)人們切身體驗(yàn)和領(lǐng)悟人生的內(nèi)在價(jià)值,從而獲得人生定位。在大眾文化將藝術(shù)普遍消費(fèi)化的時(shí)代,用文學(xué)經(jīng)典對(duì)學(xué)生進(jìn)行人文教育,重建人文底蘊(yùn),是非常必要的。
關(guān)鍵詞：朱自清；散文；語(yǔ)言藝術(shù)
朱自清先生是我國(guó)“五四”以來(lái)最膾炙人口的散文作家。他的散文，不論記人、敘事、說(shuō)理、抒情，都如實(shí)抒發(fā)了自己的思想和感情，他的情感性感染了廣大讀者。文章的思想和情感的意蘊(yùn)美向來(lái)是文學(xué)創(chuàng)作的最高追求，這種內(nèi)在美是通過(guò)怎樣的外在形式體現(xiàn)出來(lái)的呢?語(yǔ)言的運(yùn)用是最重要的一個(gè)方面。研究朱先生的散文創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，散文創(chuàng)作的高度成就突出表現(xiàn)在語(yǔ)言藝術(shù)的運(yùn)用上。
一、精選口語(yǔ)入文，體現(xiàn)樸素美
關(guān)于散文的語(yǔ)言風(fēng)格_朱自清強(qiáng)調(diào)文章最重自然，他明確提出要用“活的口語(yǔ)”寫(xiě)文章。認(rèn)為這樣的文章才能像“尋常談話(huà)一般，讀了親切有味。”
《春》里，他不說(shuō)春天來(lái)臨，各種花競(jìng)相開(kāi)放，爭(zhēng)妍斗艷，而說(shuō)“桃樹(shù)、杏樹(shù)、梨樹(shù)，你不讓我，我不讓你，都開(kāi)滿(mǎn)花趕趟似的。”
《綠》里，不說(shuō)梅雨潭的綠美麗純潔，令人心醉，而以與“綠”談心的方式說(shuō)“我舍不得你_我怎舍得你呢?我用手拍著你，撫摸著你，如同一個(gè)十二、三歲的小姑娘。……我送你一個(gè)名字，從此叫你‘女兒綠’好么?”
朱自清先生為使口語(yǔ)入文，把北京話(huà)作為挑選和提煉口語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)。在他的散文創(chuàng)作過(guò)程中，始終恪守這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，因而他的散文語(yǔ)言與今天的普通話(huà)幾乎一樣，活躍在中國(guó)人的交際生活中。
(一)善于使用富有個(gè)性化的北京話(huà)口語(yǔ)
《春》里，小草偷偷地從土里鉆出來(lái)，嫩嫩的，綠綠的。園子里，田野里，瞧去，一大片一大片滿(mǎn)是的。坐著躺著。打幾個(gè)滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏，風(fēng)輕悄悄的，草軟綿綿的。
草“偷偷地”“鉆出來(lái)”，寫(xiě)出了小草在人們不在意的時(shí)候破土而出，就像孩子捉迷藏時(shí)從暗處鉆出來(lái)，充滿(mǎn)了孩童情趣。“坐著”、“躺著”、“打滾”、“踢球”、“賽跑”、“捉迷藏”，一連串動(dòng)詞無(wú)不童趣盎然。“兩個(gè)”、“幾腳”、“幾趟”、“幾回”這些不定量的數(shù)量詞，表明孩子們?cè)谔烊坏倪\(yùn)動(dòng)場(chǎng)上隨意玩耍，直到盡情盡興為止。“輕悄悄”寫(xiě)出了春草的柔和，“軟綿綿”寫(xiě)出了春草的柔嫩孩子們?cè)诓莸厣贤嫠５氖娣艃罕憩F(xiàn)出來(lái)。春天給孩子們帶來(lái)歡樂(lè)，孩子們?yōu)榇汗庠鎏頍o(wú)限生趣，一幅人與自然和諧相處，其樂(lè)融融的畫(huà)面躍然紙上。
(二)善于使用北京話(huà)獨(dú)具特色的簡(jiǎn)短句式、反問(wèn)句式
《松堂游記》里。“白皮松不算奇。多得好，你擠著我我擠著你也不算奇，疏得好，要像住宅的院子里，四角上各來(lái)上一棵，疏不是?誰(shuí)愛(ài)看?這兒就是院子大得好，就是四面八方來(lái)得好。”
論《吃飯》里，“可是法律管不著他們嗎?官兒管不著他們嗎?干嗎要怕任呢?”、“誰(shuí)怕誰(shuí)?”，句式簡(jiǎn)短，充滿(mǎn)感情，樸素自然。
風(fēng)華從樸素中來(lái)，朱自清先生的散文句句明白如話(huà)，平易自然，堪稱(chēng)樸素美的典范。
二、巧用疊詞、雙聲疊韻詞語(yǔ)、兒化詞、整散句，構(gòu)成音韻美
(一)疊字疊詞的巧妙運(yùn)用，形成獨(dú)有的節(jié)奏感和韻律美
疊字疊詞，在我國(guó)古典詩(shī)詞歌賦中的運(yùn)用十分廣泛，它造成一種走月流云的音韻美或反復(fù)回環(huán)的抒情氣氛。朱自清先生的散文中，疊字疊詞隨處可見(jiàn)。
《威尼斯》里用了“微微”、“茫茫”、“走走”、“來(lái)來(lái)去去”、“老老實(shí)實(shí)”、“疏疏落落”等，使語(yǔ)言鏗鏘有力，朗朗上口。
《荷塘月色》里，一開(kāi)頭就點(diǎn)明題意：“忽然想起日日走過(guò)的荷塘”，“日”原是時(shí)間名詞，這里是表示時(shí)間的量詞，重疊后有濃厚的形容詞意味，更顯得荷塘是作者非常熟識(shí)的，襯托出“心里頗不寧?kù)o”；“月亮漸漸地升高了”，“漸漸”，表明夜已深了，因?yàn)椤靶睦镱H不寧?kù)o”，所以就愈感到時(shí)間過(guò)得慢：“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。迷迷糊糊”寫(xiě)作者的感受；“我悄悄地披上大衫，帶上門(mén)出去。”“悄悄”表面上是修飾披大衫這個(gè)動(dòng)作的，實(shí)際也是寫(xiě)“我”當(dāng)時(shí)的心境。“悄悄”不能只是寂靜無(wú)聲，而多少還帶有“憂(yōu)心忡忡”那種思緒，語(yǔ)意雙關(guān)，意味深長(zhǎng)。
《綠》里，“仿佛一只蒼蠅展著翼翅浮在天宇中一般”、“那濺著的水花，晶瑩而多芒”、“她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤(rùn)的碧玉”等，句中“仿佛”是雙聲，“晶瑩”、“溫潤(rùn)”是疊韻，這些詞的運(yùn)用，也使作品構(gòu)成一種音韻美。
(二)富于變化的長(zhǎng)短句、整散句的交錯(cuò)運(yùn)用、較有規(guī)律的停頓、抑揚(yáng)有致的句調(diào)、層次，使文章?lián)u曳多姿，鮮活生動(dòng)。
朱自清寫(xiě)作散文，非常注意句式安排。‘是，字句，‘有’字句，‘在’字句的安排最難。于是想方法省略那三個(gè)討厭的字，例如：‘樓上正中一間大會(huì)議廳’，‘樓上正中是——’，‘樓上有——’‘——在樓的正中’，但用第一句，盼望給讀者整個(gè)印象，或者說(shuō)更具體的印象。再有，不從景物自身而從游人說(shuō)，例如“天盡頭處偶爾看見(jiàn)一架半架風(fēng)車(chē)”。正因朱自清如此精心安排句式，推敲文字，他的散文語(yǔ)言才呈現(xiàn)出一種“語(yǔ)言的音樂(lè)旋律”。
《匆匆》里，“燕子去了，有再來(lái)的時(shí)候；楊柳枯了，有再青的時(shí)候；桃花謝了，有再開(kāi)的時(shí)候。但是，聰明的，你告訴我，我們的日子為什么一去不復(fù)返呢?——是有人偷了吧：哪又是誰(shuí)呢?又藏在何處呢?是他們自己逃走了罷：現(xiàn)在又到哪里呢?”這篇散文巾，大部分句子只五六個(gè)字，常常形成排比問(wèn)而不答，飄忽即過(guò)。詞語(yǔ)的色調(diào)也極婉轉(zhuǎn)，輕盈的燕子，婀娜的楊柳，嬌艷的桃花。組成一幅多美的畫(huà)圖。“去——來(lái)”、“枯——青”、“謝——開(kāi)”既有詞義上的對(duì)比，又有音韻平仄上的變化，再加上以“了”“呢”等的語(yǔ)氣詞綴在句尾，從語(yǔ)言的音樂(lè)性上，賦予他的藝術(shù)語(yǔ)言以“既能悅目，又可賞心，兼耳底，心底音樂(lè)而有之”的美感特征。
《看花》里“有些愛(ài)花的人，大都只是將花栽在盆里，一盆盆擱在架上：架子橫放在院子里。院子照例是小小的，只夠放下一個(gè)架子，架子上至多擱二十多盆花罷了。有時(shí)候院子里依墻筑起一座‘花臺(tái)’，臺(tái)上種一株開(kāi)花的樹(shù)：也有在院子里地上種的。”
作者圍繞“花盆——架子——架子——院子——花盆”的順序清楚地將一般家庭“愛(ài)花”的方式列舉出來(lái)，層次清楚。又使文章回還往復(fù)，音韻之美，自然天成，美不勝收。
三、運(yùn)用繽紛修辭，鋪展裝飾美
蘇軾在《飲湖上初晴后雨》中詠道“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”。朱自清的散文里，不論是樸素美的“淡妝”，還是裝飾性的‘濃抹’，都使語(yǔ)言生動(dòng)形象至極，尤其是繽紛的修辭，仿佛優(yōu)美的旋律縈于耳際，久久繞梁。
(一)善于運(yùn)用多種常見(jiàn)修辭
朱自清先生在他的散文里。綜合運(yùn)用比喻、擬人、反問(wèn)、對(duì)比、夸張、排比和反復(fù)等修辭手段，把語(yǔ)言裝飾起 來(lái)，以增強(qiáng)語(yǔ)言的魅力和藝術(shù)感染力，“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”。既照應(yīng)了以流水喻月光。又寫(xiě)出了月輝照耀。一瀉無(wú)余的景象，使月光有了動(dòng)感。
“薄薄的青霧浮起在荷塘里”則寫(xiě)出霧在深夜由下而上輕輕升騰。慢慢擴(kuò)散、彌漫，以動(dòng)景寫(xiě)靜景，描繪霧的搖曳之態(tài)。
《綠》里寫(xiě)梅雨亭“仿佛一只蒼鷹展著翅浮在天宇中一般。”寫(xiě)出亭子凌空欲飛的氣貫長(zhǎng)虹之美感。
《匆匆》里“太陽(yáng)他有腳啊，輕輕悄悄地挪移了”，太陽(yáng)有“腳”，能“挪移”。這是擬人；“于是一洗手的時(shí)候，日子從水盆里過(guò)去；吃飯的時(shí)候，日子從飯碗里過(guò)去；默默時(shí)，便從凝然的雙眼前過(guò)去”，一組排比句，用具體的事件，細(xì)膩獨(dú)到的筆觸，形象地勾勒出時(shí)間的逃去如飛；這些修辭手段，營(yíng)造出一種和諧的輕靈美。
(二)善于運(yùn)用常人難以使用的修辭手段
通感常出現(xiàn)在朱自清的散文中。《荷塘月色》里，“微風(fēng)過(guò)處，送來(lái)縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。”、“塘中的月色并不均勻，但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。”前一句用渺茫的歌聲描繪出“清香”飄渺，似有似無(wú)的荷之清香，動(dòng)靜相宜，虛實(shí)相生。后一句則用“名曲”的旋律來(lái)形容表明光與影的和諧，與小提琴演奏的名曲一樣悠揚(yáng)，烘托出一種溫馨、幽雅的氛圍。給讀者以聯(lián)想和想象，使人如浴荷塘月色之中，進(jìn)入詩(shī)境一般。
《綠》里，“這里平鋪著、厚積著的綠，著實(shí)可愛(ài)。她松松地皺纈著，像拖著的裙幅：她輕輕地?cái)[弄著，像跳動(dòng)著的初戀的處女的心：她滑滑的明亮著，象涂了‘明油’一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩冷人想著所曾觸到的最嫩的皮膚：她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤(rùn)的碧玉，只清清的一色。作者綜合運(yùn)用博喻、通感、移用的修辭手段，多角度、多側(cè)面地從視覺(jué)、觸覺(jué)等方面形象地表現(xiàn)出梅雨潭水綠的波狀、情致、柔潤(rùn)、清亮，令人嘆為觀止!
四、慧聚等閑言語(yǔ)，洋溢綺麗美
朱自清親情散文最大的特點(diǎn)就是“真”，以感情表達(dá)的真摯動(dòng)人取勝，他的每篇親情散文都是他表露自己感情的藝術(shù)品，也以真摯的感情寫(xiě)自己“身邊瑣事”，寫(xiě)自己的所見(jiàn)、所聞、所思、所感，將抒情、敘事、描寫(xiě)、議論熔于一爐，委婉纏綿，綺麗動(dòng)人。
《背影》敘寫(xiě)的是平常生活中一樁樁平凡無(wú)奇的事，但一旦將注入“真情”的一件件小事匯總起來(lái)，凝聚到“我”身心為之一震的年邁父親的“背影”上，那種子對(duì)父的一往深情便找到了“噴火口”，從而產(chǎn)生了催人淚下的藝術(shù)感染力。這種如話(huà)家常般的文字，讀起來(lái)清淡質(zhì)樸，卻情真味濃，蘊(yùn)藏著一段深厚的感念之情。作者面對(duì)的不是一場(chǎng)單純的父子別離，而是父與子，子與父的靈魂交流、人格碰撞、倫理順逆、代溝差異的重新審視與評(píng)估，多角度、多層面地洋溢出人性的綺麗光輝。
《給亡婦》采用書(shū)信體樣式，悼念亡妻，感恩亡妻，在對(duì)亡妻生前給予家人無(wú)微不至的愛(ài)的描寫(xiě)和丈夫疏于照顧妻子溢于言表的自責(zé)中，重現(xiàn)母愛(ài)和妻情。發(fā)自?xún)?nèi)心深處的“你”字一個(gè)比一個(gè)重，仿佛讓我們看到了他含著的眼淚，夫妻恩愛(ài)、琴瑟相和，全從真切如實(shí)中來(lái)。當(dāng)擯棄了華麗詞藻，應(yīng)用了一色的白語(yǔ)白話(huà)，將心中深刻的至情表現(xiàn)出來(lái)，我們看到了如此醇美感人的至情境界。
