時間：2022-08-03 22:03:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關(guān)于秋天的現(xiàn)代詩，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、重視讀的訓練與指導
“三分文章七分讀，涵泳功夫興味長。”學習詩歌更是這樣，因為詩歌的語言精粹，只有在多讀中思考感悟，才能欣賞到其中的妙處。但是，如果教師不加指導，只叫學生隨意去讀，學生就會覺得枯燥，并且收獲寥寥。因此，教師要指導學生朗讀的方法，并以多種形式訓練學生朗讀，使學生始終保持興趣。需要給學生指導哪些朗讀的方法呢?
1.要對朗讀的聲音加以控制
忌用勻速的、無變化的音調(diào)和音量朗讀。如果那樣讀，將會讀得毫無感彩，平淡無味，易使聽眾疲累生厭。恰當?shù)睦首x，是帶著與作者當時寫詩時同樣的情感，在讀的時候把作者的感情傳達出來，其聲音是有輕重緩急、抑揚頓挫的。而準確地把握這種朗讀的情感，往往不是第一次朗讀就能做好的，而是要在多次朗讀、體會后才能把握的。只有理解得準確，才能讀得恰當。在讀的過程中加深理解，并在理解中提升朗讀水平。
比如《秋天》這首優(yōu)美、純凈的描繪鄉(xiāng)村秋景的詩歌，宜用平靜、欣賞的情感來朗讀。每節(jié)詩的前四句用大致相同的速度和節(jié)奏讀出來，表達出一種動作或情景的排比味道。而第五句就要讀得舒緩些，因為這是每一節(jié)的總括句。又如《我愛這土地》，是一首表達與國土生死相依的熱烈、深沉、悲憤、激昂的愛國情懷的抒情短詩。第一句可讀得平靜些，第二句就要加入悲憤、堅定的情感，第三、四、五句要語速稍快，讀出悲憤的情感、排比的氣勢。而第六句就該讀得輕柔、緩慢，表達期待、向往的情感。第七、八句，冷靜、緩慢地讀，表達與祖國生死相依的決心和視死如歸的坦然。詩的第二節(jié)是卒章顯志的文字，要讀得緩慢、真誠。
2.朗讀要停頓恰當、讀音有輕重，以此突出詩句的重要信息，并表現(xiàn)詩歌的音樂美
詩句的停頓往往按語意來劃分，不能割裂語意。句子中某些需要突出或強調(diào)的詞語常要重讀，表示修飾或限制的詞語往往要重讀。例如《秋天》中前幾句的停頓和重音可以這樣處理：“震落了／清晨滿披著的／露珠，伐木聲／丁丁地／飄出幽谷。放下／飽食過稻香的／鐮刀，用背簍來裝／竹籬間肥碩的／瓜果。秋天／棲息在／農(nóng)家里。”
可以采用哪些讀的形式來培養(yǎng)學生的興趣、提高讀的效果呢?比如范讀(錄音范讀或教師現(xiàn)場范讀、學生范讀)、男女生分別讀、齊讀、分組讀、多人合作讀、表演讀、背誦等形式。在朗讀中可以帶點比賽的意味，并通過教師和同學的評議來達到鼓勵、指導、促進的效果。
二、激發(fā)學生發(fā)揮聯(lián)想和想象，進入詩歌的情境
沒有想象就沒有詩歌。詩歌是形象化的語言藝術(shù)。因此，讀者只有發(fā)揮聯(lián)想和想象，才能感受詩歌中的形象，進入詩歌的意境。比如讀《秋天》的前兩句，要提醒學生去想象清晨的露珠，樹葉上草葉上的露珠，并且是“滿披著的露珠”，有形象有色彩，具有畫面美；由于伐木工人伐木，露珠被震落下來，同時從深林幽谷中飄出伐木的聲音。再扣住“清晨”“幽谷”等詞想深入一些，就可以領(lǐng)悟到詩中刻畫了清晨森林中寂靜、純凈的意境。作者運用以聲襯靜的寫法，先描繪露珠被震落，起筆新穎且觀察細膩。
三、注意品賞準確、精妙的語言
詩歌很多的美是表現(xiàn)在語言上的，需要引導學生感受、品味、欣賞詩歌中美的語言。比如“飽食過稻香的鐮刀”，寫法多么新奇!這一句大可品味。學生能夠懂得這一句實際是寫鐮刀收割了很多稻谷，但是為什么寫成“飽食過稻香”呢?深想一下才會明白，這里運用了比擬的寫法，把鐮刀寫活了，詩人覺得鐮刀愛稻谷的香味，飽食了一番。似乎“稻香”可食，化虛為實，用語新奇。詩人把鐮刀割稻寫得美，寫得新奇，寫得有趣，寫得聰明。
四、指導學生領(lǐng)悟詩歌表達的思想感情
學生在反復閱讀和聯(lián)想、想象、思考的過程中，進入了詩的意境，就能體會到詩歌所表達的思想感情，感受到詩人在寫詩時的情懷。比如讀《秋天》，學生感受到“農(nóng)家豐收圖”“霜晨歸漁圖”“少女思戀圖”這三個美的情景，詩人把它們寫得各具意趣，卻都傳達出對鄉(xiāng)村秋景的喜愛之情。某些詩歌，時代色彩比較濃厚，有時需要聯(lián)系寫作的時代背景去領(lǐng)悟詩歌的思想感情。比如《我愛這土地》，寫于抗日時期的1938年11月，聯(lián)系詩中“嘶啞的喉嚨”“暴風雨所打擊著的土地”“永遠洶涌著我們的悲憤的河流”“激怒的風”“我的眼里常含淚水”這些詩句，就能感受到，詩中表達了仇恨侵略者、誓死捍衛(wèi)國土的愛憎分明的愛國情感。這種情感是與祖國共命運，以死相報答的崇高而熾熱的情懷。
五、學會欣賞、借鑒寫作特點和寫作技巧
經(jīng)過較為深入的學習之后，師生合作，可以歸納一下詩歌的寫作特點和寫作技巧，有利于提高鑒賞水平和學以致用。比如，可以發(fā)現(xiàn)《秋天》寫景細膩、優(yōu)美，用詞精巧的特點。全詩結(jié)構(gòu)整齊，描繪了多個場景表現(xiàn)秋天的美麗和浪漫。而《我愛這土地》，其寫作角度獨特、巧妙(假設(shè)自己是一只鳥，也要歌唱多災(zāi)多難的中國，至死方休，而身體歸于國土)，達到了“四兩撥千斤”的效果，是尤其值得欣賞、學習的。品味其語言，又有樸素、真誠、形象、精當?shù)奶攸c。
六、適當拓展延伸，開拓學生視野，增加學習興趣
在中外詩學范疇中,意象是一個內(nèi)涵豐富,眾說紛紜的概念之一。但是,把意象作為一種心物交感互滲的審美產(chǎn)物的這一觀點是較普遍認可的。客觀物象是意象中的基本的要素,選擇什么樣的物象入詩,主體對物象取什么樣的心態(tài),或物象引發(fā)主體什么樣的情感,可以因其異同透視詩人特有的文化心態(tài)與審美傾向,辨識意象藝術(shù)所蘊含的民族性與時代性特征。中國古代詩人與中國現(xiàn)代詩人在意象的經(jīng)營上有著鮮明的共性。首先,對自然物象的相親相近,詩人心靈與自然意象的凝合,是古今詩歌意象最為突出的共性特征,其中深刻烙印著傳統(tǒng)的文化心理情結(jié)。陸機在《文賦》中指出:“遵四時以嘆逝,贍萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云”。一位日本漢學家指出:“在中國古典詩里,季節(jié)與季節(jié)感作為題材與意象,幾乎構(gòu)成了不可或缺的要素。只要設(shè)想一下,從歷來被視為古今絕唱的諸作品中除掉這一要素會如何,這種不可或缺的程度立刻就會清楚了。”①古代詩歌中的季節(jié)感特別突出。如春秋意象,從《詩經(jīng)》、《楚辭》以來,頻繁出現(xiàn)的是傷春、悲春、惜春、嘆春、春恨、春愁;悲秋、驚秋、秋懷、秋思等。
季節(jié)感的產(chǎn)生又是與自然意象緊密相關(guān)的。中國古代詩歌中的自然意象現(xiàn)象構(gòu)成了一種獨特的文化現(xiàn)象,其中包含了共同的民族文化心理與審美意趣。這種自然意象情結(jié)源遠流長。據(jù)三國吳人陸璣統(tǒng)計,《詩經(jīng)》中寫到自然意象之草木凡八十余種,鳥獸凡三十余種,蟲魚凡三十種②。當代詩人流沙河統(tǒng)計,僅毛公所標明之《詩經(jīng)》之“興”詩,共三百八十九種意象,其取材于山川草木,鳥獸蟲魚者,凡三百四十九種③。此種現(xiàn)象,與幾乎同時期的古希臘史詩,多述海上之征伐,社會人事之沖突,顯然大異其趣。司馬遷云:“《詩》記山川、溪谷、禽獸、草木、牝牡、雌雄……以達意”④,這也正是看到了詩之原典所呈現(xiàn)的人與自然之生命共感所形成的詩的自然意象現(xiàn)象。詩人或聽蟋蟀鳴歲,感光陰之逝(《秦風•蟋蟀》);或睹鳥兒入林,傷夫君之未歸(《秦風•晨風》);或因風中飄葉,興男女之依戀(《鄭風•兮》)。自然的豐富意象形態(tài)與人的心靈的豐富情感構(gòu)成了互感與交融。在中國古代哲學文化觀念中,自然物象是具有人本意義的。人與自然有著自然感性生命的同一。如:《尚書•洪范》將大自然之“五行”與人之“五味”相對舉。《左傳》昭公二十五年記鄭子產(chǎn)所謂“六志”生于“六氣”說。莊子齊物論思想認為,“天地與我并生,萬物與我為一”。物不是純?nèi)煌庠诘目腕w,物象和人之間存在著心心相印的聯(lián)系,人的心靈世界和外在物象的感性品質(zhì)之間構(gòu)成了一種互相映照、感應(yīng)的關(guān)系。因此,主體心靈總能在外在物象中找到內(nèi)心情感的對應(yīng)。蘇軾曾說:“寓意于物則樂,留意于物則病”,指的就是詩人多在具體的物象間悟道達意、表情言志的現(xiàn)象。
這樣一種建立在天人合一的哲學文化基礎(chǔ)之上的心物相感的特征,是與由自然經(jīng)濟構(gòu)成的農(nóng)業(yè)文化心態(tài)緊密相關(guān)的。只有在農(nóng)業(yè)文化心態(tài)中,人們才能對人與自然之生命節(jié)律,抱有親切的認同與不言而喻的意會。中國的內(nèi)陸農(nóng)業(yè)經(jīng)濟,以土地自然物為限,與水土、風雨、陽光等自然資源關(guān)系緊密。而華夏民族賴以生存的中原一帶,又以溫帶之優(yōu)越氣候,黃土之肥沃,水利之便利,自然資源之豐富,優(yōu)于其他文明發(fā)源地。像以巴爾干半島、愛琴海為生態(tài)基礎(chǔ)的古希臘人,由于土地貧瘠,資源貧乏,氣候惡劣,在對外界不斷的抗爭與奪取的生存競爭中,逐漸形成了人對大自然的征服、奴役、占有的態(tài)度。正如黑格爾所說:希臘人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又學會了“勇悍地、自強地反抗外界”⑤。而中國古代先民,則在長期的農(nóng)耕生產(chǎn)過程中,遵守節(jié)氣,留心季節(jié)氣候,觀察日月星辰意象,逐漸形成了與大自然生命相依的心態(tài)。外部自然世界的風云變幻、花開花落、日月輪回等都能引起人們產(chǎn)生一種生命的共感。因此,中西文化意識中,自然物象的地位、面貌是有較明顯區(qū)別的。西方文化對外在物象的認識一般不是確立在其與人的自然感性現(xiàn)象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品質(zhì)進入西方文化意識中,只是作為人的精神理性的體現(xiàn)才有意義,自然是被人的自由意志所認識、所利用的,以其被改造的面目確證人的力量。
因此,在古希臘藝術(shù)中,自然是人格化的,西方古典藝術(shù)在本質(zhì)上是“擬人主義”的。在基督教教義中,自然被認為是上帝對人類的饋贈,人類不應(yīng)對自然表示過多關(guān)注而忘記了造物主。在基督教世界中有這樣一個三層次結(jié)構(gòu):上帝居上,人類居中,自然居下。總之,在人和自然的關(guān)系上,西方文化一般強調(diào)的是人對自然的主宰。西方文化意識的種種表現(xiàn)皆是以自然與人的各自本體存在的關(guān)心為基礎(chǔ)的。中國哲學文化一般并不十分關(guān)心自然宇宙在本體存在意義上究竟是什么東西,它認為人既然處于自然宇宙之中,那么人的行動當然是應(yīng)該與自然運行規(guī)律相一致。因此,它關(guān)心的是人與自然的合一、溝通。這樣一種自然與人的一元論哲學文化自然觀,直接化入了中國古代詩人的審美意識中。中國古代詩人不僅喜愛將自然意象作歌詠對象,而且大多表現(xiàn)出人與自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑。相看兩不厭,唯有敬亭山”(《獨坐敬亭山》),人與山相對無語,含情脈脈。辛棄疾的“我見青山多嫵媚,料青山見我應(yīng)如是”(《賀新郎》),人與山情貌相通,忘形爾汝。李商隱的“夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),凄艷的落日與黯淡心情相互對應(yīng),融為一體。這種深深烙印著中國文化意識的自然意象情結(jié)依然深深植根在中國現(xiàn)代詩歌意象之中。20年代的中國現(xiàn)代詩歌,整體上是從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的最初過渡期。
“五四”白話新詩運動中,的新詩意象論從理論源頭看,是受到了英美意象派詩學觀的啟發(fā)。如果我們就他對意象的本質(zhì)性闡釋看,他的意象論更多體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)意象詩學的感性論色彩,與西方意象派所包含的現(xiàn)代象征主義意象論有著較大的差異。他站在“文學革命”的立場上,為我所用的吸取了意象派的某些具體的主張,其中主要是采納具體鮮明的意象論反對晚清以來詩壇的陳腐守舊以及新詩初期的說理化傾向,并沒有采取西方象征意象重理性內(nèi)涵的暗示性表現(xiàn)方法。他寫于1919年10月的《談新詩》一文中提出:“詩要用具體的做法,不可用抽象的說法”,“凡是好詩都能使我們的腦子里發(fā)生一種———或許多種———明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”他所列舉的“具體性”的詩歌都是中國古代以自然為中心的意象化詩歌,如“綠垂紅折筍,風綻雨肥梅”,“四更山吐月,殘夜水明樓”,“雞聲茅店月,人跡板橋霜”等。
宗白華1920年就新體詩的作法問題發(fā)表自己的見解說,詩人應(yīng)在自然的活動中養(yǎng)成詩人人格,“直接觀察自然現(xiàn)象的過程,感覺自然的呼吸,窺測自然的神秘,聽自然的音調(diào),觀自然的圖畫。風聲水聲松聲潮聲都是詩意詩境的范本”,詩的意境“就是詩人的心靈,與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”⑥。他把詩人心靈與自然的凝合看作是美的詩境與真詩好詩的源泉,極力肯定的是中國詩歌傳統(tǒng)中人的生命情意與詩的自然意象形態(tài)融化為一的契合。“五四”初期的新詩創(chuàng)作在意象化的探索上并沒有真正走出傳統(tǒng)詩歌的意象化的格局。到了郭沫若體的《女神》的出現(xiàn),第一次造成了中國詩歌意象體系的某些現(xiàn)代性變化。《女神》的意象世界中自然意象仍占據(jù)中心的位置。詩人在自然意象中滲透了強烈的時代感與現(xiàn)代意識,極大地擴展了中國詩歌自然意象的審美境界。他酷愛大海,崇拜太陽。他在《浴海》一詩中寫道:“太陽當頂了!/無限的太平洋鼓奏著男性的音調(diào)!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同燒”。詩人主體的人格力量與情感宣泄與大自然融而為一,企望借自然之偉力完成自我的蛻變,實現(xiàn)新生命的創(chuàng)造。在郭沫若的眼里,“無限的大自然,/成了一個光海。/到處都是生命的光波,/到處都是新鮮的情調(diào)”(《光海》);眺望十里松原無數(shù)的古松,“他們一枝枝的手兒在空中戰(zhàn)栗,/我的一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗”(《夜步十里松原》)。
自然與生命合一,宇宙外象的自然世界與個體生命內(nèi)在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具審美詩情的抒情方式。這一抒情方式既源于西方泛神論思想的影響,又與莊子齊物論的自然生命的哲學觀有著內(nèi)在的聯(lián)系。《女神》是雄渾壯麗的自然意象與靜穆優(yōu)美的自然意象的合奏與交響,沿襲了古代詩歌自然意象的感性抒情傳統(tǒng),又給中國詩歌自然意象增添了崇高偉美的現(xiàn)代品格。也許正是在這一意義上朱自清稱道:“郭沫若先生歌詠大自然,是最特出的”⑦。以聞一多、徐志摩為代表的新月派詩歌不滿意“五四”詩人盲從歐化的傾向,希望恢復“對于舊文學底信仰”與雅韻的東方文化的精神。新月派詩歌的意象審美選擇與價值觀體現(xiàn)也主要圍繞著自然意象的核心展開。聞一多在“紅燭”、“”、“紅豆”等傳統(tǒng)自然意象中寄托自己理想情懷。徐志摩借快樂的“雪花”、飄逸的“云彩”、星光下的“白蓮”抒寫對美與愛的向往與留念。自然意象成了他們與中國雅韻文化精神與詩歌傳統(tǒng)溝通的橋梁。在自然意象的傳統(tǒng)繼承中有他們的創(chuàng)造,這突出地表現(xiàn)為現(xiàn)代浪漫主義抒情詩人的人格化、性靈化在自然意象中的浸潤,自然意象成了詩人現(xiàn)代人格與現(xiàn)代性靈的凝合物,自然意象內(nèi)涵聚合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代多種復合的文化心理因素與美感因素。在30、40年代的詩歌潮流中,現(xiàn)代主義詩歌逐漸成了一股具有生氣與聲勢的詩潮,這種主要接受外來現(xiàn)代主義詩潮影響的詩歌,也同樣鮮明而深刻地表現(xiàn)出崇尚自然意象的文化心理與審美傾向。像戴望舒詩歌意象頻率出現(xiàn)最多的是:秋天、落葉、殘陽、月、花、燈等,自然意象在他的詩中占有絕對的優(yōu)勢。
他鐘愛“秋”之意象:“秋天的夢是輕的,/那是窈窕的牧女之戀”,“但卻載著沉重的昔日”(《秋天的夢》)。“誰家動刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他詩中的秋夢、秋思皆是心靈惆悵、青春煩擾的象征,明顯體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩歌“悲秋”情結(jié)的文化心理意識的積淀。卞之琳在評述戴望舒時說:“到郭沫若的草創(chuàng)時代,那時候白話新體詩的創(chuàng)始人還很難掙脫出文言舊體詩的老套。現(xiàn)在,在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點后,它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng),來利用年深月久,經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)。”“傾向于把側(cè)重西方詩風的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風的繼承。”⑧以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩人在中西意象傳統(tǒng)溝通中,自覺借鑒象征主義意象藝術(shù),把中國傳統(tǒng)詩歌的感性化的單質(zhì)性比喻意象發(fā)展為寄興的、隱喻式的象征性意象,他們在傳統(tǒng)的繼承中是有他們現(xiàn)代性創(chuàng)化的。
到40年代馮至的《十四行集》,他的詩歌在自然意象與生命體驗的深度凝合中,把中國詩歌自然意象的內(nèi)在品質(zhì)與外在形態(tài)的呈現(xiàn)提升到了一個新的境界。他說:“有些自然現(xiàn)象,它們給我許多啟示”,“凡是和我的生命發(fā)生深切的關(guān)聯(lián)的,對于每件事物寫出一首詩”⑨。在他的詩中處處表現(xiàn)的是自然萬物的生命交流,人與自然的息息相通:“哪條路、哪道水,沒有關(guān)聯(lián),/哪陣風、哪片云,沒有呼應(yīng):/我們走過的城市、山川,/都化成了我們的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深處”與“我們”發(fā)生“意味不盡的關(guān)聯(lián)”⑩。馮至詩中這種心物合一的生命體驗既接受了西方存在主義哲學觀的影響,也深深地打上了中國禪宗哲學文化的烙印。自然意象不僅是一種感性生命的外化,而且與生命打成一片,直接成為了生命永恒的象征,傳統(tǒng)自然意象在馮至手里獲得了感性生命與理性智慧的同一的內(nèi)在品質(zhì)。
九葉派詩歌沿著馮至的意象化方向進一步開拓,他們的詩歌關(guān)于生命的主題,依然與自然意象為核心,不過他們在自然意象的傳統(tǒng)因素中賦予了更多新的品質(zhì)與內(nèi)涵。同樣是秋天的意象,鄭敏筆下的“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里,/我想起無數(shù)個疲倦的母親”,她并沒有停留在秋的自然意象的感性情緒的表達上,而是引向時間,指向生命,表達一種理性沉思,“歷史不過是/腳下一條流去的小河/而你們,站在那兒/將成了人類的一個思想”(《金黃的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“綠色的火焰在草上搖曳。/它渴望著擁抱你,花朵”,“光,影,聲,色,都已經(jīng),/痛苦者,等待伸入新的組合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表達的是一種與青春生命同質(zhì)的肉感的生命的體驗,顯然,它與傳統(tǒng)的“傷春”情結(jié)毫無瓜葛,使傳統(tǒng)的自然意象更富有鮮活的生命氣息與現(xiàn)代色彩,給傳統(tǒng)的自然意象輸入了新鮮的血液,它較出色地體現(xiàn)了中國詩歌自然意象深度的內(nèi)質(zhì)性的現(xiàn)代嬗變。如鄭敏的《樹》:“我從來沒有真正聽見聲音,/像我聽見樹的聲音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走過它也應(yīng)當像/走過一個失去民族自由的人民/你聽不見那封鎖在血里的聲音嗎?/當春天來到時/它的每一只強壯的手臂里/埋藏著千百個啼擾的嬰兒”。這里的自然意象把現(xiàn)實的人生感受、時代的民族情緒,歷史嬗變的規(guī)律,生命蛻變的永恒哲理高度凝合,是九葉派“現(xiàn)實、象征、哲理”這一詩學原則的典型的體現(xiàn),也是現(xiàn)代詩歌自然意象藝術(shù)的新的境界與新的開拓。
二感物興會的意象思維
在中國古代詩學看來,意象是情與景的統(tǒng)一,心與物的渾融。情與景的統(tǒng)一,心與物的交融過程就是意象思維的過程,意象是意象思維物化的結(jié)晶,或者說就是主體通過感觀接觸外物之后所引發(fā)的想象、體驗而形成于心中的意象。先秦的《禮記•樂記》最早從心物交感的角度來論述音樂的本質(zhì),“樂者,音之所由生也。其本質(zhì)在人心之感于物者也。”強調(diào)的就是物對人的感發(fā)作用。鐘嶸《詩品》曰:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。”他們講的這樣一種心物交感過程中的感物興會、情以物興的詩之生成方式就是詩的意象思維的特征。劉勰在《文心雕龍•物色篇》中更加深入一步地闡釋了心物交感、“睹物興情”是一個辯證統(tǒng)一的過程。一方面是“情以物興”,作者的情因物的感觸而起興,在觀察或接觸外境萬物之時,物引發(fā)作者的感受、誘發(fā)他的想象,物是起主導作用的。另一方面是“物以情觀”,從“物”的角度看,它不僅僅為了表達自身,而且是作為“情”的體現(xiàn)者而出現(xiàn)的。感物的意象生成作用,決不僅僅是“物”本身,而且它的指向與根本意義還在于物所蘊蓄或所激發(fā)的情思。他還進一步地闡述了“隨物婉轉(zhuǎn)”的意象思維規(guī)律:“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發(fā)”,“是以詩人感物,聯(lián)類不窮;流連萬象之際,沈吟視聽之區(qū),寫氣圖貌,既隨物以婉轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊。”他突出的是作家主體遵從客觀“物”的內(nèi)在之“勢”,因物變而情遷,使心與物適應(yīng)、混融,達到化境。
這同西方詩學中主要突出客觀物象作為人主體的本質(zhì)力量的對象化,人對物的主宰,意對象的支配的文化心理與思維定勢是有著本質(zhì)區(qū)別的。中國詩學傳統(tǒng)也要求物隨心動,景因情變,“與心徘徊”,但它是以感物為前提的,是情景相生的相輔相成,是“情無景不生”。作為感物的傳統(tǒng)思維方式,它對中國詩歌的影響主要體現(xiàn)在“情”與“物”的關(guān)系中的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。這種呈現(xiàn)方式主要體現(xiàn)為比興的意象思維特征,尤其是“興”的詩性思維形式。有學者認為:“比興用于詩歌創(chuàng)作,最初并非出于修辭學上的動機,而是由比興所代表的思維方式所決定的。”11比興的方法是一種建立在心物關(guān)系的認識論基礎(chǔ)上的詩性思維方式。葉嘉瑩在《中國古典詩歌中形象與情意之關(guān)系例說》中認為,在賦、比、興三種詩歌表達方式中,“比”和“興”兩種作法,都明顯體現(xiàn)了“情感”與“形象”,“比”與“物”相互感發(fā)的關(guān)系。她認為“興”的作用大多是“物”的觸引在先,“心”的情意感發(fā)在后。“興”的感發(fā)大多是由于感性的直覺的觸引,而不必有理性的思考安排。“興”的感發(fā)多是自然的、無意的12。葉嘉瑩將感物的思維與比興的方法直接聯(lián)系,把比興作為中國詩歌感物傳統(tǒng)的詩性思維方法是極有見地的。她對賦比興的闡釋,引宋李仲蒙說,從心物關(guān)系上探討他們寫物的關(guān)系:“敘物以言情謂之賦,情物盡也;索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動情者也。”這種“敘物”,特別是“索物”、“觸物”的詩思方式,正是中國詩歌傳統(tǒng)的意象思維方式,這一意象詩思方式對中國現(xiàn)代詩歌發(fā)生著深刻的影響。中國現(xiàn)代詩歌受感物的意象思維方式的影響,首先表現(xiàn)為“感物起情”的意象詩思形式。所謂“感物起情”既包含了先言他物,以引起詩情,又包含有索物為比,情附物中的意象思維方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;興者,托事于物也”13。
“比則取物為比,興則托物興詞。”14從“五四”開始至40年代感物起情的意象思維模式經(jīng)歷了一個由簡單到繁復的發(fā)展過程。如的《湖上》就是感物起興:“水上一個螢火,/水里一個螢火”,接下是描繪螢火蟲越飛越遠,“漸漸地并作了一個”。在觸景生情,感物賦情的詩思中,他不點破情感,把情緒的表現(xiàn)寄寓在意象的客觀呈示中,有一點意象派的意味。像戴望舒的《樂園鳥》體現(xiàn)了比興兼有的意象思維特征:“飛著,飛著,春,夏,秋,冬,/晝、夜,沒有休止”,由樂園鳥終年無有休止的漫飛引發(fā)對“樂園鳥”憂樂的追問與命運的關(guān)切,象征性表達生命旅途的復雜感慨。感物起興的現(xiàn)代意象思維形式,在不少詩歌中不是一種簡單顯現(xiàn),一首詩所感之物或起興之物往往不是一種,所引發(fā)的情感也不是單向的貫串到底,由這種起情之物的更替出現(xiàn)而生成的詩情也隨之起伏變化,詩情顯得更加豐富復雜,形成一種復合多層的感物起興的意象思維模式。這類意象模式借比興的運用,靠藝術(shù)的聯(lián)想把多重相關(guān)意象連接在一起。如卞之琳的《白螺殼》,由“空靈的白螺殼”起興,引發(fā)的是“掌心里波濤洶涌”的感慨,接下由此轉(zhuǎn)向“大海”,生發(fā)出“我感嘆你的神工,/你的慧心”。在此,意象出現(xiàn)了轉(zhuǎn)換挪位。在一般的意象化的現(xiàn)代詩歌中,每一個相互聯(lián)系的意象系列中或形成意象的主輔關(guān)系,或構(gòu)成意象的對應(yīng)關(guān)系,起到意象之間的映襯、烘托、強化或?qū)Ρ取㈩惐取⒓系淖饔谩?/p>
如戴望舒的《印象》,用飄落深谷的“鈴聲”,航到煙水去的“漁船”,落到古井暗水里的“真珠”作為并列的聚合意象,構(gòu)成一種相關(guān)情緒的模糊體驗,營造出情感意緒的朦朧迷離之美。中國現(xiàn)代詩歌的復合多層意象思維模式比起古代詩歌的意象結(jié)構(gòu)來,顯得自由、復雜,更適合現(xiàn)代生活與現(xiàn)代人的情感表現(xiàn)。像古代詩歌中的意象之間的關(guān)系及其所表達的內(nèi)蘊要明朗一些,如“紅顏棄軒冕,白首臥松云”(李白《贈孟浩然》),這是意象思維的平行展開,上句寫孟浩然的青年時代,下句寫他的老年時代。“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”(杜甫《登高》),這是空間的廣闊與時間的悠長的意象組接,表達一種秋色無邊無際的感慨。現(xiàn)代意象思維的規(guī)則是少了,但它的多重性多樣性體現(xiàn)的是與現(xiàn)代人思想情緒的豐富性、復雜性的一致與統(tǒng)一。感物興會的意象思維方式的另一種形態(tài)則是感物興思,它與感物起情一道共同構(gòu)成了感物的意象思維方式的完整內(nèi)涵。感物所興常常不只是情感或情緒,詩人因“觸物”而引發(fā)對社會人生、宇宙、生命的智性體驗與哲理的沉思,這就是我們所謂的感物興思的意象思維形式。在中國古代詩歌中這類意象思維的詩也是大量存在的。
像李商隱的“向晚意不適,驅(qū)車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),觸物抒懷,將家國之感、身世之慨與時光流逝之嘆熔為一爐,情景與哲思化而為一,耐人尋思。“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通”(李商隱《無題》二首之一),“沉舟側(cè)畔千帆過,病樹前頭萬木春”(劉禹錫《酬樂天揚州逢席上有贈》),也是托物興思,索物為比,比中興思的意象化表現(xiàn)。中國現(xiàn)代詩歌中的感物興思的詩思模式與古代詩歌一脈相承,然而,比起古代詩歌來現(xiàn)代詩歌的感物興思更加繁復,它較多地受到了西方象征主義、現(xiàn)代主義意象詩思的影響,感物興思常常體現(xiàn)為意象的隱喻結(jié)構(gòu),或隱喻意象思維,這種意象隱喻不暗示情感,而是隱含人生經(jīng)驗或生命體驗。像辛笛的《航》,先感物起興:“帆起了/帆向落日的去處/明凈與古老/風帆吻著暗色的水/青色的蛇/弄著銀色的珠”。由此興發(fā)出生命旅程的感慨與思考:“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個圓/前一個圓/一個永恒/而無涯的圓圈”。陳敬容的《律動》,由一組并行意象作為感發(fā)對象:“水波的起伏,/雨聲的斷續(xù),/遠鐘的悠揚”,“宇宙呼吸著,/我呼吸著;/一株草,一只螞蟻/也呼吸著。”最后升發(fā)出“宇宙永在著,/生命永在著,/律動,永在著”,一切生命本質(zhì)與意義都在生命萬物的律動之中。像穆旦的《春》一開始起興之物就是托比興思,比中寓思,“綠色的火焰在草上搖曳,/他渴望著擁抱你,花朵”,接下轉(zhuǎn)向“花朵”“反抗著土地,花朵伸出來”,再由花朵引出暖風,暖風吹醒“滿園的欲望”,由春天里自然欲望的蘇醒流轉(zhuǎn)到20歲青春的“緊閉的肉體”被點燃,卻無處歸依。最后升發(fā)出春天里一切生命蘇生中的渴望:“呵,光,影,聲,色,都已經(jīng),/痛苦著,等待伸入新的組合。”意象層層遞進,思維隨物婉轉(zhuǎn),所感之物與所興之思高度融合,給人興會無窮的感受。詩的意象思維不是單線直進,也不是平面平行展開,而是一種曲線流轉(zhuǎn),容涵了更為豐富的人生體驗。
可以說這是現(xiàn)代詩歌的一種高層意象象征藝術(shù)。這一類詩歌在現(xiàn)代詩歌中并不多見,在40年代九葉詩人的創(chuàng)作中的出現(xiàn),是現(xiàn)代詩歌意象藝術(shù)逐步成熟的體現(xiàn)。感物興會的意象思維體現(xiàn)了中國古代詩歌與現(xiàn)代詩歌在詩歌本體上的內(nèi)在聯(lián)系。有學者指出:“從興產(chǎn)生以后,詩歌藝術(shù)才正式走上主觀思想感情客觀化、物象化的道路,并逐漸達到了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統(tǒng)一的完美境地,最后完成詩歌與藝術(shù)特殊的本質(zhì)的要求。”15現(xiàn)代詩歌對傳統(tǒng)的感物興會意象思維方法的倚重的原因,還在于他們感受到了或自覺到了“興”與“象征”的聯(lián)系。“五四”白話新詩運動中出現(xiàn)了一系列詩歌形式上的問題:淺顯的寫景,刻板的紀實,說教似的議論,想象的貧乏,體式的散漫等,這些都擺在20年代新詩建設(shè)者面前。特別關(guān)注新詩建設(shè)的周作人與聞一多不約而同地看到了中國古代詩歌的“興”與西方現(xiàn)代詩中的“象征”的暗合與聯(lián)系。周作人在1926年為劉半農(nóng)的《揚鞭集》作序時指出:“新詩的手法我不很佩服白描,也不喜歡嘮叨的敘事,不必說嘮叨的說理,我只認抒情是詩的本分,而寫法則覺得所謂‘興’最有意思,用新名詞來講或可以說是象征。”聞一多在《說魚》中指出:“西洋人所謂意象,象征,都是同類的東西,而用中國術(shù)語說來,實在都是隱。”而“隱在《六經(jīng)》中相當于《易》的‘象’和《詩》的‘興’”16。周作人與聞一多把“興”與象征等同,顯然缺乏周嚴的辨析,忽略了它們之間的相異,但是他們都揭示了二者之間相通的內(nèi)在因素是“隱”,看到了“隱”能增加詩的含蓄性。并把中國傳統(tǒng)詩學中的“興”同西方現(xiàn)代詩學范疇“象征”相聯(lián)系,找到了中西詩學相通的交融點,把“象征”的借鑒與繼承作了新詩建設(shè)的重要途徑。這對后來新詩的感物的意象思維的發(fā)展是有著重要影響的。
三意境化的意象旨趣
在意象藝術(shù)上,中國古代詩歌對中國現(xiàn)代詩歌的影響還突出表現(xiàn)在意象藝術(shù)的審美價值傾向上,這就是詩人借意象的整合,創(chuàng)造出一個意象之間有機融合、虛實相生、具有象外之象,激發(fā)讀者主觀聯(lián)想的一種審美的深層境界,即意象的意境化的審美理想境界。在中國古代詩歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(劉禹錫),一般認為意境是由意象群組合而成的,它是一首詩中諸多意象渾然融合而生成的一種藝術(shù)境界。如果說意象只是抒情主體主觀情意與客觀物象的個別性的融合,那么意境則是主觀情意與客觀物象的整體性的融合。意境所顯示的是在具體生動的意象畫面的組合中,一個能激活觀賞者想象的藝術(shù)空間。王國維認為:“文學之事,其內(nèi)足以攄己,而外足以感人者,意與境二者已。上焉者,意與境渾,其次或以意勝,或以境勝。茍缺其一,不足以言文學。”17王國維把“意與境渾”作為意境生成的最佳境界,也視之為文學足以感人的上乘之作的準則。將意境美作為意象藝術(shù)的審美理想的詩學傳統(tǒng),深刻地影響著中國現(xiàn)代詩歌意象的審美價值取向。這種影響首先表現(xiàn)為詩人在意象的有機性聯(lián)系中,追求意象系統(tǒng)的整一渾成的意境之美。
意境構(gòu)成的基礎(chǔ)是情景交融,情景渾成則生成意境,情與景格格不入則無意境可言。意象的意境之美,體現(xiàn)在一首詩的意象結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中,在意象之間的情感或情緒體驗的內(nèi)在聯(lián)系中。無論意象結(jié)構(gòu)的關(guān)系多么復雜,意象之間必須有它一以貫之的內(nèi)在意脈的聯(lián)系,意象的共同旨趣在統(tǒng)一渾融的意境營造。在西方詩歌傳統(tǒng)中,特別是西方現(xiàn)代主義詩歌,不大注重意象之間構(gòu)成的整體性蘊含,也不強調(diào)追求意象組合之外的象外之境。他們習慣將意象作智性化處理。特別是現(xiàn)代主義詩學多把意象作為思想的對應(yīng)物,意象背后所隱藏的東西,讀者必須冷靜思索,理性分析。中國詩歌的傳統(tǒng)思維注重的是直覺感悟、模糊體驗,講究妙悟神思、心解了悟。這樣一種傳統(tǒng)思維方式積淀為一種文化心理與審美心理定式,給中國現(xiàn)代詩人以深刻的影響。中國古代詩歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天門山》:天門中斷楚江開,碧水東流至此回。兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來。整篇沒有一句抒情的言辭,皆為意象呈示。作者選取的是,對峙的天門山,奔騰的東流水,遠望中的太陽,一片直下的孤帆。四種意象組成一種雄渾壯闊激蕩的境界,詩人青年時期開朗、奮進、昂揚的心態(tài)流露其間。這一組意象情與景相兼相愜,渾然一體,折射出一種昂揚奮發(fā)的盛唐時代的人文精神與審美風韻。宋人司馬光《詩話》中評杜甫《春望》一詩時說:“古人為詩貴于意在言外,使人思而得之。
近世謂杜子美最得詩人之體。如此言山河在,明無余物矣;草木深,明無人矣,花鳥平時可娛之物,見之而泣,聞之而悲,則時可知矣。”全篇詩歌一片凄楚荒涼意象,傳達出感時傷亂的憂患與悲愴之情,營造出一種令人無限感傷的意境之美。中國現(xiàn)代詩歌中的意象構(gòu)成,受傳統(tǒng)詩歌的影響,十分注重意象之間的有機性聯(lián)系,注重意象內(nèi)涵品質(zhì)層面的同一性或意象情調(diào)與情感色彩的統(tǒng)一性,在意象的渾然整合中給人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期詩集《預言》中的代表性詩篇,是以意境美為意象價值追求的典范之作。《月下》一詩寫“銀色”的夢境,“如白鴿展開沐浴的雙翅,/又如素蓮從水影里墜下的花瓣,如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲”,夢如“一只順風的船”,盼望駛到她“凍結(jié)的夜里”去。感覺的意象化的多向展開,集中營構(gòu)的是一個渾融的愛之沉醉、愛之神秘的意境之美。一般來說,現(xiàn)代詩歌比起古代詩來,有時體現(xiàn)為一種更為復雜的意象關(guān)系層次,往往一首詩包含有幾種不同情感色彩或思想質(zhì)地蘊含的意象群,構(gòu)成多重意象時空組合,達到對比、烘托或突出強調(diào)的作用,營造出一種具有復雜蘊含的審美意境。
像徐志摩的意象化抒情詩《再別康橋》,就是兩組意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕陽中的新娘、波光里的艷影、軟泥上的青荇、榆蔭下的清泉、斑斕的星輝等構(gòu)成清新優(yōu)美的意象系列,營造的是對康橋理想的無限眷戀的意境之美。另一組意象是從夢境般的憶念回落到現(xiàn)實的情景意象:別離的笙簫、沉默的夏蟲、無語的康橋等,是一組感傷寂寞的意象群,傳達的是理想失落后無限惆悵與迷惘之情。兩組意象系列形成對比,強化詩人主體對康橋理想的眷戀與惜別之情以及現(xiàn)實的感傷落寞的情懷。整個詩還具有激發(fā)讀者深思的潛在意境之美:康橋理想是詩人致力追求與畢生向往的精神之圣境,是詩人唯美的人生與唯美的藝術(shù)之境的象征,是徐志摩的精神之戀與心靈的家園,“再別”康橋,蘊含了徐志摩“西天的云彩”幻滅后的無限的心靈之痛與精神之苦,是一代自由主義知識分子理想幻滅的挽歌。意境的虛幻空間作為一種審美的召喚結(jié)構(gòu),可以激發(fā)讀者的意境化的審美聯(lián)想性感受。戴望舒的《雨巷》也是這樣一首意境化的現(xiàn)代經(jīng)典之作。意象的虛實相生而形成的意境的空靈之美是意象意境化的又一特征。一般認為,意境的形成是諸多藝術(shù)因素相生的結(jié)果。
主要由意象及其表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氛圍以及可能觸發(fā)的藝術(shù)聯(lián)想所形成。簡而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。這種虛實相生的詩學觀有著久遠的思想淵源。《易經(jīng)》的乾坤感蕩,陰陽相推的觀點,老子的“有無互立”、“大音希聲”的思想,荀子的“形而具神生”的主張,至魏晉哲學中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄論,都是意象與意境虛實轉(zhuǎn)化論的哲學思想資源。詩歌的意境實際是由意象組合而生成的實境與虛境的結(jié)合。意境是由可以捉摸之“象”(或象內(nèi))與不易捉摸之“象外”的結(jié)合。可以捉摸之象是指詩人用語言描繪出來、為欣賞者可以還原的具象,而“象外”是指欣賞者在象的激活下聯(lián)想到的更豐富的內(nèi)容。這也就是司空圖所言“象外之象”,“象”是顯意象,象外之象為潛意象,意境是雙重意象機制化合而生成的結(jié)晶。意象的意境化生成主要由于潛意象的作用,具體轉(zhuǎn)化而為虛幻或空洞的意境(虛境)之美。當然整體上離不開顯意象的觸發(fā)或外在顯示,它仍是虛實相生的結(jié)果。如元稹的《行宮》:“寥落古行宮,宮花寂寞紅,白頭宮女在,閑話說玄宗。”宋人洪邁稱其“語少意足,有無窮之味”,詩中取象少而精,并在“閑話說玄宗”中升發(fā)隱情,給讀者無盡遐想,讓人在撫今追思的聯(lián)想中體會江山易代之感。再看杜牧的《江南春絕句》:千里鶯啼綠映紅,水村山廓酒旗風。南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中。眼前江南春色繽紛,可詩人感懷的是歷史興衰,廣闊的空間與悠遠的時間相互交織,現(xiàn)實景觀與歷史追憶共生共存,讀者想象的翅膀飛翔在歷史的治亂興衰的長河中,可謂意境幽深廣遠,具有“言外之味,弦外之響”的美感。
這種意象的組合而生成的虛實相生的意境之美在中國現(xiàn)代詩歌中是一種常見的審美境界。像廢名的詩《花盆》中的春草、樹、種子、植樹人是生命的意象,而池塘、墓、花缽是與生命相對的生命歸宿意象。全詩由六朝謝靈運的《登池上樓》詩句引發(fā)感興,一方面表現(xiàn)詩人愛憐自然天籟之美的禪意,另一方面面對生意盎然的自然界,又讓人產(chǎn)生一種人生易老、向往化歸自然的感慨,在意象的流動與組合中形成了特有的虛實相生的意象化意境。在形式上采用對白,類似西方現(xiàn)代主義詩歌的戲擬,但由意象組合而生成的淡泊、寧靜、寂滅的意境卻是中國傳統(tǒng)詩歌的。廢名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虛實相生的意象化意境之美。這與他受禪宗影響,注重冥思玄想的詩思特征有關(guān),也有他推崇的晚唐詩風的影響。卞之琳曾回憶他30年代的寫詩經(jīng)驗:“我寫詩總富于懷舊,懷遠的情調(diào)”,“我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說的‘戲劇性處境’”18。
卞之琳在30年代的詩作很少直陳人事或直抒情感,多在客觀化的意象組合中,表達普遍性的情緒體驗或人生哲理,這種意象暗示出的情緒體驗或人生哲理,是他所喜歡表達的意境,是一種區(qū)別于意象的情感化意境,即我們稱之的意象的哲理化意境。如《魚化石》采用了較典型的“戲擬”方式,意象具有了可替代性的內(nèi)涵,他所要表達的哲理意境更具有了某種玄秘性特征。作者在詩題“魚化石”下用括號注明“一條魚或一個女子說”。詩中的發(fā)話主體意象“我”可以是魚,也可以是一個女子。詩人通過“戲擬”的敘述與意象的不確定性要達到的是非個性化的表現(xiàn)。從意象的模糊性轉(zhuǎn)換與對置的關(guān)系中升華出具有形而上意義的相對性人生哲理:“從盆水里看雨花石,水紋溶溶,花紋也溶溶”19,意象的可變性與多義性想象空間造成哲理意境的模糊性與玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。這一類意象的哲理化意境既有中國傳統(tǒng)的意境詩學的影響,也明顯化入了西方現(xiàn)代主義智性化與戲劇性處境的詩學論的因素,是中國意象藝術(shù)的一個深層次的發(fā)展。它直接影響了40年代馮至與九葉派詩人的創(chuàng)作。馮至40年代初期的《十四行集》走的與卞之琳是同一條道路,他在感性的生命化的意象的整體性凝合中,激發(fā)出一種象外之象的生命意義的冥想與玄思,既有哲理意境,又有一種繞人心靈,令人感動的情韻,形成了一種哲思意境與情感意境統(tǒng)一的境界之美。
關(guān)鍵詞：雷克思羅斯；創(chuàng)意英譯策略；漢詩英譯
[中圖分類號]H315.9
[文獻標識碼]A
[文章編號]1006-2831（2015）05-0166-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.02.047
1 . 引言
肯尼斯?雷克思羅斯（Kenneth Rexroth， 1905-1982）是享譽盛名的美國后現(xiàn)代詩人、批評家和翻譯家，他畢生對中國詩歌翻譯情有獨鐘，共翻譯了四部漢詩集，分別是《漢詩百首》（100 Poems from the Chinese， 1956）、《愛與流年：續(xù)漢詩百首》（Love and the Turning Year： 100 More Poems from the Chinese， 1970）、《蘭舟：中國女詩人詩選》（The Orchid Boat： Women Poets of China， 1972）以及《李清照全集》（Li Ching-chao， Complete Poems， 1979）（后兩種與中國學者鐘玲合譯）。美國當代著名詩人W.C.威廉斯（William Carlos Williams， 1883-1963）曾高度贊揚雷克思羅斯翻譯的中國古典詩詞：“在我有幸讀到用美國現(xiàn)代語言寫作的詩集之中，這本書能置于最富于感性的詩集之列”（鄭樹森，1985）。他的漢詩英譯之所以取得成功，全歸功于他的創(chuàng)意英譯策略的運用。
2 . 雷克思羅斯的創(chuàng)意英譯思想簡介
雷克思羅斯的創(chuàng)意英譯思想主要包括：
2 . 1 贊同與鼓吹
雷克思羅斯在長篇論文《譯家詩人》（The Poet as Translator）中提道：詩歌翻譯如同“情感贊同行為”（act of sympathy）；好的譯者不應(yīng)局限于扮演“人”（proxy）的角色，而應(yīng)是“全力以赴的鼓吹者”（all out advocate）（Arrowsmith & Shattuck， 1964）。雷克思羅斯不僅在口頭上表示，還積極地將他的創(chuàng)意譯學思想付諸于詩歌翻譯實踐中去，努力實現(xiàn)譯者與原作者的思想情感上的一致，而不是單純將語言符號進行形式上的轉(zhuǎn)換。
2 . 2“詩境”與“中國法則”
雷克思羅斯在詩歌翻譯時注重“中國法則”的應(yīng)用，即重點凸顯鮮明的景象并借助于讀者感官去制造某種意象，從而努力去創(chuàng)造出一種“詩境”（poetic situation），讓讀者沉浸在詩的美好氛圍中。因此，他的漢詩英譯從不講求字面意義上的忠實與對等，而是常常“大動干戈”，對原詩進行大幅度修改甚至于重新創(chuàng)作，其目的只有一個，就是重現(xiàn)原詩的“詩意”與“詩境”。
2 . 3 不追求“信”
雷氏曾經(jīng)明朗表達他的翻譯觀點，他的詩歌翻譯不以“信”為宗旨，他以為漢詩英譯不應(yīng)與原文意義實現(xiàn)完全等值，在處理翻譯時，譯者應(yīng)當有較大的靈活性，不要局限在某一限度上。文學翻譯家，尤其是詩歌翻譯家，可以把原作當成是創(chuàng)作源泉，當成是供翻譯家才思奔放、意到筆隨的出發(fā)點。他堅持追求忠實于原作的靈魂，不追求字、詞、句的表面上的對應(yīng)，但最終產(chǎn)出的譯文必須是地道的、達到較高水平的英文詩。
2 . 4 時代需求
雷克思羅斯認為，詩歌翻譯者應(yīng)是時代需求的體現(xiàn)者、倡導者，他們應(yīng)站在讀者的立場上，了解讀者的興趣愛好和接受程度等。同樣地，他認為，他的漢詩英譯應(yīng)在充分了解同時代目標語讀者對東方傳統(tǒng)文化的熟悉度和可接受性的前提下，去滿足他們的需要。在詩歌翻譯中，他經(jīng)常用簡單明了的表現(xiàn)方法，圍繞凸顯原作詩境與意象的翻譯原則對譯本進行改動，展現(xiàn)原作的靈魂和精神，使他的譯作充溢著感性之美。因此，他的譯作時代特征突出，深受西方讀者的喜愛。
3 . 創(chuàng)意英譯策略的運用
關(guān)于雷克思羅斯的創(chuàng)意英譯策略的運用，我們可用例子來說明分析。
譯例一
如夢令
李清照
常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘歐鷺。
JOY OF WINE
To the tune “A Dream Song”
I remember in His T’ing，
All the many times
We got lost in the sunset，
Happy with wine，
And could not find our way back.
When the evening came，
Exhausted with pleasure，
We turned our boat.
By mistake we found ourselves even deeper
In the clusters of lotus blossoms，
And startled the gulls and egrets
From the sand bars.
They crowded into the air
And hastily flapped away
To the opposite shore.
從整體上看，原文簡短的33個字，經(jīng)過了譯者的翻譯，擴充了不少。為了讓讀者深刻理解詩詞內(nèi)容，除了翻譯原標題之外，還增加了一個標題“JOY OF WINE”（痛飲的歡暢），表明詞人酣暢淋漓，略帶酒意盡興歸來的快樂時刻。該詞譯作濃墨重彩地展現(xiàn)了譯者創(chuàng)譯思想。眾所周知，中國古典詩詞無主語句多，造成空白點和想象的空間大，相反，英語句子完整句多，為了使譯句符合英語句子的語法特點，譯者往往會增加主語。在此，雷克思羅斯通過詮釋原文，以第一人稱為角度，向讀者敘述詩人一次快樂的經(jīng)歷，使譯文讀起來更親近、更真切。再看譯文為讀者建造的詩情畫意：我常憶起日落之際，我們在溪亭里開懷暢飲，載興歸去，這是多么令人愉快的事情。不料回家路上稀里糊涂迷失了方向，夜幕中我們劃著小船闖入漆黑一片的荷花深處，一群在沙灘上歇息的沙鷗和白鷺受到了驚嚇，它們呼啦啦拍著翅膀飛向夜空中，短暫盤旋徘徊后又落在對面的沙灘上。這是一幅多么令人心曠神怡的景致，原作中李清照所建造的詩意氛圍經(jīng)過譯者的解釋，在譯文中得到栩栩如生的轉(zhuǎn)化。可以看出，譯者通過運用遣詞造句，深刻領(lǐng)會原詩精神，同時發(fā)揮出他那異乎尋常的與讀者溝通的能力，而造就了美學價值極高的譯詩作品。正如鐘玲所說，雷克思羅斯“用詞精確而深入淺出，文法簡潔而自然；此外，在意象的營造上特別鮮明而強烈。”（鐘玲，2003）
譯例二
虞美人?聽雨
蔣捷
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中；江闊云低，斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情；一任階前，點滴到天明。
Once when young I lay and listened
To the rain falling on the roof
Of a brothel. The candle light
Gleamed on silk and silky flesh.
Later I heard it on the
Cabin roof of a small boat
On the Great River， under
Low clouds， where wild geese cried out
On the Autumn storm. Now I
Hear it again on the monastery
Roof. My hair has turned white.
Joy―sorrow―parting―meeting―
Are all as though they had
Never been. Only the rain
Is the same， falling in streams
On the tiles， all through the night.
從原文與英譯對比來看，譯文并沒有按照原文的形式來譯，而是用較自由的詩體形式來翻譯原詞。原文中的10句譯成了16行，譯詩中出現(xiàn)了大量的“跨行連續(xù)”（enjambment）。同時，譯者使用第一人稱，將漢語中的語意模糊性明確化，就像面對面地向讀者述說自己一生的悲歡哭歌。同時使用第一人稱拉近了讀者與譯者之間的距離。此外，對原詞中的意象翻譯，如“紅燭、羅帳、斷雁、西風”等，采用了淺化的手法，分別譯成了“the candle light（燭光）， silk and silky flesh（柔軟的肉體）， wild geese（野雁）， the Autumn storm（秋天的暴風雨）”，“紅”字未現(xiàn)，“羅帳”淺白地譯成了紙醉金迷的之歡。“斷”字所含的“失群的，孤獨的”之意也未體現(xiàn)出來。“西風”通過譯者的想象加工，變成了“秋天的暴風雨”。這些都是譯者的創(chuàng)意英譯的表現(xiàn)。不過，從總體上看，它們并沒有影響原作者要表達的深層情懷。換句話說，假如某部作品跨越了時代、地理、民族和語言，翻譯中出現(xiàn)創(chuàng)造性叛逆是不可避免的，因為“不同的文化背景、不同的審美標準、不同的生活習俗，無不在這部作品上打下各自的印記”（謝天振，1999）。雷克思羅斯的譯作無不如此。他在翻譯中體現(xiàn)出來的創(chuàng)造性叛逆已經(jīng)遠遠超越了純文學認可的范圍，他的譯作深刻反映出詩歌翻譯中中西文化間的交匯與沖突。再看下例。
譯例三
生查子
朱淑真
去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。
Last year at the Feast of Lanterns，
The flower stalls were bright as day.
When the moon rose over the willows，
I walked in the moonlight with my beloved.
Another year―the same holiday―
The moon and the lanterns have not changed.
My lover is lost， I cannot find him，
And I wipe away my tears with my sleeves.
原詩體現(xiàn)了詞人匠心獨運的寫作特點，即過去與現(xiàn)在對比。當“我”在今年的花市之際再次步入花市，想重溫舊夢時，卻發(fā)現(xiàn)一切的一切早已今非昔比，物是人非了，“我”的傷感之情油然而生。與原詩相比，譯作的內(nèi)容做了些調(diào)整。首先，敘述視角的補充。原文中無敘述人稱，譯者按照文中內(nèi)容添加了第一人稱，使譯文符合英文表達習慣。其次，采用“淺化”法來翻譯“人約黃昏后”中的“人”以及“不見去年人”中的“去年人”，分別將它們譯成了“my beloved”和“my lover”，從而與原文達到“意似”。最后，在翻譯句子“人約黃昏后”和“淚濕春衫袖”時，譯者都做了內(nèi)容方面的部分改動。比如，將“人約黃昏后”譯成了“I walked in the moonlight with my beloved.（我跟我的愛人在月色下漫步。）”，句子描繪了戀人之間兩情依依、柔情蜜意的景象，從而勾勒出了朦朧幽靜、委婉含蓄的畫面。在翻譯“淚濕春衫袖”時，換了一個角度，譯成了“And I wipe away my tears with my sleeves.（我用衣袖擦去我的眼淚。）”，側(cè)面體現(xiàn)了原句“眼淚沾濕了我的春衫衣袖”的含義。以上處理都是譯者創(chuàng)譯策略的運用。
除了對詩詞的內(nèi)容進行創(chuàng)意英譯外，對詞牌名的翻譯，雷克思羅斯同樣會按照自己的理解進行不同的處理。第一種處理方式就是為一首詞加上一個新題目，后再直譯原題。如《如夢令》譯為HAPPY AND TIPSY： To the tune “A Dream Song”，《蝶戀花》被譯為THE SORROW OF DEPARTURE： To the Tune “Butterflies Love Flowers”。第二種處理方式是譯者通過對原詞內(nèi)容的理解而另外添加的題目，而原題則被完全忽視。如《怨王孫》被譯為Autumn Evening Besides the Lake（湖畔的秋日），《小重山》則為Two Springs（雙春），《柳梢青》的題目則變成了Plum Blossoms（梅花），再如以上的譯例三中的原詞題目《生查子》譯成了Lost（失去了的）等。
4 . 結(jié)語
從上述分析來看，雷克思羅斯為了在譯文中展現(xiàn)原作風采，往往在翻譯過程中大膽嘗試，大膽創(chuàng)新。盡管他的譯文有時極大地背離了原文意義，但這并不阻礙他利用譯文再現(xiàn)原詞作特有的詩味和神韻，他通過運用創(chuàng)意英譯法活靈活現(xiàn)地展示中國古典文化的明珠――古典詩詞的內(nèi)在魅力，使他的譯文獨步譯界，獨占鰲頭。
參考文獻
Arrowsmith， W. & R. Shattuck， eds. The Craft and Context of Translation[C]. Austin： University of Texas， 1964： 29.
謝天振.譯介學[M].上海：上海外語教育出版社，1999：141.
作為一個區(qū)縣級的教育局及其下屬學校，面臨著復雜多變的局勢以及社會、家長的不同需求的壓力，如何在實踐中堅守自己的教育理想呢？筆者試以兩所學校的“堅守”為例予以剖析。
紹興市越城區(qū)城南的樹人小學南校區(qū)由鳳和完小、九新完小撤并后易地新建，城西的熱誠小學南校區(qū)由鑒東完小、魯東完小撤并后易地新建。這是十分靚麗的兩所學校，綠色之路相連，弦歌之聲相聞。按照“名校聯(lián)盟、強強聯(lián)手”辦學模式，它們同為魯迅小學教育集團聯(lián)盟學校。實施的是同一套“文化引領(lǐng)、優(yōu)勢互補，傾情合作、異步提升”的運行機制，在提升“學在越城”教育品質(zhì)，全面推進越城教育現(xiàn)代化建設(shè)的進程中，顯得尤為耐人尋味。
總結(jié)這兩所學校的辦學經(jīng)驗，可以用一句話來概括，即“堅守教育理想”。
一、教育在某種意義上就是一種堅守
教育所需要堅守的是什么呢？說到底，就是教育的內(nèi)涵和本質(zhì)。從選擇適合教育的學生到選擇適合學生的教育，這是現(xiàn)代教育理念的一大轉(zhuǎn)變。而實現(xiàn)這個轉(zhuǎn)變，就必須堅守“區(qū)域?qū)用鎯?yōu)質(zhì)均衡和學校層面多元特色”的教育理想，這是新時期教育的本質(zhì)和內(nèi)涵，也是我區(qū)推進教育改革的工作主題。
樹人小學南校區(qū)作為一所城郊學校，撤并易地新建四年來，盡管魯迅小學教育集團先后派出4任校長、16位優(yōu)秀教師，但這支聯(lián)盟團隊，沒有機械地照搬魯小的管理制度，也沒有刻意地追求魯小的立人文化，而是始終秉持陶行知“生活即教育，社會即學校，教學做合一”的教育思想，以第六輪“生活教育與人的現(xiàn)代化發(fā)展”課題研究為載體，與時俱進地實施了“博愛行知、立德樹人”的學校主題文化建設(shè)行動計劃，奏響了“博愛的贊歌”。在管理文化的培育中，以陶行知“四塊糖果”的故事為榜樣，突出尊重和欣賞，發(fā)揮了每個人的潛能；在課程文化培育中，以陶行知“教學做合一”的理論為依據(jù)，突出自主學習、自主探究、自主交流，讓學生真正成為學習的主人；在教師文化的培育中，以陶行知“和衷共濟”的理念為指導，突出學習型組織的建設(shè)，讓閱讀成為教師工作和生活的重要部分；在學生文化的培育中，以陶行知“六大解放”的方法為導向，30多個社團活動風生水起，突出地培養(yǎng)了學生動口、動手、動腦的各方面能力。這就是堅守，教育人持有自己教育理念的堅守！有了這樣的堅守，才有樹人小學南校區(qū)教育教學質(zhì)量的持續(xù)攀升，成為老百姓家門口的優(yōu)質(zhì)學校。
某些學校，乃至一些地區(qū)在整個義務(wù)教育改革過程中，為什么會出現(xiàn)一些顛來倒去、起起伏伏的情況？這很可能與這些學校或地區(qū)缺乏教育中的某種意義上的堅守有關(guān)。不是嗎？一些學校或一些地區(qū)在教育改革的大潮中，總喜歡變來變?nèi)ァ＝裉煺f“素質(zhì)教育”，就把“素質(zhì)教育”喊得震天價響；明天講“教育創(chuàng)新”，又把“創(chuàng)新教育”鼓搗得風卷雷鳴。然而，殊不知，“素質(zhì)教育”也好，“創(chuàng)新教育”也好，其中總有些不變的東西，這不變的東西，就是教育的內(nèi)涵和本質(zhì)，也就是需要我們長期堅守的教育的基點或底線。教育外在的載體和形式可以變，但教育的內(nèi)涵和本質(zhì)是相對穩(wěn)定的。這就是教育，也是教育鐵的“定律”。正如浙江省教育廳老廳長邵宗杰所言：“教育是一項舒緩而優(yōu)雅的活動，不怕慢，就怕彎，最怕翻。”
樹人小學南校區(qū)所堅守的，是教育的內(nèi)涵和本質(zhì)。從這個意義上說，他們堅守住了這一切，也就堅守住了教育本身！ 因為教育在某種程度上就存在于教育人的堅守、再堅守之中！
二、教育的堅守需要“博愛行知、詩香詞韻”的情懷
當今社會世風浮躁，人心日趨功利。在這樣的背景之下，要持有教育的那份堅守，并認真地踐履和始終如一地實行，的確不是一件容易的事。它需要秉持一定的“堅守”的理念，更需要教育人持有的那份“詩香詞韻”的情懷。這在對熱誠小學南校區(qū)年度辦學業(yè)績的評估中感受特別深刻。
關(guān)鍵詞：求異思維；高中語文教學；應(yīng)用
求異思維屬于一種創(chuàng)造性的變異思維，主要特點不受固定模式和傳統(tǒng)思想的影響，能夠從不同角度看待和思考問題。在高中語文課程教學中，教師需高度關(guān)注對學生求異思維的培養(yǎng)，通過精心設(shè)計教學計劃和優(yōu)化教學內(nèi)容啟迪學生的思維能力，引領(lǐng)他們主動思考，對問題產(chǎn)生新的看法，采用不尋常的手段解決問題，為將來的成長與發(fā)展奠定扎實的基礎(chǔ)。
一、創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)學生求異思維
在高中語文課程教學中應(yīng)用求異思維，其實是培養(yǎng)學生的求異思維能力，這就要求教師提升自身的教學水平。高中語文教師在教學實踐中可采用創(chuàng)設(shè)情境的方法培養(yǎng)學生求異思維，解決問題時與傳統(tǒng)教學中直接給出答案不同，而是利用情境讓學生自主思考、親身體會。由于學生之間存在顯著的差異，通常對同一問題產(chǎn)生多個看法，教師應(yīng)鼓勵他們敢于表達個人的想法，鍛煉求異思維。
例如，在教學《鴻門宴》時，由于這篇課文中涉及的歷史人物眾多，教師應(yīng)結(jié)合文章特點，要求學生通過對課文的閱讀和分析認真研究這些人物的性格特點和鮮明形象，包括劉邦、項羽、張良、范增和樊噲等，而本課的學習重點之一是學習人物形象的塑造方法。為進一步提高學生的學習效果，教師可讓他們采用分角色表演課文內(nèi)容的方法，先把課文改編為劇本，再通過親自表演模仿人物形象，使其大膽展示出自己對這些人物的理解，在課堂上創(chuàng)設(shè)出真實情境。采用這樣的教學方法，學生不僅可以深化對文章內(nèi)容的吸收和理解，還可以鍛煉他們的求異思維。
二、設(shè)置疑問，啟迪學生求異思維
讓學生思維處于活躍狀態(tài)的最好方法之一是設(shè)置疑問，以疑問為導向促使他們積極思考，并發(fā)揮自身的想象力和創(chuàng)新能力。在高中語文課堂教學中應(yīng)用求異思維，教師可結(jié)合教學內(nèi)容和學生學情巧妙設(shè)置疑問，通過一系列問題調(diào)動他們的學習動力和熱情，不僅可以活躍課堂氣氛，還能夠使其開動腦筋主動思考。而且教師可設(shè)置部分開放性問題，發(fā)散學生的思維，讓他們從不同角度出發(fā)得出多個答案，使求異思維得以啟迪。
比如，在學習《故都的秋》時，當學生熟讀課文后，教師設(shè)計問題：課文通過描寫哪幾種景象來表現(xiàn)“故都的秋”？討論之后可得出作者描寫五幅秋景圖：秋院靜掃、秋槐落蕊、秋蟬殘鳴、閑話秋雨、秋果奇景。接著設(shè)計問題：作者在南國時每年到了秋天，哪些北國景物最讓作者思念？但是到了故都反而著重描寫牽牛花、槐蕊、秋蟬、秋雨、秋棗，原因是什么？如果讓你來寫會怎么安排？這一問題具有明顯的開放性，教師應(yīng)鼓勵學生敢于說出個人的看法和見解，闡述自己將會如何描寫北國秋景。在問題引導下學生的求異思維受到啟迪，在無形中鍛煉了求異思維。
三、多角度觀察，使學生勇于創(chuàng)新
在高中階段，學生經(jīng)過多年的學習極易形成固定的思維模式，在面對問題或觀察事物時缺乏創(chuàng)新。這就要求在高中語文教學過程中，教師應(yīng)注重引導學生運用多角度觀察法看待問題和觀察事物，在平常的課堂教學中慢慢滲透，使他們學會從不同角度觀察、分析和思考同一問題或事物，以此鍛煉他們的求異思維。同時，高中語文教師需鼓勵學生敢于打破定式思維，要勇于創(chuàng)新、大膽質(zhì)疑，只有這樣才能逐步形成求異思維。
以《再別康橋》教學為例，學生在初步學習這首現(xiàn)代詩時，雖然在初中階段也學過同類詩歌，但是鑒賞能力一般，有待提升。由于他們對作者和創(chuàng)作背景缺乏了解，思維容易產(chǎn)生慣性，發(fā)散思維受到束縛。此時，教師可告知學生關(guān)于作者徐志摩的相關(guān)事跡，以及這首詩寫于他重回英國再次和康橋別離。然后，組織學生針對詩歌內(nèi)涵和主旨進行自由討論和交流，這就能夠讓他們從多個角度分析詩歌內(nèi)容得出不同結(jié)論：有的將重點放在景物上；有的則聯(lián)想到借景抒情等。針對學生的不同看法，教師應(yīng)給予鼓勵和支持，幫助他們樹立自信，進而形成求異思維。
在高中語文教學中培養(yǎng)學生的求異思維，不僅是對素質(zhì)教育的落實與實施，也是新時代對人才的需求。所以，高中語文教師可以從創(chuàng)設(shè)情境、設(shè)置疑問和多角度觀察法的應(yīng)用等多個方面切入，全面提高學生的求異思維能力。
參考文獻：
[1]尹萍.高中語文教學中如何實施求異思維引導教學[D].貴州師范大學，2014.
1.引發(fā)自主互動的學習興趣
在教學中，首先轉(zhuǎn)換自己的位置，我不再是知識的批發(fā)商，不再是傳遞與接受式的教學形式，而是以一個共同的學習者與組織者的身份走進課堂，與學生平等地位，確立學生的主體地位，精心組織，引導學生自主學習、交流討論，激發(fā)內(nèi)心興趣，避免形式化。同時，教師還要善于捕風捉影，隨時捕捉個別學生創(chuàng)見，并提出評價，將討論引向縱深發(fā)展，激發(fā)更多學生創(chuàng)新發(fā)現(xiàn)。例：教學《坐井觀天》，小鳥青蛙的三次對話，我引導學生打亂順序自主選擇所喜歡的角色，先讀相關(guān)的句子，再自找搭檔對話，然后說說自己的體會，從而使學生對寓言故事更喜愛，加上老師的點撥，學生更加熱情洋溢，爭先恐后發(fā)言，學生在這樣的氛圍中顯得分外主動、活潑。學生個性得到充分展示，真正品嘗到自主學習的趣味，真正體驗到愛因斯坦所說“興趣是最好的老師”之感受。
2.培養(yǎng)合作主動的學習精神
在教學中合作互動的學習形式有利于學生相互探討，相互激發(fā)問題、分析問題。在課堂上我力求創(chuàng)設(shè)一種民主、和諧、寬松的氣氛。引導學生在愛的環(huán)境中發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。凡是學生能解決的問題，盡量讓學生自行解決。如在教學《小柳樹與小棗樹》一課時，除字詞教學外，均在學生自讀基礎(chǔ)上自行分角色讀課文，然后討論課文含義，并說出誰是誰非，鼓勵學生分組討論，大膽發(fā)表新的不同說法，有的說：“小柳樹在春天披著長發(fā)，在微風中翩翩起舞，顯得非常迷人”。有的說：“小棗樹到了秋天結(jié)滿了又大又紅的棗子，大家品嘗起來真是又香又甜”……話匣子打開了，我抓住時機從以下三個方面點撥歸納為：一是生長特點不同，二是性格特點不同，三是小柳樹前后表現(xiàn)不同。頓時課堂氯氣活躍了，師生情緒融為一體，學生的勇于創(chuàng)新精神在教學中得到充分體現(xiàn)和洋溢。
3. 轉(zhuǎn)換角色，不斷更新教法
現(xiàn)代社會需要的是有活力的、全面的人，以及具有懷疑精神、冒險精神和創(chuàng)新意識的人，顯然美國教育能培養(yǎng)個性張揚、有創(chuàng)造力、生存力的人，而我們沿用舊的教學模式不斷培養(yǎng)“高分低能”的人。因此，教師在教學實踐必須經(jīng)常變化新穎的教學模式和教學方法。達爾文說過“世界上最有價值的知識是關(guān)于方法的知識，教給了方法，就教給了學生‘點石成金’的手指”。角色轉(zhuǎn)換也是培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力的教學方法之一。這種方法常用的有以下方面：
3.1 師生間的角色轉(zhuǎn)換，這種方法往往是教師創(chuàng)設(shè)某種疑問，讓學生幫助解決，如教學《從現(xiàn)在開始》一課，讓學生幫助教師弄清為什么只有小猴子說了一句話，大伙兒立刻歡呼起來，學生紛紛說出了自己的看法，經(jīng)過大家的討論得出了問題的答案，因為小猴子讓大家按自己的生活方式、習慣過日子，所以滿足了大家的心愿，從而受到擁戴。這樣不僅讓學生主動參與學習內(nèi)容中的角色轉(zhuǎn)換，也在幫老師弄清問題，從而提高解決問題的能力。
3.2 學生與學習內(nèi)容中的角色轉(zhuǎn)換。語文課文內(nèi)容往往凝聚著作家的靈感，激情與思想，豐富多彩的人物形象及多元化的角色，及不同證據(jù)聲調(diào)的對話，給學生展現(xiàn)了一幅幅生動的畫面，在教學中，讓學生從學習的角色，轉(zhuǎn)換為文中的角色，讓他們與這些角色同樣喜、怒、哀、樂，這樣學生的內(nèi)在情感與文中的角色形成共鳴，學生的創(chuàng)新潛質(zhì)也得以發(fā)揮。如《從現(xiàn)在開始》一文中的“動物們都叫苦連天”，大家直搖頭，大伙兒立刻歡呼起來，獅子見了笑瞇瞇的說：“……我最后提出：如果輪你們誰當萬獸之王，你們會這么說？一下子又激發(fā)了學生的發(fā)散思維……
4. 運用網(wǎng)絡(luò)媒體提高學習效率
運用網(wǎng)絡(luò)媒體教學，讓學生涉身處地，身臨其境體現(xiàn)情趣教學的魅力，從而使知識多層次、多角度直觀形象地展示在學生面前，既能調(diào)動學生學習的積極性，活躍課堂氣氛，又可以大大提高課堂效率，如古詩新教《贈劉景文》，將課文設(shè)制課件，演示出，秋末景色，荷花凋謝，而枯葉的和的枝干以及田野橙、黃、橘、綠情景，教師帶領(lǐng)學生聲情并茂地朗讀詩句，詩情畫面，隨即引導學生觸景生情，聯(lián)想我們柑桔之鄉(xiāng)的景色作一首現(xiàn)代詩，在我的指導下一會兒三湊六合，寫出了“荷花凋謝葉兒黃，敗的還有枝，一年好景你要記，正是柑桔收獲時”。為此不僅反映了桔鄉(xiāng)美景而大大調(diào)動了學生的學習興趣。
要欣賞古詩，可以從以下幾個方面進行：
（一）、結(jié)合作者的身世經(jīng)歷和寫作背景
（二）、理解詩歌的形象內(nèi)涵及其包涵的文化意義
（三）、賞析詩歌的意境
（四）、品位詩歌的韻律美和語言美
對古詩的欣賞需要培養(yǎng)一種趣味，孔子說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”實際上，知、好、樂是欣賞藝術(shù)的三個層次，首先是知，其次是好，在這兩者基礎(chǔ)上才是樂。
如何具體去做，才能把欣賞古詩作為人生的一大樂趣？我認為做到以下幾個方面會有利于我們對古詩的欣賞和理解。
一|、了解作者的身世經(jīng)歷和寫作背景
漢代的《毛詩序》云：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。”
對古詩的欣賞需要培養(yǎng)一種趣味，孔子說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”實際上，知，好，樂是欣賞藝術(shù)的三個層次，首先是知，其次是好，在這兩者基礎(chǔ)上才是樂。
如何具體去做，才能把欣賞古詩作為人生的一大樂趣？我認為作到以下幾個方面有利于我們對古詩的欣賞和理解。
一、了解作者的身世經(jīng)歷和寫作背景
漢代的《毛詩序》云：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。”這就是這就是說詩歌要表達思想，抒發(fā)感情。古人寫詩往往是在特定的背景下，特定的時間中的有感而發(fā)，抒發(fā)的是一種情感和志向，而這種情感和志向是情感和志向人寫詩的動力，找不到詩人感情的源頭，便摸不清詩人感情的脈搏，從這一點上說，詩歌是極富個性化的，所以古詩欣賞要盡可能地了解詩人的身世經(jīng)歷和寫作背景等，就能設(shè)身處地的去領(lǐng)會詩人所經(jīng)歷的生活情景，領(lǐng)會詩人獨特感受和豐富的感情，并與詩人產(chǎn)生共鳴。
例如，劉禹錫的七律《酬樂天揚州初逢席上見贈》，首句便是“巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。”這里的巴山楚水是詩人被貶官地區(qū)的代稱，二十三年則是被貶官的時間。那么詩人為何被貶官呢？為何回來后已是物是人非，作者卻仍能保持一種樂觀的人生態(tài)度，吟出了“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”的詩句？如果查閱以下詩人的身世經(jīng)歷，我們會很容易發(fā)現(xiàn)劉禹錫是因在貞元二十一年（805）與柳宗元等人一起參與王叔文變法失敗后被貶官，這期間宦海沉浮二十多年，雖歷經(jīng)坎坷，但詩人那種達觀向上，倔強不服輸?shù)男愿駞s沒有改變。
這還可以從他的另外兩首詩中看出。一首是815的《元和十年自朗州承詔至京，戲贈看花諸君子》：“紫陌紅塵拂面來，無人不道看花回。玄都觀中桃千樹，盡是劉郎去后栽。”朝廷有人想起了他，結(jié)果他回長安寫了這首詩，刺痛了當權(quán)者，再度被貶為連州刺史。另一首是十四年后在回長安，寫了《再游玄都觀》：“百畝庭中半是苔，桃花凈盡菜花開。種桃道士歸何處？前度劉郎今又來。”劉禹錫的性格從這兩首詩中可以明顯的表露出來，所以在這首詩中，他能從前四句沉郁中奮起，振作。了解詩人的經(jīng)歷可以更深入的理解詩歌的內(nèi)容，還可以從詩人的人生境界中受到啟發(fā)。
（二）解讀文化信息
詩歌是自身文化信息的外化，中國古代詩歌的作者大多為飽學之士，他們身上了中國傳統(tǒng)文化的精髓，化為一種精神，自詩歌中信手拈來，表達一種情懷。
20世紀心理學大師榮格曾研究人類的“集體無意識”。實際上我們民族的詩人受傳統(tǒng)文化熏陶日久，他們繼承了許多民族性的文化信息，在詩歌中廣泛應(yīng)用，從而增添了詩歌的意蘊，但同時也給今人解讀古詩帶來了一定的困難。對于這一類的文化信息，我們必須了解、歸納、掌握，從而成為一種解讀詩歌的手段。
例如，古詩中登高，望月與思鄉(xiāng)的關(guān)系，可以說包含了我們這個民族一種獨特的文化心理，有人曾從“原型”批判的角度對詩歌中的一些文化信息和民族心理作了非常精當?shù)姆治?如傅道彬的《晚唐鐘聲——中國文化的精神原型》一書中對月亮及其藝術(shù)象征作了分類研究，他認為中國文化中月亮最基本的象征意義是母親和女性。《禮記、祭器》中說大明生于東，月生與西，此陰陽之分，夫婦之位也”，《說文》中釋月“闕也，太陰之精”。中國第一位女神女蝸，又是月神，這些都證明了這一點。同時，月亮的時圓時缺，周而復始，啟發(fā)人們對宇宙的思考，從而又衍生出許多象征意義。如月亮是孤獨失意的象征，月亮是美的象征，月亮同時象征著和諧靜謐的中國智慧和超群脫俗的士大夫風范。因而在詩歌的審美意象中，月亮被賦予多層含義。（一）月亮意象反映著古代文人尋找母親世界的和諧統(tǒng)一的心理，因而和思鄉(xiāng)主題和舊夢重溫有著必然聯(lián)系。如李白的“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”杜甫的“戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。”蘇軾的“但愿人長久，千里共嬋娟。”（二）月亮還反映著失意者尋求慰藉與解脫的心理。如古詩十九首“明月向皎皎，照我羅床帷。憂愁不能解，攬衣起徘徊”。（三）月亮還代表著一種士大夫脫離現(xiàn)實苦難、超群脫俗、吟風弄月、笑傲山林的人格化身，如李白“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”。了解類似的月亮這些意象在我們民族心理上的象征意義，對我們解讀詩歌有很大的幫助。
同時詩歌中也包含著許多典故和傳說等信息，需要我們?nèi)ソ庾x。
詩歌中的典故通常包括歷史故事、神話故事、傳說、小說和詩文掌故等。古人常用典故在作品中，或鮮明強烈，或含蓄曲折著地表達自己的思想感情。典故既能使語言精煉，又增加內(nèi)容的豐富性，表達的生動性和含蓄性。詩人藏克家說：“典故往往給今日的讀者造成不少麻煩，“于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉”，這兩句詩引用了典故，不把他們的意思弄清楚，就打不開詩意的竅門。”
因此，我們在欣賞古詩時，關(guān)鍵是弄清楚作者用典的意圖，即他想通過典故想表達什么思想感情，進而把握作品的思想內(nèi)容藝術(shù)特色。
舉個例子來說，如庾信的《擬詠懷》，蕭條亭障遠，凄慘風塵多。關(guān)門臨白秋，城影入黃河。秋風別蘇武，寒風送荊軻。誰言氣蓋世？晨起帳中歌。此詩是詩人入北周后擬阮籍的《詠懷》之作，詩中用了三個歷史故事。“秋風”句用《漢書?蘇武傳》故事，蘇武出使匈奴，被拘于北海牧羊，歷時幾十年，至昭帝時始得歸漢。友人李陵兵敗降匈奴，前來相送，與蘇武訣別，起舞悲歌。“寒冰”句用《戰(zhàn)國策?燕策》中荊軻易水訣別之時，高漸離擊筑，荊軻和而為變徽之聲，歌曰：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復返。”“誰言”一聯(lián)引用《史記?項羽本紀》中項羽兵敗，被困于垓下，夜聞四面楚歌，知大勢已去，與帳中與虞姬慷慨悲歌，“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞姬虞姬奈若何。”詩中的前兩個典故，暗喻詩人自己入北周而難返梁之悲，后一個典故則是暗喻梁朝的腐敗，都不是直接表達情志，但令人感而可知，確實達到了言少意多，含而不露的藝術(shù)效果。
（三）賞析詩歌的意境
所謂意境，是指藝術(shù)創(chuàng)造，特別是詩歌創(chuàng)造所達到的一種能令人感受領(lǐng)悟，玩味無窮卻又難以明確言傳、具體把握的藝術(shù)境界，它是形神情理的統(tǒng)一，虛實有無的協(xié)調(diào)，既生于象外，又蘊蓄于象內(nèi)。
意境是情與景的結(jié)晶品，它是古代詩人力求創(chuàng)構(gòu)的詩歌精華，是欣賞活動中最重要的審美環(huán)節(jié)，意境的有無高下，關(guān)系到詩歌的成敗高下。賞析詩歌的意境，最關(guān)鍵處要注意作品是否表現(xiàn)了真景物，真感情，情景關(guān)系處理是否恰到好處，是否能“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”它絕非單純的情景交融，而“作者得于心，覽者會于意”，各自領(lǐng)略到賞析帶來的藝術(shù)美感。
下面試從情景關(guān)系的藝術(shù)表現(xiàn)，來賞析詩歌的意境
詩歌意境的創(chuàng)設(shè)，常表現(xiàn)為以下幾種藝術(shù)形式：
1、觸景生情
因見到某一景物，某一個場景，自然而然地生發(fā)出某種情感的抒發(fā)，表現(xiàn)在作品中常常是情景交融，情景一致，如黃巢的《題》：
瑣瑣秋風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開。
這首詩的作者，因為見到在秋天生長的情況下，而想到改變的處境，讓在春天同桃花一起開放，將所見之景和引發(fā)之情，藝術(shù)地概括在四句詩中，有著完美的意境，觸景而生情，說出來的是“報與桃花一處開”，內(nèi)在有更深的內(nèi)涵，那就是自己的雄心壯志--—替勞苦大眾改變現(xiàn)狀，從這可以看出，這首詩的意境是完美的，高超的。
2緣情寫景
詩人用某種感情，看待某一景物或場景，在其筆下，這一景物或場景，也染上了某種感情的色彩。此種意境，古人稱之為“有我之境”，即有著作者自己的感彩。王國維《人間詞話》里說“有有我之境，有無我之境。”馮廷巳《鵲踏枝》“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”“有我之境”以我觀物，故物皆著我之色彩，“淚眼問花”寫婦人的悲哀孤獨，無人可問，只好問花，用“飛過秋千”，秋千正是她丈夫親愛時打秋千之處，現(xiàn)在丈夫出外游冶，看到秋千，情從悲來。這里的花也成了同作者一致的東西，人無計留住春，花亦然。
3寄情于景
有的詩詞，表面看來，全是寫景，實際上也有情在。如馬致遠的《天凈沙?秋思》前三句，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，”純用白描描繪出這樣一幅生動的圖景，深秋的黃昏，一個風塵仆仆的游子，騎著一匹瘦馬，迎著一陣陣冷颼颼的西風，在古道上艱難獨行。作品中前三句全是寫景，人物未出場，但每一個景物細節(jié)都意味著他的存在——枯藤，老樹，昏鴉，小橋，流水，人家，是主人公眼中的景物，景物緊緊扣著“情”，古道，是他的行經(jīng)路，瘦馬是他所騎；而西風，也正吹在他身上，透著一股悲涼。這首小詩旨在表達天涯淪落人的凄苦之情。但人的思想感情，是抽象的東西，難與表達。作者運用傳統(tǒng)的寄情于景的寫法，把這種凄苦愁楚之情，刻畫的淋漓盡致。自然景物本來是沒有思想感情的，但當詩人把這些客觀事物納入審美的認識和感受中，這些事物便被賦予感情的色彩，同人的思想感情融為一體了。所謂“情因景而顯，景因情而生”，就是這個道理。《天凈沙?秋思》堪稱景中有情，情中有景，將悲秋與鄉(xiāng)愁巧妙的結(jié)合在一起，整個畫面給人以渺茫，凄涼、低沉的感覺，與這位漂泊異鄉(xiāng)的游子的心情相一致，這就是這首詩的意境。
可見，詩歌的意境要是沒有作者自己的真實感受，只是把別人寫過的意思在寫一遍，人云亦云，既沒有作者的思想感情，也看不到景物本身所具有的情態(tài)，那詩就沒有意境了。
4移情
《莊子》中有這樣一個故事：
莊子與惠子游與濠梁之上。
莊子曰：“魚出游從容，是魚之樂也！”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”
這個故事實際上說明了這樣一個道理：莊子怎么知道魚的快樂呢？想必他把自己的情感提體驗驗證在魚身上，魚在水中無拘無束的游，假若是人一定會感到自由自在，產(chǎn)生一種愉悅之感，于是有了這樣一樁公案。
在許多時候我們知道旁人旁物處于某種境地，有某種知覺，產(chǎn)生某種感情，往外就是憑自己的經(jīng)驗推測出來的人與人，物與物，有許多共同之處，他們都有一種情感的共通，假如沒有了這一點，人與人就無法進行心靈的溝通了。
詩歌的欣賞中也可以去了解詩歌創(chuàng)作總的這種移情方式的應(yīng)用。如陶淵明何以愛菊呢？因為他在傲霜殘枝中見出孤臣的勁節(jié)；林和靖何以愛梅呢？因為他在暗香疏影中見出隱者的高標。
同時，更為重要的一點是，我們在欣賞詩歌中也可以根據(jù)自己在某種情景下的某種情感體驗推及到詩人的抒情主人公身上，從而對詩歌有更好的了解。
當崔灝站在黃鶴樓上，極目遠眺，看到晴空下的遼闊平原，看到鸚鵡洲上的萋萋芳草，他會想到什么呢？假如你是崔灝，仕途坎坷，孤身一人登黃鶴樓，會有什么感受呢？這時你也許會體會到詩人為什么會產(chǎn)生身世之感，為什么會有“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”的思鄉(xiāng)之苦。
五、調(diào)動自己的人生經(jīng)歷和生活體驗理解詩歌
托爾斯泰說：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情。在喚起這種感情之后，用動作、色彩、線條、聲音以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人能體驗到這同樣的感情。①
詩歌欣賞的過程實際上就是一個體驗的過程。香菱跟林黛玉學詩，她讀了王維的“渡頭余落日，墟里上孤煙”這句詩后，說這‘余’和‘上’字，難為他怎樣想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠遠的幾家人做晚飯，那個煙竟是碧青，連云直上。誰知，我昨日讀了這兩句，倒像是又回到那個地方去了。”實際上香菱在這里談的就是一個和有趣的詩歌鑒賞問題——調(diào)動自己的生活體驗來理解詩歌，這也是欣賞詩歌的一種重要方法。
例如，很多出門在外的游子，都有一種思念家鄉(xiāng)的情懷，特別是當某一個又一個特定的時刻，例如佳節(jié)、月圓之夜。此時，窗外月光如水，窗內(nèi)月光泄在地上如覆了一層清霜，這時李白的《靜夜思》便會涌上心頭。這時候心靈便可能會突然開悟，仿佛這首詩是李白在一千多年前特意為我們寫下的。或者說這首詩在那個夜晚，那個地方，已經(jīng)擁有了兩個作者：李白和自己。這時，對詩的理解就不再只是那種理性的認識，而是有了自己的情感體驗，從而使這詩成為自己的。這時再設(shè)想李白寫這首詩的情景，想想寫這首詩時的李白，就有了一種從來未有過的親切感，自然更為透徹地理解了詩，也理解了詩人。
六、品味詩歌的韻律美和語言美
郭沫若在《論節(jié)奏》中說：“節(jié)奏之于詩是它的外型，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的，沒有節(jié)奏的便不是詩。”②很多人喜愛詩歌，有的便直接來源于詩歌在形式上產(chǎn)生的一種韻律美。
有規(guī)律的運動可造成節(jié)奏，詩歌形式的構(gòu)成就符合一定規(guī)律，從而形成節(jié)奏。例如，五言詩的朗讀節(jié)奏上用“二二一”或“二一二”等停頓方式。這些音節(jié)組合方式，詩人劉大白在《中詩外形詳說》中認為比較接近形式美的“黃金分割律”，從而產(chǎn)生一種欣賞的愉悅感。同時詩歌的押韻，平仄和疊韻、疊字、疊句的恰當運用也達到了音調(diào)的和諧，從而產(chǎn)生一種美感。
我國現(xiàn)代詩人，文學評論家何其芳說：“詩歌飽含著豐富的想象和感情，在語言的精煉與和諧程度上，有別于散文的語言。”③詩歌的語言富有一種美感。它是高度個性化的，比一般的語言更含蓄，更富藝術(shù)性。它通過比喻、雙關(guān)、通感、象征等多種方式，給讀者創(chuàng)造了如詩如畫的藝術(shù)境地。
詩歌語言的美總體來說主要表現(xiàn)在以下三個方面：
一、語言的精煉美
文學是語言的藝術(shù)，而詩歌又是文學中最精煉的語言藝術(shù)，要在短小的篇幅內(nèi)表達豐富的內(nèi)容，必須要求語言精確簡練，言約意豐，從而“片言明百意”，給讀者留下廣闊的想象余地。
語言的精煉常體現(xiàn)在“煉字”與“煉句”上。例如王安石的《泊船瓜州》
京口瓜州一水間，鐘山只隔數(shù)重山。
春風又綠江南岸，明月何日照我還。
其中的“春風又綠江南岸的“綠”字,始用“到”字，后來該為“過”字，又該成“入”字、“滿”字等，最后始定為“綠”字。這就體現(xiàn)了古人煉字的精煉性。“綠”字把看不見的春風轉(zhuǎn)換成鮮明的視覺形象。
二、語言的含蓄美
含蓄就是語言深藏不露而不直接說出，而是曲曲折折地傾訴，言在此而意在彼，啟發(fā)讀者通過聯(lián)想去領(lǐng)會“詞外之情”，言外之意”。北宋柳永《雨霖玲》的名句“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。”詩人描繪的是戀人間的離愁別恨，作為一種微妙、隱秘、復雜的內(nèi)在感情，若從正面直接刻畫，難免不盡人意。但詩人完全拋開了愁怨相思之類的文字，也沒有運用典型的修辭手法，而選取了“楊柳岸”這個惹人情思的場景，再把“曉風”，“殘月”，這一清新，凄婉形象剪接進去，從而形成一個朦朧、深遠、而又有點神秘感
詩歌語言的各個意象之間，有大量的可供讀者聯(lián)想，想象的空間。
李煜的《浪淘沙》詩句云：“流水落花春去也，天上人間。”可有四種解釋：一是說春歸何處，表示疑問語氣，可標點如下：“天上？人間?”二是表感嘆，春天去了天上人間，又可標點如下：“天上！人間！”三是對比，從前是天上，現(xiàn)在是人間。還有的認為，“流水落花”指別時的容易，“春去也”指相見時的難。
金圣嘆說：“最恨人家子弟，凡是讀書，都不理會文字，只記得若干事跡，便算讀過一部好書。”我們欣賞詩歌時可以從品味優(yōu)美的語言入手。詩歌的欣賞是一個及其復雜的藝術(shù)創(chuàng)作過程，它需要用心去發(fā)現(xiàn)，用心去理解，用心去體會。
參考文獻：
①托爾斯泰：《藝術(shù)論》，人民文學出版社，1959年版47頁
